Albúm Expresión Creativa - Sofia Hernandez

ÁLBUM Expresión
CREATIVA
CATEDRÁTICA: ELIHJAH BARDALES
ASIGNATURA: EDUCACIÓN ARTISTICA
Sofia Carolina Hernández Morales

Octavo Grado
INSTITUTO CENTRO DE ESTUDIOS NUEVO MUNDO | ALDEA PINARES, INTIBUCÁ
AÑO: 2020
ÁLBUM EXPRESIÓN CREATIVA 29-9-2020
Introducción
En el marco sociocultural actual, la Expresión Corporal es un término
ambivalente y polisémico que puede ser definido, según Arteaga,
Viciana y Conde (1997), como “un proceso de exteriorización de lo
más oculto de nuestra personalidad a través del cuerpo” o bien, como
“aquella técnica, que, a través del cuerpo, trata de interpretar las
sensaciones y sentimientos”.
La Expresión Corporal surge como corriente de la Educación Física

en la década de los 60, orientada hacia la creatividad y libre
expresividad del cuerpo, promoviendo otra forma de tratar el
movimiento en donde se aglutinasen cuerpo, espacio y tiempo. El
motivo de la redacción de este aprendizaje es que las personas sobre
todo la niñez y la juventud conozcan su expresión corporal como una
educación hacia un desarrollo más sostenible de su cuerpo y de una
manera creativa hacia un desarrollo más complejo de nuestro cuerpo.
Las actividades de expresión corporal han de trabajarse desde el

plano de la Educación Física, a partir de los conocimientos adquiridos.
A partir del conocimiento del propio cuerpo y de sus posibilidades
motrices, se reconoce la posibilidad de los ejes y segmentos
corporales, y, a partir de ensayar sus posibilidades, se aprovecha para
proponer actividades de utilización de las mismas por representación,
imitación, creación libre de formas, cualidades del movimiento. El
desarrollo de las capacidades perceptivas relacionadas con el espacio
permite dar entrada a actividades que, además de trabajar la
percepción del espacio, le dan un valor expresivo: trayectorias,
ocupación del espacio, simetrías, valor cultural en la organización del
espacio, espacio de cooperación y espacio de oposición. Igual ocurre
con las habilidades asociadas al tiempo, que dan entrada a
actividades más expresivas del concepto temporal, como en el
SOFIA CAROLINA HERNÁNDEZ MORALES 1

“tiempo”, la aceleración y desaceleración como expresión de energía

del movimiento, compás, ritmos básicos.

Expresión corporal y manejo espacial de cuerpo

1. Finalidades y elementos básicos de la expresión corporal
 La comunicación con el mundo que nos rodea a través del
cuerpo y el movimiento.
 La creatividad y desinhibición.
 La Expresión y Comunicación Corporal deben ser procesos
globales que alcancen un desarrollo íntegro de todas las
capacidades.
 Constituye un medio de integración social. Mejora la autoestima,
la autovaloración y la socialización.
 Hay que educar mediante las propias vivencias del alumno y
teniendo en cuenta las características psicoevolutivas de los
mismos.
Por otro lado, en la Expresión Corporal, los elementos fundamentales
son el cuerpo, el espacio y el tiempo, que confluyen e interactúan
manifestándose en el movimiento.
A. Toma de conciencia corporal

El ser humano se manifiesta a través de su presencia física, y
mediante el cuerpo, establece el contacto con la realidad exterior. Tras
analizar las definiciones de diversos autores como Arteaga, García,
Viciana, Conde (1997), observamos que la toma de conciencia del
cuerpo hace referencia al propio cuerpo, a la aceptación de sus
limitaciones y al conocimiento de sus aptitudes. Sin embargo, para
llegar a conseguir un buen dominio del cuerpo, es necesaria una
sensibilización, es decir, despertar las sensaciones corporales internas
y la percepción de los estímulos externos a través de los sentidos. En
definitiva, vamos a señalar aquellos aspectos que se van a tratar
dentro del esquema corporal:

 El Tono.
 La Respiración y Relajación.
 La Colocación de los Segmentos.
 La Toma de Conciencia del Cuerpo en Situaciones Inhabituales.
 La Representación Mental del Cuerpo en Movimiento.
B. Toma de conciencia espacial

Según Trigueros (1990), el Espacio es “la condición real de
localización de todo lo que existe”. Es el lugar por donde nos
movemos y viene determinado por los estímulos que en el se
producen. Es evidente, que la sensación del espacio es fundamental,
ya que es el lugar físico donde se relaciona nuestro esquema corporal
con el de los demás.
A continuación, vamos a señalar una serie de aspectos que están
muy relacionados con el conocimiento del espacio:
 Discriminación Visual: la agudeza visual permite percibir los
pequeños detalles en el espacio.
 Discriminación Táctil: son las percepciones del espacio a
través del tacto.

 Discriminación Auditiva: orientación en el espacio gracias a los

sonidos.
 Discriminación Cinestésico-Táctil: es el reconocimiento de
formas sin la participación del sentido visual.
 Discriminación Cinestésico-Laberíntica: es la reproducción y
memorización de recorridos en el espacio sin la participación del
sentido visual.
Además, Al igual que la palabra, el espacio también constituye un
lenguaje. El estudio de este lenguaje silencioso se denomina
Proxémica. Esta ciencia tiene como objeto, el estudio de la
estructuración que hace el ser humano del espacio que le rodea, cómo
utiliza las distancias en las interacciones con los demás y cómo
organiza el espacio habitable.
De esta manera, podemos distinguir en la toma de conciencia
espacial, tres espacios diferentes y fundamentales:
 Espacio Vital: el que se necesita para cualquier acción.
 Espacio Próximo o Individual: aquel que rodea al propio
cuerpo, demarcado por el movimiento corporal sin
desplazamiento.
 Espacio Total: el existente entre mi esquema corporal y las
personas y objetos que me rodean.
C. Toma de conciencia temporal

Quintana (1997), define Toma de Conciencia Temporal como la
toma de conciencia de la realidad de la existencia, a partir de los
cambios o hechos que suceden.
El tiempo es un concepto abstracto y de difícil comprensión, ya que

requiere de otras estructuras para poder ser entendido. La persona
solo puede sentir el paso del tiempo valiéndose de estímulos,
referencias y acciones que así lo indiquen, por eso, se expresa como
una sucesión ordenada de acciones. La manifestación más clara del
trabajo temporal es la utilización del Ritmo en el movimiento.
Siguiendo a Schinca (citado por Stokoe. y Schächter, 1984), podemos
distinguir entre:
 Ritmo Interno: se denomina “Tempo”, siendo la velocidad que
cada individuo considera como la más cómoda, natural y
agradable para la realización de todas sus acciones.
 Ritmo Externo: manifestación temporal que nos permite ordenar
el cuerpo en el tiempo y en el espacio simultáneamente.
2. Manifestaciones expresivas asociadas al movimiento

corporal
Las manifestaciones expresivas se dan principalmente en el campo
de la expresión corporal y son resultado de la percepción reflexiva y
del movimiento expresivo. Gracias al desarrollo evolutivo, el niño logra
la conciencia de su propio cuerpo, lo que posibilita la expresión y
comunicación de forma intencional y creativa. El valor educativo de las
manifestaciones expresivas radica en la posibilidad de actuación y en
la libertad de expresión, donde la creatividad, la imaginación y la
estética han de favorecerse ilimitadamente.

Para muchos autores, las manifestaciones expresivas corporales

más significativas son el gesto, la postura, la mirada, el mimo, la danza
y la expresión dramática, las cuales vamos a pasar a comentar a
continuación.
2.1. El gesto
Según Davis (1981), el Gesto es un movimiento expresivo del
cuerpo de intensidad variable, significativo, cargado de sentido, que
refleja el sentimiento, el deseo y la emoción de la persona. El gesto
puede ser voluntario o involuntario. En los dos casos proporciona
información a nuestro interlocutor, pero debemos tener en cuenta que
los gestos también pueden ser utilizados para engañar al observador.
El gesto evoluciona de forma paralela a la conciencia, la expresión
cambia con la edad y el sistema expresivo del adulto se asienta sobre
los gestos que se dan a lo largo de la infancia.
2.2. La postura
Es la disposición del cuerpo en relación a un sistema de
referencia determinado. Es característica de cada persona y nos
proporciona la imagen de la personalidad de cada individuo. Entre las
funciones de la postura destacan:

 Comunicar el contenido afectivo del sujeto (Ej. miedo).

 Darse a conocer a través de determinadas actitudes.
 Ofrecer información sobre el estado de salud, el estado de
ánimo, el grado de satisfacción, hábitos de la persona, etc.
 Comunicar factores de tipo cultural y social.
2.3. La mirada
Contiene gran poder expresivo y es un medio muy eficaz para la
comunicación. Es implicativa, ya que denota el estado emocional y
afectivo del sujeto en ese determinado momento. Con la mirada, se
refuerzan los mensajes verbales y se mantiene activa la conversación.
Entre sus funciones principales destacan:
 Expresar actitudes interpersonales (grado de atención,
conductas de cortejo).
 Regular la interacción comunicativa.
 Establecer y consolidar jerarquías entre los individuos.
 Indicar el grado en lo que se dice y se hace.

2.4. El mimo
Según Roberts (1983), el Mimo es “el arte de saber crear lo
invisible a través de lo visible”. Es el lenguaje del gesto por excelencia.
Es el más claro intento de utilizar el lenguaje corporal, prescindiendo
de la palabra.
Se realizarán gestos claros, exagerados y muy precisos, para que
sean mejor captados por el espectador. El control y dominio corporal
es imprescindible, puesto que el cuerpo crea imágenes que se
suceden y se mantienen durante un tiempo, con la intervención
sucesiva, asociada y disociada de varias partes del cuerpo, y con la
regulación tónica justa en cada movimiento.

2.5. La danza
García Ruso (1997), define la Danza como aquella manifestación
corporal en la cual confluyen todos y cada uno de los factores que
configuran el movimiento expresivo.
Aunque su origen no es del todo preciso, todo parece indicar, que
la danza ya se utilizaba en los pueblos primitivos como representación
de ciertos simbolismos (sexo, guerra, religión,…) que se expresaban a
través del ritmo, la mímica y la coreografía.
La danza se ha ido transmitiendo de generación en generación y
ha ido evolucionando con la llegada de las distintas civilizaciones. Ésta
explica la necesidad del hombre de expresarse a través del
movimiento, implicando un mensaje significativo con contenido
espiritual y estético.
2.6. La expresión dramática

Actividad dentro de la E.F. que se presenta de forma compleja
como dinámica de grupo, como actividad creativa y como actividad
didáctica.
Es evidente, que en estas edades donde estamos trabajando, el
Juego debe ser el elemento básico de la Expresión y Comunicación
Corporal, de ahí que la Expresión Dramática se divida en:

A. Juego Simbólico
El niño piensa de modo representativo y expresa sus ideas como
símbolos lúdicos, es decir, crea un símbolo con sus acciones. El Juego
Simbólico alcanza su máxima expresión en la forma de Juego
Sociodramático (representación de roles).
El Juego Simbólico va a ser natural y espontáneo, el niño
representa objetos y personajes reales a través de otros que toman el
mismo significado (Ej. una escoba como si fuera un caballo).
1. Características
 El Juego Simbólico facilita el paso de lo biológico a lo social y
cultural.
 El adulto es el modelo que se va a imitar.
 El lenguaje usado es básicamente el movimiento del cuerpo.
 El espacio donde se desarrolle la acción, debe ser agradable
y favorecedor del juego.
 El Juego Simbólico va a favorecer el desarrollo integral de la
persona.
B. Juego Dramático
Cañas (1992), afirma que el Juego Dramático o Dramatización es
la representación de una situación, donde se reúne un grupo de
jugadores que improvisan colectivamente en base al tema elegido de
antemano. Podemos decir que el Juego Dramático es una forma
sencilla de iniciarnos en el juego teatral, donde se imita a la realidad

pero la cambiamos en función de las necesidades y donde se

comienza a utilizar el lenguaje oral y corporal.
1. Características
 En el Juego Dramático ya aparecen reglas sencillas y se
necesita una mínima organización.
 No necesita tener una secuencia temporal.
 El ritmo vendrá dado por los mini conflictos que surgen en el
juego.
 La actitud del profesor será la de ayudar a coordinar y
estimular el juego.
C. Juego Escénico
Varios autores, entre ellos, Mantovani (1980), señalan que el
Juego Escénico es en realidad un Juego teatral en el que se
representan argumentos, con una acción y diálogos previamente
preparados para ser mostrados a otras personas.
1. Características
 Se trabaja en grupo la preparación y ensayo de la obra.
 La planificación se da de forma conjunta entre el grupo y el
profesor.

 El profesor coordina y controla al grupo.

 Toma gran importancia la palabra y el lenguaje corporal.
 El espacio o escenario debe presentar un ambiente que
favorezca la libertad e intimidad del alumnado.
3. Intervención didáctica
Cada uno de los bloques de contenidos integrados en el Diseño
Curricular del área de Educación Física, requiere un tratamiento
didáctico específico, tanto en la programación, como en la
metodología y evaluación. Centrándonos en el bloque de contenidos
de Conocimiento y Desarrollo Corporal, y más concretamente, en los
contenidos referidos a la Expresión y Comunicación Corporal, éstos
serán tratados a lo largo de los tres ciclos, de una manera
homogénea, es decir, se trabajarán por igual en los tres ciclos.
3.1. Desarrollo de la expresión dramática

El Juego Simbólico lo trabajaremos básicamente en el primer
ciclo, el Juego Dramático en el segundo ciclo y el Juego Escénico no
será tratado hasta el tercer ciclo, debido a su mayor complejidad. En
general, se pasa de un trabajo basado en situaciones jugadas de
imitación y representación de roles, a situaciones jugadas o
representaciones con papeles asignados donde predomina la
espontaneidad, hasta llegar al juego teatral planificado.
3.2. Desarrollo de los elementos básicos

La Toma de Conciencia Corporal, Espacial y Temporal será

tratada en los tres ciclos, pero de forma diferente.
A. Toma de Conciencia Corporal. Se trabajará a través del:
 Rostro: primero hay que realizar el trabajo técnico,
reconociendo y sintiendo los músculos faciales y mejorando la
gestualidad a través de diferentes combinaciones de gestos,
dándole la máxima movilidad y flexibilidad al rostro. Luego
vendrá el trabajo expresivo, representando emociones y
sentimientos.
 Las Manos: la gestualidad manual es esencialmente expresiva,
se exteriorizan rasgos expresivos de cada persona. Las manos
consuelan, inspiran miedo, tranquilizan, etc.
 Los Pies: los pies también tienen una expresividad muy peculiar
en la locomoción, en los apoyos, en los movimientos, etc.
B. Toma de conciencia espacial

En las sesiones de Expresión Corporal, cuando trabajamos el
Espacio, es necesaria una progresión. La relación del cuerpo con el
espacio, debe trabajarse primero en el espacio próximo, para luego,
llegar a la percepción del espacio total, donde se relacionará con los
demás y con los objetos.
 Con respecto al Espacio Próximo, debe tenerse en cuenta:
o La toma de conciencia corporal a través de posiciones
diferentes con relación a los objetos, utilizando

desplazamientos y combinando posibilidades de actuación

con todos los elementos.
o La orientación en el espacio, utilizando conceptos
espaciales para relacionarse con objetos, puntos de
referencia, sonidos, olores, etc.
o La percepción del espacio a partir de sus propias
sensaciones ya experimentadas.
 Con respecto a la utilización del Espacio Total, hay que:
o Reconocer el espacio utilizando diferentes trayectorias
(rectas, curvas).
o Buscar otras dimensiones del espacio utilizando saltos y/o
desplazamientos en distintas direcciones y sentidos.
o Entender el espacio físico como un elemento de relación
con los objetos, con el otro y con el grupo.
o Utilizar lanzamientos de móviles siguiendo una progresión
(de ligeros a pesados, etc.).
Además, existen cuatro posturas básicas para el trabajo de la toma
de conciencia espacial:
 Postura abierta: los brazos tienden hacia arriba y se abren.
Expresa alegría, optimismo.
 Postura cerrada: los brazos se contraen, tienden hacia abajo y
se cierran. Expresa tristeza, pesimismo.
 Postura hacia atrás: los brazos se retrasan como para
protegerse y se ponen en tensión. Expresa rechazo, temor.
 Postura hacia delante: los brazos se proyectan hacia delante y
en tensión. Expresa enfado, orgullo.

C. Toma de Conciencia Temporal. Se trabajarán:

 Aspectos temporales a través de los ritmos orgánicos (Ej.
escuchar el pulso, la respiración).
 Aspectos temporales a través de la percusión corporal (Ej.
palmadas, chasquidos, pisotones, etc.) y la percusión
instrumental.
 Aspectos temporales mediante la Danza Popular y el Juego
Expresivo. Gracias a estos contenidos, los alumnos podrán
descubrir su propio cuerpo y sus posibilidades de movimiento.
 Aspectos temporales a través de diferentes ritmos musicales.
3.3. La metodología y evaluación

La Metodología que se llevará a cabo, tendrá como objetivo la
motivación, significatividad y funcionalidad en el proceso de
intervención pedagógica.

Deberá favorecer la reflexión, la observación y creación en el

alumno y además, deberá permitir las relaciones grupales,
desarrollando la tolerancia, solidaridad y el respeto por el compañero.
A la hora de trabajar la Expresión Corporal se debe tener en
cuenta la colaboración del alumno y aprovechar su dinamismo y
curiosidad espontánea, en todas sus posibilidades expresivas.
La Evaluación dentro de la Expresión Corporal, será Procesual,
Integral, Global, Compartida y Educativa, en la fase inicial, formativa y
final de todo el proceso evaluativo.

4. Batería de juegos para trabajar la Expresión Corporal

La presente propuesta está orientada para el primer, segundo y
tercer ciclo de Primaria, donde se utilizará el juego como
procedimiento para trabajar contenidos muy importantes ubicados
dentro del bloque de contenidos Expresión y Comunicación, como
pueden ser la representación, el mimo, la expresión dramática, el
mimo, etc.
4.1. Juegos para el primer ciclo
A. Juegos de Calentamiento
“QUE CHULA LAS MAQUINAS”.
 Imitación por parejas, movimientos libres.
 Imitación de máquinas con desplazamiento (coches, motos,
aviones, barcos, apisonadoras.
 Imitación de máquinas sin desplazamiento (grúa, taladradora,
impresora cambios de rol
VARIANTES: Por tríos, por grupos de cinco.
“QUE ANIMAL SOY”.

 En gran grupo, libres por el espacio, se imita, individualmente,
el mundo animal de:
o La selva: monos, elefantes, leones, etc.
VARIANTES: Imitar los habitantes humanos de la selva: indígenas,
naturistas, fotógrafos..., imitar los grupos sociales de la selva: (grupos
de 6) sonidos y actividades conjuntas, sonidos diferentes, simultáneos,
etc.
“LOS DIBUJOS ANIMADOS”.

 Libremente por el espacio, representar los Movimientos y
acciones de personajes de dibujos animados (Pantera Rosa,
Mickey Mouse, Correcaminos, Pájaro Loco, etc.).
"EXCURSIÓN AL BOSQUE"
 Por grupos de 5, confeccionar una historia con diferentes
Personajes. Se propone una excursión simulada al bosque.
Cada niño ha de representar la preparación de su mochila y
todo lo necesario para la excursión. (Colocación de la
mochila, bocadillo, cantimplora, calzado, gorra, etc.).
“VIAJE EN A AUTOBÚS”.
 Se trata de representar la subida al mismo, colocación en
asientos, baches, curvas, etc. y durante el viaje se canta
"Vamos a contar mentiras", "Vamos de excursión", etc.
 Recibimos a los niños con música y con el volumen fuerte.
Los niños/as, según entran a la sala, se ponen a bailar,
libremente, imitando al profesor que los anima.
“LOS INSTRUMENTOS”.
Antes de comenzar la actividad se ha distribuido por toda la sala
todo tipo de material de percusión (panderos, crótalos, silbatos, tambo-
res, etc.).
1. Dejamos que los alumnos/as manipulen los Instrumentos, los
toquen y los hagan sonar, (expresión libre).
2. Retiramos los instrumentos. El profesor Indica que cuando suene
un instrumento se deben mover como les parezca.
Posteriormente se les indica que movimiento deben hacer según
el instrumento que suene:
 Bombo (El profesarla lo toca lentamente y los alumnos/as se
moverán despacio).
 Tambor (más rápido y ligero)

 Silbato (a saltitos)
B. Juegos de Parte Principal

“EL SAFARI FOTOGRÁFICO”.
 Distribuidos en tres grandes grupos, uno de ellos imita animales
(diferentes grupos y tipos). Otro a los miembros del safari
(fotógrafos, curiosos, etc.) Otro, a los diferentes grupos
Indígenas (danzan, cazan, etc.).
VARIANTES: Cambios de rol o Imitación de escenas de caza.
“LA EMBOSCADA”.
Durante la cena en la selva, el grupo de los miembros del Safari
Fotográfico es capturado por una tribu. Imitar: captura, traslados al
poblado, bailes y ritos Indígenas, etc.
VARIANTES:
 Ayuda a la sofocación de un hipotético incendio por parte de los

capturados.
 Amistad y agradecimiento indígena y despedida. Imitación de
sus costumbres. Cambios de rol.
"EL ALMACEN DE JUGUETES".

 Cada niño elige ser un juguete al que imita sus movimientos y
formas de desplazamiento. A una señal se le empiezan a acabar
las pilas y el movimiento se hace más lento, hasta pararse.
 A continuación, cada niño cambia al juguete que más le ha
gustado de los que han imitado sus compañeros.
VARIANTE:

 Se sugiere la puesta en escena grupal de diversos juguetes:

 Robot que anda y llora, coche teledirigido, perrito que anda y
salta, payaso que toca el tambor o platillos y anda.
“INVENCIÓN DEL JUGUETE MECÁNICO".

Grupos de diez. Se va a formar un juguete nuevo y original, cada
niño será una pieza que se irá acoplando libremente. El primer niño de
cada grupo se sitúa en un punto realizando un movimiento constante
al que aplica un sonido. El siguiente niño se une a él y realiza otro
movimiento y otro sonido acoplados al anterior. Así se van uniendo
sucesivamente los demás niños hasta que cada grupo ha compuesto
su propio juguete.
"LA GRAN ORQUESTA"

Se dispone el gran grupo en semicírculo y a cada niño, o grupo
de niños, se le asigna un instrumento musical. A uno se le da el papel
de director, y con sus gestos indicará el comienzo, viveza del sonido,
etc.
VARIANTES: "La banda". La orquesta se convierte en una banda

callejera y desfila mientras toca.
"LOS ELECTRODOMÉSTICOS"
Cada niño imagina que está manipulando un aparato eléctrico, el
que quieran, el profesor debe adivinar de qué aparato se trata. Soy un
electrodoméstico: Ahora el niño se convierte en el aparato e imita su
movimiento.
Estoy dentro del electrodoméstico: Por último, se imagina qué le
pasaría si aplicaran sobre él el aparato.

“SE PARÓ LA MÚSICA”.

El grupo se mueve y baila al son de la música, cuando el profesor
la pare, todos los alumnos/as se deben quedar petrificados, y durante
unos segundos el profesor ira uno a uno haciéndoles gestos y muecas
para intentar que se muevan, pasado esos segundos se vuelve a
poner la música y ya podrán nuevamente moverse, ganas los que más
aguanten sin reírse y sin moverse.
“REPRESENTACIÓN DE CUENTOS”.
Grupos de 5. Se propone el cuento de "Caperucita Roja". Cada
grupo ha de repartiese los personajes (Caperucita, madre, abuela,
lobo y leñador) y representarlo en su rincón para ellos mismos. Cada
grupo representa este mismo cuento para los demás con las variantes
sugeridas por el profesora y alumnos/as:
o Caperucita clásica.
o Caperucita moderna o pasota.
o Caperucita robotizada.
o Caperucita rockera.
o Caperucita cantada, etc.
“JUEGO DE ECO”.
El profesor/a indica una frase y los alumnos/as la contestan. El
Profesor realiza la frase rítmica-musical con el Pandero y los
Alumnos/as la intentan repetir con los Silbatos.
VARIANTES: El profesor puede Ir complicando los ritmos.
“CANCIÓN Y RITMO GRUPAL”.

 El profesor les enseña una canción: Ejemplo: ¡Al coche de mi
jefe se le ha pinchado una rueda!
 El profesor sustituye algunas palabras de la canción con gestos.
Al coche (señalando el volante) de mi jefe (señalando un saludo)

se le ha pinchado (haciendo acción de pinchar) una rueda

(marcando un gran giro con el brazo), etc.
VARIANTE: Todos cantan primero sin gesticular, luego
gesticulando. Canción: "¡Al corro de la patata!"
C. Juegos de Vuelta a la Calma

“LOS SONIDOS DE LA SELVA EN LA NOCHE”.
Simulamos estar dormidos en la selva y escuchamos diferentes
tipos de sonidos, realizados por imitación por un grupo de alumnos
(sonido de pájaros, hombres, árboles, viento, animales, etc.)
“El DESCANSO”.
Tumbados en el suelo imitan: Dormir con frío y arropados. Dormir
con calor en verano. Roncar. Soñar. Tener pesadillas. Dormir pláci-
damente. Andar sonámbulo. Imitar cómo duermen mis familiares.
"SE BAJA EL TELÓN".

Nos imaginamos los aplausos del público y saludamos agarrados
de la mano y en grupo. Realizar una secuencia imaginaria de lo que
haría cada actor tras la representación exitosa de una obra. Vuelta al
camerino, cambio de ropa, ducha, aseo, firma de autógrafos, cena de
celebración, etc.
“ESCUCHA LA MÚSICA”.
Los niños se mueven libremente por la sala. Se va bajando el vo-
lumen poco a poco, y motivados por el profesor los niños/as se van
tumbando escuchando la música y cerrando los ojos, y escuchan los
ruidos del ambiente (pájaros, ruidos fuera del centro, etc.).

¿En qué parte del cuerpo sientes las emociones?

Seguro que alguna vez has experimentado la sensación de dolor en el
pecho y ganas de llorar mientras sientes tristeza. Es posible que hayas
notado tensión en tu cuerpo y en los puños mientras te enfadabas. El
cuerpo nos muestra las emociones que sentimos y nos ayuda a
identificarlas con mayor facilidad.
Investigadores finlandeses desarrollaron un estudio super interesante
sobre cómo nuestro cuerpo y emociones se relacionan
inevitablemente. Los científicos crearon un mapa corporal que muestra
como dependiendo del tipo de emoción que estamos sintiendo
percibimos diferentes partes del cuerpo.
«Tu cuerpo responde a tus emociones, pues por mucho
que lo intentes evitar, emoción, pensamiento y cuerpo van
unidos.»
¿Para qué sirven las emociones y cómo se forman?
Según los investigadores de la universidad Aalto de Finlandia, las
emociones sirven para responder a las situaciones cambiantes que
experimentamos en nuestro entorno. Nos ayudan a defendernos, nos
alertan de diferentes peligros o nos permiten disfrutar de los
momentos especiales.
Por ejemplo, si ves un coche que lleva mucha velocidad y tu estás a

punto de cruzar un paso de peatones, lo normal es que en ese
momento te apartes. Es un acto que has realizado automáticamente,

pues tu cerebro ha interpretado que había un peligro, por tanto tu

cuerpo te ha protegido, gracias a que has sentido miedo.
«Las emociones son reacciones automáticas que nos
ayudan a sobrevivir en nuestro entorno.»
Explican que las emociones se forman en nuestro cuerpo a través de
mecanismos biológicos liberando en nuestro cerebro diferentes
neurotransmisores que se transforman en sensaciones corporales.
Mente automática y cuerpo se unen para formar una emoción que nos
permite reaccionar ante cualquier situación.
¿Dónde se acumulan las emociones en el cuerpo?

¿A dónde se van las emociones cuando surgen?¿Qué partes del
cuerpo intervienen en el sentir de las diferentes emociones básicas y
complejas? Estas preguntas eran las que intentaban responder los
investigadores al realizar su estudio con más de 700 personas.
Los sujetos del estudio, al sentir una emoción, tenían que señalar las
diferentes partes del cuerpo que experimentaban de forma más
intensa. Los resultados fueron sorprendentes, pues mostraron que, la
mayoría de participantes habían señalado las mismas zonas
corporales dibujándolas con diferentes colores.

Las mayoría de emociones básicas (enfado, miedo, tristeza, sorpresa)

pero también emociones más complejas como pueden ser (disgusto,
ansiedad, vergüenza y envidia) se localizan en la cabeza y en la parte
superior del cuerpo, cerca de los órganos vitales. Como vemos en la
imagen superior, a excepción de la felicidad, la tristeza y la vergüenza
que abarcan todo el cuerpo, el resto de emociones se localizan sobre
todo en la cabeza y en el tronco superior mayoritariamente.
A excepción de la felicidad, el amor, la tristeza y la
vergüenza que abarcan todo el cuerpo, el resto de
emociones se localizan sobre todo en la cabeza y en el
tronco superior del cuerpo.
El mapa corporal de las emociones es universal pero la expresión

varía según la cultura.
Notar mariposas en el estómago cuando estamos enamorados no es
algo cultural sino que todos sentimos las emociones en las mismas
partes del cuerpo. No importa en qué cultura hayamos crecido, pues el
sentir emocional es universal para todo el mundo. Los resultados
muestran que la reacción corporal es universal.
Lo que que cambia es la forma en que expresamos las emociones. En
la expresión emocional sí que influye la cultura donde hemos nacido y
de la que formamos parte. También interviene la personalidad y el
contexto en el que hayamos crecido.
«Los resultados muestran que la reacción corporal de las
emociones es universal».
Por ejemplo, en la cultura japonesa está mal visto mostrar las
emociones en público, como consecuencia será más difícil que
muestren sus emociones con gente, a pesar de que las sientan como
cualquier persona. Porque igual que el resto de emociones, todos
sentimos la alegría en nuestro corazón expandiéndose en forma de
felicidad por todo el cuerpo.


COMPOSICIÓN COREOGRÁFICA
Cuando hablamos de composición coreográfica, nos referimos a la
acción de escoger un material coreográfico, disponerlo de acuerdo con
algún proyecto estético y fijarlo. Para hacer esto, primero necesitamos
tener algunos fragmentos coreográficos con los cuales trabajar.
En la danza contemporánea, uno de los métodos más comunes para
generar ese primer contenido coreográfico es la práctica de la
improvisación. La utilizamos con la intención de desarrollar ideas de
movimiento y generalmente como el primer paso en el proceso de la
composición.
La improvisación que precede a la composición se apoya
generalmente en ideas, música o cualquier tipo de asociaciones que
se refieran a la obra que esté siendo creada. Ahora bien, sabemos que
existen tantas maneras de componer como coreógrafos (o incluso
proyectos). En realidad no hay un mejor método o estrategia de
composición. Cada coreógrafo tiene sus propios objetivos e intereses
y usualmente cada obra demanda su propia metodología.
Desde comienzos del siglo veinte y gracias a Rudolph Laban, la danza

moderna y contemporánea utiliza algunas herramientas conceptuales
que le permiten generar movimiento. Esto se logra a partir de la
exploración de algunos de los componentes básicos de lo coreográfico
como son el cuerpo, el espacio y el tiempo, desde una perspectiva
abstracta, sin necesidad de acudir a temas, imágenes o fuentes de
inspiración externas a la danza misma.
Ahora bien, para improvisar de esta manera en la búsqueda de
movimiento, imagina que componer danza es como ensamblar un
rompecabezas. Se usan diferentes fichas y se disponen juntas para
crear una unidad orgánica.
Hablemos de esas fichas. Podemos improvisar para crearlas,

explorando las tres categorías principales que mencioné arriba:
EL CUERPO: las fichas serían movimientos de las articulaciones

(ejemplo: rodillas, caderas, codos…), movimientos de los seis
segmentos principales del cuerpo (piernas, brazos, tronco, cabeza…),
movimientos de partes de esos segmentos principales (ejemplo:
antebrazos, pies, manos…), movimientos de todo el cuerpo (el centro
del cuerpo debe desplazarse en el espacio), movimientos que crean
contacto entre superficies de partes del cuerpo o con otras cosas (un/a
compañero/a, un objeto, el piso…), movimientos que implican colocar
el peso del cuerpo en otras partes que no sean los pies (sobre los
hombros, en la espalda, en los antebrazos…), y por supuesto, otras
posibilidades que tu inventes y que impliquen partes del cuerpo.
El ESPACIO: hay dos maneras posibles de pensar el espacio.

1. Espacio kinesférico: rodea el cuerpo hasta los límites que pueden
alcanzar nuestras extremidades y viaja con nosotros a través del
espacio escénico. Para bailar con todo el cuerpo pensando en el
espacio kinesférico es necesario desplazar el centro del cuerpo.
También podemos mover partes de nuestro cuerpo al interior de este
espacio sin necesariamente desplazar el centro. Las ‘fichas’
kinesféricas para un rompecabezas coreográfico son consideradas
como movimientos en el lugar (es decir que no viajan más de lo que
uno se desplaza cuando cambia el peso de un apoyo a otro).

Laban definió 27 direcciones principales hacia las cuales podemos

movernos al interior de la kinesfera:
1: Hacia abajo
2: Hacia arriba
3, 4 y 5: hacia la izquierda bajando, hacia la izquierda manteniendo el
nivel o hacia la izquierda subiendo (algunos lo llaman nivel bajo, nivel
medio, nivel alto).
6, 7 y 8: hacia la derecha bajando, hacia la derecha manteniendo el
nivel o hacia la derecha subiendo.
9, 10, y 11: hacia atrás bajando, hacia atrás manteniendo el nivel o
hacia atrás subiendo.
12, 13, y 14: hacia adelante bajando, hacia adelante manteniendo el
nivel o hacia adelante subiendo.
15, 16, y 17: hacia la diagonal izquierda de atrás, bajando,
manteniendo el nivel o subiendo.
18, 19, y 20: hacia la diagonal izquierda de adelante, bajando,
21, 22, y 23: hacia la diagonal derecha de atrás, bajando, manteniendo
el nivel o subiendo.
24, 25, y 26: hacia la diagonal derecha de adelante, bajando,
27: Hacia el centro de la kinesfera (como el centro del cuerpo coincide
con el centro de la kinesfera, no se puede mover hacia él; sin
embargo, partes del cuerpo o sus extremidades sí pueden hacerlo).

2. Espacio escénico: es el espacio arquitectónico o geográfico definido

para la danza (puede ser un escenario, un estudio, el salón de danza,
un parque, etc.)
Laban divide el espacio escénico en 9 zonas principales que podemos
ocupar:
1: El centro del escenario.
2, 3, 4, and 5: Las cuatro esquinas (izquierda atrás y adelante,
derecha atrás y adelante).
6, 7, 8, and 9: Las cuatro zonas centradas restantes (atrás, adelante,
izquierda y derecha).
Podemos ocupar todas estas zonas del espacio escénico (y también
espacios entre ellas, si quieres) y para ir de una zona a otra creamos
desplazamientos (los desplazamientos serán las ‘fichas’ del
rompecabezas con las cuales lograremos ocupar diferentes zonas).
Pueden ser en línea recta (hacia las ocho direcciones básicas: atrás,
adelante, izquierda, derecha o una de las cuatro diagonales), pueden
ser circulares (con sentido hacia la derecha o hacia la izquierda) o
combinando ambos patrones. Estas formas mencionadas se refieren a
las planimetrías dibujadas con los desplazamientos y no a lo que hace
el cuerpo mientras se desplaza.
Otras formas de movimiento, importantes para lo coreográfico:
- Giros: Cuando cambiamos la relación de orientación frontal entre
nuestro espacio kinesférico y el espacio escénico, obtenemos los
giros. Podemos girar hacia la derecha o la izquierda, con todo tipo de
grados diferentes (por ejemplo medio giro, 3/4 de giro, 1/8 de giro, 3
giros, etc…), en los tres niveles (bajo, medio o alto), apoyándonos
sobre diferentes partes del cuerpo, alrededor de los tres ejes
principales (vertical, horizontal y sagital), etc.
- Saltos: Si saltamos sobre las piernas (o pies), podemos clasificar los
saltos en cinco formas básicas, como lo ha hecho tradicionalmente el
ballet:

1. De una pierna a la otra.

2. De una pierna a la misma pierna (es decir saltar en una pierna).
3. De una pierna a dos piernas.
4. De dos piernas a una pierna.
5. De dos piernas a dos piernas.
Por supuesto, hay muchas formas de exploración para encontrar

diferentes tipos de salto, si pensamos en los diferentes apoyos que
podemos usar para salir y luego caer. Piensa por ejemplo en saltos
que comienzan y terminan, desde y hacia, otras partes del cuerpo que
no sean las piernas (o pies). Verás cuántas ‘fichas’ encontrarás para tu
rompecabezas coreográfico.
EL TIEMPO
El tiempo es una característica que afecta tanto a los movimientos que
creamos pensando en el CUERPO como los que creamos pensando
en el ESPACIO. Les da su duración, nos permite bailar con ritmo y nos
ofrece la posibilidad de construir fraseos coreográficos con sentidos
rítmicos o musicales.
Antes de hablar sobre cómo aplicar variaciones de tiempo a nuestros
movimientos, es importante estar seguros de que comprendemos
algunos de los términos que tienen que ver con la categoría del tiempo
en la danza.
- La pulsación: es la unidad de medida y referencia para contar el
tiempo. Es aquello que enumeramos cuando definimos la duración de
un movimiento o fraseo. Establecemos la frecuencia de la pulsación de
acuerdo con las necesidades de la danza que estamos creando. Esta
frecuencia (o pulsaciones por minuto: ppm) se expresa en números y
se llama el tempo.

- El tempo (o ppm: pulsaciones por minuto; en inglés bpm): este es un

término perteneciente al lenguaje rítmico universal y es utilizado en
danza con el mismo significado. Expresa la frecuencia de la pulsación,
en números. Por ejemplo Tempo=60 ó Tempo =120. Esto significa que
hay 60 o 120 pulsaciones en un minuto, respectivamente (mientras
más elevado el número, más veloz será el tempo). El tempo se mide
con una herramienta llamada el metrónomo.
- La duración: es la cantidad de pulsaciones que abarca un
movimiento (por ejemplo un paso adelante en tres pulsaciones, o
‘tiempos’, como también se suele decir). Cuando bailamos
rítmicamente, la duración depende de las pulsaciones y su tempo.
Cuando bailamos sin ritmo, podemos medir la duración en segundos
(las unidades cronológicas), que es lo mismo que tener un Tempo =
60.
- Frasear (o componer frases coreográficas): disponer movimientos en
forma de fragmentos coreográficos que tienen una unidad y una
sensación de inicio y final.
Entonces, todas tus ‘fichas’ de CUERPO y ESPACIO pueden ser
modificadas en su componente temporal. Podemos asignar diferentes
duraciones a un mismo movimiento y crear así variedad de
sensaciones y calidades. Podemos también variar el tempo, y con
esto, aumentar o disminuir proporcionalmente la velocidad de toda la
coreografía. Podemos organizar nuestra coreografía en fraseos, de
acuerdo con algún tipo de forma rítmica, y hacerla coincidir con alguna
pieza musical.
La categoría del TIEMPO nos permite modificar el movimiento,
creando nuevas formas y calidades que enriquecen los matices de
nuestra composición coreográfica.

Como en un mazo de cartas, en este grupo de fichas de

rompecabezas hay una especial, además de las que ya mencioné.
Podríamos considerarla como perteneciente a la categoría del tiempo,
pues lo único que puede decirse de ella es su duración:
La Pausa: (no hay mucho que decir, pero hay que mencionarla…) la
quietud en la coreografía. Tiene una duración. Hay que recordar que la
pausa sí es ausencia de movimiento pero no es ausencia de
coreografía y es muy importante como recurso coreográfico. Podemos
crear contrastes, momentos de descanso, sensaciones de suspensión,
etc. Parece muy evidente, pero no lo es. Es otra ficha con la cual
componer.
Cómo proceder:
Si quieres intentar componer danza usando este método, comienza a
improvisar y a generar movimientos cortos de acuerdo con lo
mencionado sobre el CUERPO, el ESPACIO y el TIEMPO.
Cuando sientas que tienes suficiente material para comenzar a
ensamblar, combina las ‘fichas’ a tu gusto. Por ejemplo, haces un
movimiento de los brazos, seguido de un desplazamiento hacia una
esquina, luego una pausa y finalizas con un giro. Adapta esta
secuencia a una frase rítmica o, por ejemplo, a ocho cuentas, y ya
estás sobre la marcha.
Y eso es. Sigue y sigue. El juego es infinito. Crea todos los fragmentos
coreográficos que quieras o necesites para el proyecto y comienza a
pensar en tu estructura dramática. Si quieres leer un poco sobre este
tema, ve a nuestra página sobre dramaturgia del movimiento (está en
inglés) haciendo click en este enlace.
Ahora sabes cómo crear una coreografía individual. Si quieres
convertir tu coreografía en una coreografía grupal, sigue leyendo.

ALGUNOS DE LOS COMPONENTES DE LA COREOGRAFÍA

GRUPAL:
1. Distribución en el espacio: patrones geométricos (como círculos,
triángulos, líneas, medialunas…), simetrías y asimetrías, formas
irregulares…
2. Variaciones de tiempo: unísonos (todos al mismo tiempo), canon
(ejecutar una misma frase de manera escalonada en el tiempo),
diálogos (un bailarín o una parte de los bailarines se mueve mientras
la otra está en pausa y luego invierten la situación), contrapuntos
(cada bailarín o grupo de bailarines hace un fraseo diferente y las
coreografías se ejecutan simultáneamente y se complementan)…
3. Tipos de ensamble: dúos, tríos, cuartetos, grupo-solista, un dúo y
dos tríos simultáneamente, etc.…
Ahora bien, si haces el ejercicio de observar cualquier coreografía,
verás que es fácil reconocer los elementos coreográficos mencionados
arriba. Para el caso de tu propia práctica, simplemente tómate el
tiempo de experimentar con cada uno de ellos con algún material
coreográfico que tú inventes o elijas.
Sabemos que los artistas creamos libremente y no es realmente
acertado decir que un método de composición coreográfica es mejor
que otro. Cada proyecto de creación suele tener sus propios caminos.
Las herramientas descritas arriba son simplemente una opción, por si
quieres profundizar en tu comprensión de la composición coreográfica
o por si estás en busca de nuevas alternativas.
Por último, te recomiendo considerar los siguientes aspectos
metodológicos en futuras experiencias:
- Si eres la/el coreógrafa/o, puedes crear la coreografía y luego pedir a
los bailarines que la imiten. Procediendo de otra manera, también
puedes proponer puntos de partida, fuentes, ideas o estructuras a
partir de las cuales los bailarines proponen el movimiento ellos
mismos. Esta opción expande las posibilidades creativas al integrar a
todo el grupo en la fase de de proponer ideas.

-Puedes componer de manera intuitiva y empírica, sin analizar lo que

estás creando. Sin embargo, usar el intelecto (y elementos
conceptuales para la composición coreográfica, como los descritos
arriba), te permite tener otro nivel de consciencia sobre lo que haces.
Esto puede contribuir al proceso con ideas alternativas o soluciones.
-Utilizar textos dramáticos, música, imágenes o temas como fuente de
inspiración es una estrategia común y válida. Solamente recuerda que
el movimiento mismo y sus componentes pueden ser la fuente de la
coreografía. La danza es una arte autónomo y no necesita una
estructura dramática o inspiración que provenga de otro lenguaje
estético.
- Hay dos posibilidades comunes para la composición coreográfica: la
creación individual y la creación colectiva. Ser un coreógrafo que toma
todas las decisiones puede ser bastante práctico; en algunas
ocasiones es la única opción. Sin embargo, la práctica de la
composición coreográfica colectiva ha mostrado ser una experiencia
interesante y enriquecedora, tanto desde la perspectiva artística como
desde la perspectiva social.
- Por último…tu juicio estético personal es tu aliado pero no tiene que
ser el único director del juego. Recuerda que la historia de la danza
contemporánea considera a Merce Cunningham como una de sus
figuras más importantes. De alguna manera es porque fue radical con
su método de composición, hasta el punto de dejar las decisiones
finales de sus coreografías al azar (tiraba los dados para decidir el
orden de las partes de la obra)… Entonces, sólo para tener en cuenta:
la composición coreográfica es como un juego; una experiencia para
vivirla y disfrutarla. No es posible complacer el gusto de todas las
personas del público (incluido el tuyo), así que asúmelo sin estrés.

Cuatro pasos para crear una coreografía de danza

¿Cómo llega a crearse un espectáculo de danza? ¿De dónde nace la
coreografía? ¿Cuánto tiempo tarda en gestarse y cómo es el proceso
de ensayos? En los próximos meses vamos a poder disfrutar de las
piezas del Ballet Béjart-Lausanne, Blanca Li o el breakdance de
Kingwings Crew. Para que todas estas dudas no nos asalten durante
la representación, hemos hablado con algunas de las compañías
seleccionadas como residentes temporales del Centro Danza Canal
(CDC).
Queremos que nos expliquen cómo se pone en pie un proyecto
coreográfico en cuatro pasos.
1. La inspiración
‘Que la inspiración te pille trabajando’, decía Picasso. Esta máxima
también puede aplicarse a la danza. Como explica Chevi Muraday,
Premio Nacional de Danza en 2006, y director de Losdedae: “La
inspiración viene siempre de la escucha. Cualquier cosa a mi
alrededor, por insignificante que sea, puede ser el detonante para que
un aluvión de ideas comiencen a gestarse en mi cabeza”.
Para simplificarlo un poco, podríamos decir que la inspiración para una
coreografía suele nacer, bien de una obra ya existente (sea la historia
real o ficticia), o sencillamente, de las ganas de bailar.
El primer caso sería el de Marlene García. Su pieza Atisbos se basa
en obras de artistas como André Breton, Luis Buñuel, Paul Éluard o
Jean Cocteau. Para la coreógrafa mexicana, el trabajo comenzó de
una forma teórica: analizando qué era lo que quería contar, cuál era el
esquema básico de la historia y cuáles las motivaciones de los
personajes. «De estas últimas nace la partitura de movimiento»,
cuenta también Muraday, cuyo proyecto se basa en las vidas de Santa
Teresa de Jesús y del Hidalgo Don Quijote.
Por otro lado, Alejandro Molinero, el director de 5lorantes, reivindica ‘el
baile por el baile’: “No busco una historia, sino la calidad artística que

puedo ofrecer ahora, con la frescura de la juventud. La belleza del

baile por sí mismo”. Esto no quiere decir, sin embargo, que sus pasos
vengan ‘de la nada’: “Para cada pieza tengo un leitmotiv de donde
parten los movimientos; por ejemplo, para montar la coreografía de
unas panaderas, yo pensaba en una niña quitándose la harina”.
Cuatro pasos para crear una coreografía de danza

Teatros Canal
Escrito en Artículos
Fecha publicación
3 de septiembre de 2015
Chevi-Muraday-CDC-Danza-d
¿Cómo llega a crearse un espectáculo de danza? ¿De dónde nace la

coreografía? ¿Cuánto tiempo tarda en gestarse y cómo es el proceso
de ensayos? En los próximos meses vamos a poder disfrutar de las
piezas del Ballet Béjart-Lausanne, Blanca Li o el breakdance de
Kingwings Crew. Para que todas estas dudas no nos asalten durante
la representación, hemos hablado con algunas de las compañías
seleccionadas como residentes temporales del Centro Danza Canal
(CDC).
Queremos que nos expliquen cómo se pone en pie un proyecto

coreográfico en cuatro pasos.
1. La inspiración
‘Que la inspiración te pille trabajando’, decía Picasso. Esta máxima

también puede aplicarse a la danza. Como explica Chevi Muraday,

Premio Nacional de Danza en 2006, y director de Losdedae: “La

inspiración viene siempre de la escucha. Cualquier cosa a mi
alrededor, por insignificante que sea, puede ser el detonante para que
un aluvión de ideas comiencen a gestarse en mi cabeza”.
Para simplificarlo un poco, podríamos decir que la inspiración para una

coreografía suele nacer, bien de una obra ya existente (sea la historia
real o ficticia), o sencillamente, de las ganas de bailar.
El primer caso sería el de Marlene García. Su pieza Atisbos se basa

en obras de artistas como André Breton, Luis Buñuel, Paul Éluard o
Jean Cocteau. Para la coreógrafa mexicana, el trabajo comenzó de
una forma teórica: analizando qué era lo que quería contar, cuál era el
esquema básico de la historia y cuáles las motivaciones de los
personajes. «De estas últimas nace la partitura de movimiento»,
cuenta también Muraday, cuyo proyecto se basa en las vidas de Santa
Teresa de Jesús y del Hidalgo Don Quijote.
Por otro lado, Alejandro Molinero, el director de 5lorantes, reivindica ‘el

baile por el baile’: “No busco una historia, sino la calidad artística que
puedo ofrecer ahora, con la frescura de la juventud. La belleza del
baile por sí mismo”. Esto no quiere decir, sin embargo, que sus pasos
vengan ‘de la nada’: “Para cada pieza tengo un leitmotiv de donde
parten los movimientos; por ejemplo, para montar la coreografía de
unas panaderas, yo pensaba en una niña quitándose la harina”.
2. El proceso de investigación
Este es posiblemente el paso más importante a la hora de montar una
coreografía, y también el que los creadores disfrutan más. “Mi objetivo
es exponerme en un lenguaje físico diferente, partiendo de la emoción
más que de la razón”, explicaba Marlene cuando solicitó la residencia
artística. Tener a su disposición unas instalaciones como las del

Centro Danza Canal da la oportunidad a los coreógrafos de probar

diferentes formas de movimiento, sin limitaciones de espacio o tiempo.
“Hubiese sido fácil crear 5lorantes poniendo juntas todas las piezas
que había coreografiado anteriormente. Pero ya que iba a tener un
lugar para experimentar, quería crear cosas nuevas”; nos cuenta
Alejandro.
De las improvisaciones se van fijando cierto pasos, aquellos que han
conseguido transmitir lo que el creador busca. Y poco a poco se llega
a una estructura básica de movimiento: es la hora de pasar al
siguiente nivel.
3. Los ensayos de la coreografía

A partir de ahí, como dice Marlene, “la obra se va creando sola”. Una
vez se tiene una estructura, se trabaja sobre ella, limpiando lo que no
funciona o lo que no está justificado artísticamente. El proceso, sin
embargo, no es fácil: “Hay un enfrentamiento fuerte entre lo que quiero
mostrar y lo que se ve, lo que quiero contar con mi movimiento y lo
que este transmite”.
La rutina de trabajo es relativa al carácter de cada creador. Hay quien
llega al estudio y decide entonces qué quiere revisar ese día. Hay
quien lo lleva pensado de casa. Alejandro Molinero planea sus
ensayos de una forma casi militar: “Solemos grabarlo todo, así que por
la tarde identifico los problemas que ha habido esa mañana, y los
solucionamos al día siguiente”.

4. El estreno
La compañía de Lucio Baglivo ensayando su pieza ‘Solo juntos’.

Y por fin llega el día. A pesar de los nervios propios de la ocasión, el
momento en que una coreografía se muestra al mundo es muy
especial para su creador. “Me motiva mucho compartir mi lenguaje con
la gente, atreverme a verme como ser humano en la escena, más que
como bailarina”, confiesa Marlene García.
Pero el trabajo no termina ahí. Después del estreno vienen las giras
nacionales, o con más suerte internacionales, los certámenes, los
premios y las satisfacciones. Muraday hace hincapié en que “el
estreno de una obra no significa que esté terminada; la coreografía es
algo vivo, que evoluciona con el tiempo. Pienso en un largo recorrido
de crecimiento de la obra después de su estreno”.

Blanca Li o Maurice Béjart también comenzaron con un pequeño paso

antes de convertirse en referentes de la Danza Contemporánea. Y tú,
¿tienes un proyecto coreográfico?
El arte de preparar una escenografía impactante
Cuando pensamos en el concepto de escenografía nos viene a la

mente una obra de teatro o un grupo de baile; pero ahí no queda todo,
ya que si hablamos de escenografías debemos tener en cuenta
cualquier tipo de exposición con público, es decir, cualquier
escenificación, desde representaciones en directo, grabaciones de
televisión, exhibiciones, ferias o cualquier evento audiovisual, incluido
el cinematográfico. A continuación podrás ver algunos consejos
gracias a los que podrás crear una escenografía única, memorable e
impactante.
Primero, planifica
Es vital que tengas claro cuál es el objetivo de tu representación y que
planifiques cada uno de los elementos presentes en tu exhibición.
Sería conveniente que respondieras a preguntas del estilo:
 ¿A qué público va dirigida la representación, exhibición…?
 ¿Qué quieres conseguir de ese público?
 ¿Qué imagen quieres dar de tu representación?
 ¿Cuál es tu presupuesto?
 ¿Qué muebles, decoraciones, personajes… habrá en escena?
 ¿Debe haber un guión o timing?

Mantén una armonía visual entre los elementos

Los colores, las formas, las líneas y la composición en general deben
tener una armonía visual que encaje con el concepto que quieres
transmitir. Piensa en la psicología del color, en el significado subliminal
de las líneas, en la colocación de los elementos, en la división de los
espacios y de cómo todas las piezas que componen tu escenografía
ayudan al espectador a entrar en el mundo que estás creando.
En lo que se refiere al color, hay toda una ciencia a su alrededor, la
llamada psicología del color: el amarillo denota optimismo y alegría; el
blanco se asocia con la limpieza y la pureza; el rojo es pasional y el
rosa delicado… Un sinfín de combinaciones de colores que afectan
directamente al estado de ánimo del espectador y a su percepción de
lo que está viendo representado.
Decoración, muebles, estructuras…

Una vez tienes clara la planificación y has pensado en qué y cómo
quieres mostrar a los espectadores tu representación, le toca el turno
a la decoración. Lo primero que debes tener en cuenta es si necesitas
construir algún espacio o si ya dispones de él en el sitio donde tendrá
lugar la representación: decorados, muebles, fondos… Un sinfín de
formas y materiales que deben casar con el aspecto que quieres dar y
se acoplan al resto de elementos de la función. Esta parte puede ser
de las más complicadas en llevar a cabo debido a la gran cantidad de
opciones que ofrece el mercado actualmente; recomendación: acude a
un profesional del sector que pueda ayudarte a desarrollar tu idea y
pueda construir lo que tienes en mente.
El papel de los actores (¡aunque no lo sean realmente!)

Si estás creando una obra de ficción necesitarás actores; si no es el
caso y tienes en mente algún tipo de exhibición, quizás no busques

actores como tal, pero sí necesitas personas que “representen” y

muestren al público lo que deseas mostrar.
Estos “actores” y “actrices” deben saber muy bien el guión (o timing en
el caso de exhibiciones o muestras). Su papel es vital y con ellos no
sólo se redondea la imagen que quieres dar en tu escenografía, sino
que también serán los guías y conductores de lo que debe ver el
público en cada momento concreto de la representación.
Pero eso no es todo: debes tener muy en cuenta su vestuario (y
maquillaje, en el caso de las obras de ficción). Al igual que en los
elementos decorativos y fondos el color es fundamental, también tiene
un papel primordial en el vestuario y el maquillaje: todo debe estar en
armonía para crear la imagen que realmente quieres dar.
Iluminación y sonido
El broche final; son etéreos, no se pueden tocar, pero están ahí y
tienen una gran importancia: la luz y los efectos sonoros son muy
importantes, ya que complementan a los protagonistas y ayudan a
guiar al espectador adonde quieres que vaya.
Un foco de luz que indica dónde deben ir las miradas o una música
que tranquiliza o activa según su ritmo: el poder de estos dos
elementos es más grande de lo que imaginas.

Llevando a cabo una correcta organización, una lógica armonía visual,

una buena construcción, bien iluminada, bien sonorizada y con los
actores adecuados tendrás un éxito garantizado en tu exhibición. Y tú,
¿qué aspectos de la escenografía crees que son más importantes en
una representación? ¡Cuéntanos tu opinión!

Conclusión
La creatividad está en todos lados, solamente hay que saberla
encontrar. En realidad, todos somos creativos, el hecho de solo pensar
en hacer algo nuevo, experimentar e investigar, ya estamos creando.
Hay que dejar de lado los miedos y los prejuicios, y tener mucha
pasión y decisión para que salga ese lado creativo. Cada uno debe
encontrar su entorno para desarrollar ese lado creativo, que todos
tenemos. Creo que el termino creativo no hay que aplicarlo solamente
a la parte artística, sino uno puede ser creativo desde otro lugar.
Nosotros como docente tenemos que motivar ese lado creativo del
alumno, animarlo a imaginar, innovar e inventar cosas, sin miedo a
equivocarse o defraudarse, esto es parte de la vida y hay que saber
superarlo.

Albúm Expresión Creativa - Sofia Hernandez

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ÁLBUM Expresión

Sofia Carolina Hernández Morales

La Expresión Corporal surge como corriente de la Educación Física

Las actividades de expresión corporal han de trabajarse desde el

SOFIA CAROLINA HERNÁNDEZ MORALES 1

“tiempo”, la aceleración y desaceleración como expresión de energía

SOFIA CAROLINA HERNÁNDEZ MORALES 2

Expresión corporal y manejo espacial de cuerpo

A. Toma de conciencia corporal

SOFIA CAROLINA HERNÁNDEZ MORALES 3

B. Toma de conciencia espacial

SOFIA CAROLINA HERNÁNDEZ MORALES 4

 Discriminación Auditiva: orientación en el espacio gracias a los

C. Toma de conciencia temporal

El tiempo es un concepto abstracto y de difícil comprensión, ya que

2. Manifestaciones expresivas asociadas al movimiento

SOFIA CAROLINA HERNÁNDEZ MORALES 6

Para muchos autores, las manifestaciones expresivas corporales

SOFIA CAROLINA HERNÁNDEZ MORALES 7

 Comunicar el contenido afectivo del sujeto (Ej. miedo).

SOFIA CAROLINA HERNÁNDEZ MORALES 8

SOFIA CAROLINA HERNÁNDEZ MORALES 9

2.6. La expresión dramática

SOFIA CAROLINA HERNÁNDEZ MORALES 10

SOFIA CAROLINA HERNÁNDEZ MORALES 11

pero la cambiamos en función de las necesidades y donde se

SOFIA CAROLINA HERNÁNDEZ MORALES 12

 El profesor coordina y controla al grupo.

3.1. Desarrollo de la expresión dramática

SOFIA CAROLINA HERNÁNDEZ MORALES 13

La Toma de Conciencia Corporal, Espacial y Temporal será

B. Toma de conciencia espacial

SOFIA CAROLINA HERNÁNDEZ MORALES 14

desplazamientos y combinando posibilidades de actuación

SOFIA CAROLINA HERNÁNDEZ MORALES 15

C. Toma de Conciencia Temporal. Se trabajarán:

3.3. La metodología y evaluación

SOFIA CAROLINA HERNÁNDEZ MORALES 16

Deberá favorecer la reflexión, la observación y creación en el

SOFIA CAROLINA HERNÁNDEZ MORALES 17

4. Batería de juegos para trabajar la Expresión Corporal

“QUE ANIMAL SOY”.

“LOS DIBUJOS ANIMADOS”.

SOFIA CAROLINA HERNÁNDEZ MORALES 19

B. Juegos de Parte Principal

 Ayuda a la sofocación de un hipotético incendio por parte de los

"EL ALMACEN DE JUGUETES".

SOFIA CAROLINA HERNÁNDEZ MORALES 20

 Se sugiere la puesta en escena grupal de diversos juguetes:

“INVENCIÓN DEL JUGUETE MECÁNICO".

"LA GRAN ORQUESTA"

VARIANTES: "La banda". La orquesta se convierte en una banda

SOFIA CAROLINA HERNÁNDEZ MORALES 21

“SE PARÓ LA MÚSICA”.

“CANCIÓN Y RITMO GRUPAL”.

SOFIA CAROLINA HERNÁNDEZ MORALES 22

se le ha pinchado (haciendo acción de pinchar) una rueda

C. Juegos de Vuelta a la Calma

"SE BAJA EL TELÓN".

SOFIA CAROLINA HERNÁNDEZ MORALES 23

¿En qué parte del cuerpo sientes las emociones?

Por ejemplo, si ves un coche que lleva mucha velocidad y tu estás a

SOFIA CAROLINA HERNÁNDEZ MORALES 24