Mausoleo de Gala Placidia

Paola Petri Ortiz

2º Historia + Historia del Arte
Arte de la Alta Edad Media
Índice

Resumen y palabras clave 3

1. Introducción histórica: Gala Placidia 3

2. El mausoleo en su origen. Interrogantes 4

3. Planta y exterior 5

4. Interior: descripción general 6

5. Mosaico de la cúpula 6

6. Mosaicos del tambor 8

7. Mosaico del luneto sobre la puerta de acceso 8

8. Mosaico del luneto de la cabecera 10

9. Mosaicos de los lunetos de los brazos 11

laterales

10. Mosaicos de las bóvedas 11

10. 1. Bóvedas de los brazos laterales 11

10. 2. Bóvedas del eje central 13

Conclusiones 13

Bibliografía 14

Anexo fotográfico 16

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Resumen
El llamado mausoleo de Gala Placidia es un monumento ubicado en Rávena, a caballo entre el arte
paleocristiano y el arte bizantino. Sobre él todo es discutido: la datación exacta, la función original,
incluso que fuera construido por Gala Placidia. Lo más relevante son los mosaicos que recubren el
espacio interior, unos figurativos y otros de carácter más abstracto; prácticamente todos ellos han
recibido múltiples interpretaciones, unas complementarias y otras contradictorias, que iremos
presentando y estudiando.

Palabras clave: Gala Placidia, mausoleo, Rávena, mosaicos, iconografía cristiana

Abstract
The so-called mausoleum of Galla Placidia is a monument located in Ravenna, which is between
Early Christian and Byzantine art. Everything about it is discussed: the exact dating, the original
purpose and even if it was built by Galla Placidia. Its mosaics are specially important, some of them
figurative and others more abstract. Almost all of them have been interpreted in multiple ways,
some complementary and another contradictory, which we are going to introduce and study.

Key words: Galla Placidia, mausoleum, Ravenna, mosaics, Christian iconography

1. Introducción histórica: Gala Placidia

Gala Placidia nació entre el 388 y el 393 en Constantinopla o en Tesalónica. Era hija del emperador
Teodosio I y su segunda esposa Gala, y por tanto hermanastra de Honorio y Arcadio. Sus padres
murieron cuando era muy pequeña, y tanto ella como Honorio —el Augusto de Occidente— se
criaron con el general Estilicón y su mujer Serena, sobrina de Teodosio. En el 408, cuando Estilicón
fue asesinado, el resto estaban residiendo en Roma. Cuando la ciudad fue atacada por primera vez
en el 409 por los visigodos, Serena fue ejecutada por traición. En el 410 tuvo lugar el saqueo de
Roma por los visigodos y Gala fue capturada como rehén. En el 414, se casó con el líder visigodo
Ataúlfo en Narbona, se establecieron después en Barcelona y allí dio a luz a un niño al que llamaron
Teodosio. Padre e hijo murieron en el 415, el primero asesinado. El nuevo jefe visigodo, Sigerico,
ultrajó a Gala, pero fue asesinado apenas una semana después y le sucedió Walia, quien le dio
cobijo en Tolosa hasta el 416, momento en que se cerraron las negociaciones con Honorio y Gala

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fue devuelta a Rávena. En el 417 fue obligada a casarse con el general Constancio 1 , con quien
tendrá dos hijos: Justa Grata Honoria y Valentiniano III.

Constancio falleció en el 421 y en el 423 Gala, peleada con Honorio, se trasladó a Constantinopla
con sus hijos junto al emperador Teodosio II. Honorio murió ese año sin descendencia y Juan, un
usurpador, se hizo con el poder. Sin embargo, Teodosio II no lo aceptó y envió un ejército para
defender los derechos de Valentiniano III, que finalmente fue proclamado emperador en el 425.
Gala Placidia ejerció de regente hasta la mayoría de edad de su hijo en el 437, y se piensa que
incluso después siguió teniendo una gran influencia en la política imperial. Pero sobre todo se
dedicó a impulsar obras religiosas, como la construcción de la iglesia de San Juan Evangelista o la
restauración de San Pablo Extramuros, además del edificio que aquí comentamos. Murió en el 450.

2. El mausoleo en su origen. Interrogantes

Es el monumento bizantino más antiguo de Rávena que conservamos. Estaba unido al extremo sur
del nártex de otra iglesia encargada también por Gala Placidia, la de Santa Croce. En el extremo
norte se levantaría otra edificación, tal y como averiguó en 1967 el doctor Cortesi con sus sondeos.
Era más alto de lo que apreciamos hoy, ya que por razones del terreno el suelo se ha elevado 1’5
metros.

Su nombre se debe a que tradicionalmente se ha pensado que Gala Placidia fue enterrada aquí, pero
actualmente es algo desechado por la mayoría de los historiadores. Gala murió en Roma y
probablemente fue sepultada en el mausoleo de la familia Teodosiana en dicha ciudad junto a San
Pedro. El primer testimonio que afirma que su cuerpo está en Rávena es el de Agnellus en su Liber
Pontificalis Ecclesiae Ravennatis, del siglo IX; dice concretamente que está enterrada en el
monasterium de San Nazario 2, una de las estancias que flanqueaban el ábside de San Vital, pero
esto es imposible porque dicha iglesia fue construida después de la muerte de Gala. A partir del
siglo XIII, por algún error, se identifica San Nazario como advocación del mausoleo que aquí nos
atañe. Asimismo, realmente no hay documentos coetáneos que atribuyan la construcción a Gala
Placidia, aunque se suele dar por hecho que así fue.

1 ELM, S. “The Empress and her Mausoleum”, 2013. Disponible en: http://townsendcenter.berkeley.edu/blog/empress-

and-her-mausoleum
2AGNELLUS. The Book of Pontiffs of the Church of Ravenna. The Catholic University of America Press, Washington
D.C., 2004. p. 151.
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Si admitimos que Gala Placidia impulsó este edificio, tenemos que deducir que data de la primera
mitad del siglo V, pero es difícil afinar más. Puede que lo construyera poco después de llegar a
Rávena desde el reino visigodo con el propósito de trasladar allí los restos de su hijo, o bien tras la
muerte de su marido Constancio, para enterrarle allí y que posteriormente fuera también su
sepulcro, aunque esto no llegara a cumplirse. Todo esto suponiendo que desde el origen estuviera
destinado a una función funeraria, lo que no está claro. ¿Qué podría ser si no? Como veremos más
adelante, en uno de los mosaicos se representa un santo, lo que puede sugerir que se tratase de una
capilla con reliquias de este santo, donde se pudiesen venerar.

3. Planta y exterior
Tiene planta de cruz [Figura 1]. Se advierte cómo cuatro brazos se cubren con bóveda de cañón, y
en el punto de confluencia de todas ellas, sobre el crucero, se eleva una cúpula. Puede que Gala
tomase el modelo de planta cruciforme del mausoleo de su hermanastro Arcadio y su esposa
Eudoxia en Constantinopla 3 . Es de pequeñas dimensiones: el brazo este-oeste mide 3’4 x 10’2
metros, y el brazo norte-sur mide 3’4 x 11’9 metros 4 .

El exterior es sobrio y sencillo [Figura 2]. El material empleado es ladrillo rojo, posiblemente
reutilizado, que hoy queda a la vista pero en origen pudo estar recubierto de yeso. El gran grosor de
los muros lleva a pensar en una mano de obra de Milán 5. La decoración más destacada son los
arcos ciegos sobre pilastras, que crean un ritmo en la fachada (excepto en el muro norte, el de
entrada). Bajo el alero del tejado y enmarcando los frontones hay una cornisa de ladrillos. Existen
diversos tipos de ventanas, unas más amplias rectangulares en la torre, más pequeñas en los
frontones, y hendiduras alargadas entre las arquerías. Estas ventanas se cubren hoy con alabastro,
que fue una donación del rey Víctor Manuel III a principios del siglo XX. La cúpula del crucero
queda oculta por una estructura torreada cuadrangular de 11 metros, que se cubre con tejado a
cuatro aguas. Remata con una piña de mármol.

3MACKIE, G. Early Christian chapels in the West: decoration, function and patronage. University of Toronto Press,
2003. p. 174.
4 MAUSKOPF DELIYANNIS, D. Ravenna in Late Antiquity. Cambridge University Press, 2010. p. 74.
5 KRAUTHEIMER, R. Arquitectura paleocristiana y bizantina. Cátedra, Madrid, 1994. p. 214.
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4. Interior: descripción general
La sobriedad exterior contrasta con la riqueza interior [Figura 3]. La parte baja de los muros está
revestida de mármol hasta. El mármol de Siena que contemplamos hoy se debe a una restauración
realizada entre 1898 y 1902, pero se basa en el original, giallo antico. La parte superior a partir de
la cornisa de estuco, así como las bóvedas y la cúpula están recubiertas de magníficos mosaicos en
los que centraremos nuestra atención individualmente en los próximos apartados. En ellos
predominan los tonos azules, verdes y dorados. El programa iconográfico de conjunto parece estar
relacionado con el tema de la Redención 6, pero en cualquier caso es difícil de definir dada la
variedad de interpretaciones que se han dado sobre cada mosaico y el desconocimiento de la
verdadera función con la que se pensó la arquitectura. Debido a la ya mencionada elevación del
suelo, podemos contemplarlos con mayor proximidad que inicialmente. El nuevo suelo, de mármol
dispuesto según la técnica del opus sectile, data de 1540.

Encontramos tres sarcófagos de mármol, cada uno en el extremo de uno de los brazos. Se ignora
quiénes son sus ocupantes. Tradicionalmente se ha propuesto que el central es el de Gala Placidia y
los de los laterales estarían destinados a Constancio y Valentiniano III 7.

5. Mosaico de la cúpula [Figura 4]

Sobre fondo azul oscuro, centraliza la composición una cruz dorada, rodeada de estrellas dispuestas
siguiendo círculos concéntricos. La representación del cielo estrellado era común en la Antigüedad,
especialmente en contextos religiosos, por ejemplo los mitreos de los siglos II y III d.C. Los
cristianos también lo asumieron, y el primer ejemplo lo encontramos en el techo de la capilla
paleocristiana de Dura Europos (Siria) 8, del siglo III. La mayoría de los historiadores están de
acuerdo en que hace referencia al Reino de los Cielos, presidido por la presencia de Cristo a través
de la cruz central. Algunos asocian esta a la Santa Cruz hallada por Santa Elena, la madre de
Constantino, hacia el 325. Al mismo tiempo, podría tratarse de la plasmación plástica de la visión
de San Cirilo de Jerusalén, quien en la carta que escribe al emperador Constancio II en el 351
describe cómo apareció una cruz luminosa en el cielo de Jerusalén, que pudieron ver todos los

6ALWIS, A. y SWIFT, E. “The role of late antique art in early Christian worship: a reconsideration of the iconography
of the ‘starry sky’ in the ‘Mausoleum’ of Galla Placidia”, Papers of the British School at Rome, 78, 2010, p. 205.
7 BOVINI, G. Ravenna: mosaicos y monumentos. Editorial A. Longo, Rávena, 1991. p. 58.
8KRAELING, C. The Christian Building: Excavations at Dura Europos, Final Report VIII, Part II. Dura-Europos
Publications, New Haven, 1967. p. 43.
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habitantes de la ciudad 9, si bien no está probado que realmente él sea el autor de dicha carta. Pero
aún existe otra interpretación, de carácter escatológico: la Segunda Venida de Cristo, que en los
siglos IV y V se esperaba como un acontecimiento inminente cuyo primer signo sería la cruz en el
cielo. El hecho de que no esté enmarcada por un clípeo para separarla del resto de la composición,
sino que se integre entre las estrellas, podría deberse precisamente a que no sea el propio Cristo,
10 .
sino la aparición de la cruz que le precede Además, la cruz está orientada hacia el Este, desde
donde se pensaba que Él retornaría.

Hemos apuntado anteriormente que es posible que este espacio se tratase de una capilla martirial.
En ese caso, podríamos hablar de la relación existente en los textos de los Padres de la Iglesia entre
los mártires y las estrellas. Por ejemplo, San Dámaso afirma que Pedro y Pablo, por los méritos de
su sangre, siguieron a Cristo a través de los astros 11 . San Pedro Crisólogo, en el sermón 108, dice
que los mártires brillan en el Cielo 12 . Si leemos su sermón 1, veremos que los astros pueden hacer
alusión a la luz de Dios y de la Iglesia, que iluminan la oscuridad del pecado 13.

Por otro lado, este mosaico, con el juego de brillos al incidir la luz sobre las teselas doradas, aporta
un ambiente místico al espacio. Además, las estrellas reducen su tamaño conforme se acercan al
punto central, creando la ilusión de una mayor elevación en altura de la cúpula. Pero más allá del
sentido estético, el propósito de este mosaico sería mover al fiel a la adoración, levantando su
mirada y sus brazos hacia la cruz, como hacen los personajes de los mosaicos del tambor.

En las cuatro pechinas se sitúan los seres del tetramorfos, descritos en el Apocalipsis como vivientes
que rodean el trono de Dios dándole gloria 14 , y que desde el siglo III son identificados con los
evangelistas. Aparecen como figuras aladas de medio cuerpo que emergen sobre nubes. Responden
a una iconografía temprana: sin nimbos ni libros, aunque curiosamente solo presentan un par de
alas, y no las seis que, siguiendo la descripción bíblica, vemos en otras iglesias italianas

9SAN CIRILO DE JERUSALÉN. Carta a Constancio. Recogida en YARNOLD, E. Cyril of Jerusalem. Routledge,
Londres, 2000. pp. 68-70.
10 MACKIE, G. Op. cit. p. 180.
11 SAN DÁMASO. Epigrama 26. Recogido en IHN, M. Damasi epigrammata, 1895. p. 31.
12SAN PEDRO CRISÓLOGO. Sermón 108. Recogido en GANSS, S. J. Saint Peter Chrysologus selected Sermons and
Saint Valerian Homilies. The Catholic University of America Press, Washington D.C., 1953. p. 166.
13 SAN PEDRO CRISÓLOGO. Sermón 1. p. 29.
14 Ap 4, 7-8.
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contemporáneas, como el Baptisterio de Nápoles o la capilla de Santa Matrona en San Prisco.
Empezando por el sureste en sentido contrario a las agujas del reloj, los seres son el León, el Buey,
el Hombre y el Águila, el mismo orden en que son citados en el Apocalipsis. También es el orden en
que están colocados los Evangelios del mosaico del luneto sur de este mausoleo: Marcos, Lucas,
Mateo y Juan.

6. Mosaicos del tambor

Los cuatro mosaicos de las paredes del tambor siguen la misma estructura. En primer lugar, dos
figuras de apóstoles flanquean una ventana central. Por lo tanto, en total hay ocho; se supone que
15.
con los cuatro evangelistas se llega al número simbólico de doce No son repetitivos, sino que
cada uno está individualizado por sus rasgos faciales y sus gestos. Presentan una gran expresividad,
y alzan la vista y las manos hacia la cruz del cielo de la cúpula. Algunos portan rollos de pergamino
como atributo genérico. Dada la ausencia de inscripciones, solo podemos reconocer a Pedro y Pablo
[Figura 5]. Ambos están representados con su fisonomía característica, y además Pedro porta la
llave, su atributo por excelencia. El fondo es muy sencillo, con cielo azul oscuro y suelo verde
amarillento con forma cúbica, que permite conseguir cierta sensación de profundidad, a pesar de la
planitud de las figuras, que no consigue romper el hecho de que aparezcan de perfil.

Bajo las ventanas hay pájaros que se acercan o beben de una fuente. Lo más seguro es que sean
palomas 16 , como símbolo de las almas de los cristianos que se acercan al agua del Bautismo. Si
admitimos que estamos en un contexto funerario, la alusión a este sacramento no supone una
contradicción, ya que Bautismo y muerte están relacionados: ambos suponen el renacimiento a una
nueva vida más plena. Toda la composición está cubierta por una especie de cúpula en forma de
concha, que se decora con una cadena de perlas y remata con una paloma que desciende y que debe
ser el Espíritu Santo.

7. Mosaico del luneto sobre la puerta de acceso [Figura 6]

Se representa a Cristo como Buen Pastor, centralizando la composición. Esta tipología está basada
en varios pasajes bíblicos, como el Salmo 23: “El Señor es mi pastor, nada me falta”, o las
afirmaciones del propio Jesús en el Evangelio de Juan: “Yo soy el Buen Pastor […] yo doy mi vida

15 MACKIE, G. Op. cit. p. 181.

16 WEST, L. O. Re-evaluating the Mausoleum of Galla Placidia. Louisiana State University, 2003. p. 20.
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por las ovejas” 17 . Evidentemente, su rebaño son los cristianos, representados en las seis ovejas que
rodean a Cristo. El fondo es un paisaje en el que ya podemos hablar de un cierto naturalismo, con
diferentes tipos de vegetación y rocas de formas variadas. También hay dinamismo, tanto en la
figura de Cristo que se gira para acariciar a la oveja como en las distintas posiciones de estos
animales, aunque si nos fijamos vemos que en realidad siguen criterios de simetría.

La figura del pastor llevando una oveja sobre sus hombros ya existía en el arte grecorromano, con la
escultura del Moscóforo como exponente paradigmático. Los primeros cristianos asimilaron esta
iconografía, pues como hemos visto era fácil relacionarla con Cristo, y el motivo Buen Pastor es
muy frecuente en las catacumbas. No obstante, en la época en que nos movemos había dejado de ser
popular, de hecho prácticamente no la volveremos a encontrar hasta la Edad Media tardía. Dos
razones explican esta decadencia 18 . En primer lugar, era necesario afianzar el dogma ortodoxo
sobre la herejía arriana, según la cual Jesús no era Dios, sino una criatura, por tanto se rebajaba su
divinidad. Por eso proliferarán las imágenes de la Maiestas Domini o el Pantocrátor. Por otra parte,
hablar de la protección de Cristo sobre su Iglesia no era tan relevante en un momento en que esta ya
no estaba perseguida, sino que ostentaba el poder como religión oficial del Imperio romano.

Precisamente este segundo aspecto es el que nos permite comprender los rasgos iconográficos
novedosos. Sigue apareciendo como un joven imberbe, al igual que en las catacumbas, por
influencia de las representaciones grecorromanas, pero ya no va vestido como un pastor. El bastón
se sustituye por una cruz dorada, y el atuendo pobre por una túnica también dorada y manto púrpura
imperial. Su pose en un paisaje recuerda a las imágenes tardorromanas de Orfeo 19 . Por último, no
podemos dejar de presentar una interpretación más sutil: es el único luneto que carece de ventana, y
el lugar que en los otros ocupa la fuente de iluminación directa aquí lo ostenta Cristo 20; por tanto,
se le puede identificar como Luz del mundo, lo que se subraya por el nimbo de grandes dimensiones
(que a su vez refuerza la idea de divinidad).

17 Jn 10, 11-16.
18 JENSEN, R. M. Understanding Early Christian Art. Routledge, Londres, 2000. p. 40.
19 MAUSKOPF DELIYANNIS, D. Op. cit. p. 79.
20 WEST, L. O. Op. cit. p. 27.
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8. Mosaico del luneto de la cabecera [Figura 7]
El mosaico principal, ya que es al que dirige obligatoriamente la mirada el fiel que entra por la
puerta del mausoleo, es el más polémico de todos. Por ello, hagamos primero una descripción
formal antes de entrar en las interpretaciones. Una figura masculina nimbada que porta una cruz y
un libro se dirige hacia un objeto en llamas. Detrás, un pequeño armario contiene cuatro libros que
por las inscripciones sabemos que son los Evangelios.

Tradicionalmente se ha identificado al personaje con San Lorenzo, encaminándose hacia la parrilla

donde será martirizado. Sin embargo, recientemente se ha sugerido que se trate de San Vicente 21,
mártir hispano cuyo culto estaba difundido en Italia, pero que Gala Placidia pudo haber
interiorizado más intensamente durante el período que vivió en Hispania. Quizá incluso trajera
reliquias del santo, que se custodiarían en el altar mayor de la capilla, ubicado bajo este mosaico,
donde actualmente hay un sepulcro. Esta identificación explicaría mejor la presencia de los
Evangelios, pues San Vicente se negó a entregar los libros sagrados a las autoridades imperiales que
le perseguían; además, su largo y complejo martirio incluyó también la quema en una parrilla. Los
atributos que porta, la cruz procesional y el libro de los Salmos, son los propios de los diáconos 22, y
ambos santos lo eran. Una tercera opción es que este personaje sea Cristo, arrojando al fuego los
escritos de la herejía arriana 23 , frente a los Evangelios celosamente custodiados. Además, su cruz
estaría en paralelo a la del Buen Pastor del otro extremo del eje.

Fijémonos ahora en la cruz y el nimbo. En el punto de intersección de ambos el artista introduce un

curioso efecto de transparencia mediante la aplicación de teselas blancas, que parecen permitirnos
vislumbrar la cruz que supuestamente está en realidad detrás. Por otra parte, aunque a primera vista
no se aprecia, el brazo más largo de la cruz no está perfectamente alineado a uno y otro lado de la
cabeza del personaje. Esto no puede haber sido un error del mosaísta, pues dadas las dimensiones de
la composición es seguro que utilizó herramientas precisas para trazar la sinopia sobre la que
después se aplicarían las teselas. Por el contrario, estamos ante una elección deliberada. La razón es
que la percepción visual no siempre se corresponde con la realidad. Paradójicamente, si la cruz
hubiese seguido la geometría sin desviarse, aparecería “cortada” a ojos del espectador, como si los

21 Especialmente, MACKIE, G. Op. cit. p. 191.

22 BOVINI, G. Op. cit. p. 54.
23PIJOÁN, J. Summa Artis. Historia general del Arte. Volumen VII: Arte cristiano primitivo. Arte bizantino. Espasa
Calpe, Madrid, 2000. p. 219.
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trozos de cada uno de los lados no pertenecieran a la misma línea. Esto se basa en un efecto óptico
denominado ilusión de Poggendorff 24.

9. Mosaicos de los lunetos de los brazos laterales

Son prácticamente idénticos. Dos ciervos, simétricamente enfrentados, se dirigen hacia un pequeño
lago rodeado por hierba, que se sitúa en el centro de la composición. Esta iconografía, con sus
variantes, es muy común en el arte paleocristiano, y se inspira directamente en el inicio del Salmo
42: “Como busca la cierva corrientes de agua, así mi alma te busca a ti, Dios mío”. Este animal se
identifica por tanto con el alma del cristiano que anhela el encuentro con el Señor. Están envueltos
en una decoración vegetal ondulante de acanto 25, un motivo tomado de la tradición romana.

Las diferencias entre uno y otro luneto se dan a nivel estilístico y de ejecución, y pueden ser
resultado bien de la intervención de varios artistas en el mausoleo o bien de cambios por alguna
restauración posterior 26 . En el mosaico del luneto del brazo este [Figura 8], las figuras animales son
más etéreas, con contornos suaves, y la vegetación es más abstracta y recargada, llena de pequeñas
flores. Además, el agua del lago se traza con líneas rectas paralelas. En definitiva, todo es más
irreal. En cambio, el mosaico del oeste [Figura 9] acusa un mayor naturalismo, hay un interés por la
anatomía de los ciervos y hasta por las sombras, generando una sensación de volumen. Los motivos
vegetales son más sencillos, y el diseño del agua se traza mediante líneas quebradas.

10. Mosaicos de las bóvedas

Los cuatro brazos de la planta cruciforme se cubren con bóvedas de cañón decoradas con mosaicos
que son iguales dos a dos. Sus motivos son más abstractos.

10.1. Bóvedas de los brazos laterales [Figura 10]

Sobre un fondo azul oscuro se extiende una exuberante ornamentación dorada. De uno y otro
extremo de la bóveda brota un gran tallo de acanto desde donde parte una viña, que se va dividiendo
mediante volutas dando lugar a una rica proliferación vegetal que poco a poco va llenando el
espacio con formas ondulantes. La viña, motivo ornamental que ya estaba presente en el arte

24DANEYKO, O., STUCCHI, N. y ZAVAGNO, D. “San Lorenzo and the Poggendorff illusion in Ravenna”, i-
Perception, Vol. 2, 2011. pp. 502-505.
25 MARABINI, C. I mosaici di Ravenna. Istituto Geografico De Agostini, Novara, 1998. p. 21.
26 WEST, L. O. Op. cit. p. 23.
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romano dionisiaco, tiene en el arte cristiano un significado eucarístico, recordando por tanto el
sacrificio de Jesucristo. También puede hacerse eco de las palabras de Jesús: “Yo soy la verdadera
vid, y mi Padre es el viñador […] Yo soy la vid, vosotros los sarmientos; el que permanece en mí y
yo en él, ese da fruto abundante” 27 .

A ambos lados, sobre la punta del acanto, se disponen figuras masculinas ataviadas con túnica y
manto que sostienen rollos de pergamino. Se han propuesto varias interpretaciones 28 . Quizá sean
apóstoles, los cuatro que faltan en los mosaicos del tambor para completar el número de doce. O
puede que sean los evangelistas, representados con sus símbolos animales en la cúpula, que tendrían
aquí su correspondencia en forma humana. Otra opción es que se trate de profetas, personajes del
Antiguo Testamento cuya representación junto a los apóstoles es usual para señalar la continuidad
en la Historia de la Salvación. En este caso, por su número, serían los cuatro profetas mayores:
Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel.

Centralizando toda la composición, en el punto más alto de la bóveda, tenemos el crismón,

monograma de Cristo formado por las dos primeras letras de su nombre en griego. Está flanqueado
por las letras alfa y omega, que señalan a Cristo como principio y fin de todas las cosas, como
29 ,
señala el libro del Apocalipsis y rodeado por un gran clipeo que entre dos círculos dorados
encierra decoración vegetal en rojo y azul, subrayando la especial dignidad del motivo. El hecho de
que asemeje una corona de laurel serviría para resaltar la victoria de Cristo sobre la muerte, algo
importante en un contexto funerario. El crismón tiene su origen en Constantino, el primer
emperador cristiano. Tanto Lactancio como Eusebio de Cesarea relatan cómo el inicio de la
conversión de este al cristianismo estuvo en la batalla del Puente Milvio contra Majencio (312). La
noche previa a la batalla, el emperador habría tenido un sueño en el que el mismo Cristo le mostró
el símbolo del crismón 30 ; él hizo que se colocara en los estandartes de su ejército y gracias a eso
consiguió la victoria.

27 Jn 15, 1-5.
28 MAUSKOPF DELIYANNIS, D. Op. cit. p. 77.
29 Cfr. Ap 22, 13.
30
LACTANCIO. Sobre la muerte de los perseguidores, 44. Editorial Gredos, Madrid, 1994; EUSEBIO DE
CESAREA. Vida de Constantino, Libro I, 28-31. Editorial Gredos, Madrid, 1982.
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10.2. Bóvedas del eje central [Figura 11]
Su modelo más directo estaría en los ricos tejidos orientales de la época. Estas bóvedas estarían
imitando los lujosos cortinajes que en muchas ocasiones revestían las arquitecturas de poder en la
época, dando una especial relevancia al espacio bajo el cual se ubican los sarcófagos. Al mismo
tiempo, esto avalaría la hipótesis planteada anteriormente de que originalmente solo hubiera dos, y
en el eje central se dispusiera un altar; por eso la decoración es diferente en uno y otro caso.

Los dos motivos principales que se repiten en estas bóvedas (junto a otros secundarios que
completan el espacio) son flores naranjas y blancas rodeadas por círculos concéntricos enriquecidos
a su vez por pétalos. Los círculos concéntricos son muy habituales para decorar todo tipo de objetos
en el arte paleocristiano, desde peines y muñecas hasta amuletos o elementos arquitectónicos. Pero
sobre todo eran característicos de los espejos, y cuando aparecían en otros lugares estos mismos
círculos se convertían simbólicamente en espejos, con el significado apotropaico que ello
implicaba: alejar los espíritus malignos 31.

En cuanto a las flores, no podemos considerarlas un simple motivo ornamental, sino parecen
representar de manera conceptual un jardín, que dentro de este programa iconográfico sería el del
Paraíso terrenal. En el siglo V, los cristianos consideraban que este era el lugar donde las almas de
los que habían llevado una vida recta esperaban el Juicio Final 32.

Conclusiones
El mausoleo de Gala Placidia es una obra polémica en muchos sentidos, pero lo que no se puede
negar es la riqueza y belleza de su decoración interior. El repertorio musivo es prácticamente
inabarcable, y por fortuna se ha conservado casi intacto y sin modificaciones hasta la actualidad,
contrariamente a lo que ocurre en muchas otras construcciones del arte paleocristiano y
protobizantino. En este trabajo hemos hablado de los principales paneles, a los que habría que
sumar todos los marcos decorativos que rodean las escenas e incluso se cuelan en el interior de las
ventanas. En cualquier caso, las investigaciones históricas y artísticas continúan, y un mayor
conocimiento de datos como su verdadera función original o el grado de implicación de Gala
Placidia podrán arrojar nuevas luces a la hora de aclarar el significado e identificación de ciertas
figuras y por tanto del programa iconográfico en su conjunto.
31 WEST, L. O. Op. cit. pp. 39 y 47.
32 Ibídem. p. 54.
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Bibliografía
Fuentes clásicas
• AGNELLUS. The Book of Pontiffs of the Church of Ravenna. The Catholic University of America
Press, Washington D.C., 2004. Traducido por Deborah Mauskopf Deliyannis.
• SAN CIRILO DE JERUSALÉN. Carta a Constancio. Recogida en YARNOLD, E. Cyril of
Jerusalem. Routledge, Londres, 2000. pp. 68-70.
• SAN DÁMASO. Epigramas. Recogidos en IHN, M. Damasi epigrammata, 1895.
• EUSEBIO DE CESAREA. Vida de Constantino. Editorial Gredos, Madrid, 1982. Traducción de
Martín Gurruchaga.
• LACTANCIO. Sobre la muerte de los perseguidores. Editorial Gredos, Madrid, 1994. Traducción
de Ramón Teja.
• SAN PEDRO CRISÓLOGO. Sermones. Selección recogida en GANSS, S. J. Saint Peter
Chrysologus selected Sermons and Saint Valerian Homilies. The Catholic University of America
Press, Washington D.C., 1953.

Fuentes contemporáneas
• ÁLVAREZ, J. Arqueología cristiana. Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1998.
• ALWIS, A. y SWIFT, E. “The role of late antique art in early Christian worship: a reconsideration
of the iconography of the ‘starry sky’ in the ‘Mausoleum’ of Galla Placidia”, Papers of the British
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Anexo fotográfico
FIGURA 1: Planta y alzado

FIGURA 2: Exterior

FIGURA 3: Interior

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FIGURA 4: Cúpula

FIGURA 5: Tambor

FIGURA 6: Luneto sobre el acceso

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FIGURA 7: Luneto de la cabecera

FIGURA 8: Luneto del brazo este

FIGURA 9: Luneto del brazo oeste

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FIGURA 10: Bóveda este

FIGURA 11: Bóveda sobre el brazo del acceso

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