1. CINE MODERNO.

LA MODERNIDAD CINEMATOGRÁFICA

Modernidad

Baudelaire y su tiempo:
· “El romanticismo es la expresión de belleza más reciente, más contemporánea”.
· “Lo bello está hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente
difícil de determinar, y un elemento relativo, circunstancial, que será si se quiere,
alternativamente o todo a la vez, la época, la moda, la moral, la pasión”
· “La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, siendo la otra
mitad lo eterno e inmutable”.

Modernidad vs Vanguardia
Vanguardia 50-60 sobre todo no estamos en la misma onda que cuando hablamos de cine
moderno.

2 posiciones:
· “La vanguardia se considera a sí misma como invadiendo un territorio desconocido, como
exponiéndose a los peligros de encuentros repentinos y sorprendentes, como conquistando un
futuro todavía no ocupado (…) El nuevo valor atribuido a lo transitorio, lo esquivo, lo efímero,
la propia celebración del dinamismo, reverla los anhelos de un presente puro, inmaculado y
estable.”
·

Características de la modernidad artístico-culturas

Basada en 2 grandes crisis
a) Del sujeto: necesidad de reafirmación del sujeto (aún en su disolución representativa):
cierre del ciclo iniciado a lo largo del siglo XVI y Romanticismo
b) De los lenguajes: desarrollo conciencia lingüística; auto-reflexividad: la filosofía como
“critica del lenguaje”

La conciencia lingüística
· FOUCAULT: definición de la episteme moderna; retorno al lenguaje y repliegue sobre sí
mismo.
· ADORNO: “la tendencia del arte moderno es la de tematizar sus propias categorías por medio
de la reflexión sobre sí mismo” (ensimismamiento). Consecuencias que han experimentado las
artes vanguardistas; arte adelantado al gusto y comprensión del público y las masas, el
carácter elitista, … Al igual que ocurre con el cine de la modernidad.

Auto-reflexividad
· ISHAGHPOUR:

Aspectos más significativos:

· Crisis de la representatividad; hasta la ruptura de los valores miméticos
· Perdida de confianza en la relación referencial; valor inmanente del signo sobre el
“trascendente” (representativo)
· Destrucción del vínculo jerárquico entre la forma y contenido
· Rechazo estructura “lógica” del discurso: el relato se fundamenta en la causalidad, ciclo
repetitivo de causa-efecto.
· Preeminencia de un nuevo psicologismo: nueva vivencia del tiempo

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· Tendencia a la fragmentación (caótica o analítica): perspectiva utópica de una síntesis
totalizadora
· Reafirmación de planteamientos hermenéuticos sobre denotativos o descriptivos. La obra
objeto de una interrogación hermenéutica, una búsqueda de sentido. Uno de los puntos de
apoyo de que la modernidad pusiese en primero de los lugares el papel de la crítica. Lo que
importa no es lo que nos narra, sino lo que nos dice a través de lo que nos narra (concepto del
autor, el papel de la crítica que responde a esa pregunta institucionalmente, …). En el campo
de las artes plásticas: el surrealismo, las vanguardias, …
· Instauración de la autorreflexión y metalenguajes como dispositivo central del
funcionamiento artístico.
· Voluntad de aproximación Arte-Vida
· Dialéctica entre pulsión primitiva y apertura futurista
· Paso de una estética de la permanencia a otra de la transitoriedad. Desarrollo de una idea a
través de una obra material y percibido a través de nuestros sentidos; arte conceptual.
· Preeminencia de las poéticas sobre estéticas

Orígenes de la modernidad cinematográfica

· “El cine comienza como arte primitivo y moderno a la vez, antes de alcanzar una forma
clásica” (ISHAGHPOUR).
· La modernidad del cinematográfica se incuba durante los años 40 en diversos frentes, sin
programa común y como florecer sensibilidades paralelas. No hay un congreso de la
modernidad cinematográfica (a diferencia de la arquitectura moderna, años 20 y principios de
los 30; un encuentro entre diversos arquitectos). Se desarrolla en diferentes ámbitos y a través
de la sensibilidad individual y paralela de diferentes autores (cineastas y/o críticos).
· Ejemplo: Rosellini. Cine de lo imprevisto; discontinuidad y ambigüedad esenciales de lo real
Welles; profundidad del campo vs. tradición del montaje narrativo.

Áreas de incubación de la modernidad cinematográfica

1. Neorrealismo italiano. Valores propios + génesis de trayectorias individuales
(Rossellini, Fellini, Antonioni)

2. Renovación teórico-critica francesa. Voluntad científica y universitaria, filmología,

antropología, semiótica, …
A. Bazin; “Ontología de la imagen cinematográfica” (1945)
G. Cohen-Séat: Essai sur les príncipes d´une philosophie du Cinéma (1946)
A. Astruc: “Naissance d´une nouvelle Avant-grade: la caméra-stylo” (1948)

3. Ciertas figuras individuales: Dreyer, Eisenstein, Bergam, Bresson, Cocteau, …

4. Apertura hacia cines desconocidos/exóticos: Japón, México, India, … La producción

cualitativa muestra una alternativa al modelo clásico de Hollywood y Europa,
diferentes contextos culturales y socio-económicos. Tienen maneras distintas de hacer
cine a partir de los 3 sistemas.

5. Contestación a Hollywood desde:

a) El exterior. Cine de vanguardia
b) El interior. Disidencia expulsada (Welles) + autonomía tolerada (Hitchcock) +
manierismo (Nicolas Ray).

Etapas de la modernidad cinematográfica

1. Años 40-50: las grandes individualidades + post-neorrealismo

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 2. Finales de 50-60: “nuevos cines”; gran diferencia en la dimensión generacional.

Bases de la modernidad cinematográfica I

· ASTRUC: “No se trata de otra escuela. Ni siquiera de un movimiento, tal vez simplemente de
una tendencia”.
Designa menos un periodo histórico que no una relación entre el mundo, los personajes y el
espectador.
2 bases:
- Crisis del sujeto --> Reafirmación del sujeto --> “política de los autores”
- Crisis de los lenguajes --> conciencia lingüística e histórica --> “teoría de la puesta en
escena” (mise en scène)

a) Modernidad cinematográfica --> conciencia histórica <----> conciencia de la inserción

en el devenir histórico del cine --> antecedentes y maestros que abrieron caminos
b) Modernidad cinematográfica --> correlato conciencia lingüística --> inserción en la
práctica fílmica --> citas, homenajes, comentarios, …

Cine clásico vs cine moderno

Cine clásico, 2 principios:
- Transparencia --> transitividad del universo diegético
- Narratividad --> elidación (supresión aparente) sujeto enunciador; seguimiento de la
historia no como un relato que alguien nos cuenta sino de algo que observamos por
una ventana.

· Sus factores:
a) Coherencia y causalidad
b) Continuidad y espacialidad naturalizada <----> desarrollo “imagen-movimiento”
c) Concatenación univoca (desde la fragmentación o desglose/découpage mediante el
montaje; raccord, eje, …)
d) Progresión y legibilidad (a partir de conexiones secuenciales: fundidos, barridos,)
e) Verosimilitud --> borrado marcas enunciación; no ante la realidad sino ante algo
representado (ventana sucia)
f) J
g) Ubicuidad e idoneidad de la cámara --> focalización única e impersonal
h) Consistencia psicológica y motivación de los personajes
i) Estimulo de participación afectiva: identificación-proyección

· BURCH: “reglamentación codificada de las imágenes cinematográficas y puede ser definido

como el conjunto de las directrices que históricamente han sido interiorizadas por los
cineastas y los técnicos como la base irreductible del “lenguaje cinematográfico” en el seno de
la institución y que han permanecido constantes a lo largo de 50 años, independientemente de
las importantes transformaciones estilísticas que hayan podido intervenir”.

Sobre la hipótesis manierista

Manierismo: el caso de una hipertrofia casi de los rasgos del clasicismo, esa hipertrofia puede
llevar a la deformación de esos rasgos.

AMAITU

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Cine moderno, 2 principios:
- Opacidad--> implicación hermenéutica hacia el enunciado
- Discursividad --> preminencia del sujeto enunciador (autor) y su autoconciencia

El cine moderno no va a suplantar al cine clásico (academicista), se retoma y se fusiona

posteriormente con los nuevos cineastas (hay excepciones). Post-clasicismo; el retorno al
clasicismo después de la experimentación de lo moderno.

· Sus factores:
a) Reabsorción (más que negación) del cine clásico bajo nuevos parámetros. Los
cineastas clásicos no son refutados por los modernos, tienen una conexión directa con
ellos, no se los niegan, sino que los reabsorben; relación entre los cineastas de la
modernidad y el cine clásico; pero en unos términos renovados.
b) Sincronía con el modo institucional (clasicismo fase academicista) y modos
alternativos (vanguardias). Nuevas tecnologías, campos de experimentación y
progresión, formas alternativas frente a los ámbitos anteriores.
c) Predominio “pequeñas historias” y captación de lo “real” sobre los “grandes relatos”.
El foco de atención se sitúa y es más relevante, en las historias sin historia, sin
acontecimientos especialmente dramáticas o destacables, sin climax, … En el cine
moderno no hay climax, no hay intento de captar especialmente la atención del
espectador.
d) Predominio de la banalidad sobre lo ejemplar y de la arbitrariedad sobre lo razonable.
Consecuencia de lo anterior.
e) Intrusión de lo real en la ficción --> debilitamiento y documentalización de la ficción.
Esto lleva a que en su momento y tal vez hoy en día se confunda el cine neorrealista
con el trabajo documental.
f) Relativización del progreso narrativo (el cine clásico se desarrolla a partir de un eje de
causalidad, causa-efecto) --> circularidad y repetición (en el moderno juega con estas
formas narrativas. Circularidad; el relato no es lineal, es circular. Repetición; lo que
tiene la narratividad del cine moderno)
g) Perdida de la “inocencia” clásica (a partir de la transparencia, la inocencia de eliminar
la presencia del autor, todo discurso nos llevara hacia un ente discursivo, alguien que
lo pone en marcha.) --> sentimiento de culpa y melancolía (perdida de
inocencia/paraíso; Adán y Eva. El cineasta moderno es también expulsado del cine
clásico y carga con esa culpa, algo que puede ser un acto de soberbia).
h) Elitismo contrapuesto film-espectáculo --> creación de sus propios espectadores. Al
hablar sobre la institucionalización del cine moderno, nace una socialización en cuanto
a la percepción y la segmentación de 2 tipos de público; publico mayoritario del cine
como espectáculo y el del público del cine-ensayo o de filmoteca. Crear espectadores,
pero dentro de una gama especifica.
i) Importancia de la elaboración teórica y ejercicio crítico. Elaboración teórica que se
manifiestan a través de la reflexión presentada a partir de textos (artículos, libros, …)
publicados por los cineastas de la modernidad. Se convierten en elementos
importantes del campo general del pensamiento de los cineastas modernos.
j) Subordinación del movimiento al tiempo --> imagen “directa” del tiempo --> “imagen-
tiempo” (DELEUZE). Imagen movimiento (cine clásico), imagen tiempo (cine de la
modernidad). La acción es movimiento y la imagen movimiento se asocia por ello al
cine clásico, en el cine clásico todo se mueve, la historia va avanzando. En el moderno,
no importa tanto la vivencia o el desarrollo de las acciones, los movimientos, sino otra
vivencia de los hechos o acontecimientos (“no pasa nada”, sentimos el paso del

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 tiempo). Cuando pasan muchas cosas el tiempo no es un factor que notemos, cuando
no pasa “nada” el tiempo parece que no pase, nos aburrimos. La vivencia del tiempo
forma parte de la pretensión del film, atención hacia el tiempo.
k) Multiplicación “situaciones dispersas” (espacios cualquiera, desérticos, fragmentados,
anónimos, …). La modernidad reinterpreta el aunar espacio-tiempo, lo que importa no
es el objetivo final del itinerario sino el proceso o el camino hacia ese objetivo. Lo que
interesa es que tipo de espacios se recorren, ¿son espacios caracterizados o espacios
anónimos o en sí mismo no aportan una componente destacable? Lo importante es
moverse, lo importante es el trayecto que se desarrolla en un ámbito espacial
especialmente connotado o caracterizados frente a espacios cualquiera o que no
tienen rasgos de caracterización (anónimos o fragmentados, no son coherentes ni
unitarios; el espacio del sueño). El sueño y la dimensión de lo inconsciente. El teatro de
lo absurdo; la desarticulación y despersonalización del espacio-tiempo.
l) Expulsión de formas pactadas de la relación entre la situación narrativa y expresión
emocional: rostros y gestos. Apoyada en la función del plano de detalle, que puede
conducir a la naturaleza de un film. Expresión gestual, algo que el clásico posterior al
sonoro perdió notablemente.

Discursividad frente a la Narratividad: la diferencia en la pregunta de ¿qué te ha contado?

¿Qué te ha relatado o narrado? Y el símil en la pregunta ¿qué te ha dicho?, el contenido. El
cine de la modernidad va a dar más importancia a la discursividad frente a la narratividad.

Opacidad frente a la Transparencia (el espectador no necesita que nadie le explique el relato):
a la pregunta ¿que nos ha dicho? Nace la necesidad de trabajar la respuesta. La necesidad de
un trabajo hermenéutico o de interpretación que llevara a cabo el espectador y que a veces
necesitara ayuda o complementación de la crítica cinematográfica. Preminencia del sujeto
enunciador (autor) y su autoconciencia.

El personaje clásico tiene claro su papel y su objetivo, está claro lo que quiere, lo que pretende
y como conseguirlo. El personaje del cine moderno es dubitativo y menos transparente. En el
cine moderno el mundo no es algo que se pueda comprender sin más, sino que se debe
analizar y descifrar. El mundo como enigma; el vínculo entre el hombre y el mundo está roto.

Bases de la modernidad cinematográfica II: la noción del “autor”

· BAZIN: “elegir el factor personal como criterio de referencia en la creación artística, para
después postular su permanencia e incluso su progreso de una obra a la siguiente. Se reconoce
la existencia de films importantes o de calidad que escapan a este esquema, pero justamente
antes se preferían sistemáticamente aquellos en los que consta, aunque sea en filigrana, el
blasón de autor, fuesen incluso realizados sobre el peor guion de circunstancias”.

La autoría es algo que corresponde al factor personal del autor, el autor no nace, se construye,
muchas veces una construcción exterior, de la crítica. Cuando hablamos del autor, hablamos
sobre un corpus de films que se van desarrollando a través del tiempo, su permanencia, su
crecimiento y/o su progreso frente a las anteriores. Películas importantes cualitativamente
pero que no responden al trabajo de un autor. El director (cineasta) o el guionista, debate en la
primacía y/o fundamento de un film. Incluso el peor guion puede ser sublimado en manos de
un autor (director, cineasta).

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· TRUFFAUT: tradición de la calidad: tradición del cine francés tradicional (40-50); el comercial,
de estrellas y guiones trabajados por los grandes guionistas de los 20-30, …

La “política de los autores”

· ROHMER: “La política de los autores no es un axioma, es un postulado (no necesita

explicación ni demostración) (…) Lo que perdura no son las obras sino los autores”.
Origen:
· BAZIN: “El valor de una película proviene de sus autores (…) Es mucho más seguro poner
nuestras esperanzas en el director que en el primer galán” (1943). El director vs el actor. Si el
cine es un arte y el artista el que hace arte, ¿quién es el artista? ¿El actor o el director?

· DREYRE: Hasta llegar a la política de los autores, como general, el trabajo del guionista y el del
director aparecen distinguidos. El reconocimiento de la artisticidad del film recae en el trabajo
del director. La personalidad del cineasta en la película.

Objetivo:
· BORDWELL: Como se da forma a un film (de forma sonora visual), la puesta en escena, el
factor estilístico y dramático, el iceberg de los temas que interesan o preocupan de verdad al
autor.

· GOMERY: Un corpus autoral, una autoría se fundamenta en la continuidad de ciertos rasgos,

temas, recursos, formas de narrar y potenciar lo narrado; tránsito y progresividad de una obra
a otra. Se basa en la personalidad del autor que muchas veces se plasmara de una forma
inconsciente y automática; rasgos de autoría que construye la figura del autor, lo que deriva de
su cine. Lo que interesa es el significado de los textos más allá de los textos mismos y de los
que los representan.

Consecuencias:
a) Constitución corpus autoral por analista --> leer cada film como capítulo de una obra
b) Director como fuente creativa del significado --> diversidad creativa
c) Aunar criterios axiológicos (de valor) y una labor exegética (buscar esos criterios y darles un
nivel de valor)
d) Como impulso nueva generación de cineastas (interés por construir autores y reflejar/definir
sus autorías)
e) Completar el proceso de artisticidad del cine.
f) Proyección hacia el pasado (revisionismo histórico; lo opuesto a la cancelación de hoy en día,
sin negar el valor artístico la cancelación del autor) y futuro (nuevos cines; jóvenes artistas que
siguen las críticas y los pasos de los cineastas con el objetivo de convertirse ellos mismo en
autores).

Crítica:
· BAZIN: “…peligro: la negación de la obra en provecho de su autor” --> “culto estético a la
personalidad”. Obsesionado por la inserción al nuevo film dentro del trabajo autoral, perder la
noción del trabajo mismo.

· GODARD: “Yo estoy por la política de los autores, pero no por cualquiera. El lado esnob del
juego del descubrimiento (…) Lo importante es saber discernir quien tiene genio y quien no lo
tiene, intentar definirlo, si se puede, o al menos explicarlo”.

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· La política de los autores no se preocupa del contexto de los films (industrial, político,
ideológico, …). No se preocupa de la perspectiva sobre los valores ideológicos, al contrario de
la revista Positif.

Crisis:
a) Transformación del paradigma teórico-critico --> sustitución de la devoción (carácter casi
religioso) por el sistema analítico (desarrollo de la semiótica (¿cómo funciona el film?) que
llevara hasta el concepto de la muerte del autor).
b) Excesos dogmatizadores de la autoría desmedida. (marcianismo español).
c) Interés por la textualidad fílmica --> reducción de la autoría a simple efecto estilístico. Un
elemento más a la hora de plantearse el cómo se dice, cómo se le representa al espectador, …
La idea de la comunicación (a partir de los años 60), el film como ámbito comunicativo.
Cahiers du cinéma (Cuaderno de cine), revista más influyente de la historia del cine.

La autoría en el cine clásico de Hollywood

· GODARD: Bigger than life, Nicholas Ray es el cine.

· Ejemplo de crítica sintomática (WOLLEN):

- Lawks --> inversión de valores entre comedia y aventuras
- Ford --> antinomia entre el desierto/jardín, el transito violento; en el westerm, la
transición del “desierto” a la civilización.
· Inserción de la política de los autores en el modelo hollywoodense (estudios, géneros y
estrellas)

Elementos definidores de la autoría cinematográfica

1) Figuras estilísticas (como “escritura” personal) en la puesta en escena

2) Elementos autobiográficos
3) Elementos autorreferenciales a la propia producción (meta-reflexividad). Peligro de perder
su potencial o de limitarse por creerse autores.
4) Marcas personales características
5) Temas o preocupaciones recurrentes --> tomas de posición políticas, morales, sociales,
estéticas, …
6) Innovaciones en el marco de los géneros
7) Estrategias narrativas propias
8) Expresión de un mundo propio y una visión personal (cine “de poesía”, el yo; frente al de
prosa que mantiene una cierta lejanía).

Bases de la modernidad cinematográfica III: La teoría de la “mise en scène”

La noción de “mise en scène”

· ASTRUC: “La puesta AMAITU” Concepto de que hacer cine y hacerlo con un cierto estilo, un
estilo personal, no deja de ser una acción como la escritura, el director escribe su historia a su
manera y haciendo uso de unas ciertas características.

· BAZIN: “forma y composición de los elementos que aparecen en el encuadre”.

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· DUDLEY ANDREW: “” Se puede interpretar como una noción de valor añadido que implica la
puesta en escena. Responsabilidad creativa del cineasta, concreción de una decisión sobre
otra. La toma de una decisión es una declaración de principios, se está añadiendo algo al
resultado final. Plusvalía. Fotogenia/fotogénico; de como la naturaleza que está representada
se transforma en el modo de representación.

La “mise en scène” como la conciencia lingüística

· BAZIN: “” “El cine es un lenguaje”, si es así se puede manejar de diversas maneras, diversas
formas estilísticas. El rodaje, la filmación, donde el director tiene la mayor responsabilidad.

· ASTRUC: “El cine se convierte en una lengua. Un lenguaje, una forma mediante el artista
puede transmitir su pensamiento por muy abstracto que sea.”

Recursos/Figuras fetiche de la “puesta en escena”:

a) Profundidad de campo.
b) Virtuosismo movimiento de cámara (traveling, con presencia) y angulación
c) Funciones dramáticas y simbólicas del decorado. Frente a la idea de la neutralidad del
espacio, tiene un valor dramático o simbólico.
d) Usos de la iluminación. Uso más radical del juego de luces y sombras, direccionalidad de la
luz, …

Ejemplos de alusión a la auto-reflexividad fílmica:

El estilo de nuestra escritura responde a nuestra situación ideológica, psicológica, …
componente de auto-reflexividad.

· SORLIN: conciencia de que se está trabajando en algo que es la película, componente auto-
reflexiva, una de las características principales de la modernidad.

· DELEUZE: idea que se aproxima a la idea realista, documentalismo vs ficción.

· Reflexividad más allá de lo fílmico --> textos teóricos de Antonioni, Bresson, Godard, …
· Bipolaridad de opciones de auto-reflexividad fílmica:
- Retorica implicación sentimental
- Énfasis de los efectos distanciación/provocación

Bases de la modernidad cinematográfica IV: La dialéctica con la realidad

Realismo ontológico / fenomenológico:

· BAZIN --> cine = “asíntota de la realidad”. Curva que se aproxima a la línea, pero nunca la
toca.
1) Transparencia del registro de la realidad fenoménica por la cámara. El cine es
entendido algo naturalmente fenoménico, registra los fenómenos que transcurren
frente a la cámara. Realismo ontológico; lo que hay se capta, se capta lo que hay.
2) Co-presencia entre el real profílmico y una conciencia. No conocemos a Hamlet,
conocemos a los actores que los han representado.

Realismo psicológico
En qué medida somos capaces de captar la realidad plena, en qué medida está filtrado por
nuestra forma de ser o psicología.

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· SIMMEL: idea del filtrado, podemos observar un objeto ante nosotros, pero mi conocimiento
del objeto estará condicionado por mi experiencia o conocimiento. El trabajo psicológico se
desarrolla temporalmente. El paso del tiempo es real, hoy es distinto de ayer, ha pasado un
tiempo. Todo fenómeno se desarrolla en un tiempo, nuestra vivencia de la realidad se
desarrolla en un tiempo.

· BAZIN: cine = “dar a ver la duración misma”. Una vivencia autentica del desarrollo del tiempo,
el tiempo se convierte en una experiencia expresiva.

· ARISTARCO: psicológicamente se nos hace difícil separar lo vivió en el pasado de lo que

vivimos en el presente.

· DELEUZE: imagen-tiempo --> “hacer sensibles el tiempo, el pensamiento, hacerlos visibles y

sonoros”.

Sus aspectos más relevantes

a) Implicación de las experiencias vividas AMAITU
b) AMAITU
c) El cineasta pretende:
- Dar cuenta de su experiencia de la realidad
- Restituir la realidad objetiva y autónoma respecto al observador
d) Horizonte fragmentación / disolución = incomunicabilidad <----> no hay lugar para la
experiencia
e) Obsesión por los valores de la realidad:
- Antonioni => experiencia de la “durée”
- Resnais => entremezcla de flujos temporales

Realismo épico
· Aplicación de teorías brechtianas (distanciación o extrañamiento) => Straub-Huillet

Realismo documental
· Pluralidad de tendencias
a) Cinema-verité (Rouch-Morin)
b) Candid-eye: cámara oculta
c) Cine-encuesta: salir a la calle con una cámara y micrófono y hacer preguntas a la
gente. (Zavattini)
d) Cine-directo (Brault, Groulx), 60-70 (contaminación televisiva)
e) Montaje documental: documental que maneja materiales de archivo (noticiarios,
entrevistas, …) que pueden llegar a incluir elementos de ficción. (Rossif, Ophuls)

Bases de la modernidad cinematográfica V: La narración moderna

· Conciencia de carácter discursivo del relato frente a la “naturalidad” mimética del clasicismo
=> asociable con la ruptura del valor mimético en el arte moderno.

La narratividad en el cine clásico:

· BORDWELL: “(el fil clásico) presenta individuos psicológicamente definidos que luchan por
resolver un problema claramente indicado o para conseguir unos objeticos específicos.”

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· BAZIN: “(el film clásico pretende) AMAITU”
Ver algo a través de una ventana, orientada a un lugar concreto y de una forma concreta.

El personaje moderno:
a) Anti-héroe = contra-modelo del héroe clásico (negativo vs positivo)
b) Opaco (no hay psicología / sociología o causa / efecto)
c) Problemático => sin objetivos o motivos claros => en crisis: sentimental social, ideológica
d) Ambivalente o ambiguo => sin voluntad muy precisa
e) Proyectado => el autor habla explícitamente a través de un personaje, el autor se plasma en
el personaje
f) No personaje => actante (y no actor) no profesional (cine neorrealista).

· Personajes subordinados a formas manifiestas de lo subjetivo => sueños, recuerdos,

alucinaciones, fantasías, … Personajes que viven entre la realidad y la fantasía a través de la
psicología del personaje; El Quijote, …

Crónica vs. Historia

El cine clásico tradicional y academicista: se fundamenta en la presentación de grandes
personajes en grandes momentos de la historia y que a veces se necesita recurrir a personajes
secundarios.

· Cine moderno => predominio de la crónica => extrapole en la historicidad más inmediata.
Se fija en una dimensión menos extraordinaria o importante de la historia, se centra más en
los acontecimientos secundarios, más representativos para la historia que se quiere contar.

· Estrategias:
a) Viconti => situar lo particular y subjetivo en el fluir histórico => espesor histórico a la
vivencia particular
b) Rossellini => relatar en clave de crónica el acontecimiento histórico => extraer el
conocimiento histórico de cada detalle inscrito en la crónica

Aspectos caracterizadores de la discursividad/narratividad moderna

a) Deriva desde la intransitividad de la escritura moderna

b) Rechazo de estructuras aparentemente lógicas del discurso
c) Tendencia analítica y fragmentaria del discurso => importancia máxima del découpage
d) Destrucción découpage clásico => introducción de la discontinuidad narrativa
e) Ruptura del mecanicismo AMAITU
f) AMAITU
g) AMAITU
h) Recursos narrativos-argumentales:
- Importancia del azar (casualidad vs. Causalidad)
- Estructuras itinerantes
- Construcción episódica del relato
- Desdramatización hasta el anti-climax
- Nueva jerarquía situaciones mostradas => trivialidad y cotidianeidad frente a lo
extraordinario
i) Inscripción de marcas de enunciación
j) Tensión entre corte y duración prolongada del plano:

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 1) Montaje sincopado => multiplica focos de ocularizacion, planos breves, sucesivos y
desde distintos puntos de vista
2) Plano-secuencia => inmóvil o hiperactivo
k) Uso de falsos raccords o as radical liquidación del raccord
l) Apertura del decible fílmico => espacial, temporal, temática, diegética, política y sexual =>
contra las censuras
m) Creciente politización => doble aspecto: referentes temáticos (cine “político”) y formas de
impostación.

Las condiciones tecnológicas

· Nuevas técnicas: sonido directo, película pancromática de alta sensibilidad, equipos ligeros, …
· Cambios en las formas de producción: rodaje en exteriores e interiores naturales, costes de
producción, reducción de equipos, desmarcaje sindical (equipos que ya no están sujetos), …

Revisión de géneros cinematográficos:

· Mirada entre fascinada y escéptica, entendidos como marco estructurado expresión y
constreñimiento industrial
· Recurrencia oblicua y atípica: entre la mitificación y la desmitificación.

NEORREALISMO

1. LA NATURALEZA DEL NEORREALISMO

Neorrealismo = conjunto de producciones italianas realizadas en periodo posterior a la Guerra

Mundial y el Fascismo bajo unas mismas condiciones infraestructurales, económicas, sociales,
políticas y morales.

· No es un grupo, n hay vínculos que unan a la totalidad de integrantes, aunque si cruces; los
grupos se definen según afinidades ideológicas, amistad, colaboración profesional, …
· No hay objetos identificables, comunes o explícitos, ni estrategias comunes, ni teoría previa
que englobe la obra de todos.
· No hay manifiestos, solo hay varios textos previos o posteriores (congresos de Perugia y
Parma)
· No es una escuela, no hay líder o cabeza (o maestro) visible con sus correspondientes
seguidores. Puede haber diversas personalidades que destaquen.
· No es un estilo único relacionado a él. Hay diferencias estilísticas reconocibles entre los
diferentes integrantes, pero si hay una cierta razón estética general.

· Es un efecto capaz de hibridarse con otros “efectos” (géneros, temas, tonos, …)

· Es un momento (“cualificado” o “determinado”); suma de una coyuntura y una razón
estética, capacidad contaminante del conjunto del cine italiano. Es como una estación, está de
paso.
· Es la ética de la estética. Se da una recuperación de la realidad italiana elidida o mixtificada
por la retórica fascista; concomitante con otros campos: novela, fotografía, periodismo, radio,
…
· Es una encrucijada entre el clasicismo y la modernidad cinematográfica; primer “nuevo cine”,
sin romper con todos los elementos del clasicismo. La narrativa y la transparencia se
mantienen presentes, pero servirá de impulso a los estigmas de la modernidad.

2. TEORÍAS SOBRE EL NEORREALISMO

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· Lo que tal vez fue + lo que se creyó que era + lo que se ha dicho que fue.
· Titulo de un artículo publicado por Umberto Barbaro en Film (1943) sobre el “nuevo
realismo” alemán.

a) Teorías clásicas italianas

· Teóricos contemporáneos: Barbaro, Chiarini, Aristarco, Ludovico Ragghianti, Consiglio
· Implicación de ciertos cineastas:
- Precursores: Visconti, De Santis, Lattuda
- Posteriores: Zavattini, Lizzani, Rossellini, Pietrangeli
· Teóricos e historiadores posteriores
· Discusión inicial a partir de la tradición estética de Croce; dialéctica entre: técnica/expresión,
intuición/obra, poesía/genero, materia/espíritu (la dimensión espiritual o su plasmación
material). Subjetividad creadora/objetividad tecnológica.

* No existe intervención programática previa sobre el Neorrealismo

b) Teorías marxistas: Aristarco y Cinema Nuovo / Galvano Della Volpe (De lo verosímil en el
cine) / Franco Fortini (poeta) + George Sadoul, Bouissy, Amengual.
c) Teorías fenomenológico-espiritualistas: André Bazin / Aymé Ayfre, Henri Agel / Edgar
Morin
d) Teorías revisionistas: consagradas en la Mostra de Pesaro (1974): Lino Micciché,
Gianfranco Bettetini, Alberto Farasino, Gian Piero Brunetta, Paolo Bertetto, Maurizio
Grande, Franco Pecori, Francesco Casetti, Giorgio Tinazzi, … Mostra de Pesaro: festival
dedicado al nuevo cine.

3. SITUACIÓN DEL NEORREALISMO

a. Antecedentes nacionales

1. El verismo literario

La forma italiana de desarrollo del “realismo literario” o “naturalismo literario”; tiene su origen
en una encuesta parlamentaria (Inchiesta parlamentaria); Sonnino-Franchetti, 1876. Se
introduce la “cuestión meridional”, el primer análisis de las diferencias económico-culturales
entre el sur y el norte de Italia. Intento de conocer y analizar la realidad italiana (cerca del
nacimiento de la nación de Italia, antes del Risorgimento.

Estudio sobre Zola (Estude sur Zola); Francesco De Sanctis, 1878. Influencia sobre Antonio
Gramsci; a su vez influirá en el campo cinematográfico sobre Barbaro y Aristarco.

Se llega a la plenitud en la obra de Giovanni VERGA (Catania 1840-1922), que escribe sobre
todo novelas y obras teatrales.
L´amante di Gramigna (1880), Cavalleria rusticane (1883) y La lupa; llevadas al cine.

Ideario de Verga: “Si el teatro y la novela, describe AMAITU” (Dal tuo al mio). Muestra de
socialismo humanista/humanitario, todavía no influidos por la tradición marxiana, pero
apuntan hacia una visión socializante.

Influencia sobre el Neorrealismo:

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a) Modelo narrativo + llamada ética al retorno a la realidad, el compromiso y la verdad: De
Santis-Alicata: “Verità e poesía: Verga e il cinema italiano” (Cinema nº 127, 1941) y
“Ancora di Verga e il cinema italiano” (Cinema nº 130, 1941).
b) Adaptaciones neorrealistas directas de Verga: La terra trema (de “I Malavoglia”) + La lupa
+ L´amante di Gramigna (inicialmente fallida, llevada al cine en los años 70), …

2. El cine mudo realista

· Primeras referencias como modelo realista hacia 1933 por Freddi y Chiarini
· Melodramas veristas originados en literatura popular y vernácula meridional. Diversidad
lingüística.

3. El cine fascista (marco italiano durante el fascismo)

· El neorrealismo como una explosión antifascista

· La trayectoria cinematográfica del régimen fascista a partir de la gran crisis creativa y de la
industria cinematográfica italiana durante los años 20; práctica desaparición del cine italiano
del panorama internacional. Las principales áreas de acción de la política cinematografica
fascistas son:
a) El “Istituto LUCE”:
· 1924-25: creación del Istituto LUCE radicado en Roma a partir de una empresa privada
promovida por el periodista Luciano De Feo; impulso del cine no-ficcional; producción de
documentales educativos.
· 1927: puesta en marcha del noticiario Cinegiornale Luce; exclusivo y de proyección obligatoria
en los cines italianos; concentración y control de la información cinematografica transformada
en propaganda del régimen.
· 1935 creación desde el Istituto Luce del “Ente Nazionale Industrie Cinematografiche” (ENIC);
entrada en la producción del film de ficción.
· 1936: nueva sede del Istituto Luce junto a los estudios de Cinecittà y el CSC.

b) La legislación cinematografica
· 1931: nueva ley de estímulo de la producción nacional y de penalización de las importaciones,
limitación para proteger la propia industria italiana.
· Luigi Freddi, periodista, antiguo futurista y fascista de primera hora, amigo de Galezzao Ciano
– yerno de Mussolini- se pone al frente de nueva “Direzione generale della cinematografia”,
tras la experiencia de su visita a Hollywood para estudiar el sistema de estudios.
· 1939: promulgación de la Legge Alfieri para el apoyo de la producción nacional y la
construcción AMAITU

c) La “Mostra di Venezia”:
El primer festival de cine de la historia
· 1939: celebración de la primera edición de la Mostra Internazionale d´Arte Cinematografica
en Venecia, en la terraza del hotel Excelsior (Lido di Venezia), enmarcada en las actividades de
la Biennale di Venezia. Dr. Jekyll and Mr. Hyde (R. Mamoulian), película inaugural. El festival
como forma de proyectar para un público muy selectivo que luego en Italia no podrían
proyectarse por temas de censura u otros.

· 1934: 2ª edición y primera competitiva (Copa Mussolini para el mejor film extranjero e
italiano respectivamente), con participación de 19 naciones y la presencia de 300 periodistas.

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· 1935: a partir de la 3ª edición de la Mostra se celebra anualmente, con la ausencia de la URSS
que se mantendrá hasta 1945.

· 1936: primera institución de un jurado internacional.

· 1937: inauguración del Palazzo del Cinema

d) El “Centro Sperimentale di Cinematografia”

· 1935: fundación del Centro Sperimentale di Cinematografia, dependiente del Ministerio de
Prensa y Propaganda y promovida por Freddi y con Luigi Chiarini como primer director.
Desarrollo de 5 especialidades: interpretación, óptica, fónica, escenografía y producción, con
materias comunes de estética, de la historia del arte y del arte.
· 1937 fundación de Bianco e Nero; revista dedicada al estudio historiográfico y teórico del
cine.

e) Los estudios Cinecittà

· 1935: un incendio en los estudios “Cines”; necesidad de unos nuevos estudios

· 1936: comienza la construcción de los estudios cinematográficos de Cinecittà, que se añaden
y predominan sobre otros estudios AMAITU

La producción cinematografica
2 grandes áreas de producción:

a) El cine de consumo.
El cine destinado al entretenimiento de la población, el modo clásico o institucional. Cine de
géneros y estrellas según los modelos convencionales del cine clásico.
· La comedia de teléfonos blancos (“a la húngara” o “deco”(rados)): entre 1932 y 1943.
Apuesta por la modernidad y el funcionalismo decorativo; modelos burgueses como ejemplo y
emulación para la población popular. Influencia de la comedia americana de Hollywood (de
Capra o Lubitsch, la comedia sofisticada).

· El musical:
- Sentimental: La calzone dell´amore (Righelli, 30), primer film sonoro italiano operístico.
Adaptaciones de óperas, vidas de músicos y/o mundo musical.
- Napolitano: Napoli d´altri tempi (Palermi, 38), Napoli che non muore (Palermi, 39), …

· El cine de aventuras: espadachines, piratas, bandoleros, … Numerosas adaptaciones de Enrico

Salgari: Il corsaro nero (Palermi, 38), La figlia del corsaro nero (Guazzoni, 40), …

El cine de propaganda (alemán o soviético de los años 30): 3 grandes variantes

· El cine histórico: preeminencia de aquellas épocas de esplendor de la civilización itálica.
- Antigua roma, la republicana como época modélica y la imperial como decadente.
Interés en reestablecer un puente entre el fascismo y la roma republicana.
- Renacimiento: Condottieri (Trenker, 37), protagonizada por un militar mercenario.
- La unificación, el Risorgimento: 1860 (Blasetti, 34, años 20-60/70). Un garibaldino al
convento (De Sica, 42), trilogía durante el fascismo, antes del realismo.

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· Cine bélico: aventuras bélicas del régimen fascista: Abisinia (Etiopia), España, Albania, … Lo
squadrone bianco (Genina, 36), sobre la guerra de Abisinia. L´Assedio dell´Alcazar (Genina, 40)
sobre la resistencia española en Granada.

· El cine social y sobre los orígenes del régimen; legitimación del partido fascista y su toma del
poder. Satisfacer esa dimensión socializante que adorna al régimen. Sole (Blasetti, 29), Rotaie
(Camerini, 29), Camiccia nera (Forzano, 33). Noi vivi (Alessandrini, 42), uno de los ejemplos
más interesantes de la derivación de cine fascista, el anticomunismo.

Consecuencias del cine fascista según Lizzani:

a) Aislamiento de Italia de la cultura (cinematografica) internacional
b) Nula repercusión del cine italiano en le extranjero
c) Divulgación de tópicos y lugares comunes sobre el pueblo italiano
d) Tentación cosmopolita; importación de cineastas extranjeros. Los húngaros, alemanes, ….
e) Complejo de inferioridad de los intelectuales italianos
f) Minusvaloración del cine respecto a otras artes
g) Intento de ennoblecer el cine mediante adaptaciones literarias (no exclusivo del cine
italiano fascista)
h) Cultura cinematográfica dirigida a las elites

· GROMO: no existen la delicuencia, pobreza, satira, disconformidad, rebeldia

· GILI: imagen idealizada de la realidad + propagandismo

· CONFORTI-MASSIRONI: cine fascista, doble modelo AMAITU

4. EL MOVIMIENTO INTELECUTAL: LA GENERACIÓN DE LOS AÑOS 30

· Años 30: generación formada intelectualmente bajo el Fascismo. Rebeldía cultural

transformada en política durante la Guerra, apoyada en las consecuencias de la guerra
(mortalidad, bombardeos, racionamiento, campañas fracasadas, …) + anti-belicismo
· Intelectuales; antifascistas y a-fascistas (neutros).
· Regeneracionismo cultural y social (más que oposición política, disidencia antifascista);
completar la tarea inacabada del Risorgimento, redescubrir la auténtica Italia.
· Neorrealismo; movimiento culturas más allá de lo cinematográfico. Mayor parte de los
escritores mantienen alguna vinculación con el Cine; pintura, literatura (“la generación de los
30”: Cesare Pavese, Vasco Pratolini, Alberto Moravia, Elio Vittorini, …), …

· Cine-GUF (Grupos Universitarios Fascistas): cine-clubs vinculados a organizaciones

universitarias fascistas / Permisividad censura (pasar películas que no se proyectan ni venden
abiertamente) / Debates (ámbito intelectual elitista).

· Revista de cine:
- Bianco e Nero
- Cinema. Grado de permisividad notable dentro del régimen, dirigida (1938-43) por
Vittorio Mussolini, hijo de Mussolini.
- Film
- Si Gira
- Corrente

15
5. EL DOCUMENTALISMO BÉLICO

· Tradición documentalista desde la fundación del Instituto LUCE. Ahora ocurre que el cine
documental estará a disposición de las necesidades bélicas.

· Fuerte corriente documentalista en el cine italiano a finales de años 30 y 40 (artístico,

turístico, …) Luciano Emmer (sobre artes sobre todo plásticas, en blanco y negro), Enrico Gras,
Ferdinando Cercchio, …

· Alejado del documentalismo puro a favor de ciertas ficciones documentalizadas (1940-41).

Ficciones documentalizadas o documentales con rasgos de ficción. Una de sus consecuencias
es que frente al énfasis propagandístico plantea un tipo de retórica verista. Una nueva retorica
en la que presenta rasgos de la realidad directamente.

· Retorica verista vs énfasis propagandístico; actores no profesionales en escenarios auténticos

(elementos que se acercan a la realidad del público).

6. EL CALIGRAFISMO CINEMATOGFRAFICO

· Refugio en una tradición culturalista-literaria como escapismo tanto de un imposible cine

realista como el propagandismo dominante.
· Adaptaciones literarias del siglo XIX: nacionales e internacionales, sobre todo rusos.
· Acusaciones de: formalismo, escapismo, esteticismo, hermetismo, …

· PIETRANGELI: “una invasión de los estudios por anticuarios enloquecidos.”

· LIZZANI: “Un formalismo que lleva en sin todo el desprecio hacia el acto humano… Hay en él
tal tendencia al rechazo a todo lo que tiene el más mínimo olor a realidad, de todo lo que
constituye el lado “moderno” de cada época, de lo actual, de lo real, del hombre en su
aventura cotidiana.”

· LATTUADA: “Era la elegancia formal que contrastaba indirectamente con los motivos de la
salud, de la raza y del heroísmo”. Los grandes motivos del cine de propaganda.

7. EL CINE DIALECTAL

· Pervivencia de las culturas dialectales pre-italianas, sobre todo en el campo teatral. ·

Desarrollado ya durante el periodo mudo (Elvira Notari; película con ambientación napolitana
creada para proyectarla en los cines estadounidenses); muy barato, artesanal, con decorados
de cartón piedra y predominio de alguna vedette de la escena.
· Reprimido por la unificación lingüística fascista; pervivencia en los márgenes del populismo.
Componente lingüística, la unificación idiomática de Italia, la supervivencia de dialectos
geográficamente localizables.

AMAITU

8. LA COMEDIA POPULISTA

· Desarrollo de unas formas populares, muy alejadas de la comedia de “teléfonos blancos”.

Personajes/protagonistas populares (trabajadores, amas de casas, …), ambientes populares, …

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· Principales ejemplos:

· Mario BONNARD:
Avanti ´c è posto (42); guion de Zavattini, Fabrizi (también como actor), Tellini, … / Presencia y
popularidad de Aldo Fabrizi. El protagonista es un conductor de autobús que en cada parada
dice “Avanti ´c è posto”.
Campo dei Fiori (43); rodaje en escenarios naturales, dialecto popular romano, … Campo dei
Fiori, una de las zonas más populares de Roma.

· Mario MATTOLI:
L´ultima carrozzella (43): conductor de coche de caballos se tiene que retirar ya que las
cocheras se van a sustituir por coches.

· Alessandro BLASETTI:
Cuatro pasos por las nubes (42). Un viajante de comercio que tiene una doble vida, la de su
pueblo y la que crea en su viaje.

LA CUESTIÓN DE LOS ORÍGENES DEL NEORREALISMO

· Complejidad de la definición precisa del Neorrealismo; dudas entre “escuela”, “movimiento”,
“tendencia”, “estilo”, “grupo”, “fenómeno”, …

· Problema de AMAITU

ESKATU, OTSAILAK 27 ETA 28

MARTXOAK 13
Neorrealismoagaz amaitzeko:

1943: adapta junto a Zavattini la novela “Pricò”, de Giulio Viola, en I bambini ci guardano. La
crítica subraya la falta de tremendismo en el tratamiento del tema, medida y púdicamente
tratado, sin renunciar al realismo del drama vivido AMAITU

1942 (02 de abril). Estreno de El limpiabotas (Sciuscià), rodada en otoño de 1945, con la que se
inicia su trilogía neorrealista; con guín de Cesare Zavattini.
· El titulo deriva del grito “shoe-shine” con el que los niños limpiabotas atraen a los soldados
norteamericanos para limpiarles las botas en las calles romanas.
· El film representa un fuerte giro en la trayectoria del cineasta, aunque se mantenga un cierto
tono sentimental, menos áspero que en Rossellini.
· Mala acogida comercial del film en Italia, pero tras su éxito en Francia y EEUU (Oscar al mejor
film extranjero, 1948) se reanimó en el mercado italiano.
· Rodaje en exteriores. Aturales y con actores no profesionales, aunque Franco Intergleri? pasó
posteriormente a ser un actor profesional.

1948 (24 de noviembre). Estreno de Ladrón de bicicletas (Laddri di biciclette, “Ladrones”),

rodada entre juinio y agosto de 1948, a partir de la novela homónima de Luigi Bartolini,
adaptado por Zavattini. De ladrón a ladrones al traducirlo al español, paso del plural al
individual, perdiendo el carácter de denuncia.

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· Tras el éxito americano de Sciuscià, De Sica rechaza el apoyo de O´Selznick para realizar su
siguiente film (que al parecer pretendía hacer protagonista a Cary Grant) con sus propios
medios.
· Escaso respeto hacia la novela originaria, ante el predominio de los apuntes “bozzettisticos”
(una especie de apuntes costumbristas con su lado cómico) tomados de la realidad de la Italia
de posguerra.
· Intérpretes no profesionales.
· Recepción negativa del publico italiano (espejo inconveniente de la penuria y situación real
italiana), pero el film es aclamado en Paris (26 de agosto de 1949) y el resto del mercado
internacional. Acaba obteniendo un considerable éxito comercial y honorifico (Oscar y Golden
Globe al mejor film extranjero); considerado el mejor film de la historia en la encuesta de
Signt&Sound en 1952.
· Mezcla de elementos extremadamente realistas (lugares, personas, situaciones, …) y de un
trasfondo simbólico.
· Alteración del título fuera de Italia: paso del plural (“ladri”) a singular (“ladrón”, “voleur”).

1951 (8 de febrero). Estreno de Milagro en Milán (Miracolo a Milano): a partir del relato “Totò
il buono” de Cesare Zavattini escrito en 1939.
· Estructura de fábula con cierto trasfondo neorrealista.
· El personaje de Totò encarna la inocencia y la bondad, pues sueña con un mundo donde
“Buenos días quiera decir realmente buenos días”.
· Mezcla de actores profesionales (Paolo Stoppa o Emma Gramatica) y no profesionales.
· Palam de Oro en el Festival de Cannes de 1951.

1952 (12 de enero)

· Film homenaje a su padre, Umberto De Sica.
· Carlo Battista (Umberto D) era profesor de lingüística histórica en la Universidad de Florencia,
autor del Dizionario Etimologico Italiano.
· Maria Pia Casilio era no profesional, pero seguirá trabajando en el cine como secundaria.

Neorrealismoagaz amaitzeko (laugarren blokea edo):

Aldo VERGANO (Roma 1881-1957)

1927: crea una revista de cine junto a Blasetti
1929: escribe el argumento y guion de Sole (Blasetti)
1946: Realiza Il sole sorge ancora, su gran aportación al Neorrealismo sobre la Resistencia,
producido por la “Associazione Nazionale Partigiani d´Italia”.
1949: realiza I fuorilegge, ambientado y rodado en Sicilia, sobre el banditismo de posguerra,
con evidentes referencias al caso de Salvatore Giuliano y el movimiento independentista de
Sicilia.

Giuseppe DE SANTIS (Fondi 1917 – Roma 1997)

Muy joven empieza a escribir cuentos sobre la vida campesina.
1435-40 estudia letras y Filosofía en Roma, pero los deja mientras se relaciona con diversos
grupos de intelectuales y artistas.
1946 dirige su primer LM: Caccia trágica, primera contribución al Neorrealismo.
· Claras influencias del cine americano: ritmo narrativo + movimientos de masas + erotismo, …

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· Análisis de fuerzas sociales (idea de la cooperativa campesina, unión de los trabajadores, …) +
interés por la realidad humana y social.
1948: Arroz amargo (Riso amaro). Se llega a estrenar en España, aunque con mucho retraso.
· Idea original cuando encuentra una expedición de “mondine” que regresaba de la recolecta
de arroz en la estación de Turín.
· Debut y lanzamiento de Silvana Mangano (doblada).
· Rodaje en Cascina Veneria y en la Tenuta Selve.
· Cruce de análisis político de la lucha de clases y la esfera privdad.
· Primer film neorrealista con éxito en Italia.
1949: Non ´cè tra gli ulivi “No hay paz tras las olivas”.
1951 Roma ore undici.
· El argumento - con intervención de Zavattini y Puccini – está basado en un hecho realmente
ocurrido en Roma, delatando la situación de desempleo y la necesidad de muchas mujeres de
conseguir un salario para su supervivencia y la de los suyos.

Alberto LATTUADA (
1946 realiza en Turín su primer film cercano al Neorrealismo (y al cine policíaco americano): Il
bandito.
· Debuta como actriz dramática Carla del Poggio, su esposa desde el año antes.
· Fuerte influencia del cine de gánster, se transforma en bandido, más urbano que campesino.
· Formulas más comerciales más al alcance del publico italiano.
1948 realiza su segunda contribución “neorrealista” con Senza pietà.
Con guión de Fellini y Pinelli, significa uno de los primeros papeles de Giulietta Masina, gran
musa de Fellini a posteriori.

Pietro GERMI (Génova 1914 – Roma 1974)

1949 In nome della legge, aborda el poder de la mafia siciliana en una especie de western
“neorrealista”, que obtienen resonancia crítica y varios premios.
1950 El camino de la esperanza (titulo orginala bilatu ta ipini, italianoz).

IKUSI LEHENENGO 3 PELIKULAK (3 GITXIENEZ).

LA RENOVACIÓN CRÍTICO-TEÓRICA FRANCESA
Abarca el campo de la crítica, surgiendo de esta diversas elaboraciones teóricas, erradicado
todo en Francia, concretamente en París.

La cinefilia parisina:
Cinefilia = “amor al cine” => renovación en la posguerra francesa

La Cinématheque française:
1935: creación por Henri Langlois y George Franju del cine-club “Cercle du Cinéma”.
1936 (2 de noviembre) creación por Langlois y Frabju de la Cinématheque française, con el
apoyo de Paul-Auguste Harlé => con Langlois como director => conservar, restaurar y mostrar
los films hechos hasta el momento + coleccionismo de cámaras, carteles, publicaciones,
vestuarios y decorados de films.

Cines míticos:
· Frecuentacion de salas minoritarias y especializadas en reestrenos y reposiciones: clásicas
como La Pagode (1931), Studio Ursulines (1926: cine de vanguardia => escándalos), Sallee des
Agriculteurs, Studi 28 (1928: estreno de Napoleon y L´Age d´Or), Champloion (1938: Truffaut:
“mi cuartel general”; Chabrol: “mi segunda universidad”).

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Cine-cubismo:
· Origen remoto  Louis Delluc, 1917
· Reorganización del cine-cubismo tras la liberación
- 1946: fundación de la Federación Francesa de Cine-Clubs (cerca al PCF y presidida por
Georges Sdoul y Jean Painlevé) y la FLECC (Federation Loisirs et Culture Catholiques)
- 1946: creación en el seno del Ministerio de Travail et Culture => las “Jeunesses
Cinématographiques” => dirigidas por André Bazin con Jean Pierre Chartier => vigentes
hasta 1959.

· El circuito cineclubístico parisino => programación semanal:

- Martes noche: Studio Parnasse => debates a cargo de Jean-Louis Chéray
- Jueves tarde: CC del Quartier Latin en la rue Danton (Cluny-Palace) => a cargo de
Froeschel y Rohmer (1947-51) => publican Bulletin du C.C.Q.L. (mensual desde enero
de 1950)
- Sábado (matinal): CC des Techniciens du Film en el Studio Champs Elysées => debates
a cargo de Robert Benayoun y Ado Kyrou.
- Sábado tarde: CC de la Revue du Cinéma (1946-48)
- Domingo (matinal): Cercle Cinémane-Cluny Palace => fundado en octubre de 1948 por
un adolescente François Truffaut.

Otros cine-clubs
Cierto clasismo entre los cineclubs. La mayoría cerca del Barrio latino y zona universitaria,
frecuentados por jóvenes y universitarios. Otros cine-clubs en la zona de los Campos Eliseos ,
por ejemplo, eran frecuentados por figuras de clases más altas, intelectuales, …

CC. Objetivo 49 => fundado a finales de 1948 por Bazin, Astruc Kast, Doniol, Tachella y Claude
Mauriac. Con el patrocinio con toda una serie de figuras vinculados con el mundo del cine.
· Proyecciones en la Maison de la Chimie (Salón de Actos de la Mansión de la Química) y en el
cine Broadway.
· Siempre films nuevos, de estreno. En la inauguración, Les Parents terribles.
· Artículo Defensa de la vanguardia (distinta a la de los años 20, esta remite a una nueva idea
de la vanguardia de los nuevos cine de más libertad) publicada en su boletín.
· Organización del Festival film noir américain (La Pagode).
· Presencias personales de: Rossellini, Wyler, P. Sturges, Leenhardt, Grémillon, Clément, …

Sobre la cinefilia:
· Godard: patrón de gloria, autorreconocimiento de carácter cinéfilo.
· Truffaut:
· Rohmer: cinéfilos como gentilhombres de la época.
· En Le Figaro Litteraire: articulo NSK……: templos de la cinefilia
· Benard Dort:
· Robert Benayoun: Bienvenidos los cinéfilos.

Alcance y reconocimiento mucho más amplio en la cultura cinematográfica, la que a posteriori

llevara a la creación de la misma.

· Características del buen cinéfilo:

- Entenderla como práctica de vida, construir la actividad vital a partir de la ns
cinematográfica; individual y/o colectiva
- Gran frecuentación de filmotecas, cine-clubs, salas de reestreno, …

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 - Visionado de muchos films a la semana/día
- Seguimiento y discusión en relación a las revistas de cine
- Sentarse en las primeras filas => absorción por la imagen en la pantalla
- Radicalidad de los puntos de vista e integridad absoluta en sus juicios (diversos y
contradictorios, pero se alimentan de ese dialecto y contradictoriedad)
- Comienza o incrementa la atribución de importancia a la figura del “director”
- Cierto fetichismo hacia objetos cinematográficos: fotos, carteles, anuncios, …
- Gusto por las listas, filmografías, clasificaciones, debates, ….
- Atención a los concursos cinéfilos (radio, …), por ejemplo, sobre Ladrón de bicicletas,
organizado por la Pathé en 1948 => Truffaut queda segundo, una bicicleta como
premio.

Sobre el “Arte y Ensayo”:

1950: creación en París de la primera sala de “arte y ensayo” (“Art et Essai”)

Pre creación de Calle de Cinemá:

Revistas especializadas:

· L´Écran français:
1943: fundación en la clandestinidad (igual que las actividades del partido comunista), en
plena ocupación, derivada de Les Letters françaises = > bajo el control del PCF.
1945: semanario autónomo desde julio => hasta 110.000 ejemplares a finales de 1945.
· La revista funciona a través de un comité editorial (figuras que dan prestigio a la revista,
legitiman su función y los que escriben) y colaboradores.
1950 (marzo): progresiva renuncia al pluralismo critico bajo el mando de Roger Boussinot =>
por ejemplo, expulsión de Bazin (1950) por su artículo “El mito de Stalin en el cine soviético”
(Esprit).

· La Revue du Cinéma:
1ª época:
1929-32 => 28 números publicados

2ª época:
1946: rehacen la revista a cargo de nuevo de Auriol.
1948 (octubre) desaparición de la revista tras 19 números publicados.
1950 (2 de abril) muerte de Jean-Georges Auriol atropellado en Chartres.
· La Gazette du Cinéma:
1950 (mayo): fundacion por Maurice Schèrer y Jaques Rivette a partir del Bulletin du Ciné-club
du Quartier Latin => solo 5 numeros mensuales, sin venta en quiosko => posturas extremas de
la joven critica => defensa de Hitchcock.
Colaboradores: miembros que formaran oarte de Calle de Cinema
1950 (noviembre): desaparición d la revista

· Saint Cinéma de Prés:

1949-50: fundada por Robert Benayoun y Alexandre Astruc = solo se publican 3 números
Intereses: la vanguardia cinematográfica, el cine de animación, géneros de aventuras y
fantástico.

· L´Age du Cinéma:
1951 (marzo-noviembre): solo 5 números mensuales.

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Características: proximidad a la vanguardia heredera y nostálgica del surrealismo + anticlerical
y antiburguesa = > antecedente de Positif.

Positif VS. Calle de Cinema

Debates críticos:
1946: Asociación Francesa de la Crítica de Cinema.

Sobre Ciudadano Kane:

1945 (agosto). Artículo de Jean-Paul Sartre en L´Ecran Français tras ver la película en NY =>
postura crítica respecto al film, reconociendo la demostración técnica que significa.
1946 (julio): estreno en el cine Marbeuf => acusaciones generalizadas (por su expresionismo y
carácter literario) con Sadoul al frente.
1947: defensa por parte de André Bazin en Les Temps Modernes (nº 17) => debate general
sobre el cine americano => acusación de posturas favorables como provocación antinacional,

Sobre Alfred Hitchcock:

Artículos en contra de Claude Vermorel y Louis Daquin (en L´Ecran Français) => a favor del
cine. Francés y el realismo socialista (y sindicatos comunistas, trabajadores de la industria). El
debate cinematográfico tiene tras de sí una realidad más allá de la cultural.
Debate público entre Sadoul y Bazin (en la Maison Pensée Française “La casa del pensamiento
francés”).

Aportaciones teóricas:
En el entorno de debates y publicaciones aparecerán importantes textos/artículos en cuanto al
fundamento teórico.
· Bazin:

AMAITU

Filmología:

Plano-secuencia:

Visión del cine desde la visión antropológica:

Sobre André Bazin:

1943 primeros textos sobre cine
1944-46 se incorpora al ámbito de la educación popular a través de los colectivos Travail et
Culture y Peuple et Culture => participa en la fundación DE CINE-CLUBS, OFRECE
CONFERENCIAS Y CURSOS EN FABRICAS EN Francia, Alemania, Argelia y Marruecos.
1945 colabora en diferentes publicaciones
1949 participa en el CC. Objetivo 49 y sus actividades
1951 co-fundador de Cahiers du Cinéma
1958 (noviembre) muerte de Bazin.

Obras literarias y monografías sobre directores como Orson Welles, Charles Chaplin, Jean
Renoir y Marcel Carné. Textos publicados en forma de libros después de su muerte.

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Nuevos festivales:
1946 creación del Festival de Cannes, tras el intento fallido de 1939.
1949 (julio-agosto): I Festival Indépendent du Fil Maudit (Festival Independiente del Film
Maldito, obras que eran descartadas del de Cannes) en Biarritz => organizado por el CC.
Objetivo 49 como réplica al festival de Cannes => presidido por Jean Cocteau.
· Encuentro de jóvenes cinéfilos: Truffaut, Rivette, Chabrol, Douchet, …

LES CAHIERS DU CINÉMA

Nacimiento de la revista
1950 otoño: primera propuesta de Léonide Keigel (distribuidor y nsk de salas, 156 de los
Campos Eliseos) a Jacques Donio-Valcroze para crear una revista.
1951 (abril): Crepúsculo de los Dioses en portada y primeras críticas sobre películas como
Journal curée…, Give Us This Day, Miracolo a Milano, ….
· Comité de redacción:
- Jacques Doniol-Valcroze; crítico cinematográfico con carrera conocida
- Joseph-Marie Lo Duca; colección ¿Qué se yo?, sobre historia del cine y otros ámbitos.
- Léonide Keigel; tesorero del CC. Objetivo 49, editor y profesional de la distribución y
exposición cinematográfica.

1951 incorporación de Bazin como corredactor jefe.

Entre 1951-57 varias incorporaciones y el reemplazo de Rohmer a Lo Duca como corredactor
jefe, con Jean Douchet como adjunto.
1954: Truffaut publica “Una cierta tendencia del cine frances” (nº 31), pasa a controlar la
sección “Le pétit journal intime du cinéma”. El articulo más significativo, ataque al cine francés
establecido, institucional, …
1959-64: progresiva incorporación de nuevos colaboradores, anteriores lectores de la revista y
formados por ella. Mezcla de gente que llevaran la revista desde comienzo de los años 60,
segunda generación. Serge Daney, Jean Narboni, …

La autoría en el cine clásico de Hollywood

Elementos definidores de la autoría cinematográfica
1) Figuras estilísticas (escritura personal) en la puesta de escena
2) Elementos autobiográficos
3) Elementos autorreferenciales a la propia producción (meta-reflexividad)
4) Marcas personales
5) Temas /Preocupaciones recurrentes => tomas de posición políticas, morales, …
6) Amaitu
7) Amaitu

Sobre los contenidos en el periodo clásico

· Diseño y maqueta, con la portada amarilla y foto sagrada, tipografía en negro
· Inicialmente no hay una línea editorial definida => eclecticismo critico
· Publicación de dossier monográficas sobre Renoir (nº8)
· Progresiva instauración de la “política de los autores” (a partir de 1953)
· Publicación de entrevistas a grandes directores, a cargo sobre todo de Truffaut, Rovette y
Charbol.

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· Publicación de las críticas de estreno por parte de colaboradores más favorables al film
criticado/ las criticas principales, de mayor extensión, son siempre favorables/notas breves
(entre 10 y 30 líneas) para el resto de películas. S i hay discrepancias, finalmente la critica la
harán a los que más les ha complacido el film.
· Rechazo al cine francés establecido, “cinema de qualité”. Política del derribo contra ese cine
dominante y hacerse hueco entre ellos.
· Selecciones anuales de los mejores films del año.
· Publicación de diccionarios de cineastas americanos.
· Atención a la producción de cortometrajes.
· Nueva nómina de “autores” 1959-64, segunda generación cinéfila: Cottafavi, Duvivier, Curtiz,
Thorpe, … Caída de la revista en ciertos sentidos, menor nivel que los autores de la primera
generación.
· Tibio apoyo al “nuevo cine” => Spécial NV (1962): entrevista con Truffaut, Godard y Charbol
=> exclusión de Rivette y Truffaut de Paris vu par como represalia.

Autores rechazados (o no autores): Méliès, Pudovkin, Wyler, Stevens, Huston, Kubrick (gran
cineasta, pero no un autor), Kazan (cine demasiado mensajístico, mucha voluntad de
contenido), De Sica, Antonioni y Kurosawa.

Trayectoria de la revista (II):

1963: Rivette toma el poder y sustituye a Rohmer como redactor jefe hasta 1965, con el apoyo
de DOniol, Truffaut, Kast,Godard y Douchet.

1964: crisis económica; Daniel Filipacchi (editor de Salut les Conpains y de la Unión de
Ediciones Modernas) COMO ACCIONISTA MAYORITARIO DE LAS Ediciones Modernas =>
cambio de diseño y maqueta; desaparición de los Cahiers amarillos + traslado de la sede al 5
rue Clément Marot y luego Marbeuf.
1968: participación en los acontecimientos del Mayo 68: apoyo a los Estados Generales del
Cine francés.
1969 ruptura con Filipacchi tras retrasos en la aparición de los números, problemas con la
maqueta y pérdidas económicas.
1970 los redactores adquieren la revista y se da otro traslado. Aproximación al partido
comunista. Expulsión de Michel Delahaye por discrepancias teóricas e ideológicas.
1971 ruptura con Truffaut y posterior separación de la línea política y culturas del partido
comunista por adopción de posiciones maoístas. Hundimiento AMAITU.

1973 las ventas tocan fondo, baja de participantes, … evidencia de la crisis.

Varias reuniones y discusiones preparan el nuevo cambio de línea de la revista.
1974 “golpe de estado” en el Consejo de Redacción de la revista => expulsión de varios
elementos maoístas, toma el poder material y editorial por Serge Daney apoyado por Pascal
Bonitzer y Serge Toubiana. Serge Daney rehabilita la “función critica” y el abandono del
“gauchismo”.

Contenidos etapa 1963-69

· Godard. “El cine es un pensé que prend forme tout autant qu´une forma que permet de
penser”.
· Progresiva implantación de nuevos postulados teóricos: estructuralismo, semiología, …
·Importante cambio de línea desde 1963: menor cinefilia, mayor atención hacia los “nuevos
cines”, apertura hacia otras áreas humanísticas y teóricas.
· Debates sobre los peligros del intelectualismo frente a la cinefilia tradicional.

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Contenidos de la etapa marxista-leninista 1969-74
· Aproximación al partido comunista y su revista La Nouvelle Critique (1969). Atención sobre
los clásicos soviéticos.
· Asunción del maoísmo tras la ruptura con el partido comunista (1971), en línea con la
evolución de Tel Quel y Cinéthique.
·Radicalismo político-ideológico => rechazo AMAITU

El “macmahonismo”:

· Origen: frecuentación del cine Mac Mahon en el distrito 17=> programación sistemática de
cine americano.
· Revista Présence du cinéma (1961-66)
· Actividades: Cercle Mac Mahon => matinales los domingos a comienzos de los 60.
· Manifiesto: “Sur un art ignoré”
· Dogmas: predominios de la puesta en escena sobre el guión.

Revista Arts
· Seminario (revista semanal), fundado en 1952 por galerista George Wildenstein.
· Portavoz de la derecha intelectual a finales de los 40: los “hussards”: Jacques Laurent, Michel
Déon, Roger Nimier, Marcel Brion y Antoine Blondin.
· Contrincante ideológico-cultural de Les Temps modernes, Les Lettres Françaises y L´Express.
· Responsables de la sección de cine: primero Jean Aurel y luego François Truffaut y otros
miembros de CdC (1954-63)
· Desaparición de la revista en 1966.
· Artículos más combativos de Truffaut contra el cine francés en la revista Arts, no en Cahiers.

Positif
1952, en Lyon por Bernard Chardère.
AMAITU

La moral de la “puesta en escena”

MOULLET: “La moral es un asunto de travellings” => GODARD: “Los travellings son una
cuestion moral”.
· Moral de un film (= su contenido, mensaje político) deriva de la forma cinematográfica
desplegada por el autor: encuadre, movimiento de cámara, montaje, … puesta de escena.

NUEVOS CINES / LA NOUVELLE VAGUE I

Dimensión/carácter generacional
1928-32, núcleo duro: Rivette, Godard, Truffaut y Charbol
1918-25 generación precedente: Bazin, Astruc, Rohmeer, Resnais, Doniol Valcroze, Kast,
Leenhardt, Marker, Pialat, Camus, Baratier y Rozier.

Según los historiadores

25
DE BAEQUE: la dimensión generacional capta a los autores y al público de esa época. Se le
ofrece un universo formalizado con sus ritos, sus gestos, sus palabras y actitudes a ese público.
Escenario, personajes y escenarios comunes del público de la época. Punto de encuentro de
una nueva generación en términos sociales y también en términos cinematográficos.

FRODON: más allá de cómo serán cada film de cada autor, lo que unifica el movimiento o
tendencia es que “plasma una realidad sociológica … AMAITU”.

Características comunes del grupo:

· Recurrente uso de seudónimo
- Rohmer; seudónimo de su auténtico nombre
- Godard: firma en ocasiones como Hans Lucas
- Truffaut: Farnçois de Monferrend y Robert Lachenay
- Doniol-Valcrozse: firma como Étiene nsk
· AMAITU
· Traslado juvenil a París:
· Problemas personales con la ley:
- Godard: repetida tendencia al robo y nacionalización suiza para evitar la movilización a
Indochina, pero a su vez es prófugo del ejército suizo (ingreso por el padre en un
hospital psiquiátrico en Lausanne)
- Truffaut: ingreso en el Centro de Menores de Villejuif y luego encarcelado por desertor
durante el servicio militar en Alemania.
· Actividad cine-clubistica:
AMAITU?

Trabajos en la industria cinematográfica:

Rivette: ayudante de dirección de jacques becker y jean Renoir
Godard: departamento de prensa de Fox (1956-8) y como montador oara Pierre braunberger
Chabrol: jefe de prensa de la Fox (1955-57)
Truffaut: ayudante de dirección de Rossellini en tres proyectos fallidos.
Demy: ayudante de Georges Rouquier.
Malle: ayudante de dirección de Cousteau y Bresson
Deville: ayudante de dirección de Decoin
Camus: ayudante de dirección ed Astruc y Buñuel

*El nsk del rechazo. conciencia clara de rechazo al cine tradicional, partiendo de la necesidad
de encontrar unas formas/gemas/escenarios/personajes que conecten con esa realidad socio-
cultural.

Realización de cortometrajes en los años 50 (cruzando colaboraciones):

Lo que diferencia los cortometrajes de los nuevos profesionales con los tradicionales
(largometrajes a partir de 1909-11 superiores a 15-20 mins).

- Cortometrajes cómicos
- Cortometrajes de ficción que no pertenezcan al género cómico (número muy escaso)
- Cortometraje documental
- Cortometraje de experimentación/vanguardia (desaparece a partir de los años 30)

LA NOUVELLE VAGUE, el Nuevo Cine

· Carácter fundamentalmente de ficción

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· No pasan por las escuelas de cine, formación básica a partir de su afición cinéfila (ver cine) y
la práctica de cortometrajes (trabajos de fin de carrera, …)

Situación del cine francés antes de la Nouvelle Vague:

La política cinematográfica:

En los cortos entre el 55-60 ya aparece el espíritu de LA NOUVELLE VAGUE, en vez del espíritu
estilístico. Francia junto con Italia, la mayor industria cinematografía europea. La Nouvelle
Vague se desarrollará en el marco del cine francés, dentro de una política cinematográfica
concreta.

· 1945, recién acabada la guerra se crea el CNC (Centro nacional de la cinematografía).

· 1953 subvención automática a las películas francesas, proporcionada a la recaudación; las
películas que más han recaudado (más entradas hayan vendido) serán las que más subvención
tengan. Lo que creará la preocupación de los autores por hacer el cine más comercial posible.
· 1955 introducción de la “prima de calidad”; más allá de la subvención automática, habrá una
nueva subvención a partir de un criterio de calidad.
· 1958 llegada a la presidencia a la quinta república con Charles De Gaulle. Creación del
ministerio de cultura (hasta entonces ministerio de trabajo y cultura), a cargo de André
Malraux (famoso novelista, algún trabajo llevado al cine). Se incrementan los apoyos
financieros; prestamos, subvenciones, apoyo de calidad, “avance sur recettes” (ayuda selectiva
sobre guión), premios (idea expandida del cortometraje como inicio/práctica profesional), …
· Ley Pinay-Malraux: construcción de una red de las Casas de cultura en las provincias fuera de
parís (circulación y expansión de la cinematografía y la cultura en general). Un diseño de
política cultural, la Nouvelle Vague se desarrolla en este contexto concreto.
· Las ayudas empiezan a ser verdaderamente útiles a partir de 1960, pero valdrán como
impulso para estos primeros trabajos. No afecta a Rohmer y Truffaut antes de 1967-68.
· La gran mayoría de las películas de la Nouvelle Vague serán en blanco y negro: bajo coste,
permite hacer muchas películas, beneficios mayores, formas de producción (rodaje más
barato, actores no profesionales, escenarios naturales, …)

La “qualité” francesa:

· Tras la guerra y ocupación no existe una especie de neorrealismo francés, a pesar de algunas
aproximaciones sobre la guerra. No va a haber una eclosión neorrealista equivalente a la de
Italia (el tema de la guerra en Francia es un tema incomodo, se rindió con facilidad,
parcialmente ocupado, parcialmente con autonomía, …). Francia ha estado dividida: entre los
que han asumido la ocupación fascista y los que han intentado resistirse a ella (partisanos, …).
· Desarrollo de ciertas tendencias hacia un cine “negro” y existencialista (moda existencialista,
forma de vida) => pesimismo y sordidez herederos del “réalisme poètique” => predominio de
fonde sobre la forma. No hay innovaciones formales, si en el plano ético, moral, …
· Impostación e institucionalización de un cierto concepto de “calidad” cinematográfica 
selección de temas considerados como importantes => abundancia de las adaptaciones
literarias + gran cuidado en la elaboración del guion (preminencia de la figura del guionista) y
la “fabricación” del film en el set, con escaso uso de escenarios naturales.
· Importancia del “star-system” francés: pervivencia de estrellas consagradas de antes de la
guerra (Fernandel, Michel Simon, Jean Gabin, Pierre Fresnay, …). Nuevas estrellas de la N.V.:
Gérard Philipe, Henri Vidal, Daniel Géliin, Louis Jourdan, Simone Signoret, Martine Carol, …

La crítica de la “qualité”:

27
· El progresivo descredito del cine de calidad => paso a TV de numerosos cineastas
continuadores de AMAITU

Figuras de excepción del cine francés de los años 40-50:

· Desde la posguerra aparecen o reaparecen algunos cineastas que sin integrarse en la
“calidad” desarrollan una obra más o menos personal, pero defendida por la crítica joven.

Jean COCTEAU (films 1930-60)

Jean-Pierre MELVILLE (1947-62).
Jacques TATI (1949-58)
Max OPHULS (1950-55
Jacques BECKER (1945-60); Paris bajos fondos.
Jean RENOIR (1953-59); elemento con el color es fundamental (hijo del pintor).

La escuela documentalista francesa:

Nacimiento de una especie de escuela documentalista francesa; especialistas del cine
documental (los que se salen se centraran en el cine ensayístico).
· Desde la posguerra se desarrolla un brillante movimiento documentalista en el cortometraje
francés.
Alain RESNAIS:
· Documental del arte, documental centrado a las artes plásticas. Y serie de cortometrajes
documentales sobre pintores del momento. Vang Gogh; 1948: Malfray; 1950: Guernica; 1950:
Gauguin.
· Temática de consideración anti-colonialista => prohibición de estreno hasta 1960, pese al
premio Jean Vigo. 1953 Guerra de Indochina, independencia de Vietnam, … Y comenzando la
Guerra de Argelia durante los años 50.

· 1956 Nuit et Brouillard: AMAITUU

PDFekaz BETE!!

ASTE SANTU OSTEAN, APIRILAK 18

NUEVO CINE ITALIANO I

BETE

El evangelio según San Mateo (Il vangelo secondo Matteo; P. P. Pasolini, 1964)
(Representación del evangelio de Mateo, desde la Anunciación a María hasta la Resurrección)

· Film rodado en diversas localizaciones del sur italiano, a pesar de los deseos del productor
Alfredo Bini de rodar en Palestina, donde viajó Pasolini en julio de 1963, antes de filmar (viaje
del que resultó el documental Sopralluoghi in Palestina).
· Film dedicado a Juan XXIII por un cineasta comunista, homosexual y ateo.
· Papel de María fue interpretado por Susanna, la propia madre de Pasolini, mientras que Jesús
fue encarnado por el sindicalista español Enrique Irazoqui (doblado por Enrico Mª Salerno),

28
tras renunciar a la idea inicial de que fuese un poeta, el apóstol Felipe por el filósofo Giorgio
Agamben y María de Betania por la escritora Natalia Ginzburg.
· La música incluye fragmentos de obras de Bach, Webern, Mozart, Prokofiev, de la “Missa
Luba” congolesa, de espirituales negros y cantos revolucionarios rusos.
· También son destacables las representaciones pictóricas/visuales; carga cultural de la obra de
Pasolini.
· Film que causó un escándalo notable.

Las manos en los bolsillos (I pugni in tasca; Marco Bellochio, 1965)

(En un espacio cerrado y angustioso viven los integrantes de una autodestructiva familia
burguesa de Piacenza (…))
· Producción gracias al apoyo de la familia de Bellocchio, poniendo su hermano Tonino 50 mil
de liras y rodando en su cada y en la de su madre.

Teorema (P.P. Pasolini, 1968)

· Desde su ateísmo, Pasolini reflexiona sobre la fe, sobre un escándalo no menor al provocado
por Jesús y a una versión audaz y provocadora de la sentencia “Y el Verbo se hizo carne”.
· Premio de interpretación femenina para Laura Betti y de la OCIC en el festival de Venecia de
1968, aunque seis meses más tarde esa Oficina Católica Internacional del Cine aunlo dicho
premio.
· Denunciada por obscenidad se la sometió a juicio en noviembre de 1968, con autodefensa de
Pasolini, siendo liberada del secuestro. El presidente del tribunal manifestó: “La convulsión
que me ha causado Teorema no es en absoluto sexual, sino esencialmente ideológica y mística.
Como se trata ante todo de una obra de arte, no puede ser obscena”.

Dilinger ha muerto (Marco Ferreri, 1969)

· El film se rodó en un apartamento de la romana Piazza in Piscinula propiedad del pintor Mario
Schiffano, alguna de cuyas pinturas lo decoran, salvo la cocina localizada en la villa de Tognazzi.

Los caníbales (I canibali; Liliana Cavani, 1969)

· Transposición contemporánea libre de la Antígona de Sófocles.

Sotto il segno dello scorpione (Paolo y Vittorio Taviani, 1969)

· Una alegoría sobre el debate entre revolucionarios y conservadores, característico del
periodo sesentayochista, sobre el lenguaje, la comunicación y la evolución progresista de la
sociedad.
· Distopía.

NUEVO CINE ALEMÁN I

C. Político
1945:

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· Suicidio de Adolf Hitler.
· Las tropas soviéticas entran en Berlin + capitulación incondicional de Alemania
· Conferencia de Postdam => la URSS, los EEUU y Gran Bretaña deciden:
- Devolucion de los terrenos ocupados y anexionado por Alemania
- Desnazificacion, desmilitarización y democratización de Alemania
- Division de Alemania y Austria (y de Berlin y Viena) en 4 zonas de ocupación
- Establecimiento de la frontera Oder-Neisse entre Alemania y Polonia => amaitu hau
bakarrik

Guerra, final de la guerra, división de Alemania, … Contexto por el que se verá influenciado
este Nuevo Cine Alemán.

EL CINE ALEMÁN: DE LA POSGUERRA AL NCA

· No retorno (o muy tardío) de los principales cineastas exiliados en EEUU.

· Represalias sobre algunos de los cineastas más significados del periodo nazi.
· Relanzamiento de algunos cineastas que comenzaron en el periodo nazi.
· Mando aliado (Office of War Information) desarticula la industria cinematográfica =>
separación de los sectores de oproduccion, distribución y exhibición  impedier la
constitución de empresar fuertes, concurrentes internacionalmente, bajo el pretexto de la
desnzificacion.
· Politica cinematográfica aliadda => culpabilizar y reeducar a la sociedad alemana => difusicon
de documentales sobre los campos y noticiarios anglo-americanos (Welt im Film).
· Muy fuerte impacto del cine americano.

La industria cinematográfica:
· Minima producción tras la guerra: 5 films en 1946=> recuperación: 122 en 1955 => inicio de la
crisis: 98 en 1960.
· Estreno de la primera película alemana en color después de la guerra: Schwarzwaldmädel (H.
Deppe, 51) => gran éxito: 16 mil de espectadores en 2 años.
· 1951: inicio de la Berlinale (Festival Internacional de Che AMAITU)

Géneros y tendencias dominantes

· “Films de escombros”: de alcance limitado sobre el país en ruinas => desarrolla temas como
el retorno de los soldados, desastres yy la pobreza de la posguerra, la culpabilidad colectiva, el
castigo de los criminales y la vida entre las ruinas, …
· “Films regionales o de la tierra”: genero específicamente alemán centrado en historias de
amor, matrimonios concertados o de problemas hereditarios de ambientación campesina, con
fuerte carga de pintoresquismo idílico y maniqueísmo AMAITU
·Films humorísticos: con cómicos alemanes famosos
· Comedias y semi-musicales;
- K. Hoffmann, 1958.
- Familia Trapp en América, W. Liebeneuner (1958). Posterior adaptación en forma del
film de Sonrisas y Lágrimas (más hollywoodiense)
· Films bélicos: sobre la reciente guerra mundial => entre antimilitaristas y “neutros”.
· Films bélicos “anticomunistas”; más manga ancha, apología al enfrentamiento, enemigos de
occidente, …
· Adaptaciones literarias de prestigio
· Films criminales => interés por asesinos psicópatas en serie.
· Films de “educación sexual”

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· Films históricos. Sissi emperatriz; E. Marischka (1955-56-57)
· Films de aventuras y westerns: basados en novelas de Karl May
· La crítica del “milagro alemán”

EL NUEVO CINE ALEMÁN

Origen
· Voluntad de “contestar” al cine convencional alemán de su tiempo calificado de provinciano,
escapista y endogámico  con un sector de distribución controlados por el cine americano
· Voluntad de protestar por la ausencia de canales para la renovación del cine alemán.

El Manifiesto de Oberhausen:
1962:
· Reivindicacion de un cine alternativo, de calidad y educativo => opuesto a la mera
rentabilidad comercial del cine de genero convencional.
· Exigencia de políticas públicas y subdosis de apoyo a un cine nuevo.
· Rechazo o irrisión respecto al manifiesto por la crítica y la industria establecidad
· Apoyo de la crítica joven (Filmkritik). Enno Patalas y Han-Dieter Roos.
· Demanda de la apertura de escuelas cinematográficas que promuevan la renovacion
· Aparición de las escuelas de cine

Kuratorium der junger deutscher Film

· Consejo del Joven Cine Alemán, 1965
AMAITU

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