Jean Cohen, Estructura del lenguaje poético. Madrid, Gredos, 1974; 226 pp.

-El lenguaje de la poesía. Teoría de la poeticidad. Madrid, Gredos, 1982; 260 pp.

/DP/

De formación lingüística y literaria, Jean Cohen se lanza a la tarea de buscar regularidades

específicas que hagan del discurso poético un producto único ante todos los otros discursos
que se puedan emitir a través de una lengua y de su evolución.
Si bien su trabajo metodológico se asienta en el estructuralismo, aflora en sus libros aquellos
rigores que sobre el lenguaje poético aplicaron los formalistas rusos de la segunda década del
siglo XX. Esto se aprecia en la formulación de tablas, en el análisis estadístico de versos de
poetas que escribieron en tres épocas distintas y sucesivas de la cultura francesa.
Cohen estudia los planos del significante y del significado del poema, y agrega además,
aunque con una atención menor, el plano de la significación. En Cohen la significación será
apenas una forma de contextualizar la poesía francesa durante el período estudiado. Es decir
que no es su intención estudiar la producción de sentido que deviene cuando se acoplan el
significante y el significado.

El primer libro, Estructura de lenguaje poético, se compone de una introducción, siete

capítulos y una “Bibliografía de referencias”. El capítulo I se denomina “El problema
poético”; el segundo trata sobre el nivel fónico y la versificación; del III al V trata aspectos
del nivel semántico del poema, tales como la predicación, la determinación y la coordinación.
El capítulo VI se titula “El orden de las palabras”, trata sobre la ruptura de las reglas
gramaticales que provoca el poema. El capítulo VII, “La función poética”, Cohen se dedica a
retomar y evaluar los principales conceptos que según sus estudios determinan la singularidad
del texto poético.

En la “Introducción”, manifiesta el propósito de abordar el verso en su doble nivel fónico y

semántico. De este modo, tanto el poema en prosa como los fenómenos contemporáneos y
posteriores a las vanguardias históricas del siglo XX quedan afuera de su campo de estudio.
El principio metodológico de Cohen se concentrará en los poemas escritos en verso, en
lengua francesa y en el período que abarca desde los clásicos hasta los simbolistas, entre el
siglo XVII y fines del XIX. Su método se completa con estrategias de comparación entre la
prosa y la poesía para sacar los caracteres diferenciales de esta última. El propósito es “buscar
un criterio teórico válido capaz de distinguir los textos poéticos de los textos no poéticos”
(Cohen, 1982). Agrega: “El corpus debe satisfacer a dos reglas entre sí contradictorias: ser
suficientemente reducido para no hacer desmayar la investigación y suficientemente amplio
para hacer posible la inducción” (1974: 13).

Inmediatamente recurre a citas y temas de los lingüistas Ferdinad de Saussure y Louis

Hjelmslev, y más tarde de Roman Jakobson para diferenciar forma y sustancia y a su vez
iniciar el camino de separar al verso de la prosa. En principio explora la concepción, para él
errónea, de que el verso es “prosa+música” y que el metro y la rima son adornos no
significativos y apenas estéticos (1974: 29). Son superestructuras que afectan la sustancia
sonora y no el significado. Esta sería la idea tradicional sobre la poesía que intentará refutar.
Para ello, realiza una evaluación preliminar al sostener que la significación literaria no es solo
sugerir y expresar, sino que remite hacia la trascendencia y hacia la dualidad semiológica. La
cuestión central que parece difícil de explicar, según Cohen, es que la poesía (la literatura de
ficción en general, podríamos agregar nosotros) no desliga el contenido de su expresión. De
allí la dificultad de toda traducción, de un idioma a otro, de la ‘forma’ poética (este también es
un agregado nuestro)

Expresión y estilo
Si bien no dedica abundante espacio al tratamiento del estilo, Cohen (se lo considera una de
las figuras representativas de la “estilística estructural” en Francia) quiere dejar en claro que
este concepto se desprende de la expresión que da al contenido una forma o estructura
significante específica, que en literatura “posee un valor estético”. Y respecto a la práctica
poética sentencia:
El poeta no habla como los demás, hecho inicial en que se basará nuestro análisis. Su
lenguaje es anormal, y esta anormalidad es la que le asegura un estilo. La poética es la
ciencia del estilo poético. (1974: 15)
En este punto, en buena parte del libro se dispone a contestar otros estudios sobre el estilo en
la prosa, emprendidos por otros autores de la talla de Charles Bally (considerado el fundador
de la estilística en el mundo de habla francesa) y de Roland Barthes (especialmente el que se
manifiesta en El grado cero de la escritura) quienes coinciden en señalar que el “estilo” es
una marca individual de la escritura.
Barthes escribió que
imágenes, elocución, léxico, nacen del cuerpo y del pasado del escritor y poco a poco
se transforman en los automatismos de su arte. Así, bajo el nombre de estilo, se forma
un lenguaje autárquico que se hunde en la mitología personal y secreta del autor, es
esa hipofísica de la palabra donde se forma la primera pareja de las palabras y las
cosas, los grandes temas verbales de su existencia (El grado cero de la escritura.
México, Siglo XXI, 1983, p. 18).
Por lo demás, y así también lo sugiere Cohen, Barthes no trata al estilo como un hecho social,
sino como “la ‘cosa’ del escritor” (Barthes, 1983: 19)
Este contrapunto le sirve a Cohen para comparar los mecanismos de la prosa, en que el estilo
se apega más a la normativa lingüística (especialmente el lenguaje de la ciencia), con los de la
poesía versificada.
Proponemos, al menos a título de hipótesis de trabajo, la existencia en el lenguaje de
todos los poetas de un algo invariable que se mantiene a través de todas las variaciones
individuales (llamémoslo una misma manera de desviarse con respecto a la norma, una
regla inmanente a la desviación misma) (Cohen, 1974: 16)

En los dos libros que citamos de Cohen (1974 y 1982), se hace un repaso somero de las
teorías poéticas. La mayoría de ellas, desde la Antigüedad hasta el presente, se basan en un
criterio cuantitativo, que puede sintetizarse así: “la poesía no es algo distinto a la prosa; es
más”. Para Cohen, estas teorías sólo difieren en que ese “algo” añadido a la prosa para
convertirla en poesía depende del significante o del significado del signo lingüístico. En el
primer caso, las teorías se denominan tradicionalmente “formalistas” (poesía como arte de la
versificación, juego verbal, ritmo, etc.). En el segundo caso, se busca la poeticidad en el
significado, se busca un “acrecentamiento de sentido” (hay sentido aparente y otro sentido
subyacente). Una variante es la “teoría polisémica”, que no establece jerarquías entre los
sentidos que entrega un texto poético. Es decir, es la cantidad y no la calidad de sentido la que
constituye la poeticidad.
Sin embargo, ninguna de ellas ha sabido implicar (combinar) la expresión con el contenido
para dar cuenta del fenómeno poético.
Cohen cumple con rescatar la tarea de la retórica antigua que clasificó las “figuras” literarias
que se apartan de la normativa y provocan las desviaciones de lo que se considera el habla
natural y ordinaria. Un gran trabajo, y necesario, pero que para Cohen le falta algo, esto es
buscar la estructura común de todas las figuras, ese tan mentado desvío de la normativa que
cuanto más se produzca, más parece especificar el campo de la poesía versificada.

Versos y predicados
Siguiendo con su tarea, dividirá sus análisis en niveles fónicos (la versificación), niveles
semánticos (la predicación). El estudio de uno y otro implicará finalmente que ambos niveles
se conjuguen en la línea del verso y en el resultado del poema.
Los criterios de análisis de la versificación pasan por el lado en que ella no es solo de carácter
fónico sino también semántico y como tal constituye una figura retórica, además con el
añadido de que Cohen estudiará la versificación escrita. El plan que establece Cohen para
determinar los caracteres generales de la versificación son los siguientes:
1) que convenga a todos los versos, regulares o libres; 2) que no se pueda aplicar a
ninguna clase de prosa; 3) que se base exclusivamente en datos gráficos. (1974: 55)

Anota algo sencillo y de sentido común: la pausa métrica de final de verso es algo privativo y
distintivo del poema versificado. Aunque no siempre hay coincidencia entre pausa fónica o
métrica y pausa de sentido, ya sea en el medio del verso como en el final del mismo. Los
poetas clásicos intentaron reducir al mínimo esta discordancia, y los poetas que jugaron con la
sintaxis y la puntuación produjeron la máxima discordancia. Entre uno y otro se verifican las
escuelas literarias (desde los clásicos a los simbolistas).
Al repasar la historia de la versificación francesa, agrega que los poetas clásicos (aparte de
hacer coincidir la pausa fónica con la pausa de sentido) hacen coincidir el metro con la
sintaxis. El final del verso era acompañado por una pausa sintáctica (coma, punto y coma,
punto).
Pero a medida que avanza la historia de la poesía se produce una lenta e indetenible
divergencia entre metro y sintaxis, y esta “especie de ley tendencial” no se detiene porque se
producen quiebres de un verso a otro, como por ejemplo separar el artículo del sustantivo, o
casos extremos en que los poetas cortan las palabras por el medio. Más adelante Cohen
expondrá que la figura del encabalgamiento es un caso ejemplar del progreso de la
discordancia poética.
Para mostrar este proceso, elabora una tabla comparativa entre escuelas y poetas. En palabras
del propio Cohen, selecciona
al azar cien versos, en diez series de diez unidades cada una, entre los nueve poetas
siguientes: tres clásicos (Corneille, Racine, Molière), tres románticos (Lamartine,
Hugo, Vigny) y tres simbolistas (Rimbaud, Verlaine, Mallarmé) (1974: 67, 68).

También utiliza estos mismos parámetros de selección, con los mismos poetas, para verificar
la declinación de las rimas categoriales a lo largo de las épocas estudiadas. Se llaman rimas
categoriales aquellas pertenecientes a la misma categoría morfológica (rimas entre
sustantivos, entre adjetivos, entre verbos, etc.). Tal declinación significa el ascenso de la rima
no categorial. Si las rimas categoriales en francés se agotan, este fenómeno Cohen lo asocia a
la moda creciente del verso blanco y a las etapas poéticas vanguardistas del siglo XX.
Estudio tan detenido del verso y la rima importa ya que para Cohen no se trata de un adorno
ni de un instrumento subordinado al sentido, sino que se trata de
un factor independiente, una figura que se añade a las demás. Y como la de éstas, su
verdadera función sólo aparece al ponerla en relación con el sentido. Como se sabe, la
relación sonido-sentido es arbitraria. Pero esto no es cierto más que en el caso del
signo aislado. En cuanto pasamos al sistema reaparece la motivación (1974:77)
Otra idea importante de Cohen es señalar que el verso es antigramatical, o sea una desviación
respecto de las reglas del paralelismo entre sonido y sentido de la prosa (1974: 71). El poema
rompe la linealidad de la frase aunque se respete el signo de puntuación al final de verso.

Para ilustrar este proceso, nos permitimos salir de Francia y de las épocas literarias que trata
Cohen y viajar hacia La Pampa del siglo XX y hacia la poesía de Juan Carlos Bustriazo Ortiz
(JCBO).
En los dos ejemplos siguientes se muestra la “antilinealidad” sintagmática del poema (no es la
frase de renglón continuo de la prosa) y también los dos casos ya mencionados sobre
concordancia y encabalgamiento.
En la primera estrofa, el poeta escribe versos que respetan pausas sintácticas, con lo que
también respeta la concordancia entre pausa métrica y sentido:

Ya estoy de vuelta del monte;

ya la traigo en mi guitarra,
andaba como perdida,
de puro olvido su alma.
(de “Magia solita”, JCBO p. 209)

En la estrofa siguiente el paralelismo se rompe ya que la pausa métrica no respeta la sintaxis

al separar de un verso a otro el adjetivo-epíteto (blanca) del sustantivo (mujer) al que
modifica directamente:

Fermina Zárate, blanca

mujer de Ramón Platero,
cautiva carne de luna
enjoyadita de miedo.
(“Fermina Zárate” JCBO)

En los dos ejemplos, las rimas son no categoriales. Lo antigramatical en las citas todavía es
leve. Una apuesta más fuerte en este sentido del poeta sería:

mi descaderada chilca augusta

ni mi parida muy serásme!” (Unca bermeja, 1)

Si se rompe la linealidad de la frase bien organizada (propia de la prosa), también se

representa una negatividad y un factor clave del poema:
Es indudable que la dislocación del sistema de pausas tiene por efecto una
desestructuración –limitada, pero efectiva- del mensaje poético. Y parece en forma
clara que tal es el objeto consciente o inconscientemente perseguido por el poeta.
(Cohen, 1974: 74)

Cohen estudia especialmente el poema clásico francés, es decir aquel con metro y rima
regular, al que considera el de mayor rendimiento poético. En su rescate de la rima, escribe:
la rima no es un instrumento, un medio subordinado a otra cosa. Es un factor
independiente, una figura que se añade a las demás. Y como las de éstas, su verdadera
función solo aparece al ponerla en relación con el sentido (1974: 77)
El sonido de la rima es una motivación y no una semejanza u homofonía arbitraria (1974: 78).
Por otro lado, ubicar el sentido que agrega la rima al poema ya es una cuestión más difícil que
no se despega del sentido general del poema; todavía más si entendemos, como lo sugiere
Cohen, que el metro y la rima tienden a uniformar el tono de un poema.

Métrica
Buen espacio dedica al metro. Clásicamente, el metro es repetición sonora idéntica de verso a
verso, especialmente entre versos parisílabos regulares (este parece ser un factor fundamental
en la versificación francesa). Con el paso del tiempo –sin embargo- se tiende al incremento de
la indiferenciación de la métrica y la rima (propio de las vanguardias del siglo XX). Por un
lado, esto se debe a que el juego de las rimas se agota por ser un recurso muy usado y pierde
interés significativo.
Por otro lado, en la “oralitura” tal recurso no parece decaer. No solo como recurso
mnemotécnico sino porque su forma representa buena parte de la tradición, de estamentos
sociales de la cultura. Si pensamos en nuestro país, la décima o la sextina del Martín Fierro
son asuntos y motivos todavía de convocatorias populares a través de festivales de música.
Estaría por verse (probablemente ya esté estudiado) si este tipo de versificaciones agrega
algún sentido más al canto criollo. Por lo pronto el ritmo de la payada entregaría alguna
significación a los participantes-contendientes.

Volviendo al juego del metro y de las rimas, Cohen expresa que esa conducta lleva a la
homofonía, es decir, “significados diferentes se expresarán por medio de significantes parcial
o totalmente semejantes (homonimia) y el hombre deberá someterse al aprendizaje de lo que
en su propia lengua es semejanza arbitraria de lo que es semejanza motivada” (1974: 78).
Estudia que existe semejanza de sonidos donde no existe semejanza de sentidos, y esto es lo
que se emplea en el poema.
En la prosa se busca evitar la semejanza fónico-semántica, de allí que la cacofonía resulte
chocante y se la elimine.
Así entonces Cohen elabora una segunda tabla, con los mismos poetas y el mismo recorte
arbitrario de versos, en busca de resultados significativos sobre las rimas entre palabras no
categoriales: estas aumentan significativamente entre la época clásica y las épocas románticas
y simbolistas, lo cual también significa un aumento de la “confusión” entre semejanza fónica
y diferencia semántica, ya que el fonema no es un rasgo distintivo (como sí lo es en la prosa)
sino todo lo contrario.

A partir del capítulo III Cohen se ocupará del nivel semántico del verso. Aclara que se
limitará a estudiar la forma, es decir, “la relación de los significados entre sí. También aquí
deduciremos del código una regla cuya violación constituye el lenguaje poético” (1974:105)
La violación se inicia desde el momento en que la gramaticalidad (esto es la sintaxis correcta,
normal) del poema “es inferior al de la prosa”, y cita como ejemplos:

Los elefantes son hipomóviles (F. Bresson)

Verdes ideas incoloras duermen furiosamente (Tomado de Syntactic structures, de Noam
Chomsky)
Los recuerdos son cuernos de caza (Apollinaire)
El cielo ha muerto (Mallarmé)

Las frases son gramaticalmente correctas, comenta Cohen, “pero ¿son por ello inteligibles?”
(1974: 106)
El poema comete infracciones de inteligibilidad, no respeta que la predicación sea pertinente
en relación con el sujeto; así se rompe el sentido lógico del sintagma. “Tal es el fin de la
poesía: obtener una mutación de la lengua, que al mismo tiempo, como veremos, es una
metamorfosis mental” (1974: 114)

Todas estas características son desviaciones propias, o al menos más intensas, del mundo
poético. Cohen explicará concretamente tales desviaciones con las figuras literarias, y de entre
ellas focaliza la metáfora. Esta figura merece una descripción más detenida en su segundo
libro, El lenguaje de la poesía (1982), del cual tomaremos algunas definiciones que
desarrollamos en el apartado siguiente.

El sentido de la figuralidad

En sus aproximaciones teóricas, Cohen describe a la poeticidad como “figuralidad”. La figura

misma literaria es un proceso en dos tiempos, el primero de los cuales puede ser descrito
como “desvío” o “desviación” con respecto a las normas del lenguaje. Cohen aclara que estos
términos son sinónimos, y agrega un tercero “que la gramática generativo-transformacional ha
llamado ‘agramaticalidad’” (1982: 18). Ya Aristóteles en la Poética definía la figura literaria
de esta manera.
Cohen, sin embargo, reelabora la idea del “desvío”. Por ejemplo, el tropo1 (metonimia,
sinécdoque, metáfora) no es un desvío sino una restricción de desvío. De este modo menciona
que hay dos tiempos en el proceso figural: 1) posición de desvío; 2) reducción de desvío; se
devuelve su unidad profunda a la figuralidad.
En la frase el hombre es un lobo para el hombre, se debe distinguir: 1) la incompatibilidad
semántica entre hombre y lobo [desvío]; 2) la vuelta a la compatibilidad mediante la
sustitución de lobo por malvado [reducción del desvío, regreso a la compatibilidad semántica]
(1982: 19). Cohen reconoce que este es el verdadero proceso de la función poética: “la
trasgresión sistemática a las normas” lingüísticas.
La poesía no pertenece al lenguaje normal. Y la poeticidad reduce el conjunto de los
fenómenos poéticos a la unidad, “mostrando que el desvío es el primer tiempo de la figura y
que la figuralidad constituye la poeticidad”.

Desde un punto de vista tradicional –asegura Cohen-, la poesía cumple una “función
negativa”. El desvío es pura negatividad ya que la poesía tiene como único objeto la
desconstrucción del lenguaje, la impugnación de la comunicación, la ruptura de la
intersubjetividad.
Para Cohen la función de la poesía es la trasformación cualitativa del sentido, es decir, se
pasa de un sentido “conceptual” a un sentido “afectivo”, “patético” 2 (También podríamos
decir que se pasa de un sentido aparente a otro subyacente).
El discurso poético depende de un principio de coherencia interna o conveniencia del
predicado con el sujeto. Esta coherencia queda asegurada, en los niveles frásticos y
transfrásticos, por la “concordancia” patética entre los términos que se asocian en el poema.

Volvamos a la impertinencia que comete la poesía al provocar con las figuras el desvío de
sentido y –en un segundo memento de “metamorfosis mental”- la recuperación de ese desvío
o de puesta en orden del sentido.

1
Figura retórica de significación mediante la cual un vocablo se emplea en sentido distinto al que propiamente
le corresponde. Tal uso no es incoherente: hay siempre una relación de igualdad, correspondencia o semejanza.
2
Patético: adjetivo que se aplica en literatura a la obra que conmueve, que influye sobre el ánimo del lector o del
espectador.
 Lento el arroyo su cuchillo nuevo / cortaba largo a largo la mañana

En estos dos versos del uruguayo Juan Cunha (1910-1985), lo primero que se capta es la falta
de lógica al establecerse una comparación entre un arroyo y un cuchillo, y que en la
predicación se declare que se corta una mañana; una impertinencia, un desvío semántico.
Entonces aparece el segundo sentido, la verdadera construcción metafórica que devuelve la
coherencia y la legibilidad a la expresión, la semejanza que construye la figura literaria,
paradigmática. En esta segunda instancia se entiende la visión panorámica que se arroja sobre
el paisaje, el punto de vista integrador, significante: que ese hilo de agua espejeante y angosto
como un cuchillo cruza, se complementa con la mañana (lo “nuevo” del arroyo/cuchillo evoca
precisamente las primeras horas de día) en que el sujeto lírico observa a la distancia el paisaje
familiar.

Cohen agrega la figura del epíteto para fundamentar mejor la característica de “desvío” en la
lectura del poema. Elabora una tabla (1974: 119) en la que compara prosa científica, prosa
novelesca y versos de los autores románticos ya citados para demostrar que el epíteto se usa
con mayor impertinencia en la poesía.
El epíteto es el uso de un adjetivo determinativo, aunque existe una diferencia clara entre
epíteto y adjetivo; ambos se unen y modifican al sustantivo y pueden “modificar la idea
principal de éste por medio de ideas secundarias”. Sin embargo, el adjetivo es necesario “para
la determinación o complemento del sentido, y nunca se puede decir que sea ocioso.
Frecuentemente, por el contrario, el epíteto sólo es útil, sólo sirve para dar gracia o fuerza al
discurso, y a menudo incluso es ocioso y redundante” (1974: 136). (El entrecomillado es una
cita que Cohen hace de Pierre Fontanier (1765-1844), gramático y autor de dos manuales en
los que sistematiza las “figuras de estilo” de la lengua, básicos en la enseñanza de la retórica
francesa durante el siglo XIX).
Cohen cuestiona que Fontanier no explique por qué unas veces el adjetivo es ocioso o
redundante y otras veces necesario o indispensable.
Cuando el epíteto es redundante e impertinente, implica también un ‘desvío’ de sentido y que
no alcanza a cumplir totalmente la función determinativa que se le asigna comúnmente al
adjetivo. El factor de redundancia caracteriza al lenguaje poético; por un lado porque no
agrega información novedosa al sentido sino que carga subyacentemente de connotación, de
efecto patético al verso y al poema.
Y según avanzan las épocas, los poetas se vuelven cada vez más impertinentes con el uso del
epíteto, es decir, el uso se vuelve más anormal. Así los simbolistas franceses son mucho más
redundantes e impertinentes que los clásicos. Así lo muestra Cohen en la tabla IX (1974: 147),
con la selección de cien epítetos, en la que Mallarmé obtiene el primer lugar con el uso
impertinente del epíteto.

Et la bouche, fiévreuse et d’azur bleu vorace (Mallarmé)

(Y la boca; calenturienta de un azul azul voraz)

Un ejemplo quizá más claro sean estos versos de Leconte de Lisle:

Les éléphants rugueux, voyageurs lents et rudes
Vont au pays natal, à travers les déserts.
(Los elefantes rugosos, viajeros lentos y rudos
Van a su país natal a través de los desiertos)
Anotemos dos ‘desvíos’ inmediatamente visibles de epítetos impertinentes, pero cuya regla
correspondiente no aparece con claridad (Cohen, 1982: 26):
O, apoyados en la proa de las blancas carabelas,/ veían ascender por un cielo
ignorado/ desde el fondo del océano estrellas nuevas (Heredia)

Si se elidiera la mención del color de las carabelas no habría mengua de sentido, pero se
debilitaría la poeticidad de verso que lo contiene.

Yo paseaba a orillas del Sena/ con un viejo libro bajo el brazo;/ el río es semejante a
mi pena, / fluye y no se agota. (Apollinaire)

¿A qué viene aquí mencionar este libro y por qué es viejo? Sin embargo, si lo suprimimos, se
pierde poeticidad, indica Cohen.

En las páginas finales del libro de 1974, se estudian otros dos figuras, no inventariadas –según
Cohen-, por la retórica. Por un lado, los “shifters”, “clase de palabras cuyo sentido varía según
la situación” (concepto y cita que toma de O. Jespersen -danés, 1860-1943-) (1974: 153).
El ejemplo típico es el pronombre personal. No tiene referencia contextual o referencial en el
poema. Al haber esta ausencia, transforma al código de la lengua en una potencia nueva.
La misma consideración se puede hacer sobre los adverbios de espacio y tiempo; en el poema
se convierten en valores absolutos palabras como ayer, mañana, hoy, ahora, aquí, allá.
Transforma lo relativo en absoluto, la existencia en esencia (1974: 155). Así lo explica:

“Mañana”, por ejemplo, significa el día siguiente al de la emisión del mensaje; “ayer”
significa el que le precede. Pero también en este caso, en ausencia de la situación, es el
contexto el que debe dar la información requerida, obligación que, una vez más,
tampoco respeta el poema. Estas palabras, hechas para precisar un día determinado,
designan entonces todos los días o ninguno de ellos. Por el uso que de ellas hace el
poeta, se invierte su función, convirtiéndose en función de indeterminación (1974:156)

Para intentar dar un cierre a su formulación, más adelante agrega que esto es

un intento de expresar lo inefable. No damos a este término el sentido casi místico que
a veces se le confiere. Para nosotros, “inefable” sólo significa que es imposible hacer
que la prosa –es decir, sin acudir a la figura- exprese con rigor aquello que, por medio
de la figura, sólo la poesía tiene el poder de expresar (1974: 158-159)

Para completar mejor la idea, recurramos al libro de 1982. Cohen declara que el poema se
refiere a la esencia y no a la realidad superficial (normal) de las cosas. Por ejemplo, en una
expresión como ¡una flor!, el enunciador manifiesta sorpresa, alegría, indignación, con
respecto al objeto designado. “Pero el poeta, hay que decirlo, no quiere expresar nada de eso.
Lo que se quiere significar es la esencia misma de la flor, la ‘floridad’, que es, en cierto
sentido, el grado más alto de todas las flores” (1982: 68), la cualidad esencial del concepto.
Por eso mismo, para poder manifestar tal esencia, el discurso poético está fuera del espacio y
del tiempo, es totalidad consumada, es “la cosa sin exterior, y el acontecimiento sin antes ni
después” (1982: 68).
Esto significa además para Cohen el rechazo del principio de la diferencia en el lenguaje,
según se postula desde Saussure; es decir, las diferencias conceptuales y las diferencias
fónicas del sistema de la lengua, en la que los términos no se definen positivamente por su
contenido “sino negativamente por sus relaciones con los otros términos del sistema. Su
característica más exacta es ser lo que los otros no son” (Saussure, Curso de lingüística
general) Tales diferenciaciones desaparecen con el ejercicio de la poesía.

Así, en el capítulo VII, “La función poética” (1974) retoma sus postulados y concluye:
El mecanismo de fabricación de lo poético se descompone en dos tiempos:
1) Planteamiento de la desviación.
2) Reducción de la desviación.
Únicamente en el primer tiempo es negativo. El hecho de que le hayamos dedicado
nuestro análisis se debe a que, siendo condición necesaria del segundo, nos parece que
hasta ahora ha sido un tanto preterido por los especialistas. Pero, funcionalmente, sólo
es un medio, cuyo fin constituye el segundo tiempo. A pesar de lo que de ella haya
dicho Poe, la poesía no está poseída del “espíritu de negación”. No destruye sino para
reconstruir (1974: 199)