Cátedra Posse INTRODUCCIÓN AL CONOCIMIENTO PROYECTUAL 1

El lenguaje de la
Ficha bibliográfica XX forma y los colores
Lo que sigue son textos extraídos un tanto arbitrariamen-
te del libro de Wassily Kandinsky, “De lo espiritual en el
arte”. (1912).

La intención es percibir el alcance, la importancia y el sig-

nificado que Kandinsky otorga a las formas, los colores y
la conjunción de ambos en la expresión artística-gráfica.
En la totalidad del texto de su libro se aprecia también la
relación con la música y con las emociones y sentimientos
del ser humano.
Si bien estamos a más de 100 años de su aparición y se
trata de una postura personal del autor, nos sirve para
reflexionar sobre las inmensas posibilidades de las he-
rramientas que hoy como diseñadores manejamos en
cuanto al poder comunicacional de nuestras disciplinas.

La pintura, evolucionará hacia el arte en el sentido abstracto y alcanzará la composición puramente pictórica.
Para esta composición dispone de dos medios:

1. Color.
2. Forma.

La relación inevitable entre color y forma nos lleva a observar los efectos que tiene la forma sobre el color. La forma
misma, aun cuando es completamente abstracta y se parece a una forma geométrica, posee su sonido interno, es un
ente espiritual con propiedades idénticas a esa forma.
Un triángulo (sin especificar si es agudo, llano o isósceles) es uno de esos entes con su propio perfume espiritual.
En relación con otras formas, este perfume se diferencia, adquiere matices consonantes, pero, en el fondo, permanece
invariable, como el olor de la rosa nunca podrá confundirse con el de la violeta.

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Lo mismo sucede con el círculo, el cuadrado y todas las demás formas. Es decir, se pro-
duce lo mismo que en el caso del rojo: substancia subjetiva en envoltura objetiva.

Aquí se hace patente con toda claridad la relación entre forma y color.

Un triángulo pintado de amarillo, un círculo de azul, un cuadrado de verde, otro triángulo

de verde, un círculo de amarillo, un cuadrado de azul, etc., todos son entes totalmente
diferentes y que actúan de manera completamente diferente.
Determinados colores son realzados por determinadas formas y mitigados por otras.
En todo caso, los colores agudos tienen mayor resonancia cualitativa en formas agudas
(por ejemplo, el amarillo en un triángulo).
En los colores que tienden a la profundidad, se acentúa el efecto por formas redondas
(por ejemplo, el azul en un círculo)
El número de colores y formas es infinito, y así también son infinitas las combinaciones
y al mismo tiempo los efectos. El material es inagotable.

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La forma, en un sentido estricto, no es más que la delimitación de una superficie por otra.
Pero a pesar de toda la diversidad que ofrece la forma, nunca superará dos límites ex-
ternos, es decir:

1º La forma, como delimitación, tiene por objetivo recortar sobre un plano, por me-
dio de esa delimitación, un objeto material y así dibujar este objeto sobre el plano.

2º La forma permanece abstracta, es decir, no define un objeto real sino que es una
entidad totalmente abstracta. Estos seres puramente abstractos, que como tales
poseen su vida, su influencia y su fuerza, son el cuadrado, el círculo, el triángulo,
el rombo, el trapecio y otras innumerables formas, que se hacen cada vez más
complicadas y no tienen denominación matemática. Todas ellas tienen carta de
ciudadanía en el reino abstracto.

La composición puramente pictórica se plantea, con respecto a la forma, dos problemas:

1º La composición de todo el cuadro.

2º La creación de las diversas formas, que se interrelacionan en diferentes combi-

naciones y se subordinan a la composición total.

En este caso, cada forma individual conserva poca personalidad, ya que sirve primordialmente a la creación de la
gran forma composicional
La forma individual (…) está llamada a servir de material de construcción de esa composición.
La solución del primer problema, la composición de todo el cuadro, constituye en este caso el objetivo principal.

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El color que por sí mismo es un material de contrapunto, y que encierra infinitas posibilidades, creará, en unión con el
dibujo, el gran contrapunto pictórico, con el que también la pintura llegará a la composición

Las dos grandes secciones que llaman inmediatamente la atención son:

1º Calor y frío del color.
2º Claridad y oscuridad del color.

El calor o el frío de un color está determinado -en líneas generales- por su tendencia al amarillo o al azul.
Se trata de un movimiento horizontal, en dirección hacia el espectador cuando el color es caliente, en dirección opuesta
cuando es frío.

La segunda gran antinomia se basa en la diferencia entre blanco y negro, es decir los colores que producen la otra
pareja de tonos clave: la tendencia del color a la claridad o a la oscuridad.
También aquí se produce el movimiento de acercamiento o alejamiento respecto del espectador, pero no en forma
dinámica sino en forma estática.

El efecto descrito se intensifica al añadir la diferencia de claro y oscuro: el efecto del amarillo aumenta al aclararlo (es
decir cuando se le añade blanco) y el efecto del azul se potencia al oscurecerlo (mezcla con negro).
Esto tiene aún mayor importancia si notamos que el amarillo tiende de tal modo a la claridad (al blanco) que práctica-
mente no existe un amarillo oscuro.
Existe pues un profundo parentesco físico entre el amarillo y el blanco, como también entre el azul y el negro, ya que el
azul puede ser tan profundo que parezca negro.

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En el verde, sin embargo, se esconden el amarillo y el azul como fuerzas paralizadas

que pueden volver a la acción. El verde posee una vitalidad que falta por completo en el
gris. Y falta porque el gris se compone de colores que no tienen fuerza activa (dinámica)
El verde absoluto es el color más tranquilo que existe: no se mueve en ninguna dirección,
no tiene ningún matiz ya sea de alegría, tristeza o pasión.

El blanco, que a veces se considera un «no-color», es el símbolo de un mundo donde

han desaparecido todos los colores como cualidades y sustancias materiales. Por eso el
blanco actúa sobre nuestra alma como un gran silencio absoluto.

El negro suena interiormente como la nada sin posibilidades, como la nada muerta des-
pués de apagarse el sol, como un silencio eterno sin futuro y sin esperanza.

El rojo, tal como se imagina, como color ilimitado y cálido, tiene el efecto interior de un
color vivo, vital e inquieto. El rojo es muy rico y diverso en su forma material.

El oscurecimiento por medio del negro es peligroso porque el negro muerto apaga el
fuego y lo reduce a lo mínimo. Así surge el marrón, color chato y duro, capaz de poco
movimiento, y en el que resuena el rojo como un bullir apenas perceptible.

El rojo cálido, intensificado por el amarillo afín, produce el naranja. Por esta mezcla, el
rojo se convierte en movimiento de irradiación y se desparrama al entorno., despierta
una sensación de salud.

Igual como el naranja aparece cuando el rojo se acerca al espectador, así surge el violeta
al alejarse el rojo gracias al azul. El violeta tiende a alejarse del espectador.

Los dos últimos colores descritos que resultan de la combinación de rojo con amarillo
o con azul, tienen un equilibrio inestable.

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Está claro que todas las definiciones que hemos dado de los colores simples son muy aproximadas y provisionales.
Como también lo son los sentimientos que hemos citado para expresarlos (alegría, tristeza, etc.).

... Por eso las palabras son y serán siempre meros indicadores, etiquetas externas
de los colores. En la imposibilidad de sustituir la esencia del color por la palabra o
por otro medio radica la posibilidad del arte monumental.

Las combinaciones «permitidas» y «prohibidas», el choque de los colores, el predominio

de un color sobre muchos, o de muchos sobre uno, el realce de un color por otro, la
delimitación de la mancha cromática, la disolución uniforme y multiforme, la retención de
la mancha cromática que se disuelve por medio de límites gráficos, el movimiento de la
mancha que cruza esos límites, la fusión, la delimitación estricta, etc., inician una serie
infinita de posibilidades puramente pictóricas (= cromáticas).

El grosor mayor o menor de una línea, la situación de la forma sobre la superficie, la

intersección de una forma por otra, son ejemplos suficientes de la extensión gráfica del
espacio. El color ofrece posibilidades parecidas: utilizado idóneamente avanza o retroce-
de y convierte el cuadro en una entidad flotante, lo cual equivale a la extensión pictórica
del espacio.

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Del libro “Punto y línea

sobre el plano” (W. Kandinsky)

En relación al punto
El punto geométrico es invisible…un ente abstracto.
El punto resulta del choque del instrumento (lápiz, punzón, pincel, etc…) con la superficie
material, con la base (papel, madera, tela, etc..).

El punto puede ser caracterizado como la más pequeña forma elemental.

Pero puede desarrollarse y volverse superficie.
He aquí dos condiciones a considerar:
1-Relación de tamaño del punto y el plano.
2-Relación de tamaño de punto y otras formas sobre el plano.

El punto posee un borde exterior, que determina su aspecto externo.

El punto ideal es pequeño, idealmente redondo.
El punto real puede tomar infinitas figuras.

El punto se afirma en su sitio y no manifiesta la menor tendencia a desplazarse en direc-

ción alguna, ni horizontal, ni vertical. Tampoco avanza o retrocede.

El punto es el elemento primario de la pintura y en especial de la obra gráfica.

En relación a la línea

Es la traza que deja el punto al moverse.(sucesión de puntos).

Surge del movimiento al destruirse el reposo total del punto.
Hemos dado un salto de lo estático a lo dinámico.
Si la dirección permanece invariable, la línea tiende a prolongarse indefinidamente. Esa
es la recta.

Y así podemos deducir que:

Si la dirección cambia en un instante y se produce un quiebre se origina una nueva línea
recta.
Si la dirección cambia punto por punto se origina una línea curva.

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El artista ha de tener algo que decir, pues su

deber no es dominar la forma sino adecuarla
a un contenido
Wassily Kandinsky,

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