Universidad Nacional de Mar del Plata

Facultad de Humanidades
Departamento de Letras
Literatura y Cultura Argentinas I
TP N° 4 Fernández Damián; DNI: 40301019
Comisión: Martín Pérez Calarco.

Holmberg y el artista. El lugar de la fantasía en La bolsa de huesos y El

ruiseñor y el artista.

Eduardo Ladislao Holmberg (1852-1937) se doctoró en medicina, sin embargo, se

dedicó mayormente a la vida naturalista orientándose a la exploración botánica y la fauna
del Río de la Plata. Durante su vida conjugó las tareas de científico biólogo con la de
profesor, la colaboración periodística y la escritura de ficción. Contribuyó a la divulgación
del positivismo que se encontraba en plena consolidación por aquellos años en Buenos
Aires y difundió las teorías de Darwin, Spencer y Comte en conferencias y artículos de
prensa. Holmberg formó parte de la generación del 80, cuyos miembros conformaron la
elite intelectual que promovió la inserción del país en la lógica de la modernidad y el
progreso. Recordemos que hacia fines del siglo XIX, Argentina adoptó de lleno la política
liberal, por lo que ingresa en la economía internacional a través de la producción de cereal
y de productos agropecuarios principalmente, abasteciendo a las grandes potencias del
mundo (en especial a Gran Bretaña). La llegada del ferrocarril fue también un suceso
fundamental, las vías férreas se propusieron unir las zonas de producción rural con el
puerto. Durante esos años el país se encontraba signado por políticas que fomentaron el
ingreso de inmigrantes con el objetivo de adquirir mano de obra barata. El aumento
demográfico aumentó exponencialmente, a la vez que se intensificó la desigualdad entre la
clase dominante y la clase trabajadora, de forma tal que esta última se hundió más en la
miseria. En este sentido, las corrientes higienistas pretendieron limpiar las calles de la
ciudad y pusieron el foco en las enfermedades y en la suciedad que caracterizaba a los
sectores bajos de la urbe, así proliferó el discurso médico y aparecieron las instituciones
que controlaban la salud. La ciudad de Buenos Aires se consolidó como metrópoli y se
sometió a un proceso acelerado de modernización, impulsada por los avances de la
industria y el desarrollo tecnológico. Al mismo tiempo, la capital se perfiló como foco
cultural de la mano de la pequeña clase dominante cuya formación letrada tenía la mirada
puesta en Europa. Este escenario, supone la asimilación del sistema capitalista en el país, de
manera que la clase burguesa termina por asentar su dominio en los sectores de poder
conformando una oligarquía que mantiene su unidad en el las discusiones políticas hasta ya
entrado el siglo XX.

Por su parte, en el sistema literario argentino, la corriente dominante es el

naturalismo que ha instaurado la novela como formato imperante. La estética naturalista se
apoya en el rigor científico y en la aparente objetividad del narrador. Las producciones
literarias se caracterizaron por una fuerte impronta moralizante, de manera que adquirieren
una finalidad civilizatoria que consistía principalmente en sociabilizar a los ciudadanos y
modelar las costumbres de acuerdo a las lógicas dominantes, ligadas al catolicismo y la
racionalidad. De esta manera, el discurso narrativo se propone actuar como “espejo de la
sociedad, en el cual el público debe ver reflejada la realidad social y de sí mismo, a fin de
advertir sus propios vicios y modificarlos” (Molina; 2017: 16). Antonio Argerich o Eugenio
Cambaceres son abanderados de esta concepción de la literatura que se presenta a sí misma
como mímesis de la realidad. Para consolidar su identidad, la corriente naturalista se opone
rotundamente a la estética del romanticismo a la que acusan de someter a los lectores a un
estado de engaño e idealización que, como en el caso del personaje de Dorotea en
¿Inocentes o Culpables?, tiene consecuencias absolutamente adversas. En este marco, la
obra de Holmberg presenta un sincretismo de estilos y estéticas. El autor explora el
entonces incipiente género fantástico y da inicio a una serie que influenciará a autores como
Borges o Cortázar, al mismo tiempo que se vincula con la literatura internacional a través
de autores como Poe, Hoffmann o Conan Doyle (a quien se encarga de traducir).

La novela La bolsa de huesos aparece por primera vez en 1896. Esta obra es la
primera (junto con la casa endiablada, del mismo año) que cultivó el género policial o
detectivesco en Argentina. Este tipo de narraciones se centran en la aparición de un crimen
que se presenta como un enigma y cuya resolución estará en manos del personaje principal.
El detective se apoya en su capacidad lógico-deductiva y en sus conocimientos científicos
para elaborar una investigación o pesquisa que lo lleve a desentrañar el delito. Así, el
policial se encuentra directamente ligado a la Ley y al Estado. Como señala Walter
Benjamin, la novela detectivesca hace su aparición en el marco de la consolidación de las
grandes ciudades, a partir del contraste del individuo con la multitud y a partir de la
incorporación de mecanismos de control en las sociedades burguesas como la numeración
de las calles, la identificación de las huellas y el desarrollo de la fotografía (2003).

En este sentido, la trama de esta novela de ocho capítulos inicia con un médico que
regresa de un viaje y recibe una bolsa de huesos para fines educativos. El esqueleto
presenta una particularidad: le falta la cuarta costilla izquierda. El enigma se presenta
cuando el protagonista narrador visita a un amigo suyo, también médico, y se da cuenta por
casualidad de que al esqueleto que posee su colega también tiene esta particularidad. Así, el
protagonista se lanza a perseguir esta serie de coincidencias motivado por la curiosidad de
conocer el derrotero de estos dos jóvenes. Nuestro médico detective es ayudado por
Manuel, personaje que -a la manera de Watson- acompaña al protagonista en la
investigación y sirve para contrastar con la capacidad deductiva del detective. Además, el
personaje encarna el saber de la frenología. Esta ciencia no formal, que se encontraba en
boga durante la época, consiste en la determinación de cualidades personales a partir del
análisis de la estructura ósea. De esta manera, el conocimiento científico permite
determinar una nueva coincidencia: ambos jóvenes, Nicanor y Mariano, además de ser
estudiantes de medicina, son individuos brillantes e inteligentes. Además, ambos habían
tenido contacto con un misterioso joven llamado Antonio Lapas. Aparece un muerto más de
iguales características que los anteriores, llamado Saturnino. Luego de este suceso, el
protagonista, a partir del perfume y de un fragmento de carta con la letra del criminal, logra
dar con el asesino, que no es un hombre sino una mujer. Su nombre es Clara y ella había
sido vilmente engañada por Nicanor a quien mata sacándole la cuarta costilla izquierda,
para posteriormente repetir el delito con Mariano y Saturnino, víctima de un estado de
neurosis sin explicación. La muchacha se presenta como “la mujer más sobrenaturalmente
linda que han visto ojos humanos” (54) y su belleza cautiva la sensibilidad del narrador a
tal punto que decide salvarla de “la garra policial” (53) y resuelve no entregarla a la
justicia, por el contrario le aconseja el suicidio, hecho que es cuestionado por el frenólogo.
 El protagonista y narrador es a la vez médico, científico y artista (estas cualidades
recuerdan a la personalidad del mismo Holmberg). Desde el inicio del texto, el personaje
principal se presenta como un escritor: “Durante algunas semanas estudié y escribí con
entusiasmo” (4). Sus producciones aparentemente están relacionadas a la investigación y
divulgación científica y además parece tener cierto grado de éxito, como lo advierte el
señor Equis: “No, doctor; usted no es para mí un desconocido. Soy uno de
sus lectores más asiduos” (13). Aunque los títulos de los artículos que se mencionan
parecen más una sátira de este campo de la escritura (La bota fuerte y el chiripá como
factores de progreso o El cangrejo en administración y política…). Sin embargo, al
margen de su oficio de divulgador, el narrador también demuestra su pretensión literaria
que se presenta como la motivación principal que desencadena la investigación. El
personaje, al advertir el enigma, se dispone a realizar una pesquisa con el objetivo de
confeccionar una novela:

- Y esto ¿tiene alguna proyección policial?

- ¿Proyección policial? ¿Qué tiene que ver la policía con las
novelas que yo escribo?
-Pero…, no comprendo.
- Justamente; porque usted cree que es una pesquisa, y no es
más que una novela.
- ¿Y los datos recogidos?
- Son los que dan verdad a la cosa. Si llego a un desenlace, la
publico; si no, la dejo apolillar o la quemo (14).

Así, podemos notar que el esfuerzo del personaje principal no busca colaborar con
la policía o resolver un crimen, como plantea el modelo de la novela detectivesca, sino que
responde a la curiosidad personal del narrador que se infunde con “la fiebre de la pesquisa”
(11) y a su pretensión de escribir una novela. Este aspecto es un eje central en el desarrollo
del texto, en tanto se menciona continuamente la figura del lector y la preocupación por
mantener su atención. Sobre este punto, Hebe Molina sostiene “La bolsa de huesos agrega
un elemento novedoso: no solo ficcionaliza cuestiones científicas, sino que ficcionaliza el
arte de componer una novela, coartada a través de la cual enmascara la investigación”
(2017: 24). Incluso Manuel da cuenta de su futura proyección metaliteraria y dice
encontrarse “Medio desconcertado desde que he empezado a representar el papel de
personaje de novela” (24). De esta forma, el narrador pretende aparentar que los hechos han
ocurrido realmente y sobre la publicación de la investigación en formato novelesco afirma:

…desfiguro los nombres, modifico los hechos, dejo la trama, y permito que
cada cual le dé el nombre que quiera. Unos dirán que es novela, otros que es cuento,
otros, narración, algunos pensarán que es una pesquisa policial, muchos que es
mentira, pocos que es verdad (54).

Ficción y realidad se ponen en tensión, y este enfrentamiento se hace explícito en el

texto. Cuando el señor Equis escucha las investigaciones del narrador se muestra
contrariado y afirma: “estoy perplejo, y no sé si en este momento me envuelve usted con la
realidad o con la ficción” (15). El discurso del narrador se esfuerza por reafirmar su grado
de verdad e incluso menciona la posibilidad de ir preso luego de la publicación de la
novela: “Mi situación, al terminar esta novela, es mucho más grave que lo que yo pensaba
al darle comienzo; pero abrigo la esperanza de no permanecer mucho tiempo bajo llave”
(56). Sin embargo también sostiene que “en una novela hay que mentir” (26). La novela se
sustenta en la “lógica inflexible de los sucesos” como menciona Holmberg en su prólogo
dedicatoria. No obstante, ante la reprimenda de su amigo acerca de entregar al criminal a la
justicia, el autor se asombra por el éxito de su “juguete policial” y enfatiza: “¡insistir con
enfado el Jefe de la Oficina de pesquisas de la Policía de Buenos Ayres en llevar a la cárcel
un fantasma de novela!”. Holmberg presenta a su personaje como “fantasma de novela” y
aun así, él mismo se presenta como el autor de la investigación. Para Hebe Molina el autor
“recurre a diversos enmascaramientos para posicionar la ficción y, por consiguiente, la
novela” (2017: 26). Así, otro elemento en este procedimiento es el lugar de la fantasía
como “idealidad extraña” o “misticismo” (5) que interrumpe la labor científica del narrador
y evoca versos del poeta romántico Esteban Echeverría, de manera que mientras realiza la
descripción de una gruta, “en la que sólo debía intervenir la severidad del geólogo, y no los
fantaseos de un poeta”, se filtra cada tanto “una frase lujosa, involuntaria” que
“descomponía el conjunto de las rocas rígidas. Estableciéndose una lucha entre las acciones
de la razón, de la voluntad y del lirismo”. De esta manera, el científico cede lugar al artista
quien reconoce el valor de la fantasía para “modelar imágenes sutiles y graciosas” (5).

Para Gioconda Marun, en los últimos dos capítulos, la novela se aleja del género
detectivesco para dar lugar a una concepción romántica decadente: “si hasta el capítulo VI
Holmberg hace alarde del poder de la ciencia y la medicina legal, al final admite el peligro
de aplicar la relación científica causa-efecto a los actos humanos” (1984: 4). El narrador se
muestra como médico y novelista “con espíritu romántico” (53) y deja entrever una crítica
al sistema jurídico al que acusa de incapaz de juzgar genuinamente los actos humanos:

…¿cómo iba a permitir que la justicia ordinaria tendiera su mano severa e

implacable sobre los actos de una mujer de belleza irresistible, de una pobre
enferma, de una infeliz neurótica, que impulsaron a la venganza los extravíos de un
amor impaciente? Como esos niños a los que asusta el nombre del diablo, mi
corazón artístico se estremece todavía al recordar la belleza de Clara (56)

De esta forma, para el narrador, la justicia “ordinaria” no puede dictaminar sobre las
leyes del corazón, pero quien sí puede hacerlo es el artista en la medida en que es él quien
termina por pronunciar el veredicto final a Clara para expiar su crimen:

Clara se estremeció.
- Doble dosis para usted…
- ¡Y estoy perdida!
- ¡Salvada! (50).

El artista es quien puede ver con mejor claridad la naturaleza como es: como “un
nudo eterno y fatal” que “representa el mundo complejo alrededor del cual giran las leyes, y
los sentimientos y las razones” (56). De esta manera, la novela pretende “demostrar que la
ciencia puede conquistar todos los terrenos, porque ella es la llave maestra de la
inteligencia” (55) a la vez que expone la profundidad metafísica de la naturaleza humana a
la que sólo se puede acceder a través de la fantasía.

En esta misma clave podemos analizar otra de las obras del autor, el cuento El
ruiseñor y el artista, publicado en 1876. El tema central del relato es la falta de inspiración
del artista, tópico retomado de las producciones románticas. El relato en sí presenta varios
elementos que remiten a esta corriente estética. Carlos, el artista que presenta el cuento es
un “ser original” (1) que cae en una grave enfermedad debido a que no logra hallar la
inspiración para pintar la figura de un ruiseñor exhalando “las últimas notas de su ultimo
canto” (3), y es víctima de “una fiebre originada por el arte” (4). El relato presenta
elementos sobrenaturales que se prefiguran desde el inicio y que insertan el texto en el
género fantástico (Cortés; 2016). El texto se encuentra dividido en V partes. Comienza con
una presentación en tercera persona, que retrata la figura de Carlos y refiere a sus dotes
artísticas. El sujeto de la enunciación se presenta a sí mismo como el mejor amigo de
Carlos e inmediatamente la narración pasa a un relato en primera persona que cuenta la
visita del personaje narrador a la casa del artista.

Toda la narración se encuentra sumergida en un halo de irrealidad y ensoñación.

Aquello que parecía una representación hiperbólica del genio creador de Carlos va ganando
lugar como hecho manifiesto en el transcurso del relato. El narrador anticipa la fantasía
cuando habla de los cuadros del artista y advierte “era tan viva la ilusión producida por el
contraste de las líneas y de los colores” o cuando refiere al “mágico poder el arte” y al
“espíritu superior” (1) de Carlos. Al mismo tiempo sugiere que “en aquel taller había algo
sobrenatural, que daba vida aun a los mismos objetos, por lo regular inanimados” (1). De
esta forma, cuando el narrador personaje ingresa a la casa del artista señala “No sé lo que
me sorprendió al entrar en la casa; pero algo extraño sucedía allí” (2). Ya en la vivienda el
sujeto se encuentra con dos personajes más, con la “vieja negra” que servía a Carlos y con
la hermanita de este, Celina quien aparece como “un ser extranatural” (3). Ambas figuras
aparecen y desaparecen sin dejar rastros, y hacia el final nos enteramos que ninguna las dos
personas existía de verdad ya que Celina había muerto hace años y Carlos vivía
“completamente solo” (9) en aquella casa. Así, tanto Celina como la criada se presentan
como fantasmas o espectros que dotan al relato de un ambiente de misticismo espiritista en
clave gótica que combina la magia y el terror, como se reafirma con las exclamaciones del
narrador “¡Encanto y horror!” (6). De esta forma, el autor introduce elementos fantásticos
en un contexto cotidiano y crea así un ambiente de ambigüedad donde el narrador tampoco
distingue los límites entre realidad y fantasía: “No sé lo que vi, no sé lo que escuché, no sé
lo que sucedió” (8) de tal forma que el lector se sumerge también en ese misterio. Esta
sensación de vacilación que sufre el narrador y por ende el lector es para Darío Cortés (en
consonancia con los postulados de Todorov) el elemento que inserta el relato en el género
fantástico (2016).

Por su parte, la representación del arte en este relato adquiere un valor apoteósico
que encuentra su cúspide en la representación del ruiseñor. Luego de que el narrador entra
en un estado de delirio onírico, se despierta y encuentra a Carlos repuesto de su enfermedad
y observando extasiado el lienzo “¡Mis pinceles están pintando solos!” (6) exclama el
artista y a partir de allí, ambos personajes se sumergen en una contemplación donde el
cuadro adquiere vida propia, aparece un “bosque tétrico, sombrío” (6) que prepara la escena
para el canto del ave: “la naturaleza se preparaba a escuchar” (7). La melodía del ruiseñor
se materializa en el ambiente y desborda la representación, su canto evoca la potencia de la
naturaleza “A veces su canto se asemejaba a la voz del océano, luchando con las
tempestades del aire; a veces corría mansamente como el arroyo que serpenteaba en el
bosque” (7), finalmente el ave muere. Lo observación del cuadro es el relato de la
sensación que produce en la sensibilidad de los personajes. Para su descripción se
superponen los códigos expresivos de distintas artes, la escritura, la pintura y la música.
Esta experiencia mística sella el fin de la trayectoria artística de Carlos: “Juro por todos los
colores y por todas las artes que no volveré a pintar un solo cuadro” (9). Como el ruiseñor
que antes de morir lleva su canto a la máxima expresión, el artista ve este último cuadro
como “la inspiración que se despide para siempre” (9) de él. Al mismo tiempo, el cuadro,
con todo su halo sobrenatural, termina por evocar la figura de Celina y su espectro
fantasmal asciende como una luz que se desvanece “como el resplandor de una ilusión
perdida” (9). De esta forma, el arte se presenta como una experiencia que muestra los
hechos inexplicables de la vida y explora los límites de la naturaleza, de la vida y la muerte:

Hay cosas que no se explican; porque no se puede ni se debe explicarlas. Si

se admira lo que se ignora, es necesario ignorar algo grande para tener algo grande
que admirar, y aquel cuadro vivo, que momentos antes había sido centro de la
mayor admiración posible en espíritus humanos, era una prueba evidente de esta
proposición (8).

En esta forma de representar el arte, la naturaleza y el oficio naturalista de

Holmberg juegan un rol fundamental. Lola López Martín, rescata fragmentos de sus
artículos sobre la flora y la fauna de la zona donde el autor destaca la contemplación de la
naturaleza como un fenómeno del espíritu humano, donde el criterio científico se une con el
sentimiento poético (2005). Para la autora, el relato sirve para tensionar la dicotomía entre
progreso y fantasía, entre la racionalidad científica y la sensibilidad poética.

La obra literaria de Ladislao Holmberg expone una mirada sincrética que pone en
tensión la mirada del discurso dominante que prevalecía la racionalidad del progreso por
sobre la creación artística. Tanto la novela como el relato que hemos analizado demuestran
una visión conciliatoria que pretende armonizar razón y poesía, ciencia y arte. De esta
manera, su producción se aleja de la hegemonía de la estética naturalista que dominaba el
sistema literario de su época congeniando objetividad con subjetividad. La literatura no
necesariamente debe buscar la mímesis de la realidad para ganarse un lugar en la sociedad,
por el contrario, el autor le otorga un valor preponderante a la fantasía como potencia
imaginativa para darle un nuevo brillo al espejo roto de la representación.

Bibliografía citada:
 Benjamin, Walter (2003). “Policial y verdad” en El juego de los cautos: Literatura
policial: de Edgar Allan Poe a P. D. James. Daniel Link compilador. La Marca. Buenos
Aires.

Cortés, Darío A. (2016). “El ruiseñor y el artista: un cuento fantástico de Eduardo

L. Holmberg”. Edición digital a partir de Actas del Sexto Congreso de la Asociación
Internacional de Hispanistas celebrado en Toronto del 22 al 26 de agosto de 1977,
Toronto, Department of Spanish and Portuguese, University of Toronto, 1980, pp. 188-191.
https://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmc4x786

Holmberg, L. Eduardo. (1896) La bolsa de huesos. Edición de la cátedra.

Holmberg, L. Eduardo. (1876) El riseñor y el artista. Edición de la catedra.

Martín, Lola López (2005) “Lo sensible y lo suprasensible en Eduardo Holmberg”

en La literatura hispanoamericana con los cinco sentidos. V Congreso internacional de la
AEELH, 2005: 375-382. ISBN: 84-9749-136-X.

Marún, Gioconda (Otoño 1984) "La bolsa de huesos: un juguete policial de Eduardo
L. Holmberg," Inti: Revista de literatura hispánica: No. 20, Article 5. Available at:
http://digitalcommons.providence.edu/inti/vol1/iss20/5

Molina, Hebe Beatriz (2017). “Eduardo L. Holmberg y la renovación de la novela

por la fantasía”. Acta Literaria, núm. 55, julio-diciembre, 2017, pp. 13-31 Universidad de
Concepción, Chile.