GRECIA

1. CONTEXTO HISTÓRICO

Llamamos Antigua Grecia al período de la historia de Grecia que abarca desde la Edad
oscura de Grecia, 1200 a. C. y la invasión dórica, hasta la conquista romana de Grecia
tras la batalla de Corinto el año 146 a. C.. La cultura de Grecia tuvo una poderosa
influencia sobre el Imperio romano, que la difundió a través de muchos de sus territorios
en Europa. La civilización de los antiguos griegos ha sido enormemente influyente para la
lengua, la política, los sistemas educativos, la filosofía, la ciencia y las artes, dando origen
en Europa occidental, a las corrientes renacentista (S. XV) y neoclásica (S. XVIII).

Todas las manifestaciones culturales de Grecia están presididas por una preocupación por
el hombre. Se trata de una cultura antropocéntrica, como define la famosa sentencia de
Protágoras: “El hombre es la medida de todas las cosas”. Tanto la escultura y la
arquitectura, como la pintura conservada en antiguas cerámicas, son un buen ejemplo de
esta concepción antropocéntrica, acompañada, generalmente, por una concepción ideal
del hombre.

Los griegos se organizaron en ciudades-estado, la polis. Cada una de ellas decidía su

forma de gobierno y sus bases económicas, cuyos modelos principales eran Esparta, de
régimen aristocrático y agrícola, y Atenas, de régimen democrático y dedicada al
comercio. La civilización griega se expandió por todo el mediterráneo entre el 1200 a.C y
el 146 a.C gracias al desarrollo del comercio y a la fundación de nuevos asentamientos
comerciales llamados colonias.

También fueron los primeros que se plantearon una forma de pensar racionalista,
buscando una respuesta razonable y no mitológica de la realidad del hombre y la
naturaleza. Este análisis racional griego constituyó una verdadera revolución, y fue la
base del pensamiento europeo a lo largo de la historia.

En cuanto a la religión, esta era politeista y el culto a los dioses de la ciudad unía a los
ciudadanos. No era una religión con un dogma y fundamentada en unas creencias
concretas; habría que hablar mas bien de una “religiosidad” y de un sentimiento de
relación con los dioses, quienes como los hombres, estaban sujetos a las pasiones y
emociones humanas.

La religiosidad dejó una profunda huella en el arte griego llenando los territorios de la
antigua Grecia de santuarios y templos, desarrollando tipologías arquitectónicas que
responden a las necesidades del culto, y nutriendo las representaciones artísticas tanto
pictóricas (escasamente conservadas) como escultóricas, con las representaciones de los
mitos.

Alejandro Magno (353 a.C. / 323 a.C.), rey de Macedonia, unificó los territorios griegos
creando un imperio que se extendió hacia el sur y el oeste, derrotando al imperio persa y
llegando hasta la India. Este es el llamado periodo Helenístico, el último de la historia
griega y en el que las polis pierden su independencia en aras de una unificación política.
Tras la muerte de Alejandro el imperio será dividido en diferentes reinos llamados los
reinos helenísticos, entre los que acabarían imponiéndose el Egipto Ptolemacio, el
Imperio Seléucida y la Macedonia Antigónida.
Etapas del arte griego

ARCAICA: Desde sus orígenes hasta el siglo VI a.C.

CLÁSICA: Siglos V y IV a.C.
HELENÍSTICA: Siglos III y II a.C.

Mapa de la Grecia arcaica y clásica donde se observa los principales territorios y polis.

Los mayores dominios helenísticos del siglo III y IV a. C., heredados de la campaña de
Alejandro Magno contra Persia: el Reino Ptolemaico (azul oscuro), el Imperio seléucida
(amarillo), Macedonia verde) y Epiro (rosa).
2. CARACTERÍSTICAS GENERALES

ARTE CLÁSICO O CLASICISMO

El arte clásico tiene su origen en la Grecia antigua y, en lineas generales, se refiere al arte
desarrollado por las civilizaciones griega y romana en la Antiguedad, entre los siglos VI a.C. y
V d.C aproximadamente. No obstante, la idea del arte clásico ha perdurado hasta nuestros días y
ha sido la base conceptual de la actividad artística en otros periodos posteriores como pueden ser
el renacimiento y el neoclasicismo.

El término clásico proviene del latín, y desde los tiempos de la antigua Roma el sentido que tenía
el concepto “classicus” llevaba implícito un carácter de calidad. Así, un escritor “classicus” era un
autor digno de mención y, por extensión, digno también de ser imitado. De esta forma, una obra de
arte clásica constituía un modelo digno de imitación. Este es, en origen, el significado esencial
del término clásico.

Con el paso del tiempo se entendió que los artes griego y romano eran la expresión plena de la
calidad en el arte y, por ello, el referente que había que imitar. Además, el arte desarrollado por
ambas culturas contaba con una ventaja añadida a la de su calidad, el de su uniformidad, al
menos en sus aspectos esenciales. Por ello, el clasicismo es una forma de entender el arte de
base racionalista, que se inspira en la naturaleza, a la cual va a tratar de imitar (mímesis),
partiendo de la idea de que la belleza, cuya plasmación es la finalidad de las representaciones
artísticas, se encuentra en los principios de simetría, proporción, ritmo y armonia entre las
partes.

Por consiguiente, la belleza no es algo abstracto y evanescente, sino un concepto basado en un

sistema de medidas y proporciones, en el que las matemáticas y la geometría juegan un papel
crucial. Su misma racionalidad explica también que el Hombre, lo antropocéntrico, sea la
referencia principal a todo ese entramado de medidas y proporciones.

En Grecia, se irán afianzando una serie de leyes y premisas, tanto en el campo de la arquitectura
como de las artes plásticas, que configurarán un lenguaje homogéneo y preciso, cuyos cambios a
lo largo del tiempo nunca atentarán contra los principios esenciales del clasicismo.

Clasicismo: Clasicismo es la denominación historiográfica de un movimiento cultural, estético e intelectual, inspirado en los
patrones estéticos y filosóficos de la Antigüedad clásica (simplicidad, unidad, sobriedad -decorum-, racionalidad, armonía
-equilibrio de las proporciones, concordia oppositorum-, mímesis -imitatio naturae-, "el hombre como medida de todas las cosas"
-homo omnium rerum mensura est-), que se desarrolló de forma simultánea a los distintos estilos artísticos y movimientos literarios
de la Edad Moderna. (Según Wikipedia)
3. LA ARQUITECTURA

En Grecia, el hombre es la medida de cualquier manifestación vital (incluso la religión otorga a los
dioses sentimientos y rasgos humanos), y es por ello que los edificios griegos están planteados a
escala humana.

La gran expresión del genio creador griego es el templo, formado por una simple galería de
columnas que rodea un santuario o estancia interior llamada “cella”. Por primera vez en la historia
se da prioridad al exterior del edificio y ello puede interpretarse de varios modos. Desde el punto de
vista simbólico podemos entender que las columnas de piedra aluden a los tallos de los árboles del
bosque sagrado que habitaban los primeros dioses griegos. Son una barrera bellísima,
"franqueable”, entre el exterior y el interior que alberga la imagen sagrada de la divinidad.

Arquitectónicamente las columnas exhiben una plasticidad próxima a la escultura. De esta manera,
el templo, semejante a un anillo de columnas, o peristilo, y generalmente en lo alto de un paraje
natural, resulta perfectamente visible desde cualquier punto de vista, es paradigma de armonía y
simetría, y se convierte en la expresión máxima de la belleza.

La obsesión por la perfección visual es tal, que incluso, se aplican una serie de ilusiones ópticas (
ver ficha del Partenón) que curvan, de forma apenas perceptible, algunas partes de la rígida
estructura.

Los templos griegos se pueden clasificar por el tipo de planta, su orden arquitectónico y el
número de columnas en el frente o lado corto. Así, atendiendo a su planta, tenemos las
siguientes tipologías:

LOS ÓRDENES ARQUITECTÓNICOS

Los órdenes arquitectónicos son un conjunto de elementos previamente definidos que se

relacionan entre sí y con el resto del edificio de una manera coherente según los preceptos clásicos
de belleza y que nos sirven también para clasificar el templo según su orden arquitectónico.
Surgen así de la necesidad de fijar una relación entre cada una de las partes del edificio,
consiguiendo definir un patrón estético. En la arquitectura griega clásica el orden fijaba la relación
entre el elemento que sustenta, la columna, y el sustentado, el dintel.
Para la mayoría de la gente, el elemento más reconocible, el que diferencia un orden de los demás
es el capitel, en el que no se sigue ningún patrón de trazado geométrico, sino que su composición
era diseñada libremente, pero acogiéndose a un rigurosos sistema de elementos, medidas y
proporciones matemáticas que reciben el nombre de canon.

CLASIFICACIÓN DE LOS TEMPLOS POR EL NÚMERO DE COLUMNAS EN EL FRENTE

DENOMINACIÓN NÚMERO DE COLUMNAS

DÍSTILO 00
TETRÁSTILO 0000
HEXÁSTILO 000000
OCTÁSTILO 00000000
DECÁSTILO 0000000000
El número de columnas siempre sera par en el lado corto del rectángulo que dibuja la planta
del templo e impar en el lado largo. El sistema de proporciones que se aplica a estas
construcciones da lugar a que, en el lado largo del rectángulo, el número de columnas sea
siempre el doble más uno respecto al lado corto.
En esta imagen puedes observar la relación de proporciones entre la altura y la anchura que se
puede aplicar a cada uno de los órdenes. El dórico, relacionado con lo masculino, es más robusto,
mientras que el jónico y el corintio, asimilados a lo femenino, son más gráciles, ligeros y estilizados.
LA ACRÓPOLIS ATENIENSE

Una acrópolis es un recinto fortificado, situado en la parte más alta de las antiguas ciudades
griegas donde se emplazaban templos y edificios públicos. Se la consideraba la parte sagrada
de la ciudad y tenía también un carácter defensivo, pues era el lugar donde la población se
refugiaba en caso de asedio militar. Su etimología proviene de los términos griegos akrós -elevado-
y polis -ciudad-.

La Acrópolis ateniense es, sin lugar a dudas, la más rica de entre todas las conservadas en la
actualidad. La entrada se realiza por una gran puerta llamada los Propileos. A su lado derecho y
frontal se encuentra el templo de Atenea Niké, tetrástilo y de pequeñas proporciones. Una gran
estatua de bronce de Atenea, realizada por Fidias, se encontraba originariamente en el centro. A la
derecha de donde se erigía esta escultura se encuentra el Partenón o Templo de Atenea Pártenos.
A la izquierda está el Erecteion, con su célebre stoa o tribuna sostenida por seis cariátides. En la
ladera sur de la Acrópolis se encuentran los restos de otros edificios, entre los que destaca un
teatro al aire libre.

Una gran parte de los edificios arquitectónicos que forman la actual Acrópolis se edificaron durante
la época de Pericles (469 a.C. - 429 a.C.), tras la destrucción de los edificios anteriores provocada
por las tropas persas de Jerjes I durante las llamadas Guerras Médicas* y, por tanto, pertenecen al
siglo V a.C., etapa clásica.

En el 447 a.C. Pericles aprobó para Atenas un programa arquitectónico con Fidias como director
del proyecto. El objetivo de Pericles no fue simplemente reconstruir los antiguos templos, sino
manifestar ante toda Grecia el creciente poder político de su ciudad. La grandeza de Atenas se
pondría en evidencia a través de su arte. Fidias dirigió la totalidad de la obra; otros artistas
intervinieron en ella, pero subordinados a sus directivas.

Las ambiciones de Pericles encontraron la perfecta solución en el genio creativo de Fidias. Los
monumentos de la Acrópolis no fueron sólo edificios religiosos sino que conformaron un discurso
político que se expresó a través de códigos visuales, comprendidos por los contemporáneos y por
las sucesivas generaciones, tal como profetizara el propio Pericles: […] seremos admirados por los
hombres de hoy y del tiempo venidero […]

*Las guerras médicas fueron una serie de conflictos entre el Imperio aqueménida de Persia y laspolis del mundo
helénico que comenzaron en el 490 a.C. y se extendieron hasta el año 449 a.C. La colisión entre el fragmentado
mundo político de la antigua Grecia y el enorme imperio persa comenzó cuando Ciro II el Grande conquistó Jonia en el
547 a.C. y tuvo dos momentos críticos en las dos expediciones fallidas de los persas contra Grecia, en el 490 a.C. y
desde el 481 a.C. hasta el 479 a.C., conocidas respectivamente como primera y segunda guerra médica.
EL PARTENÓN

Cronología S. V a.C., 447 a.C.- 432 a.C.

Autores Ictinos y Calícrates
Estilo Griego clásico
Materiales Mármol del Pentélico y madera.

El Partenón formaba parte del ambicioso proyecto de Pericles para reconstruir la Acrópolis, destruida por los persas.
Por su perfección formal y visual, es el edificio más importante del arte griego. Fue concebido a partir de complejos
cálculos matemáticos que buscaban la proporción perfecta y que dieron como resultado un edificio elegante, compacto
y unitario, que potenciaba la sensación de amplitud y espaciosidad, siempre a escala humana. Su estado de
conservación es encomiable tras haber sido iglesia cristiana en el siglo VI, mezquita en el XV y polvorín turco en el
XVII.

La fachada principal del templo mira al punto del Oriente, por el que nace el sol —como era
habitual en las construcciones religiosas de la Antigüedad— y da la espalda a la entrada principal
de la Acrópolis. El Partenón es un edificio dórico, octástilo, con dos pórticos interiores hexastilos,
y períptero, al estar completamente rodeado de columnas. La planta es rectangular y cuenta con
un interior dividido en dos estancias. Rodea la parte alta del muro exterior el famoso Friso de los
Panateneas, obra de Fidias.

Sobre un krepidoma culminado por el estilóbato, se levantan, sin base, las columnas dóricas que
presiden el Partenón. Sus fustes son robustos, de poca altura y unidos visualmente por estrías de
arista viva. Llegan al capitel a través del collarino, moldura cóncava tan sutil que pasa
desapercibida. El capitel, de formas sencillas, se compone de equino y ábaco. Sigue el
entablamento, que consta de tres secciones horizontales: el arquitrabe, liso y sin ningún
ornamento; el friso, dividido en triglifos y metopas, de las que sólo se conservan 19 de las 92
originales; y la cornisa, sobre la que se alza el frontón. Remataba el Partenón una cubierta
inclinada a dos aguas.

En su época, el Partenón deslumbraba por el contraste entre la blancura del mármol y la

policromía de sus partes altas (capiteles, triglifos, metopas, esculturas...), que ostentaban
llamativos azules, dorados sobre rojos, etc.

La cella fue ideada para cobijar la famosa estatua de oro y marfil (crisoelefantina) de la diosa
Atenea, de 12,8 metros de altura, realizada por Fidias. Constaba de una columnata interior a dos
niveles y en forma de U, que parecía acoger a la diosa. Las ventanas y las características de la
puerta oriental estaban pensadas para que, cuando saliera el sol, la escultura quedara iluminada.
La sala menor, el opistódomo, estaba presidida por cuatro altas y elegantes columnas jónicas. En
su interior se guardaba el tesoro del templo.

El Partenón ilustra la búsqueda de la perfección a través de las matemáticas. Los griegos

valoraban la proporción como un elemento sagrado, y los artífices de este templo establecieron un
sistema unitario en todos sus cálculos. Se construyó siguiendo un canon derivado del máximo
común denominador de su anchura, longitud y altura; el módulo resultante de 0,858 m. se
aplicó a las proporciones de todos los elementos que integraban el templo: desde la altura a que
debían colocarse los capiteles hasta la anchura que se daría a los triglifos.

El segundo Objetivo de Ictinos y Calícrates fue lograr la armonía visual a través de correcciones
ópticas. Para ello dotaron a las columnas de éntasis, ligero abombamiento del fuste de la columna
para que parezca recto desde lejos; las columnas de los extremos se dispusieron más
separadas, y con un diámetro mayor que las demás y con una ligera inclinación hacia dentro para,
por una parte, resistir mejor y, por otra, compensar la sensación visual de que se comban hacia
afuera. Finalmente, el entablamento y el estilóbato se curvaron hacia arriba, con el fin de que
fueran percibidos como rectas perfectas.
NIKÉ ÁPTERA

Cronología S. V a.C., 421 a.C.

Autores Calícrates
Estilo Griego clásico
Materiales Mármol del Pentélico.

El pequeño templo de Niké Áptera es uno de los primeros exponentes del arte jónico de Atenas y de Grecia. Destaca
tanto por su sencillez arquitectónica como por la decoración en altorrelieve del friso. Desde su enclave privilegiado,
esta bellísima miniatura destaca entre los recios edificios dóricos de la Acrópolis. Las dimensiones reducidas de Niké
Áptera se deben al carácter antropocéntrico de la cultura griega y al hecho de que los arquitectos atenienses
consideraban que el estilo jónico era apropiado para templos pequeños.
Calícrates fue uno de los arquitectos de primera línea de la etapa de esplendor de Atenas, que presidió Pericles.
Contribuyó a la reconstrucción de la Acrópolis impulsando, junto con Ictinos, el ambicioso proyecto del Partenón.

Niké Áptera es un templo jónico, anfipróstilo y tetrástilo . Mira a Oriente, por donde sale el sol —
símbolo divino—, y ocupa un lugar estratégico en la disposición de la Acrópolis. Así, al entrar en el
gran recinto por la Vía Sacra, este edificio es el primero que se observa, y su presencia inspira
solemnidad al visitante.
Era un edificio de culto a la diosa Victoria que no requería una gran estancia, ya que las
ceremonias litúrgicas de masas tenían lugar al aire libre. Su construcción fue acordada para
conmemorar el acuerdo de paz firmado por Calias con los persas.
El pequeño templo se sustenta en columnas jónicas de 4 metros que, a diferencia de las dóricas,
se caracterizan por tener base, un fuste acanalado más esbelto y el capitel decorado con volutas
que imitan la caída de los cabellos rizados femeninos y que se enrollan suavemente sobre el fuste.
El entablamento está compuesto de un arquitrabe (con tres platabandas que aumentan de tamaño
a medida que se superponen la una sobre la otra), un friso (con relieves continuos y sin las
metopas y los triglifos del orden dórico) y una cornisa (parecida a la dórica). Sobre el entablamento
se elevaban el frontón, con sus acróteras y el tímpano. El edificio estaba coronado por una cubierta
a dos aguas.
Llama la atención el friso esculpido y continuo que rodea el edificio. Sus altorrelieves muestran a
la diosa Victoria inmersa en acciones tales como llevar un toro al sacrificio o, simplemente,
abrocharse las sandalias. El personaje exhibe una rica gesticulación que recuerda el estilo de
Fidias. El friso también acoge escenas de la batalla de Platea entre griegos y persas.
El promotor de su construcción, el general Cimón, vio cómo la materialización de su proyecto era
indefectiblemente boicoteada por su rival Pericles. De hecho, su edificación no fue posible hasta la
muerte de éste. En este contexto enrarecido, no es extraño que Calícrates, a quien se había
encargado el diseño del pequeño templo, acabara desarrollándolo en el santuario de los Dioses, en
Agrai, no muy lejos de Atenas.
Durante la Edad Media, el pequeño templo fue desmontado para utilizar sus bloques de mármol en
la fortificación de la Acrópolis; posteriormente fue reconstruido hasta la altura de la cornisa.
Tampoco ha recuperado los relieves del friso que se encuentran en el Museo Británico de Londres.

ERECTEION

Cronología S. V a.C., 421 a.C. - 406 a.C.

Autores Mnesicles
Estilo Griego clásico
Materiales Mármol del Pentélico.

Pericles, en sus planes de acondicionamiento de la Acrópolis y después del Partenón, para rendir
homenaje a la tradición, decidió la construcción de un edificio nuevo destinado a reagrupar las
antiguas reliquias.
El arquitecto fue Mnesicles, quien consiguió conciliar en un único edificio las necesidades de los
diversos ritos, así como los problemas impuestos por un terreno irregular, que la tradición no
permitía nivelar; es más, justamente jugando con tales irregularidades, realizó una de las
construcciones más originales del arte clásico. El templo está construido sobre una pendiente, de
manera que los lados norte y oeste están situados cerca de 3 metros más bajos que los lados sur y
este.
El Erecteón o Erecteion es un templo erigido en el lado norte de la Acrópolis de Atenas en honor a
los dioses Atenea Polias y Poseidón y, a Erecteo, rey mítico de la ciudad. Su nombre significa "el
(templo) de Erecteo". De orden jónico, áptero (sin columnas en los laterales), atribuido al
arquitecto Menesicles es uno de los más bellos monumentos arquitectónicos griegos.
De planta irregular, por el declive del terreno, consta de tres pórticos. Uno de ellos, en la cara sur,
es la famosa tribuna de las Cariátides, que se encuentra sobre la cripta de la tumba del mítico rey
Cécrope.
El Erecteion se presenta como un gran templo jónico con doble cella. La más grande, dedicada a
Atenea, presenta un pronaos jónico hexástilo, mirando al este. La otra, consagrada a Poseidón-
Erecteón, a la que se accede a través de un amplio vestíbulo, por el lado septentrional del templo,
se adorna con cuatro columnas en el frente y una más a cada lado desarrollando un pronaos de
mayor profundidad.
Al sur está el famoso pórtico de las Cariátides. En él, encontramos seis estatuas de mujeres
jóvenes, de 2,3 metros de altura, que visten peplos y que son atribuidas al escultor Alcámenes,
discípulo de Fidias. Sirven de columnas soportando el entablamento de un pórtico que se considera
tetrástilo, jónico, humanizado. Las que se encuentran in situ son réplicas. Cinco de las originales
se encuentran en el Museo de la Acrópolis, protegidas de la corrosión y de la polución, y la otra en
el Museo Británico de Londres.
Según Vitruvio, estas mujeres representaban a las habitantes de Karys o Caryae en el
Peloponeso. Esta ciudad había colaborado con el invasor persa, por lo cual los atenienses le
declararon la guerra y vendieron a sus mujeres como esclavas. Para que sirviera de ejemplo, estas
estatuas están esculpidas en mármol para recordar la suerte de los que colaboraron con el
enemigo persa. Actualmente se duda de la explicación del arquitecto romano, dado que las figuras
de mujeres como columnas ya eran utilizadas en Grecia antes de las Guerras Médicas. No
obstante, esta interpretación sigue siendo la más difundida desde el Renacimiento.
Por otro lado, una segunda versión, defendida por Lessing, afirma que la asociación de estas
estructuras con las mujeres de Caria tiene más bien una connotación religiosa; en este pueblo
tenía lugar un ritual en honor a Artemisa*, en el que mujeres jóvenes danzaban en círculos frente a
la estatua de la diosa con canastas sobre sus cabezas que contenían ofrendas en su honor;
estas mujeres con canastas que servían al culto religioso son llamadas canéforas. En los templos
griegos, las cariátides presentan sobre sus cabezas un cojinete moldurado en forma de canasta,
que recuerda las funciones rituales de las canéforas.

Artemisa: En la mitología griega, Artemisa o Ártemis fue una de las deidades más veneradas, una de las más
antiguas. Es la diosa helena de los animales salvajes, el terreno virgen, los nacimientos, la virginidad y las
doncellas, que traía y aliviaba las enfermedades de las mujeres. Hija de Zeus y Leto, hermana melliza de
Apolo, y junto a ellos integra el panteón de los doce dioses olímpicos.

TEATRO DE EPIDAURO
Cronología S. IV a.C., 330 a.C.
Autores Polícleto el Joven
Estilo Griego helenístico
Materiales Piedra

El teatro es una de las principales manifestaciones de la cultura griega. Floreció entre 550 a. C. y
220 a. C., época en que las polis griegas comenzaron a caer bajo dominio romano. El desarrollo
del espectáculo se daba en un espacio semicircular al aire libre llamado orchestra, en el que se
ejecutaban una gran variedad de espectáculos artísticos (danzas, recitados, y piezas musicales) y
hasta eventos cívicos y religiosos. Allí se presentaron por primera vez los géneros del drama, la
comedia y la tragedia.

La antigua ciudad de Epidauro, estaba situada al norte de la península de Argólida en una llanura
rodeada de colinas. Fue una ciudad-santuario que creció gracias al esplendor del culto a
Asclepios, dios griego de la medicina. Ante la realidad de que la medicina popular no podía
satisfacer las demandas de los enfermos, estos buscaban el poder curativo de los dioses. Fue a
partir de la primera mitad del siglo IV a. C., cuándo se levantaron los principales elementos
arquitectónicos de este santuario, incluido su teatro. Epidauro llegó a tener un ámbito internacional,
acudiendo al mismo, ciudadanos no sólo de toda Grecia, sino de fuera de sus fronteras.

El teatro de Epidauro fue construido por Polícleto el Joven. Es el teatro más armónico de todos
los construidos en la Grecia Antigua, y casi el más perfecto, sobre todo si se tiene en cuenta su
visibilidad desde cualquier punto de la cavea y su acústica.

Está construido en la ladera de una de las colinas que rodean el santuario, aprovechando la
pendiente de la misma. Es de los mayores de la Grecia Antigua, ya que tiene una capacidad para
13.000 o 14.00 espectadores, lo cual refleja también la cantidad de personas que frecuentaban
este santuario. El koilon o cavea tiene una forma algo más que semicircular, unos 180 grados, con
trece pasillos. Está dividido en dos partes. La inferior de 34 filas de asientos y la superior con 21,
separadas por un amplio pasillo, construido todo en la dura piedra local de Corinto.

Además, la primeras filas fraccionaban socialmente el teatro, dado que las primeras hileras
inferiores, dotadas con asientos más cómodos, con respaldo y con elementos ornamentales
añadidos, se reservaban para las clases altas, que pagando un precio de entrada más elevado,
disfrutaban del privilegio de una mayor comodidad y una mejor contemplación, tanto acústica como
visual, de las representaciones teatrales.

La pendiente del graderío es de 26 grados, lo que permite una perfecta visibilidad. La acústica es
excelente, y se conserva al completo, lo que permite que se siga utilizando como teatro en la
actualidad. Como todo teatro griego, tiene una orchestra que mide 19,5 m de diámetro, donde se
desarrollaba la actuación de los coros y de la danza.

Era tan cuidada su construcción que, en el perímetro de la misma, existe un canal que permite el
drenaje del agua que pudiera caer del auditorio en caso de lluvia. Tiene un proscenio o escenario
propiamente dicho, además de las correspondientes instalaciones del mismo, a las que se accede
por dos rampas laterales. Tras él, se situaba la escena o Skené, fondo arquitectónico de las
representaciones teatrales.

Relieve romano que representa a mujeres portando las máscaras que se

utilizaban en la representaciones teatrales . En origen, las mujeres no
podían participar de estas representaciones por lo que eran actores
disfrazados los que protagonizaban a los personajes femeninos.
3. LA ESCULTURA GRIEGA

CARACTERÍSTICAS GENERALES
La escultura griega se realizó esencialmente en bronce y en mármol, aunque también se utilizaron
piedras de menor calidad, así como madera, oro y marfil. Se distinguen dos tipologías escultóricas
principales:
- El relieve, utilizado en la decoración de tímpanos y frisos en templos y altares.
- La escultura exenta o de bulto redondo, que se convirtió en el reflejo de la evolución del canon de
belleza helénico, basado en diferentes conceptos como la proporción, el equilibrio, la simetría, la
expresividad, el volumen y el dinamismo.

En ambos casos el tema central fue la figura humana, con la cual fueron representados los
diferentes dioses y diosas, héroes y heroínas de la mitología clásica, además de los atletas, cuya
representación fue considerada durante mucho tiempo el modelo paradigmático de la belleza física
y espiritual.
Otra característica de la escultura helénica fue la policromía con la que estaban recubiertas todas
las piezas, y que con el paso del tiempo se ha perdido.
Período geométrico
Las primeras manifestaciones escultóricas griegas aparecieron hacia el siglo VIII a.C. Eran
pequeñas figuras de carácter votivo o religioso hechas con marfil, terracota o cera, que se
utilizaban como base para obtener posteriormente las de metal. También se conoce la existencia de
esculturas de madera, llamadas xoana, que, según la mitología, fueron obra del arquitecto Dédalo.
Estas estatuas servían como imágenes de culto, aunque desgraciadamente todavía no se han
encontrado restos de ellas.
Escultura monumental
En el siglo VII a.C., el contacto con las culturas avanzadas del Próximo Oriente provocó en el arte
griego la aparición de la escultura monumental, a partir, sobre todo, de los modelos estilísticos de la
estatuaria egipcia. En la evolución posterior de la escultura griega se distinguen las tres grandes
etapas características del arte griego: arcaica, clásica y helenística.

Período arcaico (siglos VII-VI a.C.)

En el período arcaico, la escultura griega se caracterizó por la representación de figuras humanas
masculinas llamadas koúroi o curos (atletas desnudos), y femeninas, llamadas kórai o cores
(mujeres vestidas, generalmente sacerdotisas).
En cuanto a formas y estilo, estas figuras reflejan claramente la influencia de los modelos orientales
del antiguo Egipto: rigidez y frontalidad del cuerpo -únicamente rota cuando avanza ligeramente la
pierna izquierda-, monumentalidad -algunas podían llegar a tener hasta 3 metros de altura- y
concepción esquemática de las diferentes partes del cuerpo y el rostro a partir de la geometría.

Koré 674, siglo VI a.C., Museo de la Acrópolis, y Cleobis y Bitón, de Polimedes de Argos, 600 a.C.

Período clásico (siglos V-IV a.C.)

El período clásico mostró en conjunto la preocupación de los artistas por reproducir la anatomía
humana con proporciones equilibradas, en un intento de alcanzar el modelo ideal de belleza
humana. Para alcanzar estas cualidades de equilibrio y belleza, los artistas, con un dominio
absoluto de la técnica, redondeaban la musculatura y representaban las figuras en posturas más
naturales, como el contrapposto -palabra italiana que define la posición más natural de una figura
en reposo- o la curva praxiteliana -ligero arqueo de la escultura en forma de "S" invertida. Además,
se perdieron la rigidez y la frontalidad y se adquirieron cánones de proporción matemática entre la
cabeza y el resto del cuerpo.
Hacia el siglo IV a.C., se configura el período llamado post-clásico o segundo clasicismo. En este
momento las posibilidades de representación del hombre ideal se agotaban, y los artistas
mostraron preocupación por reflejar los sentimientos y las emociones por medio de la expresividad
en los rostros.

Periodo helenístico (siglos IV-I a.C.)

En el periodo helenístico, la escultura griega sintetizó todo el camino recorrido en la etapa anterior
y culminó en composiciones dinámicas que rompían los cánones de serenidad y equilibrio
clásicos.
Aunque el ideal de armonía y proporcionalidad todavía es visible en la Afrodita de Melas, pronto
aparecerán las nuevas formas caracterizadas por la tensión y el movimiento. En este periodo, los
rostros de los personajes se representan con una gran expresividad, mostrando sentimientos de
sufrimiento y pasión (pathos). También proliferaron los grupos escultóricos y ganaron protagonismo,
además, el retrato y la anécdota, dos temas en los que el idealismo dejó paso al gusto por el
realismo.

Grupo escultórico El Laocoonte y sus hijo es una de las obras más representativas del período helenístico. Es una
copia en mármol del Siglo I d. C. de un original en bronce del Siglo III a. C., hecha por los escultores Atenodoro,
Polidoro de Rodas y Agesandro, de la escuela de Rodas

Toro Farnesio es la denominación historiográfica de la mayor escultura en bulto redondo de la antigüedad clásica que
ha llegado hasta la actualidad (más de cuatro metros de altura y más de tres metros de lado en la base, con un peso
de 24 toneladas. Se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, en Italia.

KOUROS DE ANAVYSSOS
AUTOR Desconocido.
CRONOLOGÍA Siglo VI a.C., 530 a.C.
ESTILO Griego arcaico.
TÉCNICA Talla en mármol.

El kouros y la kore son los dos tipos escultóricos más importantes de la Grecia arcaica. Con ellos,
la estatuaria griega empieza a diferenciarse de la egipcia e inicia la elaboración de unos modelos
estéticos propios. El Kouros de Anavyssos es la estatua funeraria del joven Kroisos.
En el periodo arcaico, los dos tipos escultóricos más importantes fueron el hombre desnudo y la
mujer vestida: el kouros y la kore. El kouros, cuyo origen se remonta al siglo VII a.C., sigue
modelos egipcios, pero la gran diferencia radica en el interés de los griegos en dar vida a sus
esculturas. Aunque la influencia de Egipto en la Grecia arcaica es evidente, los escultores helenos
investigaron formas nuevas. Así, los kouroi, a diferencia de las esculturas egipcias, se representan
desnudos y sin ningún tipo de apoyo.
En el Kouros de Anavyssos se observan todas las características propias de los kouroi:
desnudez, postura hierática y frontal, pies firmemente asentados en el suelo, pierna izquierda más
avanzada que la derecha, brazos caídos y pegados al cuerpo, puños cerrados, ojos almendrados,
pómulos salientes, sonrisa forzada característica, cabeza adornada por una larga melena y
musculatura representada de forma esquemática. El Kouros de Anavyssos tiene la mirada fija en
un punto. En su anatomía se observa un juego de simetrías: la W de los pectorales se equilibra
con una W invertida en la clavícula.

Los kouroi, hallados principalmente en lugares de culto y en tumbas, podían ser representaciones
de Apolo, ofrendas dedicadas a una divinidad, alabanzas a un atleta vencedor en una prueba
deportiva o el monumento a un hombre en su tumba. Algunas obras llevan inscripciones con el
nombre del autor o dedicatorias a divinidades o personalidades. El Kouros de Anavyssos es una
ofrenda a los dioses y la inscripción que había en su base decía: “párate ante esta tumba y
apiádate de Kroísos, muerto en primera línea de combate por el impetuoso Ares*"

* En la mitología griega, Ares es el dios olímpico de la guerra. Es hijo de Zeus y Hera. Personificaba la
valentía, la fuerza incansable, rey de la virilidad masculina, protector del Olimpo y de los ejércitos, caudillo de
los rebeldes, de los hombres justos, y ayudante de los débiles. En el panteón romano recibía en el nombre de
Marte.

KORÉ DEL PEPLO

AUTOR Desconocido.
CRONOLOGÍA Siglo VI a.C., 530 a.C.
ESTILO Griego arcaico.
TÉCNICA Talla en mármol.

Las korai, que representan sacerdotisas portadoras de ofrendas en honor de un dios, solían llevar
en la mano un fruto, una flor o un animalito, o se recogían los pliegues del vestido, o cruzaban un
brazo por delante del cuerpo. Nunca eran esculpidas desnudas, ya que el desnudo femenino era
un tabú para los primeros griegos. Solían ir vestidas con una túnica larga hasta los pies, ceñida en
la cintura. En la segunda mitad del siglo VI a.C. nació el tipo escultórico de la kore, sacerdotisa
portadora de ofrendas en honor de los dioses, cuyo ropaje estaba formado por el chitón (larga
tónica de manga corta de tela fina) y el himation (manto de lana que se llevaba por encima).

Las korai, como los kouroi, mostraban una actitud hierática y una concepción frontal, pies
firmemente apoyados en el suelo ojos almendrados, pómulos salientes, sonrisa forzada
característica y largas melenas de formas geométricas. A diferencia de las estatuas masculinas, los
pies se encuentran alineados, sin dar el característico paso de los varones.
En la Kore del Peplo destaca el grosor del paño de su peplo, con la caída de los pliegues en
vertical, y los detalles del escote y del talle, que son un alarde de plasticidad, visible también en el
modelado de las facciones. Conserva restos de policromía en los cabellos (pelirrojos), ojos, boca y
bordados de la túnica.
A principios de la época arcaica, cada uno de los cuatro lados del bloque de mármol se esculpía
por separado sin tener en cuenta los restantes; es decir, la figura presentaba cuatro aspectos
diferentes según se contemplase de frente, por detrás o por los lados.
Con el tiempo, la escultura adquiriría unidad plástica y una representación realista y personal de la
anatomía humana; los logros de cada escultor eran adoptados rápidamente por sus colegas y, de
forma gradual, fueron mejorando la naturalidad en la configuración de los cuerpos. Los hombres
empezaron a marcar músculos, las formas femeninas se insinuaban debajo de los vestidos, los
rostros sonreían con intención, etc. Las esculturas de piedra y mármol además de estar
policromadas, presentaban accesorios de otros materiales, como ojos de vidrio o elementos
metálicos.

AURIGA DE DELFOS

AUTOR Atribuida a Pitágoras de Regio.

CRONOLOGÍA Siglo V a.C., 480-460 a.C.
ESTILO Griego severo.
TÉCNICA Fundición en bronce y postizos.
Casi todas las obras escultóricas que conocemos de la antigüedad griega son copias romanas. El
Auriga de Delfos es uno de los raros bronces griegos que han llegado hasta nuestros días, salvo el
brazo izquierdo y algunos elementos decorativos menores, está en un estado excepcional de
conservación. Formaba parte de un conjunto integrado por un carro y cuatro caballos, que había
mandado construir Polyzalos, tirano de Gela (Sicilia), como exvoto para celebrar su victoria en la
carrera de cuadrigas de los Juegos Píticos, que se celebraban cada cuatro años en honor de
Apolo.
Fundida en bronce y de tamaño natural, se realizó con la técnica de la cera perdida, en varias
piezas separadas de gran tamaño y soldadas posteriormente. Además posee añadidos de láminas
de plata y cobre en labios y pestañas, junto con pasta vítrea y piedras para los ojos, lo que
enriquece su expresividad con la utilización de distintos materiales.

El joven efebo muestra un cuerpo atlético y fuerte, pero su porte digno denota un origen
aristocrático. Con el brazo derecho sujeta las riendas de la cuadriga, mientras mira al frente con el
cuerpo erguido; los pies son un tanto desproporcionados. Ya no exhibe la sonrisa arcaica de la
escultura griega anterior, pero sí la factura hierática habitual a principios del siglo V a.c. Nada
expresa en su actitud la victoria; su rostro impasible solo transmite una serenidad olímpica.

El Auriga de Delfos es un magnífico ejemplo de la transición de la escultura del periodo arcaico al

periodo clásico de estilo severo. Es una composición severa y geométrica, un retrato idealizado
que se inspira en el hieratismo de los kouros arcaicos, pero al que se ha insuflado un nuevo
naturalismo y humanismo, logrando un ponderado equilibrio entre idealismo y realidad.

Viste el xystis, la túnica tradicional larga, que se ajusta a la cintura por correas y queda ablusada,
acentuando la esbeltez de la figura, La simplicidad del drapeado da mayor majestuosidad a la
figura. Magnifico es el trabajo de los pliegues, ricos y dinámicos en la parte superior de la túnica;
más rectos y profundos en los pliegues paralelos de la parte inferior, que recuerdan el fuste de una
columna acanalada. Por el contrario, destacan el realismo y la precisión con que se han trabajado
las partes desnudas: manos y pies

En la cabeza, de óvalo perfecto y mentón poderoso, destacan los ojos, expresivos y vivos, y el pelo
finamente cincelado con trazos precisos. Luce una fina diadema, símbolo de la victoria,
ornamentada con meandros y que tenía incrustaciones de metal.

DISCÓBOLO

AUTOR Mirón
CRONOLOGÍA Siglo V a.C., 450 a.C.
ESTILO Griego severo.
TÉCNICA Original fundición en bronce.

Mirón fue un escultor y broncista de mediados del siglo V a. C. y uno de los más conocidos autores
del arte griego, cuyas aportaciones escultóricas supusieron la transición al periodo clásico. Según
la Historia Natural de Plinio, Agéladas de Argos fue su maestro.
Este artista realizó un gran esfuerzo para distanciarse del hieratismo de la época arcaica y se
convirtió en el escultor del movimiento. Trabajó fundamentalmente con el bronce y, aunque hizo
algunas estatuas de dioses y héroes, su fama descansa principalmente en sus representaciones
de atletas, al introducir una mayor audacia en la pose y un ritmo más perfecto, subordinando las
partes al todo.
El Discóbolo pertenece a la época del Clasicismo inicial de estilo severo y, en consecuencia, aún
muestra algunas características del periodo arcaico: la cabeza conserva reminiscencias de la
inmovilidad del estilo anterior, la sonrisa se parece todavía a la expresión característica de los
kouroi y los cabellos parecen un casco de pequeños rizos uniformes.

Reproducción romana en bronce del siglo II d.C.

La escultura representa a un joven en su máxima plenitud física —ilustra el ideal atlético de la

época— a punto de lanzar el disco. Supuso un avance decisivo en el estudio del movimiento, de la
tensión muscular y de la integración de la figura en el espacio. Pero todos estos logros estuvieron
regidos por el principio de la plástica clásica: la frontalidad del punto de vista.

El artista imprimió un gran dinamismo al cuerpo del Discóbolo, eligiendo el momento en que el
atleta sitúa el disco hacia atrás, paso previo e inmediato al enderezamiento de su cuerpo para
lanzarlo. El objetivo de Mirón no era ser fiel a la realidad; de hecho, la postura responde más a la
impresión de movimiento que quería transmitir, que a la posición real que adoptaban los lanzadores
de disco.

La composición del Discóbolo está pensada a partir de triángulos y curvas: la cabeza, las
caderas y los pies forman una media circunferencia que se opone en un equilibrio precario,
responsable en gran parte de la sensación de movimiento a la otra media circunferencia que
dibujan los brazos extendidos: el derecho, hacia atrás, para coger impulso, y el izquierdo, apoyado
sobre la rodilla derecha. También es apreciable una línea dinámica en forma de zigzag que va del
disco hasta la parte derecha de la espalda, de ésta a la cadera, de la cadera a la rodilla y de la
rodilla al pie levantado.
Además de utilizar complicadas formas geométricas para dinamizar la figura, Mirón consiguió el
extraordinario ritmo del Discóbolo al representar los rasgos más característicos del cuerpo de un
individuo según el modelo de los antiguos egipcios. Así, como se observa en las pinturas
egipcias, el torso es visto frontalmente, mientras que piernas y brazos se plasman de perfil.
El mérito del artista reside en el hecho de haber elegido un modelo humano en una actitud que
hiciera creíble y natural la postura forzada, y en que rompió totalmente con el modelo arcaico de
posición frontal y predominio del eje compositivo vertical. A pesar de ello, si alguien intentara lanzar
el disco partiendo de esta postura, lo que conseguiría es que éste le cayera a los pies, ya que la
escultura fue hecha para crear la ilusión de movimiento y no para mostrar la técnica de los
lanzadores de la época.
Luciano, escritor griego del siglo ll d.C., describió el Discóbolo de Mirón en los siguientes términos:
encorvado en la postura de quien se prepara a lanzar, vuelto hacia la mano que sostiene el disco y
doblando un poco la otra rodilla, como dispuesto a levantarse y lanzar". Por esta cita sabemos que
la única copia romana del Discóbolo conservada con la cabe za correcta es la conocida como copia
Lancelotti del Museo Nazionale Romano delle Terme.
METOPA NÚMERO 27

AUTOR Fidias y su taller.

CRONOLOGÍA Siglo V a.C. 447 – 442 a.C.
ESTILO Griego severo.
TÉCNICA Talla en mármol.

La mayor parte de las metopas del Partenón fueron destruidas cuando el Partenón fue
transformado en iglesia hacia los siglos VI o VII d.C.. Un polvorín instalado en el edificio por los
otomanos explotó durante el asedio de Atenas por los venecianos en septiembre de 1687,
continuando con la destrucción. Las metopas de la fachada sur son las mejor conservadas.
Catorce de ellas se exhiben en el Museo Británico y otra se encuentra en el Museo del Louvre. Las
de los otros lados, muy dañadas, se localizan en Atenas, algunas incluso en su emplazamiento
original en el edificio.

Las metopas del Partenón son un conjunto de noventa y dos placas cuadradas, esculpidas en
mármol del pentélico, situadas inicialmente en el friso del Partenón, en la Acrópolis de Atenas.
Fueron realizadas por diversos artistas, aunque el maestro de obras fue Fidias. Se esculpieron
entre 447 - 442 a. C., e iban originalmente policromadas y ornamentadas con elementos
decorativos metálicos.

Habría un tema distinto en cada fachada del edificio, que representaría diferentes combates: la
amazonomaquia al oeste, la caída de Troya al norte, la gigantomaquia al este y el combate
entre centauros y lápitas al sur. Las metopas describen un tema únicamente bélico, como la
decoración de la estatua crisoelefantina de Atenea Pártenos alojada dentro del Partenón. Parecen
evocar la oposición entre el orden y el caos, entre el ser humano y la bestia (quizás las tendencias
animales del ser humano), entre la civilización y la barbarie, e incluso entre Oriente y Occidente.
Este argumento general se considera una metáfora de las Guerras Médicas y por tanto una
puesta en valor de la ciudad de Atenas.

Las composiciones realizadas por Fidias se adaptan totalmente al marco cuadrado de las metopas
del Partenón y en la mayor parte de los casos están dominadas por dos personajes. Como
observamos, las representaciones que reproducen escenas de los combates están dotadas de un
gran movimiento, encontrando a lo largo de las 92 metopas un gran repertorio de posturas y
escorzos que dotan de gran dinamismo a la representación. Debemos añadir una gran riqueza
plástica en texturas, como observamos en los cabellos y sobre todo en las vestimentas, como
capas y pieles de los guerreros que, a través de sus pliegues dotan de movimiento y ritmo a la
composición. Tanto los pliegues como la musculatura están bien marcados, utilizando el principio
de diartrosis que consiste en acentuar con líneas profundas las líneas divisorias de brazos y
piernas, así como los pectorales y el pliegue inguinal dando lugar a juegos de claroscuro que
realzan el volumen de las figuras.

En esta metopa, la nº 27, se muestra una composición bien lograda y un tratamiento avanzado de
la anatomía; el lapita ha capturado al centauro con la mano izquierda. Con las piernas firmes y la
respiración contenida extiende hacia atrás el brazo derecho para propinar el golpe final. El manto
del lapita cuelga en pliegues de ambos brazos y por detrás de su cuerpo, creando un fondo
originalmente pintado de azul contra el que sobresalía. Es un altorelieve con un fondo totalmente
liso, en el que predominan los valores plásticos o escultóricos de los dos personajes. No hay
paisaje que distraiga de la intensidad del tema.

DORÍFORO

AUTOR Policleto
CRONOLOGÍA Siglo V a.C., 440 – 430 a.C.
ESTILO Griego severo
TÉCNICA Talla en mármol

Policleto, llamado «el Viejo» para diferenciarlo de Policleto el Joven, fue un escultor griego del siglo
V a. C. nacido en Argos. Junto con los famosos Fidias y Mirón, es el más importante escultor de la
Antigüedad clásica. Fue famoso sobre todo por sus estatuas de dioses y atletas realizadas en
bronce, aparte de la enorme estatua de la diosa Hera, destinada al culto en el Hereo de Argos.
Aunque ninguna de sus obras originales sobrevive, las fuentes literarias que identifican copias en
mármol romanas de su obra permiten reconstruir cómo eran. Un elemento esencial de su estilo es
el uso de una postura dinámica y equilibrada conocida como contrapposto, generada a través de la
inclinación de los hombros y la parte superior del torso de manera que los ejes de los hombros y
las caderas no sean paralelos.
Polícleto formuló en un tratado artístico, el Canon, un conjunto de reglas, elaboradas a partir de
cálculos matemáticos, que tenían como objetivo la representación perfecta del cuerpo humano. El
principal objetivo del libro era estudiar la proporcíón de las diferentes partes que conforman la
anatomía, Las proporciones más conocidas son las de la altura de la cabeza, que debía ser siete
veces menor que la del cuerpo, y la altura del rostro, que debía estar compuesto por tres partes de
igual tamaño: la frente, la zona comprendida entre la frente y la nariz, y la zona que va desde ésta
hasta el mentón.
Las matemáticas desempeñaban un papel decisivo en la representación idealizada del cuerpo
humano, lo cual explica la importancia de otro principio rector, la articulación de los miembros o
partes en el conjunto y también la necesidad de que una obra artística estuviera compuesta por
formas claramente definibles.
El Doríforo representa a un joven desnudo, de pie, con la lanza apoyada en el hombro izquierdo y
en actitud de marcha. La cabeza, levemente ladeada hacia la derecha, muestra un rostro sereno,
cuidadosamente trabajado. El torso se inscribe en un gran rectángulo y tanto los pectorales, como
las ingles, aparecen exagerados con rígidas líneas curvas. Los 2 muslos, cilíndricos, se acoplan
perfectamente a las ingles. Los brazos aparecen despegados del cuerpo. La mano derecha
permanece abierta mientras el brazo izquierdo se dobla y cierra la mano para coger la lanza. Acaba
de apoyar el pie derecho y se dispone a levantar el izquierdo, que apenas roza ya el suelo.
La actitud de esta estatua se rige por el equilibrio entre miembros tensos y miembros distendidos:
en el lado derecho, el brazo cuelga relajado mientras la pierna sostiene el peso del cuerpo; en el
izquierdo, el brazo está rígido y la pierna, flexionada. Este equilibrio compensado entre las
diferentes partes de la figura es conocido como contrapposto, es decir, la contraposición entre una
parte tensa y otra relajada, que otorga un equilibrio dinámico a la figura.
En el Doríforo, Policleto plasmó la imagen idealizada de un atleta desnudo. Esta obra también es
conocida como el Canon: Polícleto consideró que la estatua se aproximaba como ninguna otra al
sistema de proporciones ideales del cuerpo humano y por ello la Utilizó como ejemplo en el tratado
que escribió sobre el tema, su famoso Canon.

HERMES CON EL NIÑO DIONISO

AUTOR Praxíteles
CRONOLOGÍA Siglo IV a.C., 350 – 330 a.C.
ESTILO Griego posclásico
TÉCNICA Talla en mármol

Praxíteles de Atenas, hijo de Cefisodoto el Viejo, que también fue su maestro, fue el más
renombrado escultor clásico ático del siglo IV a. C. Con la obra de Praxíteles la escultura griega
evoluciona desde el clasicismo hacia una especie de anticipado manierismo, al acentuar la
sensualidad en sus trabajos escultóricos. Sus obras están caracterizadas por la llamada kharis o
«gracia» ática y la llamada «curva praxiteliana» consistente en un elegante contrapposto. Los
artistas que impulsaron este cambio fueron el propio Praxíteles, Escopas y Lisipo.

Las obras de Praxíteles representan adolescentes graciosos y bellos, y dioses de aspecto

humanizado, con una sinuosídad compositiva y una dulzura (Kharis) que seducirán a los artistas
helenísticos del periodo posterior. La sonrisa de sus personajes, y el detalle con el que trabaja los
gestos, le distinguen también de la escultura atlética del siglo precedente.
La belleza, y el quílibrio juegan un papel predominante en sus creaciones, quien por primera vez,
otorga a los dioses y héroes emociones y sentimientos. Todas sus obras estaban ligeramente
policromadas; recogió las enseñanzas del canon de Policleto, el cual alargó levemente, creando
figuras más esbeltas y longuilíneas, desarrondalo hacia la llamada “curva praxiteliana”, una suerte
de contrapposto más evolucionado. También fue el primer escultor griego en consumar un desnudo
femenino en la famosa obra Afrodita de Cnido.

Venus de Cnido Apolo Sauroctonos

Hermes con el niño Dioniso destaca por la calidad de de las figuras y la delicadeza de las
superficies; características todas ellas de la técnica de su autor. La famosa curva praxiteliana, que
huye de la línea vertical y estática e imprime airosidad y ligereza a las figuras, hace que el cuerpo
de Hermes se desplace del eje vertical y forme una seductora S invertida que le proporciona un
sutil equilibrio entre el movimiento y el reposo.
La elevación de la cadera de Hermes —consecuencia directa de la ondulación del torso— y la
elegancia con que están definidos los músculos, hacen que la escultura pierda tensión y gane
sensualidad. La sinuosidad de Hermes contrasta con la figura del niño Dioniso, más rígido y
vertical y la de la túnica, que lejos de tener unos pliegues ordenados y paralelos, muestra una
caída natural, semejante a la real.
La interpretación de la obra es relativamente compleja dado que falta una parte fundamental de la
misma: el brazo derecho de Hermes. En ella se hace referencia al futuro del pequeño dios
Dioniso como divinidad del vino. Hermes con el niño Dioniso recoge el momento en que
Hermes, temiendo de nuevo la venganza de Hera, toma en su brazo a su hermanastro y, después
de disfrazarlo de cabrito para ocultárselo a la esposa de Zeus, lo entrega a las Ninfas del monte
Nisa para que se ocupen de su crianza. Allí fue donde Dionisio descubrió la vid.
Su atento hermanastro, que lo sostiene con su brazo izquierdo, le da un grano de uva con la mano
de su brazo derecho, que no se conserva. La parte inferior de las dos piernas y el pie izquierdo
perdidos, han sido reconstruidos. El soporte del grupo escultórico, innecesario si hubiera sido
ejecutado en bronce, representa el tronco de un árbol cubierto con la túnica.

APOXIOMENO

AUTOR Lisipo
CRONOLOGÍA Siglo IV a.C., 330 – 320 a.C.
ESTILO Griego pósclásico
TÉCNICA Talla en mármol

Lisipo, Escopas y Praxíteles están considerados los tres grandes escultores de la segunda fase del
clasicismo (siglo IV a. C.), época de transición entre la era griega clásica y el perido helenístico.
Fue el reformador del canon de Policleto y gran innovador con respecto a los convencionalismos
heredados.

Nació en Sición alrededor del año 390 a.C. Trabajador del bronce en su juventud, aprendió por sí
mismo el arte de la escultura, y más tarde se convirtió en líder de la escuela de Argon y Sición.
Vivió en la época de esplendor de Alejandro Magno, de quien fue el artista predilecto y retratista
oficial, retratándolo en muchas ocasiones en numerosas obras hoy dispersas. La descripción de
alguna de ellas ha llegado hasta nuestros días a través de los escritos de los historiadores y
filósofos griegos.

El Apoxiomeno es una copia romana en mármol de la escultura original griega realizada en bronce.
La escultura de Lisipo sigue siendo la encarnación de la perfección del canon de belleza clásica
pero imbuido de un nuevo naturalismo. Sus proporciones son más esbeltas y alargadas que las de
Policleto. Éste propuso, en su célebre Doríforo una medida, según la cual la cabeza debía ser 1/7
del cuerpo. Lisipo propone la medida de 1/8, resultando unas proporciones menos rotundas, el
modelado más suave y pulido, y la cabeza más pequeña.
El atleta se encuentra de pie, desnudo, con los brazos alzados a la altura de los hombros, El peso
de su cuerpo reposa en la pierna izquierda, rígida, apoyada en un tronco de madera que sirve
como elemento estabilizador del bloque de mármol, y el brazo izquierdo en escorzo; la pierna
derecha está más adelantada y separada y el brazo derecho se proyecta hacia delante, acentuado
por la leve torsión de las caderas que crean un movimiento pendular del cuerpo. En su cuerpo
flexible y nervioso se combina magistralmente la tensión con el reposo de cada parte del cuerpo,
en un contrapposto más dinámico que el de Policleto, que consigue romper definitivamente con la
perfección estática y con la frontalidad de la escultura griega clásica.
Se sitúa a medio camino del periodo helenístico mucho más ágil en las composiciones. Ya no es el
reposo tenso del Doríforo, que equilibra el peso y la torsión del cuerpo sobre una pierna, sino que
reproduce un movimiento entre dos posiciones.
El impulso de los brazos se apropia del espacio y multiplica los ángulos, invitando a rodear el
Apoxiomeno y admirarlo desde distintos puntos de vista. Ya no es el atleta heroico o divino en el
momento de la hazaña deportiva o de la victoria en la palestra, sino en el momento posterior a la
contienda. Vencedor o no, el joven mira a la lejanía, agotado por el esfuerzo, con el semblante
cansado y el pelo algo revuelto, mientras se limpia con el estrígilo el brazo extendido en un gesto
absolutamente cotidiano y banal.
El término apoxiomenos deriva del verbo griego "limpiar" (significaba "el raspador, "el que se quita
el aceite) y se refiere a un rito habitual en la antigua Grecia: los atletas se ungían con aceite antes
de cada competición o ejercicio gimnástico, por lo que después tenían que lavarse con arena y
pasar una especie de instrumento de metal curvo llamado estrígilo para retirar el exceso de aceite,
el sudor y la arena. Los atletas griegos, igual que los deportistas actuales, tenían una consideración
social especial. En escultura, la atención que recibían era equiparable a las representaciones
dedicadas a los dioses.

VICTORIA DE SAMOTRACIA

AUTOR Pithokrito de Rodas

CRONOLOGÍA Siglo II a.C.
ESTILO Griego helenístico
TÉCNICA Talla en mármol

Los orígenes exactos de la Victoria alada de Samotracia no se conocen. Sin embargo, arqueólogos
e historiadores del arte han estudiado extensivamente la escultura para estimar su edad, intención
y tema. Según el Louvre, la pieza fue probablemente elaborada por Pithokrito de Rodas, escultor
de la llamada escuela de Rodas, a principios del siglo II a.C. Esta escuela escultórica fue
particularmente famosa por sus expresivas esculturas mitológicas en movimiento.
La escultura representa a Nike, la diosa griega de la victoria. La figura alada camina triunfalmente
hacia la parte delantera de un barco, mientras sus ropajes húmedos, empujados por el viento, se
adhieren a su cuerpo, lo que lleva a los historiadores a la conclusión de que se creó para
conmemorar una exitosa batalla naval. La figura se restauró por completo en el año 2013.
Resurgieron pigmentos y restos de colores que cubrían la escultura originariamente.

El escultor define una figura femenina alada y en pie a la que le faltan la cabeza y ambos brazos.
Viste un chitón, que es una túnica de lino fina y transparente sujeta por debajo del busto con un
cordón y enrollada a la altura de las caderas y una capa para abrigarse denominada himatión.

La característica principal de esta obra es su dinamismo. Este movimiento se debe sobre todo a
dos factores principales, En primer lugar, el contrapeso compositivo que forman las alas de la
espalda y la pierna derecha adelantada, que acentúa la intencionalidad de la figura de ir hacia
delante.

En segundo lugar, y en lógica consonancia con el primer punto, las curvas y los pliegues de los
ropajes adheridos al cuerpo de la mujer, utilizando la técnica de los ' paños mojados. Gracias a
este recurso, que imita el efecto del agua en la ropa, el escultor no solo consigue reforzar la
sensación de movimiento con el de avanzar contra el viento, sino que, además, realza la anatomía
del cuerpo y proporciona a la figura una notable sensualidad.
Todas estas características invitan a pensar que el autor quería recrear el momento preciso en que
la diosa, aún con las alas desplegadas, se había posado sobre la proa de la nave para guiar a los
soldados a la victoria.
Esta escultura representa a una de las divinidades de la antigua Grecia: la Victoria, Niké en griego,
respetada como diosa portadora de la buena suerte. Era considerada hija de Zeus, aunque
frecuentemente se representaba personificada en la imagen de Atenea, diosa de la sabiduría y de
la estrategia militar. La personificación de la Victoria solía representarse con unas alas que le
permitían desplazarse a gran velocidad, y portando una hoja de palma o una guirnalda como
símbolos de victoria.
No obstante, en algún caso, como sucede en la Acrópolis de Atenas, se representa desprovista de
alas (Atenea Aptera), mostrando así la voluntad del pueblo ateniense de impedir que la victoria
pueda abandonarlos y que permanezca en la ciudad para siempre.
Normalmente, la representación escultórica de la Victoria era una pequeña estatuilla que otra
divinidad sostenía en su mano. Pero las dimensiones de la Victoria de Samotracia nos indican que
en este caso se trata de una obra de carácter conmemorativo.

El diplomático y arqueólogo aficionado francés Charles Champoiseau desenterró la Victoria alada

en abril de 1863. Mientras reensamblaba los 23 bloques que componen la nave, envió la figura a
París justo como la encontró: en tres partes.
La base, el torso, las piernas y el ala izquierda llegaron al Louvre, donde se volvieron a ensamblar
en la Sala Cariátide de antigüedades clásicas. El museo también agregó un ala de yeso a la
escultura, un añadido que permanece hoy en día, pero optó por no recrear la cabeza y los brazos.

VENUS DE MILO

AUTOR Alejandro de Antioquía

CRONOLOGÍA Siglo II a.C. 130 – 100 a.C.
ESTILO Griego helenístico
TÉCNICA Talla en mármol

La Afrodita de Milo, más conocida como Venus de Milo, es una de las estatuas más representativas
del periodo helenístico de la escultura griega, y una de las más famosas esculturas de la antigua
Grecia. Fue encontrada en Milo —Islas Cícladas—, desenterrada por un campesino y vendida a
Francia entre 1819 y 1820. El precio que el campesino pedía por la escultura era demasiado alto, y
Dumont d'Urville —viajero que realizó una parada en este lugar—, no llevaba el dinero suficiente,
por lo que recurrió a un embajador francés en Constantinopla, quien accedió a comprarla. Sin
embargo, anteriormente el campesino había acordado venderla a los turcos, lo que inició un
conflicto por la posesión de la estatua.
Escultura de bulto redondo en la que la belleza de sus rasgos y la delicadeza del modelado
recogen la belleza clásica de la escultura griega de siglos anteriores, armoniosamente fundida con
las innovaciones helenísticas de su tiempo. Probablemente sea la representación de la diosa del
amor, de la belleza y del deseo: Afrodita (Venus para los romanos), aunque también podría
tratarse de Anfítitre, diosa del mar, venerada en la isla de Milo.
El cuerpo semidesnudo de la diosa, esculpido sutilmente en varios bloques de mármol blanco,
exhibe una contenida tensión, cuyo cuerpo gira en un contrapposto más acentuado alrededor
de un eje recto desde la cabeza hasta la base. Apoyada sobre la pierna derecha y con la izquierda
más adelantada, la curva formada por la inclinación de la cadera es más pronunciada y forma una
"S", creando una torsión helicoidal ascendente y dinámica, que subrayan los hombros y el rostro
(que mira hacia la lejanía), también ligeramente inclinados.
El drapeado de los ropajes levemente caído sobre las caderas, pone de relieve su silueta sensual y
femenina. El modelado consigue sutiles claroscuros con el contraste entre la superficie lisa de
la parte superior del cuerpo, con las suaves curvas del pecho desnudo y del abdomen, y el
volumen y la textura de los pliegues del tejido del manto que cubren parte de su anatomía.
Sus cabellos, recogidos en un moño con algunos mechones sueltos caen sobre la nuca. Unos
agujeros de fijación nos indican que debían adornar la figura una diadema y unos pendientes. La
ausencia de los brazos y también de los atributos, le da a la Venus de Milo una aureola de
misterio e impide identificarla con rotundidad y completar la composición: la estatua original podría
estar apoyada en un pilar y sostener atributos simbólicos como un arco, una manzana (símbolo de
la isla de Milo) a modo de Venus Victrix, o bien un espejo.
Detalle frontal y trasero de la Venus de Milo a la izquierda. Venus de Capua a la derecha; copia romana que, a
diferencia de la Venus de Milo, si que conserva sus extremidades y que puede ayudarnos a hacernos una idea
aproximada de como fue la obra en realidad. Admira su reflejo en el interior del escudo de Ares que sujeta con su
mano izquierda.

GIGANTOMAQUIA DEL ALTAR DE PÉRGAMO

AUTORES Desconocidos
CRONOLOGÍA Siglo II a.C. 197 – 159 a.C.
ESTILO Griego barroco helenístico
TÉCNICA Mármol y piedra

El altar de Pérgamo es un monumento religioso de la época helenística construido originalmente en

la acrópolis de Pérgamo, actual Bergama en Turquía. Sus frisos monumentales representan en su
parte exterior una Gigantomaquia, y en el patio interior la historia de Télefo, el legendario fundador
de la ciudad. Estos frisos están considerados una de las obras maestras de la escultura griega
antigua y representan la culminación del llamado barroco helenístico.

Descubierto en 1871 por el arquitecto alemán Carl Humann, el altar fue transportado y reconstruido
en Berlín en 1886, en virtud de un acuerdo de 1879 entre Alemania y el Imperio otomano. Desde
entonces, el gran friso de esculturas puede contemplarse en el museo de Pérgamo en Berlín.

El altar era un edificio rectangular en forma de U que se elevaba sobre un gran podio, al cual se
accedía a través de una escalinata monumental. Tenía dos niveles: el inferior, formado por un muro
continuo donde se representó el friso de la Gigantomaquia, y el superior, constituido por una doble
fila de columnas de orden jónico. La escalera quedaba cerrada por dos cuerpos laterales que
avanzaban hacia el frente del edificio. Al acceder al interior se atravesaba otra doble columnata
jónica hasta llegar a un patio cerrado donde se hallaba el altar de los sacrificios.

En el podio o basamento se desarrollaba la decoración escultórica hecha con relieves. En esta

parte exterior del edificio se representó una Gigantomaquia, es decir, el combate mitológico entre
los gigantes, hijos de Gea, y los dioses olímpicos. El friso tenía 2.30 metros de altura y 113 metros
de longitud. Estaba rematado por una cornisa muy sobresaliente, con dentículos. Las escenas no
estaban separadas, sino que se trataba de un friso continuo que describía un momento de la
batalla.
El friso muestra un centenar de figuras que representan la lucha de los dioses contra los gigantes,
cada una de ellas designada por su nombre: en la cornisa superior aparece una inscripción con el
nombre de cada dios, y en caracteres más pequeños sobre la base inferior se presenta otra para
los gigantes. A excepción de uno de ellos, Mimas, no se conoce el nombre de ninguno de los otros
gigantes. Los escultores sin duda debieron basarse en la erudición de un poeta de la corte.
Las figuras destacaban sobre un fondo azul oscuro y ocupan toda la altura de los paneles, y el
conjunto del friso representa un único episodio y no un relato. Por el contrario, el tratamiento de
las esculturas no es en absoluto clásico. Los escultores recurrieron a la técnica del altorrelieve,
habitual en las metopas pero no en los frisos. Asimismo, muestran un nivel de detalle poco
habitual en la escultura ornamental: se representan con gran delicadeza las plumas, las escamas o
la piel de cada uno de los monstruosos gigantes, al igual que las vestimentas y el calzado de los
dioses. Los personajes se entremezclan en una composición densa y compleja, al tiempo que
los cuerpos de los gigantes se convulsionan y sus rostros se retuercen de dolor ante el asalto de
los dioses olímpicos. En la cara norte de la escalinata, los dioses empujan a los gigantes escaleras
arriba hasta arrinconarlos. A medida que el espectador sube los escalones, su subida está
acompañada por la caída de los gigantes, quienes se hunden cada vez más en los peldaños.

Las expresiones de los dioses y los gigantes se caracterizan por la expresión patética (pathos) o
exagerada, con la boca abierta, el ceño fruncido, la frente arrugada y la mirada sombría. La
musculatura de los gigantes es poderosa, tensada por el esfuerzo, casi hinchada. Las
demostraciones de fuerza están cargadas de detalle e intensidad psicológica.