De la ficción a la realidad. Carballido ayer y hoy.

Veamos el caso de Un pequeño día de ira

Un pequeño día de ira

Un pequeño día de ira, escrita entre 1960 y 1961, obtuvo en 1962 el premio a

la mejor obra teatral de la institución cubana Casa de las Américas. Su estreno

en México tuvo lugar hasta el 22 de mayo de 1976. Esta obra es ejemplo del

teatro político de Carballido, dentro del cual se ubican Silencio pollos pelones

ya les van a echar su máiz y Acapulco los lunes. Plantea una denuncia de la

injusta situación social que privilegia a la clase económicamente poderosa por

encima del resto de la sociedad; pero también propone una estructura

innovadora para la dramaturgia mexicana de la época: influencia del teatro

épico brechtiano.

A diferencia del estilo realista de Rosalba y los Llaveros, Carballido

ensayó una forma intencionalmente teatral. La obra está estructurada en 13

cuadros que modifican el tiempo y lugar de la acción. Un narrador lleva el hilo

conductor de la historia la cual se inicia la tarde de un domingo mientras los

habitantes del pueblo —un pequeño puerto sobre el Golfo de México— pasean

por la playa. El narrador presenta a los personajes por grupos que

corresponden a un estrato social bien definido: la clase "alta" integrada por los

ricos del pueblo y los funcionarios del municipio, la clase media, conformada
por comerciantes y empleados, y la clase baja en la que se incluyen

pescadores y campesinos.

En la obra se intercalan varias historias, pero la que se convierte en eje

es la de unos niños que sin medir las consecuencias van a "robar" mangos a la

huerta de "la bruja" como llaman a la mujer rica del pueblo, para quien esa

acción infantil "es un verdadero crimen", lo que no se cansa de denunciar a las

autoridades. Ante la falta de respuesta se decide a dar un escarmiento a los

niños por su propia mano, y mientras ellos están en la huerta hace un disparo

que va a dar justo en uno de los niños, quitándole la vida. La "bruja" se disculpa

diciendo que fue un "accidente", pero todo el pueblo opina lo contrario. Así,

mientras la responsable está en libertad —pues según el Presidente municipal

no tiene "una cárcel decente" para recluirla— Diódoro, el “loco del pueblo” que

le echa en cara a la autoridad su confabulación con la asesina, es encarcelado.

El pueblo, exaltado, libera al loco, desarma a los policias, decide encerrar a la

"bruja" y expulsar a las autoridades corruptas. La obra concluye un domingo

después, cuando, de nueva cuenta, el pueblo hace su acostumbrado paseo.

Estamos ante una obra didáctica que muestra lo que una comunidad es

capaz de hacer cuando se siente víctima del abuso y la injusticia; revela el

absurdo mecanismo que norma las relaciones entre un poder político que no

representa los intereses de la sociedad y el poder económico, ambicioso y

mezquino. De paso cuestiona el papel mediatizador de la iglesia.

De ahí que la obra concluya con una advertencia en voz del narrador:
 [...] Pero hubo un día de ira. Solo un pequeño día de ira [...]

¡Podría haber uno grande! (Carballido 1992, 121).

¿Incitación a la violencia? ¿Propaganda política? Estos y otros motivos

temáticos se le adjudicaron a Un pequeño día de ira, por ello fue vista como

determinada por los movimientos sociales ocurridos en Latinoamérica en los

años cincuenta —especialmente la revolución cubana— y que en México

tuvieron consecuencia en el surgimiento de las guerrillas durante los años

setenta. Desde mi punto de vista es más bien una explicación lógica de cómo

la torpeza y la ambición política y económica —donde la vida humana no vale

nada— son capaces de generar reacciones insospechadas en el pueblo.

Carballido construyó una estructura abiertamente teatral como consta en

las didascalias y en la función que asigna al narrador quien, alternativamente,

está dentro y fuera de la acción; así también en la visualización de los

diferentes espacios: la plaza del pueblo, la poza, la casa de los Vargas, la

huerta, el patio de los Marrón, la oficina municipal, la celda que, como el autor

indica, tienen que ser enfatizados por las luces y "nunca serán realistas".

A la obra se le han hecho básicamente dos cuestionamientos: la

utilización de personajes estereotipados y que el autor destaque su propio

punto de vista. No obstante, pienso que estos dos aspectos están en adecuada

relación con la estructura interna y que, por lo mismo, no constituyen ninguna

limitación.
 En Un pequeño día de ira el sacrificio de un niño inocente a manos de la

rica del pueblo por haber ido con sus compañeros a robar mangos a su huerta y la

injusticia de las autoridades que afirmaron que se trató de “un accidente” es el

detonante de la reacción del pueblo que se hace justicia por su propia mano

encarcelando a la asesina y expulsando a las autoridades corruptas.

En 2014, 43 jóvenes estudiantes de la Normal Rural “Raúl Isidro Burgos” de

Ayotzinapa, Guerrero —cuyo delito fue haber secuestrado autobuses para dirigirse

a la ciudad de México a la conmemoración del 2 de octubre 1— fueron cruelmente

desaparecidos en una noche de terror. El gobierno de la República a través del

Procurador General dio a conocer la “verdad histórica” de que habían sido

confundidos con miembros de los carteles del narco y que habían sido

incinerados y sus cenizas tiradas en un basurero.

Si bien hay una gran distancia entre el suceso planteado en la obra

dramática con lo acontecido en la realidad, el sacrificio y las consecuencias son

semejantes: 43 jóvenes pobres fueron víctimas de un atentado solapado por las

autoridades a las cuales 4 años después —en UN GRAN DÍA, no de ira, sino de

alegría—, en las elecciones federales, el pueblo decide echar fuera y con ello

inicia un proceso para vivir con justicia y bienestar.

Con toda seguridad Carballido habría escrito una obra con este tema, pero

en Un pequeño día de ira está contenida la esencia de este acerbo suceso pues,

1
Otro ejemplo de estos comportamientos juveniles, aún con grado de conciencia diferente es,
señala Oswaldo Augusto López, “la travesura infantil que conduce a unos niños a descarrilar el tren
en Yo también hablo de la rosa” (1975, 31).
como dice Oswaldo Augusto López

El sacrificio del niño encierra un simbolismo que tiene trascendencia

en el tiempo y el espacio. Carballido usa el tema del martirio de los

inocentes cuyas muertes se transforman en símbolos de sacrificio y

repercuten en la vida de los pueblos; este tema universal se remonta

a la crucifixión de Cristo y comprende a los miles de muertos en las

inútiles guerras que plagan la historia de la humanidad —testigo de

las incontables matanzas de víctimas inocentes. No obstante, estas

muertes sirven para mostrar la relación entre ellas y los factores que

las originan, sobre todo, factores políticos, económicos y sociales

(1975, 16).

Rosalba y los Llaveros

Rosalba y los Llaveros (Carballido 1979), escrita entre 1949 y 1950, y

estrenada en el Palacio de Bellas artes el 11 de ese marzo de ese último año

bajo la dirección de Salvador Novo, es una comedia que presenta la vida de

una familia provinciana —los Llaveros— caracterizada por su mojigatería y

obsesión por el qué dirán. A casa de los Llavero llegan Rosalba y su madre

quienes, provenientes de la ciudad de México, visitan a sus parientes, después

de veinticinco años de ausencia, durante la fiesta del Santuario del Cristo

Negro en Otatitlán, Veracruz, en 1949.

Rosalba es una joven extrovertida cuya actitud abierta y cordial

contrasta con la de sus familiares, especialmente los jóvenes. Debido a su

carácter y a sus estudios en Pedagogía y Psicología se siente capaz de

emprender la transformación del modo de vida de su provinciana familia.

Su primera acción es la de incitar a su prima Rita a externar sus

"verdaderos" sentimientos; gracias a ello Rosalba se entera de la "vergüenza

moral" con la que carga la familia: Lázaro, hermano de Rita, tuvo a los trece

años una hija con la criada y el padre —por temor al escándalo— decidió que

las cosas siguieran como si nada hubiera pasado. Esto ocasionó que la criada

se sintiera con derechos en la casa, que su hija fuera considerada mitad criada

y mitad pariente, que a Rita la rechazaran los muchachos del pueblo y a Lázaro

las muchachas. Además —ante la sospecha de que Lázaro ha embarazado

nuevamente a la criada— sus padres y hermana le niegan la palabra. Rita está

en posibilidades de casarse con Felipe —a quien ve por una parte como

alternativa para “no quedarse a vestir santos”, pero, por otra, siente rechazo

por no ser de "su clase".

Rosalba, impertinente y desinhibida, tiene un afán controlador —y en

ello reside el defecto que habrá de revertírsele: intenta que todos se comporten

como ella, es decir, sin reprimir ningún deseo y mostrando seguridad y dominio

de sí mismos ante cualquier circunstancia. Carece del tacto requerido para

introducirse en asuntos íntimos de los otros, aunque cree poseerlo. Su

comprensión de la situación familiar es parcial, lo que permite al lector y/o

espectador asumir una posición crítica en dos sentidos: frente al

comportamiento de Rosalba y frente a la conducta de la familia provinciana.

Así, nada de lo que Rosalba ha hecho tiene resultado positivo. En un último

esfuerzo por arreglar las cosas y motivada por los celos, sugiere a su tío que
case a Lázaro con la criada y que envíe a Rita al puerto de Veracruz "para que

consiga otro novio". A partir de este momento, las cosas comienzan a

aclararse; Lázaro, en una desesperada defensa de su dignidad, dice que él no

es padre de la criatura que va a nacer y cuestiona a sus padres y parientes el

miedo que siempre han tenido a las palabras. El miedo a decir la verdad, como

diría Usigli.

Finalmente, Rosalba se percata de lo equivocado de su proceder y

Lázaro la descubre "actuando" lo que ella le diría, pero no se atreve a hacer.

Queda así al descubierto su verdadera fragilidad ubicándose en la misma

dimensión que los demás: en la misma ignorancia e imposibilidad de mostrarse

como verdaderamente es.

En una superación notable de los dramas familiares y costumbristas de

periodos anteriores, Carballido puso en tela de juicio la tradición como mera

repetición de valores establecidos y el aislamiento provinciano, ambos

obstáculos para comprender tanto lo que le sucede a la propia persona como a

los demás, más allá de su propio medio. Pero esto —parece decirnos

Carballido— no es solo privativo de los pueblos pequeños, pues en las grandes

ciudades también se dan estos casos. De ahí que Rosalba sea ridiculizada

ante su presunción de entenderlo todo por tener más "mundo" y más

conocimientos, solo por el hecho de vivir en la urbe. Este es el rasgo que, a

nuestro juicio, le da un carácter de pertenencia local a la obra pero también de

universalidad.

Las distintas situaciones dramáticas de la obra permiten reconocer un

adecuado manejo de la teatralidad. Si bien los tres actos suceden en la sala de

la casa, el espacio no es estático, sino que adquiere distintas formas y

ambientes ante la ausencia o presencia de los personajes y de la luz eléctrica o

de las lámparas de petróleo. El color también juega un papel fundamental,

particularmente en el vestuario femenino cuando Rosalba y Rita se visten de

jarochas para ir al baile.

La música contribuye al sentido dramático, tanto la que se oye fuera de

la casa y que nos ubica en el ambiente de la fiesta, como la de la "victrola" o

del piano de la sala que corresponden al estado de ánimo de los personajes.

Por ejemplo cuando Lázaro, entusiasmado ante la confesión que Rosalba le

hace de su amor, pone en la "victrola" la marcha "Zacatecas" y pide a su tía

Aurora que toque en el piano un vals de Chopin. Un contrapunto que marca el

estallido de la pasión y la belleza del romance que se inicia.

Probablemente, el mejor ejemplo de la teatralidad sea el de la escena

XIX del tercer acto, cuando Rosalba, con toda intención de ser descubierta

actúa su gran monólogo para Lázaro.

Más que ubicarla como una simple obra costumbrista, coincido con

Frank Dauster para quien Rosalba y los Llaveros es una comedia bien hecha,

con un sentido del humor que va más allá de la burda broma, donde el autor no

censura ni elogia sino que se burla con sentido humano y fraternal. Dauster

afirma que de su estreno “se podría fechar el comienzo del nuevo movimiento

teatral en México" (1975, 208). Este movimiento habría de caracterizarse por

tres aspectos: el dominio de una depurada técnica dramatúrgica que eleva el

nivel de la creación dramática, la irrupción de nuevos enfoques en el

 tratamiento de temas locales que le dan carácter de universalidad y la

conciencia de la teatralidad, que motiva el desarrollo de la puesta en escena.

Un pequeño día de ira

Yo también hablo de la rosa

Yo también hablo de la rosa (Carballido 1980) fue escrita en 1965 y se estrenó

en abril de 1966 bajo la dirección de otro de los más destacados y respetados

teatristas veracruzanos, el maestro Dagoberto Guillaumin. 2 Carballido y

Guillaumin conforman la mancuerna ejemplar del teatro veracruzano.

Yo también hablo de la rosa, además de múltiples representaciones en

México, ha sido escenificada y traducida en Francia. Pertenece al género

diálectico como se observa en los rompimientos en los rompimientos en el

desarrollo de la acción y las "explicaciones" que se hacen del suceso que sirve

de base a la obra. La anécdota es por demás sencilla: dos niños, Toña y Polo,

adolescentes pobres, se van a jugar al basurero cerca de la vía del tren. Sin

prever las consecuencias colocan en los rieles un enorme bote de cemento,

provocando así el descarrilamiento. Este acontecimiento es interpretado desde

distintas perspectivas.

2
Dagoberto Guillaumín (Córdoba, 1924 – Xalapa, 2007). Director y maestro de teatro. Estudió en el Taller
de Artes Escénicas de Seki Sano. Fundador de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana (1953),
de la cual fue director en dos ocasiones. También director de la Escuela de Arte Teatral del INBA (1960-1963
y 1976-1980). Dirigió por más de 12 años el “Teatro Ambulante” en Veracruz, grupo enfocado a difundir el
teatro en escuelas del estado. Autor del libro escolar Expresión y Apreciación Artística.
 La obra cuenta con un esquema base: comentario e ilustración,

alternado con rupturas y desviaciones. Hay en ella una reiteración dramática y

verbal para enfatizar su contenido épico y didáctico. Existe pues un interés

explícito por teatralizar una historia que se refiere a la parcialidad de cada

interpretación, frente a la inconmensurable riqueza de la vida. Al iniciar la obra

La Intermediaria hace un largo discurso donde reflexiona sobre el corazón y la

sabiduría; repentinamente interrumpe su exposición y habla de las "noticias", la

acotación indica "[se escucha] el estruendo de un descarrilamiento; silbatos,

gritos fierros que se arrastran sobre fierro, volcaduras. Silencio. Relámpagos

deslumbradores". Posteriormente entra un "voceador" —vendedor de

periódicos— anunciando la noticia aparecida en la prensa y, después, se ve a

los personajes principales Toña y Polo sacando dinero de la alcancía telefónica

antes de provocar el descarrilamiento. Hay pues un juego con el tiempo y el

espacio enfatizado por la acción de los personajes, la iluminación, los sonidos y

los objetos que aparecen en el escenario.

Frank Dauster opina que lo significativo de esta obra es su elaboración

como creación estética ya que es "un dramón policiaco formulado en términos

de farsa y elevado al nivel de la comedia antigua" (1975, 208).

Fotografía en la playa

Fotografía en la playa (Carballido 1991) , escrita entre 1974 y 1977 y estrenada

en 1984 con dirección de Alejandra Gutiérrez es una pieza con "tono

chejoviano" que muestra a cuatro generaciones de una familia que realizaba

tradicionalmente una reunión anual en la playa, donde todos se tomaban una

fotografía. En la pieza es la fotografía la que permite reconstruir —mediante el

recuerdo de la abuela— las relaciones conflictivas que había entre los

familiares, pues hacia el final de la obra —al momento de tomarse la fotografía

— nos damos cuenta que casi todos han muerto y solo están vivas la abuela y

la nieta.

Carballido juega hábilmente en esta obra con el tiempo y la realidad: el

presente es, al mismo tiempo, pasado y futuro, mientras que la realidad es

ilusión y la ilusión realidad, estos distintos planos son lo que otorgan gran

teatralidad a Fotografía en la playa que, paradójicamente, ha sido considerada

como "más literaria que dramática". Por mi parte, creo que la palabra es, en

efecto, dramática; pero cumple una función teatral.

Fotografía en la playa representa la esencia de la estética de Carballido,

a saber: economía de recursos expresivos, uso sintético del espacio, sucesión

de imágenes, poesía de lo cotidiano y humorismo que va de lo sutil a lo

sarcástico.

Un gran ramo de rosas, gran lección de ética

Si, como dice Edgar Morin: “Toda mirada sobre la ética debe percibir que el

acto moral es un acto individual de religación: religación con el prójimo,

religación con una comunidad, religación con una sociedad y, en el límite,

religación con la especie humana” (2006, 24). Es indiscutible que el gran ramo

de rosas que Emilio Carballido nos regala como “función de despedida” es una

lección de ética, tan necesaria en estos tiempos que vivimos. Se confirma

también lo que Frank Dauster señaló como una de las características del teatro

carballideano la manera de presentar a sus personajes sin juicio y sin condena,

con una gran simpatía por su condición humana, independientemente de la

aceptación o el rechazo que la sociedad tuviera de ellos.

Y en efecto, Un gran ramo de rosas (Carballido 2011) estrenada en la

Sala Chica del Teatro del Estado el 20 de agosto 2008 —con amorosa e

inteligente dirección de Alejandra Gutiérrez—, nos muestra que es posible

transformar la vida de un individuo el cual, desde una trayectoria lineal y

determinista estaría condenado a ser identificado toda su vida como criminal,

por un ser complejo igual al que todos llevamos en potencia. Pero, además,

puede verse claramente la trascendencia del acto solidario que, por llevar

implícito el sentimiento amoroso que nos hace humanos, transforma también a

quien lo emprende —sin importar cual haya sido su origen.

En esta breve obra con dos personajes: Loli y Eduardo están presentes

los motivos dominantes de la producción del maestro Carballido: a) temática

social que hace alusión a las consecuencias de vida urbana: “progreso

material” y deterioro humano. Estos dos seres son representantes de esa

humanidad que vive la soledad, el miedo, la necesidad, la angustia, el rencor,

la inseguridad, la marginación; pero también la ilusión, la inocencia, la ternura;

b) Situación dramática simple, pero abierta a soluciones imprevistas: una mujer

madura y solitaria vive un intento de robo mediante el señuelo del envío de “un

gran ramo de rosas”. La mujer con aplomo, ingenio —pero sobre todo

reconociendo al otro (el ladrón) como semejante (Morin 2006b, 115). Logra

sobreponerse a la agresión, dando inicio a un juego que se repetirá con

 frecuencia hasta modificar la realidad de ambos pues terminan unidos

amorosamente; c) humor inofensivo y alegre que se manifiesta en la agilidad y

precisión en el manejo de los diálogos. Vale la pena señalar que estos tres

aspectos corren el riesgo de ser utilizados esquemáticamente y caer en una

teatralidad superficial. El desafío al que los dramaturgos realistas se han

enfrentado es al de la puesta en escena que puede, o no, modificar esa

realidad conocida, prosaica, en experiencia poética extraordinaria. En este

caso la puesta en escena de Alejandra Gutiérrez lo consigue gracias al

cuidadoso, comprometido y sobre todo gozoso trabajo actoral de Juana María

Garza3 y Dagoberto Gama.

La gran dimensión de la obra creativa y pedagógica del maestro se

resume en la lección que nos deja —y que retoma uno de los grandes valores

del teatro de la modernidad, abandonado por la posmodernidad individualista y

de la cual, como he tratado de mostrar, es uno de sus más notables

representantes: el sentido colectivo y convivial del arte teatral, sentido que

todos los teatristas y toda la comunidad debemos preservar para mantener en

alto nuestra condición humana.

Se trata de problemáticas que emergen en la vida cotidiana, que nos

construyen y están presentes de manera encarnada en nuestras formas de actuar

3
Juana María Garza. Actriz, directora de escena y diseñadora de vestuario. Integrante de la Compañía Titular
de Teatro de la Universidad Veracruzana. Directora artística de la ORTEUV (1999 – 2005). Ha formado parte
de la Compañía de Teatro Clásico de la Universidad de Coahuila (actriz invitada); Infantería Teatral de la UV;
Compañía Nacional de Teatro (actriz invitada en Don Juan de Molière, dirigida por Ludwik
Margules). Participó en la película El coronel no tiene quien le escriba, dirigida por Arturo Ripstein.
Distinción de la Asociación Mexicana de Críticos por su actuación en La prisionera de Emilio Carballido,
dirigida por Mercedes de la Cruz (2002).
y de vivir, de tal forma que nos comprometen a registrar cómo somos afectados

por nuestro entorno en la misma medida en que lo afectamos Es un proceso

recursivo acorde a lo planteado por Edgar Morin en lo que denomina “Ecología de

la acción”:

Por el hecho de las múltiples interacciones y retroacciones en el medio

donde se desarrolla, la acción, una vez desencadenada, escapa a menudo al

control del actor, provoca efectos inesperados y en ocasiones contrarios a los que

esperaba.

 1er. principio: la acción depende no sólo de las interacciones del actor, sino

también de las condiciones propias del medio en que se desarrolla.

2º. principio: los efectos a largo término de la acción son impredecibles.

(Edgar Morin, El Método. La humanidad de la humanidad. Cátedra, Madrid,

2003, pag. 333)