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Erik Satie
1ra edición
Agosto 2016
33.
I¡ · EL ESTILO Y LA IDEA
'1'111110 priginal Style and Idea
10 l'>�I l,y Williams and Norgate, Ltd. Londres
'V,·1•:ilt',11 ·spaiiola de Juan J. Esteve
EL ESTILO Y LA IDEA
lntrodueción de RAMON BARCE
TAURUS
MADRID
!
i
'1
PROLOGO DEL EDITOR INGLES
'I
Si alguno diez: -Me he fatigado mucho, pero
no he adquirido la ciencia-, no le prestéis fe;
Si dice: -La he encontrado sin fatiga-, no
le déis fe.
Si dice: -Me he fatigado y la he encontra
do-, creedle sinceramente.
TALM:UD.
SCHOENBERG, ESCRITOR •
Trabajosamente, a través de los penosos meandros
de una comprensión insuficiente, la música de Ar
nold Schoenberg va llegando a todos los públicos y
a todos los rincones del mundo. Como en tantos otros
casos, una aureola de lejanía, de misterio, de rare
rza, precede a su música. Flotando en torno de Schoen
berg hay, para el gran público, una oscura bruma:
esa bn1ma es la que hemos querido despejar al pu
blicar este libro.
Schoenberg, como muchos otros músicos, sintió la
necesidad de expresarse también con palabras. La
música es un arte abstracto de por sí, y la búsqueda
de un:a rpalabra exacta para ayudar a su compren-
5ión ha llenado miles de volúmenes. Schoenberg
quiere explicar sus ideas sobre la música, sobre los
músicos, sobre su propia obra, e incluso sobre otros
,temas de los que su mente, siempre activa, se ocupó
sin descanso. No fue Schoenberg un literato-nove
tlista, dramaturgo, poeta-, aunque él mismo reali
zara 'los textos de su oratorio «La escala de Jacob»
y de su ópera «La mano feliz». El músico-escritor
suele estar siempre en un absoluto mundo musical:
9
·( 11 1 1 pomi :; u s textos, comenta su música o :la de otros
·u 1 1 1 pu1, I l u r ·s ; a veces, polemiza y expone su perso
,
11111 pos 1 1 1 ru es té tica. Las raras excepciones que pu
d l t'· rn 1 1 H ,s cneu n t rar de un músico que fuera, al mis-
11 1 1 c ¡ 1 k mpo e i ndependientemente de su música,
,. w rl t o r ,( ·orno Guillaume de Machaut ) están compen-
11.J 1 d 1 , s ,pu r l a pléyade de -esos escritores-músicos siem
p n· : t i serv icio de fa música : Adam de la Halle, Kuh-
11 1 1 1 1 1 . W · b e r, Berlioz, Sclmmann, Wagner, Debussy,
. · , · l l rl' · k¡_; r, Bartók. Y, en otros muchos, sus cartas o
n · l 1 1 :t.us nos proporcionan puntos de vista seguros
1-.n h r¡_; s u obra. Sin duda, los períodos de crisis y evo
, l 1 1 c i ó 1 1 son más propicios a la explicación ,l iteraria
< J I I L: l os t iempos dogmáticos y seguros. En nuestros
d f: , s , po · ej emplo, el formidable haz de posibilida
ci L·s ; 1 b i e rto para Ia música, con su secuela de una
g r: 1 1 1 va riedad d e formas y esquemas nuevos, obliga
v: 1 s i i n d ucliblemente a los comp ositores a intentar
1 1 1 1 : 1 ¡_; xégcsis continua. Es Schoenberg, precisamente,
1 1 1 H 1 de l os iniciadores-quizá el ·m ás caracterizado
d · e s t a corriente. Su libro más importante, Harmo-
1 1 i clc/1 rc ( Armonía ) (Viena, Universal Edi tion, 3 .ª ed.
,·1 i 1 TL'gi d a , 1 92 1 ) , es incuestionable mente uno de los
1 r: 1 1 : i dus fundamentales , e scritos sobre ,l a materia e
i 1 1 n n·s t i u n abl emente ,también, el único que, sin de�
,l : i 1 · d · cod i ficar toda la arimonía clásica con un cri-
1 l ' l ' i o fl e x i b le profundo, abre el paso a la nueva con
·1 ·q ,L· i ú n m usical de nuestro tiempo. Obra realmente
1 1 1 1 i c: 1 , rl:s u rne el formidable saber técnico de Schoen
l ll ' I "¡ '. .Y , a l m i smo tiempo, las más precisas y agudas
, > 1 ,s , · rv;1 · i o nl:s estéticas y estilísticas.
A d rn 1 .'1 s de la HarimJoniJelehre, Schoenberg publicó
1 1 1 1 1 1 ·, l i l i ros de t,é cnica musical en inglés. Pero su
p1 · 1 1 ·.i 1 1 1 1 i v 1 1 t o se despliega libre y variado en sus ar-
1 k 1 1 l 1 1:, , 1 H i l as y conferencias--,que sobrepasan con
1 1 1 1 1 ! " 1 1 1 1 l ' i t ·(· 1 1 1 · n;:i r-, donde -el compositor, a propó
., 1 , , 1 i l ' r 1 1 : i l q 1 1 i c r oportunidad, pone de manifiesto
•,u 1 i l 1 1 1 1· 1 T 1 1 1 1 1 p i du d inamismo mental. Estos artícu-
JI)
Jos-que ·van desde 1 900 hasta 1 950, medio s iglo de
medita ción y de lucha-son un muestrario sorpren
dente de esbozos, de sugerenci as, de afirmaci ones y
de dudas. Unos son puros análisis técnicos de obras
suyas y ajenas ; otros, estudios pedagógicos dicta
dos por su extraordinaria experienc ia en la enseñan
za musical ; otros, notas de estética, históricas o so
ciológicas , que a menudo rebasan el mundo de la
nnúsica y se internan en otros terrenos, en invasión
!fecunda y nunca gratuita. Una colección de estos ar
tículos constituye el libro Style ar.•d. Idea, editado
¡por Dika Newlin el mismo · año de la muerte del
composito r y que ahora presentamos al públ ico de
habla españofa. Los trabaj os aquí reunidos d an una
clara idea del mterés de Schoenberg como ens ayista.
Literariamente, Schoenberg pertenece a una co
irriente expresioni sta que tiene sus raíces en el p en
samiento doloroso y amargo de W-eininger, Strind
berg, Maeterlinck, Dehmel y Stefan George . ·Sus
preferen cias literarias-los autores citados, as í como
el danés Jens ,Peter Jabobsen y el pintores co y ge
o:iial arquitecto y escritor Adolfo Loos-no le con-
. duj erori, no obstante, a un formafü;mo nihilista , pues
conservó siemP.re su fe en los valores constructi1Vos
de todo orden. Que Schoenbe rg estuviera más cerca
de George que de Rilke es perfectamente expl icable
¡porque, como el primero, se desliga en principio de
¡toda función s ocial e histórica y se dirige tan sólo
al espíritu interior y a ,la forma como expresión. ( Re
cordemos aquí las duras pero exactas palabr as de
Lukács sobre Stefan George : « Un mundo duro y aris
tocrático . . . Un aristocra:tismo que no es fratern al. » )
E l estilo d e Schoenberg, tanto e n alemán como
en inglés, se caracteriza por una fuerte ex:ipresivi
dad, manifiesta en la sorprendente elección de p a
labras e imágenes, en la movilidad mental, que se
traduce en una sintaxis abrupta y apasionada, e in
cluso en la a:bundancia de signos de admiración e
11
i n l c r ruga · i ó n . A ú n podría señalarse otro carácter,
u 1 1 1 1y 'P ·<.· u l i a r del espíritu judío, y es la alternancia
,d •s ·01 1 l: · rl a n lc , d e lo grandioso y lo sublime con
110 f r (1 1 1 i ·o · i n cluso bufo. No siempr� puede decirse
� p 1 0 Scl wc 1 1 bcrg hable en serio : a menudo se trata
dv vc t'd a d c ros sarcasmos. Muy frecuentemente el hu-
11 1 11 wi srn o del compositor haoe dudosos ,los pasajes y
1 1 c i:-. ·1 1 ·va a un mundo de posibilidades fantásticas
,1 f ¡ , i ·u 1 1 1 c n le expresionista, donde •s e perciben los ecos
d d 1 1a l u ralisrno distorsionado de Wedekind .o Kai
,\ L' I ' y de la ironía, en cierta manera socrática, de
K · 1 rl Kraus.
13
d · l a o b r: 1 : « N o existe ninguna obra de arte porten-
1 01:-n q u • no l l eve un nuevo mensaj e a la humani
<. l a d ; 1 1 i 1 1ui'i n g ra n artista deja de cumplir esto. ·Es
·I n',d i 1:'.0 d t.: honor de todos los grandes en el arte,
'.Y , ('1 , 1 1 10 c o n secuencia, en todas las grandes obras de
! 1 1:-: g ra 1 1 d 1.:s encontraremos esa novedad imperece
d (• 1 ·1 1 . »
, .-. s s i • n i [i cativa esta actitud d e Schoenberg por lo
q 1 1 0 1 i c n c de constructiva. En ningún instante el com
¡ ,os i l u r se dedica a la pueril tarea de desprestigiar
:1 l os grandes músicos del pasado quitándoles «vigen
l ' i ,1 ». Esto siempre fue patrimonio de espíritus con
poco poder de creación ( cuando no juvenil y pasa
:i e ra rebeldía ante Io consagrado ) . Sin embargo, es
1 1 1 1 a ac t i tud muy a la moda bajo el pretexto de un
d i n :.1 m i smo histórico cuyo creador es, precisamente,
b c l locnberg.
l l c rnos hablado ya de esa reivitalización en el sen-
11 i d o « p rogresivo» que Schoenberg insufla a los gran
d , ·s mú sicos del pasado. Esta revitalización-es de
l ' Í 1 ' , e l mostrar, independientemente del valor abso-
1 1 1 1 0 d e la obra, su carácter de progreso formal-es
. l I i j : 1 d · l a admiración y del respeto. Y, rpor otra par
k , 1 i l' n e sus raíces en un autoanálisis fecundo. Los
· 1 1 ·s 1 1 1 1 , l l.los formales a los que ,llega la música de
t·, \'1 1 , 1t.; 1 t l x: rg })roceden fundamentalmente de la asi-
11 1 H · l r i : 1 1 1.:m á ti.ca ( de ahí . l a admiración del composi-
1l 1 1 r p D r ,M ozar t y Mahler, sus ,predecesores en este
1 n n · 1 1 u ) , d e l análisis de los procesos armónicos ( de
d , 1 1 1 t k l a a d 111 i ra ción por Brahms ) , y de llevar a sus
1 i l I i 1 1 i : 1 s con secuencias el individualismo de las vo
• · 1 -.· , ( d ,· do1 1 d c l a admiración por Bach ) . Es decir,
1 • 1 11 1 1 \" 1 k Sc l l uenberg está profundamente arraigado
, • 1 1 , · 1 1 · l : 1 ·, i l · i s 1 n o {corno observó Juan Carlos Paz) ; y
1 · 1 d , 1 i 1 , ·1 · 1 1'1 1 1 1 i s 1 nu es, precisan1ente, el intento de or
'l 11 1 1 , 1 1 · L 1 t· x p rv s i ú n a tonal de ·manera nuevamente
· l 1 l 1 ' 1 1 1 . i 1 , y « c l {, s i ca » : es decir, es una nueva to-
!I
1 ,1
De ahí que Schoenberg introduzca esa noción pro
gresiva en la historia de 1a música ,proyectando ha
cia atrás su dinamicidad. Su admiración por los clá
sicos no es pasiva y extática, sino vitalizadora. Jus
tamente la ac titud contraria a la iconoclastia de
muchos de sus seguidores, que, como los futuristas
de otro tiempo, quisieran, de un plumazo, tachar
nombres y épocas para que la música comenzase con
ellos . A es tos iconoclastas conviene la lectura directa
de los ensayos de Schoenberg. Su sorpresa será gran
de, y decretarán, por un nuevo ,plumazo, que el mis
mo Schoenberg es reo de clasicismo y de retrogra
dismo.
15
t os h i s t ó r i ·os. Pero ya aquí no pisa terreno firme:
d · 1 1atla 1 · va- l e n experiencias ni estadísticas. Cuando
·l a J ' i l os1 �1ra de Ja historia quiere hacerse profética,
' . t l' J'u t :. 1 '1 1 1 1 e n l e ·e n el ridículo, porque ha de divagar
o d · i I I t. rnd uci r dudosas metafísicas. Y si las predic
c i o 1 1es · ic n t íficas o económicas son modernas e hi
j a s d e u n progreso ineludible de la consciencia y de
l os n 10 d i os, la predicción histórica es una vieja ma
n ía h u mana. Recordemos 1a inútil doctrina clásica
de l a h i storia como exP'eriencia que puede repetirse ;
lY las ridículas síntesis pseudoorgánicas de Bossuet
y o t ros historiadores, repetidas desdichadamente por
f
,pe ngler y Toynbee sin otro fundamento que una
. a n tasía apocalíptica y demencial que pretende ser
razon able.
No, la historia no puede predecirse. La razón úni
ca y suficiente es que el comportamiento humano
-i n dividual o en ,grupo-no es previsible- más que
en una mínima parte, porque no podremos nunca
conocer todos los factores que influyen en el hom
b re ni sus r·eaociones múltiples, encadenadas y rami·
fi cadas, a pesar del rpsicoanálisis y la gestaltrpsyoho
·l ogic. Toda planificación' ,en -el terreno estrictamente
h u mano es inasible ·e insegura : nunca pasará de ser
« b uenos propósitos para el Año Nuevo».
A h o ra bien, Ja planificación tiene un hermano bas
t a rd o que aspira al trono : la propaganda. La propa
g.1 nd a n o predice, sino que encauza ¡para que se cum
pla l a predicción. La propaganda es antigua y, en
parte, eficaz. Es capaz, parcialmente y en ocasiones,
de hacer pasar por oro ,lo que es latón. Sus procedi
rn i e 1 1 1 os son fundamentalmente dos : el halago y la
: i 1 1 1 l· 1 1 a za, ambos largamente acreditados.
i\ pv.1 1 a s es rpreciso eXJplicar 1o :que se refiere a la
11 1 1 1"1 s i l·: 1 . Los :p rofetas estéticos predicen el futuro del
11 1· 1 L', .q 1 1 l', com o la historia, pertenece al núcleo mis
l l· 1 l m o t k l ·o mportamiento humano, y p.lanifican el
J l l 'l''W l i l l· , ·, 1 1 1 verdad era fruición. Su « slogan » publi-
1 )
ci:tario es «1Música Nueva», nos dice s a n:�1 s t k:1 1 1 1 · 1 1 1 1
Schoenberg. ¿ Y ,qué es la «música nueva » ? Los po r.
-tador,es del slogan suponen, -dice Schoen berg, « q 1 1 1•
co11 sólo pedir la creación de múska nueva se 1 1 0.·
habrá de servir el producto ya preparado». Pe ro l as
causas reales de los cambíos de estilo no son claro
.es, -los slogans, ni 'los buenos deseos, sino las �1 ecesi
dades profundas del j uego de acción y reacción de
la historia. Y Schoenberg explica aguda e irónica
mente en qué consisten exactam·ente esas causas. Los
creadores del grito de batalla indican tácitamente ( a
v,eces explícitamente ) ,que 1a obra de arte que no
s,iga sus principios quedará en seguida « anticuada».
Y Schoenberg se pr·egunta : ¿es que el grito de re
novación de Keyser, Telemann y Felipe Manuel Bach
convirtió en anticuada 1a música de Juan Sebastián
Bach ? No. El arte profundo, portador de una idea
-no simplemente de un «nuevo estilo»-no queda
nunca relegado porque otro estilo trate de alzars e
con la patente de -la «modernidad». Y Schoenberg
añade estas irritadas palabras contra los legisladores
del presente musical : « El presente nunca ha perte
n ecí-do de manera tan completa a :la mediocridad
como hoy en día . . . Se ' puede ser moderno hoy en
d ía sin aspirar a lo mejor. . . Se es ¡¡noderno : con
eso basta. En ocasiones se •es has1:a ultramoderno :
es t o J.c hace a uno inter,esante. »
Q u i s iera añadir unas precisiones que afectan de
ce rca a ·l a cr,eación musical actual y que dan la
raz6 1 1 , d c;;graciadamente, a las palabras de Schoen
berg . Esa ·planificación del present,e ( con su propa
ganda ,co rrespon diente ) y esa predicción del futuro
de la mü s i, c ;, 1 h a n creado un estado de nerviosismo
que en nada be 1 1 c l' i c i a a la IDEA, tal y como Schoen
berg la con c i be. Los compositores ,temen quedar an
ticuados, y se esm e ran en lograr «lo nuevo» a toda
costa. Creen que su p a r t i l ura puede quedar sobrepa
sada en vanguardismo por ,l a del vecino (que puede
17
2
o) , Y
v i 1 · l e > 1 l 1 b; 1 1 11 1 1· 1 1 V i e n a que en Helsinki o Toki
rc · l as forma s mism as de la comp o
: , l ' 1 · 1 H : 1 1 1 i i 1.: 1 1 1 S( ) h
' ' rn 1·1 i n 1 0 es te r ápid progr es o .formal es un
:i l i ' i, 1 1 . l t o
es, de u �a. al'-:cina
1 , 1 1 1 · 1 1 1 1 1 1,J >Ps i h lc ( se trata, clar ?
c · ! ,'1 1 1 ) . 1 : 1 p l ' i s a , l a u rgenc ia, oblig an a mod1frcac10nes
c ¡ i w ,¡; 1 1 1 1 : 1 yc 1 ría de las veces afecta n tan sol o a la fo�-
n1-
1 1 1 1 i ! : t 1 · i ,'1 1 1 c x t e rna de ·la obra, incluso a cosas tan
parti tura, la dispo sición
1 i t i : 1 :: n 1 1 1 1 o e l formato de la
sión
d , · 1 , ,,. p e 11 L úgramas, el color de la tinta, la supre
i ,' n d e signo s auxil iares e indic acion es. En esta
1 , : , d i ,· >
, se lleg a todo
l 1 1 d 1 a t'u r.iosa por estar a la moda . �
de
¡ >/· 1 i c ro de aberraciones, por ejemplo, ª, partituras
ática p livale nte ( ¡ como rec 1:1erda
k · l u ra enigm o o
ias a
L·s l o 1 a n tos barroquismos manieristas ! ) . Grac
io y de habi lidad , la
es ! e esfue rzo titánic o de ingen
abrum ada por una nuev a y o bse
11 1 1 ú s i ca desap arece
de esta�
. i v: 1 re t órica , y olvid a que la única manera
repre senta ndo con s m
l ' O l l l a prop ia �poc a se l ogra ,� ,
, su hond a pr blem aüca
•c l ( j s l a IDEA de ese ti empo o
1 ti
pero que muy a menudo puede ser también el final
.de esa tensión fructífera.,,
La fe que Schoenberg tiene en el hombre es admi
rable, porque resiste los embates del escepticismo
sarcástic o que acechan al comp ositor mismo, brotan
do de su propio espíritu crítico. Espíritu hebreo por
excelencia, Schoenberg es un hombre inquieto, que
quiere construir destruyendo ( de manera semejante
a Wassermann y a Thomas Mann : recuérdense esas
dos obras maestras de destrucción c onstructiva que
son « El doctor Laudín » y «La montaña mágica » ) . Esa
tensión crítica es p ara Schoenberg el gran rvalor hu
mano. T odo men os Ia seguridad, el « confort», como
dice despectivamente en su Harmonielehre : la co
modidad se paga con la ,superficialidad. Si se quiere
ser profundo hay que estar siempre inseguro, aun
que esta inseguridad engendre d o lor.
Uberal por naturaleza, ironiza sobre el espíritu li
beral poI'que ve también en él los gérmenes de una
seguri,dad utópica. Hay que luchar p or los derechos
humanos, p ero ¿ cuáles son Jos límites de est os dere
chos? ¿No es ya la ley-cualquier ley-una codifica
c i ón inj usta ? ¿ N o tienen muchas veces iguales dere-
· h o:; dos ideologías en pugna ? La guerra, en todo
l' � l s ( I , n o solo no resuelve nada, sino que crea nuevas
l'o rn 1 ;.is de opresión. ¿ Por qué una mayoría oprime
: 1 1 1 1 1 : 1 m i noría, aun democráticamente? ¿ Y por qué
1 1 0 1 , · n LT e n cuenta a esa minoría microscópica de los
.i 1 1 co 1 1 1', m ncs selectos? « Parece, dice Schoenberg con
�1 1 1 1: 1 rg u 1 ·: 1 , corno si el código de derechos humanos
hu b i e ra < k J i i n i t arse a menos aspiraciones de ,las que
su rim bo'l l l l >: 1 1 11 c 'l .í t ulo sugiere. » Y añade, ironizando
casuís ti c..1 1 1 1 1· 1 1 1 c : « También a los caníbales hay que
·reconocer lc..:s s u s d e rec hos. » Porque puede haber erro
:res sublimes y p rn l'u n d a mente creídos y sentidos ; Jos
hindúes «muere n ,d · ,! 1 a m brc millones de ellos antes
de que se les ocu r ra sacril'icar una vaca sagrada. »
19
( J 1 1 t'· l 1 : 1 v 1· 1 · .' l 'o 1 ·q 1 1c, n a t uralmente, la fuerza no p ue�
: 1 1 , 1 · i 1 1 p k: 1 1 ,:,· : « N o es democrátic9 na d a de" lo que
1 1 : d 1 1 , 1 k p rn 1 ·ge r a la democracia. » Solo caben la
1 , 1 • 1 1, 1 1 1 1 : , i , 1 1 1 y ,l ;.1 re . Y aquí regresa Schoenberg a su
d ,·1 1 1 1 : 1 : . i v : 1 : b sa l v ación por la búsqued a, por la t�n-
1, p 1 1 v � p i r i l 1 1 ..i l , aunque el horizonte no.muestre si n o
1 1 1 1 , : , 1 1 1 i 1 H 1 us· c uro, intrincad o o inviable.
l ' 1 1 i l 1 ·i: 1 re p rocharse a Schoenberg su indi,ví dualis-
1 1 1 1 1 : 1 1 i 1 1 1·: 1 nza . Alienta en él la misma idea aristocrá-
1 i 1 ·: 1 ,q 1 1 e e n Nietzsche, en Stefan Georg� Y en Orte_ga.
1 ': i r: 1 Schuenberg, la comunidad no existe o no 7�
p u r l <1 . Lo que importa es esa «minoría microscop 1-
1.·a » , es1Js pocos hombres excepcionales que se produ
c •,1 1 {i l: cuando en cuando. Por eso, para él, la músi-
· ; i no ex presa otra cosa que al músico mismo. Esto
es u n a manera de ,pureza artística : « EI verdadero
1. ·0 1 1 1 pos i tor escribe música por la única razón :de que
l l; comp l ace h acerl o . » Se ve impulsado « a decir al � o,
1.: X i ),; l a O no una persona a J a que le agrade . » Es decir,
, · I ., ne no tiene función social, no va dirigido a na
d i 1.: , y mucho menos a todo el público, pues « s i e �
: i r l e no será para todos, y si es para tod os no sera
: , r 1 1.:. » Y termina, lapidariamente : «· P orque tan solo
L'x i s lL: / 'art pour z:art, el arte por y para el ª:t e . »
l l ern o s de hacer un gran esfuerzo para situar es-
1 : 1 s i d eas en el mismo plano de el evación ¡m oral a
q 1 1 c l l ega Schoenherg en otras ocasiones. Hay, para
j 1 1 !, l i l i c a r l as, una poderosa razón personal. Schoen
.h ng v i ó , con dolor e indignación, las críticas injus-
1 : , :, y descabelladas que se hiciero n a Brahms y a
1\/1 : i l il n , y valoró, al mismo tiempo, el heroísmo . ar-
1 f . 1 i 1 ·, , 1k: �, 111: bos compositores ( ¡ y de él mismo ! ) al
1 1 1 1 1 1 l 1 h l q:�1 1·se nunca ante las exigencias del público.
1 :.� 1 : , l 1 l l ' l l : 1 l i t ú n i ca contra la incomprensión y ia mez
q 1 i l 1 1 d : 1 d k q 1 1 cid ó grabada para tod a su vida. El veía
: d , r l i '., 1 1 1 ( '1 1 1 1 1 0 u n ser superior-supe rior, sobre todo,
1 1 t l ' i 1 1 :, 1 1 . . 1 1 p rn p i o es[uerzo, no por un don gratuito
'O
y· azaroso de la naturaleza-, altivo, capaz de soste
ner sin sucumbir las luchas más d esesperadas contra
todo género de t entaciones y desmayos ( dinero, po
pularidad, facilidad, comodidad, moda). Veía tam
bién cómo el público, en su inmensa mayoría, estaba
muy por deba;o de ellos, atento sólo a la co nvenien
cia y al placer. Su reacción fue entonces excesiva y
tajante : la afirmación rotunda de la superioridad
del artista y la negación, igualmente rotunda, de
que ese artista escribiera para tal público. Record e
mos también que Schoenberg vivió aún la época en
que el arte e ra considerado como salvación, como
mensaje superior. Hoy no podríamos suscribir tales
ide as sin enroj ecer. Preferimos pensar, más modes
tamente, que el artista absorbe una gran cantidad
de energías que faltan en los demás y que, por de
cirlo así, su obligación es devolverlas a la comuni
dad en forma de obra de arte. Esto no quiere decir
que el artista haya de descen d er al nivel de los gus
tos medios del público para complacerle o para
·comunicarle de manera muy asequible unas ideas,
como han pensado algunos partidarios exc esivos de
la socialización d,el arte; porque entonces la obra
a r tística perderá fuerza · y hondura, y el resulta d o
s c rú que el público mismo será defraudado y perd erá
con e l l o.
H ay un brevísimo artículo, titulado « Un juego pe
l igroso », en el qu e Schoenberg aborda el problema
de la i n con sciencia política e histórica del artista.
Schoen b c rg se da cuenta, lúcidamente, de ese fallo :
«Los ar l i s las, generalment e , tratan este problema de
manera Lan im p n,'1neditada como si fues e puramente
una controvn'.; i a sobre asuntos artísticos ; exacta
men t e igual q ue si es tuviesen discutiendo sencilla
mente el art.? por el arte en contra de la objetividad
en el arte ». Quizú Schoenberg no repara en que esa
impremeditación es una secuela de sus propias ideas
21
S( ) h r \· ,l r 1 i 1 1 k ¡ 1v r 1 d c n c i a olímpica del artista, privado
< k l 1 1 r t i ' i , \ 1 1 : mv i : d . S u s palabras finales son estrem,e
c,•t i ( l l ': 1 :., y , ·v v · l �t n l as últimas consecuencias de esa
< ·1 , 1 1 1 'l' J ll ' i 1 1 1 1 d 1: I a l'l. ista como ser antisocial y autó-
1 1 < 1 1 1 1 1 1 : « P, · r ·u considerando la clásica inferioridad
11 1 1 1 · 1 1 1 : o l y 1 1 1 0 1 a l de los artistas en genePal, mej or diré :
l l ': 1 1 : 1 i l l w; ( ' O r n o a niños ine:i¡:p ertos. ·Llamadlos locos
!Y r l t-,j : r d l os en libertad. »
1 :. 1 1 s 1 1 s ú ll i mos años, Schoenberg comprendió, sin
d 1 1 d : 1 , q u e no era posible, ni para el artista ni para
1 1 : 1 d i c , ovadirse de la r,e alidad. El grito desgarrador
d L: « U n s u perviviente de Varsovia» es la muestra deci
s i va d e su nueva actitud. La abstracción metafísica
d L: s us p11ünera s obras- «Noche transfigurada», «Gu
rt Te-1 i ede r», « Pierrot Lunaire »-se convierte ahora,
;1 u 1 1 den tro del mismo espíritu, en lacerante acusa
c iú r t , en reflej o concreto de una realidad histórica.
l •'. n su pequeño artículo « Mía es la culpa» se niega a
� 1 p:1 d r i nar ciertos experimentos del « arte por el arte » :
s i e n un principio pensó que la música nada tenía
q u L� ver con el texto literario, ahora efectúa una rvigo
rosa reducción al absurdo para probar que tal diso
· i : 1 c i ú n carece de sentido y es un puro engaño ( un
« h l u lT » ) .
Y ésla e s la mej or demostración de l a honradez
de S c l 10enberg, de su independencia insobornable.
Y ; i en su· llarmonielehre confesó, paladinamente,
q u L: no t emía contradecirs-e, pues fa contradicción
c r·a r rn a m uestra de esa tensión de búsqueda que fue
d 1 1 o r l e de toda su vida. Ante ,l a presión de la his
! < 1 1 " i ; 1 , S · h oenberg comprende que ha ido demasiado
kj 1 1. · l' l l su apoteosis del artista, y se encara valien
f l· r r 1 1· 1 1 k con la realidad, con un arte que sangra, no
J H I I ' l 1 n i d a s 1 nc lafísicas, sino ,p or desgarros reales ;
1 1 1 > 1 1 1 1 1 .- J ; 1 1 1 1 u erte como tema estético, sino ante la
,1 1 1 1 H · 1 l i' t ·1 1 1 1 nc l a y l ocal izad a ; no por la a ngustia del
'}
universo, sino por la angustia y el dolor de unos
seres escarnecidos.
Ahora podemos ,encontrar de nuevo la veta de Ja
IDEA schoenbergiana, que, en el fondo, no es otra
cosa que el dolor baj o todas sus formas. Dolor que
se ·expresa a veces con tinieblas, a ,veces con sarcas
mos, a veces con alaridos. En una primera etapa, la
música de Schoenberg expresa el dolor abstracto del
mundo ; más tarde, con el dodecafonismo, la forma y
Ja técnica le dan fuerzas y poder para ironizar ; por
último, d�sdeñando estilos, se sumerge en el dolor
concreto y, ante el espectáculo de su pueblo perse
guido, eleva un cántico humano y sangrante. Es de
cir, en la obra y en el pensamiento de Arnold Schoen
berg tienen lugar los tres actos de la tragedia de
nuestro tiempo.
Esto nos ayudará a enfocar debidamente el hecho
irrefutable de que con la marcha de la historia cam
bian las valoraciones. V\lagner y Mahler pudieron ser
metafísicos puros sin ofender a su tiempo. Schoen
berg, espectador de un gran cataclismo, no puede
permanecer impasible. Esta es la gran ,lección de
Schoenberg, su último holocausto a esa incansable
tensión de la mente que fue, hasta el postrer ins
tante, su más alta calidad humana.
23
:, 1 1 1 1 1 ,f . l 1. 1o 1 1,vc. l ) i l' i · u l l ades de todo orden han sido
V< ' l l l ' l d 1 ,. ¡, 1 ·: 1 l· i : 1 s a la ac titud generosa de Francisco
( : l l l 1 . , 1 •: , v,', 1 1 . t l i l 'cC Lor de la Editorial Taurus, que
t l l "• t i i ' 1 1 1 1 p r i 1 1 l' i p i u aceptó mi sugerencia de editar
I n , i l i 1 1 v q 1 1 · 1 1 0 h a regateado esfuerzos para lograr
1 1 1 1 11 - , , 1 1 1 1 ; 1 , I P d i gno. Para todas las personas citadas ,
1 1 i l i t ¡ •, I : 1 t kl' Í I I I Í C l1 l0 por SU Colaboración.
25
Icngu aj · ,d d m u n d o-que quizá haya de permanecer
i 1 1co1 1 1 p 1 ·e 1 1 s i b l e y perceptible tan solo-se pierde. Pe
J'O a u n ; 1 .s í , cs l ú j u stificado su proceder, ya que,-des
p 1 1 \; d · toclo, su aspiración como filósofo es la de re
p r ·s¡· 1 1 J : 1 r J a esencia del mundo, su inconmensurable
r r: 1 1 H kz�1 , ,e n términos conceptuales que fácilmente
v c 1 nos q ue resultan demasiado pobres.. Y lo mismo
: 1 cu1 1 J ccc con Wagner, que cuando quería dar al hom
h rc lll c d io una noción indirecta de lo que él, como
rn C1 s i co, había experimentado directamente, no duda
ba en afi adir programas explicativos a las sinfonías
<l.lc Beeth oven.
Semej ante procedimiento resulta desastroso cuan
do Ilega a generalizarse. Porque entonces su signifi
cado se malogra en sentido opuesto ; trátase de reco
n ocer sucesos y sentimientos ·en la música, como si
::tl Jí hubieran de estar forzosamente. Por el contra
ri o, en el caso de Wagner ocurre ]o siguiente : 1a im
presión de la «esencia del mundo» recibida a través
de 1a música resulta productiva para él y le estimula
para su p oética transformación en elementos de otro
arte distinto. Pero Ios sucesos y sentimientos que
a ra recen en esta transformació n no estaban conteni
d os en fa música, sino que son meramente el mate
r i a l q u e utiliza el poeta, porque un modo de expre
s i ó n tan directo, impoluto y puro, le es negado a la
poesía , arte limitado todavía al sujeto-objeto.
iLa facult ad de pura percepción es extremadamen
t e rara y solamente la encontramos en hombres de
g r�i n capacidad. Esto explica el que fos árbitros pro
h:., i o n ;:i lcs se encuen tren embarazados ante determi-
1 1 : 1 d : 1 s d i fi cultades. Que la lectura de nuestras parti
·1 1 1 1 ·: 1 s rvs u l t c cada vez más penosa ; que fas relatirva
. 1 1 1 ,· 1 1 t c pe > G I S cj ccuciones transcurran apresuradamen
k ; ·q 1 1 ,· : 1 1 1 1 c n u do, aun la persona más sensible y pu-
1 ·: i , r,·c · i b: , l ; rn solo impresio nes fugaces ; todo esto
l t : ; , ·, · i 1 1 1 p1 1 s i h l ,· r:i ra el crítico-que debe informar-
<,
•
se y juzgar, pero que generalmente es incapaz de
imaginar « viva» Ia partitura musical-cumplir con
su deber con un mínimo grado de honestidad que le
haga decidir si ello no habrá de perjudicarle. Abso
lutamente desamparado, se sitúa ante el efecto pura
mente musical, y por eso prefiere escribir sobre mú
sica que esté de algún modo relacionada con un tex
to : música de programa, canciones, óperas, etc. Y
rnsi podríamos disculpárselo, cuando observamos
que los directores operísticos, de los ,que nos gusta
ría averiguar algo acerca de la música de una nueva
ópera, se dedican a parlotear casi exclusivamente del
libreto, del .efectismo teatral y de los intérpretes. Por
cierto, que desde que · l os músicos adquirieron cultu
ra y creyeron que deben demostrarla eludiendo char
las de café, apenas quedan músicos con los que se
pueda hablar de música. Sin embargo, Wagner, al
que tanto les gusta citar como ej emplo, escribió con
profusión sobr,e asuntos puramente musicales, y es
toy seguro de que habría rechazado indiscutiblemen
te estas consecuencias de sus mal entendidos es
fuerzos.
Por ello, el :que un crítico musical escriba de un
autor que «su composición no ha hecho justicia al
texto del p oeta», no dej a de ser otra cosa que una
cómoda escapatoria a este dilema. El « ámbito de es
te periódico »-que ,es siempre muy limitado en espa
cio, precisamente cuando tendrían ·que aportarse las
pruebas necesarias-está siempre dispuesto para ayu
dar a la carencia de ideas, y el artista es en realidad
<declarado culpable « por falta de pruebas». Pero la
prueba frente a tales aseveraciones, si alguna vez se
obtiene, sirve más bien como prueba en contrario,
puesto que viene a demostrar que alguien quiso ha
cer música sin saber cómo, y que, en virtud de ello,
nada tiene que ver ,en todo caso el que la música
haya sido compuesta por un artista. Y esto es cierto
27
I' •
i 1 1 l' 1 1 1 .·o v 1 1 v 1 1 : 1 1 1 l u a fas crí ticas escritas por un com
; p1 1s i 1 1 1 r. i\ 1 1 1 H J U · sea un buen compositor. Porque
\ ' 1 1 / 1 1 1 c l P n, 1 :'1 e ) ; T i b ien do las críticas no es tal compo
sl l , 1 1 ', 1 1 1 > s,: h : i l l a inspirado musicalmeinte. Si estuvie
:,1· i 1 1 .•, ¡ , i l ', 1 C l 1 > 1 1 0 describiría cómo debiera haber sido
1 '1 1 1 1 q 1 1 ws 1 a l a p i eza : la compondría él. Esto es lo más
1 : 1 p l i l 1 1 y ,l 1 : 1 s l a J o más fácil para quien ·p ueda hacer-
1 1 1 , .v , · .� l o rnús convincente.
l ·'. 1 1 rc:i l i d acl, tales juicios provienen de la noción
1 1 1 :', s i 1 1 gc n ua, de un esquema convencional, de acuer
d o L 'o 1 1 e l c ual un determinado ni�el dinámico y pro
J ', l'l'.� i vu de la música debe corresponder con determi-
1 1 : 1 d : 1 s c i rcunstancias del poema y discurrir con exac
l P p : , r;,i l el i smo a aquellas. Completamente aparte del
1 1 T i 1 D de que este paralelismo, u otro aun más pró-
1 ' 1 1 1 1 d o, pueda presentarse también cuando exterior-
1 1 w 1 1 1 e l'i guren aparentes efectos contrarios-por
v j L· 1 1 1 p l u , que un tierno pensamiento sea expresado
1 1 1 L·< k 1 n te un tema rápido y violento, porque la subsi-
1 .· 1 1 i c 1 1 l e v i olencia habrá de desarrollarse de manera
'1 1 1 : 'i s s i s temática-, completamente aparte de esto,
1 , d L·sq u e m a ya hay ,que desecharlo por convencional ;
p o rq 1 1 : con duciría a hacer música en un lenguaj e que
,1 1 ·1 1 1 1 1 po n ga y piense para todos ». Y su utilización por
1 1 >. ' n í t i c os conduciría a manifestaciones como las
t i l' 1 1 1 1 ; 1 r I í cu lo que leí una vez en alguna parte: «De
kt · l os , d e declamación en Wagner», en el cual el autor
, 1 H 1 c- 1 l 'a,ha cómo hubiera compuesto él determinados
1 •: 1 � : 1 , i 1·s s i Wagner se lo hubiese permitido . . .
l l : 1 v 1 · : i l ''l i nos aüos quedé profundamente asombra
t i , 1 1 1 1 c l , ·s c i 1 b r i r en varias canciones de Schubert que
, " ' 1 < 11 ' 1: 1 1 1 1 t 1 y b i en, que yo no tenía la· menor idea de
I " , 1 1 H · c- 1 1 L T d ía en los poemas en que estaban basa
d "• · 1 '1 · 1 1 1 n 1 �1 n do hube leído los poemas saqué la
1 < 1 1 1 1 1 1 1 ·, 1 1 1 1 1 < l v q u e con ello nada había conseguido
1 11 1 1 11 n 1 1 1 1 1 1 · 1 1 1 : 1 1 · la compren sión de las canciones, ya
1 1 1 1 1· 1 1 1 1 1 1 l l ' l l i 1 · i v ro u c�1 rn b ü1r en lo más n1ínimo mi
concepc1on sobre la interpretación musical. Por el
contrario, parecía que, sin ,conocer el poema, yo había
captado el contenido-el contenido real-y quizé\ de
manera aun más profunda ,que si me hubiera aforra
do a la simple superficialidad de los pensamientos
expresados por palabras. Más decisivo p ara mí que
esta experiencia fue el hecho de que, inspirado por
el sonido de ,l as p rimeras palabras del texto, yo había
compuesto muchas de mis canciones de un ti ró n
J1asta el final, sin preocuparme lo más mínimo por
seguir el acontecer poético y sin adaptarme a él si
quiera durante el éxta sis de mi labor. Solamente días
después pensé en voher la vista atrás para percatar
me de lo que había del contenido poético en mi com
posición. Quedó ent onces de manifiesto, para mi
asombro, que nunca podía yo hacer mayor j ust icia
al poeta que cuando, guiado por mi primer contacto
directo con el sonido del principio, adivinaba t odo
lo que era obvio que tenía que seguir inevitablen:ien
te de acuerdo con aquel tono.
Por tanto, llegó a esta r claro para mí que ,Ja a bra
' de arte es, como cualquier otro organismo comple
to, tan homogénea en su composición que en C ada
pequeño detalle revela su esencia más ínüma y ver
dadera . Al separar cualquier parte del cuerpo huma
no, siempre brota lo mismo : sangre. Al escuchar un
v·erso ele un poema, un compás de una composici ón,
estamos en disposición de comprender el todo. Y de
igual m :rnera, una palabra, una ,mirada, un gesta el
modo de anclar, o incluso el color ,del cabello, son 'su
ficientes para revelar la personalidad del ser hum a
no. Y así, yo lrabía comprendido completamente las
canciones de Schubert a la �ez que , s us poemas, sola
mente por la música, y Ios poemas de Stefan Geo rge
solamente por su sonido, y en tal grado de perfec
c1on, que difícilmente podría lograrse mediante s ín
tesis y análisis y que ,des de ·luego estos no supera-
29
r f1 1 1 1, S i 1 1 v 1 1 i l ): 1 rgo, Lales impresiones suelen dirigirse
1 1 1 1 .� l : 1 n l i · l 1 : 1 l' i ; 1 e l i n telecto instándole a que las pre
p1 1 rc· 1p: 1 1 : 1 :, 1 1 1::l' 1 1 c ral a,plicación, a que las desmenu
, ·, · y , · l : 1 .., i i ' i q 1 1 ·, a que las calibre y compruebe, a que
n ·1 1 i 1 ,1,, ·1 1 : 1 d e t a l l e s lo .que poseemos como un todo.
Y 1 1: 1 :, l : 1 l : 1 c reación artística sigue a menudo esta cir
e 1 1 1 1 v: 1 b v i ú n ante s de Hegar a la concepción i,eal.
C 1 1 : 1 1 1 L i o iC1 d Kraus llama al 1engua,j e la madre del
1 )1 · 1 1 . :: 1 1 1 1 i c n lo, y Wasily Kandinsky y Oskar Kokoschka
p i 1 1 f ; 1 1 1 c u a dros cuyo tema objetivo no es apenas más
q 1 1 , · 1 1 n a excusa para improvisar colores y formas y
l l ; 1 n: r l os expresarse como solo el músico se ha expre
s a d o hasta ahora, son síntomas todos de una gra
·d u a l expansión del conocimiento acerca de fa verda
d na ·n a turaleza del ar.te. Con gran alegría leí el libro
e l , · K a n dinsky «Sobre lo espiritual en el arte», en el
q u e se señala el camino para pintar y se hace surgir
l . 1 esperanza de que aquellos que interrogan acerca
t i c! ·t cxto, acerca del sujeto material, pronto no harán
11 1 {1 s preguntas.
Por tanto, estará claro lo que ya fue aclarado en
0 1 1·a d emostración. Nadie duda de que un poeta que
1 r : 1 h�1 j e con material histórico podrá desenvolverse
L ·o 1 1 l : l m ayor libertad, y que un pintor, si todavía qui
�. i l' l':t p i n tar ·c uadros históricos en la actualidad, no
t e 1 1 d 1 fa que competir con un profesor de historia.
l l ; l i i 1 \ 1 nos de ·establecer lo que la obra de arte in
l t · 1 1 l :.1 ol'rcccrnos, y no lo que es merame1tte su causa
i 1 1 l r í 1 1 seca. Es más, en toda ,música compuesta .so-
1 , r · poes ía, la exactitud en 1a reproducción de los
: t L't ¡ ¡ 1 f cci 1 1 1 icn tos es tan ajena a ,la rvaloración artís-
1 k : 1 1 ·t , i n u Jo es el parecido que tenga"'un cuadro con
vi 1 1 1 t , d l' l o ; después de todo, nadie ha de poder com
p 1 ·, ; l 1: 1 r t·.,; f e parecido· dentro de cien años, en tanto
; ¡ 1 w t · I t · kc l o ::trtístico permanecerá inalterable. Y
1 1 t i , . . 1 c ¡ 1 l l' p e r m anezca porque, como puedan quizá
( ' l ' t T I ' 1 . . :: i mp res i o n i stas, el hombre real ( esto es, el
.10
que aparece representado ) nos habla, sino po1,que
el que lo hace es el artista ; él es quien allí se ha ex
presado a sí mismo, él es a quien el retrato debe pa
recerse en un alto grado de realidad. ;Percibido esto,
es también fácil de ,comprender que la correspon
dencia externa entre fa música y el texto, como se
muestra en declamación, tempo y ,dinámica, tiene
muy poco que ver con la correspondencia interna y
pertenece a la misma etapa de imitación primitiva
de la naturaleza que el copiar de un modelo: Las
aparentes divergencias superficiales pueden ser il.a
necesaria consecuencia de un paralelismo en nivel
más importante. Por fo tanto, el enjuiciamiento so
bre la base del texto es tan seguro como eJ. enJUI·
ciamiento de la albúmina de acuerdo con las carac
terísticas del carbono.
31
GUSTAV MAHLER
33
3
c rc; 1 d OI' , d e l ; i l inudo, que también en él se agiten
y l 1 1 ( ' i 1 l ' 1 1 . Y yo es taba subyugado ; por entero sub-
ty 1 1 g1 1 do.
1 1. 1 i 11 ll· kc I o e:; escéptico ; no tiene en cuenta lo
l" l' 1 1 s 1 1 : i l , 1 1 i m u cho , menos lo supersensual. Si uno
'.; 1 · ,· 1 1 1· 1 1 L · 1 1 L r�1 completamente sugestionado, el inte
,k ( '
1 ( ) .•; o : ; 1 i c n :: que son muchos los medios que po-
•< l l ' Í : 1 1 1 h a b e r originado esta sensación de entrega. Nos
1 \ ·1 · 1 H Td a que nadie presencia una tragedia dé la vida
,: . i , 1 se n t i rse profundan1:ente conmovido ; nos recuer
d : 1 l o s t erribles melodramas teatrales, a cuyos efoc-
1 o:-; nadie escapa ; nos recuerda que existen medios
,: l evados e ínfimos, artísticos y ·n o artísticos. Nos
d i ce que l os incidentes violentos y realistas-como,
p o r ej emplo, la escena de la tortura e � !osca-, que
su1 1 de un efecto infalible, no debe utilizarlos el ar
t i s t a porque son demasiado burdos, demasiado ac
ces i b l es a todo el mundo. Y olvida q�e estos me
• d ios realistas no serán nunca utilizados en música, y
menos en 1a sinfonía, porque la música es irreal siem
p re. En Ia música nunca se mata a nadie r-ealmente
:1 1 i n a d ie es inj ustamente torturado ; no existe en ella
, 1 contecimiento alguno que despierte sentimientos
¡mr sí mismo , ya que ,tan sólo intervie?e� elemen-
1i ( )S musicales. Y cuando estos acontec1m1entos al
·( ·: 1 n zan el poder de hablar por sí mismos-cuando
l'S:1 ; _'1 1 t. c rnación de tonos altos y baj os, ritmos rá
p i dos y lentos, sonidos fuertes y suaves, expresa las
l'ns; 1 s más irreales que existen-, es entonces preci
s : 1 rn e n t c cuando nos sentimos profundamente con-
11 1 , uv i d os. ¡ Aiquél que haya experimentado alguna vez
,, · I i 1 1 1 pac t o de esta pureza permanecerá inmune a
rn : i l < p 1 i cr o t ra impresión ! Es del todo incuestionab�e
,, ¡ 1 1 1 · 1 · 1 � 1 · 1 1 1 i m iento musical no puede nunca conducir
,¡
tura artística y ética se encuentra en UB alto nivel
y ten ga por ·ello confianza en sí mismo y crea en s�
cultura, no necesitará preguntarse si Ios medios uti
lizados fueron o no artísticos. Y a quien no haya
quedado subyugado le importará mucho menos. Para
este último será suficiente el no haber sido subyu
gado . . . ¡ ni rechazado ! ¿ Por qué, entonces, tantas
palabras rimbombantes ? Por una razón : porque nos
gusta que nuestros j uicios concuerden con los de
los demás a cualquier precio, y cuando no es así,
nos esforzamos por sacar 'Ventaj a de nuestra postura
bien fundamentada y fortalecida. Las diferencias de
entendimiento solamente son en parte la causa de
división de opiniones ; mucho más papel j uegan fas
justificaciones, que hacen interminable el desacuer
do. No es cierto que lo que yo llamo roj o sea real
mente lo mismo para los oj os ajenos que para Jos
míos. Sin embargo, en esto sí que es posible estar
de acuerdo fácilmente, puesto que no existe duda al
guna acerca de lo que es roj o y lo que es verde.
Pero desde el momento en que uno tratase de ex
plicar por qué esto es roj o y aquello verde, entra
ría con seguridad la discordia. Quien ,sea •lo bastante
i 1 1 t d igente puede probar estas expresiones : «Veo lo
q 1 1 1 ; se denon1:ina roj o», o, «noto que me encuentro
,;1 i l 1y u gado. Y habrá de tener el valor de conside
r: 1 1· l'i hecho de que no está . subyugado como a.1go
c v i d c 1 1 t c por sí, sino que es completamente ajeno
; t i ( ) hj e t o, exactamente igual que el sordo no puede
1'l' l 1 l·g: 1 r de los sonidos ni el daltoniano de los co
l o r ·s.
La ob ra de arte existe aun cuando nadie sea sub
yugado .po r ella, y es superfluo intentar racionalizar
nuestros s e n t i mientos sobre ,el particular ; porque .
este inten t o s i empre revelará las características del
suj eto y nu nca las del objeto : el observador será
daltoniano, el oyente será sordo ; el amante del arte
se encontraría en la peor disposición, no estaría fa.
35
cu i t ado ( q u i :1.(1 sea cues tión m01nentánea, quizá per
m;,i n c 1 1 t · ) p.i ra n.:ci bir la impresión artística.
l '\' l 'O /.•< t l l l'.: su cede cuando alguien que, con • l a me
j < , r i n t e nc i ó n ,del mundo, ha tratado de comprender,
íl k•ga a t a le s j u i cios perv,e11tidos a pesar de haber re
c i b i do 1 1 1 1 a i mpresión? Aquí y aHá se encuentra con
1 1 1 1 p ;, , saje que no le agrada, con una melodía que
11 · p:, rccc "Vulgar, que no le resulta original ; con una
,,:cn 1c11 c i a que no entiende y para 1a que piensa en
con l raría mej or sustitución ; con una voz cantante
q u e parece discrepar de todos los requisitos que ha
yan podido o puedan establecerse para una buena
voz cantante . . . Uno es músico, pertenece a la profe
s i ó n , es capaz de hacer algo también { ¡ o quizá no ! )
y sabe de qué manera han debido hacerse las co
•s as, si es que verdaderamente debieron haberse he
cho. Es perdonable que esa persona encuentre j us
t i ficado el cavilar sobre los detalles. Porque todos
cavilamos sobre 'las obras de los grandes maestros.
6ería raro encontrar a nadie que, al recibir la orden
de crear el mundo mej or que lo hizo Dios Todopo
deroso, no emprendiera la tarea con el mayor em
peño . Todo cuanto no comprendemos lo considera
rnos como un ·error ; todo cuanto nos incomoda lo
consideramos como un fracaso de su creador. Y no
nos paramos a pensar en que, puesto que no enten
de rnos el significado, la única respuesta adecuada
debe ser el silencio, un silencio respetuoso. Y Ja ad-
11 1 1 i ración, una admiración sin límites.
Pero, como ya se ha dicho, somos mezquinos ; por
q ue n o somos ,capaces de captar sencillamente la
gl'a nclcza de las cosas en su total integridad, nos
p l'cocu pamos de sus detalle s : y en castigo a nuestra
'(_ 'O t H l u cl a presuntuosa, incluso en ellos fallamos. iNos
·q u i voc;,1 mos en toda la línea. En cualquier caso
t· 1 1 ,q t t L' el entendimiento humano trata de abstraer
,d v ,J : 1 s o h 1 " ;, 1 s divinas las leyes que fas rigen, se pone
d l' 1 1 1 : 1 1 , i l' i c s l o que lo único con que nos encontramos
'1
es con leyes que caracterizan nuesrro conocimiento
a través del pensamiento y de nuestro poder de ima
ginación. Nos hallamos moviéndonos en un círculo.
Cuantas veces creemos que lo ·que estamos descri
biendo es la ,esencia de cosas situadas fuera de nos
otros, no hacemos más que vernos y reconocernos
como a nosotros mismos, o todo lo más como a nues
tro. propio ser. Y aquellas leyes, ,que son, después de
. todo, las de nuestra capacidad intelectual, ¡ las apli
camos como medida a la obra del creador ! ¡ Sobre
fa base de ,e sas Jeyes j uzgamos ' l a obra del gran ar
itista !
Quizá hoy, más que nunca, sea muy · d uro para un
artista el cumplir con su deber. Las valoraciones al
tas y baj as casi nunca fueron antes los inevitables
iresultados de los negocios del arte. Y nunca ha exis
tido mayor dificultad para ,que el público diga quién
es 11ealmente grande o quién es el que cuenta en la
actualidad. Innumerables son Ios dedicados a la la
bor de creación. Todos no pueden ser genios. Una
minoría es la que abre el paso ; los demás son meros
imitadores. Pero si los muchos imitadores quieren
permanecer en la carrera, han de averiguar en se
guida cuál e s el último reclamo del mercado. Los
editores, la prensa y la publicidad se cuidan de ello,
y llegan a la conclusión de que aquel que haya crea
do algo nuevo no quedará abandonado por mucho
tiempo. Industria de abej as, la que hoy alcanza en
todos los campos el éxito que sólo al talento debie
;ra corresponder ; reafirma a la vez este t alento, pero
nos lleva a la convicción de que ésta no es época de
grandes hombres solitarios . sino que se caracteriza
por los enj ambres de pequeños hombres. El verda
deramente grande ha 1tenido que volar siempre del
presente al futuro ; pero el presente nunca ha per
rtenecido de manera tan completa a la mediocridad
como hoy en día. Y no importa la abertura de la
brecha : ellos tratarán de atravesarla, plantarán in-
37
1
l u s u l : , s c 1 1 sc n a:; de sus pretensiones para el futuro.
N e , l 1 : 1 y q 1 1 i <.: 1 1 q u iera escribir precisamente para hoy,
: 1 1 1 1 1 l·1 1 : 1 1 1 d o no se 1e pueda apenas dar crédito por
11 .1 1 :·, s (! • u n d ía. Unicamente a los genios pertenece
i 1 w l wm ·I futuro. ¿Cómo podremos encontrar aquí
l' I 1:: 1 1 1 1 i n o verdadero? ¿ Cómo podremos decir quién
l " ; , ..-: d 1 1 1<; u tc grande, si el nivel más alto está tan
:rn
una «mentaii d a cl mús amplia». -P ero esto es, natura l
mente, fal so, ya que lo bueno sigue siendo bueno y
debe, por tan to, proseguirse, y lo malo sigue siendo
malo y debe, por lo mismo, ser mej orado. De este
modo, el alarde de amplia mentalidad parece más
bien blandura cerebral. Porque tales personas han
perdido todo punto de referencia y toda Jimitación,
y no se percatan de que son de más estrecha menta
lidad que aquellos que al menos admiten Jo que «dis
curre de acuerdo con las reglas ».
Por otra parte, los mismos viej os reclam os no
pueden utilizarse cada vez que nos encontremos ante
un hombre realmente grande. Por ej emplo : Mahler
escribió obras desusadamente extensas. Todos encuen
tran, o creen conocer, que en ellas hay algo excep
cionalmente elevado y grandioso que lucha por expre
sarse. ¿Qué lugar común más adecuado que éste para
aplicado a esas men taliclades tan amplias ? : « Se es
fuerza por lo más elevado, pero no posee fortaleza
para realizar sus deseos ... » ¿Y ,quién lo dice ? Lo di
cen esos críticos ,que han acomodado sus muy am-
. plias mentalidades al común interés. Los que son
menos buenos, y también los muy malos : porque
para unos y otros -existe el pundonor de mostrarse
conformes con lo establecido. Esta frase es, por tanto,
uno de esos clichés sin sentido que debemos recha
zar por encima - d e todo, ya que se aplican casi sin
excepción a aquellas personas para fas que resultan
los menos apropiados. El insignificante sale de ello
bien parado. Pero tan pronto como se dice de alguien
«se esfuerza por lo más elevado», etc., en seguida sé
que, o bien no se ha - e sforzado por ello, o bien no
ha logrado alcanzarlo . . . Después de todo, es cosa cir
cunstancial. ¿ En qué m edida se establece esa gran
diosidad por 1a que se supone que Mahler se ha es
forzado en rvano ? En la dimensión ,de las obras y en
una circunstancia que a mí me parece inmaterial al
relacionarla con las verdaderas aspiraciones del ar-
39
tista : en el asun to y ,en Ios textos en que se basan
vari os ,de los tiempos de sus sinfonías. Mahler ha
h abl ado ,de la ,muerte, de la resurrección, del destino ;
ha compues to « Fausto». Y estas son las supuestas
cosas g ran diosas. ·P ero cas i todos :los mús i cos, en
épocas pasadas, compus i eron música de igles i a y se
n:· l aci onaron con D i os : ésto es, con algo todavía más
c 'l c vado ; y pudieron esforzarse i ncondicionalmente
p o r lo más elevado s in que nadie midiese su obra
con aquel p atrón. Por el contrari o, si es realmente
magnífico ampararse a la sombra de los grandes te
rnas, ésto es lo que en la actualidad deb i éramos
:pedir al artista. Verdaderamente, existe tan solo una
meta hacia Ia que el arti sta se afana en llegar : la
exprtesión de sí misimo. S i >triunfa en e1lo, ib:a conse
guido el mayor éxito posible ; despues de és:t o, todo
�o demás carece de importancia, porque « todo lo
demás » está implícito en su logro : muerte, resurrec
ción, Fausto, destino . . . Pero además, los breves y no
por eso meno s importantes momentos, las emociones
del alma y del espíritu, que hacen al hombre creador.
También Mahler trató de alcanzar únicamente la
expresión de sí mismo. Y que :lo consiguió no puede
dudarlo nadie :que posea el grado mínimo de capaci
dad para comprender lo aislada que ha permaneci do
esta música , a pesar de que los imitadores se encuen
tren tan atareados viendo 1a manera de arrebatar
cualquier cosa que les dé oportunidad de conquistar
el mercado. El que no existan i mitadores de estas
sinfonías que se parezcan al modelo en lo más mí
nimo, el que esta música se resista a la imitación
{ como todo lo que un hombre por sí solo puede lo
g ra r ) , es prueba de :que Mahler fue capaz de obtener
la mús grande reali zaci ón de un arti sta : ¡ la p rop ia
e x p resión ! Solamente él quedó ·expresado, y no la
mu · r l c, ni el destino, n i Fausto. Porque esto pueden
com po nerlo también otros . El expresó tan solo aque
.l l o q 1 1 L ' , i n d e pen dientemente del estilo y del adorno,
40
le tetrataba a �l y nada más que a él ; algo que, por
lo . tanto, habrna de permanecer inacces ible a cual
�u:era. �ue trata�e de alcanzarlo mediante la mera
1m1taci�n d�l- es tilo. •Pero este mismo estilo, de ma
nera emgmatica y hasta ahora extraña, parece recha
zar la irn ita�i ón. Quizás ello se deba a que en este
c �so, por primera 1:':z, se � a Ia circunstancia de que
e1 modo de expresion esta tan inseparablemente li
gado al suj eto temático, que 1o que es costumbre
que aparezca como un simple indicio de forma exter-
. na, s �� aquí simultáneamente el material y la cons
trucc10n.
Deseo referirme a 'Varias cosas que se han dicho
en contra �e la obra de Mahler. En seguida aparecen
dos acusac10nes : ·c ontra su sentimentalismo y contra
la vulgarida � de sus temas . Mahler sufrió mucho por
estas acusaciones. Contra Ia segunda nos encontra
mos ca � i indefensos ; contra la primera, completa
mente mermes. Pensemos en ello : El artista con
,toda :su buena fe, escribe un tema ajustado ' a su
nece_s1dad �e expresión y a fos sentimientos que se
lo di'Ctan, sm cambiar una sola nota. Si quisiera es
capar a la vulgaridad, nada más fácil para él. El más
humi1de afinador-que se preocupa con mayor celo
�e las notas que de sí mismo-es capaz de «hacer»
mteresante un tema superficial con solo unos pocos
pl1;1mazos. Y muchos temas interesantes tuvieron su
ongel l' de esta r_i:i anera_ : exactamente igual :que el pin
tor puede ;eludir la pmtura de detalles inútiles pin
tando p recisamente · e sa inutilidad con gruesas p ince
Jadas. Y ahora imaginemos esto : A un hombre tan
sens ible, tan espiritualmente elevado, de quien he
n:i os e scuchado las •p alabras más profundas . . . , pre
cisame 1: t� a ·e se hombre se le , c onsideraba incapaz
de ·e scribir temas refinados, o por lo menos de alte
¡rarlos para que no pareci eran vulgares . . .
Yo creo que lo que sucedía era, sencillamente, que
41
1 1 0 s · ,p ' l 'c.i L ; r l a de ello, y por una sola razón : ponqwe,
' l l J'( '(l/i!lc1d, ·us temas no son vulgares.
J\ q 1 d d u bo confesar que yo también consideraba
; t i p r i 1 1 c i p i u v ulgares los temas de Mahler, y de ello
p 1 1 L: l l , · < I '{l u cirse que esas « sutiles observaciones» de
h 1 s q 1 1 · L ;mto presumen ciertos oponentes no me eran
·.x i 1·;1 1 1 <1:, . Pero me sien extrañas ahora, cuando la per
' l' J1C i ú 11 de la belleza y magnificencia de la obra de
.M ; r l 1 lc r se ha acrecentado' en mí intensamente y me
ha l l evado al convencimiento de que aquello no son
« � u liles observaciones», sino que, por el contrario,
es .la ausencia más rotunda de la facultad de obser
v�1ción lo que provoca tales juicios. Y o había encon
trado vulgares los temas de Ma...11.ler, a pesar de que
la obra completa siempre había producido en mí una
profunda impresión. Hoy, ni con la peor intención
del mundo podría yo reaccionar de ese modo. Consi
deremos ésto : Si los temas fueran realmente vulgares,
yo los encontraría hoy mucho más vulgares que anta
ño. Porque vulgar significa inculto y expresa algo
q u e corresponde a un grado ínfimo <le ooITTacinüentos,
a n inguna cultura en absoluto. En los grados más
baj os de la cultura se encuentra no lo que es total
rrn i..: n te falso o malo, sino lo que fue tenido por acer
t aclo, lo que cayó ,en desuso, lo que ha sido sobrevi
'V ido, ]o que ya no es verdadero. El campesino no se
conduce mal, sino de manera arcaica, lo mismo que
si..: conducían los de rango más elevado antes de
saber hacerlo mejor. Por tanto, lo vulgar representa
u n estado atrasado de la ética y de Ia mentalidad,
< J I H ' a l guna vez fue propio de rangos más altos ; al
,p r i n c i p i o no era vulgar, pero lo fue después, en
n 1 : 1 n l o q uedó relegado por nuevas y mejores costum
h rL· . . Pe ro no puede volver a surgir : lo que es vulgar
1 1 1 1 n ' V l ' ,. debe permanecer así. Y si yo ahora man-
1 \ ' I I •. 1 1 q 1 1 · no puedo encontrar vulgares aquellos
1 v 1 1 1 : 1 :; , 1 1 1 1 1 1c;. 1 deben haberlo sido; porque una idea
v 1 r l .: ; 1 r , 1 1 1 1 <1 i cka q ue ·me parece caduca y transno-
chada, lo sería m ucho más al conocerla más de cerca :
en ningún caso se revestiría de nobleza. Pero si yo
ahora descubro que cuanto más me fij o en estas ideas,
mayor encanto y marcada nobleza van adquiriendo,
no es posible seguir cori la duda : la idea es todo lo
contrario de vulgar. No es algo que se nos haya pre
sentado hace tiempo y no pudiéramos ,descifrar, sino
algo cuyo significado más profundo sigue aún sin
revelar por completo, algo tan hondo que no nos he
mos percatado más que de su apariencia superficial.
Así, en efecto, ha sucedido, no solo con Mahler, sino
con casi todos los grandes compositores, que tam
bién tuvieron que someterse a la acusación de la
vulgaridad. Acuden a mi memoria concretamente
Wagner y Brahms. Creo que ,e l cambio en mi modo
de sentir trae consigo una medida mejor :que el j ui
cio que de buenas a primeras todo el mundo está
dispuesto a lanzar en ,cuanto se ,ve enfrentado con
una situación que en realidad no comprende.
El artista queda aún más indefenso ante la acu
sación de sentimentalismo que ante la de vulgaridad.
Mahler, admitiendo a medias la segunda por causa
de una vacilación en la confianza en sí mismo, se
defendía diciendo que no debe uno fij arse en el tema,
sino en lo que brota de él. No tenía por qué haberlo
hecho. Pero 1a crítica era tan general, que él mismo
se vio forzado a creer en lo falso : ¡ después de todo,
los músicos mejores y las otras gentes peores decían
las mismas ·cosas ! . . . Pero no existe defensa para la
otra acusación, la del sentimentalismo. Esta cae de
golpe y porrazo en casa como una inmundicia. Quien
no desea otra cosa que inmundicias, es capaz de ases
tar una puñalada rpor la espalda a la persona más
honorable e importante, al :que se aleja airadamente
de Io que sea mera complacencia ( que es lo que, en
resumidas ,cuentas, hemos de considerar aquí como
inmundicia), y así le degrada y le priva de su íntima
seguridad. La manera de atacar fas obras de arte
43
sign i fica t i vas e s ahora diferente a la que antes se
em p leaba . ,A n t iguamente, se reprochaba a un artista
el ,que no sup iera ,l o bastante ; hoy, es motivo de crí
t ica e l q ue sep a demasiado. La dulzura, que antigua
men t e e ra una cualidad apreciada, ihoy es un error,
p o rq ue ,s e considera inmunda. Sí : ¡ hoy se pinta con
b roc ha gorda ! Todos pintan con b rocha gorda, y el
q ue no lo hace es inmundo. Y aquel que no posea
do tes de humorismo o de superficiali dad, de gran
deza heroica y serenidad griega, es un sentimental.
Es una verda dera suerte que las enseñanzas de las
historias de pieles roj as no hayan llegado a cons
tituir ,e l modelo de nuestra actitud hacia el arte. De
otra forma, los moralistas considerarían tan solo l a
insensibilídad de ,l os i ndios para el dolor, además de
la serenidad griega, como muestras de fo no sen
timental.
¿ Qué es el verdader o sentimi ento ? ¡ Pero si es cues
tión de sentir ! La única respues ta es es a : i sentir !
¿ Qué sentimientos son los auténtico s? ¿Los del que
di scute Ia au ten ti cidad de sentimientos de los demás,
o los d el que de buen grado acepta ,los ver,daderos
sentimien t os aj enos tan pronto como alguien dig3.
l o q ue t e n ga que decir?
Schopcn hauer explica la diferencia que existe en
tre el sentimentalismo y la verdadera afli cci ón. Elige
como ejempl o a Petrarc a-a quien seguramente lla
marían senti mental los pintores de brocha gorda-,
y demuestra que la ,diferencia consiste en esto : la
aflicción verdadera se eleva por sí mism a al grado
de resignación, en tanto que el sentimentalismo no
es capaz de ello, sino que, por ,el contrar io, se duele
y lamenta de, tal modo que uno finalmente se encuen
tra con que ha perdido « el cielo y la tierra juntos».
Para elevarnos al grado de resignación, ¿C óm o se
pu ede hablar de un tema sentiment al, cuando este
tcm.a pbíí.i clero y aflictivo puede, en el curso de los
acon teárn .i entos, elevarse por sí ,m ismo a l a resig-
44
nación ? ,E so es tan equivocado como cuando se ha
bla de «una frase ingeniosa. » La persona entera es
ingeniosa-está llena de ingenio-, pero no la simple
frase. La obra ,entera puede ser sentimental, pero no
un simple pasaje. Porque su relación con la totalidad
es decisiva : Io que llegue a expresar, su imrportancia
en el conjunto. ¡ Y como se eleva la música de Mahler
a la resignación ! ¿ Se han perdido aquí « el cielo y la
tierra juntos », o no está más bien aquí retratada por
primera rvez una tierra en la que la vida se vive plena
mente, y se rinden alabanzas a un cielo para el que la
vida es más que plenitud? Pensad en la Sexta Sinfo
nía : en la tremenda lucha del primer tiempo. Pero
el cataclismo de lamentos desgarrados genera auto
máticamente lo contrario, el pasaje sobrenatural con
las esquilas, cuyo frescor y bienestar es un regalo
que viene de lo alto, de una altura que solamente
alcanza aquel que se remonta a la resignación ; él tan
solo podrá escuchar y entender lo que las voces celes
tiales murmuran, carentes de calor animal.
Luego, el Andante. ¡ Qué pureza de s onido para
quien hoy sab e ,que no hubo rvulgaridad que sacara de
fo placentero, sino extrañas emociones de una honda
y . rara personalidad que le hicieron ser incompren
dido ! O el solo de la trompa, en la Tercera Sinfonía,
con los violines primeros divididos al principio y
luego, si es posible aun más bello, con las trompas.
Es un capricho de la naturaleza, de « serenidad
griega» , si así se quiere, o más sencillamente, de la
ibelleza más maravil,l osa, ¡ puesto que no necesita uno
de tale s « slogans » ! ¡ O el último movimiento de la
Tercera! ¡ La Cuarta completa, pero en especial su
cuarto movimiento ! ¡ Y su ternero ! ¡ Y también su
segundo y primero ! ¡ , S í, todos ellos! Naturalmente :
·todos ,ellos ; porque los grandes maestro s no tienen
pasaj es bellos, sino obras bellas por entero.
Inneíblemente falta de responsabilidad es otra
acusación que se hace contra Mahler : la de que sus
45
temas no su 1 1 o r i , . i nalc s . En primer lugar, el arte no
está Sl l' JlL'd i 1 � 1 d o a u na sola parte de sus componentes;
por 1 0 1 1 1 0 , fa m úsica no está supeditada a un tema.
Porq 1 1 L' In o h ra de arte, al igual que todo lo que vive,
t·s 1 r'1 L·o 1 1 cc b i da en conjunto : exac tamente como un
n i ílo, c 1 1yo brazo o pierna no se conciben por s epa
r: 1 do. La ins p iración no es el tema sino la obra com
pl<.:1.a. Y el inspirado no es aquel que escribe un buen
l c rna, sino aquel a quien se le ocurre a la vez una
sinfonía entera. , P ero, en segundo lugar, estos temas
son originales. Naturalmente, el que se fij e tan solo
en Ias primeras cuatro notas, encontrará reminiscen
cias. Pero su conducta es tan simple como la de quien
busque palabras originales en un poema original ;
puesto que el tema no consiste en unas cuantas no
tas, sino en la función musical de esas notas. La
breve forma que ,l lamamos tema no debe ser nunca
el único patrón con que se mida la forma más am
plia, de 1a que aquélla en realidad no es más que una
mínima parte de sus componentes. Pero la obseriva
ción de· nada más que las mínimas partes del tema
conduce a esos abusos contra los cuales se rebela
Schopenhauer al pedir que se utilicen las palabras
más corrien tes para decir las cosas más extraordi
narias .
Y esto es también muy posible en la música ; con
la más corriente sucesión de sonidos debemos ser
capaces de decir fas cosas más extraordinarias. ·
Maihler no necesita excusarse con esto. Aunque se es
fuerce por alcanzar la mayor sencillez y naturalidad,
sus temas tienen una estructura completamente pro
pia : cierto, y no en el sentido con que muchos escri
tores se dedican a jugar con las palabras. Como
ejemplo quiero citar al escritor que ,siempre omite
el pronombre reflexivo a fin de conseguir una carac
terísti c a personal. ,Pero los .temas de Mahler son ori
ginales en el más alto sentido ; si uno observa con
qué fan tasía y arte, con ,qué abundancia ele varia-
46
ciones hace bro l :Jr ele t an escasas no t as u n a mel o cl f a
interminable, q u e a menudo se hace difícil d e ana
Jizar hasta por los especialistas en estos procedí·
mientas, es cuan do nos percatamos del fenóm eno
musical de au ll:ntica origi nalidad que alcanza cada
tema ,s uyo, y ,del modo más natural p osib le . P ar tien
do del hecho de ique ,esta m anera es compl etamen t e
origin a l , p odemos reconocer qué elemento s s on lo s
que corresponden al cerebro y cuáles al co r azón. E s
deci r, el camino, la meta, el entero desarroll o de todo
a ' l a vez, el tiempo completo, el tema también . . . , i pero
11 0 unas cuantas notas del principio, sin nin gu na
importancia ,relativa !
Podemos ir aún más lejos. No es necesario en ab
soluto para una pieza musical el poseer un t em a
original. De otro modo, ,l os preludios corales de Bach
no serían obras de arte . ¡ Y seguro que lo s on !
Y lo mismo pasa con todos los grandes . A cada
uno le son ,d isparadas todas esas acusacio nes qu e
son exactamente lo contrario de la verdad. Sí , tod(JJS
ellas, y con tal seguridad, que nos tiran de esp ail das .
Porque demuestran, contrariamente a lo que esperá
bamos, que las cualidades de un autor son, en. efecto,
apreciadas ya en una primera audición, pero fo que
ocurre es ique se interpretan erróneamente. Siemp re
que aparecen las peculiaridades más pers onales del
compositor, el oyente acusa el golpe. Pero en lugar
de reconocer inmediatamente que se trata de unas
características especiales, interpreta el golp e como
una ofensa. Cree encontrar allí una equivocación,
aquí una falta, y no ,ve que son méritos.
Realmente, uno debiera haber sido capaz de reco
nocer fa alta calidad artística de M ahler con solo
echar un ,vistazo a sus partituras. Hoy no p u edo com
pr,ender cómo se me ,p udo escapar esto. La inusitada
sencillez, claridad y belleza de , e stas partit uras me
impresionaron en seguida. Me recordaban el asp ecto
de las grandes obras maestras. Pero entonces yo no
47
,d , 1 1 1 1 1 1 , ¡ 1 11• l 11 1 y M'' : 1 1 1 1 v 1 1 u I i · n c n ada que ver que
, i 1 1m ,• 1 1 1 , , 1 , 1 1 1 1 H 1 , ·1 1:-. u 1 1 wg i s t rahnente en cuafquier
11 1 1 , 1 ' 1 11 1 • 1 q 1 1 1 · l o co 1 1 s i gu e no , e s un maestro en to
• l w, , · 1 1 1 1 ·1 . l 'o r t a n to, el ,que es capaz de escribir
1 11 i . ", 1p: 1 r I i 1 1 1 ras posee uno de esos cerebros de ·los
, p 11· 1 1 1 l u 1 1 1 {1 ticamente surge 1a perfección. Y el con
• 'l' p l < > tic perfección excluye totalmente el de imper
,k cc i ón ; por ello, no ,es posible ,representar una cosa
i mperfecta que produzca la impresión de perfección.
Por el solo aspecto de la partitura, un músico que
posea el sentido de las formas ha de reconocer que
tal música únicamente puede corresponder a un
maestro.
Y Gustav Mahler tuvo que soportar el que le dije
ran que no sabía nada. Para ser exactos, la opinión
estaba dividida. Había quienes aseveraban que era
capaz de hacerlo todo de manera muy refinada y que
rpartícularmente sus orquestaciones eran muy efec
tivas, pero que carecía de inventiiva y su música era
vacía. Estas eran fas barbaridades más complicadas.
Otros, más simples, admitían la parte melódica y,
¡por tanto, desdeñaban Ja instrumentación y todo
cuanto pudieran lograr músicos distintos a ellos. Sa
bían muy bien que de este modo no se debe componer.
Son las mismas gentes que siempre han sabido como
mo debieron componer los maestros . . . si es que hu
bieran querido ser tan chapuceros como estos aficio
mados. Siempre han sabido es�ablecer modelos para
Heethoven, Wagner, Hugo Wolf, Bruckner, y en cada
¡período hubieran sabido exactamente qué es fo que
hubiese cuadrado mej or. ne esta omnisciencia no ha
quedado otra cosa que el ridículo : pero ésto es algo
que se infiltra a través de toda 1a historia de il.a
música.
El arte de la construcción melódica es impresio
n:m te en Mahler, que escribió todo en forma tonal
y a quien, por tanto, muchos !'ecursos de contrastes
armón icos no resultaban válidos para. sus propósitos.
Es increíble la extensi<fm que estas melodías llegan
a alcanzar, aunque determinados acordes hayan de
irepetirsc en el proceso. Pero a p esar de ello no $:!Xis te
ninguna monotonía. Al contrario, cuanto más se
extiende el tema, mayor es el ímpetu final ; la fuerza
que con duce a su desarrollo se acreci_enta con i1;1-
pulso uniformemente acelerado. Nada importa cuan
canden te pueda haber sido el tema in statu nascendi;
unos in s tantes después, no solo no se ha extinguido su
fuego, sino que arde con mayor fulgor, y así como en
la música de · otros compositores la llama dura hasta
que por si misma se extingue y desvanece, en ésta
asciende hasta el más elevado punto de excitación.
Si ésto no es capacidad, por lo menos es potencia.
Algo similar aparece en el primer tiempo de la Octa
va Sinfonía. ¡ Con cuánta frecuencia se inclina este
movimiento hacia Mi bemol, por ,ej emplo, en un acor
de de cuarta y sexta ! Yo tacharía esto en la obra de
cualquier estudiante y le aconsej aría que buscar�
otra tonalidad. Es increíble y, sin embargo, i alh
resulta perfecto ! ¡ Allí ,e ncaj a bien ! Es m� s, no po
d r ía ser otra forma. ¿Qué dice la preceptiva acerca
1 lc ésto ? Habría que cambiarla.
-- ¡,
EJ EMPLO 1
49
4
t ema ele! J\ n d a n l e ele la Sexta Sinfonía, por ejemplo,
tiene ,d i ez compases. En su constitución representa
un pl! ríoclo, el cual habría de tener normalmente
ocho compases. ,P ero en el cuarto ,c ompás, donde la
cesu ra m arcaría un período, la nota Sol bemol, que
pu c-cle ser una negra con puntillo como en el ' Ej em
p l o 2, se extiende a tres :partes ; esto hace que l a su-
D I J 8f1í214$b# J =¡¡a J Al o 1
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-:J.
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EJEMPLO 2
50
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Alwu ,e. v-ticl.'<k 4 Slcom¡xzses
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¡ tfir JillJ J iJ
EJEMPLO 3
-- -
• • •
,e, rCD 1 1·U w u a u I Efe wsi(J,1
w:itri!EJ,@b4�t Eñl] J
- �
EJEMPLO 4
51
ga 1 1 I · s » . l . : i cxp,·cs i ón «potpourris» atañe, natural-.
> l l'l l' 1 1 1 ,·, a l : 1 v 1 1 l g: 1 r i cl ad inventiva y a fa forma. En
, p r l 1 1 1 n l 1 i ¡ :: 1 r, huy encontramos también potpourris
( l l' 1 1 1 i'1 s i ,·: 1 , · 1 (,� ica, ele óperas de Mozart, Wagner, etc.
N 1 1 s,1 s i L ' X i s t i rún, pero en todo caso es fácilmente
c1 1 l l ('(·.bi b l c que un potpourri consista en los más
l ll ' l l , >s I L' 1 1 1 �1.s; ele Bach o Beethoven, sin que por ello
dvk ,d e se r otra cosa que un potpourri. Por tanto, la
v 1 i l g:1 r i d ;:i d de los temas no es característica signifi
c: 1 1 i va del potpourri. Pero en segundo lugar, fo carac
•l c rís t i co del potpourri es la falta de pretensiones en
Lt u n ión de los elementos componentes. Las sec
c iones individuales se yuxtaponen sencillamente,
1,;in que tengan conexión y sin que su relación { que
rp ucclc no existir en absoluto ) sea otra que la de me
rros occidentes en la forma. Pero ésto se contradice
con la ·expresión «sinfónica», que significa todo lo
contrario. Significa que las secciones individuales
son componentes orgánicos de un ser viviente, na
c ido de un impulso creador y conoebido , como un
,t odo. Pero esta frase, que realmente no tiene nin
gún sentic;lo por sí misma, que se desmorona por ser
t res veces contradictoria, esta frase ihizo furor en
J\ lcmania. En Viena-donde ,los peores males son
,-; i cmpre posrbles en la prensa-, alguien encontró
i n cl uso necesario citarla en la necrología de Mahler.
Y o encuentro ésto muy natural. ,Po11que el gran
o rL i sta debe ser castigado de algún modo durante
su v ida, a cambio de los honores que se le rendirán
n 1 :1 s tarde.
Y el estimado c11ítico musical debe recibir de al
,gi'1 n •m odo compensación durante su vida, por el
d c s p recio con ,que será tratado por la posteridad.
1 .o ú n ico que todos admitieron como válido en
1 M ; i l t l c r fue su orquestación. Esto parece sospechoso,
:v p 1 1 n lc casi llegarse a creer que fa alabanza, al ,ser
11 1 1 1 1 1 1 1 1 -'1 1 1 i me, resulte tan inconsistente como -las una-
11 1 i 1 1 1 i , d : 1 d cs a n tes referidas. Y en realidad, Mahler
52
1 1 u n Gt a l l · rú nada l a forma de sus composiciones,
pe ro s i c rnp.rc es taba cambiando la instrumentación.
!parece como si notara que ésta era imperfecta. Desde
l uego, no lo es ; es de la más ,acabada perfecdón, y
ú n i camente el anhelo de quien, como sucede con un
director, tenía que luchar por una claridad, que él,
como compositor, n o estimaba tan necesaria-puesto
que Ia música goza de la divina prerrogativa del sen
tir anónimo, de la o scuridad para el no iniciado-,
,solamente este anhelo era el que le inducía a buscar
como sustituto de la perfección una perfección mayor
aún. Pero esto es algo que no existe. En todo caso, es
indicio de que hasta cierto punto desconfiaba de aque
lla alabanza universal. Es un maravilloso rasgo carac
terístico de los grandes hombres el aceptar como váli
da fa alabanza, pero sufrirla incluso con menor pacien
cia que soportan la censura. Pero aún hay más. Estoy
firmemente convencido de que si preguntamos a los
que alaban la orquestación de Mahler qué es lo que
quieren expr,esar · e xactamente, dirán cosas que él
hubiera desaprobado. Hasta existen pruebas de ello.
Casi todos :los que realizan orquestaciones hoy en
día lo hacen bien . . . si nos atenemos a las críticas.
¡ y ' hay una diferencia tan grande entre esa buena
orquestación y lo que para la orquesta pensaba
Mahler !
Lo que primero nos impresiona de la instrumen
tación de Mahler es la inigualable objetividad con
que escribe lo que es única y absolutamente necesa
rio. La sonoridad nunca surge de fos añadidos orna
mentales, de,lo accesorio que no esté de ningún modo
relacionado o se encuentre muy distante del elemento
principal y haya s ido superpuesto como decorativo.
Pero cuando se escucha su murmullo, es el tema el
que murmura ; poseen los temas � al configuración
y tantas notas, que con toda claridad se pone en
seguida de manifiesto que aquel murmullo no e� la
pretensión de pasaje, sino su forma y contenido.
53
I) 0 1 1 d 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 ·: 1 y g i 1 1 1 c , t e rnas y annonías gimen
y ,1 1 1 1 1 1 1 , 1 1 1 1 : 1 1 1 : ¡ w 1 ·0 d o n de estalla, aparecen estruc
·1 1 1 r: 1 ', 1 : l ¡ :: 1 , 1 k:,L ·: 1 .•; c h ocando unas contra otras ; la
u n 1 1 1 kl ' i 1 1 l ': 1 s(· d e r rumba ; las relaciones arquitectó-
11 1 i t·: 1 :, t k 1 · 1 1 s i ú 11 y presión se rebelan. Pero entre los
n 1 1 :'1 s I l l ' 1 h >s so n i.d os están aquellos otros fragantes
\' d l' i i 1 ·: , d , )s . También en esto nos trae una novedad
� ¡ 1 1 J l l 'LTGd :.:ntes, como por ejemplo en los tiempos
n · 1 i l 1 ·: l l <:s el e la Séptima Sinfonía, con sonoridades
d t: J :.1 g uitarra, arpa y solos instrumentales. La gui-
1 � 1 r r�1 no se introduce en la Séptima como un simple
er ec to, sino que el tiempo completo está basado en
csla sonoridad. A ella corresponde desde el mismo
co m ienzo ; es un órgano ivivo de la composición : no
e l . c orazón, pero sí ·quizá los ojos con la mirada ,qua
ta nto caracteriza su aspecto. Este ejemplo está muy
uni d o-en sentido más moderno, naturalmente-al
m éto do de ,los compositores clásicos, que construían
•tiemp os completos o piezas basándose en la sonori
dad de un conjunto instrumental específico.
Es probable que pronto averigüemos con detalle
el có mo y porqué de que Mahler, en tal sentido, esté
muc ho más cerca de la música clásica de lo que pa
re c e. Hoy no resulta siempre fácil el reconocer ésto
y, naturalmente, no siempre es verdad. Por el coii
trario, en cierto modo es s u punto de partida, por
qu e luego avanza y lo supera. Pero lo supera, no tan
to en la forma, en la proporción y extensión-que
son únicamente consecuencias externas del íntimo
ac on tecer-, como en el contenido. Esto no significa
qu e el contenido sea mejor, más importante o más
est remecedor ,que el' de las obras de otros grandes
n, ; 1 1..: s l ros ; porque tan solo existe un contenido que
t ud os los grandes des·ean expresar : el ansia de la ihu
a nu n i da d rpor su forma futura, por un alma inmortal,
p o r l a d i solución en el universo... , el ansia de este al
rn: i ·p< > r su Dios. Solo esto, aunque alcanzado por m.uy
d i .� I i n l < >s c i rn i nos y revueltas, y ·expresado p or n1uy
.'i4
d i s l i n'l os 1 1 1 t.: d i os, es el contenido de fas obras de los
e r:.i n d ·s ; en e l lo ponen todas sus fuerzas, toda su
v o l u n t a d , y hasta tal punto y con tanta intensidad
Jo anhelan y desean, que finalmente Jo consiguen.
Y este anhelo se transmite, con su intensidad plena,
de predecesor a sucesor, y el sucesor es continuador,
no solo del contenido sino de la intensidad al mismo
tiempo, añadiendo así su parte proporcional a la
iherencia recibida. Es herencia que acarrea responsa
bilidades ; por eso se otorga tan solo a aquel que
puede asumir esta responsabilidad.
Me resulta incluso poco significativo hablar del
director Mahler con el mismo ímpetu que del com
positor. ,Como director, siempr,e fue apreciado, in
cluso por los más torpes contrarios ; pero quizá
debamos considerar que la labor de pura reproduc
ción r�sulte de importancia secundaria comparán
dola con la actirvidad creadora. Sin embargo, hay
dos razones que me inducen a hacer estos comen
tarios. En primer -lugar, en los grandes hombres na
da es secundario. En todos sus actos hay algo pro
vechoso. En tal sentido, me hubiese gustado incluso
observar cómo Mahler se anudaba la corbata, y lo hu
biera encontrado más interesante e instructivo que
el conocer como ,cualquiera de nuestros melenu
dos musicales compone sobre un «tema religioso. »
Pero, en segundo lugar, tengo también la impresión
de que incluso esta otra actividad suya no ha sido
aún totalmente comprendida en su aspecto más im
portante. En efecto, muchos han exaltado su perso
nalidad demoníaca, su inaudito sentido estilísico, la
precisión de sus ejecuciones y también su belleza y
claridad de sonido. Pero, por ej emplo, yo escuché
a uno de sus « colegas » decir, entre otras cosas, que
no hay ningún secreto especial para llevar a cabo
buenas ejecuciones cuando han mediado tantos en
sayos. ,Desde luego que no existe secreto alguno,
pues cuantas más veces se interpreta una obra, mejor
55
sa l ·, y i l ns l a l os peo res directores sacan provecho de
··s l u. l 't ' J 'o s í q 1 1 · h ;:i y un secreto para sentir la nece
s i c l : 1 cl dt· 1 1 1 1 d écimo ensayo cuando se está ensayando
1p 1 1 r 1 1 o v (· 1 1 : i ,vez y todavía se · e scuchan cosas que pue
57
sa. li. n V i e 1 1 u u n i ficó a la peor gente ; los más indig
nos J u e rn 1 1 rec h azados y se convirtieron en sus ene
rrn i rr ,s 1 1 1 o r L ,1 l cs . Pero él tuvo valor de reafirmarse, de
s · r p�1c i e n Le. Quedó inocentemente envuelto en un
as u 1 1 l o , a pesar de fo cual recibió los asaltos de la
P rensa s i n pestañear siquiera, porque para contestar
los l 1 u h i era tenido que sacrificar a un amigo más jo
ve n , y no quiso hacerlo. Sonriente, tomó ,la cosa como
u n a cuestión pasajera y nunca más pronunció una
pal abra sobre ello.
En ,Viena, siendo director de la Opera Imperial, no
presto sus servicios únicamente como músico. No
s olo exigía a los músicos y cantantes un acerca
� ient� , a 1a perfección y una íntima devoción por la
mtenc1on de las obras maestras, sino que también
él era parte activa en la explicación del contenido
poético. Cuán profundamente penetraba su nensa
miento en la intención de los maestros quedarl ilus
trado por el siguiente ej emplo.
En _una conversaci ón acerca ele los poemas de Wag
ner ih1ce_ yo la observación de que no me sentía capaz
de descifrar el significado más profundo del texto
de Loh,ein1grir.,. La sola historia con sus románticas
� aravillas, sus maldiciones, h�chizos, brevaj es má
gi cos '! ! ransformaciones, no parecía corresponder
a sent1m1entos humanos más hondos. A pesar de la
impresión grandiosa producida por las llamadas de
patriotismo y por la consagración del Grial, resulta
ba muy duro maldt;cir a Eisa por querer conocer el
origen ele Lohengrin, aunque Ortruclis no hubiese des
pertado sus sospechas.
-_E � la distinción entre el hombre y la mujer-,
explico Mahler. -Elsa es la mujer escéptica. Es in
ca paz de tener el mismo grado de confianza en el
hombre que el demostrado por éste cuando por ella
·l u c h a ra , creyendo en ella sin indagar su inocencia
o ·1. i l p�1 b i l i dad. La inclinación por la verdad es mas
cul i n a , l a suspicacia es femenina. En efecto, la sus,
58
pica c ia se origina en el temor de q u ien n e , ·s i I a p 1 ·v·
:t ector, el protector de Brabante. Esta intcrp r , t a c i ó n
revela 1a profundidad humana que ambienta el tea
tral « Nie sollst du mich befragen».
Atormentado por 1a pasión, Mahler, que cruzó por
tod a s las tormentas de Ia vida, que fue acosado por
fos ·arnigos, que exaltó y derrumbó ídolos, en el mo
m ent o culminante de su existencia era dueño de
aquella . compostura, aquella moderación, aquella
¡perspectw�, ! odo lo cual obtuvo purificando la mente
de iornund1cias. Esto le facultaba para ver siempre el
·asp ec t o más hondo de las obras de los grandes ; en
esto se basaba un indeclinable respeto que nosotros,
1
59
t 1 1'1 1 l l a < k l 'V:· p · 1 0 a los auténticam ente grandes. Qui
:d1 l 'S l : 1 1 ·v: 1 ·c i ó 1 1 l é n í a origen en su código del honor,
ig1 1 : d q t l l' ,l ud o oficial, cualquiera sean las circuns
l 1 1 1 1 l ' i : 1 :: , t i<.:.s ca i nmediata satisfacción por el insulto
d i r i g i d o �t ot ro oficial.
l ·: s r u me sucedió a mí. En mí hubo una fase du
l ' / l l l l c.: l a cual adopté una actitud negativa, incluso
l 1 os l i l -c o ntra Wagner, al cual yo había honrado ante
l ' i o rrn cn te en gran manera. Parece que expresé mi
o p i n i ó n a Mahler con violentas y arrogante s p ala
b ras . Aunque visiblemente sorprendido, me contestó
con una calma impresionante que él conocía tales
es tados de ánimo, que él también había atravesado
esas crisis de desarrollo. La mía no habría de ser
muy duradera ; porque uno siempre está volviend o
u n a y otra <vez hacia los ver,daderamente grandes.
Ellos permanecen inconmovibles en su lugar y es re
comendable no perderles nunca el respeto.
Esta reprimenda tuvo grandes consecuencias para
mí, incluso más adelante, porque vi con claridad que
solo se hace respetar el 1que a su vez se muestra res
pe tuoso, y también puede decirse lo contrari o : el que
n o respeta a los demás nunca será respetado. Y esta
consecuencia resulta especialmente importante en la
actualidad, cuando ,los escaladores de la sociedad em
pequeñ ecen al grande para aparecer ellos como los
mús grandes.
He tratado de expresar cqmo sigue la diferencia en
tre genio y talento :
Talento es la aptitud para aprender ; genio, la ap-
1 i l u ll para desenvolverse por sí mismo. El talento se
: , c rccicnt a mediante la adquisición de aptitudes que
y : 1 e x i s tían fuera de él, y las asimila hasta que, fi
,1 1 : i l 1 111.: 1 1 te, llega a poseerlas. El genio posee ya desde
1 1 1 1 'l l l ' i n c i pi o todas sus facultades futuras. No hace
•1 1 1 :'1 . · q u c dcsarroUarlas, desenvolverlas, desplegarlas.
M i , · 1 1 1 1 ': 1 :; c.l talento, ,que tiene que dominar un mate-
1·i : d l i 1 1 1 i 1 : , d o ( digamos, el que ya existe ), alcanza
{,( )
muy pron to la cúspide y entonc es generalmente se
apaga, el desarrollo del genio, que bu sca nueivos de
rroter?s en lo ilimitado, se extiende a través de toda
u?a :vid� . Y por ta� to sucede que, en su desarrollo,
nm�n i :1-stante es igual a otro. C ada e tapa si rve al
prop10 tiempo , d e preparación para la próxima. Es
una e ! erna transformación, un crecillliento ininte
rrumpido de nuevos brotes de una sola semilla. Est ,
claro, entonces, por qué dos p untos ªlllp liamente se�
�arados en este desarrollo son tan distintos y extra
nos entre si,, de tal manera ique en un principio no
:reconocemos su relación como conj unto. Unicamen
te despué � �e un -estudi ? más acabado p ercibimos en
la P ?t:nciahdad del pnmer p eríodo la certidumbre
del ultimo.
Los retratos de Maih1er me propol'.'cio,-, ,,an una prue-
·
·b a muy est1mable sobre esta apreciación
H
_ ay uno que, le repr,esenta a la edad de dieciocho
anos. ,Todo esta por revelarse aún · Es lm J oven que
.
todavia
. . no ha preiv1sto lo -que en él va a acon t ecer.
No tiene el, aspecto de esos artistas j óvenes para qme-
_ .
Jn�s es mas importante parecer grande s que serlo
Tiene el asp�cto de ,quien permanece a la espera d�
algo qu� esta a punto de ocurrir, pero que aún no
s abe qu� h� :de ser Un s �gundo retrat o le representa
a los vemticinco anos, mas o menos· Algo ha· suce d1-.
.:.
61
1 1 1 ! 1 11 1 1 1 1 1 1 t l 1 1 i l 1 1 1 1 1 1 1 1 co 1 1 1'igu ración que pudiera decir-
,• 1 1 1 1 1• 1 1 1 , , 1 1 1 I , l 1 1 s fa e tas anteriores. Desde luego,
1 1
62
resignado ; para el que ya ha comprendido que no
ton m á s q ue una alegoría de otros goces superiores,
una g l o ·i fica ción del más supremo deleite. Verbal
mcn le l o cx,presa así en la carta dirigida a s u esposa,
don d e explica las escenas finales de Faus'ito :
« Todo lo que pasa ( lo que interpreté para ti aque�
llas dos tardes) no es más que apariencia; natural
mente, inadecuado en su aspecto terreno . . . , pero allí,
liberado de la corporeidad de la insuficiencia terre
na, se conl\'ertirá en real, y, por tanto, no necesitare
mos de más paráfrasis ni más comparaciones-apa
riencias- ; ya fue hecho allí lo que yo aquí traté de
describir y que es sencillament,e indescriptible. ¿Y
qué es ello? ne nuevo no me es posible decírtelo
más que por medio de una cómparación:
El Eterno Femenino nos ha arrastrado hacia lo al
to . . . , allí estamos . . . , estamos en la quietud . . . , posee
mos lo que en la tierra no pudimos más :que anhelar,
iuchar por ello . . . »
¡ Este es el modo de alcanzar la meta ! No con el
entendimiento precisamente, sino con la sensación de
ser uno mismio1 el que ya está viviendo allí. Aquel
que en .l a tierra contempla , e sto, no vive ya sobre ella.
Ha sido ya arrastrado hacia lo alto.
Musicalmente, el d e sarrollo de Mahler s e muestra
en s'entido ascendente, sin interrupción. Verdadera
mente, fas primeras sinfonías ya revelaban una gran
perfección formal. Pero cuando uno piensa en las
formas tensas y compactas de la Sexta, donde no hay
ninguna nota superflua, donde incluso la mayor ex
tensión alcanzada es parte esencial del conjunto y en
él actúa orgánicamente ; cuando uno trata de com
prender que los dos tiempos de la Octava no son otra
cosa que una sola idea de longitud y amplitud inaudi
tas, una sola idea concebida, calibrada y dominada
en el mismo instante. . . , es ,cuando nos maravillamos
del poder de una mente capaz ya de confiar en sí
misma para llevar a cabo increíb1es proezas en sus,
63
n 1 os j (> w 1 1 L·s, p TO que ha convertido en realidad lo
rn :\ s í 1 1 1 p l'oh; 1 h l c:.
y ! 1 1 1 ' ¡; 0 , e n Das Lied van dJer Brde, es de pronto
c:qi: 1 :1. ,t i · p ro d ucir las formas más concisas y delica
d : 1� . F.s l o es lo más extraordinario, pero comprensi-
1 > ! ( · : l ' 1 1 la Octava, lo infinito, y en esta otra obra, la
1 1 : 1 1 1 , r: d cza finita de las cosas terrenales.
S1 1 Novena, es aún más extraña. En ella, el autor
: 1 p c n as se expresa como individuo. Parece como si
fm: ra obra de un autor oculto que utilizase a Mahler
como su portavoz. No está , e scrita esta sinfonía en
tono personal. Comprende, por decirlo así, las obj eti
vas y casi desapasionadas manifestaciones de una
belleza que llega a ser perceptible tan solo a quien
sepa apartarse del calor animal y sienta la calma del
hogar espiritual. Sabemos tan poco acerca de lo que
su Décima (para la que, como en el caso de Beetho
ven, existen esquemas ) hubiese expresado, como poco
es lo que sabemos sobre la de Beethoven o Ia de
Bruckner. Parece ser que la Novena es el límite. El
que quiera ir más adelante. ha de sucumbir. P a: ece
como si en la Décima se nos fuese a hacer participes ,
de algo que no debamos conocer todavía, algo para
ilo que aún no estemos prep arados. Aquellos que es
cribieron una Novena se situaron sumamente cerca
de la posteridad. Quizá los enigmas de este mundo
serían resueltos si alguien que los conociese llegara
a escribir una Décima Sinfonía. Y esto no es proba-
ble que suceda.
Hemos de seguir en la oscuridad, que únicamente
la luz dél genio iluminará caprichosamente. Hemos
de continuar luchando y batallando, anhelando Y de
sc::mdo . Y se nos ha de negar el ver esa luz mientras
esté con nosotros. Habremos de permanecer ciegos
h �1sta que hayamos ,conseguido oj os. Oj os ,para ver el
fu L u ro. Oj os que penetr,en más allá de ·lo sensual, que
es 1 :1 1 1 sol o apariencia ; que penetren en 1o supersen
i-; u a l . E l oj o será nuestra alma. Tenemos un deber �
64
el de ganarnos un alma inmodal. Así se nos ha pro
metido. Ya la poseemos en el futuro ; tenemos que
hacer de manera que ese futuro se convierta en nues
tro presente. Vivamos tan solo en ese futuro, y no en
un presente que no es más que apariencia y que, co
mo toda apariencia, es inadecuado.
Y esta es la esencia del genio : que ,es el futuro. He
aquí por ,qué ,el genio no significa nada para el pre
sente. Porque el presente y d genio nada tienen que
ver el uno con el otro. El genio es nuestro futuro. Así
seremos nosotros también algún día, cuando haya
mos luchado para abrirnos camino. El genio ilumina
el ·camino y nos ,esforzamos por seguirlo. Donde quie
ra que se ,encuentre el genio, la luz resplandece ; pero
no somos nosotros los que podemos incrementar ese
resplandor. Estamos cegados y vemos únicamente
una realidad que no es tal, porque tan solo se trata
del presente. ,Pero una más alta realidad discurre, y
el presente sucumbe. El futuro es eterno ; y por tan
to, la más alta realidad, la realidad de nuestra alma
inmortal, solamente existe en el futuro.
El genio ilumina el camino que nos esforzamos
¡por seguir. Pero, ¿nos esforzamos Io bastante? ¿No
nos encontramos demasiado ligados al presente ?
A pesar de todo, lo seguiremos, porque es nuestro
deber. Lo queramos o no. Es el camino que nos
arrastra hacia lo alto.
A mi parecer, es esto lo que ,la obra de Gustav Mah
fer-como la de ,todos los grandes hombres-podía
decirnos. Se nos ·ha dicho muchas veces y muchas
más se nos dirá hasta que lleguemos a captarlo por
completo. Siempre se produce la calma más absolu
,ta después que uno de estos grandes hombres ha ha
ibl ado. Escuchamos. Pero pronto fa vida vuelve a sub
yugarnos con su estruendo. A Mahler ,le fue permiti
do revelar mucho de ese futuro ; cuando quiso decir
más, se nos privó de él. Porque aún no se ha produ-
65
5
cido u n a c a l m a completa ; va a haber todavía más
b;1 l ; i l l a y n 1 {1 s es truendo.
Y : 1 1'1 1 1 nos ha de iluminar el destello de una luz
q 1 1' l ' 1 10.,.; cegaría si la mirásemos.
i\ q 1 1 f, yo h e luchado por Mahler y su obra. Pero
1 1 w l w clda d o llevar por fa p olémica y he dicho pala
h r : , s cl u r�s y punzantes a sus contrarios. Sé que si él
1 · s l 1 1 v i cra escuchando ,sonreiría y dejaría estar el
: 1 s 1 1 nto . La verdad es que él se encuentra en un sitio
d o n de no se utilizan las represalias.
Pero nosotros debemos seguir luchando, puesto
que la Décima todavía no nos ha sido revelada.
66
MUSICA NUEVA, MUSICA ANTICUADA, EL ESTILO
Y LA IDEA
67
<'I (, , , i , 1 1 1 1 d 1 · los tT Í l i cos pesaban pártes .tan brillantes
c k 1 : , 1 1 1 t'1 s i l· ; 1 de Wagncr como el «Fuego Mágico», la
O l 1n l 1 1 r ; 1 d e l u s Meistersinger, la música del Venus
/)( ' ! '/ '. , .Y 0 1 1 · : 1 s . Semej ante brillantez puede encontrarse
rn 1 ·: 1 .-; ,veces en la ,música de Schumann. Pero algunos
1 ·1 1 1 1 1 1t·l'd o rcs saben también que hay muy pocas com
p, ,s i c i o nes cuya orquestación sea de todo punto inta
l ' l 1 ; 1 h l e. <D urante más de veinte años después de la
!1 t t 1 1 c 1 · Lc de Wagner, por ej emplo, su acompañamiento
o r q u estal cubría las voces de los cantantes hasta lle
gar a hacerlas inaudibles. Sé que Gustav Mahler tuvo
q ue realizar muchos cambios en su orquestación pa
ra lograr la oportuna transparencia. Y el mismo
6 trauss me mostró varios casos en 1os que tuvo que
<..: f'ectuar ajustes.
De modo que no existe tanta unanimidad entr,e
,l os entendidos e:µ orquestación como entre la estu
diante de segundo y su libro de texto. Pero se ha he
cho un daño irreparable ; esta muchacha, y muy
posiblemente sus condiscípulos , nunca escucharán
con inocencia, sensibilidad ni amplitud de criteri o la
orquesta de Schumann. A final de curso habrá adqui
rí do conocimientos de historia de la música, estética
y crítica, a más de numerosas anécdotas musicales ;
pero desdichadamente no le será posible :vecordar ni
uno solo de esos temas de Schumann de lóbrega or
questación. A los pocos años obtendrá su título de
p rofesora de música, ejercerá su carrera y esparcirá
lo que ella aprendió : j uicios ,e ster,eotipados, ideas
erróneas y superficiales sobre la música, 1os músicos
y .. l a estética.
De ,e sta manera se educa a muchísimos p seudo-liis-
1 u r i adores que se ·creen luego especialistas y, como
1.:t l e s , facultados no solamente para ·criticar música y
J11 1·1 s i cos, sino para usurpar el papel de promotores,
l og r:1 r i n f"luencia en el desarrollo del arte musical y
1 1 rg; 1 1 1 i :1. ; 1 rl o de antemano.
1 \ ,cns :1 fi o s después de 1a prim era Guerra mundial,
68
1 a les ps, c udo-his toriadores adquirieron voz predomi
J 1a n lc en la Europa occidental prediciendo el futuro
de Ia música. En todos -los países eminenten1ente mu
bicalcs, como Francia, Italia, Alemania, Austria, Hun
gría, Checoeslovaquia y Polonia, alzaron inmediata
mente el « slogan» :
«MUSICA NUEVA»
Este grito de batalla hubo de ser creado segura
mente porque alguno de , e stos pseudo-historiadores
recordaría que, en el pasado, d mismo grito u otros
semej antes impulsaron nuevas directrices a las artes.
Un grito de combate debe, quizá, ser superficial y
hasta algo incorrecto si ha de hacerse popular. A.sí
es como hemos de entender la historia que cuenta
Schopenhauer acerca de la sorpresa de un antiguo
orador griego que, al ser interrumpido de pronto con
aplausos y ovaciones, gritó : « ¿ Es que he dicho algu
na tontería ?» La popularidad adquirida por el «slo
gan» «·Música Nueva» -l evanta en seguida sospechas
y Ie hace a uno indagar su significado.
¿Qué es Música Nueva?
Seguramente será música que. a pesar de seguir
siendo música, diferirá esencialmente de la música
compuesta con anterioridad . Seguramente que habrá
de expresar algo que todarvía no haya sido expresado
en 1a música. Seguramente, lo que hace más elevado
y apreciable al arte es el ofrecer lo que nunca antes
fuera ofrecido. No existe ninguna obra de arte por
t,entosa que no lleve un nuevo mensaj e a la humani
dad ; ningún gran artista ,dej a de cumplir esto. Es el
código de honor de todos los grandes en ·el arte, y
como consecuencia, en todas las grandes obras de los
grandes encontraremos esa novedad imperecedera,
se deba a Josquin des Prés, a Baoh, a Haydn o a cual
quier otro gran maestro.
Porq�e Arte significa Ante NuB.vo
La idea de que el « slogan» «Música Nueva» podría
69
, 11 1 1 1 1 , i r l ' I l ' t 1 1 '.'1 J de l a producción musical se basaba
p 1 , ; l 1 1 1 i l t · 1 1 1 ! · 1 1 1 l' ,e n fa creencia de que «Ia historia se
1 1'1 • 111 · 1 1 1 1 10 l odo el mundo sabe, en vida de Bach
1 1 ,1 1 1 1 ·1 · i', 1 1 1 1 · n uevo estilo n1usical, del que luego se
,1 , (
70
c .i ón de contribuir, mej orándolo, al común efecto.
Ningún historiador necesita decir a un Beethoven, a
un Brahms, a un Wagner, que vigorice su acompaña
miento con vitaminas. ¡ Lo menos que hubiesen he
cho estos tres-tan obstinados corno eran-hubiera
sido mostrarle la puerta.!
Y viceversa :
Si en un período dado, cada una de las voces con
currentes está elaborada en lo que respecta a su con
tenido, su equilibrio formal y su relación con las de
más voces, como elemento de un conjunto contra
puntístico, su participación en 1a elocuencia melódi
ca habría de ser menor que si se tratara de la voz
principal. De nuevo ,p odría entonces nacer entre los
j óvenes compositores el anhelo de deshacerse de to
das estas complicaciones . Se negarían a entendérse
las con combinaciones y elaboraciones de rvoces su
bordinadas. En consecuencia, el deseo de elaborar
una sola VOZ y reducir el acomp añamiento al mínim?
que la comprens• ón requiera, habría de ser otra vez
Ja nor,ma en boga.
Tales son las causas que provocan cambios en los
métodos de composición. En el sentido más amplio,
la música emplea tiempo. Utiliza mi ,tiempo, tu tiem-
po, su propio tiempo. Sería de lo más enoj oso el que
no alcanzara a expresar las cosas más importantes,
de la manera más concentrada posible, en cada frac
ción de ese tiempo. Es por esto por 'lo· que, cuando
los compositores han adquirido la técnica de llenar
al máximo uno de Ios sentidos direccionales, deben
hacer lo propio con la siguiente dirección y; en defi
nitiva, con todas fas direcciones en que la música se
t.' XÜende. Tal progreso se produce a paso firme . La
necesidad de contribuir a la comprensión prohibe
lanzarse a un estilo recargado de contenido, en el
que los efectos se muestren demasiadas veces en yux
taposición, inconexos, y cuyas conclusiones no estén
de antemano bien preparadas.
71
� ¡ 1 1 1 1 1 1 1'1 ·, 1 ·: 1 a bandonara su primitiva dirección y
s 1 1 . , p 1 · 1 1 1 ·, · d l 1 1 1 i · n l os se vo l v ier an hacia nuevas m·e t as,
·d 1 1 d, , d , · q 1 1 t· l os causantes de e ste cambio turvies en
I H'1 ' l ' � l d 1 1 d 1 k n i ngú n e s tímulo p or p a rte de los p s,eu
d 1 1 l t i : : l 11 r i : 1 don.:s . Sabemos q ue , los T e lemann, I os C ou
72
En todo caso :
Mien t ras que hasta 1 750 J . S . Bach había escrito
innumerab l es obras cuya originalidad aún es causa
de nuestro asombro cuanto más -e studiamos su músi
ca ; mientras que no solo desarrolló, sino que real
mente creó un nuevo estilo musical sin precedentes ;
mientras la verdadera identidad de esa innovación
todavía escapa a la observación de los especialistas . . .
Pero no, perdonadme : Me creo obligado a probar
lo ,que esto y diciendo y detesto el decirlo con igual
superficialidad y ligereza que si fuera a decir : ¡ Mú
sica Nueva !
La novedad del arte de Bach solo puede entender
se comparandolo ,con el estilo de la Escuela d e Ios
Países Bajos, por una parte, y con el arte de Handel,
por otra.
Los secretos de los músicos de los Países Baj os,
negados de manera rotunda a los no iniciados, se
basaban en un completo reconocimiento de las posi
bles relaciones contrapuntísticas entre las siete notas
de la escala diatónica. Esto permitía al iniciado rea
lizar combinaciones que admitían muchas trasposi
ciones en sentido vertical u horizontal, y otros cam
bios similares. Pero lo s cinco sonidos restantes no
se incluían en estas reglas y, si es que aparecían, lo
hacían separados de la combinación contrapuntista y
en función de sustitutos ocasionales.
Por contraste, Bach, que conocía más secretos de
los ,que nunca poseyeran los músicos de los País, e s
· Bajos, amplió aquellas reglas hasta el punto de que
compvendieran los ,doce sonidos de la escala cromá
tica. Bach ,ll egaba a rveces a utilizar los dooe sonidos
en tal medida, que nos inclinamos a asignarle el tí
tulo de primer compositor en esta modalidad.
Si después de observar que la flexibilidad mostra
da por Bach en ,el contrapunto a través de sus temas
es con toda probabilidad una consecuencia de su pen
samiento instintivo en términos de contrapunto múl-
73
t i pl '. q 1 1e dej a campo a las voces adicionales, pasa-
1 1 1us ; 1 < ·01 1 1 pc 1 ra r su contrapunto con el de Handel,
L' s I L' 1'1 1 1 i 1 1 1 u n os parecerá llano y sencillo, y sus voces
s 1 1 ho r, d i 1 1 � 1 L i ..1 s indud ablemente inferiores.
' L 1 1 1 1 1 J i é 1 1 en otros aspectos el arte de Bach es ma
y u r q u e e l de HandeI. Handel, como compositor tea-
1 r:t l , s i c mpr·e tuvo la facultad de comenzar con un
l c 1 1 1 a característico y a menudo excelente. Pero de
�t i t í en adelante, a excepción de las repeticiones del
Lema, la composición declinaba hasta convertirse en
Jo que el editor del G110�e's DictiJonary habría de de
nominar «hoj arasca» ( 1 ) ; ,v acía, sin sentido, con
acordes sueltos propios de un estudio. En cambio,
hasta las transiciones y partes subordinadas de Bach
están llenas de carácter, de ingenio, de imaginación y
expresión. Era capaz d e escribir melodías fluidas y
bien equilibradas sin que Ias voces subordinadas de
generasen nunca en inferioridad, y lograba así más
belleza, riqueza y expresividad que podamos encon
trar en todos esos Keyser, Telemann o Philipp Ema
nuel Bach que le llamaron anticuado. Por supuesto,
ellos no eran capaces de v�r que J. S. Bach fue ni
más ni menos que el primero en introducir aquella
técn ica tan necesaria para el desarrollo de « su» Mú
s i ca Nueva : la técnica de las «variaciones progresi
vas », que haría posible el estilo de los grandes clási
cos rvieneses.
Mientras Bach-en la forma antes referida-produc
cía obra tras obra con un nuevo estilo, sus contem
poráneos no hicieron otra cosa que ignorarlo, Podrá
aducirse que no es mucha la Música Nueva de aque
l l os que ha subsistido, pero es innegable que marcó
el comienzo de un arte nuevo. Sin embargo, hay dos
p un l os en los que estaban equivocados. En primer
i l u ga r, no existían ideas musicales que la Música Nue-
( 1 ) « t r:ish»: De entre las distintas acepciones que en inglé s
1 i c: nc: c:s l c: vocablo, hemos adoptado la que nos parece más
adecuada para el sentido que aquí se expresa.-N. del 1'.
74
va qms1era implantar, sino tan solo un nuevo esti
lo en la presentación de las ideas , ya fuesen viejas o
nuevas ; era una nueva ola en el ,p rogreso de la mú
sica, una ola que, como antes se explicó, trataba de
desarrollar el otro s entido , d ireccional : ,el horizontal.
En segundo ,lugar, estaban equivocados al calificar
como anticuada la música de Bach. Al menos no ha
bría de serlo ,en adelante, según la historia ha de
mostrado ; hoy, aquella Música Nueva está anticua
da y en cambio la de Bach se ha convertido en eterna.
Pero examinemos ahora este concepto de « anti
cuado».
En la vida cotidiana, más que en la esfera intelec
tual, nos encontramos con casos ilustrativos de tal
concepto. El pelo largo, por ej emplo, se consideraba
que , o ontribuía a la belleza fe.menina treinta años
atrás. ¿ Quién sabe lo que tardará en quedar anticua
da la moda del cabello corto ? Lo patético era uno de
los méritos más arlmirados en la ,poesía de hace unos
cien años ; hoy parece ridículo y se utiliza únicamen
rte con fines satíricos. iLa luz eléctrica ha dej ado anti
cuada .Ja ·luz de las buj ías ; sin embargo, los « snobs»
todavía emplean esta última porque la vieron en los
castillos aristocráticos, donde las paredes, decoradas
artísticamente, hubieran sufrido deterioro con la ins
talación eléctrica.
¿No indica ,todo esto el rpor qué las cosas quedan
anticuadas ?
El pelo largo se • quedó anticuado porque las mu
j eres trabajadoras lo consideraron una molestia. iLo
patético se quedó anticuado cuando el naturalismo
!trajo consigo la �da real y la manera como la gente
habla cuando trata de ultimar negocios. La luz de las
'Velas se quedó anticuada cuando la gente se dio
cuenta de 1o insensato que resulta hacer trabaj ar in
necesariamente a la servidumbre . . . si es que se tie
nen criados.
75
¡,
1
P. I d 1.: rn , 1 1 1 i n a dor ·c omún en todos estos ej emplos es
..: 1 u1 1 1 1 h i u l' l l l a forma de vivir.
i, l l 1.: 1 1 1os de aplicar esto mismo a 1a música ?
r'. Q u é lu r 1 na de vivir es l a que hace inadecuada ia
m ú s i c a ro mántica? ¿ Es que ya no hay romanticismo
1.· 1 1 n u es t ra época? ¿ Nos entusiasma acaso más el que
1 1 us m a ten nue.stros automóviles, que a los antiguos
rn 1 n a nos el que les mataran sus cuádrigas? ¿ No en
con trarnos todavía j óvenes que emprenden aventuras
q ue pueden costarles 1a vida, aunque la gloria que
ganen palidezca con las primeras páginas de los pe
riódicos del día siguiente ? ¿ Es que no sería fácil en
· c on trar a muchos j óvenes que volaran a la Iuna en
un avión cohete si se les 1wesentara la oportunidad ?
La admiración de la gente de todas las edades por
nuestros Tarzanes, Supermanes, Lone Rangers y los
1
76
por los problemas difíciles. Los inteligentes se ofeJ'i
den siempre que alguien los aburre con cuestiones
que cualquier idiota comprende en seguida.
Seguramente habrá advertido el lector que no es
mi intención el atacar a ,pseudo-historiadores hace
largo tiempo desaparecidos, ni a los compositores
que iniciaron el movimiento de >Música Nueva. Aun
que he aprovechado gustoso la oportunidad de escri
bir acerca de los méritos menos conocidos del arte
de Bach, y aunque me ha complacido tener ocasión
de enumerar algunas de las aportaciones de los clá
sicos vieneses al desarrollo de la técnica de la com
posición, no vacilo en confesar que el ataque a Jos
propagandistas de Música Nueva va también dirigi
do hacia movimientos similares de nuestro tiempo.
Salvando una diferencia-la de que yo no soy ningún
Bach-, existe gran similitud ,entre las dos épocas.
· j uicio superfi<:ial puede considerar la compo
. 1!:1
S1' C 1on con doce somdos como el fin de un período
en el que está comprendido el cromatismo, compa
rándolo con la culminación final del período de 1a
composición contrapuntista introducida por Bach
con insuperable maestría. El que a esta culminación
solo hubieran de seguir valores de menoy categoría
puede justificar la desviación hacia .J a Música Nueva
que adoptaron sus más jóvenes contemporáneos.
Sin embargo�y tampoco en esto soy ningún
Bach-, yo creo que la composición con doce soni
dos y ,la que muchos llaman erróneamente « música
atonal», no es el final de un viej o período, sino el co
mienzo de otro nuevo . Una vez más, como haoe dos
siglos, hay algo a lo que se llama anticuado ; y una
v �z más, �10 se trata de ninguna obra en particular,
rn , d e vanas obras de determinado compositor ; de
nuevo, no es la mayor o menor maestría de tal com.
positor, sino que otra vez sucede que es un estilo el '
condenado al ostracismo. Vuelrve a darse a sí misma
la denominación de Música Nueva, y en esta ocasión
77
1-i 1 l ll n 1 {1 s ; 1 1'1 1 1 los países que participan en la contien
d n . A p;1 r k d e .Jos afanes nacionalistas en exportar
n 1 1 1·1 s i l ' : 1 c o 1 1 l a que hasta las más pequeñas naciones
n . ' p i 1 ·; u 1 a ·onquistar ,el mercado, hay un rasgo común
: 1 ¡ 1 n·c b h l c en todos estos movimientos : ninguno de
(' i l os '.; e p reocupa de ofrecer nuevas ideas, sino tan
::o l o de ofrecer un nuevo estilo. Y otra vez se da la
r i rc u n s tancia de que los principios en que se basa
la Música Nueva se ofrecen de manera todavía más
n egativa que aquellas reglas tan estrictas del anti
guo contrapqnto. Habremos de evitar, según esto, el
cromatismo, las melodías -expresivas, fas armonías
wagnerianas, el romanticismo, las insinuaciones par
ticularmente biográficas, la subjetividad, las pro
gr,e siones armónicas, ilustraciones, leitmotiven, la
concorda�cia con el s·entido o acción de ,la escena y
la declamación característica del texto en ópera, can
ciones o coros. En otras palabras : todo lo que era
bueno para el período precedente, no debe r,e alizarse
ahora.
Al lado ele estas prohibiciones oficialmente autori
zadas, he obse rvado características negativas, tales
como : n otas pedales (en lugar de los baj os melódi
cos y la armonía resolutiva ) , ostinatos, secuencias
l e n l u gar de variaciones progresivas ) , fugatos (con
igual finalidad), disonancias ( para encubrir la vulga
ri dad de los motivos temáticos), objetividad ( Neue
Sachlichkeit), y una especie de polifonía-sustitutiva
del contrapunto-, la cual, por sus imitaciones in
exactas, hubiera -merecido antiguamente " la repulsa
al calificarla de «Kapellmeistermusik», o .Jo que yo
he llamado «Contra punto Rhabarber» ( 1 ) . La pala-
( 1 ) Creemos necesario, para respetar debidamente el texto
i nglés, _ dejar sin traducir los vocablos Rhabarber y rhubarb
( = ru )barbo), ya que, como el lector observará, juegan en
es I ? pa rrafo un . papel fu� damentalmente fonético y no muy
alc_¡: :ido del sonido que tJene la palabra «ruibarbo» en cas
tdlano.-N. de! T.
78
,.
79
les, e l conoj o de Pascua es el único que pone huevos,
y k1s l a de c o l o res . . .
E l cs l i l o es J a calidad de ,la obra y se basa en las
con d i c i on e s n a turales que definen a quien la reali
Z ( ·, . L: : n dcc to, aquel que conozca sus facultades po
81
6
idea no es , s iempre el producto del trabajo ce!'ebral.
Las ideas invaden la mente de manera tan imprevis
rta y hasta a veces tan indeseada como un sonido
mus .i cal nos llega al oído o un olor a 1a nariz.
La d i gnidad de las ideas está en la dignidad per-
6onal ; solamente confiere ese honor quien a su vez
llo merece.
En música, la diferencia entre el estilo y la idea
puede que haya quedado esclarecida con el anterior
comentario. No es lugar este para entrar en deta
Hes acerca de lo que significa por sí misma Ja idea
en la música, ya que es vaga casi toda la terminolo
gía musical y la mayoría de los ,t érminos se emplean
a la vez con sentidos distintos. En su más corriente
acepción, el término « idea» se da como s inónimo de
rtema, melodía, frase o ,motjrvo. En cuanto a mí, con
sidero la pieza en su totalidad como la idea : la, idea
que su creador ,quiso realizar. Pero ante la falta de
mej ores términos me veo obligado a definir el con
cepto de «idea» de Ia ,s iguiente forma :
Toda nota añadida a una nota l))rimera hace dudo�
sa l a tonalidad expr,e sada por ,esta. · Si, por ejemplo,
S ol sigue a Do, el oído no ,estará seguro de si se tra
ta de ,P o mayor o de Sol mayor, o incluso de Fa ma
yor o de Mi menor ; y . la adición de otras notas po
drá o no aclarar el problema. De este modo, se pro
duce un estado ,de inquietud, de indecisión, que se
acrecienta a través de la mayor parte de Ia pieza,
aún más acentuado por similares :funciones rítmicas.
El sistema mediante el cual se restablece el equili
brio es para mí la idea real de la composición. iEs
posible que la frecuente repetición de temas, grupos,
e incluso partes más extensas, haya de ser conside
rada como intentos para conseguir un equilibrio pre
vio a la correspondiente tensión.
Al ,compararla con todos nuestros progresos alcan
zados en 1a mecánica, una ,herramienta como las te
)Ilazas ha de parecemos sencilla. Siempre he senti,
82
do admiración por la mente que la inventó. Para
comprender el problema que este inventor tuvo que
resolver, hay que imaginarse el estado en que la me
cánica se encontraba antes de tal invención. La idea
de .colocar el eje de fos dos brazos oblicuos de ma
nera que los s egmentos superiores accionaran en el
sitio opuesto al del manejo de la herramienta' mul
tipiicando así 1a :fuerza del que la aprieta hasta el ex
tremo de poder cortar un alambre, es una idea q�e
so� o le es dado :concebir � un genio. ,Desde luego, hoy
�x1ste1; herr,am1enta,s me3 ores y más complicadas, y
,legara el dia en que el uso de las tenazas y otros
utensHios similares habrá de resultar superfluo. La
herramienta podrá caer en desuso, pero ,la idea que
encierra nunca quedará anticuada. Y en esto reside
la diferencia entre el mero estilo y la idea real.
Una idea no puede perecer nunca.
Es muy Iámentable que haya compositores con
temporáneos que cuiden tanto del estilo y tan poco
de la idea. De ahí vienen esas novedades como la de
tratar de componer al estilo antiguo, utilizando su
amaneramiento, limitándose a lo poco que así se pue
de expresar y a la insignificancia de las formas mu
sicales que se consigan con semej antes elementos .
. Nadie debe entregarse a otras ,limitaciones que las
impuestas por su propio talento. Ninoún violinista
·deb e tocar, m. circunstancialmente, con el falso acen-
. b
83
pensam i e n to s·e desenvuelve en la más alta esfera.
ha b d n di.: clesoender a la rvulgaridad para mostrarse
comp l a c ie n tes con un «slogan» · tal como «Arte para
itocl o s » . Porque si es arte no será para todos, y si es
para todos no será arte.
Mús deplorable es la actitud ,de algunos artistas,
q ue de manera arrogante quieren haoer creer que
clcscienden de fas alturas para dar a las masas algo
de sus tesoros. Esto es hipocresía. Sin embargo, hay ·
unos cuantos compositores, como Offenbach, Johann
6trauss y Gershwin, cuyos S·entimientos coinciden
circunstancialmente con los del «hombre medio de
la calle». Para estos no es ninguna mascarada el
expresar sentimientos populares en términos popu
lares. Son naturales en lo que dioen y en lo que
hacen.
Al ,que utiliza efectivamente su cerebro para pen
sar solo le asalta un deseo : el de resolver su tarea.
No permite que las condiciones externas ejerzan nin
guna influencia sobre los resultados de su medita
ción. Dos y dos son cuatro . . . , tanto si nos gusta como
si no.
Solo pensamos en aras de nuestra idea.
Por ello, el arte únicamente se crea en su propio
obsequio. Nacida la idea, habrá de ser moldeada,
formulada, desarrollada, elaborada, realizada y lle
vada hasta el final.
Porque tan solo ,existe « l'art pour I 'art», el arte
por y para el arte.
84
BRAHMS, EL PROGRIESIVO ( 1 )
85
otros, pero a su vez cada cual pensaba que había
obrado erróneamente.
Seco o rudo, lo cierto ,es que Br;ahms no quiso ex
presar gran estimación con esta actitud.
St� s � o:1 temporáneos encontraron rvarias maneras
de J�astidiarle. Un músko, o amante de fa música,
t �ato de _ demostrar una gran comprensión, buen jui
c10 m u sical y conocimiento de «alguna» música de
B rahms. De ahí que se atreviera a decir que él ha
,
b ra ob _se �vado que la Primera Sonata ,para piano era
muy s1m1Iar a la Sonata Hammerklavier, de Beetho
�en. No hay ni que dudar que Brahms, con su pecu
� rnr brusquedad, exclamara : « Das bemerkt j a sebón
J ed�r Ese� · ': ( « ¡ Cualquier borrico lo notaría ! » )
Cierto v1s1tante creyó halagarle al decir : « Es usted
n
� ? de fos má � , grandes compositores que existen.»
1 Como aborr� c10 Brahms este «uno de» ! ¿ Es q ué no
p uede ;cualqmera ver q ue esto significaba : «Hay P º"
cos mas grandes que usted, y varios de rango equi
valente?»
Pero fos más fastidiosos sin duda eran los rvisitan
ites como aqu:el compositor de Berlín, que le dij o :
«Soy un aclnurador de Wagner, el ;progresivo, el in
novador, y d,e Brahrns, el académico, el clásico. » No
:recuerdo que clase de s equedad o de ru deza empleó
,Brahms en este caso pero sé que en Viena hubo mu
,
chos c_ome1:-� arios acerca de 1a fonna el). que expresó
su est1mac10n por aquel halago.
Mas, después de todo, esta era la actitud de la épo
ca. Los que no gustaban de \Vagner se aferraban a
Brahms, y vicev� rsa. Otros muchos había que no gus
taba1: del u:1-0 m del otro. Eran estos, quizá, los uní'.
cos 1mparc1ales . Tan solo un pequeño número era
capaz de desentenderse de la oposición con respecto
ª! c ontraste de estas dos figuras y gozar de las deli
cias de ambos.
Lo q ue en 1883 parecía ser un abismo insalvable ·
se con virtió en 1 897 ,en un verdadero caos. Los mú'.
86
sicos más importantes de aquella época-'-Mahler,
Strauss, Reger-, y muchos otros, se habían forma
do bajo la influencia de los dos maestros. Todos ellos
eran reflej o de lós logros espiritua�es, emocionales,
estilísticos y técnicos del período ,precedente. Lo que
entonces fuera objeto de discusión había quedado
convertido en diferencias entre dos personalidades,
entre dos estilos de expresión, no tan contradicto
rios ,que impidieran incluir las calidades de ;ambos
en una misma obra.
La forma en la música sirve para facilitar la com
;pDensión por medio del recuerdo. Igualdad, regula
ridad, simetría, subdivisión , repetición, unidad, rela
ción entre el ritmo y la armonía, e incluso la lógica :
ninguno de estos elementos produce y ni siqµiera
contribuye a la b elleza. Pero todos ellos contribuyen
a una organización que hace inteligible Ia idea musi
cal realizada. El lenguaj e en que las ideas musicales
están representadas por notas, equivale al ,lenguaj e
en que los sentimientos o pensamientos están repre
sentadqs por palabras, ya que el vocabulario ha de
hallarse en proporción con la inteligencia a que se
destine, y del mismo modo los mencionados elemen
tos de su organismo funcional, como la rima, el rit
mo, la medida y la división en ·e strofas, frases, pá
rrafos, capítulos, etc., en p
, oesía o en prosa.
El mayor o menor provecho que se consiga de las
posibilidades de estos componentes determinará el
valor estético y la clasificación del estilo con respec
to a su popularidad o profundidad. La ciencia debe
explorar y examinar todos los factores ; al arte so
lamente concierne ofrecer sus factores característi
cos. Hasta cuando Antonio se dirigió al pueblo de
Roma, se percató de que debía repetir : « . . . y Bruto
es un hombre honorable», una y otra vez, pues era
un contraste que tenía que introducir en la mente de
los sencillos ciudadanos. Las repeticiones en las can-
87
cioncs de « Mamá Oca» son, por supuesto, de otra
clase, y asf es como está formada fa música popu
l a r. E n e lla encontramos ·numerosas r,epeticiones con
p ·qucfias ,v ariantes, como en el por otra parte bellí
s im o Vals ,dJ0l Dar.ubio Azul.
l 2
� J J J 1.J J J I J # J 1 J J ,4b:g;Ej
1-� J t J 1 J. ·1 1 J t=k---=* r l r t :J--JJ. I J=-lq§
6 6h
�krt@ I r $
EJEMPLO 1
1
1 r· r
r r etc.
EJEMPLO 2
II
88
del oyente. El artista no ha de pensar demasiado ; es
suficiente que piense de manera correcta y adecuada.
Se siente obedecer al impulso de un reso:r;te en su
interior, al impulso de su propia expresión, como
el reloj, que señala las veinticuatro· horas de cada
día sin pteguntar lo que significa « tal» día, tal mes,
tal año o tal sigl o. Todos sabemos esto, menos el
reloj. La acci_ón del artista al impulso de su meca
nism o se produoe de manera automática y sin retra
so, como la de todo mecanismo bien engrasado.
Es lógico que no discutamos la desintegración del
átomo con una persona que no sepa Io que es el áto
mo. Por otra parte, a una mentalidad formada no po
demos hablarle a la manera de Mamá Oca o al estilo
de lo que en Hollywood se denominan « lyrics» ( 1 ) .
En la esfera del arte . musical, el autor respeta a su
público. Teme ofenderlo con la repetición sistemáti
ca de lo que ya queda entendido al escucharlo una
sola vez, aun cuando se trate de algo nuevo, y que
se deja pasar si es cosa vieja y anticuada. Un esque
ma expresa toda la historia de una partida para un
técnico en ajedrez ; un químico encuentra todo .Jo
que desea echando una ojeada a unos cuantos sím
bolos ; pero en la fórmula matemática están combi
nados el pasado remoto, el presente y el . futuro más
distante.
Escuchar repetidamente cosas que a uno le gustan
es agradable y no debe ser ridiculizado. Existe un
deseo subconsciente -de Uegar a una mejor compren
sión y percatarse de más detalles relacionados con
la belleza. Pero una mente alerta y bien adiestrada
querrá enterarse ,de ,los aspectos más alejados, de
las consecuencias más remotas de cosas sencillas
que ya tiene aprendidas. Una mente despierta y bien
89
formada rehusa escuchar el parloteo infantil y exige
q ue se le hable en lenguaje breve y concreto.
III
E l p rogreso en la música consiste en el desarrollo
de los métodos de realización que correspondan a
L:i s condiciones �cabadas de comentar. El prop ósito
de este ensayo es probar que Brahms, el clásico, el
académico, fue un gran innovador en el dominio del
tenguaj e musical y que, en efecto, fue en gran mane
a:-a progresista.
Esto puede parecer discutible a cualquier personi
ficación del viej o wagnerismo, no importa que sea
uno de los primitivos wagneriano s que esté ahora en
su vejez, o sencillamente un « viejo wagneriano» de
nacimiento . . . Existían también «viej os wagnerianos »
a prueba de fuego nacidos en la época de mi propia
generación, y hasta diez años más tarde. Adelantados
d el progreso musical, por una parte, y custodios del
Santo Grial del arte verdadero, por otra, se conside
raban con autoridad para mirar con menosprecio a
Brahms, el clásico, el académico . . .
Gustav Mahler y Ricardo Strauss fueron ,lo s pri
meros en aclarar estos conceptos. Ambos se educa
ron en lo tradicional y también en lo progresivo, en
la filosofía del arte brahmsiano y en la del wagneria
no ( "Weltanschauung) . Su ejemplo nos ayudó a per
catarnos de que tanto había de ordenación organiza
dora-si no de pedantería-en Wagner, com.o de im
petuoso atrevimiento-si no de hasta rara fantasía
en Brahms. La mística correspondencia de las cifras
de sus fechas, ¿ no sugiere acaso una relación miste
.r iosa entre uno y otro? El centésimo anh1ersario del
n acimiento de Brahms, en 1 933, coincidió con el cin
cuen tenario de la muerte de Wagner. Y ahora, cuan
do se vuelve a escribir este ensayo, conmemoramos
e l c i ncuentenario de la muerte de Brahms.
90
El misterio encubre la verdad, pero la curiosidad
decidida fa descubre.
IV
t, IS2'
twl: l N
l� •F =i
ª"'
t, '11"
GI
lp'r
V
lur
.ir
V
EJEMPLO 3
: lw
y
¡,¡, .,,.
l
i.g
;e
V
91
Este es el fragmento central de una fonna ternaria
cuya sección a) contiene ya bastante riqueza armó
nica en comparación con Ia armonía de I-V ó de
I-IV-V, con Ia ocasional intercalación de VI ó III y
a ,veces de una tríada napolitana de los predecesores
de Brahms. Basar un tema prin�ipal ,s obre tal rique
za armónica parecía empresa atrevida a Ios oídos de
la época.
Mas la armonía de esta sección media compite
airosamente con la de más de un pasaje de Wagner.
Incluso los composito.res más progl'esi,vos después de
Brahms se cuidaban mucho de no desviarse dema·
siado de la región tónica al principio de una pieza.
Pero esta modulación h acia · la dominante de una to
nalidad menor, en Si, y la súbita, llana y precipitada
vuelta hacia 1a tónica, es caso raro. La sucesión de
tl'es tríadas mayores, en Mi bemol, Re bemol y Do,
respectivam,ente, en la coda del primer tiempo . de
la Heroica ( comp . 551-56 1 ) y la yuxtaposición de las
dos trí a das sin relación (en Si y Si bemol ) en el si
guiente ej emplo de Schubert , son casos de índole si
milar.
EJEMPLO 4
Schubert: Lied In der Ferne
92
el motivo del Todes trank, de Tristán und !solde, se
t , 1ZI
11m: l
J1
C:-
t, w
em: 1Zl
I:� :,;: 9; J
-«- ,;,-
EJEMPLO 5
EJEMPLO 6
EJEMPLO 7
93
_i¡1 1 1 i l c 1 1 l o q 1 1 • · l fi n al de la sección a ) del antes men
\' l ( 1 t 1 1 d P v 1 1 : 1 r l · l o de cuerda en Do menor, de Brahms :
EJEMPLO 8
--
etc
, .,. 5f
gfffLJ WJ
1
f> I' 1 1 �,e
EJEMPLO 9 a, b, e
94
y vagas, y en la más libre utilización de disonancias,
especialmente las no preparadas. Por otra parte, en
formas fraseadas, cantables y otras estructuras, tales
como fas representadas por la versión wagneriana de
ffas arias, Ia armonía se desenvuelve con menor ex
pansión y mayor lentitud que en formas similares de
Brahms. Comparemos, por ej emplo, «Winterstürme
wiohen dem Wonnemond», «Als zuHendes Kind, zog
:ich dich auf», o la canción de Ias Hijas del Rhin, con
la canción de Brahms Meine Liebe ist grün, o con
el tema principal del Quinteto de Cuerda en Sol,
Op. 1 1 1 , que comienza a divagar en su tercer compás ;
o con la Rapsodia, Op. 79, N. 2, que casi elude fijar
Ja tonalidad.
95
incoherente, en relación con las exigencias del tema e
incl uso de ·l os motivos . La técnica del « leitmotiv»
rep resenta la intención grandiosa de unificar el mate
rial temático de una ópera entera, y hasta de una
:te tralogía completa. Una organización tan ambiciosa
como ésta merece una clasificación , e stética de pri
merísimo orden. ,Pero si a la organización esquemá,
üca se le l,lama formalisita en el caso de Brahms, esta
otra lo será también, porque brota del mismo estado
mental, que concibe , l a obra c.tera en un solo ins
tante creador ·y actúa en cons,ecuencia.
Cuando Brahm s, hacia el final del último üempo
de su Cuarta Sinfonía, lleva a cabo algunas de las
variaciones mediante una sucesión de terceras, reve-
EJEMPLO 1 1
4 l .1
1 3
EJEMPLO 1 2
96
y el tema del «passacaglia» admite, en su primera
mitad, la combinación contrapuntístioa con las ter
r•r
ceras descendentes.
EJEMPLO 1 3
1,, ·- · 1, .
EJEMPLO 1 4 a, b, e
97
'7
VI
Creo haber sido el primero en adoptar una divisa
que, desde hace unos cuarenta años, orientó y diri
gió mi pensamiento musical y el desarrollo de mis
ideas, a la vez .que jugó un papel decisivo en mi
au tocrí tica.
Mi deseo es el de unir ideas con ideas. No importa
cuál pueda ser el fin o el significado de la idea en
su unión ; no importa si realiza función introductora,
de fijación, variación, preparación, elaboración, des
viación, desarrollo, conclusión, subdivisión, subordi
nación, o básica ; ha de ser una idea la que ocupe ese
lugar, aunque no hubiese de responder a determina
da finalidad, significación, o función ; y tal idea debe
aparecer, en su construcción y en su contenido te
mático, como si no estuviera allí para cumplir nin
guna misión estructural. En otras palabras, la
transición, codetta, ,elaboración, etc., no deben con
siderarse como algo que termina en sí mismo. No
deberán aparecer por ningún concepto si no sirven
para desarrollar, modificar, robustecer, aclarar, o
anoj ar luz o color sobre 1a idea de la pieza.
Es,to no quiere decir que en una composición ha
yan de estar ausentes las funciones de este tipo, sino
que ningún espacio debe dedicarse a fines meramente
formales. Y también que los fragmentos o partes
que cumplen requisitos estructurales, han de hacerlo
sin convertirse en hojarasca.
,Esto no es ninguna crítica de la música clásica :
tan solo revela mi código de honor artístico y per
sonal, con el que cualquier otr,o puede estar en
desacuerdo. Pero a mí me par,ece que la manera pro
gresiva que Brahms tenía de obrar debiera haber
estimulado a los compositores y haberles hecho es
cribir música para adultos. Las personas maduras
piensan complejame/Dte, y cuanto mayor es su inte·
ligencia, mayor número de conjuntos les resultan
98
famil iares. Es inconoebible que los compositores lla
men «música seria» a la -que escriben con estilo rudi
mentario, con prolijidad $ desacuerdo con su
oontenido, repitiendo tres y siete veces Io que es inte
Jigible a la primera. ¿,P or qué no ha de ser posible
en música el expresar, valiéndose de formas concisas,
compuestas por unidades, lo que en épocas prece
dentes hubo de ser expresado primero varias veces
con ligeras variantes, antciS de que fuese desarr,o
llado ? ¿ No es como si un escritor que quisiera
hablar de «alguien que rvive en una casa, cercana al
rio», tuviera que explicar lo que es una casa, .para que
está hecha y de qué materiales, y luego hacer lo mis
mo con el río ?
Hay quie�1es hablan del « romanticismo caduco»
de la música. ¿ Es que, en efecto, creen que el hacer
música, el interpretar las notas, es cosa realista? ¿ O
es que el romanticismo ha de ceder el paso a una
insensata prolij idad ?
VII
99
esfuerzos en escribir mus1ca sencilla ( que es todo lo
contrario del esfuerzo) ; para que apreciaran que en
el terna ha de darse «un algo » ( ein gewisses Etwas)
que a todo el mundo resulte familiar; para que es
cribieran a la manera desenfadada de los franoeses.
Para Mattheson, el contrapunto era solo un ej ercicio
oerebral ,carente de todo poder emotivo, Como a
menudo suoede, todos estos hombres gozaron da
gran estimación en su época, mientras que a Bach
apenas se le conocía. •Pero hemos de poner en duda
el que aquéllos fuesen genios inspirados que com
pusieran de acuerdo con tales n-'>rmas al igual que
cocineros obedientes a un libro de cocina ; pues de
otro modo, alguna de su música hubiese perdurado.
No se trataba de un desarrollo natural ; no fue una
evolución, • s ino una revolución artificial. Solo nos es
dado expresar lo que en nuestro interior poseemos.
El estilo no nos proporcionará mayor riqueza. Por
,tanto, esta clase de músicos vive únicamente gracias
al interés de los musicólogos por las cosas muertas y
decadentes.
Es sabido que Mozart y Beethoven sintieron gran
admiración por algunos de sus predecesores. Sin
embargo, por fortuna, su espíritu cambiante, su in
ventiva y su poder emocional, los mantuvieron libres
de las trabas de una estética de popular compla
cencia ..
VIII
En efecto, gran parte de la contextura de la mú
sica clásica revela, por su regularidad, simetría
y armonía sencilla, la relación que tiene-si es
que no su origen-con la música popular y de
danza. Su construcción, con frases de iguales dimen
siones, ,especialmente si el número de compases es
de dos, cuatro u ocho veoes dos, y ,s i la ,subdivisión
en dos fracciones de igual longitud añade otra carac-
100
terística simétrica, contribuye mucho a 1a recorda
ci ón ; c onocida la primera mitad, es muy posible
imaginar la segunda. La desviación de la regularidad
y de la simetría no tiene por qué perjudicar la com
prensión. Cabe, por tanto, p:r;,eguntarse qué motivo
hay para que en las formas de Haydn y Mozart apa
rezcan las irregularidades con más frecuencia que
en las de Beethoven. ¿Es que, acaso, la belleza formal
ha ,distraído ,Ja atención del oyente, que debió con
centrarse en el tremendo poder de la eX!presión mu
sical? No concurren muchos casos como el del Cuar
teto de Cuerda en Fa menor, Op. 95 (véase Ejem
plo 9 b ) .
La construcción con frases de distinta extensión
es causa de muchas de .Jas ir:regulari:c1ades en la mú
sica de Haydn y de Mozart. Estas diferencias se pro
ducen al prolongar un trozo determinado mediante
repeticiones internas, o bien por reducciones o con
densaciones. Tal es el caso de muchos minuetos de
Haydn y Mozart ; por lo que, de acuerdo con ello,
podríamos llegar a considerar los minuetos más co
mo una forma equiparable a la canción que como
una derivación de la música de danza.
101
,/
El Ejemplo 1 5, sacado de una Sonata para piano
de Haydn, ,es tá constituído por dos secuencias de dos
compases y otras dos de t11es : 2 + 3 y 2 + 3 .
EJEMPLO 1 5
EJEMPLO 1 6
102
El tema com ph: l u co m pr,ende ocho compases ; por
tanto, Ia irregu l a ridad es, por así decirlo, subcutánea
( esto es, no sale a la superficie) .
Mientras el ejemplo de Haydn puede considerarse
simétrico, este otro es enteramente asimétrico, y de
ahí que se apart·e de una de fas principales vías de
comprensión. P.ero, con todo eso, no alcanZJa a me
reoer el calificativo de . «prosa musical». Podemos
más bien inclinarnos a relacionar tal irregularidad
con un sentido barroco de las formas, es decir, el
.?Ján de combinar los elementos desiguales-o hete
rogéneos-·en un solo conj unto formal. Aunque esta
hipótesis no careoe de fundamento, parnce ser que
existe otra explicación, más artística y ;psicológica.
MoZJart ha de ser considerado, ante todo, corno •
compositor dramático.
El acoplamiento musical a cada cambio de am
biente y acción, material o psicológico, es el proble
ma esencial ,que el compositor de ópera tiene que
dominar. La falta de habilidad en este aspecto sería
causa de incoherencias, o lo que es peor, de aburri
miento. La técnica del :mcitatirvo elude este peligro
al evitar vequisitos armónicos o motívicos, y por
consiguiente sus consecuencias. El «Arioso» elimina
rápida y tajantemente ese mínimo de requisitos en
que habría de incurrirse. Pero los «Finales» y mu
chos «Concertantes», y hasta las «Arias», compren
den elementos heterogéneos a los que no cabe apli
car la técnica de la condensación lírica. En las piezas
de este tipo el compositor ha de ser capaz de desen
volverse en el espacio más reducido. Mozart, antici
pándose a esta necesidad, da comienzo a tales piezas
eón una melodía constituída por un número de fra
ses de variada extensión y carácter, cada una de las
cuales conesponde a una fase dete11minada de la ac
ción y situación. ,En su primera ,exposición se en
cuentran como descuidadament,e unidas, y con fre-
103
cuenda tan sólo yuxtapuestas, de modo que pueden
ser partidas y separadas para emplearlas de manera
independiente como motivos fundamentales en la
fonnación de otros pequeños trozos.
ri:=.:1: :1:21
¡�. =e:::a
1t : : :t r�
EJEMPLO 1 7 a , b, e
,to ,
1 04
M á s ad clan te se añaden d ( comp. 22-23 ) y e ( comp.
25-29 ) :
EJEMPLO 1 8 d, e
1 05
tras Fígaro prepara su cinta de medir ( Ej . 19: fra
se a ) , l a cx üende ( frase b, síncopa en el baJO ) Y
toma las medidas ( «Cinque », frase c ) ,
EJEMPLO 1 9
EJEMPLO 20
Waoner o Strauss no lo hubieran hecho mejor.
L; composición basada en distintos elementos, a
su vez con diferentes matices, es prueba de haber
alcanzado una ,visión del futuro. El compositor de
óperas, de oratorios ( como lo demuestra Sch�eitzer
al analizar la música de Bach p ara textos ) , o mcluso
dé canciones, que no haga la preparación pensando
en las necesidades que surgirán más adelante, se
comporta de manera tan simple e insensata �o� o
el intérprete pedante que insiste en tocar rnus1ca
clásica midiendo el compás con el metrónomo, co
mo si se tratara de música de baile. En efecto, en
el inflexible confinamiento de un -lecho de Protusta
no cabe ninguna modificación, y hasta esos ritar-
106
dandi y accelerandi ( los «immer schneUer werdend»
de Schumann ) que reclama el propio compositor,
[lUnca serán ejecutados de manera satisfactoria.
Un intérp:r,ete inteligente, que de veras sea un
«-servidor de la obra», que posea elasticidad mental
en igual grado que el pensamiento musical, obrará
como lo hiciera ;Mozart, o Sahubert, o muchos otros.
Ordenará las irregularidades y las constituirá en com
ponentes fundamentales de la organización.
IX
1 07
grandes progresos en el aspecto de la.,,prosa muskal,
es decir. hacia la meta anh elada por Brahms, p ero
por distinto camino. La diferencia entre est� s do�
arancl e s n o era la que pensaban sus contemporaneos ,
�o era ,l a diferencia entre el arte de Dionisos y de
Apolo, com o habría de e}épresarlo Nietzsche. Además,
no se trata de algo tan sencillo como la distinción
que existe ,entre Dionisos y Apolo : que el uno, en
su embriaguez, destruya los vasos que el otro ha
procurado en una embriaguez imaginativa. Estas c o
sas ocurren tan sólo ( si los términos no resultan
demasiado altisonantes al aplicarlos a ,lo que es tan
poco común) en la imaginación del biógrafo o_ del
musicólogo. La embriaguez-sea dionisíaca o apolí
nea-de 1a fantasía del artista acrecienta su clara
'Visión.
El verdadero arte debe tender hacia la precisión
y br,evedad. Parte del supuesto de una mente avi0
sada del oyente culto, el cual, en el s encillo acto de
pensar, hace recaer en cada concepto cuantas asocia
ciones correspondan al complejo. Esto permite que
el músico escriba para mentalidades superiores, no
sólo obrando ele acuerdo con los requisitos grama
ticales o idiomáticos, sino en otros aspectos, hacien
do que cada frase contenga la fuerza expresiva de
una máxima, de un proverbio, de un aforismo. Así
debe ser la prosa musical : una dir ecta y concreta
exposición de ideas, sin añadidos, sin rellenos inúti
les ni huecas repeticiones.
La contextura densa es sin duda un obstáculo
para la popularidad; pero con la abundancia tan
sólo no se gana el favor general. La auténtica popu
laridad-la populari dad permanente-es ·,tlcanzada en
aquellos raros casos en que la fuerza de expresión
la consiguieron quienes habitan intensamente la es
fera de los sentimientos humanos fundamentales. Al
,gunos de estos casos se dan en Schubert y en Ver di,
108
pero muchos en Johann Strauss. Incluso Mozart,
1
EJEMPLO 21
109
Incluso si prescindimos de las primeras cuatro pe
queíia s frases que completan el tema principal, e
incluso de las imitaciones ( indkadas 14 y 1 7 ) con
que termina la modulación, quedan ,aún nueve fra
ses breves que varían en forma y carácter en no
más de ocho compases. Las menores ( S.a, 6.ª y 7.ª)
únicamente comprenden tres corcheas, y a pesar de
ello s on tan expresivas, que hacen que nos sintamos
tentados a escribir debajo las palabras. Lamenta
mos no tener dotes de poeta para suplir con pala
bras lo que dicen estas frases. Sin embargo, ni la
poesía ni la letra puesta a la música les privarán de
!.a cualidad de ser equiparables a la prosa musical
en la inusitada liber,t ad de su ritmo y en su completa
indep�ndencia · de la simetría formal.
EJEMPLO 22
1 10
Por tanto, . la estructura es : 3 ( ó 1 + 2 ) + 2 +
2 + 2 + 1 = 10.
El tema subordinado del mismo tiempo une sus
dos motivos formales, a y b, para constituir prime
ramente dos frases de dos compases, seguidas por
frases de tres compases y de dos, con un total de
nueve compases.
9 co�.
EJEM PLO 23
1 F' :; r I r tf4
i
pb
�
1=· ªte > -
41 L f
FEE-#=BH1±F1U r i r
6
4
., • ,
EJEMPLO 24
111
preguntarse si los compases 9 y siguientes no corres
ponderán a esta misma frase.
Si bien ,estas irregularidades no alcanzan fa me
dida, artística de los ejemplos de Mozart, son también
exponente de una fase más avanzada del desarrollo
hacia la liberación de las restricciones formales del
pensamiento musical, por cuanto no se derivan de
un sentido barroco, ni de la necesidad ilustrativa, co
m.o en el caso de la música dramática.
En las canciones de Brahms se encuentran otras
estructuras asimétricas. Se derivan probablemente,
en parte, de las características rítmicas de los poe
mas que les sirvieron de base. Es bien sabido que
el canon estético de Brahms r·equería que la melodía
de una canción reflej ase, de una u otra forma, el
número de pies de acuerdo con la métrica del poe
ma. Por tanto, si eran tres, cuatro o cinco pies los
que esta métrica ofrecía, la melodía había ele com
prender igual número de compases o medios com
pases. Por ej emplo, la primera mitad de Meerfahrt
( H. Heine) contiene exclusirvamente frases de tres
compases, en virtud de los tres pies que marca la
métrica del poema:
Mein Uebchen wir sássen beisámmen
tráulich im Iéichten Káhn
EJEMPLO 25
1 12
cad� una. Sin embargo, la primera frase está con
temda en dos compases, a los que añade tres la se
gunda, quedando r,eflejada de este modo la métrica
de los v,e rsos.
EJEMPLO 26
EJEMPt-.O 27
1 13
8
mera frase hasta seis, o mejor, siete medios com
pases.
EJEMPLO 28
F�s:;;¡lu • m e n l,/ühl
&r
uie ,., u."d •chc.u16t ,,,,.� b.,.,ft dct •
! ''3! ª
� u u
•t . - . . . . .
I• QJ fi13 I F
Hr - -�ii' l,J,i· . . a,� ISfflVl � ZM ,pflttgll -- .,,.
�
i.
1 W.ltl- � ,..,,, _ ftt ..... • • ,.,..
EJEMPLO 30
1 14
Beim Abschied tiene versos de cuatro acentos
rítmicos, pero las frases se extienden hasta ocupar
cinco compases.
EJEM PLO 31
�94
HÓdchmlied
t· c;1 vr
EJEMPLO 32
1 15
EJEMPLO 33
:J. J I f'
•, • x •
�--, J . j j . . J1 4. í,
EJEMPLO 34
1 16
paración al alzar varía el número de corcheas entre
una, tres y cinco .
.
™ --'
EJEMPLO 35 a, b
XI
117
EJEMPLO 36 a - g
En el Ej emplo 36 c, esta sucesión es retrogradada :
Re, Do, Re bemol, y se transporta a una séptima su-
perior.
Comparando el Ej,emplo 37 a, b y c, con el E J em
plo 36 d, e, f, y g, se descubre el origen del enigmá
tico proceso de las vooes altas y bajas en los com
p ases 7-9, y se observa a la vez la relación de esa
extraña nota en el compás 36 ( Ej emplo 37 b ) con
la idea básica.
EJEMPLO 37 a, b, e
1 18
Y la relación de la todarvía más enigmática sección
en los compases 38-43 (y luego · e n 49-54) con el tema
principal, que de este modo se aclara. La misma su
cesión de nota,,, directa o inversamente, aparece en
varias ocasiones a través de los tiempos siguientes.
Sería presuntuoso decir que esto constituye « la base
fundamental » de 1a estructura, o que tiene gran in
fluencia sobre Ia cdnstrucción de est,e cuart, eto de
cuerda ; quizá su función no sea otra que la de «en
laoe ». Yo creo que su repetición, su reaparición en
otros t,e mas, puede obedecer también a un hecho
subconsciente ; el pensamiento de un compositor se
halla dominado por todos los detalles de su idea, y
en virtud de ,e sto, los efectos surgirán de manera
involuntaria e inesperada. Por supuesto, tan sólo el
maestro que tiene seguridad en sí mismo, en su sen
tido de Ia forma y del equilibrio, es capaz de aban
donar ,e l dominio ,consciente y confiars,e a los dic
tados de su imaginación.
XII
1 19
EJEMPLO 3fl
EJEMPLO 39
120
Las irregularidades que presenta el tema s,e cuncla
rio del Scherzo en la Sexta Sinfonía de Mahler se
deben, en parte, a ,su composición, que intercala com
pases de 3/8, 4/8 y 3/4. Las fracciones son también
de distinta extensión. La primera comprende siete
corcheas, la tercera comprende diez, y siguen a es
tas otras dif.erencias aún más notables. Tampoco
estas irregularidades habrían podido apenas determi
narse de antemano, ni siquiera valiéndose de nú
meros.
V{j f
:r--i:::= '
L-.�.--,
• � ,--1---'
EJEMPLO 41
121
Érl tema principal de la Sinfor;,ía Doméstiéa, de Ri
cardo S ! ra uss, es un conj unto claro e indivisible de
cinco compases, que termina al superponerse la en
trada del óboe :
EJEMPLO 42
EJEMPLO 43
122
EJEMPLO 44
EJEMPLO 45
•
XIII
123
racterización dramática de distintos actores en la
ópera, o aj us tarse a las particularidades métric as de
un poema con respecto a la canción . . . , según hemos
vis to en los ant,eriores com,entarios .
Pero ninguna d e estas razones explica irregulari
dades como las · mencionadas al tratar de la música
ele los compositores post-wagnerianos. Evidentemen
te, sus desviaciones de la construcción sencilla no
se deben exclusivamente a requedmientos técnicos,
ni siquiera se utilizan para cubrir apariencias esti
lísticas. Por ello, s.e ha dej ado de estimarlas como
méritos de la composición (aunque, desgraciadamen
te, muchos C()[llpositores incompetent,e s escriben to
davía : d os y dos, cuatro y cuatro, ocho y ocho, in
variablemente ) .
XIV
124
no. El compositor contempo,ráneo enlazá frases sin
reparar ,en su tamaño ni en su forma, 'Vigilando tan
sólo la progr,esión armónica, el contenido rítmico y
temático, la fluidez y la lógica. De otro modo : elige
su camino como hace un turista, libre y desenfada
damente si es que tiene tiempo ; con precisión y cui
dado si se ve impulsado por la prisa. ¡ Si, por lo
menos, no perdiera nunca de vista su lugar de des
üno !
Los méritos de las composiciones contemporáneas
pueden consistir ,en bellezas formales de distinta cla
se. Pueden ser la variedad y multitud de ideas, la
manera en que se desarrollan y brotan de ,las frases,
cómo contrastan y se complementan unas con otras ;
pueden ser también su calidad emocional, romá:n
tioa o no, subj,etiva u obj etiva ; su descripción del
ambiente y carácter.
La técnica de la composición oont,emporánea no
ha llegado todavía a una libertad de construcción
comparable con fa del lenguaje. Sin embargo, es evi
dente que la igualdad y la simetría juegan hoy un
papel menor que ,el que des,empeñaron en técnicas
más antiguas ; y el aspirar a una rigidez parecida
a la del hexámetro o pentámetro, o a las estructu
ras del s oneto o la ,estancia en poesía no es fr.ecuen
te. Incluso hay compositores que conservan pocas
características del t, e ma en las rvariaciones. Este es
un caso curioso : ¿por qué se han de emplear formas
de tanta rigidez si nuestro propósito es fo contrario?
¿ No resulta algo así como si hubiésemos de encor
dar un ,oontrabaj o con la cuerda Mi del violín? Es
tamos dispuestos a ignorar las discrepancias de esta
ciase y categoría en honor de los irresistibles méri
tos que ,existan en otros aspectos. Pero la formación
estética para un enjuiciamiento justo y general ha
Hegado a ser hoy en día algo muy cuestionable.
125
XV
Este comentario será completado con dos ej emplos
sobve la contribución de Brahrns al desarrollo d.e l
l enguaj e musical : el terna principal del Andante, del
Cnarteto ele Cuerda en La mayor, Op . 5 1 , N.º 2, Y
el tercero de los Vier Ernste Gesange, Op. 121, « O
Tod O Tod, wie bitter bist du ! »
A�1bos temas son modelo de una calidad artística
quizá única en cuanto a la elaboración de los motivos
y a la organización interna.
Corno su análisis revela, el Andante en La mayor
�) �--'"----,
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. .{ :•
lJ !
J, J .' J, ·�
J,� � T )i-�
e ' : ,,.J 1'•Y ) ·
lw . .
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--L.
•r�aJ
EJEMPLO 46
126
contiene exolusivamente motivos formales que pue
den ser considerados como derivaciones del intervalo
de segunda indicado por los corchetes en a :
b es una inversión de a
e es a + b ,
d es parte de e
e es b + b, segundas descendentes que forman
una cuarta
f es un intervalo de cuarta, sacado de e por in
versión
L a primera frase--sc-se compone, por tanto, de
a más b. También comprende d ( véase el corahete
debaj o ) , que a Ia rvez sirve de conexión entre la pri
mera fras,e y la segunda ( en ;, ) .
La segunda frase se compone de e y d; con la ex
oepción de la parte en el alzar (la corchea Mi ) y
de .las dos notas Do sostenido y Si, se nos presenta
como una transposición de la primera frase ( véase
arriba ,en ± ) a un intervalo superior. Ofrece asimis
mo el intervalo de cuarta : f.
L a tercera rfrase comprende dos veces e , la segun
da de ellas transportada un intervalo superior.
La cuarta frase es una clara transposición trans
formada de c.
La quinta frase, aunque parece ser una variante
de la anterior, tan sólo comprende e, enlaz ada por f
con la precedente.
La sexta frase, que comprende e, d y b, contiene
una conexión cromática, Si sostenido, que puede con
siderarse -::orno .la segunda nota de una forma de a.
Este Si sostenido es la única nota de todo el tema
cuya derivación puede discutirse.
Los escépticos, sin embargo, quizá aleguen que los
intervalos de segunda, y aun fracciones de escala,
se encuentran en todos los temas sin que constitu
yan el material temático. Existe una rverdadera mul
titud de métodos y preceptivas de construcción, de
127
los ,que m uy pocos han sido hasta ahora explorados.
Es probable que muchos músicos conozcan estos
dos análisis, que difundí por radio en 1933, con
ocasión de la conmemoración del oentenario del na
cimiento de Brahms. Pero quien haga objeción a mis
conclusiones no debe olvidar que el segundo ej emplo
rev,ela un secreto shnilar, esta vez referido a ter
ceras.
( �'--L-..
i ·: !
� 0- � - - - -
128
1:.
1
oh - - •1f'
lo
·-f±+±í=@:
] =- i 1 r1
1
129
9
D in - :¡en und noch <Johl es - - sen m.ag !
1 2.
....
etc.
"
""
..
etc.
EJEMPLO 47
1
130
:1 �cx t : 1 : d. ObséPvese también la relación de unn l r
cc ra t:n l rc ''' - '' , compases 6-7, en voz y piano.
La quinta y sexta frases, y parte de la séptima, so
basan en las notas marcadas por f: Sol-Si-re-Fa sos�
tenido, que son una inversión de fas tres terceras
descendenrtes de la primera frase. Además, la mano
izquierda en los compases 8 y 9, recoge la suce
sión de terceras, aunque las dos primeras notas
hayan cambiado de lugar (véase * * ) . y más aún,
la mano izquierda, en d compás 10, comprende seis
notas que forman una cadena de terceras, e. La parte
de canto está compuesta principalmente por terce
ras, incluyendo en algunas de ellas notas de paso.
Además, allí donde la culminación se aproxima a
una cadencia, aparece el interva:lo de tercera abun
dantemente, y e se desenvuelve igualmente en suce.
siones.
Véase también el Ejemplo 48 a y b. Aquí, de nuevo
la tercera se inrvierte a sexta ( 48 a ) en el canto, lo
,
que es -imitado por el acompañamiento { 48 b ) .
•1
: �.o
......
..
¡,,, d
EJEMPLO 48 a , b
131
El sentido de la lógica y de la economía, y el po
der de invención, que hacen construir melodías de
tan natural desenvoltura, merecen la admiración de
todos ,los amantes de la música que de ella esperen
algo más que la dulzura y la belleza. Pero au�que
sólo me es familiar un ejemplo de tal compleJ1dad
en 1a construcción por parte de un compositor p re
brahmsiano : Mozart, por supuesto ( véase Ejemplo
50, del Cuarteto de Piano en Sol menor ) , debo in
sistir en ,que el análisis estructural revela aún ma
yores méritos.
El Andante del Cuarteto de Cuerda en La mayor
(Ejemplo 46) comprende seis frases en ocho com
pases. La extensión de estas frases es de 6 + 6 + 6 +
4 + 4 + 6 negras. Las tres primeras frases ocupan
cinco compases y tres corcheas ( o cinco compases Y
medio) . La primera frase termina prácticamente en
la primera parte del compás 2. Para apreciar debi
damente el valor artístico del cambio de medida que
se produoe ,en la segunda frase, hay que te�er en
cuenta que incluso algunos grandes compositores,
predecesores de Brahms, hubieran continuado como
en el Ej emplo 49, situando la segunda frase en el
lf J J. JIJ.
tercer compás.
1 32
J. __!J ) ' J l J J___!J
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EJEMPLO 50
133
·1 �nzse
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J>f P ef p sf p
EJEMPLO 51 a - e
134
c1on» ( 1 ) , nos hará pensar que se trate de un cam
bio de tiempo, como s,e indica en el Ejemplo 5 1 d
y 5 1 e, en el que tienen ·lugar cambios de compás.
P,ero en el compás 2 la cuarta parte está marcada
con sf también y la acentuación de la parte siguiente
desaparece asimismo, o al menos se reduoe. Por tal
razón, cabe suponer que la segunda frase no empiece ·
-como indican los corchetes superiores-en la se
gunda parte del compás 3, sino en la cuarta del
compás 2, con el sf, según se indica debajo de la
mano izquierda. Es también posible que la nota es
crita en ,la tercera parte ( el Fa sostenido) deba re
tener el acento y producir así un espondeo.
Además de todos estos problemas, el violoncelo, al
repetirse este pequeño fragmento, contribuye a crear
otro problema por su parte, con los sf que contra
dicen en cierto modo los de fa voz cantante ( Ejem
plo 5 1 b ) . La intrincada estructura de este ej,emplo
está en parangón con la construcción polirrítmica
de la segunda variación en el Finale del Cuarteto de
Cuerda en Re menor ( Ejemplo 52 a). Hoy se escri
biría esto como en el Ejemplo 52 b. El Ejemplo 5 1 c,
extraído del Minueto del Cuarteto de Cuerda en Do
mayor, puede servir de mayor justificación para em
prender el ,examen de problemas tan delicados. El
Ej emplo 52 c sugiere un fraseo contrario al compás .
Aquí aparece un conjunto de cinco negras que se
repite en partes distintas mientras el acompañamien
to permanece inalterable.
135
/p
J ¡,
'-
EJEMPLO 25
6,
ritmo. Recordemos, por ej emplo, el último tiempo
del Concierto de Piano en Mi bemol o el Minueto
del Cuarteto de Cuerda, Op. 1 8 , N.º etc. Pe�o es
tructuralmente, como s e dej ó apuntado, es sencillo
1
136
para su alma para la partida y hace inrv,entario de lo
que dej a y lo que habrá de recibir, quizá dese e incor
porar una palabra-una parte de la sabiduría ad
quirida-al conocimiento de la humanidad, si es
que se trata de uno de los Grandes. Se puede dudar
del sentido de la vida si en ese momento surgiera un
simple accidente para que tal obra-la obra de una
'Viida que se acaba-no hubiera de representar más
que cualquier otra « opus». ¿O es que nos es permi
tido pensar que el mensaj e de un hombre que está
ya casi en el otro fado se adelanta hasta el límite
último de lo que todavía es expr,esable? ¿ No nos es
dado esperar de ello la p erfección en grado . sumo,
puesto que ,l a maestría, regalo celestial que no pue
de alcanzarse mediante la constancia más ardua y te
naz, se manifiesta sólo una vez, una vez tan sól o
;n su pl,enitud, cuando h a d e formularse mensaj e d e
tanta importancia?
En este punto fas cosas, imagino la intervención
de Braihms , con la brusquedad de su muro protector,
deteniéndose :
-Ya ·está bien de p oesía. Si tienes algo que expre
sar, dilo de manera concisa y técnica, sin tanta al
garabía sentimental.
Antes de obedecer esta orden, me apresuro a decir
que esa tercera canción ?,e los Vier Ernste Gesii.ng,e :
« O Tod, O Tod, wie bitter bist du», me p arece la más
conmovedora de todo el ciclo. . . a pesar de su per
fección, o quizá a causa de ella. La intuición, la ins
piradón y espontaneidad de la creación, están con
juntadas de manera característica con la velocidad.
Pero «was glaubt er, dass ich an seine elende Geige
denke, wenn der Geist mich packt ?» ( ¿Es que real
mente cree que yo pienso en su miserable violín
cuando me siento arrebatado por el espíritu ? ) . . . Así
es cómo siente el artista en punto a su creación : bi:en
sea dura labor, bien si la toma como una especie de
diversión.
137
No hay duda de que Brahms creía en la elabora
ción de las ideas, que él llamaba «donaciones de gra
cia». Para una mente adiestrada, la labor du:m no es
tortura, sino placer. Como he manifestado en otra
ocasión si la mente de un matemático o de un ju
gador de ajedrez es capaz de r,ealizar tales milagros
cerebrales, ¿por qué la mente del músico no ha de
poder hacer lo propio ? Después de todo, el improvi
sador ha. de anticiparse a la j ugada, y el componer
es una improvisación en grado más lento ; a menudo
nos es imposible escribir todo lo rápido que el to
rrente de ideas requiere para alcanzarlo. Pero al ar
tífice le agrada ser consciente de lo que vealiza ; está
orgulloso de su habilidad manual, de la flexibilidad
de su pensamiento, de su minucioso sentido del equi
librio, de su lógica infalible, de la multitud de va
dantes, y no digamos de 1a profundidad de su idea
y de su facultad de penetrar hasta las más apartadas
consecuencias de esa idea. Esto no podremos lograr
Jo si la idea es superficial ; será factible s ola y úni
camente con una idea profunda. Y, en este caso, el
hacerlo s,erá un deber.
'E s importante considerar que, en una época en
que todos creían en la «expresión», Brahms, sin re
nunciar a la ,belleza ni a la emoción, puso de mani
fiesto su espíritu progresivo en un terreno que no
había sido cultivado durante medio siglo. Hubiera
sido un adelantado con sólo' volver a Mozart. P ero
él no vivía de fortunas herndadas : su fortuna la hizo
por sí mismo. Cierto es que Wagner ha contribuído
al desarrollo de las fórmulas estructurales mediante
su técnica de repetición, con o sin variaciones, ya
que ello le liberaba de la obligación de extenderse
en ,elaborar más de lo necesario temas que ya había
definido con claridad. De este modo, aquel lenguaj e
podía volverse hacia otros temas cuando la acción
dramática lo requería.
138
Brahms no escribió nunca música para la escena
(y hasta se rumoreaba en Viena que había dicho que
fo haría más bien en el estilo ,de Mozart que en el
« Neudeutsche StiI» ) . P odemos tener la seguridad de
que el estilo no hubiese sido el de Mozart, sino el
del propio Brnhms, y que aunque hubiese repetido
frases enteras, o incluso palabras aisladas del texto
-a la manera de la ópera pre-wagneriana�no se ha
bría apartado enteramente del sentido contemporá
neo •en cuanto a la conoepción dramática : no hubiera
permitido que muriese un actor durante un aria «da
capo» y repitiera el principio después de muerto. Por
otra parte, hubiera sido sumamente esclarecedor el ·
contemplar la forma en que Brahms habría condu
cido los elementos dramáticos-musicales valiéndose
de su armonización tan considerablemente avanzada.
Cabe dudar que Brahms pudiera haber encontrado
un libr, e to adecuado a su gus.to y a las emociones que
él era capaz de expresar. ¿ Qué hubiera podido ser :
una ópera cómica, una comedia, un drama lírico o
una tragedia? Brahms era polifacético y en su mú
sica se halla con facilidad toda suert,e de expresio
nes, con la única ex-cepción de esos violentos estalli
dos dramáticos que encontramos en Wagner y Verdi.
¿ Quién sabe? Si nos fij amos en el Fidelio, de Bee
thoven, que muestra detalles sinfónicos en su com
posición, recordaremos el enorme ,estallido al final
del segundo acto,: «O namenlose Freude ! » ( « ¡ Oh, jú
bilo indecible ! » ) , y si comparamos esto con el estilo
estructuralmente sinfónico del acto tercero en su
mayor p arte, sacaremos una impI'esión de lo que es
capaz un genio «wenn der Geist ihn packt».
«O Tod, O Tod, wie bitter bist du» ha sido anali
zado ,en relación con su .eminente lógica temática.
En el Ej emplo 47 se indica asimismo su bello fraseo.
Parece superfluo comentar aquí estas características
detalladamente ; bastarán unas cuantas observado-
139
nes para demos trar lo que se ha venido afirmando
en el curso de este análisis.
La primera ,parte de la canción comprende en to
tal doce ,compases con treinta y seis notas blancas.
El fraseo (en el canto ) está constituído por seis blan
cas en la primera frase, cuatro en la s,eg nda, cinco
u
en la tercera, cinco y m.edia en la cuar,ta, .tr,e s Y me
dia en la quinta (contando sólo una corchea al alzar) ,
tres en la sexta, cuatro y media en la séptima y cinco
'Y media en la frase final. Se puede apreciar el cam
bio rítmico de la tercera frase y otra variación que
s,e produce al comenzar el pequeño canon en los
compases 6 y 7.
El dominio de Brahms como compositor de can
ciones, música de cámara y sinfonías, ha de califi
carse como de épico-lírico. Su libertad en el lenguaje
nos so11prendería menos si se tratara de un compo
sitor dramático. Su influencia ha producido ya un
más amplio desarrollo del lenguaje musical hacia la
formulación de las ideas sin restricciones, aunque
bien equilibradas. Pero, cosa curiosa, el mérito de
sus realizaciones habrá de resultar aún más brillante
al ser incorporado de manera paulatina a la técnica
dramática. El compositor de ópera podrá entonces
:renunciar a una técnica prefabricada, que es defecto
observado no sólo en las óperas de los pre-wagne
rianos. Puesto que la contribución del actor-cantante
a la expresión dramática es únicamente una parte
del drama, la orquesta-que al principio no era más
que un elemento acompañante-se ha convertido en
factor primmdial. No sólo expresa el ambiente, el
carácter y la acción, sino que determina también el
«tempo» de esta y, mediante sus propias condicio
nes formal.e s, amplía o limita cuanto en la escena
sucede. Para apreciar las consecuencias de este pre
dominio orquestal, hemos de recordar las frecuentes
repeticiones del texto en las óperas pre-wagnerianas,
140
que servían ,para adaptarlo a la corriente expansi,va
cuya forma tenía origen en la -0rquestación. Así es
cómo ,en ocasiones nos encontramos con melodías
que no se corresponden con el texto. Estos son los
casos en que el cantante se mantiene sobre la do
minante del acorde en tanto que 1a orquesta conti
núa por su parte la elaboración temática y formal.
Este es el caso que ,se da en obras más recientes,
�pando la orquesta suena corno en una sinfonía, mos
trando despreocupación p or la función del cantante
y-según un logro ultramoderno y pseudo-progresi
vo-una total desatención hacia lo que ha de ser
expresado por la escena, la letra y ,la voz, que en
ocasiones llega incluso a contrarrestar.
Si a esto se aplica la contribución de Brahrns en
fo que respecta al ,lenguaje musical sin restricciones,
el compositor de ópera podrá superar las dificulta
des métricas derivadas del texto del libreto, y la com
posición de melodías y otros elementos estructurales
no habrá de depender de la versificación, de ,la mé
trica ni de la falta de posibilidades para las repe
ticiones. Ninguna expansión será necesaria basándose
en razones formales, y !Los cambios de actitud o de
carácter no pondrán en peligro la organización. Al
cantante se le dará oportunidad de cantar y ser es
cuchado ; no habrá de obligársel,e a recitar sobre una
sola nota, sino que se le ofrecerán líneas melódicas
rinteresantes y, en una palabra, no quedará relegado
a ser meramente el encargado de pronunciar la letra
a fin de hacer inteligible la acción. Será un instru
mento cantante de ,la representación.
Parece-si es que esto no es pensar como querer
que ya se ha conseguido algún progreso en este as
pecto, algún progreso hacia el lenguaj e musical sin
!t1estricciones que una v-ez fuera iniciado por Brahms,
el progresivo.
141
LA COMPOSICION CON DOCE SONIDOS ( 1 )
I
fJ
,Para comprender la verdadera naturaleza de Ia crea
ción, hay que tener en cuenta que la luz no existía
antes de que ,Dios dijera : «Hágase la luz.» Y cuando
aún no había ,luz, la omnisoiencia divina abarcó su
visión, y Su omnipotencia Ia hizo surgir.
Nosotros, pobres seres humanos, cuando nos refe
rimos a uno de nuestros mej ores cerebros cr,eadores,
nunca debiéramos olvidar fo que en realidad e s el
creador.
El creador .tiene la visión de algo que no existió
antes de esa visión.
Y el creador tiene el poder de hacer vivir su visión,
el poder de realizarla.
En efecto, el concepto de creador y creación ha de
formarse en armonía con el Modelo Divino ; inspira
ción y perfección, deseo y cumplimi,e nto, voluntad y
ejecución, coinciden espontánea y simultáneamente.
En la Creación Divina no hubo ningún detalle que
quedara para resolverlo después ; « Se hizo . la Luz»
inmediatamente y en su más completa perfección.
Los creadores humanos, cuando alcanzan una vi
sión, han de recorrer el largo camino que la separá
de su realización ; duro camino donde, expulsados
del Paraíso, incluso los genios han de cosechar el fru
to con el sudor de su frente.
( 1 ) Conferencia dada en la Universidad de California, en
Los Angeles, el 26 de marzo de 1941 .
142
U na cosa es recibir fa v1s10n en '1a inspiración de
un instante ,cr,eador, y otra el materializarla con afa
nosa conexión de detalles hasta fundirla en una
especie de organismo.
Pero supongamos que llega a ser un organismo,
como un homúnculo o un «robot», que posea alguna
espontaneidad propia de la visión ; todavía quedará
algo por hacer para que esta forma sea organizada
de manera que llegue a constituir un mensaje com
prensible dirigido «a ,quien pueda interesar».
II
143
componer de esta forma, s1no dlez veces más difícil;
Solo el comp ositor perfectamente i: rep �rado sera
quien comp onga para el oyente mustcal igualmente
bien dispue sto.
III
144
El oído se fue familiarizando gradualmente con
gran número de di,sonancias·, hasta que llegó a perder
el miedo a su efecto «perturbador». Ya no se espe
raba ninguna preparación para las disonancias de
Wagner, ni resolución p ara las discordancias de
Strauss ; no nos molestaban las armonías irregulares
de Debussy, ni Jas asperezas contrapuntísticas de
fos últimos compositores. Este estado de cosas con
duj o a un empleo más libre de las disonancias, com
parabl-e a la utilización entre Jos compositores clá
sicos de los acordes de séptima dismínuída, que
podían preceder o suceder a cualquier otra armonía,
consonante o ,disonante, como si no existiese ninguna
clase de disonancia.
Lo ,que distingue las di sonancias de fas consonan
cias no es el mayor o menor grado de belleza, sino
el mayor o menor grado de comp,neinJsión. En mi Haf'
monJiel!ei.hre , ib.e e,cpuesto la .teoría de ,que los ,sonidos
disonantes aparecen ,después entre los armónicos, por
cuya razón ,el oído está menos familiarizado con
ellos. Este fenómeno no j ustifica términos tan radi
calmente contradictorios como los de concordancia
y discordancia. La mayor familiarización con las con
sonancias más distantes-ésto es, las disonancias-ha
eliminado paulatinamente la dificultad de compren
sión y ha ,permitido en definitiva, no solo la emanci
pación con respecto a 1a dominante y otros acordes
de séptima, séptimas disminuidas y terceras aumen
tadas, ,sino también con respecto a disonancias más
alejadas, de Wagner, Strauss, Moussorgsky, ,D ebussy ,
Mahler, Puccini y Reger. '
El concepto de emancipación dg la disonancv.a se
refiere a su comprensión, considerándola equivalente
a la comp11ensión de la consonancia. El estilo basado
en esta premisa -tratará las disonancias como conso
nancias y renunciará al centro tonal. No establecién
dose referencia modulatoria, ,quedará e xcluída la
145
10
modulación , puesto que modulación significa aban
dono de la tonailidad e�tablecida �ara constituir ditra
tonalidad.
Las primeras composiciones en este nuevo estilo
fueron escritas por mí hacia el año 1 908 e, inmediata
mente después, por mis alumnos Anton von Webern
y Alban Berg. ,Desde el mismo comienzo, tales com
posiciones se apartaban de toda la música prece
dente, no solo en el aspecto armónico, sino también
en el melódico, temático. y en ·sus moüvos. Pero las
características más Televantes de estas piezas ir,1 statu
nascemdi las constituían su extremada expresividad
y su brevedad extraordinaria. En aquella época. ni
yo ni mis discípulos nos percatábamos de las razone,s
de esas peculiaridades. Más tarde descubrí que
nuestro sentido de la forma obró apropiadamente
al obligarnos a equilibrar la emoüvidad extremada
con la extraordinaria brevedad. De este modo, sub
conscientemente, se sacaron consecuencias de una
innovación que, como todas las innovaciones, destruía
a la vez que creaba. Se ofrecieron nuevos matices
armónicos ; pero fue mucho lo que se perdió.
Antaño, fa armonía · se utilizó, no solo como una
fuente de belleza, sino, lo que es más importante,
como el medio para distinguir las características for
males. ·Por ejemplo, para el final, únicamente se con
sideraba adecuada la consonancia. Las funciones
estabilizadas ,r,equerían distintas sucesiones armó
nicas que las de paso; un puente, una transición,
requerían sucesiones diferentes a las de una codetta ;
las variaciones armónicas podían realizarse lógica e
inteligentemente, siempre con la debida considera
ción hacia el sentido armónJ.co .fundamental. El cum
plimiento de todas estas funciones-comparable al
efecto de la puntuación en fa construcción de frases,
a 1a subdivisión en oraciones y a la vecopilación en
capítulos-apenas podía garan t izars,e mediante acor-
146
des cuyo valor constitutivo no había sido hasta en
t onces examinado. De ahí que, al principio, paredese
imposible componer piezas de organización compli
cada o de gran extensión .
. Poco después descubrí la manera de construir
formas más amplias siguiendo el texto de un poema.
Las diferencias de tamaño y conformación de sus
partes, y el cambio de car ácter y modo de e:x:presión,
se neflej aban en la forma y tamaño de la composi
ción, en su dinámica y «tempo», notación y acentos,
instrumentación y ü['questación. De este modo, las
partes s,e distinguían de manera tan clara como anti
guamente se hiciera valiéndose de las funciones to
nales y estructurales de la armonía.
IV
Antes, el empleo de la armonía fundamental esta
ba regulado teóricamente mediante el reconocimien
to de los efectos de las progresiones fundamentales.
Esta práctica derivó en un activo y subconsciente
s,entido dJe la forma; que daba al verdadero compo
sitor una sensación de seguridad casi sonarnbúlica en
la creación, con la pr,e cisiión consiguiente y las más
delicadas difevenciaciones de los elementos consti
tutivos.
Ya nos tengamos por conservadores o vevoludona
irios, ya compongamos de manera convencional o
progresiva, ya tratemos de imitar viej os estilos o es
temos des t inados a expresar nuevas ideas-tanto si
somos o no buenos compositores-, hemos de conven
cernos de la infalibilidad de nuestra fantasía y creer
en nuestra propia inspiración. No obstante, en la
mente de todo artista surgirá el deseo de vigilar de
manera consciente los nuevos sistemas y las nuevas
formas, y taimbién doinscientemente querrá conocer
las leyes y reglas que rigen esas formas' que él con-
147
cibió «como en sueños ». Firmemente convencido de.
tales sueños, .la seguridad de que esos nuevos sonidos
obedecen a las leyes naturales y a nuestro modo de
pensar-la seguridad de que el orden, la lógica, la
comprensión y fa forma no se presentan sin que obe
dezcan a tales leyes-impulsará al compositor por la
ruta de )a ,exploración. Debe encontrarse, si no con
leyes o reglas, por lo menos oon sistemas que justis
fiquen el carácter disonante de esas armonías y sus·
correspondientes sucesiones.
148
EJEMPLO 1
149
tintos ; por qué ninguno de ellos ha de repetirse de
manera demasiado inmediata ; por qué-en oonse
cuencia-solo debe utilizarse una sola serie para cada
composición . . . Las respuestas a todas estas incogni
tas me llegaron paulatinamente.
Al tratar de tales rproblemas en mi HarmoniJ.efJehre
,( 191 1 ) , recomendaba evitar la duplicación de octa
vas ( 1 ) . Duplicar es acentuar, y un sonido marcado
;puede interpretarse como fundamental, o incluso co
mo tónica ; evitemos Ias consecuencias de esta falsa
interpretación. Sería per,turbadora hasta la más dé
bil reminiscencia de .Ja anterior armonía tonal, pues
produciría una falsa impresión expectante de reso
·luciones y continuidad. El empleo de una tónica es
decepcionante si no está fundamentado en toda la
relación de la tonalidad.
La utilización de más de una sede no fue adoptada
por razón de que, en la serie siguiente, uno o más
sonidos se repetirían con demasiada proximidad a la
anterior. De nuevo apareoería el peligro de conside
!rar como tónica a la nota que se repitiese. Además,
quedaría aminorado el efecto de unidad.
Justificado actualmente p or su histórico desarro
llo, el método de composición con doce sonidos tam
poco está exento de fundamento estético y teórico.
Por el contrario, este fundamento es el que lo eleva,
por encima del ,simple artificio técnico, a la impor
tancia y categoría de una teoría científica.
La música no es solo una de tantas clases de diver
sión, sino la representación de las ideas del poeta y
¡pensador musical ; estas ideas musicales han de co
r11esponder a leyes de la lógica humana, y son parte
de lo que el hombre puede p ercibir, razonar y expre
sar. Partiendo de estos asertos, he llegado a las si
guientes conclusiones :
(1 ) Como me ocurría con mis primeras composiciones de
este estilo.
150
EL ESPACIO DE DOS O MAS DIMENSIONES EN
EL QUE SE REPRESENTAN LAS IDEAS MUSICA
LES, ES UNA UNIDAD. Aunque Ios elementos de es
tas ideas aparezcan •separados e independ�entes a Ja
vista y a1 oído, revelan su verdadero significado so
lamente a través de su cooperación, al igual que una
palabra aislada no puede expl'esar un pensamiento
sin relacionarla con otras, Todo lo que acontece en
�ualquier .Jugar de este espacio musical tiene más
que un efecto local. Actúa, no solo en su propio pla-
1110, sino también en otros planos y direcciones, y su
influencia alcanza hasta los '1ugares más distantes.
Por ejemplo, el efecto de la subdivisión rítmica pro
gresiva, a través de lo que yo denomino «tendencia
de las notas más breves » a multiplicarse, puede ob
sel'varse en todas Ias composiciones clásicas.
En consecuencia, la idea musical, aunque esté cons
tituida por mdodía, ritmo y armonía, no es una cosa
ni otra tomada aisladamente, sino las tres en conjun
to. Los elementos de la idea musical están parcial
mente incorporados al sentido horizontal en forma
de sonidos •sucesivos, y en parte s,e hallan en el sen
tido vertical como sonidos simultáneos. La mutua
relación de los sonidos regula Ia sucesión de interva
los, así como su asociación en armonías ; el ritmo
1.regula la sucesión de los sonidos, como también la
de fas :armonías, y organiza el fraseo. Esto explica
por que, como luego se verá, la serie básica de doce
sonidos (SB) puede utilizarse indistintamente en
cualquier dimensión, en ,su totalidad o en parte.
La serie básica se emplea en diversas formas re
flejas. Los compositores del siglo pasado no utiliza
ron estas formas tanto como los maestros de la épo
ca del contrapunto ; al menos, rara vez lo hicieron
de manera consciente. No obstante, existen ejemplos,
de los cuales quiero citar tan solo uno del Cuarteto
de Cuerda en Fa mayor, Op. 135, de Beethoven :
1 51
Bednoven . Cvará:to o¡,. t3S, 4g tú,m,b<>
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EJ EMPJ_.O 2
1 53
·6
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EJEMPLO 3
1 54
me preocupó mucho la ausencia aparente de toda
irelación entre ambos temas. Guiado únicamente por
mi sentido de la forma y por la corriente de ideas,
no me había hecho estas preguntas mientras estaba
componiendo ; pero, como es costumbre en mí, las
dudas me surgieron tan pronto como hube finaliza
do. Y hasta tal punto llegaron, que tenía ya la espa
da levantada para asestar el golpe, el lápiz rojo de
censor ,dispuesto para tachar el tema b. Afortunada
mente, la inspiración no me abandonó, y deseché
aquellas torturas mentales. Cerca de veinte años más
tarde pude ver la verdadera relación. Es de natura
Jeza tan complicada, que dudo que ningún composi
tor se hubiera dedicado deliberadamente a construir
un tema de este modo ; pero nuestro subconsciente
obra así, de manera involuntaria. En e, están marca
das fas notas verdaderamente fundamentales del te
ma, y en d se ve cómo todos los intervalos son ascen
dentes. Su inversión correcta, en e, origina la prime
ra frase, f, del tema b.
Hay que decir que en el siglo pasado tal sis-cern a
era considerado como cerebral, y por tanto, incom
patible con la dignidad del genio. Precisamente el
hecho de que existan ejemplos clásicos es prueba
evidente de la insensatez de aquella opinión. Pero la
validez de esta forma de pensar está demostrada por
la ley de la unidad del espacio musical, previamente
establecida y aun mejor formulada como sigue : la
unidad de'l ,etspacio musical exige una percepción ab
soluta y unitaria. En este espacio, como en ,el cielo
de Swedenborg (descrito en Seraphita, de Balzac),
1!10 hay ningún declinar completo, ni derecha ni iz
.quierda, ni delante ni detrás. Cada configuración mu
sical, cada desplazamiento de notas, ha de entender
se primordialmente como una relación mutua de so
lllidos, de vibraciones oscilatorias, que aparecen en
distintos lugares y tiempos. Para la facultad imagi-
155
nativa y creadora, las relaciones en la esfera de lo
material son tan independientes de los planos o di
irecciones como Io son fos objetos materiales, en su
esfera, para nuestras facultades de percepción. De
fa misma manera que nuestra .m ente reconoce siem
pre, por ej emplo, un cuchillo, una botella o un reloj ,
sin reparar en su posición, y lo reproduce en la ima
ginación en todas las posiciones posibles, exactamen
te igual la mente del creador musical puede actuar
subconscientemente con una línea de sonidos, sin re
parar en su dirección, sin reparar en 1a manera en
que un patrón pudiera indicar las relaciones de unos
con otros, que ,seguirán siendo un número determi
nado.
VI
La adopción de mi método de composición con do
ce sonidos no facilita la composición ; al contrario, la
hace más difícil. Los principiantes que piensan con
ideas avanzadas c!'een a menudo que deben probar
Jo antes de adquirir el necesario bagaje técnico. Esto
es un gran ·error. Las restricciones impuestas al com
positor al obligarle a utilizar tan solo una serie bási
ca en la composición son tan severas, que únicamen
te las salva aquella imaginación que haya superado
un enorme contingente de aventuras. Nada se da en
·este método ; sin embargo, es mucho lo que se pide.
Se ha dicho que para cada nueva composición ha de
inventarse una serie especial de doce sonidos. Hay
veces que una serie no se adaptará a todas la!s condi
ciones previstas por un compositor experimentado,
sobre todo en esos caisos ideales en que la serie apa:-
1rece de inmediato en la forma, carácter y fraseo de
un tema. Puede que entonces se haga necesario recti
ficar el orden de los sonidos.
En las primeras obras en que yo utilizaba este mé-
156
todo no est_aba todavía convencido de que con el em
pleo ·exclusivo de una serie no se produj ese una cier
ta ��:motonía. ¿ Permitiría la creación de un n�mero
suficiente de t emas, frases, motivos, ¡partes y otras
formas, todo ello característicamente diferenciado ?
Por aquella ép � ca utilicé sistemas complicados para
asegurar la va:r:iedad. Pero pronto descubrí que mis
�emores e �aS ? mfndados ; incluso pude basar una
u
VII
157
Ret:rc,grc.¿.da.c,·¿,7.,
EJEMPLO 4
De la serie básica se derivan automáticamente tres
series adicionales : 1 ) la inversión ; 2 ) la retrograda
ción, y 3 ) la inversión retrógrada ( 1 ) . El empleo de
estas formas reflejas corresponde al principio de
percepción absoluta y unitaria del espado musical.
La serie del ejemplo 4 está tomada del QuinUto di
Viento, Op. 26, una de mis primeras composiciones
en este estilo.
Posteriormente, en especial en obras de mayor am.
plitud, cambié mi idea original cuando fue necesario,
con el fin de observar las siguientes condiciones :
( ver pág. 173) la inversión de las primeras seis
notas a una quinta inferior, el antecedente, no pro
duciría la repetición de ninguna de ellas, sino que
introduciría las otras seis notas de la escala cro
mática que hasta el momento no se habían incluido.
De este modo, el consecuente de la serie básica--'So
nidos 7 al 12-comprende las notas de esta inver
sión, pero en distinto o:riden, claro está.
(1) BS significa «Basic Set» ( que hemos traducido por
«Serie Básica.-N. del T. ) . INV significa inversión de la Se
rie Básica; INVS, INVS, INV3, INV6, significa inversión de
8 .a, de 5 .", de 3.a menor, o de 6.a mayor, partiendo de la nota
inicial.
158
� n el _ ejemplo 5 (pág. 1 6 1 ), la inversión a una quin
ta mfenor no cumple tampoco esta condición. Aquí,
el antecedente de la BS, más el de la INVS, se com
�one tan solo de 1 0 s �nidos distintos, ya que Do y Si
«parecen dos veces, mientras que no fiauran "' Fa ni Fa
sostenido.
VIII
IX
159
de relieve
plos de mis prop ias obras, que pondrán sión de
. S obs rvar á qu la suce
esas posibilidades e e
pre
siem
e
sonid os de acuerdo con su orde n en la seri tolerar e
. Pued e q izá
ha ,s ido resp etad a con exac titud u
u d del
se una ligera digresión de este or den ( en virt
qu perm itía algu na va riante en los
mismo prin cipio
ob ra, cuan
e
antiguos estilos ) en la parte final de una
fam i1iar al oído . Sin em
do la serie ha llegado a ser sería
bargo, al prin cipio de u na piez a esta digr esión
noto ria.
ej em-
A menudo se divide la serie en grupos ; por de
s, o en tres g pos
plo, en dos grup os de seis nota
ru
os d tr s nota s. Esta agru
cuatro, o en cu atro grup e e
egu
na
pació n sirve prin cipalmen te para prop orcio
r r
1 60
cación i"as formas reflejas y otras derivaciones, tales
como las once tra nsposiciones de las cuatro for�as
básicas ; especialmente las transposiciones, al igual
. e s en los estilos antiguos, sirven
qu e las mod�ll �c1on
para constrmr ideas subordinadas.
"Qvuúe Co cte ,,,er,/;,; ·'o¡, 26
1 2. 3 "1 5 • � 8 9 10 11 1:1
�
__,
1,
�
1,
• 4t
EJEMPLO 5
161
11
-
uQvud�to de ,ú,ito " ºf'· 26
�
2 ) • s 6
u l
9
10
etc.
.. s 6
EJEMPLO 6
1 62
EJEMPLO 7
163
o)
10
&.)
1
�
e}
.,
10
'\
�
ale.
EJEMPLO 8
164
E n el ej emplo 8, el tema principal del Rondó de es
t e Quin l. elo, se muestra una nueva manera de reali
zar las ,variaciones -de un tema. El efectuar estas va,
ri antes, no solo es necesario tratándose de formas
extensas, especialmente en los Rondós, sino que tam
bién resulta de utilidad en estructuras más redu�i
das. Mientras que el ritmo y el fraseo conservan sig
nificativamente el carácter del .tema, de manera que
6ea fácilmente identificado, ,los s onidos e intervalos
cambian mediante la distinta utilización de SB y de
fas formas reflejas. Estas últimas se emplean del
mismo modo que SB. Pero el ej emplo 9 muestra un
procedimiento más complicado.
1 65
..
Fa.gol:
6 S
t,
EJEMPLO 9
166
Primeramente, se utiliza una transposición de la
retrogradación por tres veces consecutivas para cons
truir la melodía y acompañamiento de este tema su
bordinado del Rondó del mismo Quinteto. La voz
principal-el fagot-utiliza tres notas en cada una
de las cuatro frases ; el acompañamiento emplea sola
mente seis notas, de tal manera, que las fras·e s y las
series se deslizan superponiéndose unas a otras y
produciendo 1a suficiente variedad. Hay una regulari
dad definida en la distribución de las notas en éste
y en d siguiente Ej,e mplo 1 0, del Andante del mismo
Quinteto
9·
1 67
n----
u.
rl. etc . i
�·
EJEMPLO 1 0
1 68
Aquí también l a forma que s e emplea-la SE
aparece por tres veces ; aquí también algunos soni
dos aparecen en la voz principal (trompa ) , mientras
que los otros sirven para constituir una melodía,
semi-contrapunto, en el fagot.
,,
<;!vúdeéo de vie,7,éo (<!9(:ienz¡,o)
--
��
=-
'='
�
e) -
4 's
8
6 7
9
Sen,."e,
-
11
--.; "i�
1 5
-- ..- - __
.J
�
fp- ,,
�j_
2.
' .
-.
n
,1 1 1
..
-i1 l.
10 6
11 . ,..,_ L •
1
=-
3
1
,,
:v --=.
. 8 12 ,. ¡
fl/- = ·- '
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9 '-"
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.
etc:.
1,J
-
7
i.. ...
10
t...:.. '
� y
'· l. 1 1 1
u.
9 l
EJEMPLO 1 1
1 69
o) . com¡,a.ses 88 94
8
Qvúit-e to cw vieato (Zº t<.emp
'.
7 �-
6
. I • � : ! s
-- · -
IR
1 :1.
-- U 10
9
etc
EJEMPLO 1 2
día, p ero
utiliza aquí los mismos soni dos que la melo
nunca a la ivez.
rsión ret�ó-
En el Ej e mpl o 12, ·la inve rsión y la inve
un conj unto oont apuntíst:? º
grad a se combinan en
r
XI
170
Suite. O,:, Z5
S B (tra.=¡,oréada- vil.a. 7vca.éa. c:t,;sm.úwtda,,
SB
'
f (tran.s¡,ort:ada. wia_ c¡vir,ta d,sm,,,u,ida) :
EJEMPLO 1 3 y 1 3 a
171
Su de, Op. :l,S, G c w o fte
S 8 � :'\ .
l. � 3
etc.
.nr
EJEMPLO 1 4 y 1 4 a
1 72
'
orden es una irregularid ad que puede j ustificarse de
dos maneras. La primera ha sido mencionada ante
riormente : puesto que la Gavota es el segundo tiem
po, la serie resulta ya familiar. La otra j ustificación
,s e fundamenta en la subdivisión de la SB en tres
grupos de cuatro sonidos. Ningún cambio se registra
en estos grupos ; por otra parte, están tratados como
s.i fuesen pequeñas ,series independientes. En este
proceso aparece una quinta disminuida : Re bemol-Sol,
o Sol-Re bemol, Ios sonidos tevcero y cuarto de cual
quier forma de la serie, y también hay otra quinta
disminuída determinada por los sonidos séptimo y
octavo. Esta similitud, actuando de manera relatiw,
permite el intercambio de los grupos .
. ' ..
'1
EJ EMPLO 1 5 y 1 5 a
1 73
En el M inue t o de la Suit e para
Piano ( Ej e mp lo
el ,qui nto so nid? , mien
1 5 ) la mel odí a c omienz a con
o, más tar de , emp ie z a con
tr a s que el a c ompañamient .
el primero .
mplo 15 a ) e s un ca-
E l Trío de este Minue to ( Ej e
entre las no t a s l argas
non, e n el qu e l a diferen cia
as octa vas. . .
y brev e s ayuda a evi1t ar l
e str o s, y t ambi e n
a los
clas e s de a rtis tas : a ,l o s ma p
a m an e r a d e com oner
ignorantes . Sin emb argo, est _ c o tra
ma que e n el n
en esti lo imitativo no es la mis _
e dios de
de u d e los m
punto. S e tr ata s o lamente
no
o r
o h e rente, o voces sub
añadir un a comp añamient o c ª
a cuyo c aráct. er Y1: dan
din a das, al tem a prin cip al,
ra exp res arl o c on mayor mt
en sida d.
de es t a form a p a
XI I
174
o repr o duci e ndo la armoniz ació n de dis,tint as fo rmas :
a veces, estos pro cedimien tos oscure c en la pre sencia
del c ontenido, hasta ll e g ar a anul arlo en ocasiones.
Ha de admitirse que l a m ayorí a de lo s c onj untos
orque stale s no contribuye a l o qu e el artista llama
c olor si n mezcl a , sin ruptura. La infantil p r eferencia
del oído primitivo por e l colorid o , ha hecho mantener
instrumentos imperfectos en la o rqu e sta, a c ausa de
su individualid ad. Inteligen cias inás dura s se resis ten
a la tentación de Uegar a int oxicarse con el col o r, y
prefieren dej arse convencer fríamente por 1a tran s
parencia de las ideas cl aramente recortadas.
El no duplic ar octavas presupone automática
men t e el empleo de armonías r o tas, qu e t ant o c ontri
buyen a e se agradable efect o que h oy en día es llama
do « s on oridad». Como en mi educación prim aria hube
de toca r y escribir música de cámara , hace tiempo
que mi estilo de orquestació n se convirtió en cl aro
y transp arente, a pesar de las influenci a s cont e mp o
ráneas . El es tar pr e dispuest o ha cia lo peor parece ser
más inteligente que el t en e r pue's ta s las esperanzas
en lo m ej or . Por tanto, r ehusé tod a op o rtu ni da d, y
mediante unos ligero s cambios , const ruí la s e de bá
sica de manera que su antecedent e (ver pág. 1 5 8 ) ,
comenzando c o n una terce r a meno r baj a, que daba
invertido en ilos seis sonid o s rest antes de la escala
cromática.
175
Vr..z.r¿a.. cWne.s _. o¡.,. 31
SB 1. :i. 3 4
-,
10 ., 6
176
9 " 5-�t========
-
I� vloüaes
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I i. ..· ·:¡=::· q � I +:: 1 �
�-
tJ
I
!,� ':'\
ti
l. 1 3 4 5 " '1
EJEMPLO 1 6 a, b
177
12
A:demás de esto, hice . también bastante uso de un
artificio, sacado del contrapunto doble del décimo y
duodécimo sonidos, que permiten fa adición de ter
ceras paralelas a cada una de las partes compren
,dtdas. Transportando SB una t ercera superior . ( SB )
e INV una tercera inferior ( INV3 ) , obtuve dos for
mas básicas ,más, que a su vez admitían añadirles
terceras paralelas.
EJEMPLO 17
178
Va.r¿."a. ct.,O'n., V
etc.
]. {tranJJp)
1,
E J EMPLO 1 8
E l motivo d e l a Quinta Variación está basado en
una tra1:sposició � de la INV ( INV8 ) . Hay aquí S!;!ÍS
formas mdepend1entes, oon,s.truídas utilizando sola
mente una s·erie y que comprenden únicamente las
primeras dos partes ; continúa este proceso y discurre
por cauces que ofrecen variedad en cantidad satis�
factoria.
179
//1
EJ EM PL O 1 9
ido
Variación está constru
E l motivo de l a Sexta . Co mp
de la INV ( INV6 )
con otra trans po sición
ren
con do s for ma s
contrapunto
de una combinación <le en
an do alg unos sonidos ,de la INV6
melódica s, utiliz un da vo z. Es ta com bi
l a seg
la voz aguda y otros en las
per mi te ob ten er gran número de formas,
nación las ex ig enc ias
ial para todas
cuale s constituyen mater inv e sió n de am
es. De la
de la téc nica <le variacion form as (E jemplo 20 a) .
r
s
ba s voc es res ult an nueva
n otr os cam bio s de sus posiciones corres
y tambié lo, la imitació n can ón ica
pondientes, com o, por ejemp
( Ej emplo 20 b ) .
180
Var.:auó12, Y/
EJEMPLO 20 a, b
181
Nunca ,debe o lvidarse que lo que aprendemos en la
escuela sobre historia es •verdadero tan solo en . la
medida en que no haya de mezclarse con creencias
de tipo p olítico , filosófico, o ,de otra clase, 'en cuyo
interés suelen narrarse, matizarse o arreglarse los
hechos. Lo mism o acontece con la historia de la mú
sica, y aquel que · ingenuamente crea todo lo que se
le cuente-trátese de profesional o de p rofano-no
tiene defensa p osible y habrá de tomarlo tal como se
le da. Desde luego, ya sabemos que las conj eturas de
unos s on mej ores que las de otros.
Pero, p or desgracia, nuestros histori adores _ no �e
encuentran satisfechos con recomponer la h1stona
del pasado ; quieren también establecer la hist �ria
del presente de acuerdo c on un plan preconce�n�o.
Esto les obliga a describir los hechos oon la umca
exactitud de su punto de vista, a juzgarlo s con arre
glo a su modo de entenderlos, a sacar conclusiones
erróneas de premisas equivocadas, y a mostrar su
visión nebulosa de un futuro que so1o existe en sus
imaginaciones retorcidas.
.,
Más que divertirme, me irritó la observac10n cn,
<t:ica de un Dr. X, que dij o que yo no me preocup ab a
del <<Sonido ». ·
El « s o nido», antes calidad digna de la música im-
portante, ha sufrido menoscabo en su significación
desde que trabaj adores habilidosos-los orquest�
dores-lo han manej ado con la intención clara y defi
nida de utiliz arlo como pantalla detrás de la cual
no se aprecie la ausencia de ideas. Antes, el Sonido
era l a irradiación de la calidad intrínseca de las
�deas, tan podero so como para atravesar la c orteza de
[a form.li.. Tal irradiación ,solo podía darle hiz, y en
este aspecto, la luz no es otra 5osa que la idea.
Hoy en día, al sonido se le asocia raras veces con
la idea. Las mentes superficiales, sin preocuparse en
asimilar la idea, ,p erciben tan solo el sonido. «La b re-
t82
svedad es esenci al para el talento» ; a muchos, la ex
tensión les parece lo esencial del sonido. Solo lo ad
mi ten si tiene una duración relativamente larga. ·
Es cierto que en mi múska cambia el sonido a cadá
fase de l a idea ( emocional, estructural, o de otra
clase ) . T ampoco es meno s cierto que estos cambios
ocurren con una sucesión más rápida de lo normal,
y confieso ,que por ello es más difícil el percibirlos
de manera simultánea. En la Séptima Variación se
encuentran precisamente est o s ob stáculos para la
comprensión. Sin embargo , no es cierto que la otra
clase de sonoridad sea extraña a mi música.
Los rápidos camMos de sonoridad en esta Séptima
Variación la hacen difícil de apreciar para el oyente.
La floritura de la parte del fago t sigue durante algún
tiempo, mientras que la instrumentación de las armo
nías en corcheas cambia rápida y continuamente.
efe.
-. a , 10 u u u u10 , s ,
183
,,
.,
"
1 ei"t!,,
fj 1
W'�q.. _-/
.. �
1 84
SB
1 85
H --
186
EJEM PLO 25
en homenaje a Bach, las not
( Bb , A, C, B : que en alemá as Si bem ol, La, Do, Si
n se
han intercalado com o con tra pro nu nci a « BACH ») se
pun to adicional al des
arrollo tem ático principal .
La mayor ventaja de este mé
con doc e son ido s estriba en su tod o de compos ición
forma muy convincen te exp efe cto unifica dor. De
eri
de hab er acertado a -dar con menté la satisfacción
esto
sió n p rep ara ba a los can tan tes cua ndo en una oca
par
ció n de mi ópera Vón Heu,te auf a una rep res ent a
el ritm o y la ent ona ción de tod Margen. La técnica,
as las par tes era algo
<terriblement e difícil para ello
s, a pes ar de que po
seían un a gran mu sica lida d.
Per o de pronto se me
acercó uno de los cantan tes
para dec irm e que des
pué s de hab ers e familia riza
do
rtod o Ie parecía mu cho má s fác con la serie bás ica
il.
má s cantan tes me dije ron ind Poc o a poc o, los de
mis mo . Bsto me complació mu epe ndi ent emente lo
chí sim o, y al vol ver a
pen sar en ello encuen tro aún
má s alentadora la si
gui ente hip ótesis :
1 87
ponían
gn er, las óp e ras s<: com
Antes de .Ricardo Wa pendientes, cuya
. de · piezas inde
·c asi exc1 usw. a, m e·nte 1 a rousi. -
on no
· · par ecía ·ser en abs oluto
mu tua re1 ac1
cal Personalment e , me
niego a creer que en
1 ts nm.
l�
n an gso
piezas s e c<;>r:ecte
de� obras ma estras las l de . los . p -
ncia superficia
or medio de fa cohere
ro
ndo est as p 1� za
s. Aun cu�
�edimientos dramático ;_
s » e�tra1dos d_eº las p nm
fa
p ram ent e « relleno
fu e ra.n . . _ d b , d e haber .
posito r, algo e io , .
rras obras del propio com
u
y de log 1ca
do de la forma
que satisficiera el s enti o
· P ued e q e nosotros no _ alcancem �¡
del maest ro. e�1 s t e . En la
u
uda ble ,q ue
descubrirlo, p e ro es ind .
1ca, y no hay
hay for ma qu e care z c a ,de log
sic a no
. de unidad. .
l o' a que care zca
e cua ndo Ric ard o Wa gner intr?duJo su
. �� creo qu
, · to q�e yo mtro du-
Leit-motiv-can el mismo prop ido decir : « H aga , se l a
os1
bie ra pod
j e mi Ser ie bás ica-hu
unidad. »
188
UN JUEGO PELIGROSO ( 1 )
1 89
dan que la política-un bonito .tópico para conver
sar-es un j uego peligroso, en el que solo se debe to
mar parte cuando se está apercibido rde que la vida
de uno y la del contrario entran en liza, y se está dis
puesto a pa�ar incluso a este p!'ecio las propias con
vicciones.
Los artistas, generalmente, tratan este problema
de manera tan impremeditada como si fuese pura
mente una controversia sobre asuntos artísticos ;
exactamente igual que si ,estuviesen discutiendo sen
cillamente «,el arte por el arte » en contra de «la ob
j etividad en el arte». Incluso en esta clase de discuc
siones puede correr un riesgo la vida ,del participan
te. Me p�egunto si Ricardo Wagner sabía que tendría
que vivir en el exilio como un proscrito durante mu
chos años cuando, por corrupción artís.tica, partici
pó en el incendio del Dresden Hoftheater.
Por otra parte, muy pocos de los que han emigrado
pueden pedir que s·e les honre por su rectitud po1í
tica o artística. La mayoría no tenían otra oportuni
dad para obtener protección, por cuestión de su raza
o la de su cónyuge.. Muchosse han visto complicados
políticamente y otros quedaron afectados por la pro
clama del « Kultur-Bolschewismus ». Posiblemente no
son tantos los que emigraron de manera voluntaria,
e incluso entre estos «,verdaderos » emigrantes hay al
,gunos que trataron en firme de Jlegar a una inteli
gencia con las autoridades y al final se rindieron a
la evidencia.
Y así, a pesar del hecho de que el escaso mérito
personal se una a la ineptitud de muchos para nave-
, gar con la corriente oficial ( Gleichschaltung) , hay
que decir en su obsequio que todos ellos tuvieron que
aband(?nar sus hogares, sus puestos, ,su patria, sus
amigos, sus negocios, su fortuna. Todos tuvieron que·
marchar al extranj ero, intentar la iniciación de una
nueva vida, generalmente desde un nivel mucho más
190
baj o de sub sistencia de
influen c i. a, e
b ast ant. es persona s s; vi eron forzadasd a es tim �ción ;
ocupac10n , , suf cambia. 1· de
rieron humillacio
�ue�e que no exi sta ningún nes .
mérito en •to .
s
�ª! ' c:�is }uer tuv�eron que ha cerlo pudie��:���;a:�
' ,., p o q ue o tros no
su honestidad, su integr1· dad han . pr�fen· d o proteger
¡ a <:1rga de su deseada lib · · · , s u caracter. , ac ep tan do
. .
1
ert
emigrante al igual qu.e aqu . ad como s ufnm1en to de
ellos que no tuvieron otra
alternativ� ?
i Es? sí _ que hub iera sido me
ritorio '
Me mclmo a decir :
Los ·que han :intervenido c
cos y deben ser tra tados d ?mo . ' . os, son poh,ti-.
pol itic
. e igual manera qu e se tra-
ta a los polític os.
Los que no han :interveni
de cas tigo. do ·de b en quedar libre s
Pero con side rando .1a . , · .
. e1 as1ca mf enoridad mental
y moral de 1 os. artist as en general, meJor .
Tra tadlos como a mn . . . ,:
dire
- os mexperto.s .
L1 am ad los loc os y dej adl
os en lib ert ad .
1 91
ADIESTRAMIE NTO DEL MEDIANTE LA
COMPOSICIO N ( 1 )
orno
I
.
Supongamo s que a1 gu n vi s ita l as antiguas edifi
cacione s romanas o lo s ::mosos cuadro s del Louvre,
de P an, s , o que lee un poema de Goethe o un rel ato
. , serán sus I1eacciones ?
misrterio s o de ,P_o�. <. C1:ales
En Roma, qmz a s ue neu�º el podero s o imperio ro-
;o
m ano, con los esclavo s q n s truyeron a quell os mo-
.
n umentos, oon 1 os c1u dadanos que acu d'Ian a lo s 3·ue-
go s p�..1, bl"ic o s . En el Louvre, t ambién puede sucumbir
. a ., U ª intura reli gio s a l·e recor,da_ra,
su
n arrac10nes e s cultura mitológica le m
a i� m '�����at 1 ' 1� .
ag
::�:ªtl��
ileyendo ::: n::j
a to��: l��; e
g
192
m ues tran el pun to que
deseo hacer res alta r, en
cas o de la nar rac ión det el
ectivesca sí que se acl ara
hidamernt e : no se pue de de
aprecia r con jus tez a una
obra de ar,t e si s e dej a
vagar Ia imaginaci ón hac
o tros tem as, relaci ona dos ia
o no. Al enfoen tarnos con
la obra de arte, no debem
os pon ernos a soñ ar ; lo
que sí hem os de hacer
es tra tar firm em ente de
tar su significa do. cap
II
La « a pre cia c10 n mu sic a
l » no da con fre cue nci
es tud ian te mucho más a al
que el p erfume de la obr
esa em ana ción a ma ner a,
a de narcót ico mu sical,
ataca a los sentid os sin que
adu efia r,s e de la mente
die que escuche mú sic . Na
a pop ula r que dará sat isfe
con tal im pre sió n. No exi cho
ste nin guna dud a ace rca
mo n1en to en que un a del
p ers ona com ien za a goz
una can ció n o de un a ar de
dan za. Es cuando empie
can tar o a silb arl o : en za a
otras palabras, cuando
de rec ord ar Ia me lod ía. pue
Si se aplic a est e criter
mú sic a ser ia, se ,verá io a la
claramente que no debere
contenta rno s con su mos
«pe rfwne» tan sol o, aun
llevem os en 1a im agi naci qu e lo
ón.
E l pri me r paso hac ia
Ia comprensi ón es rec
Para comp ren der un ord ar .
a fra se tan sen cill a
m esa es red ond a », hay com o « la
q ue tene r la mesa en
gin aci ón . Olvidemos la la ima..
me sa y sol o que dará
fum e » de la frase. Los aco el «per
ntecimien tos his tóricos,
bio gra fías de au tores las
e intérpret es, lqs ané odo
su vid a, sen tim ent ale s, tas de
hu morísticas, interesan
ins tru ctiv as, pu eden ser tes o
vir para p:eirso nas qu
otr os asp ect os se muest e en
ren sor das a los efe cto
mús ica . Pero de nada val s de la
e tod o ell o a qu ien se
pen etr,e y retenga su con com
tc'Ilido.
De s d e lue go, la mejor
manera de adiest ra r mu
s í-
13
193
o �o -posible a la
calmente d oíd o es ,sDmeterlo tod music al se pro·
eri . La cult u a
audición de música •s te 1eyer a , int�r
a r
lia familia-
s
día. Una amp
tensida,d que lo hace hoy en to fundamen ·
, s eria es el 11eq uisi
1·ida d con la música
aun esto es insu
tal p ara adquiri r esta cultura . ,Pero
miento del oído .
ficiente si ,se carece de un adie stra
en un :sentido estric
El adie stramiento del oído , y en los co
elas sup erio res
to, se practica en las escu des ar rolla
os exce lent es. Se han
legios, con resultad e con l a s
acun
do buenos métodos, pero, al igual que mus icale s,
aspe ctos
técnicas de enseñanza en ot1ros y hast a cier
do abs t act s
han lleg ado a ser demasia r o
el prop ósito
to punto han perdido el contacto con r, pero no
adie stra do 1tien e su valo
origin al. El oído tas al s,en
tanto si de él se han abie rto antes las pueric al. Como
sam i, E mto mus
tido de la audición que al pen
dios teóricos ,
la a rmo nía, el contrapunto y otros estu
en sí mismo,
el adie stramiento del oído no finaliza
que con duce a la musicaJi,dad
sino que es una ,etapa
perfecta.
¿P ara qué
A menudo escuchamos esta p¡regunta : «
com posi ción a pe11s onas que no han
ha de ense ña r se estu
a de
de volver a intentarlo desp ués de su époc la
dota das p
diantes, a personas que no están
ara
lsos de est clase , y para
creación ni sienten impu a
exp r es ar
quienes resulta una pesadill a el tener que
su ima-
algo en un lenguaje completamente extraño a
ginación?»
que a
.Est a es la contest ación : exactamente igual
, d ibuj r, a pint ar, a escri bk
cualquiera se le enseñ a
p osi
es
a
n
a
un ensayo o a dar un conf erenc i , tamb i,é
esca
a
musi c l, la utilic en
sas dotes p ara la composición a
te
dad. L pers pect iva de
como oultivo de l a sensibili a
hace
ner que escuch ar · l a s músi cas que escri b a n, no
194
muy apetecible est� _posibilidad y, por supuesto, no
entra �n los proposrtos .,de la enseñanza teórica el
producir una s �bresaturación de compositores inde
seable s . Aun as1, todo buen músico debe somete rse
a este a �liestra1!1iento. ¿Cómo habi:;emos de disfrutar
con un � uego s1 no conooemos :sus detalles más refi
nados, s1 no sabemos en qué mon1ento h ay que tirar
a ras '�ª pelota y en qué otro hay que echarla por
ª ! to ; ,s1 �o tenemos una idea de su táctica o estrate
gia ? Y, sm emb argo, hay intérpretes que ni siquiera
conocen l� construcción nana y sencilla, ¡ sin hablar
de las sutileza s de las pieza s music ales !
Comprender los detalles refin a dos del juego�est o
es, co1:1-pr,enderlo en su totalidad-requiere una pre
.
par a c10n complet a . La armoní a , el contrapunto y la
forma, son cosas que no es necesario enseñar tratán
dolas como r� as de la estética o de la historia.
Unos cuantos eJemplos servirán para most rar ¡0 ma
nera en que ,este adiestramiento puede llevarse a ca
bo oon mayor éxito.
Si el estudiante de armonía no solo escr1·,b·e sus eJer-
. . .
c1cios, smo que los toca a continuaJCio' n, h ara, que su
,
01 d o. se famihance . . . con numerosas circunst ancias. S e
,
percatara d e que los acordes s e utilizan en posic· ,
f�ndam� tal o en inversiones, y de que existe ���
diferenci � de gravitación esti:;uctural entre eillos. y
cuando oiga una fe rmata dásica sobre un aco rde de
cuarta y ,s exta, no aplaudirá• ya ·qu· e sabr a, que este
. .
no p_uede ser el final de Ia pieza. Incluso el muy en
.
tendido �uede tomar ,el f'.inal de l a primera sección
de una smfoma , por el final del tiem
. . po. corre spon-
d
. 1,ente, s1 no está en antecedentes de "'as funciones
ª·
estructurales de la tonalid . a d. En algunos casos , una
. _
cadencm enganosa . . es 1gualmente mal entendid
El so1 o conoc1m!ento de la armonía no ·bast · · · a pfila
.
corregir tales errores. H acen falta otros estud·10 s que
.
afi a.ncen aquel y lo amplíen hasta de3· arlo armiga · d.o
195
s11: pre
..
firme me nte. e. n e1 .m . st'into . Inclus o petsotias
. ' al guna ·p u eden .ap r en.der a" dis tin gmr las
par ac1 on _ . . P ara ué hab r ía de escrib irl�s
pa,rtes modulato na s. r oducir nin gun
G hub 1:�e ran de p
as1 el com.p.o si· 1: .r . s i no El e udiant e d e ar-
efecto en el ?ub _a �i co .co r rien tei"? robi st
p or lo menos ,
dr
n á a é ,
monía bi e n -�J e�ci tad o t e de los efe cto s de las ar
n
Mo zart ob erv s an do co
_ � o s
' m x,pre sa s impatí a o
e , co o e
mo le ayuda o co ntra dic es caracte n, stlc . . a s '.
anti patí a co n in ter jec cio n
III
so-
. hayan ·d a:d0 ya una idea, dªe:.
Es to: e.1 emi: los qu.izá o dido lograr se a trav es
ub iera P _ .
br e cu ant o m a s h . . de l a· orque s ta-
u n estudio com
ple to de la forma y
ción . i e.ne· p o r
creer que la forma .f
Es un ,gran e,r ror el
196
obj eto la beHeza . . N o ,existe belleza en ocho co mpa
ses porque s e an ocho ; ninguna belleza se echa en
falta en -diez. La as1metría de Mozart n o es menos
beHa que la simetría de Beethoven. La función
principal de la fo rma es hacer avanzar nuestra com
prensión. La música deb e de s e r un goce. Es in negable
que 1a comprensión es uno de los mayo res plac e res
que se ofrece a los hombres. Y aunque el objetivo
de la fo rma no se a la beHeza, al facilitar la c o mpr en
sión, 1a produce . El manzano n o existe con el fin es
pecífico d e darn o s manzanas, pero no obstante, las
produc e .
Las formas s on primordialmente entidades desti
nadas a expr,e sar las ideas de manera inteligible.
Cualquier intento para lograr una expresión propia
es un pas o muy útil hacia el entendimiento de los
métodos de ,lo s grandes composit o res. El estudiante
sabe por experiencia que la repetición de una parte
puede ser, en ocasione s, acertada, útil o inevitabl e ,
y en otras precaria, innecesaria o monótona, y así
habrá de considerar el significado de las repetici o nes
en obras ajenas. La repetición, n o si e ndo monótona,
ayuda a desarrollar la idea m u sical. Q uien se haya
ej ercitado en la s variaciones de l motivo fundamen
tal de sus comp o sicione s, será pr obablemente capaz
ele seguir una melodía complicada sin tener que su
mirse involuntariamente e n 1a ensoñación de imáge
nes sin importancia.
La o rganización d e una pieza es lo que ayuda al
,oyente a formar en su imaginación una idea, a se
guk su de sarrollo, �u crecimiento, su elaboración, s u
destino ,en suma. Si se o s h a enseñado a p one r limi
·1 ación a vuestros temas, a distinguir las ideas subor
dinadas de las fundamentales, a combinar i1a fluidez
con la expresión brillante, a dividir con claridad en
partes ,lo ,que no puede concebirse indivisible, sabréis
el uso que habréis de hacer de estas reglas auditivas
197
rmu
c om o s i se, tr atara de fó
en la s obras m aestras, El tema del cuarto t iempo
r.
las que debéis record a 132 ,
m enor, de Be ethoven , Op. p a
del Cua rte to en La ente de diez com
prendentem
e st á .c omp ue sto sor en el dé
más sorp rend ente tod avía,
ses y, lo que es t sép
final provi sional con : a
cimo compás llega a un enas re- _
m ayor. Un músico ap
tim a de La me nor : Sol le na
de es,t e si s tema s i no se der
con oce rá lo sin gular ren
mo este deben comp
en seña do que temas co la
, y que deb en fin aliz ar con
tan solo ocho comp a ses en se pa esto
Sin embargo, qui
tó nica , te rcera o quint a. ma en to do momento que
te
adver tirá fácilmente el
ap are zca en el de s ar r ollo.
d ríam o s c o mpre
nder l a s va-
Sin reco rd a r, ¿ cómo po positor titula una p ieza
c om
riaci one s ? Cuando el darnos
VariaiciJoneis �br e X , es indudable que quiere van
est as varia ciones se deri
a ent·ender que to da s dn en las
gido. El rtema de Hay
del tema que ha esco L a, qu e
ne una parte en
Variaciones, de B rahm s, tieiez c omp ase s , s ub dividido
de d
compr en de un perí o d o ería difí
en el primer compá s. S
característic amente la ter
varia ciones . Ademá s ,
cil no advertir esto en las s· am
nonnal, por cuanto e
cera sección se sale de lo onga ció n. Nadie, a la pri
plía en rvirtud de una prof s detalles de la técnica
fino
mera au dici ón, cap ta l o s a r
ahm s, las combin aciones de
de var i aci ones de Br diversas ma ner s con q
monía y con trapunto, fas
a ue
de cinco
es de las s,e cdone s .
trata las irregularidad ente ne
e s to no s ea abs olu tam
comp as,e s . Qui zá todo a la mu sicali
a decuad am ente
ces ado para respon der que co nst ituyt>
de lo que no h ay du d a es de
dad . ,Pero os itor de-
hacia ,lo que el comp
un b uen acercamiento
sea exp res arno s . minar lo
ta el oído p ara det er
La comp o sición ejerci ayudan do así a la comp ren
que debe ser recordado, caracte-
ales. La s de s vi acione s
sión ·de las i deas mu sic
19 8
. .
r -í sticas de Ias normas ' 1 a.s irreg uland a des_ ' serviTán
. ·
de guía en el agres+-�e .·te r reno de ·las grand es ideas.
Y hablemos ahora de ·1 a o rquestac·ion. M' , , 1 concepto
del color n o es el común. ' . El col or, como fa luz y la
.
sombra en ,el mu-n do fis1co , expre. s a y 1·
. . . . i mita la s for-
f .
m as y ,tamañ o s de o ,ºbJ et o �. A veces, es to s elemen-
t os. sirven de ocultac�on. 'D e 1gual mane , . o
ra , e 1 mus1c
, p . . •
. or eJemplo, es posible
r
q m za desee ocult a al º
que, como si se trata/ ae un quen sast �· e , quiera
ocu:Itar las costuras do�1de se unen la s pieza s . Sin
embargo en térmi .º e ·ale;', _ la luoide� e� la p11in
cipal fin;lidad del :;1 Jr �: mu sICa, e_l ob J ehv o de la
orque s tación de tod ' er daiero artista. No quiero
ser un aguafie sta s ;e;o de ? c onfesar que yo en
cuentro algo excesi�o. ese deleite por el c olor·ido. Qui-
zá el arte .de. .orquestar ha U�g.ad O a p opttlarizarse
._ .
d emasiado y s e cre an pieza s interesantes en cuanto
. .
al sonido ' poi· la m1sn1a •razón que ·S- e fab ncan máqui
. , .
nas de escribir y p . lum · as eshlograflcas de diferentes
c olores.
IV
199
. tc
d ian . . ·1 a c ompos.icíó n no
se. �er u n oíd o cJ·e rcita.do me
p m. � que- hu m1Ue a :,u
deb e fac u l tar a una_ per s ona . ha de
o vecmo. ! �. n .solo
inooL: n te Y menos afortu nad . . equ ilib rio
. ent re e·l
1Jro .1Jo11cionarle un p1 ace r . e1 del ', . . y el que ef·ec . · t l· -
.b . d e 1 a 1nu
ir s1ea
goc e q u,e esp era r, e c1
vamente obtiene.
200
EL CORAZON Y EL CEREBRO EN LA MUSICA ( 1 )
201
lector . . . , no, no es que se hubiese ,quedado dormido,
sino que sofi aba despierto. .
Aunque tales puntos de vista no habnan . , de pre . ':ª_
. _
lecer mucho tiempo, todavía se hallan en circulac10n
concep tos igualmente equivocados y pasados de mo
da. Uno de .e lfos es la cr·e encia ?�neral de que la�
calidades que constituyen fa musi � a pertenecen , a
dos categorías en relación C?_n ·su ongen : al c � razon
o al cerebro, con la excepc10n de algunas obias en
las que ambos tengan cosas que expresar.
Esas calidades en l as cuales el oyente gusta de en
contrarse con ,su propio corazón, son fa s _que se pre
tende hay an tenido su origen en el corazon . del com
positor : ·1a bella frase o melodía, el �ello--:o, por lo
menos, dulce-sonido , la bella avmoma. .
Aquellas otras calidades de n:atu_ra�ez � menos a� a
sionada ' como son los contrastes dmamicos, cambios
.,
de tempo, aoentuac10n, cara' cte1·. ·de·· l . ritmo Y acompa-
ñami•e nto, y sobre todo, los refmamientos de la o��a-
. , . , ..
n1zac10n . , , e sas ,p arecen atribuirse a la colaborac10n ,
·
del corazón y el cerebro, y suelen clasi·t:cars·� mas
bien como « interesantes », despertan�o �l mteres del
oyente sin gran atracción de sus sent1m1entos. .
El tercer grupo no despiert � ni ta.ntos sentnme 1;1-
tos ni siquiera interés, pero s1 consigue ihac_er 1�,tir
el �orazón con mayor celeridad es por la adm1rac1011,
el asombro que nos produce ,su fundamento. � l c� n
trapunto es un estilo que decididamente es ª:nbmdo
al cerebro. Se le honra con el más alto apr,e c10, pero
es tolerado únicamente cuando no destruye el encan
to de los sueños a fos que e.l oyente se ha entregado
dej ándose llevar por la belleza.
. . .
Estoy convencido de que el verdadero compositor
escribe música por la única razón de que [e compla
ce hacerlo. Los que componen porq � e desean com
pl a cer a los demás, y Hevan al púbhco en el pensa
mi-ento, no son auténticos artistas. No son de la ma-
202
de_ra de aqu ellos que •se ven imp
e:'O s!a o no una persona a la ulsados a decir algo,
que 1e
aun que a ,ellos mis mos ks disg uste agrade, inc lus o
. No son creado
res que abr an f as válvulas de esca pe
para ,l,i berar la
pres ión que inte rior men te ejerce Ia crea
disp uest a a nac er. Son tan solo individu ción que está
os más o me
nos hábiles, que renunciarían a la composi
encontraran oyentes. ción si no
La verdadera mús ic a , compues ta por un
composi tor, provoc a toda clase de imp verdadero
resiones
sin pretenderlo. La s melo días bonit as y senci lla aun
ritmo s salta rines , la armo nía interesante, fas s, los
form
artificios as, el contrapunto complicad o : he aquí as
todo
cuan to el verdadero comp osito r puede escribir
con
la facilidad con que se ·e scribe una carta. «Com
estuviera escri bien do una carta » : esto es lo o si
que mi s
cam arad as del ejérc ito aust ríaco exclamab
an
rado s cuan do, en el ,cuartel, escri bía yo algun adm i
a músi
ca para fiest as que se - d aban en la Compañía.
esta mús ica no fuese ninguna r p ieza not able, El que
sino tan
solo una composición de Io más oorrien:te ,
no varía
la cues tión, pues to que a vece s invierte uno
más
po en escr ibir una c arta que en escribir mús tiem
ica. Per
son a1'mente, soy de los que, en general, escr
iben muy
aprisa , bien se trate de un
contrapunto « cere bral »,
bien de una ·melodí a «espontáne a ».
La may oría de mis amigos de juventud
esoribían
igualmen te apri sa. Por ejemplo, Alej andro
von Zem
linsk y, compositor de muc has óperas de éxito
, cuan do
todavía se halla ba estudi ando composi ción
en el Con
servatorio de Viena, se preparaba al prop
io
para un conc urso de pian o, que ganó. Pose tiempo
ía u
todo peculi ar para aprovech ar el tiempo racio n mé
nalmen
te, ya que se veía forzado a d a r muchas lecci
ones de
pi ano p ara gan arse la vida . Alternaba fa
com
con las prácticas de pian o. Al escr ibir con posición
tint a una
página de mús ica, tenía ·que esperar a
que se secara.
203
el que util iza
Este peque ño interv alo de tiem po es !
ada
ba para ej erci tars e. ¡ Una vida atare
a p ara emp e
Se con siderab a suficien te un a $eman
po de sona ta. Y en este mism o
zar y term inar un tiem
cuat ro tiem
interval o pud e yo una vez escribir los par a voz
ión
pos de un cuarteto de cuer da. Una canc s : tres ho
a t es hora
y pian o pod ía requ erir de una r
con un p oem a
ras, si se las tenía uno que entender
largo. o del se-
Yo compuse las tres cuar tas partes, tant teto de
gundo com o del cuar to tiem po de mi Cuar
uno . Terminé la
Cue rda núm . 2, en día y medio cada
ra Brwartung en
media hora de músic a de mi ópe ibí dos o tres
es escr
catorce dí a s. En varias oca sion de canciones
piez as de Pier rot Lun airte o d e l ciclo
un día. Y así pod ría menci
Il am:gend'Je Garten en
ilares.
nar mu cho s oN·os ejem plo s sim
,Pe man era que pue den ust ede s asombrar se, lo
n tod os ,mis ami gos cuando
nüsmo que se asomb raro
llegué con l a partitu:m de Vier k1 l ar , ve Nacht y les mos
el que yo hab ía es
tré un determinado compás sob re
a, a pes ar de que la
tad o trab aj and o un a hor a ent e de cua trocien1 os
r
204
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EJEMPLO 1
:� ar� ista.
e�
pr�n er tal clase de aventuras. Un a de Ias razones
s � � uentes la ambición artística, el pundono�-
� E n efecto, el deseo de este de elab orar .
con profundidad sus :r. d eas-especialmente si con elio
. ,
] a tarea h
. se . ace más difídl para él, e incluso para sus
oyentes--, este d_eseo no debe ser censurad-o aun
cuando el procedimiento cerebral ocasione 1 p' '. d º
da de elleza superficial. . Además, el artista !o t�:n�
por que � fracasar necesanamen te cuando · . .
h a 1n1cia· ·. d o
J
. . ,
algo qu e no e h a forzado a real·1·z-··a r s11 i. n spirac1011.
º
-. . ,
205
M uy a menu do J.· ntel'Vi.ene. Ia. inspiración espontánea-
me-n te , como
- una bendinón mesperada.
Con frecuencia sucede a- 1 comp ositor que - 'be
escn
. , .,
Una melodía de un tiron, y con tal perf e. cc10n, que no
. .
requieJ:1e
- cambiar nada m of rece .mnguna pos�·· b·1 1 1,· dad
. ,
de me} or 1 a. A me ha ocurn d o- -muy a menudo.
- -
� m
e ;sta melodía de mi Cuarteto de
��:r;! r;:J::.' /�0 tuve que efectuar el más mínimo
cambio ,( ejemplo 2 ) .
, H reame Bal&o
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A --
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'º . ·-
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'iJ' ,�h 1f . ue mith la eta, kr4 1
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A ., � ..11 1,;:=-- ., -,:e .....-:-=, ,..-:¡s-F
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00• gyün - d i . gco danko
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EJEMPLO 2
206
La inspi ración no dej ó de
gra do cua ndo di comienzo impuls arme en menor
a
Cáma ra ( Kamm ersymph oni mi Prime ra Sinfon ía de
de conjun to de la ob ra com). Yo tenía una visión
e
ple ta ; des de luego, no
de tod os sus detalles, sino
de sus p rincipales carac
ter ísticas . Per o, mi entras qu
sub ord ina dos Ios escrib í má e muchos de los tem as
s tarde de un sol o trazo,
tuve que trabaj ar ·de firme
par a perfilar eI principio.
Copio aquí algunas de Ias
fas
por las que hubieron de dis es y transformaciones
idea s fundamentales an tes currir fas primera s dos
de qu e yo me enc on t rara
sat isfecho ( ejemplo 3 ) .
207
/
C, O
EJ EM PL O 3 A, B,
3
T em a Princip al
eló dica que
Mues tra la co nfig uració n rítmic a y m
A.- los es quem as .
r e ap ar e c e en todos o .de continuid ad, b as tante des-
ent
Aa-Muestra un int qu e co ntiene un ritmo ( Aa) que
equilib rad o, per o
á.
y a no de sap arecer ndentes, aun-
Ya lleva la t ot alid ad de sonidos asce los ( * ) qu e
B- exten dido, y los tr esil
que ·en ritm o m ás n el siguiente es quema 2C y en
tamb ién ap are c e n
e
208
209
14
n
(Recwc,;u,n}
1e:·::; =
EJEMPLO 3 E - J
Tema Principal 5
E----Este primer esquema comprende ya cinco carac
terísticas que se utilizarán, tanto en fos esquemas
siguientes como ·en Ia forma final ( 3-J ) . La forma
melódica indicada por a está compuesta aquí tan
solo por cuatro notas. Pero en el próximo esque
ma ya se añade el quinto sonido (La bemol). Tam
bién hay en b el ritmo sincopado ( .A ), en e, con el
salto característico de una novena, de Do a Re, y en
la progresión armónica basada en acordes de cuar
ta, indicaqa (*).
G a !--'Conservan los primeros 4 1 /2 compases y tra�
tan de continuar de distintas maneras. La forma
final es la que se da en el ej emplo 3-J.
En •todos estos casos no hubo ningún problema que
pudiéramos llamar complicado. No existió ninguna
combinación de voces cuya relación de contrapunto
requiriese adaptación, como ocurría en el ejemplo de
Verkliirte Nacht. En estas primeras notaciones ni'
siquiera había progresión armónica alguna que vigi
lar. Desde el principio se tenía a mano una cantidad
210
suficiente de motivos con sus d erivaciones corres
pondien !es: más bien demasiadas. La tarea, por tan
to, cons1stia en retardar el ,desarrollo a fin de faci
litar a un buen auditor de tipo medio 1a recovdación
de lo que se le daba como antecedente, para com
prender de este modo 1o que constituía el oonsecuen
te. No limitarse ·Y equilibrar el tema cuyo carácter
tempo, expresión, progresión armónica y motivo¡
correspondientes se desplegaban con tendencia cen
trifuga : esta era aquí Ia tarea. Si se compara la la
bor tan difícil que s·e precisa en este caso con la
gran facilidad con que fueron concebidos la �ayoría
de _los ? tr�� temas, se llega a la conclusión de que
fa 1nsp1rac10n, a veces, se ofrece al compositor en
una . forma perfecta, la cual le es negada en otras
ocas10nes. En ambos casos, no fue la complejidad la
que apareció en el camino de la perfección, ni tam
pqco fue el corazón el ·que se equirvocara, ni el cere
bro el que co:t1rigiera.
Con el fin de dar una idea del aspecto que presen
rtan tales temas cuando son concebidos de manera es•
pontánea y escritos sin correcciones, remito al lector
al tema subordinado de la Kammersymphonie (nú
mero. 2 1 , pp. 22-23 de la partitura) . O al ejemp}o 4 de
la misma obra, que ilustrará asimismo sobre este
punto.
21 1
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toeiclt. �
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.... o. '
EJEMPLO 4
Kammersymplzonie, tema del Adagio.
213
•
la
Hay otros casos en los ,que puede incluso acrecen
tarse la confusión y hacer más difícil el determinar
qué parte cor.responde al corazón o al oerebro, a
inspiración o a:J. trabaj o.
Hace unos cuarenta años me hallaba componiendo
mi Cuarteto de Cuerda núm. 1, Op. 7. Por lo general;
durante mis paseos matinales componía mentalmente
de cuarenta a ochenta compases completos hasta el
mínimo detalle. Necesitaba de dos a tres horas tan
solo para escribir luego estas largas secuencias al
dictado de la memoria. De una de tales secuencias,
de cerca de ochenta compases ( que aun el copista
más rápido no invertiría menos tiempo para copiar
que el que yo empleé para ,componerlos ) , deseo dar
algunas muestras y explicar ciertas complej idades
que s·e presentan.
El primer violín ej ecuta un pasaje en los compa
ses 1 00-103 (p. 46 de la partitura) :
EJEMPLO .5
214
79
EJEMPLO 6
Y nuevamente en 40-43 ( p. 48 ) :
EJEMPLO 7
215
EJEM PLO 8
EJEMPLO 9
216
Nótese también la voz independiente que se des
arrolla en 19-26 (p. 47 ) :
--- -=--......
EJEMPLO 1 0
,217
es cos a cereb r al
Q uien p�ense que el contrapunto
se rverá forzado,
y que l a melodía es lo espont áneo,
plo s, admitir que lo s
a la vista de es tos dos ejem
a
en es r b irse más ap risa
p roductos del cerebro pue
c i
o nad a habrá
d
áne os. Per
que los sen timiento s esp on
suponen mu
t
o lo otr
más err óneo ; t anto l o uno com
o
esit e más o menos
<:.ho o poco trab aj o. ,El que se nec
tan ci s sob re Jas que - no
fabor depender á de ckcuns
a
nio . Pero una cos a es
podem os ej ercer ningún domi
insp iraci ón, ninguno
cier ta , al me nos p ar a mí : sin
rea liza r se.
de ·los dos aspectos pu ede
uen ro incapaz de escri
Hay vec es en que me enc
t
sen cillo contrapunto a
bir ni un solo ej emplo de
o que hagan los princi
dos voces, c omo los que pid lo de
ib�r un buen ej emp
p iant es en cla se. Y para esc r
la ayuda de la insp ka
este tip o t engo q ue recib ir .al
cho más débil que
ción. A este res pecto, s oy mu pun to,
escriben c ontra
gunos de mis alumnos, que .
se de insp ira
bueno o m alo, s in ninguna cla
ció n
218
Un a cos a p arece cier ta : rver dad�ramente, la gimna
.
sia ment al de Brahms n o deb ió ser nada cómo da.
S <:bemos que, en_ su s excurs iones domingueras por el
W�ene�ald, tema por costll'Illbre preparar « cánones
em gmatlcos » en cuya •s olución se ocupaban s u s acom
_
pa.nant� s durante v arias horas. En consecu encia, yo
f�1 est1mu_l� d? p ara efectuar la prueb a con tipos de
cano �es d1flciles. Algunos de ellos r· equerían mucho
tra� aJ O, como es el caso d el sigui ente ej emplo. Es
posible que este canon imitativo tr ajera c onsigo tan
penoso �sfuerzo porque mi -corazón se neg ara a coo
Rerar (eJ emplo 10).
'º ,,
"' ..
1.1_
S•
13
ti •
...e, ,, 11
,,, ::.o
' ..s
EJEMPLO 10
Canon de espej o .
219
Aun cuando el propósito de todo ello no es hacer
música, sino gimnasia, yo debo haberme encon
trado con inspiración, o al menos en una buena dis
posición, al escribir el Canon Imitativo para Cuarte
to de Cuerda en una hora aproximadamente ( ejem
plo U).
EJEMPLO 1 1
220
EJEMPLO 1 2
221
i én algunas
s ario mos trar t amb
Quizá se haga nece lm ente d e la
ol o po sterior, e sp ecia
melo días de mi d ,soni dos, que me han vali do el
con d oce
co mp o sic i ón mático , etc. ,
o,r , ingeni ero, m ate
titulo de con struct i do dar a entender ,que es t as
quer
con lo que se ha cerebro , si�
s c ion e s son obr a exclu siva del se p arez;
comp o i
de na da que
de Pian o, Op . 42 (ej
po sterior, r eco j o aqu plo 1 3 ) .
em
s)
And ante (J .• "' JI ,ta
222
223:
EJE MP LO 1 3
Steuerm ann. )
{Reducción par a dos pia nos por Edw ard
rará fácilm ente mu
Un músico sin prejui cio s encont a más avanzada.
o de mi Cua rtet o de
mi obr
chas melod ías similares en
224
r3:>�,�-
�E{itt¡�-=tF� �- -=-- --=
. �
==--
.
. ',,,,,!.,
EJEMPLO 1 4
225
15
-� "�:1
&i ' �r r
p
t '�
IE r
ob ,, e [', 1
E:JEMPLO 1 5
226
Beethoven , con el mismo gran esfuerzo, según los
borradores de Beethoven demuestran.
Pero una cosa parece •e star clara : bien sea com
plejo o sencillo su aspecto final, bien se haya com
puesto con ligereza y facilidad o se haya invertido
mucho tiempo y arduo trabaj o, la obra terminada no
ofrece ninguna señal de si el factor cerebral o el
emocional fue el determinante.
Es preciso recordar que, con frecuencia, para la
elaboración de temas y melodías sin acompañamien
to de los ej emplos que he mostrado, fue necesario
t·razar de tres a siete esquemas, mientras que las
partes �d e contrapunto se compusieron en muy corto
tiempo.
Me parece que la solución del problema ya la dejé
apuntada al principio de este mismo ensayo, con la
cita de Balzac : «El corazón dominado por la cabeza. »
No e s el corazón por s í solo e l que crea todo :l o que
sea bello, emocional, patético, o encantador ; ni tam
poco es el cerebro solo capaz de producir la perfecta
construcción, la organización sonora, lo que sea lógi
co o lo complicado. En primer lugar, en todo lo que
en el arte es de vaior supremo se debe mostrar el
corazón tanto como el cerebro. En segundo lugar,
el verdadero genio creador no encuentra dificultad
para dominar mentalmente sus sentimientos ; ni el
cerebro ha de producir tan solo lo árido y lo inex
presivo al concentrarse en la corrección y en la ló
gica.
Pero podemos llegar a sospechar de la sinceridad
de las obras en las que de manera incesante se exhi
be el corazón, ·en las que se llama a nuesñra compa
sión ; en las que se nos invita a s oñar con una vaga e
indefinida belleza y con emociones inconsistentes y
faltas de fundamento ; en las que hay exageración
por falta de medidas formales ; cuya sencillez es ca
rencia, debilidad y aridez ; cuya dulzura es artificial,
227
_J
y cuya expresió n alcanza solamente la capa de lo más
superfic ial. Tales obras solo demuestran una co �
pleta ausenci a de cerebro e indican que este senti
men tal i smo tiene su origen en un corazón muy
pobPe.
228
CRITERIOS PARA LA VALO RACION DE LA
MUSICA
229
cio presta do, y le avergonzaría la posibil idad de d �
fraudar a la gente humilde en su fe en la generos �
dad de la noblez a. Por otra parte, no debemos ol'Vl·
dar que, real o ficticio , este noble estaba convencido
de que su fortuna era inagotable, de que no t�n_i a por
qué preocuparse del precio que pagase ; su umco �e
mor era el de pagar menos de lo que su rango social
exigía.
¡ Qué person a ! ¡ Qué gentes ! ¡ Qué tiempos !
1M ientras que aquel noble personaj,e no s olo se abs
tenía de preguntar el precio de lo que compraba,
sino que, por el contrario, prefería no � onooerlo, nos
otros, la pobre gente, nos vemos obligad os a _ cono·
cer los precios antes que nada. Siempr e es lo mismo :
bien tratemos de comprar una casa, un par de za
patos, o un automóvil, tenerno s que saber su valo�
y si el precio está justificado. :He1? os de saber s1
ia casa tiene el número de habitaoones que desea
mos si el v, e cindar io es bueno, a cuánto asciend en
los impues tos, si existe oportu nidad de volverla . a
vender después de transcurridos algunos años sm
0
pérdida estimable, etcéter n. Consideraciones análo
oas se nos ocurren al adquirir un par de zapatos . Han
de veni<rnos bien, no deben ser de modelo anticua
do su materia l ha de complacernos, etc. Así también
no� negamos a pagar por un automóvil más de su .
valor aunque nos sobr,e el dinero, por la razón de
que ¡1uestros recurso s no son de ningún modo in
agotables. Es más, nos fastidia pagar. por una cosa
un precio superior a su valor real ; s1 podem os, pa,
garemos ,menos. Así es en general ila , natur�leza hu
mana, y las person as de toda ·categona . social obran
de igual manera. A todos les encanta pagar menos
del valor establecido.
Si esta prevención la encontramo s justificada tra
tándose de una casa, de un par de zapatos, o de un
automóvil-cuyos méritos o defect os no constituyen
230
secreto alguno y no precisan de la apreciación de nin
gún técnie,o�, cuánto más estará justificada la ac
titud preventiva •en el caso de objetos de arte, en
que :l os criterios para su valoración caen de Heno en
el dominio de Ios peritos, que son tan raros como
raro es el juicio acertado.
No hay duda de que los estilos de la s casas, de los
zapatos y de los ·automóviles cambian, pero, en todo
caso, se adaptan a un fin determinado y su utilidad
perrnaneoe inalterable ; por tanto, quien parta de
esta base no podrá fallar en su j uicio.
Pero en arte el estilo cambia aproximadarrnente
cada diez o quince años. Y casi inevitablemente, la
evaluación cambia con el estilo. Uno. de los procedi
mientos más seguros para llamar '1a atención es ha
cer algo ·que se sailga de lo acostumbrado, y pocos
son los artistas que tengan voluntad para escapar a
esa tentación. Debo confesar que yo era de los que
no s,e preocupaban demasiado de }a originalidad. So
lía decir : «Siempl'e traté de realizar cosas completa
mente conrvencionales, pero foacasé, pues todo, en
contra de mi voluntad, terminaba siendo algo fuera
de lo cor.riente. » Así pues, ¡ cuánta mzón 1:iene el
1
231
historia sin ninguna conexión con rlo anterior, y dice :
« . . . po11que queremos probar que no nos faltan dotes
de invención» ( las necesarias para escribir un estu
pendo relato breve ) . ·E sto no lo hubiera hecho nunca
Strindberg ; Balzac quizá ,sí, y puede que también
Shaw (en alguno de sus prólogos, pero no en el
texto ) .
Podemos preguntarnos : si así lo hizo el gran
Goethe, ¿hay ,algo de malo en ello? ¿ E s un procedi
miento que haya de ser postergado en el arte ? Y, en
caso afirmativo, ¿por qué ? ¿ Porque es anticuado?
¿O quizá porque el «mostrar dotes de invención»
no es razón suficiente para su inclusión en la obra
de arte, en la que tan solo debe figurar lo que se
refiera al asunto del relato, aunque sea de manera
indirect•a ?
¿ Y qué, si la continuación hubiera ,de revelar la re
lación de esta otra historia con el asunto general ?
Puede quedar todavía la obj eción sobre la forma
de intercalar aquél:l a : «para mostrar dotes de inven
ción», lo cual . e s una de fas finalidades que pernigue
el autor, si bien debe manifestarlo tácitamente. Por
tanto, el lector, con achniración y entusiasmo, exola·
mará : « ¡ Qué riqueza de imaginación, qué inventiva ! »
Parece ser que el hombre corriente y otras perso
nas no preparadas, aún son capaces de captar los
valores que ofrece el ,sujeto, el obj eto, o la narra
ción en obras de literatura, · en pintura, escultura,
arquitectura y , d emás· artes. Lo impropios que resul
tan sus puntos de 'Vista puede apreciarse de la ma
nera más clara en el caso del gran número de pin
tores que han sido ya admitidos en la Academia de los
Inmortales : rlos Greco, los Van Gogh, 'los Gauguin,
los Kandinsky, los Kokoschka, los Matisse, los Pi
casso.
Puesto que los cambios de estilo en el arte no
siempre significan desarro:l lo, resultará difícil en ex-
232
tremo el estab}ecer criterios que tengan validez para
todos los períodos. Pero la inconsistencia de ia va
loración basada en criterios externos se pone en evi
dencia a�través de los siglos .
Al menos, la evaluación equivocada estará basada
en el juicio superficial de las artes a que antes nos
referíamos. Nada de esto es posible que ocurra con
la música. No hay ningún relato, ni suj eto, ni ob
j eto, ni moralej a, ni filosofía o política que nos pue
dan agradar o desagradar. Las obras musicales que
se rechazaron durante los últimos ciento cincuenta
años, lo fueron principalmente por poseer caracterís
ticas que es capaban a la comprensión : demasiada
riqueza de modulación, empleo de disonancias, com
plicación en la ·exposición de las ideas. Era una épo
ca en fa que los pueblos empezaban a convertirse
en ciudades, en que el desarrollo industrial nevaba a
las 'ciudades gentes nuevas, P'ero sin preparación. Era
la época en que las salas de concierto tenían que
agrandarse más y más a causa del incremento ex
perimentado en los auditorios.
Anteriormente, los auditorios eran menores y sólo
se componían de amantes de la música, ila mayoría
de los cuales hasta estaba capacitada para interpre
tar lo que '1 e gustara, y muchos tenían conocimien
tos de senÜ-·profesionales cuando menos . Sus juicios,
por tanto, se basaban, hasta un cierto punto, en tér
minos que hoy en día únicamente a los técnicos les
es permít1do utilizar-aunque otros también lo ha
gan-. Tan alto grado de musicalidad lleva consigo
el reconocimiento de facultades para la valoración.
Saber música significaba conocerla--por lo menos
en parte-de memoria. Muchos eran capaces de re
cordar una pieza después d e una sola audición. No
olvidemos que Mozart e scribió la partitura inédita
del Mi!s,0inere de Allegri habiéndola escuchado una
v.ez tan sólo.
233
En efecto, el papel de la memoria para la valora
ción musical es más importante de lo que muchos
puedan creer. Quizá sea cierto que empecemos a
comprender una pieza tan sólo cuando estemos en
disposición de recordar por lo menos parte de ella,
Pero a la memoria hay que educarla y darle oportu
nidades para que se desarrolle. Antes de la primera
guerra mundial me encontré con una persona que
me dijo que había visto 'Veinte veces «La Viuda AJle
gre». Y durante la guerra, estando yo diTigiendo la
Novena Sinfonía de Beethoven, se presentó en los
camerinos un caballero para decirme que ésta era
la quincuagésima vez que escuchaba, completa, la
obra. ¡ Imaginaos hasta qué punto conocerían uno y
otro las notas de su música favorita !
Por supuesto que nada parecido cabe esperar de
los neófitos del arte. Mientras que J. S. Bach escri
bió una clase de música que s ólo los entendidos
son capaces de apreciar en su justo valor, muy pron
to los compositores de los siglos dieciocho y diecinue
ve habrían de experimentar una verdadera . falta de
independencia. Esto lo debió de sentir hasta el pro
pio Beethoven, liberal como era. A Mozart, después
del estreno de Don Juan, en Viena, le dijo el Em
perador José II :
-Esta no es música para nues tros vieneses.
«¿ Que no es música para nuestros vieneses ?» Aun
que por entonces Mozart no había alcanzado aún su
cavegoría más elevada, sin embargo es de suponer
que se expresaba con la amplitud que requería la
popular comprensión.
Yo no pretendo que otros compositores posterio
res se entregaran de marnera consciente a esta lla
mada a la comprensión popular-llaanada que no
corresponde enteramente a la del arte más elevado-.
Pero no cabe duda de que buena parte de la cons
trucción melódica de Schubert-la yuxtaposición de
234
motivQ�, que no es más que una •variación melódica,
rümicamente similar-se acomodaba, quizá de ma
nera instintiva, al sentimiento popular. Co:mo un ver
dadero versonaje de su época, refüej aba sin querer
el sentir de sus contemporáneos . Otra prueba de esta
clase de adaptación a la época es el estilo de Roberto
Schumann ; así 1o demuestran sus tan firecuentes re
peticiones de carácter rítmico.
235
J3e -
EJEM PLO 2
Secue ncias de W agner
236
cias destructirvas. Desgradadamente, muchos de los
compositores actuales, en 'lugar de unir fas ideas me
diante variaciones progresivas-mostrando así resul-·
tados derivados de la idea fundamental, dentro de
los límites del pensamiento humano y sus lógicos
requerimientos-, escriben composiciones que alcan
zan dimensiones cada vez mayores a causa de las
numerosas 11epeticiones de unas cuantas frases sin
variación.
He cometido el grave error de llamar «destructi
vo » a un criterio de la técnica de composición, como
si de hoy 1)ara siempre quedara probado el que tal
prooedimiento es indigno.
¿,En qué puede diferenciarse una casa de otras pa
ra expresar una idea arquitectónica definida, si en
su material de construcción-fadrillos-existe tan po
ca rvariedad como sucede con las repeticiones inal
terables de una frase? ¿ Es que necesariamente ha
de ser perjudicial el empleo de motivos, frases u
otros · elementos de modo que su infüuencia sobre la
forma total no sea mayor que la que ej ercen los
ladri'llos sobre 1a edificación ?
En el caso de la Sinfonía Pastoral, de Beethoven,
¿no podríamos considerar que las armonías son com
para bles a esos ladrillos, puesto ,que •s,e trata de una
sola olase de armonías la que en tal obra aparece ?
Me sorprendió bastante, al escucharla por la radio
recientemente, descubrir que, en los .tres primeros
tiempos, Beethoven no emplea casi nunca acordes
menores. Sólo lo hace en ocasiones. excepcionales,
cuando es imposible-por respeto a las naturales le
yes armónicas-el omitir tríadas menores. Pero aun
así, busca el medio de evadirse dej ando al unísono
muchas seociones, sin acompañamiento alguno, siem
pre que ,la melodía es comprensible sin el apoyo de
la m,monía. Es clara su intención : en el vocabulario
musical ide Beethoven, el acorde menor expresa tris-
237
teza. Y lo que él quiso describir en esta obra era
« el despert ar de alegres sentimientos en el momento
de lleg ar al campo».
Estoy di s pue s to a olvidar esta hipótes is en f avor
de cualquier otr a , como re s ultado de un c ambio de
punto de vi�t a hacia '1a valoración. Al principio de
mi c arre ra , tod avía b aj o l a influenci a del pos t-wagne
rismo, e scribí secuenci as al igual que . mis c on
temporáneos. Encontr ab a para ello j ustific ación en
el ejemplo de todos los gr andes c ompo sitores ante
riores : B ach, Beethoven, Mozart, Wagner, e incluso
Brahm s , que no eludió fas secuencia s auténticas, o
tan sólo v arió ligeramente las repeticione s . Es más,
c om o lo que pretendí a un joven compo s itor de esa
época era no sólo crear l a expresividad y sus corre s
pondientes c ambios, sino también de scribir ca da ins
tante de la ac ción, se hacía obligatoria una fórmul a
es,pecific a : el Leitmotiv. El Leitmotiv-generalmen
te, un a hreve fr ase-no ocupa mucho espacio, ya que
en él resultan superfluos el desarrollo, 'las fra ses en
aposic ión o con variaciones, l a ,limitación de ca�en
cias, o cualquier otro vequisito temático est ablec1do ,
con equiva,1enci a a una extensión de seis a ocho com
pases . La frase de dos comp a ses, seguida de una se
cuencia requería de ordinario una adición conclu
yente de uno o do s comp a ses. De este mo �o, tení a
cabida ese pequeño fr agmento, que no p recis aba de
ninguna prep aración de continuid ad y que qued aba,
por decirlo así, completamente al descubierto. Al em
pie arlo de m anera a decuada , s e obtiene un gr an v�
lor estético con fa utilización de no mayo r esp acio
que ,el que exige l a expresión de las ideas, y p or ell o
es por lo que ,e sta técnica ofició de estimulante para
la Ni8.udeutsch,e1 Schule.
Y contra l as secuencias de la N eudeutsche Schule
fue contra lo que violentamente ,luchó p or aquel tiem
po f a es cuela brahmsiana. Esta actitud se basaba en
238
u_n pun ! o � e "vlsta opuesto : en el de que la repetición
sm va n a c10n� s es cos a vulgar. En efecto, p a ra mu
c??s. composit ores l as secuenci a s significaban un au:
tifrc10 para alargar las parte s : para hacer de cuatro
compas es, ocho, y de ocho, dieci séi s y hasta treinta
y _ do s . Fueron es peci almente los compos itores rusos,
Rimsky-Kors akoff y T,sch aikovsky, lo s más cen s ura
dos por esta impropia aplicación de u:n a técnic a , por
otra parte a ceptable. Y bien pudiera suceder que el
abus o de t al procedimiento h aya des arraiga do cual
quier ambición técni c a más elevada.
Mucho es lo que depende del punto de vist a que
se a dopte para aplica r el criterio, bien juzgando los
méritos o lo s defectos . Cu and o Schumann h abla de
«l a s divinas dimens iones » de l a músic a de Schubert
nos induc e a c on s iderar la medida, divin a o huma�
na, como un mérito. ·P ero es desconcertante pensar
que H an s lick, enemigo de Wagner, c en suraba a Bruck
ner p or l a duración de s us sinfonías. Cuando Brahms
exigí � qu� una mano del pi anist a ej ecutara comp a
ses bman os o cuatern arios, mientra s la otra llevaba
una medid a tern ari a , los oyentes se mostrab an des
c ontentos y decí an que esto res ultab a mareante. Sin
embargo, probablemente se trat ara de los principios
de l a estructura pplirrítmica de muchas p artituras
contemporáneas . No cabe ninguna ,dud a de que los
que ll amab an « Cuarteto Di s on ante » al Cuarteto de
Cuerda en Do Mayor, de ·Mozart, sólo pretendí an
identific arlo de algún modo, exactao:nente igu a,l que
cuando Hamab an a otro cuarteto el «Cuarteto del
Tambor», y aun refiriéndo s e a otro, el «Cuarteto de
C aza». Quizá no sea ningún mérito el introducir tam
bore s en un cu arteto de cuerd a, o el de scribir las
deli cias de una cacería, y en nada contribuye esto
p a ra su valoración.
• Ve11daderamente, el denomin arlo cu arteto « di,s onan
te» supone una crític a s ob11e la que p arci almente
239
puede basarse la valoración. Así roe lo ha probado
mi propia .experiencia. Una sociedad vi enesa rechazó
el estreno de mi Sexteto de Cuerda, Verklcirte Nacht,
a causa ,d el empleo «revolucionario » de una diso nan
cia ( esto es, de una sola disonancia que ap arece sin
¡:, recedentes de su utilización ) .
EJEtvlPLO 3
lo que ·
El técnico no está en disp osición de olvidar
ñad o. Su cód igo del honor,
su educaci ón le ha ense nan cias , aun
diso
que , por ej emp lo, prohib e algunas ecim ient os co
mer
que tolere otra s, exige num eros os ;f orma, él da
mo base para •la valoración. D esta
solo si sus te
e
240
de vis t �1, el técnico podrá seguir con los problemas
del estilo : ¿ Es ad e cuado el tiempo-espaci o a ,la im
portancia_ º no de las �deas ¿ Están l as ideas princi
.
pailes defimdamente diferenciadas de las subordina
das, tanto en el espacio median te las conveniente s
proporciones, corno en la acentuación de manera
que garan ticen el predominio de la ide� c aracterísti
ca?, ¿ Está justificado el ambiente de la realización">
¿ Es admisible a causa del número de ideas de su;
i�evitable s consecue:ncias, o de su comprensión? ¿ Es
ta .resuelto cada detalle de fa manera más breve y
conden sada posible ?
La profundidad del verdadero signifi cado, ¿ estor
ba acaso fa elegancia de la realización o fa brillantez
superficial ? ,Los el �rnentos que se emplean, ¿son los
adecuados al medio, y vicev ersa ? ¿Se enc omiendan
t�rnas heroicos a instrumentos que no son los apro
� rndos, tale s como la f auta, la guitarra o la mando
l
241
16
sin que apenas se consiga más que una armeniza
ción ? EI fraseo natlliral de una melodía homofónica ,
¿ queda confuso por tia a:dición de complicados con
tracanto s, como sucede a menudo con la música po
pular? ¿ Existen disonancias que no sean complemen
tarias del contenido tonal, sino añadidas sencillamen-
te al mismo ?
Tampoco puede el técnico renunciar al examen del
valor del material temático. D eb e indagar asimismo
el grado de inventiva del compositor. ¿ Fue capaz de
desarrollar la variedad que la unidad y comprensión
permitían, y en la medtda que requería el estímulo
del interés ? ¿ Fue capaz de demostrar la necesidad
de la obra ; esto es, que la creó como consecueni a
c
242
era la del reformista, si bi,en su originalidad fue
suficient emente ,mea y definida?
1Aunque la oJ"iginalidad s ea inseparable de la per
sonalidad, existe también una das .e �e originalidad
que no e s derivada de fa personaHdad más honda.
•
Las producciones ,de estos artistas se distin§Uen a
menudo por un singular aspecto que las hace apa
recer como veI1daderamente 011iginales. En efecto, la
invención actuó cuando por primera vez se cum
plieron los cambios sorprendentes de algunos ele
mentos subordinados. En virtud de esto, y conscien�
temente, se consiguió dar un aspecto de novedad que
no se d erivaba de manera profunda de las ideas fun
damentales. Esto no es originalidad, sino amanera
miento. La diferencia estriha en que el amaneramien
to es original en elementos subordinados. Hay muchos
artistas, incluso respetables, cuyo éxito y pr,estigio
se basan en esta originalidad de menor categoría.
,Por desgracia, '1a tendencia por despertar el interés
a costa de peculiaridades técnicas-que senciHamen
ite son añadidas a la insignificancia de una tdea
es más frecuente en la actualidad que fo era en épo
cas anteriores. La impresión que se obtiene de tales
producciones es que e stán hechas pam el éxito y la
publicidad, más que para el enriquecimiento del pen
samiento humano.
Algunos valores Ios determinan causas o razones
a las que no debe estimarse como influyentes en fa
creación. Para el artista, la creación ha de ser algo
tan natural e inevitable como el hecho de que un
manzano dé manzanas. Aun cuando el árbol tratase
de producir manzanas sólo por responder a los dic
tados de 1a moda o del mercado, no podría hacerlo.
De igual manera, aquellos artistas que desean «vol
ver a un ' período», que tratan de obedecer itas leyes
de una determinada estética, destermda o nueva, que
se recrean en el eclecticismo o en la imitación de
243
un estilo, se apartan de la naturaI,eza. Su producción
_
lo demuestra : ninguna de estas producciones s ohre
vil\'e su época.
No existe rn:i¡iguna diferencia esencial ent7e el cri
terio para esta clase de música y il.a antenormente
•
mencionada. La música popular habla a:l cerebro �
cillo, a personas que gustan de la belleza de , fa mu
_
sica, pero que no están dii.1Spuestas a ampliar sus ho
rizontes menta1es. Pero lo que les gusta no �� la
.
trivialidad ni Ja vulgari!dad, ni la falta de ongl!na
lidad ,sin� fa maa:iera más comprensible de la rea
frm¿ón. Las personas que no han adquirido la !ª º
cultad de captar con rapidez todas las conseoue:1cias
de un p:rnb1ema, deben merecer un respeto hacia su
capacidad mental ; las solucion� s rápidas, que salta:1
de ,Jos supuestos a las conclusiones, ponen en peli-
gro la popularidad.
, .
Esto no quiere decir que tales melodms, ntmos Y
armonías de Ia música popular hayan de r,echazarse,
como haríamos en música de más alta calidad. Des
de Iuego que ningún compositor popular �e �ropone
resolver Tiingún problema estructrnral, nmgun des
arrollo ni elaboración corno los que nos encontra
mos, por ej emp1o, en las siTifonías de Brahms ; nin
guna combinación de contrapun� o como fas de Bac� .
.
No obstante, al escuchar la mus�ca popular ameri
cana, nos sorprende a menudo Io que estos compo
sitores se atreven a realizar en relación con los mo
delos tradicionales. Sin embargo, en homenaje a la
comprensión popular, se hace uso de mú�tiples :e
peticiones, se introducen ,tan solo peque� as vana
dones y bien empleadas, aunque sean cornentes ; se
aplican elementos de enlace . . .
Parece ser que los amigos de fa música popular
disponen de un código para la v��oració� de ilo que
les gusta o disgusta. No es cuest1on de s1 se precisa
del conocimiento teórico o técnico ; puede que sea
244
el instinto el que oficie de juez. Desde ,Juego, U01 ins
tinto bien desarrollado quizás sea la base para un
·
juicio correcto.
.
. Pero muchos de los criterios expuestos para la va-
loración de la música de mayor categoría, tan solo
son asequib1es al técnico, y gran parte de ellos úni
camente a ·técnicos muy competentes .
Aunque es indudable que cada creador · crea por
la sola razón de liberarse de Ja gran presión que
sobre él ej erce Ia necesidad de crear, y así, en pri
mer lugar, crea para su propia satisfacción, todos
los artistas que entregan sus obras al público en
general, pretenden-por fo menos inconscientemen
te-decir a sus auditorios algo de valor para éstos.
La ambición o el deseo de dinero únicamente sir
ven como estímulo de creación a los artistas de cla
se inferior. « ¡ ;Dinero ! ¿,Cómo puedes esperar que se
te 'Pague por algo 1que tanto placer te proporciona?»
ne las vidas de hombres verdaderamente grandes
se saca la conclusión de que el estímulo para la
creación responde a un sentimiento instintivo de vi
vir exolusivamente p ara entregar un mensaj e a la
humanidad.
Tan cierto como el hecho de que esa música no
está creada para deleitar, es el hecho de que esa
música deleita, que posee un innegable atiractivo pa
ra fos que «nada conooen de tablatura» : para los que
no saben las reglas de la escala.
Por otra parte, el depender de un técnico-y de
los que usurpan el pape'l del técnico-puede ser desas
troso. Wagner, con su «:Beskinesser», pinta a uno de
esos técnicos vividores, que conoce todo lo !relativo
a tablatura, pero que fracasa miserablemente al apli
car sus conocimientos a «lo que no concuerda con
. las reglas ». Y cuando Hans Sachs confía más en a:que�
llos que «nada conocen de tablatura», sü confianza
está j ustificada.
245
Es cosa bien sabida ·que, ya en la cultura de los
pueblos más primitivos, el misterio de la música
atrae a los hombres y embellece el culto de la divi- .
nidad. En los pueblos primiti'v os, quizás sea única
mente el �sonido o el ritmo lo que produzca encan
tamiento. Pero hasta· fos, griegos, con a,lto grado de
cultura, atribuían efectos misteriosos a sencillas sli
oesiones de notas, tal,es como para expresar bienaven
turanzas, o lo contrario. El Canto Gregoriano no s e
beneficia tanto del significado del texto como el coc
ral protestante ; sólo se apoya en la música.
Considerando estos factores, podemos preguntar
nos si las más elevadas formas del arte producidas
con posterioridad ,s on indispensables para las cere
monias religiosas. Que el arte primitivo o de clase
más elevada cobre o no mayor valor con el efecto
encantador de i1a música, parece inapela'ble esta con
clusión : existe un misterio.
Mi crnencia personal es que la música lleva con
sigo un mensaj e profético, revelador de una forma
superior de rvida, hacia fa que evoluciona la huma
nidad. Y es por causa de este mensaje por lo que
ila música atrae a hombres de 1odas las razas y · cul
turas.
Buscando criterios para Ja valoración de la músi
ca, nos p arece peligroso asignar esta influencia · mis
teriosa a toda clase de música, sin reparar en su
patrón y en sus méritos. Sería peligroso convenir en
que quien sea amante de la música y sensible a sus
encantos habrá adquirido el derecho y la facultad
de juzgar sus valores. Las peligrosas consecuencias
que tales conclusiones pueden alcanzar fueron de
!mostradas recientemente.
En los resultados de la votación para las transmi
isiones del Met·ropolitan Opera, no aparecía-entre
fas seis óperas que elegir-ningún título aomo F,i<M
Uio, La Flauta Mágica, Las Bodas de Fígaro, ws
246
Maestros Cantores, Eugenio Oneguin, Fra Diavolo,
El Barbero de Sevilla, etc. Democrática como es esta
votación, ,existe en eHa un error decisi'Vo. Sin ir tan
lejos como ,p ara ofrecer un solo candidato, los par
tidos políticos nunca Negaron hasta el punto de ofre
cer cuarenta y seis ( el número de óperas elegibles ) .
En fa práctica de la política, 1a elección de candida
tos la realizan los jefes de los paritidos.
Esto viene a s er algo parecido a la idea de Scho
penhauer, de que fa valoración de las obras de arte
ha de basa;rse tan solo en la autoridad reconocida.
Por desgracia, no nos dice quién debe conferir esa
autoridad ni cómo puede adquirirse ; ni si será o no
impugnable, ni ,qué ,sucederá en el caso de que tal
autoridad cometa errores. Errores corno el suyo
cuando, haciendo caso omiso de Beethoven y Mo
zart, llama a Norma, de Bellini, la más grande
ópera.
,Puedo excusar mi acusación a Schopenhauer ofre
ciéndome yo mismo para igua:J. condena : Confieso
mi culpabilidad en crímenes similares. Durante mu
cho tiempo he desdeñado la música de Gustav Mah
ier, hasta que aprendí a entenderla y admi rarla. Dij e
una vez : «Si fo que Reger escribe es contrapunto,
entonces lo mío no lo es. » Estaba equivocado : lo
era en ambos casos.
Por otra parte, dije algo en favor de Sibeii�s y
Shostakovitch que no precisaba del conocimiento de
ningún técnico. Todos ,los aficionados, todos los aman
tes de la música, podrían haber dicho : «Creo que
tiene el aliento propio ,del músico sinfónico.»
Los técnicos también son humanos . . . ¡ Pero de eso
no tenemos la culpa nosotros, los compositores !
247
LAS SINFONIAS FOLKLORISTAS (1)
��!º
cuiturales, como nac10nes cuyas caractenst1cas na
dd;nale s tenían su expresión en muchas facetas : en
las artes aplicadas, tej idos, oerámica, pintura,
y ejecución y, finalmente, hasta en 1a compos1c1on
musical. Verdad es que la Ciudad X p_odrá haber
desarrollado sus propias cositumbres haciéndolas di
feri,r considerablemente de fas relativas a la Ciu
dad Y, separada de la primera por montañas de
3.000 pies de altura. Pero una y otra exigier<:»1 el
general reconocimiento y trataron de conseguir su
«lugar en el sol », buscando oportunidad. para ven
der con beneficio sus productos nacionales. La ba
lanza comercial · era la verdadera i_dea que se ocul
taba tras estos ideales ridículos.
Eil aislamiento no garantiza la fertilidad. ,Por el con-
. trario el contaoto, aun con inferiores, puede ser es
timul�nte. Por otra parte, Ias necesidades ineludibles
de la vida, emociones como el amor, la aflicción, la
nostalgia, etc., encontrarán expresión individual Y
quizá original. Vivan o no ·retraídos los pueblos, les
es dado •encontrar sus expresiones propias, sus ca
dencias y crear sus propias canciones . Y s � las de
la Ciudad X no se 'diferencian de Ias de la Cmdad Y
248
más que fas dóricas de las �ólicas, ¡ ya es bastante
. paria enorguUecerse !
Si las canciones de ila comarca meri-dional del Oes
te de Parinoxia presentan ' características lidias, aun
que su contex;tura sea frigia, las danzas de la vec�na
parte Norte de Franimonti muestran lo contrario :
[a influencia frigia en las melodías lidias . Para el
entendido en cuestiones de localización, tales diferen
ciaciones constituyen individualismo. Diferencias así
se encuentran en •los Bailcanes . Canciones y danzas
son con fr.ecuencia de una sorip:mndente hondura de
expresión y atractivas por su configuración meló
dica ; son bellas y ganan nuestra admiración. Los
lugares de origen de estas ,diferencias, sin embargo,
merecen antes el interés del especialista que el del
enamorado de la música carente de preocupación por
discriminar tales cuestiones .
A pesar d e que apreciemos en .gran manera estas
diferencias, hemos de conrvenir en que son de menor
consideración al compararlas con las existentes en
tre . el folklore y la múska artística. No se diferen
cian, quizá, más ,que el petróleo del aceite de oliva,
o que el agua corriente del agua bendita ; sin em
bargo, -la mezcla resulta tan ineficaz como [� del
agua y el aceite. Incluso un Beethoven habna de
adoptar tan solo un «a modo de fugato», senci.Uo
procedimiento para un determinado tema en el Cuar
teto de Cuerda Rasumovsky, Op. 59, N.º 2. Y al defi
nirlo como « Theme Russe», nos inclinamos a creer
que, en primer lugar, se trata de un homenaj e a su
mecenas aristocrático, pero que, por ot·ra parte, pue
de ser una excusa ante los técnicos musicales, que
habrán de compr,ender las dificuiltades derivadas de
los encargos. Para ·entender este problema es muy
conveniente comparar ,dicho procedimiento con el
que rige el Scherzo de la Novena Sinfonía. También
aquí se aplica un <tratamiento de semi-contrapunto ;
249
pero el segundo elemento es melódicamente una con
tinuación del primero. Los segundos elementos del
Theme Russe no ,son más que acompañamientos in
cidentales, sin valor combinatorio. En efecto, este t,e
ma se basa en una progresión armónica primitiva,
que ,es lo contrario de ilo que se requiere para la
combinadón del contrapunto. Es más, en su cons
trucción sin pretensiones no hay problema alguno
que haga p ensar en un desarrollo temático.
Como danza folklórica, el Theme Russe es en ver
dad muy agradable. Pero el que en la actualidad
exista música rusa se debe a la aparición de algunos
grandes compositores. De no ser así, hubieran sido
creadas notables sinfO!Ilías irilandesas o escocesas, ya
que el folklore de estos pueblos es de una belleza
superior y está lleno de matices sorprendent�s y ca
racterísticos. Por otro fado, algunas pequenas na
ciO!Iles, cuya música folklórica no es tan e�traordi
naria se han situado con éxito en ,la histona de la
músi�a y también en el p ensamiento de músicos re
presentativos, talles como Smetana, Grieg, Ch?p in,
.
Liszt, Dvorak y Sibelius. ·Es bastante caracten st� co
,
el hecho de que Sihelius sostenga que su mus1ca
no está basada en la música folklórica nacional, Y
por mi parte sospecho que tampoco la de Grieg. Los
ritmos de Chopin a menudo ,derivan de las danzas
polacas, pero armónicamente-y en parte, melódica
mente-, ni su música ni la de Liszt (ni mucha de
Smetana) se diferencian de manera esencial de los
estifos del Oeste y Centro-Europa de su época.
Indu d ablemente, el folklore basado en escalas ex-
traordinarias o exóticas ofrece mayores peculiarida
des, quizá demasiadas. Parece una pesadilla imagi
nar lo que hubiera !,legado a ser la música si el Japó:1
hubiese logrado conquistar América, Inglaterra Y, fi
nalmente, Alemania. La idea j ap onesa de la música
no tiene ninguna semejanza con la nuestra. Sus es-
250
calas no ,están basadas en ningún concepto armó
nico, y, de estarlo, no es ail menos el que nosotros
tenemos. Los amigos ,de la música del Este de Asia
mantienen que su música monódica es capaz de tan
ta variedad como p ara expresar todos los matices
del humano sentir. ,Puede que esto sea cierto ; mas
para los oídos occidentales suena, ¡ ay ! , de modo
muy distinto. No es del todo imposible introducir
un acompañamiento armónico ,en esta clase de melo
días, pero 1o que no puede ser de ninguna manera
es hacerlo derivar lógica o naturalmente de las es
callas. Por tal razón, hay que pensar en que antes
habrían de destruir nuestra música que acomodarse
a sus reglas.
Incluso la música zíngara-cuyas escalas caracterís
ticas I,legaron a influir sobre varios países alrededor
de ;los Balcanes, y que no resulta tarn extraña a nues
tro oído--ha sido incapaz de traspasar el muro que .
separa a la música folklórica del arte. Siempre que
Brahms incorpora a una composición talles melodías,
fa est,ructura no sobrepasa de oridinario las conve
niencias de una serie de valses o de una contradanza.
En obras de organización más importante, este com
positor vierte únicamente el aroma, el perftl[Ile de
sus temas propios. Pero no se ve forzado a entrar
en iterritorio extranjero ,para expresar tipos melódi
cos desacostumbrados, como lo prueba el último
tiempo del Quinteto de Cuerda en Sal Mayor. Las
Rapsodias Húngaras de Liszt están organizadas es
tructuralmente con mayor profund1dad que esas Rap
sodías Gitanas o Zigeunerw{3'isen. Sin embargo, se
trata principalmente de p otpourris, de formas de
construcción más deslabazada que las denominadas
« Fantasías » p or los maestros olásicos, desde Bach a
Brahms.
Al folklore natural se Ie puede reconooer mucha
belleza. Pero ningún reconocimiento merecen esas
251
pseudo-canciones folklóricas artificiales, que han ad
quirido popularidad a costa de la atracción que las
masas experimentan desgraciadamente por lo trivial.
Silcher, Abt, Nessler y sus congéneres de otros pat
ses falsificaron 1a sencillez y sustituyeron el senti,.
miento verdadero por el sentimentalismo carente de
arte : lo que ofrecen no es más que el concepto que
un burgués de cuello duro rpueda Jtener sobre el hom
bre de 1a calle. Eso es también lo que hicieron com
positores de mayor categoría, que no olvidaron nun
ca su aristocrática superioridad cuando descea1!dían
a sus canciones « I m Volkston». Al menos, son siem
pre correctos en el sentido estrnctural. Si la pierna
izquierda es ,demasiado corta, esto queda compen
sado con fa extremada longitud de la derecha. Pero
en muchas de esas imitaciones sucede que siempre
concurren frases que se prolongan demasiado y qu_e
no se compensan con otras que .resultan cortas en
demasía. La música folk,Jórica naitural siempre es
perfecta, pol'que brota de la improvisación, es decir,
de un relámpago de la inspiración.
Las discrepancias que existen entre fas exigencias
de Jas formas más amplias y la sencHla construcción
de las cadencias folldóricas no fueron ni serán re
sueltas jamás. La idea sencilla no debe emplear
lenguaje profundo, o de otro modo no será popular.
Todos conocen el aserto de que .Jas Hneas paralelas
son equidistantes en cualquier punto. ·Pero la expre
sión científica de que «únicamente se encuentran en
el infinito » requiere demasiada caviilación e imagi
nación para ser comprendida y p ara hacerse popular.
Las verdaderas cadencias folklóricas están conte
nidas en la más estrecha e�tensión de una escala y
se basan en sencillas progresiones armónicas. Los
cambios de armonía y de configuración melódica,
como por ej emplo los rea11iza Bach en los corales,
no sirven para obteneri nuevos elementos, tales cO'IIlo
252
contrastes, temas subo11dinados, etc. Estructuralmen
te, nunca existe problema que r,esolver en .Jas tona
das populares, pero fas consecuencias de éstas se
hacen notar más adelante. Los fragmentos que las
componen no requie:rien necesariamente ningún ele
me1�to de conexión ; pueden unirse rpor yu�taposición,
debido a la marcada variedad que presentan. Nada
hay en estas melodías que reclame un desarrollo.
Su forma abreviada abarca firmemente el contenido
y constituye así _ una pequeña extensión, pero a la
vez una estructura independiente.
¡ ...
EJ EMPL O S 1 , 2, 3
253
como tónica y dominante de Mi bemol mayor, ro
deadas de los 6i bemol.
El Ej emplo 3 muestra cómo el tema subordinado
se relaciona con ello y con la primera exposición
del moti'Vo ( Ejemplo 1 a ) . Esto es Jo que yo denomi
no «método de variación progresiva».
No me es posible recol'dar ni un solo caso en el
que se deriven ideas su:bol'dinadas de una canción
folklárica por medio de este método. Se utiliza por
lo ,general algún sistema conducente a hacer amplio
fo que de por sí es breve : numerosas repeticiones
de 1a frase cor.ta, que suponen variación sólo por su
,transporte a otros grados ; cambios de instrumenta
ción, o, como des,de hace muy poco s e viene reali
zando, mediante fa introducción de amn onías diso
nantes, y ,también utilizando fo que los arreglistas
de Hollywoo d Haman «contrapuntos », esto es, « ob
sequios de voces independientes». De este modo, na
da ,se dice que no haya sido ya dicho en la primera
exposición de la melodía.
El compositor-el verdadero creador-escribe úni
camente cuando tiene que decir algo que no haya
si.do dicho y que él cree digno de ser expresado :
un mensaje musical para fos amantes de la música.
¿ En qué circunstancias percibirá ese impulso que le
neva · a escDibir cosas que ya han sido expresadas,
como sucede en ,el caso de las canciones folklóricas
tratadas sin alterar su carácter?
El verdadero compositor no se limita a componer
uno o más tem as, sino una pieza completa. En ki
flor del manzano, inoluso en la propia yema, se mues
tra en todos sus detalles el fruto completo : habrá
de madurar, de crecer, de convertif\se en manzana,
y también después, quizá, en manzano con poder de
reproducción. De igual manera, la concepción del i\!er
dadero compositor musical-como sucede en lo fí
sico-es un s'olo acto en el que se integra la tota-
254
lidad del fruto. La exteriorización de las formas-ca
racterísücas ,de tempo, dinámica, expresión de ideas
principales y submdinadas, con sus relaciones y de
rivaciones, sus contrastes y desviaciones-, todo está
ya a la 'Vez allí, aunque no sea más que en embrión.
La formulación definitiva a través de melodías, te
mas, ritmos y otros muchos detalles será la conse
cuencia del poder generndor y evolutivo de Jos gér
menes.
Haced que un águila empolle cien huevos de ga
Hina, y por más que aquélla se esfuerce, no sacará
de esta incubación ni una sola águila.
,Los que ,defienden la utilización de melodías folk
lórjcas en temas de formas -extendidas puede que
veart en ello cierta analogía con el empleo de corales
y de o,tras canciones foiklóricas en temas para va
riaciones llevado a cabo por compositores clásicos.
Cuando ,B ach, en repeüdas ocasiones, hace que las
voces que en forma de contrapunto acompañan a la
voz principal en sus preludios corales sean una con
secuencia de la p'1"'opia melodía coral, no existe po
siibfüdaid o necesidad de nigún desenvolvimiento prn
gresivo. También, por otra parte, podemos decir que
en modelos elementa;l es la serie de variaciones sirve
más bien para que el virtuoso saque de su técnica
un brfülante lucimiento. En tales variaciones rara
vez se aprecia otro desar,rollo que el de la velocidad,
ni otros cambios que los que supone el adorno del
estilo instrumental. La sencillez de la variación es
la adecuada a la melodía folklórioa. En las compo
siciones de esta clase artísticamente superiores, el
«motivo de la variación», como yo lo he llamado, se
deriva, a través de las «variaciones progresivas », de
las caractedsticas fundamentales del tema y de sus
motivos. i D e hecho, este mismo procedimiento de com
poner es en realidad el 'que aparece, tanto aquí como
en cualquier otra pante, en la música ocddental, cu-
255
yos domen tos temáticos se adaptan a toda clase de
formas : melodías, temas principales y subordinados,
transiciones, codettas, elaboración, etc., con todos
los contrastes necesarios.
El verdadero compositor, acostumbrado a formar
su material de este modo lógico-ya sea por inspi
ración espontánea, ya por un trabajo arduo-, tan
solo en ocasiones renunciará voluntariamente a dar
comienzo a su composición con temas propios, a su
manera. Porque estos temas presentarán más de un
problema :incitante, que requerirá tratamiento apro
piado. Que haya alguna forma que resolver con ma
yor amplitud, aunque no aparezca allí más que en
estado de 'e mbrión, aunque no muestre la precisión
de su desarrollo, y no podrá dudirse. En efecto, una
verdadera composición no está « compuesta», sino
�< concebida», y es innecesario añadir los detalles.
Igual que un niño se parece a sus padres, lo ip.ismo
aquéllos conservan el parecido con la concepción ini
cial. Y brotarán de igua1l modo que se presenta la
primera y la s egunda dentición del niño, de la mis
ma manera que todos los inconcebibles pero natu
rales milagros que distinguen a l a creación.
La verdadera música folklórica no existiría, o no
per.manecería, de no surgir así : espontáneamente, .
como improvisación inspirada. Es 1bien sabido que
Franz Schubert gustaba de improvisar valses y otras
danzas mientras bailaban sus amigos. No parece na
da probable que la música fol�lórica verdadera haya
sido compuesta procediendo de manera penosa a
añadir notas y notas, fragmentos y más fragmentos.
Las cadencias folklóricas las improv saron, canrtando
i
256
trar notas o acordes que el lápiz, en ta mano dere
cha, ha?rá de conservar para la eternidad . . . , siempre
.
me mclmo a dudar de que, a quien esto agrade, sea
un verdadero compositor, un verdadero creador.
Parece ser que fas naciones que todavía no han
•
conseguido «un Lugar ,en el sol» ,tendrán que esperar
hasta que el Todopoderoso se digne destinarles un
g_enio. En tanto esto no ocurra, ,la música seguirá
siendo la e:xipvesión de aquellas naciones para las
que 1 � composición no es un mero intento para la
conqmsta del mercado, sino una necesidad emocio
nal del espíritu.
Por supuesto que ¡ hay que poseer ese espíritu !
257
17
'
DERJECHOS HUMANOS ( 1 )
258
con sólo poner en ellos nuestra fe constante . . . , aun
que parezcan hal,Jarse muy lej os de ser universalmen
te reconocidos o definidos.
r1
11
111
259
lV
La cliJicultad para el establecimiento de derechos
es t riba en la oposición de unos . intereses que res
pectivamente se dicen protectores . Galileo, que ali·
mentaba dudas acerca de la credulidad sobre la his
toria de la Creación, y }a Iglesia, que no podía ad
mitir ningún ataque contra la integridad de las Es
crituras, se veían igualmente necesitados de protec
ción. . . y con iguales mérirto s para ello.
En nuestra j actanciosa civilización no es costum
bre el arriesgarse a todo ,trance. Al menos, hasta cier
to grado se puede decix ,lo que se quiera {pero no
olvidemos el « tercer ,grado» ) . Después de todo, Pas
teur y Zola no hubieron de suf.rir físicamente, sino
tan solo mentalmente. Y apenas le sucedió nada tam
poco ( si exceptuamos un cierto hastío) al docrtor que
expuso una nueva teoría sobre ila diabetes con diez
años de anticipación.
·La guerra, causante de ,t odas las cosas, vuelve a
proporcionar al mundo modelos nuevos, cuya imi
tación se recomienda. Las olestas expresiones de
m
toda clase de pensamiento « demasiado libre» son des
terradas j unto con sus causantes. ·Los libros son que
mados, ,los autores colgados ; generales en traj e de
gala, pero sin vista de causa ; no tienen dereohos
especiales, y se les anula todo sentimiento de hu
miHación, porque «derecho » es únicamente aquello
que beneficie a los alemanes, y que no guarda más
que una remota relación con el derecho humano.
260
y n ueve Pºl' ,ento r estante. Sin emba,rgo, por me
di o de las el civiqnes, obti ene la mayoría, domina a
la minoría ye c
oonvie rt e en esclava suya.
Un a Uaimé\J il i de protección se escucha incluso si
d
se trat a de � a p roporci ón de dos a noventa y ocho
n
por c ien t o ,:p <;1, .Ja minoría del cuarenta y nueve p or
e
ciento tie�e rOrdidos todos sus derechos, a veces
11a st a · s u s de .p .epos c1v1
· · 1e s · . . , .
e
Pel· o ,tampt oO debemo s olv1da,r esa m1croscopic a
minoría re. .p:t>oc d a por un solo hombre, de lo�
e seintai ,ma, s ,d e cinco
que 110 se. ntran · · 1 o,
a d'iez por sig
' d enta1 .
aun en l a Cl'l,cté
iv
c HiP ación occ i,
VI
VII
VIII
262
no pueden ser arrebatados .por nadie a los descen
dientes más remotos de su primer propietario. Pero
la protección de derechos del propietario de la obra
intelectual se limitan a cierto tiempo, durante el cual
constituye delito el arreba:t ársela al autor o creador,
y no porque tal robo sea inmoral o , d eshonesto sino
porque lesionaría los intereses de fuerzas beli,�eran
tes. Porque, una vez transcurrido aquel ,período, la
competencia I obligará a i1os editores a vender más
barato, si bien, con todo y con eso, tendrá beneficios
suficientes, ya que no habrá de .pagwr nada más al
autor. Se supone que esa obra pertenece al dominio
público ; sin embargo, la verdad es que fa poseen
los e�plotadores. Una vez transcurrido aquel perío
do, el ,coger fo que no Ie pentenece a uno deja de
ser un delito punible, a pesar de que no dej e de ser
una sustracción. Ese título de posesión que ostenta
el « dominio ,público » se lo ha otorgado su propio
poder. Esto carece de todo sentido, no sólo moral,
sino también económico ; porque el interés del pú
blico por >la obra de arte está muy lejos de j ustificar
en lo más mínimo esa decisión de asumir la respon
sabHidad de e�poner a los herederos del genio a fa
misma miseria de aquél.
IX
263
X
Parece como si el código de derechos humano s hu
biera de limitarse a menos aspiraciones de las que
su rimbombante título sugiere.
XI
!Muchas fonmas de la fe son exclusivistas, y anta
gónicas ; son belicosas, retadoras, pendencieras. Por
que la tolerancia supondría su propia destrucción.
Pensad, por ej emplo, en los estados comunistas o
fascistas, donde se utiliza la fe como instrumento de
gobierno.
XII
¿ Tiene el hombre el deber de creer en la verdad?
¿ Es acertado el creer que fo falso merece protec
ción?
XIII
' Sin duda, los Uiez Mandamientos representan un
a
de la s priníeras déclarotions des droits humair..es,
expresada «de palabra y por escrito». En ellos se
asegura ,el derecho de vivir y de poseer ; en ellos se
protege el matrimonio, los votos, el trabaj o, pero
desde el mismo comienzo se rechaza la libertad de
Ia fe, puesto que no hay más que UN solo Dios.
XIV
264
esto, en su deseo el combatir el mal : en realidad,
ese es su deber. Y esta es 1a razón por la cual un
hombre :luchará contra el «arte burgu é s », mientras
otro habrá de luchar contra el estifo arquitectónico
palestino por estar considerado como extraño a la
raza, a pesar de que parezca haber nacido del gran
Adolfo Loos.
El que lucha se afana en conquistar algo, e igual
mente se afanará en oprimir lo conquistado.
Pero ¿ qué derechos humanos asisten a aquellos que
todavía creen en Ias ideas y el arte derrotados ?
XV
265
cuando caigan en esas manos ! ¡ Hombres corno és
//
tos, que empleaban el derecho humano de su libre
expresión ,p recisamente para encubrir sus auténticos
-
pensamientos !
¿ Es •legítimo el privar de protección al silencio ?
XVI
XVII
XVIII
XIX
267
ON REVIENT TOUJOURS
268
esen c b l 1 1w 11 1 e l i o mofón ico, intercal en con rtan t a fr ·
cuenc i a e l con �rapunto estricto, ique no se dif.e rcn · i a
del d e Bach niás que e n esas características que e l
progreso musical h a traído consigo ; e s decir, e n un
desarrolfo más elaborado en las variaciones del mo
tivo.
No se puede negar que Ia combinación de estos
dos métodos ,estructurales es sorprendente, siendo,
como son, contradiotorios. En el estilo contrapuntis
ta, el tema es prácticamente ,inalterable y todos los
contrastes necesarios se producen mediante la adi
ción de una o más voces . La homofonía produce sus
contrastes valiéndose de las variadones progresivas.
Pero estos grandes maestros poseían un sentido tan
notable de ilas exigencias estéticas y éticas de su
arte, que no cabe siquiera plantear el problema de
si esto es o no equivocado.
No me he parado a pensar si mi explicación acer
ca de este desvío estilístico pudiera servir también
para explicar mis propios desvíos. Yo solía decir :
los maestros olásicos, acostumbrados a admirar las
obras de los grandes maestros del contrapunto, des
de Palestrina hasta Bach, habrán sentido a menudo
la tentación de volver al arte de sus p redecesOTes,
que ellos consideraban superior al suyo. Así eran de
modestos aquellos que podrían haberse aventurado
a obrar con arrogancia ; apreciaban los logro s de los
demás, aunque ellos mismos no estuviesen exentos
de orgull o. Tan solo aquel que inspira respeto es
capaz de guardar respeto a otro. Estos sentimientos
puede que les llevaran al deseo de conseguir de nue
rvo, con el viej o estiilo, lo que estaban seguros de lo
grar con su esti'lo más avanzado.
Es un sentimiento igual al que puede impulsarnos
a preferir, en lugar del rápido automóvil, el fiacre
lento y pausado ; igual al que nos asalta en ocasio
nes, en que nos gustaría vivir en las antiguas y más
269
primitivas circunstancias de nuestros antepasados.
No se trata de que deseemos anular todo el progre
so, si bien 'la maquinaria ha eliminado muchísimos
oficios : encuadernación, marquetería, c�ligrafía, ta
Uado de la madera y-casi-la pintura.
Cuando hube teruninado mi primera Kammetsym
phonie, Op. 9, dije a mis amigos : « Ya he fijado mi
estilo. Ahora ya sé cómo tengo que componer.»
Pero mi obra siguiente mostró una gran discrepan
cia con aquel estilo ; era un primer paso hacia mi
estilo actual. .El destino me forzó hacia esta direc
ción : yo no estaba destinado a continuar los caminos
de Noche Trarz•sfigurada, ni de Gwrreli·ede'r, ni tam
poco de Pelléas y Méli,s'aln,die. El Jefe Supremo me
tenía ordenada una ruta más difícil.
Sin embargo, el deseo de volver al 'Viejo estilo fue
siempre en mí algo muy vigoroso, y de cuando en
cuando he tenido ,que rendirme a ese impulso.
Es así cómo y por qué algunas veces escribo mú
sica tonal. Para mí, las diferencias estilísticas de esta
especie no son de gran importancia. No sé cuáles de
mis composiciones ,serán mejores ; a mí me gustan
todas, ,porque me gustaban cuando las escribí.
270
(
LA BEN>DIC ION DEL VESTI>D O
271
bi ?n al mercado. En lugar de comprar música, de
.
asisür a Ios conciertos, de gozar de fa ,música, eran
ello� los que reclamaban para sí sostén y ayuda.
_ M1en:tras que aún hoy la categoría del artista, del
e.1 e � u.tante, del vi �tuoso, puede determinarse rápida
Y facilmente, ! lego a ser sumamente difícil y se tar
,
·d .iba _ mucho tiempo en hacer lo propio entre aquella
multitud de compositores y genios recién nacidos
que empezaron a aparecer en el horizonte. Algunos
de ellos habían aprendido concienzudamente el ofi
cio y algo sabían ; los demás recibieron una e duca
c_ión superficial y se valían de ese talento estereo
üpado pam competir con éxito con ,los compositores
serios y trabajadores.
A e_s; incremento numérico de compositores corres
pond10 proporcionalmente un incremento de profe
sores de composición. Y al descenso que sufrió la
categoría de ilos compositores correspondió también
la de sus maestros. Sin embargo, ,podemos asegurar
que- hubo muchos ,que adquirieron una ace11tada ins
tr��dón por sí mismos y fueron capaces de trans
mitir esos conocimientos ; hubo también composito
res con talento y experiencia, que muy bien pudieron
·?aberse comprometido a investigar en el pasado, e
mduso en el presente, para encontrar solución a pro
iblem �s plante �dos, eX'plicar técnicas de composición
� me} o�ar metodos de enseñanza ; hubo asimismo
: speciahstas que no pudieron, o no quisieron, ense
nar más que un limitado aspecto teórico : a11monía
exclusivamente, o contrapunto, o bien ambas cosas
a Ia vez, pero nunca la técnica de la composición.
Por desgracia, 1 � gran mayoría sólo encontraba ayu
.
da en su propia mcompetencia y pasaba así a aumen
tar �l número de fos ignorantes que no habían con
segmdo aprender más que unos cuantos recursos.
Por regla general, la enseñanza no era mala. Lo
realmente perjudicial era 1a ciocunstancia de que se
272
trataba de profesionales que tenían que ganarse l.a
rvida ,e nseñando. Como consecuencia de ello, habían
de amoldarse a una rivalidad apremiante, que signi
ficaba «clases particulares», es decir, haciendo más
fácil el aprendizaj e ,de los menos Hstos, sin que lle
gara a , s er demasiado difícil para los mej or dotados.
No se trataba de que, como en los deportes, hu
biera - de conseguirse '1a superación de un nivel me
dio. El profesor que deseara contar con un número
sufidente de alumnos que le pagaran bien, tenía que
reducir sus pretensiones en cuanto a inteligencia,
destreza y :aplicación. Si el alumno carecía de talento
para componer óperas o sinfonías, podía escribir
canciones o piezas breves para piano, o en todo caso
Hmitarse a la música ligera. , E : l iprofeso,r partioular
tenía que conducir a sus alumnos hacia el éxito en
cualquier ·aspecto, fuera el que fuera.
.Debo confesar que yo nunca me acomodé a tales
prácticas. Cuando . manifesté en mi Harmoniietehrie
que yo ,enseñaba individualmente, no hacía esto para
eviJtar a mis alumnos ningún esfuerzo que les ayu
dara a superarse. Tan solo me avenía a c ambiar el
orden del ,curso, pero no eliminaba ninguna de aque
iHas materias que el músico debe conocer. Algunos
problemas que resultaban demasiado difíciles al prin
cipio, podían dejarse para más adelante. Se podían
Tealizar ej ercicios preparatorios antes de entrar de
lleno en tareas más importantes. Pero nunca he ce
dido en mis exigencias fundamentales.
También había estudiantes cuya intención no era
'1a de escribir música s eria. Tan solo pretendían com
poner música ligera, operetas y cosas parecidas. Mu
chos de ellos eran lo bastante sinceros como para
ireconocer sus 1p ropias limrtaciones y sus aspiracio
nes restringidas.
Tuve yo un discípulo que había empezado a estu
•
diar armonía conm igo. Dej ó las 1lecciones unos dos
273
18
meses después. Le habían ofreddo un puesto de crí
rtico musical secundario en un periódico importante
y albergaba ·e l temor de que un conocimiento dema
siado acabado pudiera ej ercer ,influencias desfavora
bles sobre la espontaneidad de sus juicios.- Hizo ca
nera como crítico, e incluso como pedagogo.
Cuando actuaba de profesor, . nunca me ceñía a
enseñar aquello que yo sabía, sino lo que estimaba
como necesario para el alumno. 1Por ello, nunca en
señé al estudiante «un estilo», es decir, las peculia
ridades técnicas de un compositor determinado,
reducidas a aquellos recursos que el maestro en cues
tión ·empleara para resolver cualquier problema tor
tuoso. Y si en el prefacio de mi Harmoir.,ie1lehre dije
que yo trataba de idear en cada caso algo que sir
viera para resolver las necesidades particulares de
los alumnos, esto no significa que Jes facilitara las
cosas. ,De ningún modo ; sobre todo porique yo insis
tía en un punto principal : en que el compositor no
debe componer dos, ocho o dieciséis compases hoy,
y otro tanto mañana, y así sucesivamente hasta que
la obra parezca e star acabada, sino que ha de con
cebir ,la composición como un 1todo, en un solo acto
de inspiración. Embriagado con su idea, deberá es
cribir •tanto como le sea posible, sin cuidarse de pe
queños detalles. Y a los añadirá o [os quitará más
adelante.
Solía yo decir que ·el composito:r ha de ser capaz
de ver muy <lejos en el futuro de su música. Creo que
ésta es la manera de pensar masculina : pensar de
inmediato en el futuro completo, en el destino com
pleto de fa idea, y prepararse de antemano para todo
p osfüle detalle. Así ,es ·c omo el hombre construye su
casa, organiza sus asuntos y se prepara .para las gue
rras. La otra manera de hacer es la femenina, la que
toma en conside,ración, con buen ,entendimiento, las
consecuencias más próximas de un problema, p ero
274
om i t e los preparativos para enfrentarse con aconte.
c i m ien tos más -l ejanos. Es- el proceder de fa modista,
que puede emplear el género más costoso sin parar
se a pensar en si será duradero, ya ique es ahora
cuando debe surtir el efecto deseado : precisamente
ahora. No es necesario que dure el vestido más que
la moda. Es así rtambién cómo algunos cocineros
preparan la ensalada, sin reparar en que cada uno
de sus ingredientes sea el adecuado y guarde debida
:relación con Ios demás, sin preocuparne de si resul
tará o no una buena mezcla. Allí estará el vestido
francés-o el vestido franco-ruso-, puesto como ca
becera, y esto servirá para relaciona:rfo todo. Por
tanto, el componer con armonía de tal especie es
cuestión de crear un cierto estilo.
Considero como una de mis virtudes Ia de no ha
ber estimulado nunca a la composición. Más bien
he trat�do de mostrar a la mayoría de mis centena
·res de disdpulos una actitud ·que les hiciera pensar
que yo no esperaba demasiado de su capacidad crea
dora.
No quiero decir con esto que hacía irntencionada
mente difícil la tarea a mis alumnos, sino que no
ejercía ningún control s obre ella. Así rlo prueba el
siguiente hecho.
Durante muchos años traté en vano de enseñar
a m is alumnos algunos descubrimientos que yo ha
b ía hecho en el lampo del contrapunto mú1'tiple.
T rabaj é de firme para formular estas opiniones de
un m odo ,inteligible para el estudiante, pero sin éxi
rto. Sólo una vez, en una de las mej ores clases que
he tenido, me puse a explicar el problema y su re
solución , y pedí a la clase que compusiera para la
próxima lecc i ó n alguna cosa .empleando fos métodos
de solución que yo había dado. Este fue uno de mis
mayores ,c hascos. Solamente un estudiante trató de
275
utilizar m i s consej os, y resultó que me había com
prendido tan mal como el resto de fa clase.
,E s t a experiencia me proporcionó una lección : la
ciencia secreta no es aquella que el alquimista se
niega a enseñarnos ; es una ciencia que no ;puede
enseñarse de ninguna manera. Es innata o no exiSJte.
Esta es también la razón por ,la que el Adrián Le
rverkühn de Thomas Mann no conoce Jos fundamen
tos de la composición con doce sonidos. Todo cuan
rto sabe ,le fue enseñado por el Sr. Adorno, quien
únicamente sabe fo poco que yo fui capaz de eX:pli
car a mis alumnos. Los hechos reales serán proba
iblemente ciencia secreta en tanto no . haya alguien
que la herede como '11n don gracioso.
La severidad de mis ,preceptos es asimismo la ra
rzón por la que, de entre los centenares de mis dis
cípulos, solamente hayan llegado a ser compositores
unos ,cuantos : Webern, Berg, Eisler, Rankl, ZiHig,
Gerhard, Skalkottas, Hannenheim, Strang, Weiss. Al
menos, solo tengo noticia de estos.
Otro de fos efectos producidos : todos mis discí
pulos se difer,encian ,extraordinariamente .entre sí, y
si bien la mayoría quizá ,componga con doce sonidos,
no se puede hablar de una ,escuela. Todos ellos tu
Nieron que encontrar solos su propio camino. :Así lo
hicieron, y por ello cada uno p osee su manera de
interpretar las reglas relativas al sistema de com-,
posición con doce sonidos.
No siendo yo capaz de enseñar un ' dete,rminado
estilo a mis- alumnos-confieso que no hubiera po
dido hacerlo aunque me hubiese esforzado en sup e
rnr mi animadversión hacia el+lo-, hay otros profe
sores aptos para esto, y sólo para esto.
Y así, vemos a un gran número de compositores
de distintos países y nacionalidades que componen
casi la misma dase de música : por :lo menos música
tan parecida, que s ería muy difícil distinguir unos
276
de otros, completamente aparte de su nacionalidad.
Los ,c onsej os para 1a composición se dan lo mismo
que las recetas de cocina. No puede fal,lar : la receta
es de toda ,confianza. Por tanto, nadie habrá de fra
casar. Lo que uno haga será tan bueno como lo de
los demás.
Y es , s orprendente que cada uno estime como su
estilo nacional lo que realizan de igual manera las
diferentes naoio'naHdades.
Verdaderamente, éste es el internacionalismo -de
la música de nuestro tiempo.
277
MIA ES LA CULPA
278
esta música no ha ,de ·e:icpresar algo, o mej or, que no
iha de expresar algo provocado por el texto?
Nadie puede evitar que las huellas digitales le
identifiquen. Pero un manuscrito revela muchísimas
cosas al grafólogo.
Recuerdo que Busoni fue el primero en pedir que
fa música, en Ja ópera, no expresara ;lo que ya era
ex,p resado mediante la acción.
La ópera es consecuencia de cuatro elementos fun
damentales : texto, ,música, escenario y cantante. Si
a uno de ,estos factores constitutivos se le permite
desatender Io que realizan los demás, ¿por qué és
tos no han de gozar de igual privilegio ? Por ej emplo,
el cantante.
¿No podría Monosta:t os pedir a Sarastro bailar un
«pas de deux» ,con ·Pamina? ¿ Y no podría Lohengrn, i
279
desarrollarán mecanismos y artefactos de esa espe
cie. Y elfos revelarán con toda exactitud lo que pre
tendéis ocultar y pondrán de manifiesto lo que ha
béis expresado : así quedarán al descubierto vuestros
engaños.
280
¡ A LOS MUELLES !
281
-To the wharfs ! The boats are returning ! They
ar.e already at the wharfs-aux quais ! •
( « ¡ A los muelles ! ¡ Las barcas vuelven ! ¡ Ya están
en fos muelles ! . . . ») ( 1 )
282
INDICE DE NOMBRES CITADOS EN EL TEXTO
283
Nessler, 252. Smetana, 250.
Nietzsche, 108. Speidel, 79.
Offenbach, 84. Steuermann, 224.
Strang, 276.
Palestrina, 269. Strauss (Johann), 84, 109.
Pasteur, 260. Strauss (Ricardo), 68, 76, 87,
Petrarca, 44 90, 106, 122, 145, 236, 265.
Picasso, 232. Strindberg, 232, 261, 264.
Poe, 192. Swedenborg, 155.
Pucoini, 145, 236.
Tchaikowsky, 239.
Rameau, 72. Telemann, 72, 74, 99.
Rankl, 276.
Ravel, 7Q. Van Gogh, 232.
Reger, 76, 87, 122, 145, 236, 247. Verdi, 88, 108, 139.
Rimsky-Korsakoff, 238.
Wagner, 26, 27, 28,, 38, 43, 48,
Schopenhauer, 25, 46, 247. 52, 58, 59, 60, 68, 70, 71, 85,
Schubert, 28, 29, 92, 99, 107, 86, 90, 92, 94, 95, 97, 106, 107,
108, 234, 235, 239, 242, 256, 109, 138, 139, 144, 145, 188,
268. 190, 235, 236, 238, 239, 242,
Schumann, 67, 68, 70, 107, 235, 245, 261, 268.
239, 242, 265, 268. Webern, 146, 276.
Schweitzer, 106. Weiss, 276.
Shaw. ( Bernard), 232. Wolf, 48, 236.
Shostakovitch, 247.
Sibelius, 247, 250. Zemlinsky, 203.
Silcher, 252. Zillig, 276.
Skalkottas, Z7f>. Zola, 260.
284
I N D I C E
285
ESTE LIBRO
SE ACABO DE I M PRIMIR
EL 30 DE OCTUBRE DE 1 963
EN LOS TALLERES TIPOORAFICOS
EDITORIAL • SENEN MARTIN»
PASEO DE SAN R O QUE, 38
AVILA
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