Marta Rodrigez y Jorge Silva Istent Cruz Carvajal Nacida en 1938, Marta Rodriguez Ilegé al cine a través de la antropologia luego de formarse en Francia con Jean Rouch®, mientras su compaitero Jorge Silva (1941- 1987) lo hizo a través de la fotografia y del cineclubismo. En sintonfa con el movi- mieato militante del Nuevo Cine Latinoamericano, a finales de los sesenta juntos emprendieron un trabajo por el cine como vehiculo cientifico y de transformacién sociopolitica, centrado en Ia expresién de las luchas populares y con ellas como crea- doras de un lenguaie documental propio. Los reconocimientos intemacionales y coatinentales vinieron desde Chircales, 6pera prima que se convertiia en un gran cld- sico de la historia audiovisual latinoamericana, pero también génesis de una filmo- sgrafia que aun hoy —y en pleno conflicto bélico del pais— sigue viéndose amenaza- da y perseguida muchas veces por ser prueba de multitud de violaciones contra los derechos humanos en Colombia. El trabajo de estos realizadores puede sintetizarse como una gran crénica sobre el exterminio de las comunidades, especialmente indigenas y campesinas, acosadas por todas las formas de violencia de la historia latinoamericana de los tiltimos cinco si- glos. Violencia histérica, econémica politica y cultural, denunciads por quienes, en Colombia, antes de la obra de Marta Rodriguez y Jorge Silva no tenian «voz» ni dig: nidad, ni existian para el Estado ni para los medios de comunicacién. Pero la denun- cia es apenas el comienzo de un planteamiento que va mucho mis lejos, al tener como fin radical que la realidad se exprese desde el interior de las circunstancias y de los fenémenos, buscando a la vez que el proceso de investigacidn y de realizacién sea tun método de autozreconocimiento para sus protagonistas. Es asi como, al tiempo de haber ido trasladando el control de las herramientas audiovisuales a las comuni- dades, la recuperacién de la memoria cultural fue cmergiendo como parte de una conciencia sobre los mecanismos, pasados y presentes, que operan contra las victi mas mas golpeadas por los efectos de la historia. ~ De 1961 a 1964 Marta Rodrigues estudié Stmotogia y Cine Antropologico en ef Museo del Hom bbe (Pari), donde conocid y fae discipula de Jean Rouch. De 1967 2 1971 cursé antropologia en la Uni- verdad Nacional de Colombia. Desde el comienzo de su carers lic aniropolégica cred, junto a su somputicro Jorge Silva, la Pundacién Cine Documental con la que ha producido toda su obra ‘Ya con Chircales ocurié que las personas fueron amenazadas finalmeate cxpulsadas por colabe ‘aren la realizacién del documental. Marta Rodrigues ss ha referido muchas veces 3 fueraas descomocias gue han allanado sa casa. Varios han sido los casos en gue poticias, militares 9 parariitares han decomi- sado y destmido copias de sus peliculas que estaban ext poder de las comunidades. 206(Chrrcales (Marta Roodriguec y Jonge Silva, Colombia, 1967-1972), Inspirados también en algunos paradigmas del género documental y particular mente en el cine directo y el cinéma-venté, Rodriguez y Silva intentaron desde Chirca- ibs (19671972) la universalidad de un cine que, tomando como base fa antropologia cultural, partiera de una metodologia social que asumiera la realidad de manera crea- dora y desde la perspectiva de una educacién popular reflexiva. Este primer docu- meatal fue el resultado de cinco afios de observacién y convivencia con una familia de alfareros —en este caso, campesinos cmigrados a las periferias bogotanas—, some- tidos a invertir hasta el Ultimo de sus alientos eu la elaboraci6n de ladrills, bajo unas condiciones desmedidas de explotacién y miseria que para ellos eran légicas. El objeto fue estudiar ainso y por qué ocurtia todo aqquello, de modo que Chircales no sélo es uno de los retratos mis desparradores de la esclavitud cotidiana en la que viven cientos de miles de familias y de nitios en el Tercer Mumdo, sino ademés una leccién sobre los mecanismos ideolégicos que entran en funcionamiento para que semejante realidad sea posible y perpetuable. Factores deterministas que —deducién- dose del proceso de observacion— empiezan en las politicas estatales, pasan por la cadena de produccién y terminan en las distintas formas de alienacién. que, a través de la demagogia partidista, la religion y las radionovelas, constituyen el tinico contac- to con el mundo, la tinica nocién de realidad. Puesto que para Rodriguez y Silva trabajar con el interior de la realidad supone también comprendet cémo desde ahi se perciben y comprenden las imagenes, fue la familia Castaneda la que —mientras tomaba conciencia de sit sittuacidn— ensead a 207Coanpesinos (Mata Rodriguez y Jorge Sila, Colombia, 1970-1975}. 208estos autores a hacer un documenta apto para una comunidad como fa suya. Chircales se planificé, se imagind, se film, se reconstruyé y se estructuré con la part cipacién de todos. De ahi su verdad, su poesia y sus inevitables efectos socirpoliti- cos. El proceso de elaboracién del ladrillo, con su ritmo pesado y monétono, fue una decision colectiva para insertar en su «lustracién» la cantidad de referencias que cexplican las causas remotas y las consecuencias destructivas de una situaci6n que tam bien implicaba a otros sectores sociales que vieron en Chircales un reflejo andlogo al suyo. Basicamente, la exposicién de Chircales sc desarrolla mediante sonido en off pla- nos observadores, contraposicién audio-imagen y reconstruccién de situaciones sin: bolicas. La introduccién es el audio de un discuiso pseudodemocratico preelectoral sobre imagenes sugerentes del militarismo y del conservadurismo politico, ensefian- do un contexto nacional que la narracién de un locutor iré explicando con datos y algunas afirmaciones didacticas. La radio seri un elemento clave para subrayar kos, mecanismos de alienacién cultural ¢ ideoldgica y transmitir la contradicci6n, ofensi va y absurda, entre la versi6n oficial del pais y la imagen brutal de la realidad. ‘Con los testimonios de ta sefiora Castaheda el documental se encarga de penetrar en la desintegracién moral, familiar y psicoldgica a la que estan condenados ella, sus doce bijos ey los que Dios provea». El fantasma redentor de la fe religiosa co- bra protagonismo en una inolvidable reconstruccidn escénica donde la hija mayor, cual personaje macondiano, atraviesa el barro muy orgullosa con su vestido de prime: ra comunin, luego de haber recitado los sacramentos (es0 silo sabe). Pero lo ms di ficil de ofvidar seri, sin dada, las tantas notas que ha tomado la edmara observando a los hijos mis pequefios de Castafieda, minados desde que nacen, que pican piedra y que deben cargar fadrillos a sus espaldas casi al tiempo de haber aprendido a andar. Mientras Chircales parte de une célula familiar para universalizat el t6pico de la explotacién por parte de los terratenientes urbanos amparados por la arbitrariedad politica, Campesinos (1970-1975) es un salto que abre la filmograBia de Rodrigue? y Sit va hacia el tratamiento de un problema troncal, nacional —y continental—: el agra- rio, que definira sus investigaciones siguientes y tomar situaciones mucho més ur- gentes 0 en otros casos harf exploraciones mas figurosas en tomo a la reconstruccién. de la memoria hist6rica y cultural de las conmunidades indigena y campesina. Este su segundo documental plantea la reconstruccién de la lucha campesina por la recupe- racién de las tierras, iniciada en Jos aftos treinta, intentando que —a partir de la me- moria individual de los ancianos— la comunidad teflexione sobre la importancia de la lucha colectiva. Como en la obra anterior pero ahora tras la memoria popular, Campesinos es el producto de una interaccién constante y de un enriquecimiento mu- tuo entze el equipo de filmacién y el colectivo. Es también el comienzo del tema de la violencia en grandes términos y hasta hoy. Testimonio de un etmocidio / Planas: las contradicciones del capitalismo (1971), mas co- nocida como Plazas, fue en principio una propuesta contrainformativa rodada en doce dias y bajo setias presiones, para denunciar el genocidio al que estaban expues- © Planas es una regidn situada en ef departamento del Meta, por entonces habitada por seis ul ind sgemas guaibos, vctimss de la explotacin y la persccucids: hasta que el lider Rafal Jaramillo Ulloa, af rales ce Tos sesenta, los ongamizé cn una cooperativa agropecuaria que vino a ser una piedra en el zapato para los colonos interesados en extraer de all el penéico, La manera de justifcar el acoso military ke max sacre fue acusara Jaramillo de estar formando una guerilla com los guajibos. 209Teeimonio de on ctnoriloPhonas (Marta Rodsiguee y Jorge Silva, Colombia, 1971). tos los indigenas guajibos por haber fundado una cooperativa que ahora amenazaba los intereses de las transnacionales petroleras, empefiadas en «limpiar> la regiSn, mientras los medios de comunicacién los acusaban de subversivos para justificar el intervencionismo y las atrocidades militares. El climax de Planas son testimonios de torturas, asesinatos, encarcelamientos y humillaciones que incluyen prohibir a las victimas Hlorar a sus muertos, ademads de estrategias perversas por parte del ejército para que los indigenas se acusen y aniquilen entte ellos. Aunque los medios perma- necieron cicgos ante ¢stas pruebas irrefutables de horror, Planas se consagrs como el primer testimonio de una masacre después de quiinientos afios de exterminios siste- iméticos y es la primera obra donde fos indigenas aparecen como realmente son. La premura de los acontecimientos y la necesidad didctica generan aqui, como cn varios titulos posteriores, la estética del «cine imperfecton més cldsico. EI fin ser denunciar y patalelamente ilustrar —con medios audiovisuales minimos— cémo es {a relacidn entre la explotacién econémica y la penetraci6n ideolégica que, en el caso de los indligenas, procura avergonzarios de su identidad. El proceso iiltimo seguira dando al trabajo docarental fa fancidn de un acto politico al confrontar asus pa ipantes con el perpettio problema histérico del indigena, Con Planas queda inaugu- rada una historia interminable de genociclios causados por los distintos nticleos de la violencia, legados de tiempos de la Conquista pero desenterrados e identificados con sus extensiones contempordneas: la filtracién del neoliberalismo y buena parte de la guerra que azota al pais desde fos aftos cuarenta. 210La entrada definitiva en el auténtico indigenismo la marca Nuestra voz de terra, memoria y futuro (1982), uno de los titulos mas aclamados internacionalmente des- pus de Chircales aungue con bastantes mds medios para realizatse™ y con més tiem po de elaboracién que el inmediatamente anterior. Mezcla de mito, poesia, historia y memoria popular, este documental conjuga una investigacién, una puesta en esce nna y un discurso flimico que se articularon a lo largo de cinco afios de experiencia con un grupo de indigenas, buscando develar entre todos la complejidad de un pro- ceso histérico-cultural que va desde la sumisin hasta la organizacién para recuperar Ia tierra (que es sinénimo de recuperar la cultura) y fundar el CRICS, «El nuestro debe ser un cine politico tan bello como sea posible», decia Jorge Sik vva, y Nuestra Doz... es la materializacién real de esta conviccién, lo cual se debe a la aguda penetracién en el inconsciente indigena del que se extrae su gran capacidad de expresi6n y de comprensidn. Toda una concepcién magica del mundo, recuperada de Ja memoria més aveesttal y representada también con ayuda de ciertos recursos ‘ne, por la efectividad del montaje y la fuerza de la composicidn, evocan los referen- tes de Glauber Rocha y de Serguei Eisenstein, Muy en la linea de Planas, mientras se investigaba y registraba el proyecto de Nuestra voz... Rodriguez y Silva, haciendo un paréntesis de nuevo urgente. rodaron ‘Lc woz de fos sabrevivientes (1980) a peticidn de hos mismos indigenas del CRIC, que aqui denuncian ante delegados de Amnistia Internacional cémo la recuperacién de Is tierras les ha costado fa vida de sus lideres mas valiosos™. Pero también serin ottas vores las que se prommcien en los achenta: Amor. migeresy flores (1984-1989) es la denuincia de la utilizacién de pesticidas —prohibidos en el Primer Mundo— en la industria colombiana de la floricultura, violéndose todas las normas de seguri dad y causindose a las trabajadoras enfermedades irreversibles, El documental con- duce a que la presién internacional exija a los productores de flores un control so- bre el uso y ef manejo de estas sustancias quimicas: logro que Jorge Silva no cono- ci6, ya que fallecié antes de terminar la pelicula. Mas adelante Su hijo intentaria enar el vacio™. Nater de nuevo (1987) es un. cambio eventual de lenguaje y el iltimo trabajo de Marta Rodriguez editado en formato de cine. Los protagonistas son dos ancianos damnificados de la tragedia del Nevado del Ruiz, y su narracién —muy personal— es un homenaje al valor humano, Se trata de una reflexién sobre la muerte, la sole- dad y el amor como iinica fuerza para sobrevivir a todo abandono. De este titulo en adelante la autora se volcari de Tleno en Ia tarea de ensefiar a las comunidades fa téc- nica def video, de modo que sus sealizaciones siguientes serén codirecciones y copro- ducciones propiamente dichas con las victimas de la violencia, coincidiendo con el recrudecimiento de la tragedia bélica del pais. ® Apoyaron esta producciém TkoTY (Holanda) y las fundaciones CCFD (Francia) y SIDA (Suecial. & Concejo Regional Indigena del Cauca, programa fundado en 1971 pot las indigenas de dicha re 66m para la recuperacidn de sus tietas. El CRIC bene tn departamento de comunicaciones con el que “Marta Rodriguez ha corproducido parte dc sus docamentaies, & Bsic docamental cs uz homtenaje a Benjamin Dindicue, der pucz ascsinadlo en. 1979, 2 Lucas Silva, hifo de Jorge y Mara, empez6 a colaborar con sus padres desde Nar de rue, hacien- do fa foro fia y ayudardo con ta edicién, Mis adelante se ocupé de !a fotografia, la cordireccvn V el cor montaje de Los ios del ruene y Amapula, la flr matita. De su paopia auteria son varios documentiles de dicados a rescatay algunas manifestaciones de la tradicién musical aftocolombiana. aulMemoria viva (1992-1993) es la primera co-producci6n y co-ealizacién de Marta Rodriguez con los indigenas, surgida a raiz de talleres que desde 1992 implanté en ‘compaiiia de Ivan Sanjinés. Expone una reflexién de los indigenas sobre su propia existencia, constituida en su mayor parte por grabaciones que ellos —por vez prime- ra— hicieron sobre masactes, bien perpetradas por el narcattéfico o bien por la fuer: za ptiblica cuando, desproporcionada y furiosamente, arremetié contra ellos por es- tar recordando, en una manifestacion, que el descubrimiento de América fue un ge- nocidio y no habia motivos para celebrarlo. A partir de los afios noventa queda refrendada la importancia de que los indigenas tengan camaras, toda vez que son ellos cl blanco de los fuegos cruzados en las zonas de mayor tensién. Siguiendo el curso de la historia y de la realidad, Jo que viene hasta la década ac- tual es una complejisima crénica de la guerra vista desde ese blanco permanente que es la poblacién indigena y campesina, asesinada y desgarrada culturalmente, abando- nada econémicamente, utilizada y chantajeada por el narcoteifico, amenazada por tres frentes armados, forzada al desplazamiento... Amapola, la flor maldita (1992-1996) explica el origen de los cultivos de amapola como consecuencia de un libre mercado intemacional que provocé fa crisis agricola, con la consiguiente cafda de los precios del café y del fique, mayor fuente de ingresos para el indigena campesino que enton ccs empicza a ser usado por los narcotraficantes para los cultivos ilicitos que el go- bieno y los Estados Unidos fumigan con sustancias de elewada toxicidad, envene- nando a fas personas y dejando la tierra estérl. Incumplidas —por parte del gobier- no— las negociaciones para apoyar otras altemativas agricolas que petmitan la subsistencia y protejan el medio ambiente, los indigenas marchan y la respuesta ¢s, por enésima vez, decenas de muertos y desaparecidos. En la misma situaci6n reinciden Los hijas del trueno (1994-1998), pero intemnindo- se mas en el mundo mistico de los pacces®, y La hoja sagrada (2001-2002), que vuel- ve a ser un llamamiento contra las fumigaciones mortales y clama por el respeto al sentido sagrado que para las culturas indigenas de Los Andes representa la hoja de coca, Con la participacién de los asentamientos negros del Atrato Medio” y como un resultado consabido de la guerra, en Nunea mds (1999-2001) se manifiestan los desplazados después de tres atios de desalojos de sus territorios por la violencia que ejercen fuerzas militares, paramilitares y guemilleras. Registros y testimonios hechos por los ropios afectados que hoy estan obligados a vivir en condiciones que sobre- pasan lo infrahumano y que, en el caso de otras comunidades, han Ilevado a muchas otras formas de destruccién —personal, familiar, colectiva-— y a dafios irreparables entre los que el suicidio acaso resulte ser el menos hortible. Mas historias de dolor y de lucha se denuncian en Mujeres en la guerra (2002), prucba de abandonos absolutos y de violaciones inconfesables cometidas por el salvajismo paramilitar.. FI mayor valor de este documentalismo est’, como siempre, en las fuentes de donde nace: en el dolor de la guerra y en ser testimonio tinico y verdadero de ésta. ® El corazén de la cultura Pez es la zona de Tierradentro, en los Andes Colombianos. Pita ellos, cong para toda comunidad indigena, el tersitouio es el eje de su identidad, Las leyessagradas de los pac: ees decretan quae s0 tetorio no pasatd a manos de extrafios, que no podsin ser vencidos, gue no pelea- rin entre sly que se defenderin de las agtesiones. No es difcl imaginar el drama que para esta comeni- dad significa la agresin a la tera y la guera en su territorio. 57"Urabi chocoano, zona especialmente conflictiva del noroeste de Colombia, provima al Canal de Panama. 212‘Marta Rodriguez confiesa haberse vuelto «invisible», como su cimara oculta en me- dio del panorama de fuego y sangre donde hoy tienen que habitar sus indigenas y campesinos amados. ¥ si bien la circunstancias no dan para ciencia ni mayor poesia, se conforma con saber que la historia ya no tiene que contarla solamente ella, sino sus protagonistas, para ellos, para quienes vengan y ante el mundo: «Si el documen- tal es memoria, espero, ya que la vida es efimera, que la memoria siga viva a través, de las personas y comunidades con las cuales he vivido, compartido y ensefiado el documental» FILMOGRAFIA Marta Ropricuez (BocorA, 1933) v Jorce Siva (GiRaRDor, 1941-1987) Chircales (Marta Rodriguez y Jorge Silva, 19671972), Campesinos (Manta Rodri- guez y Jorge Silva, 1970-1975), lstimonto de um etnocidio / Planas: las comtradicciones del capitalismo (Marta Rodriguez y Jorge Silva, 1971), La voz de los sobrevivientes / Homena- je a Benjamin Dindicue (Marta Rodriguez y Jorge Silva, 1980), Nuestra 202 de terra, me- ‘moriay fiutsro (Marta Rodriguez y Jorge Silva, 1982), Amor, maujeresy flores (Marta Ro- driguez y Jorge Silva, 1984-1989), Nacer de nuevo (Marta Rodriguez, 1987), Memoria viva (Marta Rodriguez ¢ Ivan Sanjinés, 1992-1993), Amapola, la flor maldita (Marta Rodriguez. y Lucas Silva, 1992-1996), Los hijos del trueno (Marta Rodriguez, 1994- 1998), ‘Neenca mds (Marta Rodriguez y Fernando Restrepo, 1999-2001), Lat hoje sagra- da (Marta Rodriguez, 2001-2002), Mujeres en la guerna (Marta Rodriguez, 2002). 213