ARAS

EL MUNDO DELARTE 642 -

Fqusesa . 7 A A ,

Renacimiento empezó en Italia pero no podemo os DB | RE NA ¡VII Ñ I

asiderarlo un fenómeno exclusivammente 1 taliano.
¿a raíces en la Antigúeda - en el dogma cristiano y
(— ¡Bizancio, el fermento artístico que se apoderó de NS 1
rencia hacia 1420 también tuvo su reflejo en las y PETER Ni LINDA LTS
(— ¿uelas regionales de Siena, Umbria, Mantua y Ro-
( 3. Las nuevas ideas se extendieron con rapidez a
áncia, los Países Bajos, Austria, España y Portugal.
(te libro recoge las incidencias de ese proceso y, si-
sultáneamente, analiza artistas tan diversos como
()ro della Francesca, Van Eyck, Durero, Mantegna,
,ilini o El Bosco. Los estilose der nicas utilizadas por
(.4a uno de los artistas que pareaa son explicados
(y detalle desde el gótico internacional hata la lle-
isla de los grandes colos.0b del Alto Renacimiento
( tticelli, Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Rafael.
1 libro se completa con 251 ilustraciones, 51 de ellas

EE
«color, cuidados índices y bibliografía.

“a historia del arte, los movimientos artísticos mo-

rnos, los principales pintor es y escultores, la ópe-
:, la fotografía, el teatro, la moda... Todo está reco-

NINE NA NENE
C Jo en la colección El Mundo del Arte, un clásico de
- edición difundido en el mundo entero. Cada volu-
Len es es una síntesis clara y rigurosaal rada por un
( vecialista mundialme ntee reconoc. o. Con Aaa
as ilustraciones y un precio muy nn uible E | Mun-
( del Arte es un eecilraa:ento de formación artística
- vara aficionados, estudiantes y profesores— único
UU, el mercado.
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Ediciones Destino
Thames and Hudson
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ISBN 84-233-2056-
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9 1788423320561 E Pa Ed E EDICIONES D
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 EL ARTE
DEL RENACIMIENTO.
PETER Y LINDA MURRAY

251 ilustraciones, 77 en color

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L EDICIONES DESTINO
.
Frontispicio ANTONELLO DA MESSINA San Jerónimo en su estudio
0.0 ». eo. .
THAMES AND HUDSON
Roma en 1527, sl y España lucharon por la dominación de la
atribulada península.
La historia de Borgoña en el siglo XV es casi exactamente la con-
traria. El pequeño ducado, atenazado entre Francia y el Imperio,
dependía para su abastecimiento del puerto de Brujas y, después,
del de Amberes; en cuanto al comercio de la lana, dependía de In-
alaterra y los Estados italianos. Con el fin de mantener su indepen- 5
o EÓtTCO
LoS T A
>
E
ENTISRIMAC-
fees rl.
dencia, los duques de Borgoña, desde Juan sin Miedo, asesinado Ó Y A y la MANR Dare le! pa

por los franceses en 1419, hasta Carlos el Temerario, muerto en i 1 abi

batalla contra los suizos en 1477, hicieron cuanto pudieron de sus
pretensiones feudales y aristocrática, con la esperanza de que Bor-
goña se convirtiera en el Reino Medio a que se creía destinada. El
uso político de la pompa fcudal puede verse cn la Orden del Toisón
de Oro, fundada en 1429, rígidamente aristocrática y exclusiva,
sólo superada por la Jarrctiére. Con sentido práctico, los duques
mantuvieron un difícil equilibrio de alianzas, principalmente con
los ingleses, cuya lana necesitaban, y en contra de los franceses,
cuyas depredaciones temían. El casamiento del duque Carlos cl Te-
e
Es frecuente que un nuevo estilo artístico a... con uno má
antiguo al que termina por sustituirila historia de las primeras lua
chas del impresionismo son un claro ejemplo de cómo las ideas
nuevas, tras encontrar la más fuerte oposición, llegan a imponerse
de forma que al cabo de medio siglo se'convierten en el estilo aca-
démicamente aceptado que, a su vez, será sustituido por.una nueva
visión. Lo que interesa particularmente en el arte florentino “del
primer cúarto del siglo XV es que eran dos estilos, y no uno, los que .
pretendían afirmarse frente a las formas tradicionales. Un siglo an-
A capói

merario con Margarita de York en 1468 fue parte de esta política, tes, Giotto había impuesto una visión nueva y más humana de las
venida abajo cuando Carlos murió a manos de los suizos, aliados de artes en Europa occidental; la representación de escenas bíblicas o.
Luis XI de Francia. Entretanto, Borgoña pasó a manos del [mpe- hagiográficas depende de la actitud dramática y la expresión del
rio, y cuando éste y España se unicron bajo Carlos V, Borgoña fue gesto de los actores, de forma que los personajes que protagonizan
uno de los motivos de la guerra franco-española librada en suclo la acción pueden hacerla verosímil por la inmediatez de su naturali-
italiano durante el siglo XVI. dad. Giotto hizo verdaderos avances en la técnica dela representa-
ción del cuerpo humano cn un estilo más realista que cualquier otro
desde la Antigiiedad clásica; se inspiró en gran medida en la escul-
tura, y en su fidelidad a la naturaleza ya había sido precedido por
Nicola y Giovanni Pisano, cuyas propias esculturas se inspiraban
en cl arte antiguo.)
$ , [Desde principios del siglo XIV, las artes figurativas en Italia se
)
/ / relacionaban, por un lado, con el legado romano,. particularmente
dramáticas inheren=""
A . ¿on la escultura; por otro, con las posibilidades
Po N a RAS

. Xx tes al tema cristiano. La Gran Peste de 1348 interrumpió la corrien-

fe surgida con Giotto,y hasta el inicio del si iguiente no encon-
tró continuadores. ERA, el arte se hizo reaccionario en
extremo, en parte cómo consecuencia de la propia peste, en parte a
que quizá no la sobrevivieron grandes artistas/ Justo al terminar el
17
 siglo, el panorama pareció aclararse un tanto, y una nota de gozo
mundo apareció en Dijon,
de este es
por la vida y por las vanidad
sede de la corte de Borgoña. Desde el punto de vista del estilo, cl
= F— z > ,
arte borgonense aporta pocas innovaciones, pero conlleva una vi-

sión diferente del mundo, más alegre, más refinada, intencionada-

mente elegante y hasta exquisita, y pronto se puso de moday se
extendió con rapidez Apor Francia e Italia. ) ES A AA
A E da
+ "|. Losejemplos característicos de este estilo, conocido como gótico
internacional, pueden verse en dos obras realizadas para la corte de
Borgoña. La primera de ellas es un retablo, probablemente lo único
que se conserva de una serie de encargos hechos a Melchior Broe-_
derlam en la década de 1390, para la cartuja de Champmol, cerca de
Dijon. Esta era una fundación ducal destinadaa las tumbas de la
familia y por ello se la dotó con munificencia. La obra de Broeder-
lam consiste en un par.de bastidores pintados, de forma caprichosa,
“que conforman un retablo de altar; el interior de cada bastidor tiene
os escenas: el la Anunciación
de la izquier el de
da, y la Visitación;
(figur elica- 3 MELCHIOR
_.la derecha, la Presentación y la'Huida a Egipto BROEDERLAM
dos, cási frágiles, en colores claros y brillantes, muestran la sensibi- Presentación y
lidad de úina nueva percepción, atenta al detalle naturalista, al juego Huida a Egipto,
_de las luces en las rocas y las flores) al pintoresquismo del vuelo de detalle del
retablo de Dijon
los pájarosy las torres puntiagudas coronando las cimas escarpa-
das, a las formas de los pavimentos enlosados dentro de los edícu-
los, donde la Virgen sentada recibe al angélico visitante o donde cl En cste caso es más bien el flujo de las ideas desde Italia a Avignon
Cristo niño se presenta a Simeón. No se sabe mucho de Broeder- que, como sede del papado durante setenta años, fue un centro de
lam. Procedía de Ypres, y figura varias veces como pintor del du- irradiación de esas ideas y de ahí la influencia italiana en el gótico
que Felipe el Temerario en el libro de cuentas de éste, a partir de nórdico, influencia que, por la conjunción del Norte y el Sur, dará
1385 y para todo tipo de trabajos, desde la decoración de los apo- su mejor fruto cn el gótico internacional. |
sentos del castillo de Hesdin hasta el diseño de pavimentos o la El edificio bajo cúpula próximo.a la reducida sala donde la Vir-
pintura de retablos. No se sabe nada de su formación ni mucho de gen Anunciada se sienta, el receso progresivo de espacios, la delica-
su vida, salvo de sus protectores; que estaba en París entre 1390 y da tracería, las finas columnas, el lugar donde ocurre la Presenta-
1395 y que murió alrededor de 1409 o más tarde. Pele semejanza ción e incluso el sistema en coulisse del paisaje, donde la sensación
entre su obra conservada y la producida por los pintóres de la co- de receso se consigue con el camino serpenteante entre masas roco-
rriente de Giotto y de. Siena, como Simone Martini y los hermanos sas en series de diagonales, todo hace pensar que, cn algún momen-
Lorenzetti, no puede achacarse sin más a una de esas coincidencias to de su carrera, Brocderlam tuvo contacto con las formas italianas.
tan frecuentes en el arte, sino.que responde a la profunda influencia Las ha transformado cn algo más nórdico al incluir detalles pinto-
de una corriente culturaly de pensamiento ampliamente extendida. _rescos tomados de los Evangelios apócrifos, ese compendio de re-
18 19

5 CL AUS SLUTERR La Virgen
TER El duque Felipe de Borgoña y su santo Patrón
latos divertidos y añadi dos fantásticos a la estr icta nar rativa del_
Evangelio, que si bien le dan viveza con cl encanto de loss detalles, S
diluyen su mensaje en in cidentes anecdóticos.
Entre los expertos que valoraron cl retablo de Brocderlar m estaba
clescultor Claus Sluter, autor de las esculturas de l pórtico E
FE,
de la cartuja de Champmo l, que representan al duuque Fel pe (figura
4) y su esposa, presenta dos por sus santos patr onos:a a Virgen
(figura 5), colocada en el entrepaño de las dobles p uertas de entrada.
De viva apariencia, realist as, fielmente retratadas, envuelta s por los
grandes pliegues de sus vestiduras flotantes, lass cuatro figguras de
los oferentes ducales y s s patronos flanquean lass puertas s llenando
los huecos laterales. En a entrepaño la Virgen co ntempla: a su hijo,
envuelta en los pliegues rítmicos de su pesadovvestido,g irado su
cuerpo para mostrarse de frente, mientras el braz O al ido y cl
20
6 CLAUS SLUTER
Figura de Moisés, de
El manantial de Moisés
movimiento para sostener al niño sobre la cadera consiguen al uní-
sono un esplendor monumental y la más tierna graciaf El monaste-
rio también poseía la obra maestra de Sluter, El manantial de Moisés.
Desmembrado durante la Revolución Erancesa, la parte su erior, _
con su Crucifixión, es ahora un fragmento en_mal estado del que
queda sólo el grupo de seis profetas (figura 6) rodeando el pedestal.
Asombran por la capacidad de observación del natural y la delibéE
rada ampulosidad del estilo, y por el gran tamaño de las figuras, de
forma que csa grandiosidad desvía la atención del detalle secunda-
rio. Si se las compara con la delicadeza y el refinamiento que Broe-
derlam aplica a los detalles, nos encontramos con el mismo con-
traste, cn términos generales, que el que ofrece la comparación
entre Gentilé de Fabriano y Masaccio, y un llamativo paralelismo
con las artes en Florencia unos años más tarde.
21
 y AjEntre las obras culminantes del gótico internacional,
quizá la
¡más admirada y famosa sea el manuscrito conocido como
las Tres
. Ríches Heures, compuesto para el duque de Berry, tío
de Carlos VI
de Francia y hermano, de Felipe. el Temerario de Borgoñ
a. Casi
y. todo el manuscrito fue realizado antes de 1416 por
tres hermanos,
¿Y 7 Poly Hennequin y Herman de Limbourg (figura 7)./Los tres apare-
:-+' Cen por primera vez, como niños, en las cuenta
s del duque de Bor-
goña hacia 1400, por lo que no sorprende que el estilo
del retablo
+ de Broederlam y las ilumiinaciones de los hermanos Limbourg
ten-
gan tanto en“común. Estas obras son esencialmente produc
tos cor-
' tesanos; el temá de las pinturas se expresa en un estilo
de por sí algo
asado de moda or;tanto, de fácil ace tación, por cuanto se
¡ 2simila sin esfuerzo. Las figuras, finas y elegantes, soningrá
q

vidas y.
. £ .

0 2 el artista se ha preocupa IS VEStICIOS, FICOS y complicá-

¿ . + dos, que de conseguir una sensación-tridimensional. LA
Además, los
“' .. atavíos, en especial los tocados de las amas, son
oe de última moda, +
e
_ Pues en aquel tiempo, Borgoña dictaba la moda para
toda Europa.
Los caballos y los perros están trazados con gran realis
mo de deta- y,
S pero tanto las personas como los animales aparecen sobre un
fondo que sémeéja un tapiz y no un espacio tridimension
al. Precisas
mente en esto se distingue el gótico intern lel estilo herojc
JEs /
fácil de entend que er
obras de tales características decorativas EX
ran muy apreciadas por los ricos patronos, desconoced
ores e inca-
- paces de apreciar las cuálidades más nobles de la
pintura y la escul-
tura. Este gusto fácil explica la rapidez con que se extend
ió el estilo
por toda Europa. ¿e
> [Su llegada a Florencia se comprueba en Lorenzo
Monaco, cuyas
obras de 1414, e incluso posteriores, habían seguid
o la tradición
piola.) Lorenzo, nacido probablemente entre
1370 y 1372 y
muerto hacia 1425, era un sienense establecido en
Florencia y ca- 7 HERMANOS LIMBOURG
y maldulense en el monasterio de Santa Maria degli
Angeli, donde El mes de Mayo, de las Trés Riches Henres del duque de
había una famosa escuela de iluminadores de manusc Berry
ritos. Eratun
típico pintor de finales del siglo x1v, influido por
Giotto y la escue-
la de Siena de principios de ese siglo. Este estilo
puramente tradi" da cn 1413 (1414 cn cl cómputo moderno) y la otra, muy
cional, dominante en la Florencia de aquella época, parecida,
puede verse en probablemente del mismo año. Ambas son retablos típicos
sus dos versiones de la Coronación de la Virgen (figura del
10); una, data- Trecento, con figuras planas recortadas sobre fondos dorado
s, for-
22
23
 A a O
y
|
turbantes, bar bas rizadas, ropas de bro cado y largas": '*
qexeO£ÓOón
—puntiagu dos por las- l a
cur vas . Ha
A
caba llos ; perros y camellos dispersos
cimitarra s rodea al|
ada s, ilu min ada s por el resplandor «ue
esc arp .|
montañas
e 2 los -la palidez del alba sobre
ángel que se apa rec
la era de la colina
torres que trepa por la
una ciudad coronada de a
o para contener fan poblad
lejana. espacio cs demasiado pequeñ n la nue va in-
equipamiento “descubre
cohorte, cuyas posturas y ec. De hecho, el carácter *
Huenci a del art> e cor tesano = venido del Nort id te a
lismo. del
7 q
-
sug ier e, no sólo el rea
A
Magos
exótico del séquito de los
5

to por su extravagancia; sinó tam-

detalle clegido para causar efec "colapando en la imagi Ss
bién la jufluencia-de-los-c traduciendo.en arte
nería cristian

!
>
las fabulge.
religioso la fantasía liter 25y se dirigió a Romá pasand
o, * ; >
file abandonó Florencia en 14 aba tra baj and o. .
1427, año de su muerte, est
por Siena y Orvieto. En co mo su. -
Juan de Letrán, pero Éstos,
en una serie de frescos Cn San s del palacio Dogo de .V en e- v+
icos fresco
primera obra —los histór acabó Anto-
o. Las pin turas del palacio Dogo las
cia—- se han perdid quizá trabajó a -
ablemente en 1395, y que
nio Pisanello, nacido prob Venecia entre
Adoración de los Magos s no sólo lo sustituyó en
$ LORENZO MONACO las órdenes de Gentile, pue El apasionado interés
sin o ta mb ién cn Letrán en 1427.
141 5 y 142 2, le convirtió en un
con una representa- los áia ros, animales y «vestidos,
orcado bidimensional, Pis ane llo por -mucrte en
ico internacional hasta-su
de
mando un conjunto col rpos. gót
acio y la colidez de los cue
ada del esp des tac ado ex po ne nt e del
n (figura 13) es
ción convencional y imit ración de los el único. El jardín del Edé
ernacional es obvia en la Ado 0
55 14 56 , per o no fue
de Verona, que
La influencia del gótico mt
14
de sus últimas |
de Pisanello y no de Stefano
pero probablemente una más pro bab le que sea
Venecia. Hay
Macos (figura 8), sin fecha, aun que hay una ant es de que aquél marchara a
es totalmente diferente, quizá fue ra su mac str o
ente encanta-
obras. Aquí, su creación Edé n (fig ura 11), de hacia 1415, igualm
Gentle da Fabriano. otro Jar dín del el mismo estilo,
“nfluencia indudable de de datarse con anónimo, que muestra
gótico internacional pue dor, de un mac str o ale mán
los detalles,
El triunfo definitivo del da Fabriano (h. 1370-
,
ia, ter nur a de sen timientosy delicadeza en
a Florencia de Gentile : lleno de grac rés de Pisanello
precisión con la llegada do la pintura de estética austera. El inte
Strozzi le había encomenda libre de cualquier idcal retratos, y fue
1427). El riquísimo Palla minó en mayo de
,
lo convirtió en un expert
o pintór de
Magos (figura 9), que ter por los detalles su: pri mera medalla
- de una Adoración de los también dividida
o grandes med allistás;
la de Lorenzo_Monaco, uno de los primeros y más pa
1423 y debió de influir en nna que sosticne cl y :
s por cl marco. La Mado datable es de 1438. - del gótico internaciona
l es
por tres arcos reseguido tado a sus pies, se ectos más interesantes
sto niñ o.s obr e-s us rod illas y con san José sen Uno de los asp
Si bien no se ha conser
vádo
Cri construc- pii
de la izquierda , donde una extraña el empleo del dibujo
por los
o, son muy
desplaza al extremo las bestias navideñas
] los de Pisanello, por ejempl
res enta el establo donde ningún dibujo de Masaccio, los dibujo no cómo
s,
evidente que el pintor usaba
mét ric a rep y
s contienen a los Magos
ció n geo
Los otros dos panele numerosos. Es
ronzan satisfechas. gorros
ero sa ser vid umb re, ado rnada con una varicdad de 25
su num
24
 peA
57

A
11 MAESTRO ALEMÁN ¿El Jardín del Edén

9 GENTILE DA FABRIANO Adoración de los Magos prucba para sus composiciones, sino como materia prima de los
o , detalles para sus cuadros.) El Codex Vallardi (Louvre) contiene
10 LORENZO MONACO Coronación de la Virgen : A > $:
cientos de dibujos; muchos son del mismo Pisanello y otros son
copias y dibujos de sus discípulos y de otros artistas. Caballos,
perros, fieras, vestidos (figura 12), cabezas de mongoles y tártaros,

E
plantas, hombres colgados de la horca, todo un arsenal de material

NS
úril para componer los detalles elaborados de los cuadros.

NS
| Al inici del sigloo xv, los acusados contrastes entre Gentile y
:
Mlasaccio y y entre Ghiberti
entre Ghiberti y.y Donatelloo ejemplifican
cjempl claramente la
:

a
iferencia crucial entre los dos estilos que trataban de sustituir Ta
moribunda tradición de Giotto en Florencia. De hecho, esta dife
O

RS

Ñ rencia constituyó la gran divisoria en el siglo XV, y una compara-7

Ñ ción cuidadosa de los dos principales ejemplos ayudará a poner cn
cl aro su naturaleza,
Tras acabar la Adoración de Strozzi, Gentile pintó el hoy des-
membrado retablo Quaratesi, terminado en mayo de 1425; consis-
9.

tió originalmente en una Madonna y Niño central (figura 14), flan=

“queada por dos santos a cada lado: Tieñc el encanto, la calidad
SEA
AN

27
 1 ral llama inmediatamente la atención por su total contradicción
n los planteamientos La_Madonna no esb
niño es fco
LTS
cn

se sientan dos ángeles

musicales, y ellos tan bién
somb
12 as LO alejamiento. Con los otros dos ángeles tras el trono, medio ocultos
$ para trajos Pp a A o
de > Po O, p Dos1205 hu
JIQUTe
55 —
yLepoamrz
medio en sombras,
: sc crea por= primera
- vez la ilusión de un espa-
y ima cabeza cio interno coherente, El SRtoscuro ucga en los rasgos de la Ma-
onna y en e del Ni ñ uiendo que no parezcá como pS
decorativa y la planicidad
MIC] de la elaboración,
boración tan querida típica del anar forma
una Ene plana cn el regazo azu de! la madre,; sino un bloque
3 z bre 1 un fondo de brocado oscuro,
Sobre ólido vescul a
salpicado de flores, la Madonna
ladonna cara stsuave sostiene
de cara sOStICIN a un bello ; ñ € flanqucaron a la Madonna,—
niño; a cada lado, unos angelitos se asoman tras la cortina del fon- tambié e luz y sombra, lo que, a pesar
do. Las carnaciones son tiernas, pálidas; la expresión casi ausente. de los fondos dorado E da ariencia vívida, con el fuerte
Los cuatro santos llevan también el mismo tipo de vestiduras cle- calismo esados, no idealizados, y de su ábultado
gantemente estilizadas, con ricos modelos de ribetes ondulantes y volumen. ítico consiste en esta transformación de la. “%
bordados recargados. sensibilid: interés
(La Madonna y Nii Niño (figura 15) de Masaccio, que formó parte del 1
rativo |
políptico dede Pisa, eses del todo diferente. Se ha desmembrado, como gó nacional va a sucumbir; nada |
SY

tico inter
el retablo “Quaratesi, y se conservan pocos fragmentos. El pancl
Ap esa enorme prestigio de Masaccio ...-!
IYD

sar acj ci r sus frescos de la capilla Bran-

cacci, donde todos lá artistas de lain generación irán a ins-
se, está bastante claro qu ie rti representa en la escultura la *-
DY

continuación del gótico internacional,

n puesto al día fon incursiones”
DY

en los detalles ne y, más adn c, en la perspectiva.) |

DY

ontraste entre Ghibertiy Doñatello es'tan grande como entre A

entile y asedio, a se le a de que Donatello introduce Ny
ODNDY

un factor adiciona adp intecall emotiva. La influen= ¿ | ¡“*

cia gótica ¡ cn Does se vien n el uso de la silueta dramática, | pe
penetrado a realismo muy acusado cinclu=”_
S pe
DY

E |
one s expresivas. . ll
SY

Ghiberti nació en 1. E e onsiguiente, de la misma gene- Pr” 3]

es)
13 PISANELLO o STEFANO DA ración q LT
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VERONA El Jardín del Edén

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 17 GHIBERTI Sacrificio de Abraham 18 BRUNELLESCHI Sacrificio de Abraham:
4

14. Madenna Qusrales;.

2 (626 le
Ma Va * > vas puertas del baptisterio de Florencia, habiendo sido sus principa-
2 Fabian o). 15 MASACCIO Madonna y Niño les rivales Brunelleschi y Jacopo della Quercia. De los paneles del
concurso se conservan el de Ghiberti y el de Brunelleschi (figuras 17
y 18).(La escena mostrada es el Sacrificio de Abraham, y ambos apa-
recen en el marco estipulado de un cuarteró , semejante a los que
ormaban las anteriores puertas realizadas por Andrea Pisano. En el
panel de Brunelleschi, la acción es veheme inclusonte
violenra!,Las
alusiones a la Antigiiedad (una de las figuras adelantadas es una
adaptación del clásico Espinario) son indicativas de su formación y
de su forma de pensar, pero técnicamente el Panel no supera en
modo alguno el modelado suave y la brillante súperficie de la ejecu-*
ción de Ghiberti. Brunelleschi hizo un número de piezas aisladas
que luego reunió; la ejecución de Ghiberti cs un triunfo técnico por'
cuanto la talla es de una sola pieza. La acción se desarrolla con
fluidez; el ángel se desliza desde el cielo para detenerla mano arma-

31
AA

l£. Mo danna een Ni mb

Las f
LAME. 4
(Mesa;
Ú (

19 GHIBERTI Anunciación 20 GHIBERTI Flagelación
da del patriarca; la bella figura desnuda de Isaac, de inspiración
clásica, se vuelve para mirar con alivio al padre y al'ángel, allí don-
de el Isaac retorcido y aterrado de Brunell leschi lucha contra el cu-
chillo, y un ángel disparado, de gesto vehemente, detiene la mano
de Abraham en cl último segundo. Las mismas características
de
gracia y encanto, de brillante ejecución, del empleo sinuoso de la
forma y la línca, del siluetcado, aparecen en las puertas, empezadas
por Ghiberti en 1403 y terminadas cn 1424. Por ejemplo, en el
F /[ panelpanel de la Anunciación (figura 19), la Virgen; en su cdículo, mues-
* tra la típica impronta gótica con un gesto de infinita delicadeza que,
simultáneamente, da la bienvenida y se retrac ante el celestial visi-
7,/tante. En ocasiones surge una nota más modelerria; por r ejemplo, cl
Cristo de la Flagelación
pi Di
(figura
Y
20) cs casi una pura
idad figura clásica,
pero los flagcladorcs, colocados simétricamente con respecto a él,
conservan todavía las formas contrapesadas y la gracia heredada del
32
pasado. En los propios «Comentarios» de Ghiberti, escritos'ah final a
de su vida y que suponen uria de las principales fuentés de conoci P
miento de su carrera y de sus contemporáneos, registra triunfal
mente la Jpropia versión de su éxito. «Todos los expertos y todos . ,
mis compañeros competidores me concedieron la palma victoriosa;
se me concedió la gloria por consenso universal y sin uña sola ex-.
copción.»(Durante los años de ejecución del primer par de puertas
realizó también otras obras, destacando las dos estatuas-de la facha-
a de Orsanmichelc. San Juan Bautista (1414) Jfigura 21), en un ni -
_cho gótico muy ornamentado, todavía se expresa en el lengujtda ,
gótico internacional.
lincal e incluso la lana de la burda zamarra ofrece el mismo refnaos Ea
miento estudiado que los bucles del cabello'o los graciosos rizos'de.: * *
la barba. Los gestos:son afilados y estilizados, la postura, en su.
conjunto, elegante y distinguida. San Mateo (1419-1422, pero. E be
chado cn 1420) (figura 22) ofrece urun
tiedad: cs el filósofo clásico co
ciertamente, el mismo cuidado por la elegancia, la misma disposi-
| ción en los pliegues del vestido que crean formas en zigzag de luces*
y sombras, pero las características de la cabeza están más próximas
| a la escultura antigua y la postura, aunque casi idéntica a la del San'
Juan, está lo suficientemente más erguida como para conservar la >
elegancia, sin disminuir la gracia más suave de la primera estatua: Ml
[Este interés por lo antiguo, esta modificación de la línea gótica, es Pue $
una de las primeras características que llaman la atención en el par
r de puertas realizadas entre 1425 y 1452 y.que vinieron.a continua-= Lor
1)
Se
ción de su primer encargo. Son las puertas que Miguel Ángel califiz. 5
có de Puertas del Paraíso; en cllas Ghiberti difiere totalmente, pri-
mero, de las instrucciones que recibió originalmente, y segundo,:
del modelo del primer. par. JEn lugar de las veinte escenas y de las
ocho figuras aisladas que ocupan los pequeños cuarterones del pri
'
mer par, este segundo está dividido en diez paneles “grandes, en:
| cada uno de los cuales se representa una 33cena de Añtigno Tésta-
| mento, todas de gran complejidad y muy elaboradas. En la Crea-
ción y caída del Hombre, por ejemplo, se muestran cinco episodios
del Génesis por separado, y el empleo de distintos niveles de pro-
| fundidad cn el relieve para Súgerir alejamiento, es de un elevado
33
 ¿
A

ns
23 Guisexti La historia de José,
de las segundas puertas del
baptisterio

refinamiento. En la escena de Jacoby Esa, este uso de las sutilezas

£ del relieve permite a Ghiberti establecer los diversos incidentes de (
1 su relato dentro de un marco arquitectónico que se aleja hasta el (
4
Y infinito, lo que consigue sin romper la unidad estructural de la su-
perficic. [En La historia de José (figura 23), una gra muchedumbre.
4 particip: en la acción principal ante el edificio circular del fondo; a (
pesar del número de actores, la_——escena combina coherencia y uni. (
dad con un encanto delicado y curvilíneo, pero la perspectiva im-
y

No sirve de nada especular (

y)

pone una lógica ia y un orden nuevos.

a
|

sobre si aquí aparece la influencia de Donatello porque éste ya lo (

21 GHIBERTI San Juan Bantista
había suplantado como el mejor escultor de Florencia y, de hecho,
como el más poderoso del arte florentino. Era ocho años más joven
que Ghiberti y, aun cuando Vasari lo incluye entre los competido- (
res por las puertas del baptisterio en 1401, su juventud de entonces
hace improbable su participación, lo que no quiere decir que no
trabajara en las puertas, puesto que fue aprendiz de Ghiberti hasta
1406. Se asoció con Nanni di Banco, y en los Profetas, que realiza-
ron los dos para la catedral, apenas se aprecian diferencias entre
22 GHIBERTI San Mateo ellos. Pero al final de la década consolidó una personalidad inde-
35
pendiente y se convirtió rápidamente en el artista florentino más
importante del siglo Xv, sin rival tras la muerte de Masaccio en
1428. Los efectos de su influencia no sólo se notaron en la escultura
y la pintura florentinas, sino que llegaron con fuerza a la Italia del
Norte y a Ferrara, e incluso tuvieron su reflejo en Venecia a través
de Mantegna.
( La estatua de san Jorge (figura 25), realizada para una hornacina
en la fachada de Orsanmichele en 1420, es una de las obras clave en
su carrera, no tanto por la importancia de la figura de pic y exenta,
personificando las virtudes cristianas del caballero, como por el pe-
queño relieve bajo el pedestal de la estatua (figura 25). Es cl anuncio
sle lo que vendrá después. En él aparece san Jorge a caballo matan-
y atenta, permanece 25 DONATELLO Relieve de San Jorge dando muerte al dragón, Orsanmichele
do al dragón, mientras la princesa, orando
delante de la arquería de la derecha; esta arcada y el cubil rocoso del . k A

dragón a la izquierda están tratados con realismo y con un uso
extremadamente sensible de las gradaciones del relieve pará. conse-
guirysobre la superficie marmórca, las características pictóricas-de
alojamiento en el espacio y-la sensibilidad imaginariva.do-una-esce=-
marco arquitectónico está en proporción con
ai Además, el
na real.
las figuras, de forma que el espacio tridimensional está relacionado
con cllas, consiguiendo una perfecta ilusión gráfica. :
La culminación llegó hacia 1425, cuando Gentile había termina-
do cl retablo Quaratcsi, Masaccio pintaba el políptico de Pisay
Donatello iniciaba una serie de obras que incluían el pancl en bron-

<=
a
SIN e luch= ce de la Fiesta de Herodes (figura 26) para la pila bautismal del baptis-*
4 se] terio de Siena,JLa historia de la pila del baptisterio de Siena es algo:
ra poco [S _ prolija: en principio se encargó en 1416 a varios escultores meno-
res, y en 1417 se pidió consejo a Ghiberti; más adelante se dividió
PelieJe shiacu>tO:e, entre Donatello, Jacopo della Quercia, Ghiberti y dos orfebres de
Pecho atreespeñtoo
A ¡Ono Puadez de Sienaf El pancl de Donatello representa €l momento en que la cabe--
nikder enlos planos za del autista se presenta a Herodes durante la fiesta. Sorprende el'
l + lererdos - 1oe> de procedimiento técnico
Ps
totalmente nuevo
Pp
y pola representación
os
de lapon
09 Feoccon Fondo - E escena con notas deARDE
intensidad dramática. Herodes se echa hacia

ES.
errada A
atrás horrorizado, un invitado protesta, otró retrocede, un tercero:
sc abraza al más próximo, y aún otro huye de la mesa;los pequeños -
S So =
putti cercanos a Herodes tropiezan entre ellos en su intento de esca-
dodo les Uness de par del macabro trofeo, y hasta la propia Salomé se'ayergiienza de
pas deledife: su hazaña. Detrás de la mesa de los festejantes hay'iuna arquería, y:
en una habitación, tras ella, tocan unos músicos; en otra habitación.
24 DONATELLO San Jorge (co- tras esas figuras puede verse, a través de los arcos despejados, un;
pia), en el lugar original de número de elementos espaciales, uno tras otro, perfectaménte pro- ;
Orsanmichele
porcionados entre sí y con las figuras coritenidas en ellos. La ilusión'

37
 2
se consigue con mínimas gradaciones en la profundidad del relieve
y con el espléndido uso del artificio de lá perspectiva eh el centro. * A

El contraste entre el.drama del primer plano-y-14 ignorancia del

DA "mismo por los personajes de detrás aumenta la tensión psicológica
+; ¿y crea un nuevo mundo visual de tremendas consecuencias, Las
ww = dotes de Donatello para graduar hasta el infinito la profundidad del
a: relieve puéde apreciarse aún más en el pequeño panel de la Ascen-
en la que apenas hay diferencias en la superfi-
sión (figura 27), obra
.."cie y los planos:esculpidos se han reducido a un espesor tan ex-
. .tremadamente fino, que las figuras más parecen dibujadas en cel
- mármol que esculpidas.(Ghiberti también empleó esta delicada gra-
XK dación en la profundidad del relieve en su segundo par de puertas, m

28 6 HIBERTI Bautismo de Cristo

26 DONATELLO La fiesta de Herodes
A
 28) que realizó
así como en el relieve del Baurismo de Cristo (figura
nunca con el mismo refina-
para la pila bautismal de Siena, aunque p e
Al y
JE 4]
miento de Donatello.

pS. Al
una diferencia entre
—y (be aquí surge tanto una semejanza como Enps

Masaccio y Donatello; en cuanto a la primer a, existe la creación de

un espacio ideal y una ilusión completa de un mundo real, y esta
que tiene lugar
identidad de propósitos entre el pintor y el escultor,
ente que cualquier
casi al mismo tiempo, señala quizá más claram
las viejas formas
otra cosa lo que pudo haber sido la ruptura entre
ollada s por los
representadas por Gentile y las nuevas ideas desarr
entre Masac-
artistas del Renacimiento. La diferencia fundamental
esculto que se
r,
cio y Donatello estriba en la cualidad dramática del 29 PDONATELLO Cantoria, detalle
sentido de la
percibe ya en sus primeras obras, y su apasionado de los Putti
en su último
tragedia que llegaría a ser cl distintivo de su estilo
iba a quedar
período, mientras que su empleo de la línca y la silucta
o llamativo de
como sello indeleble en el arte florentino) Un ejempl
San Lorenzo,
esto son las puertas de bronce de la vieja sacristía de
paneles de que y
realizadas hacia los años treinta. Cada uno de los
gesticulan con
están hechas contiene dos profetas. Los personajes

ns
ividad está concen trada en el movi-
vchemencia y toda su expres
vestid uras y en la fuerza de los gestos, /
miento curvilínco de las 30 DONATELLO Figuras discutiendo,
30). (Aquí Ñ
silueteados en bajorrelieve sobre un fondo plano (figura de las puertas de bronce de San
ti hace de su idea de perspe ctiva
Donatello replica al uso que Ghiber Lorenzo
o su propia invenc ión para
pictórica en bajorrelicve, abandonand pleo perfeccionado del detalle arquitectónico en capiteles y ador-
ión dramátic Y
conseguir aisladamente el movimiento y la expres nos, sin caer nunca en imitaciones serviles y conservando siempre
Donatello estuvo en Roma entre 1431 y 1433, oresumiblemen-_
úedad clásica. Nunca su individualidad y su carácter voluntarioso; la importancia cre-
te se dedicó al estudio de los restos de la Antig ciente del uso del putto, cl niño gordezuclo y juguetón, tan frecuen-
o mi llegó al punt punto o
se vio se ucido por a grandeza del pasado clásic te en frisos y mosaicos clásicos, asiendo armas, instrumental de
influe ncia que recibe es la
de intentar la recreación de sus formas; la sacrificios o racimos de uvas y que, como hicieran los cristianos
emplea r. Su última
3 (asmitación de la tradición jalgo que podría primitivos, adaptó a la iconografía cristiana y los empleó con ente-
obra nunca cs antigua cn la ápariencia, raylibertad en los contextos más sagrados. - '* : S .
la e
miento real del arte antiguo, particularmente de El David (figura 31) fue la primera figura de desnudo modelada
siglo XV, con la
romana, mayor que el de cualquier otro artista del en bronce desde los tiempos clásicos. La pose cómoda y relajada, el —
viaje aparccon ale
posible excepción de Mantegna. Después de este amable modelado de las formas, suavemente curvadas, tersas bajo
en los mármoles
gunos temas clásicos: cl desnudo David, inspirado la picl de bronce, intensamente sombreada bajo el extraño gorro
melata, inspirada
antoninos del siglo 11; la estatua ecuestre de Gatra puntiagudo, el rico ensortijado de los cabellos revueltos de la cabe-
Capitolio; el em-
en el Marco Aurelio que hoy figura delanu del
41
40
e
2
 completamente diferente, Pero estos momentos de serenidad elegí-
aca fucron raros en Donatello. Su temperamento se entregaba al
estímulo de los efectos dramáticos; los encargos importantes que
llevó a cabo en Padua entre los años 1443 y 1453 abren un nuevo
capítulo de su arte y determinan el carácter del arte de Italia del
Norte durante el siguiente medio siglo. -
Dos grandes obras del período paduano han sobrevivido: la esta-
> tua ecuestre del condotriere Gartamelata (gata melosa) (figura"32), y
el altar mayor de la basílica de San Antoni
La pesada figura
o. del”
| victorioso mercenario, relajada y confiada en su pose de conquista-
dor, sobre su enorme caballo, ricamente enjaczado, nos lleva al
típico emperador de los retratos romanos, y la fea cara, llena de
/ carácter, tiene sus antecedentes en los bustos funerarios romanos,
y

.31 DOÑATELLO David

Y q
;

ENE

2ee
NE
za degollada de Goliath, son ecos resonantes del arte romano/ El

MEE LA, ñ
David evidencia también el renacimiento del pasado clásico y la

PI
Ms
aparición final de este nuevo espíritu que iba a dar forma al Renaci-
miento: el sentido, no de una lección aprendida maquinalmente, no

0
de un modelo para imitar, sino la paridad en la creación, la igualdad

Mr
con la tradición inspiradora, la continuidad en el pensamiento y cn
el sentimiento, aunque el propósito a que se dedicara el arte fucra

42.
33 MASACCIO Trinidad

35 DONATELLO Lamentación

34 DONATELLO Milagro del asno Fa ;

| de asombroso realismo. El altar del ; santo ha sido
: ó
sometido a pro-
| fundas restauraciones y sus diversas partes —la Madonna y el Niño
. | exentos y los seis santos que los flanquean, los tres relieves de los
| milagros de san Antonioy la Piedad de bronce, y el relieve en pies. .
¡"dra arenisca de la Lamentación ante el Cristo muerto, ahora detrás del

| texto. ESA z A
(La principal característica de 1d relicvedes el maravilloso uso de. -
x la perspectiva, la finura del relieve
A a y el éfecto
A
dramático:: El.fondo
de amplias bóvedas de cañón en el, Milagro del asno (figura 34), ale=-
jándose profundamente en el plano pictórico, la curiosa disposición y
de los techos y escaleras en el Milagro del hijo irascible, limitando al
máximo cel espacio para la acción dramática, recuerdan, enun casó, +| , '
la brillante y claborada construcción espacial de la Trinidad de Ma- -
saccio (figura 33) en Santa Maria Novella, y en otro, su propia

45

construcción de yn mundo dentro de otro en la Fiesta de Herodes, de
Siena (figura 26),JGrandes multitudes rodean al santo, y se apretu-
jan hacia adelante tratando de presenciar sus milagros, trepando
por las columnas y.los edificios, de forma que sus cuerpos se pro-
ectan más allá del plano de la pintura limitado por el marco arqui-
tectónico, y crean un elemento espacial externo
a sen rompiendo cl
mundo, del espectador. .El relieve en bronce La Piedad posec una
serenidad poco. habitual; el cuerpo pesado y desnudo del Cristo
muerto lo sostienen unos putti lacrimosos, pero su pesar es un llan-
to infinito, de- un tipo distinto al sentimiento surgido del agudo y
apasionado dolor de la Magdalena en la Lamentación de piedra are-
nisca (figura 35). Rarament áausente-la tensión dramática: en la
cara acurrucada del niño temeroso junto a su madre en los peque-
ños relieves de Madonna; en los putti juguetones tocando la música
de la Cantoria (figura 29), sólo un atisbo de pelea; en el profeta calvo
a quien el artista le conmina con violencia para que hable, cuya cara
severa y arrugada y postura angulosa sugieren la aspereza gutural
del dialecto toscano; en las carnes ajadas y mirada hundida de la
ñ en lo anti-Donatello: suavidad, sentimiento, delicadeza, aunque el
E medio de expresión estuviera más en la línea que en el volumen.
36 DONATELLO Resurrección
AN
ur
'
Magdalena (figura 2), macilenta y enflaquecida en la zamarra de (
SN]
pelo hirsuto que tan bien casa con su cabello enmarañado, al punto
| que es difícil distinguir entre el animal y la persona. Hasta en su
última obra inacabada, los relieves en bronce de los púlpitos de San (
1
Lorenzo, el Cristo de surrección (figura 36) no es un joven Sal- ¡
Í
| vador transfigurado en la gloria, sino una figura maciza y taciturna,
| saliendo pesadamente de su tumba, arrastrando aún las ropas fune-
'
rarias, al punto que parece que sus movimientos están lastrados por o (
¡ el cuerpo mortal en vías de transformación.
| Tan grande era la personalidad de Donatello que en sus escultu-
ras agotó las formas y los estilos que había inventado. Sus suceso- (
pres fucron pintores; , ellos tomaron el relevo de su línea recia, su (
li drama y su tensión, y las posibilidades emocionales del uso de la
Al distorsión y la fealdad extrema. Los adustos santos de Castagno, (
los verdugos de músculos tirantes de Pollaiuolo, y el contorno du- (
ro y metálico que abarca incluso las figuras tensas y rígidas de Bot-
ticelli, sean Afroditas, Madonnas, Gracias o Judits, delatan su in-
fluencia. Los escultores de la generación siguiente se concentraron (
A causa de la larga vida de Donatello, de su vasta obra, y de la ine- (
ludible fuerza de su ejemplo, las lecciones impartidas por Masac- (
cio cayeron en oídos que oían, pero que no podían asimilar su ense-
ñanza.
había nacido en 1401 y entró en el gremio de Florencia (
e 1422, En 1427 aparece en el primer pago de Impuestos realiza o ta LA (
en Florencia, cl llamado Catastro. Este pago de impuestos, repeti- orkrro mr
do cada pocos años, proporciona una buena información sobre los /422 ,142-
artistas florentinos y su situación económica; casi siempre hay que- [oí pu Su
jas de pobreza e infortunio que bien pueden desccharse, pero en el cesante |
caso de Masaccio, él y su hermano tenían que manteper a su madre k
y vivían en una gran pobreza. Poco después de esto, (Masaccio fue a (
Roma, probablemente por un encargo, y murió allí a la edad de
veintisiete años. Lo extraordinario es que en sus cinco O seis años
“de trabajo revolucionó la pintura florentina y se ganó una fama que (
Miguel Ángel y Vasari mantuvieron viva en el siglo siguiente y que
nunca se ha extinguido) Sin embargo, de esta fama disfrutaron más
47
otros pintores, él nunca gozó de la estimación popular concedida a
la obra brillante y realista de Gentile da Fabriano.
Sus dos obras principales son el políptico pintado para la iglesia
carmelita
SR de Pisa en 1426-1 427, y la serie deze frescos de la MR iglesia
carmelita de Florencia) Se sabe documentalmente que _cl políptico
de Pisale pertenece y Vasari lo vio y lo describe; por desgracia se
con
desmembró hace tiempoy ahora sólo puede ser reconstruido
algunos paneles diseminados por varios Museos: han sido bicn
identificados por su semejanza estilística con los frescos de la capilla
Brancacci que se le atribuyen. El panel más importante, Madonna y_
Niño (fieura 15), que ha sido cortado en la parte inferior, está tan
dañado que la pintura verde de imprimación aflora en muchas par-
tes y se han perdido grandes trozos, pero, aun así, da una muestra
directa de su estilo en 1426-1427, cuando no haría más de dos años
que la Madonna Quaratesi de Gentile da Fabriano (figura 14) se ha-
bía pintado. Han salido a la luz algunos paneles más del políptico
de Pisa, siendo cl más notable un San Pablo, que está en Pisa, y la
Cricifixión (figura 37), en Nápoles. Cuando cel políprico sea recons-
truido podrá verse que conserva características del Trecento, como
el uso de fondos dorados planos y el tratamiento aislado de los
personajes, como si fueran estatuas cn nichos. Difieren completa-
mente de los retablos subgiotrescos contemparáncos y del estilo
gótico internacional de Gentile da Fabriano; todas las figuras cstán
concebidas en formas tridimensionales y ocupan una posición defi-
nida en el espacio, Muminadas desde un mismo punto y somictidas a
Es probable, por ejemplo, que Florencia (figuras 38/41), son aún más importantes que el políptico.
las mismas leyes de la perspectiva.
Pero no todos los frescos son de Masaccio, y casi un tercio del
Tos halos en la Madonna de Londres (figura 15) scan los primeros
conjunto se destruyó en un incendio en el siglo XVII. También: es
que se tratan como círculos intangibles vistos en perspectiva y no
posible que algunas de las cabezas retratadas fueran dejadas sin ter-
como simples planos dorados colocados tras las cabezas, como cn
minar por Masaccio cuando fue a Roma. Por fuentes de la época se
el retablo la Coronación de la Virgen de Lorenzo Monaco (figura 10).
sabe que cran tres los pintores que trabajaban en la capilla: Masac-
Mucho de.este realismo procede de la escultura; Masaccio proba-
cio, Masolino y Filippino Lippi; como Eifippino Lippi trabajó -allí
blemente fuc muy fluido por Tos púlpitos del baptisterio y la cate-
en la década de los ochenta, es comparativamente simple discernir
Donatello, y runclleschi los que hicieron su estilo del Quattrocento tardío e identificar su contribución en el
que
los primeros experimentos relevantes en perspectiva, en una época
conjunto. Esto nos deja con un número de frescos que han de per- |
1
tenccer a Masaccio o Masolino, y en este punto de su carrera, éste, + |
en la que Masaccio era un muchacho de catorce o quince años. En
a pesar de ser mayor quedMasaccio, estaba claramente influido por
|
resumen, el políprico de-Pisa muestra un regreso al estilo monu-
)

49
48
 go

se
=
ia
y
a. po % - .
2 al Los frescos que son acordes con el estilo solemne del
+. de Pisa se atribuyen a Masaccio,
as obras tradicionales
o de Masaccio, y especialmente el fresco
más famoso de todos, La
. - rendición del dinero del tributo (figura 38),
sirve, por un lado, para
_ 7 ¿confirmar la reconstrucción del políptico
de Pisa, y, por otro, co-
Lomo piedra, de toque para separar las obras
de Masaccio de las de
Masolino.|El estilo de Masaccio es grandioso y sim le;

dentidad, están concebidas como p

10. En Rendición de

“elemento de una estructu ra que no tendr

ía sentido si fuera des-
plazado o alterado. Ésta es la primera vez
desde Giotto que se aplica
«la coherencia total, es decir, que ninguna parte puede cambiarse
o

y todas las
un punto que, en el caso de los fres- 39 MASAcCcIO Cabeza de la Rendición del dinero del tributo
cos de Brancacci, coincide con la ventana de la capilla, Este empleo
38 (arriba, izquierda) MASACCIO Rendición del dine.
50
 de la luz pictórica procediendo de la misma fuente que la luz real,
ncent
calidad
da una convi e a todas las figuras de los
tridimensional
frescos. Su calidad dramática cs evidente en los detalles de las cabe-
zas, de una acusada caracterización | al extremo que los apóstoles
pueden distinguirse individualmente (figura 39).
(Los frescos atribuidos a Masolino poseen una vida y un realismo

DA AA
40 Masaccio Expulsión de Adán y Eva 41 MASACCIO Curación del cojo por la sombra de san Pedro

A
E
PRA
42 MASOLINO Madonna y Niño

que vienen directamente de Masaccio, pero carecen de la consisten- xi A A Ar

7 > a A e
cia y cl rigor de su estilo. Masolino nació hacia. 1383-1384;/es . pro- “¡$40
qt q
*
bable que trabajara en las primeras puertas del baptisterio de Ghi-"...'- *-
berti. Esta posibilidad hizo creer, entre otros a Vasari, que pudo ser '::
macstro de Masaccio, pero este supuesto debe ser rechazado por *“ .-+;:
cuanto Masolino no ingresó en el gremio florentino hasta 1423, ún
año después de Masaccio, y las reglas del gremio establecían
£.
que
ningún maestro podía tener alumnos sin ser miembro, y haber pa- ,
gado sus cuotas. Parece que Masolino había sido un artista giottes-
co tradicional y estuvo bajo la influencia de ¡Masaccio .—v.no, al".
revés— en el breve tiempo transcurrido entre 1423 y 1426,' tras el:
cual marchó a Hungría, y que-más adelante volvió a cambiar de. ...'-*..
«estilo para convertirse en un pintor más del gótico internacional,jlo ;: )
que parece más lógico si se tienen en cuenta sus orígenes. Su prime-:;:'
ra obra datable en 1423, una Madonna (figura 42), hoy en el Kunst-" 2 +.»
halle de Bremen, no presenta trazas de la influencia de Masaccio; se . . “'

53
 a
o
trata de una simple Madonna de finales del Trecento, más parecida

A
Macd y, vo —p a las de Lorenzo Monaco. Su obra en la capilla Brancacci señala el

;
momento de mayor influencia de Masaccio pero, incluso aquí, la

$ hagoal
elegancia de los jóvenes paseando por el fondo de La elevación de
Tabitha (figura 44) evidencia su interés por las vestiduras y Tos deta-

aa
a liopes
lles narrativos, más propios de Gentile da Fabriano que de Masac-

yy
44 (derecha) MASOLINO La elevación de Tabitha, detalle
3 MASOLINO Fiesta de Herodes
 cio. Aún más, una simple comparación de cabezas similares de-
muestra claramente que le faltaba la capacidad de Masaccio para la
forma tridimensional y el juego de luces y sombras. Sus caracterís
ticas góticas surgen con más evidencia cn las obras posteriores a la
muerte de Masaccio.] Las más importantes son los frescos de San
Clemente de Roma y las series que realizó en la pequeña ciudad de
Castiglione d'Olona, cerca de Milán, donde se encuentra una obra
firmada en la Colegiata, y una seric del baptisterio datada en 1435.
En estos frescos cl gótico internacional ha recobrado totalmente su
ascendencia, y las
rs
figuras en la Fiesta de Herodes (figura 43) pueden
compararse directamente con obras como la Adoración de Gentile
da Fabriano (figura 9) o los dibujos de ropajes de Pisanellof Son
completamente distintos a trabajos como «l fresco de Masaccio La
Trinidad (figura 33), cn Santa Maria Novella de Florencia, donde las
OSA OA : c la catedra
formas arquitectónicas brunelleschianas han sido emp cadas para
crear una situación verosímil de alejamiento de los personajes, aun-
que Masaccio ha puesto las figuras de los donantes en concordancia
con la perspectiva de la arquitectura, al tiempo que las afiguras so-
_brenaturales,al no seguir el mismo sistema de perspectiva, produ-
cen el efecto de flotar en cl aire.JLa relación entre Masaccio y Maso-
lino plantea todavía muchos Problemas; uno de cllos, y bastante
complicado, es el de los dos paneles adquiridos por la Galería Na-
cional de Londres en 1951, atribuidos a Masolino, pero de los cua-
les uno se considera de Masaccio, porque si bien uno presenta la
fláccida indefinición de formas y la carencia de solidez propias de
Masolino, el otro posce la luminosidad definida y la claridad de la
ordenación espacial fundamentales en Masaccio.
Otro factor que determinó el resurgimiento de las artes cn la
-lorencia del siglo XV fue la influencia de la arquitectura de Brune-
lJeschi y los escritos y la arquitectura de Alberti, El gran triunfo de
Brunclleschi fue la construcción de la cúpula de la catedral de Flo-
rencia (figura 45), una obra que jamás hubiera llevado a tan glorioso
término de no haber tenido los conocimientos de los métodos ro-
manos de construcción que había adquirido con cl estudio de las
como or-
ruinas antiguas. Nacido en 1377, formado originalmente
febre, Bruncileschi era coctánco de Ghiberti, aunque nunca estuvo
ismos y preciosismo que carac-
dotado de las cualidades del miniaturismo
56
7 45 BRUNELLESCHI
do del
de Florencia
tcrizaron al gótico internacional Tenía ideas grandio
sus pequeñas obras, y aunque diseñó sus formas y detalles partien-
do del repertorio de la arquitectura clásica romana, él, como Dona-
: tello, absorbió y recreó esas formas sin caer en el servilismo de las
La gran cúpula es más la hazaña de un
fuentes en que se inspiraba
ingenicro que la de un arquitecto, pues la cobertura del gran espa-
: cio interior exigía cualidades que exceden al arquitecto.
(El primer edificio renacentista de Florencia, en sentido estricto,
E es cl hospicio, el Ospedale degli Innocenti, comenzado en 1419 en
E él Brunelleschi también es deudor del pasado arquitectónico róma-
no; la logia de columnas (figura 47) frente al. patio tiene tras sí una *
larga historia. El uso inteligente de proporciones simples da una)
armonía satisfactoria a la logia y es lo que la llena de significación| e
para cl futuro. Los arcos se basan en la medida del orden de las|. 4
columnas, y esas magnitudes no sólo determinan la altura y la luz
del propio arco, sino que se extienden en profundidad en las pro-
O
porciones de los intercolumnios, rompiendo con la tradición de su
MR
uso en las bóvedas de aristas. Este tipo de proporción lúcida y casi
E
_ elemental es también la base del diseño dejla antigua sacristía de San
E Lorenzo (figura 46), donde la capilla abovedada, de planta central
—un cubo con un coro más pequeño, proporcionado a la estructu- -
57
 46 BRUNELLESCHI
Interior de la anti-
gua sacristía, San
Lorenzo, Florencia
47 BRUNELLESCHI
ra principal— inicia una corriente que fluye en el Renacimiento y Logia degli Innocenti,
será un modelo continuamente imitado. Brunelleschi repitió el Florencia
procedimiento en el claustro de la Santa Croce de la capilla Pazzi,
ampliando el espacio de la planta central con secciones al otro lado
—consideradas como pequeños cruceros o pequeñas naves latera-
les— y una logia exterior de sección abovedada que da entrada al
coro frente al espacio central. Su interés por los detalles clásicos
: está presente en las bóvedas de cañón artesonadas de la logia y en
+ las naves laterales, pero el tratamiento puramente personal del de-
talle arquitectónico es evidente en el delicado labrado de los arcos
«de las ventanas y voladizos, en los ornamentos de terracota del friso
del interior de la capilla y en las deliciosas claraboyas circulares de la
P ueña cúpula de la logia, ejecutadas en el taller de Della Robbia.
[San Lorenzo, construida mucho más tarde que la antigua sacris-
da, y el Santo Spirito (figura 48), su última obra, terminada mucho
“después de sii muerte en 1446, ilustran las sucesivas etapas cn la
evolución de; la simple gcometria plana como base de sus proycc-
tos. En ambas emplea el cuadrado del crucero como unidad de
Í
: medida, siendo la nave,:los brazos y el coro, múltiplos del espacio
*
¿

-d central; y los pasillos, capillas y luz de los arcos, subdivisiones de 48 BRUNELLESCHI

_€sa unidad. Y En Santo Spirito diseñó los corredores para que rodea- Santo Spirito, Florencia

58
ran la iglesia, con un altar bajo el crucero; hizo un cálculo simple
para los altos de la nave —los arcos, las paredes de encima y la zona
del lucernario— de forma que la sensación creada cs de suprema
lucidez y orden, con un sentido del espacio y la armonía raramente
igualado y nunca superado.
Los materiales comunes de la arquitectura florentina contribuye-
ron en gran medida al efecto de simplicidad y comedimiento, pues
lo corriente eran paredes enlucidas de blanco, con mayor riqueza en
los detalles de los arcos, marcos de ventanas y puertas, cornisas,
labrados y demás, realizados con la maravillosa pietra serena de gra-
no fino, con una gama que va desde el azul-gris pálido hasta cl
Mayor importancia se le da a sus escritos.(En 1435 escribió un
tratado de pintura que dedicó a Brunelleschi, Donatello, Ghiberti,
Luca della Robbia y Masaccio (el único pintor entre ellos, ya falle
os:
y relevan-
cido por entonces), es decir, a los artistas más avanzad
tes de su tiempo./En su tratado estableció dos grandes principios:
que el naturalismo podía conseguirse por medio de la perspectiva,
y que las figuras deben situarse en grupos: dramáticos para hacer
comprensible el relato y no hacer cuadros piadosos. Su importancia
como innovador se prueba por la fidelidad con que se siguieron
estos principios en la pintura y la escultura florentinas del siglo XV.
Su influjo en la arquitectura se vio reforzado AAcon el tratado De Re
A

marrón arcilloso, pasando por un gris-verde más oscuro, y que Aedificatoria, escrito probablemente hacia 1450 y que circulóen ma-
puede labrarse con gran delicadeza y precisión. Los contrastes de nuscrito hasta que fue impreso en 1485. Fue la primera obra teórica
sobre el tema después de la del romano Vitruvio, redescubierto
blanco y negro (en realidad, los mármoles empleados están más o A A e

ación a Albert i.) +“

cerca del crema o blanco-rosa y del verde-gris oscuro) imitaban, cn poco antes,.y que sirvió de + inspir ec e]

Ambos representan la transición de la arquitectur a de las paredes

algunos casos, edificios anteriores, como el baptisterio, San Minia-
a la arquitectura del espacio, y en ambos este cambio interpretati vo |
to al Monte y la catedral. Alberti los empleó en la restauración de la
del arte se produce al final de sus vidas. Brunelleschi ,
3runellesch1, en la logia
en la logs |
fachada de Santa Maria Novella, pero eso se debía a que la original
degli Innocenti, la antigua sacristía o la nave de San Lorenzo, trata
del siglo xIv ya estaba construida.asi. a ida Al
(Leon Batista Alberti figura un poco al margen del grupo forma- las paredes como clemento principal: los arcos de la logia no son
do*por Bruncelleschi, Donatello y Masaccio. Nació más tarde que sino secciones horadadas del plano de la pared. Alberti hace lo mis-
en el palacio Rucellai, donde concentra en una elevación, sólida
ellos, en 1404, en Génova,y fue el último en morir, en 1472,fTam-
moA
bién, por su extracción —procedía de una rica familia de mercade- como pieza de mortero, las divisiones, coordinadas de forma que
res—, por temperamento y por su educación, pertenecía a un mun- acentúan la coherencia de la superficie plana; en el templo Malates-
do distinto del de los artistas profesionales que empezó a frecuentar
cuando su familia exiliada llegó a Florencia en 1428, (Humanista, arquerías laterales, con entrepaños en lugar de columnas, acentúan
_erudito, latinista, abogado, funcionario civil del papado, Alberti se la continuidad de la superficie parietal. En su inacabada y hoy casi
hizo arquitecto a causa de su interés por la teoría artística y, aunque «destruida Santa Maria degli Angeli de Florencia, iniciada segura-
en la práctica nunca fue un constructor como Bruncllesc hi, se le «mente tras su regreso de Roma a principios de la década de 1430,
Brunelleschi se mostró totalmente diferente al concentrarse en los
eras s

utilizó como persona competente para resolver los tecnicismos de

la construcción: Matteo de” Pasti en el templo Malatestiano de Rí- espacios limitados por las paredes. Lo importante aquí es la riqueza
y la complejidad ss del espacio interno; las paredes son merámente el
mini, Bernardo Rossellino en Florenciay Fancelli en Mantua) Hay 4
bt

poco de su obra en Florencia, aunque ese poco incluye su Primer
edificio, cl palacio Rucellai, de 1446, donde cs el primero cn real
zar una fachada articulada de varios pisos con el orden clásico de
pilastras, en-una inspiración lejana, pero evidente, del sistema se-
“guido por el Coliseo y en el teatro Marcello.
60
E a
medio para manifestarlo. Santo Spirito es el mejor ejemplo: los
S
clementos son los mismos que en San Lorenzo, pero la sensibilidad
es muy otra. El empleo de medias columnas en lugar de pilastras
entre las capillas laterales, y la curva de la pared al fondo, crean una. _
sucesión de ondulaciones; la perspectiva de los arcos en disminu-
d
61
 ea
»

Capítulo tres

Do-
, San Francisco murió en 1226 y fue canonizado en 1228. Santo
ningo muri ó y fue canonizado en 1234, Las dos grandes
en 1221
órdenes que fundaron fueron, en cierto sentido, órdenes misione-
A ras; alejadas de la vida religiosa al uso, se preocuparon más de lo

0 0 .
| laico que de lo eclesiástico. Semejantes en muchos aspectos
voto de pobreza, su dependencia de la caridad, sus aventuras en
es
explora ciones—, diferían radicalmente en que los francis-
—su

“na! 49 ALBERTI San Andrea, Mantua

viyaj
canos se concentraron en la predicació n misiones,y los domi-
y las
- _con-
ción, uno dentro del otro, en las elevaciones de la galería, y la de- nicos, que más adelante abandonarían la regla de la pobreza
a
presión de éstas al formar un deambulatorio alrededor de la iglesia ventual sin ninguna de las disensiones que el mismo motivo trajo
y la
anza
y abarcar dentro de sus pequeñas y complejas unidades el espacio los franciscanos, se dedicaron más a la educación, la enseñ
por el empeño puesto en la
del gran crucero central, crean en el conjunto la impresión de espa- extirpación de la herejía, Pero las dos,
cios que fluyen uno del otro y que ha sido concebido por el arqui- predicación y en un tipo más demostrativo de espiritualidad, ayu-
secu-
tecto por su significación espacial en lugar de considerar el muro daron a llenar el vacío dejado por el declive —causado por la
asmo religios o que había
como elemento limitante y definitorio. En San Andrea de Mantua larización de sus propósitos— de) entusi
a se
(figura 49), Alberti liga las formas de la fachada, las de la logia alentado y sostenido las cruzadas. La nueva orientación religios
nueva
inserta en ella y las del interior de la iglesia, en una secuencia de reflejó, por un lado, en aspectos prácticos derivados de una
de un nuevo mistic ismo
formas entrelazadas, dependiendo cl significado de cada parte de su conciencia social, y de otro, en la aparición
relación con las demás y no de sus elementos individuales. más popular entre los religiosos.|
y me-
= Los principales devocionarios de la época abarcan un siglo
ce, escrita entre
dio: «La Leyenda Dorada», de Jacopo da Voragin
, de un francis -
1255 y 1266, las «Meditaciones de la Vida de Cristo»
ticmpo
cano anónimo italiano (aunque se atribuyó durante mucho
ha-
a san Buenaventura, biógrafo oficial de san Francisco), escritas
el Cartujo,
cia el final del siglo X111; la «Vida de Cristo», de Ludolf
Jan van
escrita hacia la mitad del siglo x1v; los diversos libros de
escrito en
Ruysbrocck, entre cllos su «Espejo de Salvación Eterna»,
Cristo» ,
la segunda mitad del siglo XIV, y la suprema «Imitación de
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