EL LUGAR DEL CUERPO DE LOL V.

STEIN

Dani C. Sulé

En 1963 Marguerite Duras se encerró a escribir en su recién adquirido apartamento frente

el mar en Trouville. Acababa de terminar una relación sentimental y de someterse a una
cura de desintoxicación para su adicción al alcohol. A su vez, se había encontrado con los
límites de su propia escritura que, pese a su estilo fragmentado, seguía siendo el vehículo
para contar historias convencionales. Es en esta situación, de la que en Escribir (1993)
dirá que fue la confrontación con un hueco y una soledad ante los que descubrió que sólo
la escritura la podría salvar, que Marguerite Duras escribió El arrebato de Lol V. Stein
(1964). Para sorpresa de su autora, esta novela no sólo significó una radicalización de su
estilo literario y un cambio de rumbo en su escritura, sino que obtuvo por parte de crítica
y público un éxito más que considerable. De entre todos los comentarios elogiosos que
recibiría la novela, hay que destacar el elogio que le dedicó Jacques Lacan en el breve
texto Homenaje a Marguerite Duras (1964). Este texto sitúo la novela en la órbita del
psicoanálisis. Cincuenta años después siguen apareciendo textos que revisan El arrebato
de Lol V. Stein desde una perspectiva psicoanalítica, haciendo engrosar la abundante
literatura que sobre la novela ya existe. Éste no pretende ser más que una nueva revisión
de lo ya escrito, tanto por Duras como por la multitud de comentaristas que se han
acercado a su obra.

Como ya es sabido, toda la novela, al igual que lo hace la protagonista, gira

alrededor de un acontecimiento: El baile en el casino de T. Beach, donde Lol pierde a su
novio y parece que algo en ella es arrebatado. Pero partamos de más atrás, de lo que
antecede a ese baile. Todo lo que conocemos de esa etapa lo sabemos por el testimonio
de Tatiana Karl, amiga de la protagonista desde la infancia, ya que del lado de Lol parece
no haber rastro de historización. Tatiana cuenta que a Lol siempre le faltaba algo para
estar ahí, que daba la impresión de soportar con un sosegado fastidio a una persona a
quien debía parecerse pero de la que se olvidaba a la menor ocasión. (…) Nunca pareció
sufrir ni sentirse apenada, nunca se le vio una lágrima de muchacha». (1997; 10) Más la
explicación de Tatiana no se queda ahí, sino que agrega que «los orígenes de esta
enfermedad se remontan a mucho antes» del acontecimiento del baile. «Estaban ahí, en
Lol V. Stein, incubados, pero sin llegar a exteriorizarse debido al gran afecto que siempre

1
la había rodeado en su familia y luego, a continuación, en el colegio» (1997; 10). Es
decir, que pareciera que el entorno social y familiar pudo contener algo de esa enfermedad
de la que Tatiana acabará por afirmar: «esa crisis y Lol no eran sino una misma cosa»
(1997; 11). Esa crisis a la que Tatiana se refiere es lo que aconteció en el baile. Podemos
tomar a Lacan cuando señala que lo que ahí sucede, y después Lol trata de retomar
mediante la relación con Tatiana y Jacques Hold, es un nudo y no una repetición.
Podríamos hablar de repetición en el caso de que sucediera un acontecimiento y más tarde
otro, es decir que debería introducirse algo del tiempo cronológico, y en el caso de Lol,
dado que encontramos una total ausencia de historización, más bien debemos pensar en
un tiempo lógico, donde el encuentro con la pareja formada por Tatiana y Jacques Hold
vendría a retomar algo que se interrumpió en la escena del baile, es decir, que no está
tanto del lado de la repetición significante, sino más bien es algo que se cierra, donde se
presenta un objeto, donde un goce se localiza. Hay algo que casi se cumplió en la primera
escena del baile, pero que no llegó a cumplirse. Eso será lo que haga que después Lol sea
alguien que busca.

Entre los dos acontecimientos pasan diez años donde no sucede nada. Donde Lol
se casa con Jean Bedford, o más bien deja que Jean Bedford se case con ella, pues «se
casó sin haberlo deseado, del modo que le convenía, sin pasar por el horror de una
elección (…), sin haber traicionado el abandono ejemplar en el que la habían dejado»
(1997; 26). No debe de ser casual que por un lado, Jean Bedford sea violinista y se nos lo
presente en varias escenas como una figura ausente siempre ensayando en otra habitación
desde donde nos llega la música de su violín, y que al nombrar a los músicos yéndose una
vez acabado el baile, Duras escriba que «pasaron ante ellos, en fila india, con sus violines
encerrados en sus cajas fúnebre» (1997, 17). Así, podemos pensar, que durante ese
intervalo de diez años donde Lol se aisló tras la rutina del casamiento y el orden de su
casa, seguía escuchando de fondo la música del baile. A su vez, es remarcable que Lol
diga, al hablar de la casa en que vivió durante esos diez años en U. Bridge1, que el mar
no estaba lejos del chalet que habitaba, y que Tatiana se sobresalte porque el mar se
encuentra a dos horas de esa ciudad. Ese mar que Lol sentía cerca pese a estar tan lejos,
remite a la playa de T. Beach donde se encuentra el casino en que se celebró el baile, así
como también al significante Thalassa, mar en griego, que encubre el nombre de S.

1
Es muy sugerente que el lugar donde reside en aquellos diez años donde nada sucede, se llame U.
Bridge, es decir, puente.

2
Thala2. Vemos casi al final de la novela, justo antes del enloquecimiento de Lol, el
siguiente pasaje, que puede dar una idea de la importancia y el papel que juega el
significante mar en la novela y la relación que guarda, en la obra de la autora en general,
con la imagen de la locura como inundación: «Por fin sube el mar, cubre las ciénagas
azules unas tras otras, progresivamente y con una igual lentitud pierden su
individualidad y se confunden con el mar, éstas ya lo están, pero otras esperan su turno.
La muerte de las ciénagas colma a Lol de una tristeza abominable, espera, la prevee, la
ve. La reconoce». (1997; 150)3 Es remarcable también señalar que cuando Lol ve por
primera vez a Tatiana y Hold, hecho que propicia que emprenda los paseos que la
acabaran llevando hasta ellos, lo haga desde detrás de unos setos, de la misma manera en
que vio bailar a la pareja formada por Richardson y Anne-Marie Stetter desde detrás de
unas plantas verdes.

Más, ¿qué sucedió en el baile? Miller señala la frase con que Lacan resume lo que
acontece en él: «el baile era el arrebato del vestido de Lol» (2010, 502)4. Lacan señala
que lo que le sucede a Lol concierne a la dinámica del amor, es decir que el Otro nos viste
con una imagen de sí mismo, y cuando nos deja nos desviste. Lol acude al baile vestida
con el amor de Richardson, con la imagen que el afecto de su novio le facilita, es decir,
lo que podemos escribir como i(a), tapando su falta-en-ser. Ese amor, esa imagen, en tanto
es mirada por Otro, en tanto es en el deseo del Otro, la sostiene otorgándole un cuerpo.
Sin embargo, cuando es desvestida de ella, de esa imagen, ¿qué sucede? No hay dolor,
pues no posee un cuerpo donde poder sentirlo. No se activan las posibles reacciones
imaginarias de los celos, el despecho o la rivalidad. No queda el residuo, el objeto a, la
decepción del amor. Lo que hay es ausencia. Hay, como escribió Lacan, «lo que decían
de ti cuando eras niña, que nunca estabas del todo ahí» (1965; 3). Ahí donde en la
neurosis i(a) envuelve al objeto a, en el caso de Lol, i(a) y objeto a son uno y el mismo
en tanto no distingue lo imaginario de lo real, la imagen del ser y lo que queda por debajo

2
«Mis pesadillas, mis sueños de terror siempre han tenido que ver con el mar, con la invasión del agua. Los
diferentes lugares de Lol V. Stein son siempre lugares marítimos, es siempre al borde del mar que ella está.
Mucho tiempo vi ciudades muy blancas como esta, blanqueadas por la sal, un poco como si hubiera sal por
encima en las rutas, en los lugares donde se desplaza Lola Valérie Stein... Fue bastante tarde que me di
cuenta que no era S. Thala, sino Thalassa» (Les lieux de Marguerite Duras; 2012).
3
Para un estudio detallado del significante mar en la obra de Marguerite Duras acudir a: Dani C. Sulé,
La palabra, un dique contra el mar en la obra de Marguerite Duras. 2015
4
Hay que tener en cuenta el significado que se pierde en la traducción del francés al castellano, donde
«prise de robe», literalmente “toma de vestido”, fue traducido por puesta de largo.

3
de ellos no es más que un vacío, lo que revela que Lol no posee un cuerpo5. Así como
bajo el vestido del neurótico hay una desnudez, en el caso de Lol «el vestido es el cuerpo
desnudo» (2010; 502), pues lo que la dotaba de cuerpo era justamente la mirada de
Michael Richardson. Parece claro, basándonos en esta evanescencia de su cuerpo, que en
Lol no se ha realizado correctamente la identificación narcisista, y es justamente por esto,
que debe pasar por el otro para encontrar su cuerpo, la imagen de sí, e incluso más allá de
la imagen, su ser.

Ahí es donde entra en juego lo que Hold llama una sustitución, y Lol, que siempre
tacha de inexacta toda tentativa de comprensión, no lo contradice. Miller, en uno de los
capítulos que le dedica en su seminario Los usos del lapso (2010), emplea el término
metáfora de amor que Lacan usa para la transferencia para nombrar la sustitución que
conlleva el hecho de que Anne-Marie Stetter venga a ocupar el lugar que previamente
había ocupado su novio6, y precisa que esa estructura está apenas esbozada en la escena
del baile pero que toma fuerza cuando se fija en la pareja formada por Hold y Tatiana y
es esta última a quién Lol consagra su interés. Pero esta metáfora oculta otra: la metáfora
del cuerpo. En ella encontramos el reemplazo en el que el cuerpo de Anne-Marie Stetter,
o más concretamente su vestido, viene al lugar del cuerpo de Lol V. Stein, por la vía del
deseo del hombre. Richardson deja de fijarse en Lol para hacerlo en Anne-Marie Stetter,
y de ese modo, esa i(a) que encubría el vacío de Lol pasa a ocupar el vestido de la otra
mujer, al mismo tiempo que lo hace su ser 7; este es propiamente el arrebato: «Ya no estaba
en mi lugar. Ellos se me llevaron» (1997; 111).

Encontramos en la creencia de que habría tenido que haber una palabra que
retendría a la pareja de baile, que evitaría la llegada de la aurora, la señal de la forclusión.
Es en el encuentro con el significante de una falta de palabras en el Otro8, en el encuentro

5
Neurótico: i(a) Lol V. Stein: i(a) − (a)
−−− −−−−−−−−
a vacío
6
Lol, instintivamente, había dado algunos pasos en dirección a Anne-Marie Stretter al mismo tiempo que
Michael Richardson. (1997; 15)
7
«Lol sería sustituida por ella cerca del hombre de T.Beach. Sustituida por esta mujer, de aliento próximo.
Lol retiene ese aliento; a medida que el cuerpo de la mujer aparece ante ese hombre, el suyo se borra, se
borra, voluptuosidad, gente» (1997; 41)
8
«Hubiera resultado definitivo para su cabeza y para su cuerpo, su dolor más grande y su más grande
alegría confundidos hasta en su definición, única pero innombrable a falta de una palabra». (1997; 39)

4
con la dimensión de la palabra que falta siempre, donde algo de la castración forcluida en
lo simbólico retorna en lo real. El fantasma viene a instaurarse entonces en el lugar de esa
falta en el Otro. Un fantasma donde el vestido, en tanto imagen que la había dotado de
cuerpo vía la mirada del hombre, hace función de soporte del lugar que debería ocupar su
cuerpo. Es justamente por no haber presenciado el momento en que Richardson le quitaría
el vestido a Anne-Marie Stetter, momento en el que vería aparecer su cuerpo, en tanto
cuerpo de la mujer que había causado el deseo del hombre, cuerpo que le hubiera dado
cuerpo a ella, cuerpo de deseo, que hay algo que quedó sin cumplir. Entonces, Lol buscará
en su paseo errante la mirada de los hombres hacia las mujeres, en un intento de recuperar
algo de esa mirada que perdió en el acontecimiento del baile.

Lacan nos dirá que por una noche, Lol fue el centro de todas las miradas. Ahí es
donde sitúa el nudo que la dotaba de cuerpo, alrededor de ese objeto mirada. Ahí es donde
se produce el viraje entre pasar de ser el centro de la mirada, a que toda mirada esté afuera,
en el exterior, por obra de la mujer que le robó el novio y que Duras describe como la
mujer no mirada. Es entonces donde se articula el fantasma, donde se produce ese ser-de-
a-tres que nombra Lacan. No es que Lol sea una de los miembros de ese ser-de-a-tres,
sino que está fijada en esta estructura, en tanto ve el arrebato de dos, bajo los ojos de Lol
como tercera, o como dirá Lacan: «La escena —y la novela entera no es más que su
rememoración— es propiamente el rapto de dos en una danza que los suelda, y ante los
ojos de Lol, tercera, junto con todos los del baile » (1964; 1). Lo que cautiva a Lol es la
pareja, lo que tiene lugar en ella, una situación típicamente edípica, donde queda
fascinada justamente por lo que no hay, por la relación sexual. Ahí podemos reconocer
las funciones del sujeto barrado y el objeto a, formando así la fórmula del fantasma
(Sujeto barrado <> objeto a).

Jacques Hold ocupa el lugar del sujeto dividido, en tanto es la voz del relato a la
vez que uno de los integrantes de él. Lacan, además, señala su angustia, afecto por
excelencia del sujeto dividido. La angustia de Hold es la de quien se interroga respecto el
deseo de Lol y no sabe cómo colocarse para colmar algo de él. Desde su punto de vista,
vemos cómo hay un primer momento de angustia cuando divisa a Lol tumbada en el
campo de centeno frente a la ventana, pues en ese momento, Lol, encarna la mirada. En
un segundo tiempo, inventa una cierta reciprocidad diciéndose que ella también lo ve a
él, y de esa forma se restituye en una imagen bajo la mirada de eso que lo inquietaba, es
decir, la mirada de Lol. Y es en un tercer tiempo, que interpreta que lo que ella quiere es

5
que él le de a ver, que le presente la mirada, esa desnudez, el cuerpo desnudo de Tatiana,
que en la fórmula del fantasma, vendría a ocupar el lugar del objeto a-mirada, el que
centra la fascinación de Lol. Es decir, que Hold como instrumento del deseo del Lol, da
a ver esa mirada-desnudez que Lol necesita para ser, dado que su ser está hecho de pura
mirada.

Es en relación a ese gesto de desnudar a la otra mujer que Duras escribe : «Para
Lol, resulta inconcebible estar ausente del lugar donde se realizó ese gesto» (1997; 41).
Ella, como escribe Duras, nació para ver ese gesto, el gesto en el que el hombre desviste
a la otra mujer, el gesto donde ella hubiera visto aparecer su cuerpo. Es el hecho de no
haber presenciado ese acontecimiento que la deja sujeta a ese lugar. Eso es lo que retoma
con la pareja formada por Hold y Tatiana, con la que puede cumplir algo de aquello que
quedó interrumpido.

La articulación de Lol en el tercer término de éste conjunto, nos presenta una

estructura muy similar a la del deseo histérico, donde Lol haría de un hombre, Hold, su
testaferro ante otra mujer, Tatiana, que poseería el secreto de la feminidad. Sin embargo,
así como Dora hacía de su interés por la señora K un secreto a la espera de interpretación,
Lol no lo esconde, sino que lo explicita. El fantasma está aquí como realizado –o más
exactamente pasó a lo real. (2010; 500). Así como Hold se sitúa siempre en la demanda
respecto a Lol, demandando palabras para comprenderla, Lol nunca se sitúa en la
demanda respecto a él, no pasa por la demanda del Otro, sino que se sitúa en el plano de
la realización. Cuando le pide información es sólo para constatar que se está realizando
su voluntad, para ver si todos los elementos de su fantasma están allí, en el lugar que ella
les ha otorgado. La función de marco que Lacan atribuye al fantasma la encontramos en
Lol V. Stein en lo real, en la ventana por donde espía los encuentros entre Hold y Tatiana,
quienes, como escribe Lacan han sido «abocados a realizar el fantasma de Lol» (1965;
4). El fantasma pasó a lo real y Lol espía la relación sexual como realizada. La felicidad
de Lol está en la reconstrucción del fantasma, dado que en ese lugar, a través del objeto
mirada, ella posee un cuerpo donde sentirla. Ella sabe dónde está el goce y lo obtiene.
«Lo que sucede la realiza» (1965; 4), escribirá Lacan.
Sin embargo este ser-de-a-tres donde Lol se sostiene es de un equilibrio precario,
dado que cuando Hold deja de cumplir el papel de instrumento que Lol le ha otorgado en
su fantasma y deja de hacer lo que debe hacer, es decir, dar a ver y presentar la mirada,
ocuparse del objeto, y empieza a ocuparse Lol como tal e intenta comprenderla, Lol

6
enloquece. Cuando Hold la coloca en el lugar de la otra mujer, la pantalla del fantasma
de ese ser-de-a-tres se agujerea y el delirio se desencadena.
Hold usa el sentido común, es decir el suyo, y cree que ella desea ocupar el lugar
de Tatiana. Ni siquiera cuando después de prometerle que va a dejar a Tatiana, Lol, al
más puro estilo bofetada de Dora al señor K, le suplica que no lo haga, Hold es incapaz
de entender que Lol V. Stein no desea ser su parteneire. Hold no se limita a sostener (pues
ese es el significado de su nombre) el fantasma de Lol, no se limita a ser el instrumento
de Lol para llegar al objeto ubicado en Tatiana, sino que trata de sostenerla desde la
comprensión. Entiende, y mal, que ella desea estar con él, y la trata, tal como dice Lacan,
«con un cuidado demasiado cercano, y es por el camino por donde él la acompaña en un
peregrinaje al lugar del acontecimiento, como Lol se vuelve loca» (1964; 4), como la
vemos salir de la prisión extinta con que ella había amurallado el baile. Encontramos
entonces, en el empuje que Hold realiza para con Lol, un aviso, útil para todo tipo de
psicoterapias, de los peligros que conlleva un afán excesivo de holding y de comprensión,
o tal como lo expresa Lacan, una advertencia contra lo patético de la comprensión (1964;
4).
Ya para acabar, hacer notar que cuando Lacan escribe que ese final que nos
presenta Duras en el que Lol vuelve al campo de centeno frente a la ventana del Hôtel de
Bois, es menos decisivo que la observación de la locura de Lol V. Stein, está indicando
que en el atravesamiento de su fantasma, se rompe el tiempo detenido donde Lol se había
instalado y por lo tanto, la narración no debería presentarnos un encuentro más entre el
trío protagonista, sino que debería mostrarnos el desanudamiento de ese nudo, el fin de la
estática del fantasma junto con la circularidad del volver a recomenzar esa trama
suspendida en la que Lol se encontraba eternamente fascinada por la aparición de la
desnudez del cuerpo de la otra mujer, en tanto estaba por debajo del vestido que le fue
arrebatado, y que por lo tanto, por pura metonimia, vendría a desvelar su propio cuerpo.

Diciembre de 2017
Dani C. Sulé

7
Bibliografía:

−Dani C. Sulé, La palabra, un dique contra el mar en la obra de Marguerite Duras.

2015 (https://drive.google.com/open?id=1HiHEKPN8TK78IrHNnCGW8bUQ-AcAV-
z6)

−Darío Charaf, Fenómenos elementales en El arrebato de Lol V. Stein, III Congreso

Internacional de Investigación y Práctica Profesional en Psicología XVIII Jornadas de
Investigación Séptimo Encuentro de Investigadores en Psicología del MERCOSUR.
Facultad de Psicología - Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires. 2011
(http://www.aacademica.org/000-052/203)

−Marguerite Duras, El arrebato de Lol V. Stein, Tusquets editores, Barcelona, 1997

−Marguerite Duras, Escribir, Tusquets editores, Barcelona, 2000

−Marguerite Duras, Michelle Porte, Les lieux de Marguerite Duras, Éditions de

Minuit, París. 2012

−Araceli Fuentes, El misterio del cuerpo hablante, Editorial Gedisa, Barcelona.

2016
−Jacques Lacan, Homenaje a Marguerite Duras. 1964
(https://biblioteca.ucm.es/data/cont/media/www/pag61249/Homenaje%20a%20Margue
rite%20Duras.pdf)

−Michael Meyer Zum Wischen, Marguerite Duras: escritura al margen, al borde

del mar reflexiones sobre “El arrebato de Lol V. Stein”.
(https://www.aleph-savoirs-et-clinique.org/es/blog/456-marguerite-duras-escritura-en-
margen-al-borde-del-mar-reflexiones-sobre-el-arrebato-de-lol-vstein-por-michael-
meyer-zum-wischen.html)

−Jacques-Alain Miller, Los usos del lapso; Paidós, Buenos Aires. 2010

−Antoni Vicens, Del arrebato en una jornada; NOVDS I. 2002

(http://www.scb-icf.net/nodus/contingut/article.php?art=10&rev=1&pub=1)