Diseíio de colecció n:

Rafael Celda y Joaquín Gallego

Impresió n de cubierta:
Grá ficas Molina
Matei Calinescu
Tftulo original:
five Faces of Modernity. Nlodernism, Avant-Garde,
Decadence, Kttsch, Postmodernism
Cinco caras
de la modernidad
Modernismo
Vanguardia
Decadencia *“
Kitscb
Posmodernismo

Traducción de
María Teresa B eguiristain

Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en los ar-

tículos 534 bis a) y siguientes del Có digo Penal vigente, podrá n ser castigados
con penas de multa y privació n de libertad quienes sin la preceptiva
autoriza-
ció n reprodujeren o plagiaren, en todo o en parte, una obra literaria, artística

— o científica fijada en cualquier tipo de soporte.

p Duke University Press, 1987

Q EDITORIAL TECNOS, S. A. , 1991
Telémaco, 43 - 28027 Madrid
ISBN'. 84-309-2105-2
Depfisito Legal: M-43l08-1991
Priitled ill Sphin. Impreso en Esparta por Mapesa. C/ Villablino, 38. Fuenlabrada.
 La idea de modernidad
I. ENANOS M(3DËRNOS A HOMB
ROS DE ANTICìU OS GIGANTES

Es siempre diflcil datar con precisión la aparición de un concepto,

y más aún cuandc el concepto bajo escrutinio ha sido durante toda su
historia controvertido y complejo como es el de «modernidad». Está
claro, no obstante, que la idea de modernidad só lo pudo concebirșe
en el entramado de una cõ ñ ćiëiìèiã “JéJiëríipo*êspëéífico,’ es dècir, la
de tierrîpò’fiütói'i‹'öÿ llñëäl ë’ÿtțe¿e,rsible, ćäțrñJnando irJesistiblemen-
te hacia àdelante. La modernidad como noción carecería de signifi-
Nato en’una‘sÖ cie‹1ad que no utiliza un concepto secuencial-temporal
de la historia y organiza sus categorías temporales según un modelo
mítico o recurrent.e, como el descrito por Mircea Eliade en su M ytli
of the Eternal Return '. Aunque la idea de modernidad se ha asocia-
do casi automá tic:imente con el laicismo, su principal elemento cons-
titutivo es simplcmente unsențido_de tiempo irrepetible y este ele-
mento de ningú n modo es incompatible con una Weltanscliaunug
religiosa como la implicada por la escatoló gica visió n judeo-cristiana
de la historia. Est:i es la razó n por la cual)a idea de modernidad nació
durante la cristìań ä’Edad Media, mienJras_eşțá visiblemente ausente
del mù ndo de la :intiguedad pagar¡a. La relaciones directas e indirec-
tas entre eİ‘mödernìsrrîo y la cristiandad se discutirśn posteriormentc
con mayor amplitud; de momento, es suficiente seń alar que la hipó -
tesis del origen ml:dieval de la modernidad está lingü ísticamente con-
firmada. Fue durante la Edad Media cuando la palabra moderni‹S, un
adjetivo y nombre, se forjó a partir del verbo modo (significando «re-
cientemente, ahora mismo»), del mismo modo que ùodierritu se de-
rivó de hodie (‹•lioy»). Modernus significaba, segú n el Thesaurus
Linguae katiiiae, «qui nunc, nostro tempore est, novellus, praesenta-
neus. . .» Sus print:ipales antó nimos eran, tal como los lista el mismo
diccionario, antiuuus, vetus, priscus. . .2

' Mircea Eliade, The M yili of the Eternal Iteturn, trad. del francés de Willard R.
Trak (Nueva York, Pantheon Books, 1965). Para una discusió n más aiù plia de las di-
versas ideas de tiempo, desde el tiempo «soñ ado» del primitivo a la «irresistibilidad
del paso del tiempo» tlel hombre moderno; ver también J. B. Priestley, hon and Time
(Garden City, New ù ’ork, Doubleday, 1964), pp. 236-289.
2
Thesaurus Ûilipuae Retinue (Leipzig: Tubner, 1966), vol. VII 1, p. 1211.

[23]
 23
LA IDEA DE MODERN lD AD
24 CINCO CA RAS DE LA MODERNIDAD
hicieron también frecuentes, espe-
Es notable cómo se ìas arreglaba el antiguo latín sin la oposició n y moderni («hornybi’es de hoy») se distinció n entre antiques y moder-
cialmen te despues d el siglo X. La
«moderno/antiguo». Esto se explica por el desinterés de la mente la- significa do polémico, o url
tina clásica en la relació n diacró nica. El primer uso literario de «clá si- parecedeque SicmpreElha
principio
røzs impliCa
lector ho un
de do se sorprende, no obstante, al
co» țclassicus} es del siglo II, en las Noctes atticae (19,8,15) de Aulus ezó real-
saber que la poléaiica entre lo antigu y lo moderno emp
Gellius. Se nos enseñ a que los escritores clá sicos se encuentran entre Edad Media y medievales
que impli —
mente fueralade
un perí tÍo tan temprano COIMO los círculos
los antiguos oradores o poetas (cohors antiquior vel oratorum vel có ideaseny actitudes que a poca gente en esa «Edad
poetarum), pero el significado de clasSfCus, con sus connotaciones de estudiosos les liubiera interesado
Oscura» Noobs-
fuertemente positivas, se determina, en primer lugar, por la refencia decir con seguridad que duran-
tante, los hechos estan ahí, y se puede acerca de los modernos rugía
social a la close rima de los ciudadanos romanos. La analogía aristo- te el siglo xIi una 1lien sazonad a pelea
crá tica está su rayada por la oposición explícita entre scrfptor classi- estaban absolutamente
entre los poetas que escribían en latín pero de 1170, como nos cuen-
cue y (scriptor roletarius —el antónimo de «clásico» es «vulgar», en divididos en cuesti‹ines de estética. Después
lugar de «nuevo» o «reciente», como podíamos esperar—. ta C urtius; hubo •dOS facciones hostiles: los discípulos de la poesía
La necesidad de una palabra para «moderno» se debió sentir, no antigua de mentalidad humanistä , y los moderni. Los ú ltimos........f C
obstante, al menos desde los tiempos en los que Cicerón adoptó el -
término griego ve‹íizepoĘ, que posteriormente se aclimató en latín maestros de un estilo virtuoso for-
como neotericus. Como seń ala Ernst Robert Curtius en su European presentan trna nuGV ã poética. Son yse consideran, por tanto, supe-
mado en la prácticl de la dialectica,
5. Todavía es má s in teresa nté señalar que, tras
Literature and the L,atin MiddleMges, «cuando má s vieja se hacía la las cuestione
riores
sur a los antigu estilo,
s dC tjs ían cuestiones filosó ficas má s amplias.
antigü edad, má s necesaria se hacía una palabra para moderno. Pero
la palabra modernus todavía no estaba disponible. La laguna se cu- Los historiad oraCerca la idea
es de del enano delspbre
progreso
Íos hombros de undogigante,
ban estableci que la
faiííosä mä ximade lo que el prop 10
brió con neotericus... No será hasta el siglo Jvl cuando la nueva y que es’capaz así ver maś allá de igante puede ver,
feliz formació n modernus. . . aparezca, y así Cassiodorus puede cele- ijue elmuri.overly ,
brar a un autor con un ritmo rodante como antiquorum diligentissi- Se ededèrastrear hasta B ernaydo
por
de Chartres
pr@era vez en M etalogicon de Lä
Sa
Beínardo aparece
mus imitator, modernurum nobilissiłrtus ift$t ft“ utor (Variae, IV,51). ente co nsiderado COITIO uno
La palabra moderno. . . es uno de los legados del latín tardío al mundo lisbury, que data de 1159 y es corJ ectam
aman el «Re-
moderno» ". de los principales ßocumentos dye lo que los estudiosos 11
del st gÎO XII. A ui está el pasaje que nos interesa:
Modernos fue ampliamente utilizado en el latín medieval en toda nacimiento»
Europa no desde el siglo VI, como creyó Curtius, sino desde finales elantad
sabemos mäs, no porque nos hallełTlO5 itd
Frecuenter nen te habilidad,
del siglo v ’. Términos tales como modernitas («tiempos modernos») sino porque nos sustentamos en l£t fu erza men-
a nuestra natural riquezas que hemos heredado de n uestros an tepasa
tal ajena. } poscemos con enanitos encaramad os
dos. Barnardo de Chartres sotia compararnos
sobre los abßt
nuestros Gmbros de los
epasadoS, nogigantes. Decfa que vemos más y más lejos que
porque tengamos
Enrst Robert Curtius, En•*R**• <iteraure and tht Latin Middle Ages, trad. del vista más aguda o mayOt itllU-
alemá n por Willard R. Trask (New York: Harper & Row, 1963), pp. 251-254. ä
r , sino porque se nos eleva y nacemos sobre su gigantesca estatuta *
* Para una discusió n detallada de est a cuestió n, y más generalmente de las cate-
tamańo del pasa-
gorías del tiempo medievales, ver Walter Freund, Modennus und andere Zeifbegri e resistió volviendo a CPllCfl tos cíclicos y limitando cuidadosamgnte el
des Mitlelalters (Kö ln; Bö hlau Verlag, 1957 . 4 y ss. Para una explicació n de un de tiempo que im plica esto era fn
do y del futuro: lOS flff2C tOS del tipo de congelación
uso medieval posterior de moderrios versus res, ver Antiqui und Moerni: Tradi- (p. 95). DC acue do con R ougemont, «lil Edild Media
iionsbewusstsein und Forischritibewusstsein in spãten Minełalter, ed. Albert Zimmer- era el periodo ń ental de Europa», por su •creciente propensidad». .. a sustituir la
mann (Berlin: New York: Walter de Gruyter, 1974), y especialmente las contribucio- hechos que sólo US escrituras, muy poco
tradición, alegorla mlstica y leyendżl ]fO£ IOS Todo esto refuerza mi idea de que la
nes de Wilfried Hartmann, Elisabeth Gö ssmann y Gü nter Wolf; también Elisabeth leídas entonces, mostțaban como his tó ricas.
Gö ssmann, Antique urıd Moderni: Eine geschichtlích Standortbesiimmung (Munic: oro de la cfİStİandad —como alegaron
Schö ningh, 1974). El extendido tradicionalismo de la Edad Media y el prevalente de- Edad media, lejos de npoyar una vaga edad dC entonces- esta-
øg øntuenøi desdefermento
se ha repetidodefensiva revolu-
sacuerdo ptjy prirnera vez los Wmámá nticos y una contra el
en contra medieval delmãs
tiempo histórico,
de lahecho de implicado
momentospor ú nicos e irrepetibles, va ban, hablando en ge fltTál, s por rßà CCcÓ R
del sentido profundo historia la filosofía del tiempo mundo por los Evang elios» (p. P0)-
cristiana. La paradó jica visió n del rechazo de la Edad Media a la noció n cristiana ori- cionario irttrodUCİ ° °" °
ginal del tiempo ha sido con vİncentemente argumentada por Denis de Rougemont en ' Curtius, of cii., p. The 119. D. McCia-
ñ f an’s Wertens Quest, trad. Montgomery Beigion (New York: Harper, 1957). Al reto * John of Salisbøty, M trad. introd. y notas de Daniel
etalo$icon, p. 167. El original dice: «...Fruitur tamen
revolucionario del tiempo cristiano, Denis de Rougemont escribe, «la Edad Media (Gloucester, lVJżtSS. : Peter Smíth, 1971),
 2ó CINCO CA R AS DE LA MODERNID
AD
'La sonrisa de Bernardo es viva y fáciJ de visualizar, LA IDEA DE MODERN JDA D 27
lo que explica de los gigantes y los enanos, pero la idea esencial de la sucesión de
su atrací4vo imaginativo inmediat o; y su suti( amb igüedad logra re- generaciones, siinb lizada por los cuerpos humanos unos sobre los
conciliar >lgtlnás afirm ac1ones básicas
OCUQáH Uflá posici fTláSa vanzada de IOS m oderni (es decir, que hombros de los otr is, se mantuvo y desarrolló. Los modernos,
con Jos requisitos deónuna época en comparaci ón a los sugie- re Montaigne, pue‹ien estar más avanzados que Jos antiguos,
única fuente de YáfO f fiabÍe para la cual
anti (fa relación lalamodernid
tradición era todavía la pero no deben ser honrados por ello, pues no han hecho nada heroico
güedad se ca rac ícriza, en a,depor a nalogía adconcon
fa fa
queanti-
los para estar donde están; su elevada posicídn en la escala del
progreso es
enano pudiéramos
gigantes).disfruta
Desder luego
de la fue una consecuencia de la ley natural más que del esfuerzo y mérito per-
ble de que libertad
fa am de hacer íaénfasis
bigüedad responsa-
sólo sonal. El punto de vista de Montaigrie acerca del progreso no carece
en uno de Jos sign i/icados COfI3 binador en
fa lo que hizo de cierto toque de melancolía —un bienvenido recordatorio de que
metafora,
que el dicho de Bernardo se convierti
era en Ufia fdrm ula extendida y, el reconocimiento del progreso no conduce automáticamente a un
eve ntualmente, eri ** máxima retÓ rica Uf choca nte de esta com- optimismo exaltad . «Nuestras opiniones», escribe Montaigne,
es que represen ta un estudio igu «están injertas un: s en otras. La primera sirve de almacén a la segun-
en la historia almente significan te, tanto
de la idea de progreso, COITIO gtl •1a de decadencia. da, la segunda a la tercera. Así, subimos paso a paso como por una
Desde este aventaj Unto de vista, progreso y decadencia escalera. Así ocurre que el que ha subido más alto a menudo es más
pare-
ado
cen desde Juego estar ín timamen te alabado de lo que se merece, pues con referencia al anterior está una
ed aó están ava nzamos pero a) mismounidos: (OS hOm bres de una n ueva pizca más alto»
que sus predecesores; saben tiempo son menos merecedo Al principio del siglo xvll, Robert Burton hace uso de la figura
e/ecto áCUfh u)atl yo del COn más en tér
ocimiento,
lTl lflOS absoluto s, en virtud del
respero en término relativos su en la parte introductoria de su Anatom y of Melancholy (1621), «De-
contribució n al conocimie nto es tan pequeño mó crito al tector» Para entonces, podemos suponer, la vieja sonrisa
que es í• sto com para se ha convertido en un mecanismo convencional con el cual un
r- COn pigmeos.
LOS
autor
Algunos e de usos posteriores de la anafogía mediev al intentará justificar su compromiso en el campo del conocimiento.
jemplos
r ueden ilustrar su flez sem ántica. A fina les del siglo xvi, Burton cita como (nente a un oscuro autor espaíiol y místico, Diego
‹biJ‹dad
**!+ndo la autocon/ía nza del Renacimien to daba á SO á la Conciencia de Estella (1524-1578), pero todo el pasaje, con su aire de exquisita
barroca de la ilusión "/ mut ualida erudició n, no se puede considerar como nada má s que un ejercicio
u ni versales, la imagen
Sedelimi retórico. Ni el *Fi ecio de los antecesores ni Ta autoimplicación de)
llegó a Michel de,/don ta naron las figuras contrastad
completa
as enano como símbolo para el propio autor tienen una fuerza real
igne.
aetas nostra beneficio
praeceü «Aunque hubiera gigantes en la vieja física y filosofía, aun así, digo
entis, et saepe plura novit, £I€I n
con Didacus Stella, un enano a hombros de un gigante puede ver más
ingenio , sed *iribus aJieni suo quidem praecede ns que el pro io gígante; yo puedo asimismo añadir, alterar y ver m.os
Ü arnoten sís nus esse quasi n ym , Patrum. Dicebat Bernardus
I S gigantiiJm incidentes, 0É fiIO5S't f0 uS plura e allá que m edecesores»
el remotiora videre, non ut¡ is
humeris que prop rí‹ ViSus á¢
guia in áltUm su bvenimur umine, g
BUt minentia COrporis, sed
ef ex tollim u r
dinc gigantea» (ÁY
Durante la segunda mitad del mismo siglo, Isaac Newton emplea
la figura en una ii‹iportante carta a Robert Hooke. Pero, aun en este
ITlagnitu Pálr
gfIC, olagía Latina,
Para una inte rpretacidn de 900).
de Bernard, ver EdÓUa rd /e aunna u, caso, la figura p‹itece pretender, no tanto trasmitir la filosofía del
símjl «Nang- progreso, como cxpresar sentimientos de modestia personal, grati-
gantu m humeris tfif erprdta tion de Berna rd dg Cha rtres,
.2(N o . 1967): 79-99.
(Peter of Bliis, Alexander Sobre ’^ c!”’cu!ac'dn de la /'gura de Bernard tud y admiració n hacia pensadores y científicos anteriores. «Pero en-
N ef siglo xx
eckham) , ver J. de Ghe)Ji nck, .jani et gen
igantes›', Archi- tretanto», escri be Newton a Hooke el 5 de febrero, 1675/167, «tu
m iCrt t O de sus topos: F
J8 (1945): 2'i-29. Son referencia s
muy iitiles §dfd g] trata-
der”n on Gigant'S Shouldersz, #h Mo-
oster E.19Guyer,
(junio 30}: 398-402; George Sarton, ••siandin ' E. J. Trench menu, trad. Thc Essays of Omt‹igne (London: Oxford University
Languaje Notes Fj
7sis, ú mero 67 ;y,; (diciembre
1935): 107-J{@, y g on the Press, 1972), vol 2, p. 545. La cita original: «Nos opinions s’entend les unes sur les
de Raym ond
XXVI, I (Dic. t936}:KJibansky, respuesta autres. La première sert de tige... à la seconde, la seconde à la tierce. notis eschellons
de los enanos 147-49. Para
«Sfandin g on the ShOUl(hers O{ Giants,
un» diic«•idn ainsi de degré en dcg‹+.. Et advient de fà que le plus haut montd a souvent plus d*hon-
S/iundeait P y los(New
Osfcript gigantes,
York:ver
TheRobert K. Merton, rrlás reciente del tema neur que de merite; car il n’es monté que d’un grain sur les espaules du penultime», en
ne Drínker Free Press, 1965). On Este es, como seiiala Catheri- Montaigne, Oeiirvre.‹ complètes, textes établis par A. Thibaudet et Maurice Rat
Wowen en el prefacio,
8I3ü • bFtlIante, lOCá, buÍficiosa (Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1962) . p. 1046.
^•. . un retozo, una ‹ravesura, una cabr iola, un baile...» (p. vn). posdata Shandea- Robert Burton, The anaiomy of 3felancholy (London: Dent. 5 veryman’s Li-
brary, 1964) . p. 25.
 29
LA IDEA DE MODER N lD AD
28 CI NCO CA RAS DE LA MODERN I OAD
tuvìera in mente la yieJa
concedes demasiado a mi habilidad en la búsqueda de esta materia. poCa duda respecto de que Pascal ableme
Haya cuando escribió
nte este pasaje. Prob todav ala er
Lo que hizo Descartes fue un buen paso. Tú has añadido mucho en sonris contraste entre enanos y gi-
diferentes modos. . . Si he visto más allá, es por estar a hombros de gerenl* a pesar del grotesco
contraba su odrł« resultar para su guStO —educado en una epoch
gigantes ". Con la omisión a cualquier referencia explícita a los gan tes,
que una lábula demasiado cruda
refinnmiento intelectual —
«enanos»,
le los «gigantes» de Newton sólo pretenden ser una hipérbo-
laudatoria. que requería a pesar de estas esc
hİ]3OtCtİ-
ribió of
y al mismo tiempo demasİad O inf Pero, Pas
tÏl.joven
que el cal, cuando
Una de las metamorfosis más significativas de la analogía me- nes es seguro
cas consideracioreatise
dieval se encuentra, hacia(¿1647?).
mediadosPublicado
del siglo xVIi en el Pre ace Preface to the T on no pensaba en Sus Contemporáneos
the Treatise on Vacuum póstumamente, esta elementos tornados de la
COITIO pigmeos.
Pascal utiliza rna serie
rende
dente la referencia a la posi-
obra temprana es
uizá la más cartesiana de Pascal. Como Descar- metáfora originals siendo (a más sorp al punto de vistã miÎS ampler
9 nte, los enanos.Si la ti-
ción más elevad a ÿ, COnscuenteme
deja fuera a ÍOS gigantes
tes, Pascal es un adicto defensor de la libertad de los ”inodernos.e.n la de los m odernos, Jiero
investigació n y lã crítica contya Ja.injustificabİe auioridad dye 1os.anti- C*ra m
anțim - ed- iev
odern al øoatenía una. vÍa a, ha desaparecido tOtä1-
guos. La antigüedad ha sido objeto de culto hasta el punto de que los tratamien o
e en el de Pascal.
«oráculos están construidos con todos sus pensamientos y misterios,
incluso con sus oscuridades» 11 . Pero, a diferencia de Descartes, Pas-
cal no cree que la nueva ciencia y filosofía deba comenzar desde II. EL PROBL £'MAIA DEL TIEMPO: TRES E
ERAS
DENT
el principio. No hay una ruptura real en la continuidad del esfuerzo por DE LA HISTOR DE OCCI
adquirió as pectos päfł i-
conocer del a humanidá d, y èJ’èsfuerzo de los antiguos ha facilitado a
posici ón entre «mo dernos/antig uos»
los modernos la comprensión de aspectos de la naturaleza que en La o iento con su aguda coo-
la
urante el Renacïm términos psicológic
antigü edad hubieran sido imposibles de comprender. Por tanto, es cularmente dram 1tİCO5 d
nuestro deber reconocer nuestra deuda, Pascal dice: del a COH tra dirlor ia tiempo, tanto en concebia en lí—
cienci
l)urant e la E dad Media al tiempo se
como históricos. del carácte r
Es así como hoy podemos adoptar sentimientos diferentes y nuevas opinio- senyialme nte teológicas, como prueba tangible
recordatorio
ries, sin menosprecio de los antiguos y sìn ingratitud, ya que el primer co- neas e ermanenun
a vida humana y pCOITIO te

nocimiento que nos han proporcionado ha servido de escalón para ef nues- tra nsitor@O de 1 la re currenr ia
tro propio. y puesto que con est as ventajas estamos en denda con ellos por alÎá. Este pensam
de la muerte y cłel máslemas ientomori,
oinento
lo ilustra
fortune !abilis ( la
nuestra superioridad; ya que at elevarnos con su ayuda hasta cierto grado, de temas ma cOlflO ITI última de las cosas, y la destrt c-
el más pequeń o esfuerzo hace que subamos todavía más alto, y con menos bilidad del tlestino), la vanidad Edad
inesta VOS de la
dolor y menos gloria nos encontramos sobre ellos. Esta es la causa por la
tiempo. Uno de Nos tOpOt más significatl
que somos capaces de descubrir. Ì"łuestra mirada se extiende más, y aun-
que sabían tan bien no obstante, no la conocfan tan bien, y nosotros vemos det
M edia, la idea dC un eatrum mundi, establec ió una actores invo-
tividad analogía entre
Th
más que ellos ' 2 este mundo un escena rio, en donde los h umanos divina Pt o-
son
que les ha asignado la
lu ntarios represeii tando los papeles en una socied ad
estátİCil, econú -
'" Quoted in L. T. More, Isoac Newton (New York: Charles Scribner’s Sons,
1934a videncia. Tales ldeas eran na turales ideal de la estabilid ad eincluso
domina da por el
6p 7 mica y cult uralmente
B la lse
Hou ht .1, Thoughfs, Letters, and Of uscules, trad. 0. W. Wigth (Bonton: la quiescenciaes sctrna desdesaundelpuntO
ciedadantemero cambio, en donde
de vista los •’a-
enterameii te
soiderab
cons
lbid . 54 . d rìgin C’es d4’cette façon que l’on peut aujourd’hui pren- lores secular human a— Existían también razones práctİtìäS
dre d’autres sentiments ct des nouvelles opinions saris mépris ct sans ingratitude, puis- te océntrico de 1$ Vİd£t dividuo medieval.
conciencia del tiempo del in
que les premières connaissances qu’ils nous ont données oni servi de degrés auz nô - para la y borrosa ejemplo, que era
imposible
una mediación
tres, ct que dans ces avantages nous leurs sommnes redevables de l’ascendent que
Debemo o
ecordar, por nc i
$$ del reloj mecánico de finales
nous avons sur euz; parce que, s’étant élevés jusqu'a un certain degrć où ils nous on
evexacta del tiempti antes de l
il in estas causas, COITIO ha seńala-

portés, le moindre effort nous fart monter plus haut, et avec moins de peine ct moins
de gloire nous ous trouvons au-dessux d’eus. Cćst de là que nous pouvons découvrir del siglo XIII l'or ła combina ción de
des choses qu’il leur était impossible d’apetcevoir. Notre vue a plus d’étendue, et,
quoiqu’ils connussent aussi bien que nous tout ce qu’ils pouvaient remarquer de la «lnVfitltİOfl of the
También, L T horndike, Acerca de la distin-
nature, ils n’en connaissaint pas tant néanmoins, et nous voyons plus qu’eux», en Pas- '° Ver J. B. P'iestley, -P p. 38. (1941): 242-43.
c!‘,!
cal, Oeuvres complèies, texle établi et annoté par Jacques Chevalier (Paris: Galli-
Mechnicat Clock ałmUt 1Ż8 Î • D •'* y Syecułum 16
mard, Bibliothèque de la Pléiade, 1954), p. 532.
 31
LA IDEA DE M ODERNI DA D
30 CINCO CA RAS DE LA MODE RNl DA D

a blemente conectada d. con la noció n deenlaese

vivían erarenaci-
prece-
do reciefitemente un estudioso del descubrimiento del tiempo en ct liana
denteestá una época de oscurida revolució
inevit
como Quienes
n. Querían apartarse ‹Ie
Renacimiento, la mente medieval «podía existir en una actitud de miC ni o to ve ían coiiiO un tiempo de
descanso temporal. Ni el tiempo ni el cambio parecían ser críticos, US ÎT i1diCİOF1 est aban convencido s de que habían lograd O taì rup-
por tanto, no había gran preocupación por controlar el futuro ł4 acerca de la gloria de la antigUã Ronan
La situación cambió dramáticamente en el Renacimiento. El con- Pero el iieńo Jc Petrarca,
cepto teológico del tiempo no desapareciò repentinamente, pero n al finalélde un largo período de o[vidO.
desde entonces tenía que coexistir en un estado de tensió n creciente a de rcstauració
da na sin
ynosusearrț cciiscienci a de que mismO häbÍã Sido predestinado
la confusas», y que todavía era el
con una nueva conciencia del valor del tiempo práctico —el tiempo a vivir «entre tornlent as variadas y
de la acció n, la creació n, el desciibrimiento y la transformació n—. hijo de la odiaíj £t Edad Oscura. Su mensaje , UI COITIO era expTesa en
Para citar de nuevo a Ricardo Ouiń ones en su The Renaissance dis- Africn, el poem. en latín que consideró su mayOT logro, cierla—
cor very of Time, «Dante, Petrarca y Bocaccio compartieron el senti- obstante, deb emos d‹ir-
do de la energía y el rejuvenecimiento de la sociedad, así como los mente opti mistau y'le esperanza heroica. NO el profundo se nti-
nos cuenta de q esta esperanza competía con
intereses má s prá cticos con respecto al tiempo. Encontramos en ellos miento person al TO ûe frustració n del p oeta, COITIO muestran sus
el surgimiento de una energía y un amor por la vå riedad. Eran de al- entre tormentas variadas y
guna manera pioneros e intensamente conscientes de vivir en un propias palabras: •Mi sino es vivir vives despućs
ti qiiizá, como o de yolvido
espero deseono durará para de rrií,
SİCITI-
tiempo nuevo, un tiempo de resurgir poético. Pero también podían sas. paraedacl
Perouna
seguirá oiejor.siEste sueñ
a d ispersado,
considerar el tiempo como una valiosa comodidad, un objeto mere- pre. Cuando la oscuridad se hay anterior»
nu
1 7 estros descen dientcs
cedor de atenció n escrupulosa. " podrán volver a la pureza radiante
Se ha demostrado convincentemente que la divisió n de la historia di• idido. Se le ha descrito mu-
C laramen te, Pt'trarca tenía un yo
occidental en tres eras —antigü edad, Edad Media y modernidad— en conf!ictO ÏłčtCiä ÎOS siste-
data del principio del Renacimiento. Má s interesantes que la periodi- de sus fidelidades
chas veces en terøiinos ristiano como una personalidãd que incorpora
zació n per se son los juicios de valor transmitidos por cada una de mas de valor c1ásic‹i y transició n . Lo que quizá se
estas tres eras, expresados por medio de la metá fora de la luz y la os- c
tcdo el drama iritual de una época de
Petrarca tendía a e x tender
i'aY* señ alado memos es q ue guientes
sus COfltIil-
curidad, el día y la noche, la conciencia y el sueñ o. La antigü edad clá- esp g de
en eracion
la es
historia del
de hum anİStã SPara
mundo. , l8
Petrarca deéstupara
espu
diccionesyy dlas las al
época St concepto
sica se asoció con la luz resplandeciente, la Edad Media se hizo
noc-
turna y absorta’ «Edad Oscura», mientras que la modernidad se histoTia ya r1O aparece COITIO sino má s bien como UIJa
consideró como un tiempo de surgimiento de la oscuridad, tiempo de te distintas, negras y blancas,
dr amoscuras y
átİcãS, ãl-
despertar y «renacer» anunciando un futuro Luminoso. sucesió n deLa
época\ claramen
historia parece proceder por rupturas
luminosas.
El acercamiento renacentista a la historia lo ilustra en eI siglo XiV
ilu stradă COn períodos oscuros de de-
c1 padre del humanismo Petrarca. Theodore E. Mommsen ha señ ala- Fernando período; de grandeza
do que Petrarca introdujo la noció n de «Edad Oscura» en la periodi-
zació n de la historia. Resumiendo los resultados de esta investiga-
ció n, Mommsen escribe: «El hecho de que seamos capaces de asociar Co nception of the “Dark Ages,”» , S yr€ It -
'* Theodo r E. Mommsen, «Petrach’s
este concepto de «Edad oscura» con Petrarca significa algo má s que . original.
la mera fijació n de una fecha. Ya que toda la idea de la rinascita ' por Mommsen , op. c‹’t , p. 24G. El
frica, IX 4Ś1’57. Citado
ita-
Michi degere vitam procella.
ció n entre formas viejas y nuevas de conciencía en la tardía Edad Media, con referen- " lbíd. , p. 11 . sperat et optat
cia especial al impaclo de los n uevos mé todos mecánicos de medir el tiempo, ver Jean 1-
eclercq , «Zeiterfh rung und Zeitbegriff in spãtmittelalter», en Antiqui un Modern i. ed.
Zimmermann, pp. J -20. Un artículo notable acerca de las dos nociones medieva- les
de tiempo en conflicto —tiempo religioso versus tiempo comercial— es el de Jac- ques
Le Goff «Au Moyen Age: Temps de l’eglise et temps du marchand», Annales-
üconocmies, Sociétés, Civilasalions 15 ț 1960): 417-43.
’ Ricardo QuíîTones, The Renaissance Discovery o'f Time (Cambridge. Mass. .
Harvard University press, 1972} p. 7.
 Jmp‹isitum varia rerum turbante
At t'hİ fOrt ăSSİS, st —qiiod mens
Es post me victura diu, meliora supersunt

SeCul a; non omnes veniet L etheus in antios

Iste sopor. Poterun discussis forte tenebris
A‹J }›urum priscumque iubar remeare nepotes.
Pelrã f'ca (Florence: G. C. Sã flSOllİ,
Cf Edieione naziotinle. delle opere rli Francesco
1926) , vol. 1, p. 278.
 32 CJNCO CA RAS DE LA MODERN I DAD
LA í D EA DE MODERN IDAD
cadencia y caos. Aquí nos enfrentamos COfl Una paradoja obvia, es
decir, que fa muy discutida actividad optimista y el cuJto a la energía de un culto excl u›ivo y unilateral al pasado por sí mismo, y así sc b tit›
deJ R enacimiento emana de una visió n de la historia oír en su oposició n a quienes rnenospreciaban cualquier inotłernid.ml.
es esencialmente catastró fica. del mundo que conma loudatot-es vetertiiti semper presentia conieinnentcs.
HabJar del pasado inmediato —ml
pasado que naturalmen te es-
tructura el presente— COmo «oscuro» y al m ismo III. LOS AN flGUOS SOMOS NOSOTROS
«luminoso» —incluso aun tiempo afirmar la
certeza de un futuro que sea el resurgi-
miento de una Edad de previa— implica un modo revoluciona- La querella d£: finales del siglo xvil entre los antiguos y los iiio-
Oro
rio de pensam iento, para 1os que intentaríamos dernos (o comö sc le conoce en lnglaterra tras el título de la famosa
en vano buscar pre-
cedentes coherentes anteriores al R enacimiento. ¿Es necesario sátira de Swift, Ln batalla de los libros) era una consecuencia direct a
enfatizar que la revolució n es algo má s que, y
tÎnta de, una expresió n simpJe de disgusto o cualitativamente dis- de la erosió n dc l‹i tradició n autoritaria en cuestió n de conocimie into
se diferencia de Cualquier tipo de rebelió n rebelió n? La revolució n
espontá nea o incluso cons- y con el tiempci —era inevitable— en cuestió n de gusto. El proccso
ciente porque imptica, ademá s del de erosió n comeøzó con la importante revisió n de los valores y doc-
esencial moVimiento de negació n
o rechazo, Una conciencia específica de tiempo y una alianza con éJ. trinas que formaban el legado de la Edad Media. pero eI propio
De nuevo aquí la etimología es reveladora. «Revolu łte- nacimiento fue int:apaz de ir más allá del cambio de la autoridad
ció n, en su acep- eclc- siástica a la autoridad de la antigü edad. Podemos incluso decir
ció n original y todavía primera, es un movimiento
progresivo alrede- —en tanto que la prcip a Edad media había reconocid9 la autoridad de
dor de una ó rbita, y también el tiempo necesario
de dichos movimientos. La mayor parte de para completar uno 1os antiguos grie8 s y romanos en cuestiones no teoló gicas— que el
c las revoluciones
cas se han onsiderado a SÎ lTlJSmas como vueltas a un estadohistó ri- Re-
más puro, y cualquier teoría consistente de inicial
la revolució n implica una nacimiento estaba en ciertos aspectos menos liberado de las tradi‹:io-
nes medievales que lo que realmente creían. No obstante, inclire‹:ta-
V İSiÓri
la
(luz, CÍClica de
oscuridad mente el Renacimiento creó un cohjunto de argumentos rncionnfc.s y
historia, sesimbó
) o formando vearilicas
como Ciclos sucesivos
espirales ascendente alternados críticos para romper, no sócontra
lo con una, sino con todaculturales
forma deme‹1ie-
aut‹iri-
s, segú n dad
valesintelectual;
les hizosery su lucha
descubrir ciertos
y perfeccionar patrones
En tanto que el R enacim del
nt progreso.
una doctrina má s sistemá tica ie o era autoconsciente y se vio a sí bien podrían utilizadas —y de hechoarmas ideoló gicasloque
posteriormente nutty
fueroii—
mismo como el comienzo
alianza ideolö gicamen te rde un nuevo ciclo de la historia, logró una
evolucionaria con eI tiempo. contra aquellos mismos antiguos a quienes se suponía que reiviiidi-
Toda su filo- caban.
sofía del tiempo
una direcció estã basada
n especílica, en la convicciö n
expresiva de un patró denqueno latrhistOria tiene
anscendental, La Øi‹ereffe ‹1‹s Aiiciens et de Modernes en sus aspectos estéticos
predetermina do, sino de la interacció n necesaria de fuerzas inma- estaba basada efi gran parte de las discusiones filosó ficas y científicas
de los siglos XvI Y XVil, y tuvo como consecuencia la liberació n d: la
nentes. El hombre, por tanto, tenía que participar conscientemente
de la creació n del futuro: se atribuyó un elevado razó n, no só lo de la tiranía de la escolá stica medieval, sino tambićn
ba con su tiempo (y no contra é1), y se convertía premio a quien esta- de las trabas igualmente restrictivas impuestas por la idolatría reia-
en agente del cambio centista a la antigiïedad clá sica. Los Ensayos (1580) de Montaignc , cl
en un mundo incesantemente diná mico.
Aquí el ejemplo de Petrarca es de nuevo ilustrativo. Advancement øf learning (1605) y el Novum Organum (1620) de
moderni eran todavía lOS o es de la Edad Oscura, pero Para él, Jos Francis Bacon, el Discours de la Métode (1634) de Descartes son
diferencia importante: con una
sabían que el futuro restauraría el «resplan- al- gunos de 1os liitos importantes de la historia del establecimiento dc
fa
modernidad. De trna u otra manera, la mayoría de estos autores j dc
dor puro» de la antigü edad. Al propio Petrarca, a pesar de sus sus seguidores culpaban a la antigü edad —o más bien a la ciega vene-
con-
flictivas fidelidade s, le estimulaba
su creencía en el futuro. Esto le
evitó corivertirse en un admirador pasivo ració n de la antigiiedad de la prevalente esterilidad del pensamiento
de la grandeza de los anti- y de la ausencia general de métodos adecuados para las ciencias.
guos. Por eI contrario, su culto_a la antigüedad —lejos de ser una Terminoló g icamente es interesante señ alar que la palabra «trio-
mera afició n a la antigü edad e a u a orma activismo. Estaba derno» —y también el concepts adquirió connotaciones predoiní-
convencido de que el ãJ2£tSİOna estudio de‘ là ‘ãiifigü ed
a‹1 podría y debería encender el sentido de la emulación.
Deseaba tanto revivir el
espíritu de la antigü edad que esto le hizo consciente
de los peligros nantemente negativas en el uso general, y tanto más cuando ocurría,
implícita o explícitamerite, en contrasts con «antiguo». En Shai cs-
peare, por ejem}i1o, «moderno» era sinó nimo de «lugar comú n iri-
 34 CINCO CARAS UE LA kfODEkNl DA D
LA lDEA DE MODERNIDAD
Vial» (Alexander S chmidt,
p. 732), como puede verseSlIGk e.Speare L exicoft , 3 ed., N.Y.. 1968,
en el siguieii te pá rrafo de All’s 3'•ii Thai En el prefacio a Instatirntio Magna:
Erros Well( II, 3,2), donde Lafew afirma
pasado y pedimos a nuestros filó sofos «Dicen quetaii
los milagros han
que convier en modernasy Y por su valor y utilidad debe reconocerse simplemente jtic la sabiduría
que hemos deribado principalmente de los griegos no es sin‹i conto la ju-
familiare s cosas sobrenaturales y sin causa.» Efj ]O que concierne a la ventud del conocimiento, y posee las características api opiadas a los rim-
relació n entre lo antiguo y lo moderno, el sentimiento general era chachos: puede hablar pero no puede eng£ndrar; porque es fructifera en
que los modeinOS todavía eran enanos en compara contruver Sj:i, pero estéril en obras ".
guos giganteS. Esto puede explicar Ja razó ciõn con los anti-
n por la cual algu nas de Jas
mentes má s avanzad as de su tiempo, filó sofos O en Nnvum í)rganuni:
científicos, reaccio-
naron con tanta intensidad contra el culto a la y
puede explicar, a un nivel má s especia li2ado, antigü edad. También En
to acuant‹i
ella esobastante
la antigü edail, la opinió n queconsonante
los hombres sostiene conpalat'r
respec-
gia terni inoló gi a adoptada por los defensoresladeinteresante estra te-
la modernidad. Ya 9u‘ e
negligente, y poco con la propia
eja edad det mundo es la qtte ha de ser considerada ct›mo la
a.

la
francis Bacon es, COrl toda probatii verdadera antigü edad; y éste es atributo de nuestros propios tiernptis. no
¡Poderoso sími J que ilustra su punto de lidad,
vista el origen de un nuevo y de acJuell a época temprana del mundo en la que vivieron los antiguos; Y
J« armonía entre la y el de su generació n de que. aunque con respecto a nosotros era más vieja, com respecto al mundo
antigü edad y la Eda‹i Moderna. Mientras en Ja era m‹as jt van. Y ciertamente así como nosotros buscamos un may
viejaiiry
HS(ã metáfora
la idea gigante/en anosede Bernard de C hartres cimiento d‹’ las cosas humanas y un juicio mas maduro en cl hombre viejo
de progreso hãbÍã lraducido y John de Sa-
en una relaciúan que en ef jo en, a causa de su experiencia y del nù mcro Y variedad de ct›siis
tiia1-Visua l. en Ja vers›ó n de Bacon se establece espa que ha visto, oído y pensado; de la misma mimera se podria esperar tle
cdl-psicoló gico €) UC COnllev a un llo
contraste tempo- nuestro cp‹'ca, con só lo conocer su fuerza y etigiéramos ensayarla y e jer-
un sentido de desarro progresivo que cerla , much‹a más que de luas tiempos antiguos, tanto mas cuantc› que es la
vindica total mente la modernida Bacon construye una paradoja edad más a*anzada del mundo, lmacena y está abastecida de infinid:ul
d.
que iinpJica la experiencia de la ju veiitud y la
d3d. D esdc el ventajoso punto de vista sabiduría de la anciani- de experím':ntos y observaciones
liay cauda de que somos nosotros, los propuesto por el filó sofo no
modernos, quienes somos los El razonamiento de Bacon apela a los defensores de la modei'ni-
auténticos antigutj s , yp que los antigiios, cuando
yenes y «modernos». Aquellos que llamainos vivieron, fueron jó - citan ysenoformuló
dad, nos del›eríamos sorprender
y desarrolló a lo largoaldel
descubrir quepasando
siglo .xvii su compar:4-
liirgo
‹4u os y viejos con respecto antiguos só lo son anti- ‹il XVIII. Erl Francis d‹ande uerelle e realmente comenzú
a nosotros. ya que son claramente iás jó - mucho formalmente en 16SÕ entre Perrault y Fonte-
anteusc
venes que nosotros con respecto al nelie, Descartes slgue de cerca a Bacon cuando ‹rice «C’est nous qui
mundo. Hay varias ft›rrnulaciones
rte esta pdradoja en los escritos de
Bacon. En el A lvonr.etneii f of soinmes les anciehs», no sin implicar que los elogios dedicados a los
antiguos debcríail dirigirse correctamente a los auténticos antiguos,
Y hablar con verdad, A ittiquit‹is saeciili’
tiempos los modernos. Otros autores franceses, incluyenú o Pascal (en su ya
son los tie mpos antiguos, cuando el
nosotros consideramos ant Íguo, y nn mundo es antiguo
mencionado Pre ace to the Tlieatrise on Vaciini), iitilizaron esta figu-
, y R o aque llos Q ue
aq nellos que nosotros consideramos ra paradó jica antes de qiie Fontanelle la introdujera en su Digressioii
antiguos orrli’iie reírograd un cô mputo hacia atras ‹lesde nosct rus sitr les A ricieris el lee Moderites (1688) °'.
pO
FfIÍ S IT1 OS ' '
Reasons, that Prio riij' was due to them, trom long Possesiion. and in regard to their
lR
F rancis Bocvn, Tlte A Jvalicenten
rend n Press. 19(H), p. 38. Thomas
of Lerniit g, eü. W. . W1igh1 (Oxford : Cia- Prudence, and seemc‹1 very much to wonder, how the Antien i.s comñ pretend to insist
«COncl
Hobbes liizo uso de " >isma paradoj a en la upon their Antigu it)’. when it was so plain (if they z'ent to that) that the Monderus
pos Antiguos, que bie ( Í Ô- 1 ): «A ttnq ue reve rencio aloshom br es de los were lnuch te mere ,\ntient of the two» (Swift, A Tnle of a Tiih, Oxford: Clarendon
rnejor pOSiCiú n para Tiem- Press, 1920, p. 227).
encuntrarla;
TJ fJdF/ 0SCF*tO
pero laa Verdad de f‹›rma perspicaz , o
la antigüecfad
de be: porque si re conto tal, creo
FIOSque
hannada
dejado
se en
le " The V’orks ‹'I! Francis Bacon, ed. J. Spedding ci ‹il. (Boston: Taggar‹l and
 verenciamos la edad, la presefite es la más
Jair, reimpreso en ViCja» (Hoobes, Levíat- 1’hompson, 1068), val. VIII, p. 26.
época de la edició n de 1651, O XfOrd: Clarendon 2
Press, 1947, p. 556). Para la " I bíd., p. 11.6
Books
Sw'ift estas ideas habían legado a ser un cJiché. ASÍ II d U tor de la Ba File of the " Para el uso de Fontenelle de las paradojas de Bacon ver su «Digression. . .», en
rt]D liCaci ú n a las
(1704) pudo escribir,literarias):
cuestiones moffindose de
«Here ãtodo el ‹argumento
SOÍÍ(df9 A ftti ünt, squeez,ed
e U n su
(especialment Oiivres (Paris: 1742), vol. IV, pp. 191- 192. La antigua comparació n agustiniana entre
\VhOlc shelf of 3forfern.t, offerefi fairlY to drs up amonp a el desarrollo de la humanidad y el del hombre individual se utiliza para encajarlo en la
ÇUte the Case, and to prove bi manifest
doctrina del prr›gr es0 infinito de la Ilustració n. Así, los intidernos son más vie jos que
36 CINCO CARAS DE LA MODERNI DA D LA IDEA DE MODERN IDAD

Si la paradoja de Bacon era nueva, el paralelismo que implica una tendencia má * amplia: 24De modernis quibusdalTl SCYiptoribus in
entre la vida de la humanidad y aquella del humano individual tenía aratione ad antiguos . Talesparalelismos no eran desconoci-
era entonces
una larga
símil tradiciósemejantes
en términos n. Se ha sugerido
a los de que «elseuso
Bacon má spro
puede temprano del
bablemente dos en la Edad Me‹lia, pero el concepto de antigü edadCurtius dirip•e
algo distinto de lo que llegó a ser tras el R enacimiento.
encontrar en la Ciudad de Dios (X,14) de san Agustín» . El texto de
nuestra atenció n a esta cuestió n crucial: «Este punto de vista pue‹le
san Agustín,
tiene, en el que
no obstante, se compara
un fuerte a través
sentido de ciertas
teoló gico que loetapas
hace obastante
edades, arecer extrañ o al lector moderno. Cuando hablamos de los “anti-
Desde nuestro punto
guos ”, nos r ferim*is a los escritores paganos.
distinto de la paradoja puramente secular de Bacon acerca de la anti-
de vista agani\mo y la cristiandad son dos á mbitos separados,
gü edad de la modernidad. El «progreso» del que habla san Agustín La Edad media piens¢
es de hecho una ascensió n de la tierra al cielo, un pasar del tiempo a para los que no existe denominador comú n. los autores del pasado,
de un cristianos “Veteres”
rente. paganos» 25
modo difecorno se aplica a
la eternidad 2’ Hay una cualidad del tiempo totalmente nueva impli- tanto modernos no
cada en el punto de vista de Bacon acerca del desarrollo del conoci- La vieja y dilal‹ida querella entre los antiguos y los
miento y en su rechazo implícito de una autoridad cuya prestigiosa
o la doctrina del prog reso
adquirió impulso hasta que el racionalism y
vejez no es sino el efecto de una ilusió n ó ptica. t:ontra la autoridad en la filosofía y las ciencias. La
ganaron la batalla
zó cuando algunos autores franceses de
Querelle comen propiamente
mentalidad moderna, conducidos pOf Charles Perrault, pensaron
IV. COMPARANDO LOS MODERNOS la lite-
que era apropiado aplicar el concepto científico de progreso a
CON LOS ANTIGUOS
ratura al arte. Es significante el que ni científicos ni filó sofos surgie-

ran la línea c laraJ 11.e_¡¡te_1alaz de razonamien to

pe qropo cionó a IO_S_
El Renacimiento italiano es el principal responsable de la idea de
transferir su superio
la comparació n sobre bases más o menos sistemáticas de los logros de mo e no la sensació n de que tenían derecho.a artístico. Permítaseme
los modernos con respecto a los de los antiguos. Al inicio del ” ’dad csenaUar soT›re Tá
ent ca qiie antíguedad al ámbito
siglo xV, el título de uno de los diá logos de Leonardo Bruni sintetiza amen aqú ellos Que tomaron partido por los modernos
t menores, tanto en
en notoria pelea eran figuras comparativam en e
n por la cual lo
Francia como en Inglaterra. Esta es sin duda razó la
los antiguos pero nunca se hará n realmente viejos porque la humanidad como tal (a glaterra, en
diferencia de la transitoriedad con la que está hecho el individuo) puede preservar las que ha quedado vivo de toda aquella controversia en In
do, devasta—
ventajas de la madurez indefinidamente. Fontenelle escribe: «Ainsi cet Homme qui a términos del interés del lector actual rio especializa es la
vécu depuis le commencement du monde jusqu’á présent, a eu son enfance. oir il ne olvidados Wottons y Bentley s del mo-
dora ironía de Swift contra los
mento.
s’est occupé que des besoins les plus pressants de la vie, sa jeunesse oú il a assés
ha sido rep etidamente narrada desd‹:
de la
bien
réussi aux choses de l’imagination, telles que la Poësie et l’Enloquence, et où méme il La historia
aparición de la estudio cModernes
del prírner
omprens ivode autor izado,
y Hippoly Histoire
te Rigault la
(l8ñ6).
a commencé a á raisonner, mais avec moins de solidité que de feu. 11 est maintenant Querelle des A nciens et des
Querelle eruditos, podemos decir que casi
dans l’áge de virililé. . .» Fontenelle. •cet Homme-lá n’aura point de vieillese». Aun- Aparte de abundantes artículos nú -
que la má xima de Bacon ya la utilizaron en francés en tiempos de Descartes, todavía i todos los hechos relevantes han sido reunidos y ordenados en un
era considerada sorprendente paradó jica por contemporáneos de Fontenelle, el Pire La Querrelle des Anciens et
mero de estudios comprensivos, desde
jesuita Dominique Bouhours. En su La maniZre de bien penser dnns les ouvrages de
des Modernes enRobert de H ubert
E’rance Jauss Gillot
che(1914),
hasta el reciente es-
l'esyrit (1987), Bouhours cita a Bacon: «Pour moi, je suis un peu de l’avis du Chacelier «Aestetis Normen und geschichtlis-
Bacon, qui croit que l’antiquité des siú cles est la jeunesse du monde, et qu’á bien ! tudio de Hans
compter nous sommes proprement les anciens». But then he notes; «Je ne sçay. . si la che R eflexion iii der Querelle des Anciens in des
Bookset tVloderncs»
lts Historical Set-
pensée de Bacon n’est point trop subtile...» (La mani€re de bien penser... , ed. 1715, 26 y en lnglaterra, The Battle of the
Bi 2hton: Sussex Reprints, 1971, pp. 138-139). (1964)
Foster E. Guyer, «C’est nous qui sommes les anciens» en Modem Language tema de los orígenes de la Querelle, en
Notes XXXVI, 5 (may 1921): 260. ’ Una discurvión dC este diñ alogo y del
2
Querelle des Anciens et des M oderttes
 2
’ Agustín era de hecho un adversario consisten le de los «progresistas• y optimis- Giacinto MargiOttít. rigini italiane de la
tas teó logos del tiempo (Eusebius de Cesarea y sus seguidores) y su concepto de la (Roma: S tudium, 1. h3).
historia era definitivamente pesimista (hablaba de su época como —maligna», •demo- curtius, oy- cii., p. 254.
niaca», etc.). Para un tratamiento de la antiprogresiva filosofía de la historia de Agus- 2• facsimile edition Of
H. R. Jaugs’s study was published as an introduction to theregarde les art.s et les
tín, ver Theodore E. Mommsen, •St. Augustine and the Christian Idea of Progress», Charles Perrault’s POrOlJÉle dei Anciens-ti des Modemes etc ce qui
Journal of tlte History of Ideas, vol. XIII (1951): pp. 346-374. sciences Munich: EjdO5 , 1964). pp. 8-64.
 3s CINCO CA RAS DE LA MODERN IDA D
LA I DEA DE MODERNID A D 39
ting de Elizabeth Burlingame (1920) y Ancients aiid Moderns. A los modernos, más evolucionada será la época y sus artistas represen-
Stud y of the BaCk ground of the «Batile of the Books› /de
(1936). Aq uí será suficient e recordar unos pocos hQos Foster Jones tativos. Un nuevo Virgilio, nacido en el siglo de Louis le Grand, es-
cribiría una versíón mejor de la Eneida porque —dado que su genio
más o menos
familiares que tienen que ver con la evolución de la modernida d fuera el mismo se podría beneficiar de las reglas más numerosas y
COmo concepto, con la intenció n de dar una explicación
más sistemá- sofisticadas a su di\posición. Perrault dice:
tiCa que histórica de la disputa y sus resultados.
Los modernos sometiero n a la antigüedad
y a sus
una variedad de críticas, que pueden ser divididas en tresdefensores
arriplias
a
ca-
Una vez pu*sto en claro que Homero y Virgilio cometieron un sinntimcro
de errores t}\ie los modernos ya no cometen, creo que he probado que los
tegorías.
los Obviamen
modernos te, aquí nos interesamos por los argumentos de
que tengan antiguos no estaban en posesión de todas nuestra reglas, va que el efecto
alguna relevancia para la estética y no con natural de l8s reglas es prevenirle a uno de cometer errores. De modo que
lo que t uvieran que decir acerca de la superioridad científica y tecno- si el cielo estuviera dispuesto a proporcionamos un hombre que tuviera el
lógica de la modernidad (esta superioridad,
J3OF Obvias razones tácti- genio de la magnitud del de Virgilio, es seguro que escribiria un poema
mucho más bello que la Eneida porque tendría, según mi supuesto, tanto
cas , era a menudo traída a colación por la genio como y al mismo tiempo un número mayor de preceptos de
mayoría de’ los « moder- guian’an
nistas»). que

A. El argumento de lu razón. El neoclasicism o francés estaba

ertamen te subordinad
de la estética o a la a ntigüedad, pero un estudio detenido
de ese período Si tomamos en cuenta el punto de vista de Perrault acerca del de-
muestra que, a partir de 1630, raramente sarrollo de la razón y del progreso en general, no nos sorprenderá en-
ci
contrarnos con que el más viejo de los poetas griegos, Homero, es
se reco mendaba dogmá ticame la imitació n de los anti con mucho el má s atacado por sus errores e ine@ctitudes científicas.
nte
—realmente, se criticaba como
una falacia—. Las famosas guos Por ejemplo, ¿có iTio demonios puede el autor de la Odisea decir que
neoclásicas se in trodujero n y desarrollaro n a lo largo del reglas Ulises fue reconocido por su perro, que no había visto en veinte
Como un intento de racionaliza i el siglo xvi años, cuando deja bien claro que un perro no puede vivir más
indiscriminado cultO a la antigüe- de quince añosJ Tales censuras pueden parecer mezquinas, pero
dad del R enacimien to y, además, para encontrar una teoría de la be-
lleza perfectam en te racional. COmo señ ala René en la Francia del s‹glo xvii tales cuestiones, se tomaban muy en serio,
Fortnatioii de In doctrine classique en France
discusión
Bray en su libro La como lo muestra filoileau, quien en su Réflexions critiques sur longiii
acerca de las reglas que comenzó (publicado en 1927), la (1694;1710) defiende a Homero de las acusaciones de Perrault citan-
ha de ser considbrada dentro del a principios del siglo xvii do el caso de uno de los perros del rey, que se sabía que había vivido
lio context o del racionalismo veintidós años! En Inglaterra Swift era mucho más conciente de lo
arnp
losófico domina pte y de crecient e fi-
elaboración y formulaciónla de influencia del cartesianism
las normas de belleza eran la expresión absurdo de tal aproximación «científica» a la poesía de los antiguos, y
del triunfo de la racionalid ad
o. La
ridiculizó los excesos de Perrault y Fontenelle:
rió de finitivame nte el c
sobre la autoridad en la poética, y alla-
amino para la posterior demanda de superio- Pero, aclerriás de las omisiones en Homero, ya mencionadas, el lector cu-
ridad de los modernos. rioso obser vará también algunos defectos en los escritos de este autor de
Casi por unanimidad, la regla más general es la del agrado, y la los que no es totalmente responsable. Ya que mientras todas las ramas del
conocirpieoto han recibido tales maravillosos avances desde su época, es-
primera norma de s—
mentos neoclásico la gratificación
es la verosimilitud
artísticaen—así lo afirman los argu-
armonía pecial mente en los ú ltimos tres aíios más o menos, es casi imposible que
tos de belleza. Todas las demás reglas, desde la más con los requisi- pudiera se› tan perfecto en los descubrimientos modernos como pretenden
comprensiva sus part id3rios. Libremente le reconocemos como el inventor del compás,
hasta la más específica, se derivan more geometrico de estos princi- de la pó lvora y de la circulació n de la sangre; pero reto a cualquiera de sus
pios, y han de ser utilizados como guías para la producción (del genio admira‹lotes a que me muestre en todos sus escritos una explicación com-
natural)esta
poético de toda
cond obra
enado,desiauténtico
no
pleta del Ctplín. iAcaso no nos de ja también totalmente a nosotros la bús-
mérito. Por sí mismo, el genio queda del iirte de las apuestas políticas? ¿, Qué puede haber más defectuoso
al fracaso total, a errar y producir e insati5fa9torio que su larga disertación sobre el té? 2’
mucha menos gra tificación de la que habría podido proporciona r si
conociera y observara las reglas. En su Paralléle des Anciens et des
Modernes (1688-97), Charles Perrault intenta
dad de los modernos llevando esta línea de demostrar la superiori- ’ Perrault, of. cit. (see Note 26), p. 322.
2

discurso a sus extremos. 2

’ Ibid. , p. 505.
Cliarlto mayor sea el número de reglas, parece sugerir el campeón de 2
’ «A D igressiofl in the Modern kint» , in A Tale a Tub (Oxford: Clarendon Press,
1920), p. 129.
40 CI NCO CA RAS DE LA MODERNIDAD
LA ID EA D E MO DERNIDAD
B. El argumento del gusto. Los modernos del siglo XVII
nombre se atacaba a los antiguos. Eu otra
3
creían que el gusto se desarrollaba junto con otros aspectos de la civi- propios principios en cuyo
do auto-obseq una mor;il (era
lizació n, haciéndose cada vez más exigente y refinado. El concepto palabras , adesagradeci
¡nezquino, Perrault se le increpaba denigrar a los antigu‹as
dos razones,
poruioso
de progreso se aplica explícitamente a las á reas de la urbanidad, las para subrayar IOS J*ropios méritos), y otra técnica (los defectos que se
costumbres y las convenciones culturales. Por ello la antigü edad era uos eran r ealmente atribuibles só lo a StiS intie-
má s primitiva que los tiempos modernos y, aú n peor, llegó a tolerar les atribuían a los .antig los modernos se ieferían simple-
que se reflejaran en la poesía las rudas y bá rbaras costumbres que no les y torpes tradu f tores, a IOS C{ ueriego y el latín). Eu u n debate que
mente porque desconocía el g n
pueden sino ofender el gusto del lector civilizado. En el tercer volu- telectual, ambas facciones m‹›s-
tanto tenía que *<'’ con la historia in
men del Paralléle, de Perrault, el abate, que es el portavoz del autor, traban una caren6la absolut a de sentido histó rico, y ambOS estaban
expresa su profundo sobresalto al oír có mo Aquiles insultaba a Aga-
de acuerdo en quG IOS valores envueltos es en su discusió n eran absolu-
menó n llamándole «borracho», «bota de vino» y «cara-perro». Los tos e incambiabl es. rogreso sin lu ar a dudas compclti-
reyes y lo5 grandes héroes, sigue diciendo Perrault, e incluso si lo hu- El conce tO Mat ionali ade_p tern lói vãFores.
bieran hecho «tales costumbres son demasiado indecentes para ser
blecontacreenci en el C arácter universo
representadas en un poema, donde las cosas deben mostrarse no progresistas
Durante los sig O XVIi y XVIII Iflcluso os nte seguros de la tOtãl
como podrían sino como deberían suceder, para que puedan instruir absolutame
má s estrechos de mente estaban hace a Pe-
y complacer ". Una actitud normativa tan clara era una exageració n validez de Su sistema de valores y juicios de valor-. Lo que menciona-
de la típica urgencia neoclá sica de combinar en la poesía lo ú til y aparte de lo
el placer —el utile dulci de Horacio que para los poetas franceses rrauÍt no menos neoclásico que sus enemigos,
de en un modelo de bellêza tFanscendenle y
la segunda mitad del xvll estaba directamente sujeta al imperativo do, es su
iinico. com u¡¡
El mérit t:reencia
o ele cada artista particular se mide segú aproxi—
n su todos
cOiTiO IOS
de decorum, o la tirá nica bienséance. Considerando desde este punto mació n a este um e incorruptible ideal. La belleza,
aventajado, los modernos no eran desde luego revolucionarios en les, no tiene nadatas que ver con el tiempo,
cuestiones ' demás valores í uodamenta te. progresis creían que el avanCe
dos que susdecontemporá
gusto, ni enneos.
ningún sentido,
Por el más el
contrario, «avanzados» o atrevi-
neoclasicismo bá si- existe
del objeti
cono cimient
eternamen Los
va yo, el desarrollo de la
civilizació n y laó iluminado ra in-
co de los modernos era bastante más intolerante que el de los admira- fluencia de la razó n contribuyen a una comprensi n rnejor y má s
dores de los antiguos, cuyos conceptos estéticos no eran ciertamente es, que no eran menos
má s relativistas, pero sí mucho má s flexibles y comprensivos. efectiva de eso.e valores perennes Y universal
discerni dos con menor clari-
SÓLO
El inconformismo oral de Perrault no era de hecho nada más que r ales en los vi*i* S tiempos, slflo
os pensaban que el ideal de belleza
moda. No de
un disfraz un conformismo
deberíamos profundo
olvidar y de .la consciencia
que la Querelle de laluego
estaba desde ! dad. Así Perra lylt y los moderndiferente de la suya propia. Lo que les
de la antigü eda dsolamente
¡iudiera
su habilidad para ser má s fieles a
un itleal
enorgullecía era
muy de moda, y que la corte de Luis XIV y los salones participaban éxito.
que los £tfltÍgUO habían perseguido con menor afirmar:ió n
apasionadamente en ella, con unase
mayoría discusió n. En su
los modernos (el epíteto «natural» justificanatural que favorecía
si nos damos cuenta dea ! Este es un pUflto esencial
los
de nuestramodernos
lOS de finales del XVI1
de superiori dad sobre antiguos, \
de be-
que el tradicionalismo estético de los «antiguos» tenía poco atractivo ntales
criterios fundamemodo
para un pú blico má s amplio de mondains). De modo que la famosa del XVIil no desatiaban ninguno de los onentes. De que po-
por sus O}3
batalla no lo era en realidad, y los modernos tenían poco de héroes. lleza reconocidO.S y prOmovidOs dose
quienes nhabíana im-
estaban enfrentá los
El actual lector de Perrault no puede evitar sorprenderse de la estre- decir que Perrault y Su partido
antiguOS COfl at gtimen tos estéticos
dríamos prestados de
cha ortodoxia teorética de este autor que fue tan controvertido en su Los modernos no negaban a los .anti-
puesto el culto a la antigü eda d.
tiempo. En realidad todos los argumentos esgrimidos por Perrault oderno5
ció n»,Pen
guos. e iquetar
el sefltido aproximacion como «una de la imperfec-
de quesuintentaro de
con
parapuramente
son demostrar neoclá
la superioridad de lostoda
sicos. Durante modernos sobre
la disputa los antiguos
no hubo prácti- ¡ fracasadO los antiguos en vivir en coníormidad
n senalar dó nde y có mo habían
camente desacuerdos teóricos entre los participantes. Perrault era
perfecció n atem¡›oral. De una manera típicamen te neoclá sica, el
ciertamente criticado durante el debate, y a veces con bastante aci-
dez, pero ninguno de sus adversarios podía encontrar fallos en los
” Perrault, op. cit., p. 296.
fue cuestionado.
propio concepto de perfecció n jamiÍS
Durante el siglo XVII, e incluso má s
c. El argumento religioso. y razó n no se extendía autoniá ti-
tarde, la oposició n entre autoridad
 43
LA IDEA DE MODERN IDA D
42 CINCO CARAS DE LA MODERNt D AD
implicadaslaen la batalla Crítica que comeilzta
camente a Jas cuestiones religiosas y se podía estar a favor del racio- estaban de algú > inodo
tenía por objeto leg itimació n de la
en
épocaFrancia y que paga
men te
nalismo y la doctrina del progreso en todas las áreas interesadas en el t na. ¿Es la belleza liftá i
nvenció n y un concepto exclusiva
estudio de Ja naturaleza, mientras se aceptaba el principio de la auto- xisten DIOS tÍpOS fundamen tales de
belleza, una pagarla lá
ridad en teología. El Prefacio al Tratarlo sobre el Vaciium de no? ¿O E erior? LOS poemas épicos
Pascal otra cristiana? Y , si es así, ¿qué tipo es sup clásicos del género,
ofrece una vez más una clara ilustració n. La autoridad: de un modo general los modelos
que imitabanue l3iOS, las jerarquías de á ngeles y Sataná s con su le-
. tiene el pcso principal en teología. porque es inseparable de la verdad, y pero en los reemplazan a LOS
dioses latinos de la mi-
q
só lo la conocemos a través de éste; . . . ya que los principios (teoló gicos) son gió n de demoni os en Francia y Otros países occidentales
superiores a l;i naturaleza y la razó n. y puesto que. siendo la mente del tOÍO{/,ía, eran muy populares s re-
hombre demasiado débil para alcanzar la por su propio esfuerzo, no puede desde mediado el siglo xvi. Al ser H omero y V irgilio los maestro se veían a
a lcanzar estas elevadas concepciones a no ser que sea estrechamente dirigi-
ética. los autores tales poemas
de héroes os
do por un poder omnipotente y suprahumano. [Obviamente.} no es lo conocidos de la p‹aesía
at:ió n de justi(icai su uso de y temasTasso
cristian
en su
mismo con las materias que caen bajo los sentidos y el razonaíniento; la veces en la uinas» de paganismo(ctr.
Oblig
autoridad aquí es inú til ; só lo pertenece a la razó n el conocerlas " en lugar de las cl isicas «má q existencia de este género
Aunque, deteTminado el creciente prestigio de la razó n como una D ü rori i del poeitia Eroico, 1594). Pero la el á cido ataque de Boi-
facultad crítica y por los descubrimientos revolucionarios de la cien- realidad amenazada hasta
nunca estuvo en
leau en su Art p oétique (1674). Si tenemos en cuenta enBoileau
que
nos es-
su disputa
cia, la autoconciencia de modernidad como período distinto y supe- el líder de los antro
rior en la historia de la humanidad no estaba libre de toda asociació n taba a punto dC converti rse en entender las (uertes imp licaciones anti-
con los modern OS, podemos
con la religió n. Por el contrario, tales asociaciones eran, durante modernas del pas aje del Art poétique.
ciertos períodos, pró ximas y numerosas, y só lo poniéndolos en el lado estos
eq uivocados autores dejar de que nos
punto de mira podremos comprender totalmente una de las ambi- En vano ensando que rltl estro Dios, y los profetas
an intentado nuestros
gü edades estructurale ed la idea de.modernidadauf antiguoS dinameFltOS, Q aquel\os que i ntaron los poetas. para ate-
auera
uee
aú
nros T“ ct"
a ce*MeéhoHe
o” o íá spuge
o a a cfirh
co e zo etersel ocon
o deI X X lnos irrac
ea ona
e o-
envió , podían aCtuRF ¡ec+orescon
morizar
CONtO
tie jen cada línea,
y hahlanaée susSatá
pobres
n, Ashtaroth,
los cristiaf\OS desdeiian recibir tales manifes-
a conce o ro re i- LOS m j tflrios que deben creer

v s o y a o ti o a e a q§_ racion. enien o in mente la raciones íluctuantes. . . ?2

tli nción*de fiscal entreverdad'racional ’(cuyo gradual descubri- Cuando escribÍÓ estas líneas Boileau estabil en , entre
sando
iiiiento en el tiempo refleja la ley del progreso) y la verdad sobrena- autor épico Cristiano de Clo-
tural de la religió n, podríamos seíialar que los modernos podían pro- otros, en D esm3rtens de Saint-Sorlin, el
vio (1657), compuso también una serie de in-
clamar una doble ventaja sobre los antiguos: primero, eran má s
viejos que los antiguos, intelectualmente má s maduros; y segundo, ‹idO, Traité ppur |u$er les poefefi gr ecs, latitis et frnn-
cluyendo un trai
un Disciirse y o Ir prouver que les suJecs chrétiens SOtlt
estaban en posesió n de la verdad revelada de Cristo, inaccesible a los çnis (1670) \ 1673) A demá s de e nsalzar SU BIO-
antiguos. Lo ú nico que les quedaba a los antiguos de sii parte —como seuls prope,s
resultado de la obra humanista del Rená cimient era la belleza.
f
Hablando del ambivalente aprecio de la herencia de la antigü edad (Net
por parte de los severos religiosos jansenistas, Saint-Beuve cita en su 32 O il €• au, 7 /i£ Ari of P t ed. Albert S. COOk, i rad. al inglés de Soame
err5!,
historia de Port Royal un aforismo de Joubert (1754-1824) que resu- poesía.» Pero una afirmació n tan clara no hubiera
Nte sugestivamente la actitud de los clasicistas de mente religiosa de quedado sin objeciones in- cluso en el XVII francés, el
los siglos Xvli y xviii: «Dios —dice Joubert— incapaz de revelar la siglo neoclá sico por excelencin.
verdad a los griegos, les concedió en su lugar el genio de la Varias cuestiones, aunque no todavía explícitas en el
siglo xvII York: Stechert, 192 ). 9p. 195-196•
El original:
'’ Pascal, op. cir. , pp. 545-546. C’cst donc bien vainement que fios aitteurs déÇUS,
ts
l3arinissant de leurs vers ces oi nemen reçus,
Pe riSe nt faite agir @ieu, ses saints et ses propht•teS,
Coinme ces dieux éctos du cerveati des poetes;
Mcitent á chaque pas le lecteur en enfer;
N’offrent rie qu’Astaroth, Belz ébuth, Lucifer.
De la foi d’un chrétien les mysteres terribles
D’*› rnemen ts ¿gayés ne sont point Susceptib\es. ..
 44 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
LA IDEA DE MOD F.RN l DA D
pio poema en términos hiperbó licos, Desmartes
mente opuestas a la estrech expone ideas
a postura neoclá sica representad total- serían incomprensible. No es demasiado difícil demostrar que tales
a por el
círculo de B oileau. Su punto de vista era que había escrito parejas terminologicas de opuestos como «clá sico/moderno»•, «cl:lsi-
sobre un sujetoa noble y verdadero, un poema
co nquistando la falsa» 33 la «verdade
. Esta vez ra religió n luchando y co/gó tico», «na ive/sentimental» o «sentimentiva» (Schiller), «cl.isi-
sobre los antiguos es religiosa. ¿Es unalaexageració
prioridad
n
de los modernos co/romá ntico», eri el idioma crítico má s reciente, «clásico/barroco,
martes y otros poetas religiosos menores de pensar que «clásico/manieris/a», etc. , pueden rastrearse hasta la distinció n car-
engrandecim iento de la idea de modernidad,su tiempo contribuyen dinal «antiguo/ moderno». No obstante, debería señ alarse que tal de-
da que algunos de los que, directa y notoriamente, y quizá en mayor medi- sarrollo a nivel t0rminoló gico hubiera sido imposible sin un cambio
en la Querelle* El hecho es que la definició n religiosa estaban envuelto s
de la moderni- má s profundo del gusto y del propio concepto de belleza.
dad, o, para decirlo con otras palabras, el reconocimient Fue durantc cl siglo XViII cuando la idea de belleza comenzó a su-
o de la cone-
frir un proceso a través del cual perdió sus aspectos de transcen‹1en-
xió n esencial entre el cristianismo la modernidad
en uno de los temas principales delyro se ibael aargument
manticismo. Pero convertiro cia y finalmente se convirtió en una categoría puramente histó rica.
Los romá nticos estaban ya pensando en términos de una belleza rela-
religioso no se Utlli zÓ abiertamente
durante el de la Q uerelle
y no se convirtió en un factor significante enapogeo tiva e histó ricamente inmanente y pensaban que, para construir jui-
la reformulació n de la cios de gusto v á lidos, uno debía de derivar sus criterios de la expe-
moderna idea
¿Cuáles antes de la aparició n del romanticis mo.
fueron los principales resultados de la Q uerelle 1 Proba- riencia histó rica —no de un «utó pico», universal y atemporal
blemente
derno» conel un
má snúimportante fue el enriq concepto de bel1t•za—. La oposició n entre lo antiguo y lo modo rno
mero de con notacio nesuecim iento delpolémica
agudamente té rmino s.
«mo-
Ni jugó el papel de la influencia formadora en este proceso.
La Qxere/ie supuso un patró n para la más am'p1ia distinció n entre
en Francia ni en Inglaterra ni en otros países a donde llegaron los dos puntos de vista y escalas de valores autó nomos, ambos con idén-
ecos de la polémica los modernos alcanzar algo má tica legitimidad histórica: el genio de la antigü edad y el genio moder-
on s que una repu-
tació n de galantería, y quizá , de iconoclasia. Nin no. Entre los muchos ejemplos d,e que disponemos, existe uno que
gú n valor distinto
fue promovido o sugerido. Pero es im
portante señ alar que la oposi anticipa claramente la distinció n de finales del xVllI entre clá sico y
ció n terminoló gica, «modernos/a t’ UOS› romántico, me refiero a la antinomia «clá sico/gó tico» tal como apa-
tructuraW£tSlcag de una division eJtética si
se creó el patron del de rece en la crítica inglesa, y concretamente en las Letters on Cliivnlry
sarrollo literario artístico a través e a negació n de los modelos del and Romance d0 Richard Hurd (1762). Hurd habla del clásico y el
gusto establecidos. gótico como de dos mundos perfectamente autó nomos, sin que nin-
guno de los dos [rueda considerarse superior al otro. Naturalme nte.
quien se aproxime al gó tico con criterios clá sicos será incapaz de des-
V. DE LO M ODERNO AG LO cubrir nada que no sea irregularidad y fealdad. Pero esto, obviamen-
A LO MODERNO Ó TICO, A LO ROMÁ NTICO, te, no quiere decir que lo gó tico no tenga reglas o metas propias con
las cuales se puefla juzgar Sus logros. «Cuando un arquitecto examina
Desde mediados del siglo xvin la oposició n «anti una estructura gó tica con las reglas griegas», escribe Hurd, «no en-
ha generado innumerabl es antítesis, guo/moderno»
muchas de ellas histó ricas y al- cuentra nada mas que deformidad. Pero el arquitecto gó tico tiene sus
gunas tipoló gicas, sin las cuales toda la conciencia
crítica moderna propias reglas, j cuando se le examina con ellas, se ve cuál es su méri-
to, al igual que C| griego» ’ 4. Hurd que intenta defender el uso de las
ficciones «gotícas» en poetas como Spenser y Tasso contra los ata-
” Citado por H. R igault, Histoi e de la Querelle des ques del neocla.s)CISITI0 racionalista, afirma que un poema como The
CiÓfl facsimil de 1859 (New York: Burt Franklin , 1965), p.Aricies et des Modernes, edi-
89. Rigault señ ala las seme- Faerie Queene debe leerse o criticarse segú n la idea de un poema gó -
janzas ei
belleza ntre
nsuperable
el puntoy de
el supuesto
vista de la
básico C hateaubrian
Bibliadede Desmarets COMO
del Genio
UH de la Crisfiandad.
mOdelo poé tico de tico y no clá sico, para poder entenderlo adecuadamente: «Y segú n
Pero tampoco
(16J8) se olvida de subrayar las diferencias.
de Desmar Comentando
ets. Rigault escribe: «Qu’a faÍt Desmarets de eI Délices de l'espril
cette idée féconde? Un al hasta ahora intentado 35
f
estos principios, no sería difícil de velar sus méritos en modo distinto

livre curieux
fait leG éftí€' en
du certains passages, mais á cela prés illisible. M.
Charistianis De Chateabriand en a
me. Singuliére fortuna des idées
qui portent dans leurs sein
de tels ouvrages, et qui attendent des siécles
entiers un grand éCriVain pour les faire “
éclore!» (pp. 8ft-89).
 " Richard Idül d. Leiters on Chivalry und Romance, Facsimile edición d 1762
(New York: Garland, 197 l), p. 57.
’ 5 lbíd. , p. 56
46 Cl NCO CA RAS DE LA 64ODERN IDA D 47
LA IDEA DE MODERN I DA D
Yendo má s allá del á mbito de la mera defensa, la discusió n de iversalidad, el deseo de
noción contemporánea) la aspiración a la unosible
Hurd sobre Tasso concluye con la afirmació n típicamente romá ntico a1 modelo de be-
de que las costumbres y dicciones gó ticas son superiores a las clásicas que la obra de pertenecía
arte se parezca lo más p
hacertrap
lleza ental, a1 pasado clá sico. El nuevo tipo de be-
en lo que se refiere a poesía y «verdad poética». Tales ideas son con- lleza estaba basa‹lo en lo «característico», en la diversas posibilida-
sisterites con el respaldo de Hurd a1 culto de la imaginació n (como
des ofrecidas pOr la síntesis de lo «grotescO» y lo «sublime», en lo
opuesto a la doctrina neoclá sica de la iniitació n), y con su creencia en «interesante», y en otras categorías similares que reemplazaron e1
rJue, má s allá de la naturaleza, el poeta posee un mundo supranattiral ideal de perfecciún clásico. de la perfección llegó a con-
La búsqueda de historia
que recorrer». Es interesante señ alar que Hurd utiliza la distinció n siderarse como tin intento escapar a la y el camino más
‹clćisico/gó tico» de modo casi intercambiable con «antiguo/moderno» corto hacia el «academicismo». Especialmente en
Francia, donde los
o «clá sico/moderno», designando aquí «moderno» a toda la cultura jóvenes y rebeldcs románticos se habían e nfrentado con los prejui-
t:ristiana como distinta del mundo pagano. Hurd dice: «Las fantasías cios mäs tercos y obtusos, el nuevo movi miento se veía obligado a
cle nuestros modernos poetas no sdn só lo má s galantes, sino... má s utilizar con’1a mcnor am bigüedad posible e1 argumento del relativis-
sublimes, más terribles, más abrumantes, que las de los fabuladores 5er un hombre demás su tiempo, intentar resp onder a sus
clásicos. En una palabra, encontraremos que las costumbres que re- mo histórico. que una estética —se convirtió
problemas seoblconvirtiö en algo
igación moral—.
¡Presentan, y las supersticfones que adoptan, son rríás poéticas poTque casi en una
son góticas» Esta etapa si•pnificante del desarrollo de la conciencia o de moder-
Estas teorías, críticas de los principales argumentos neoclásicos, nidad se ilustra en la famosa definición del romanticism que formu-
disfrutaron de una creciente popularidad en Inglaterra y Alemania, y
contribuyeron directamente al florecimiento del romanticismo con el ló Stendhal casi una década después de haber tenido éxito en una
oposición Preliminar entre le beau iéléal aRtiQtl€ lc f ea ti idénl rtioJer-
¡paso del siglo. El térinino «romántico» no fue inmediatamente adop-
tado en Inglaterra, pero circuló ampliamente en Alemania, desde los ne en su Histoire de la peinture en łtnlie (1817) Stendhal es proba-
herinanos Schlegel hasta Hegel; en Francia, desde el De l’Alleinagne
( lS13), de Madame de Staël, hasta Victor Hugo; y en otros países eu- " De hecho, la seccibn dedicada a la «Belleza Ideal» en la Histoire... de Stendhal
puede parecer h‹›y. la
ropeos, siendo utilizado en un sentido incomparablemente más am- ya estaba escrita OR 1814. Sorprendente y definido cofno rlOS
temprana distinci‹5n de Stendhal entre le veoif idéaf t2otiqiie y le beaiir idéal ritoderne
plio de aquel que perinaneció c4espués en el lenguaje histÚrico y lite- (versus Oeuvres coniplttes, ed. Georges Eudes (Paris: Larrive, 1953) vol. 3, Histoire
rario. Al princi io del siglo Xix, la palabra «romántico». como de In peiniure en ¡tulip, Libro IV al VI, pp. 155-241), era más original en su for inu la-
olúpi-
sinónimo de «moderno» en su acepción mäs amplia, desiznaba todos ción que en su eseflcia, viniendo tras numerosas oposiciones terminológicas y tip
los aspectos estńticarriente re1ex'antes de la civilización cristiana, cas en In laterra, / lemariia, e incluso Francia, donde Madame de Staël. en Dr
vista
Monro un período distinto de la historia del mundo. Según esa noción, I’ Allemagne, introduce la oposición estćtiea classiquelromnntiçtte 1813. Lo que Stend-
el romanticismo era esenciaJmente la expresión del Genio cle la Cris- hal entendió por belleza moderna era. después de todo, acorde con el ampliu significa-
r/«n‹fa‹f, para utilizar el nonibre del famoso libro de Chateaubriand, do histórico de « modernidad» o romanticismo que había surgido en las ultimas etapas
en el que se establece un nuevo paralelismo entre lo antiguo y lo de la Øuereffe cnt re los antiguos y los modernos. Como ejemplo, podemos recoi darde
que Stendhal nos ofr*c‹' una cita de Get usalemme Liberate, de finales del siglo xvi.
mo-
tierno, y en donde la superioridad de este ú ltimo el resultado r«sso, para ilustr•or 'i distinción entre la belleza moderna, incorporada en poesí•i, y la
de pract ícar, no só lo la ú nica verdadera, sino la má s poética de todas belleza antigua (p 2 I También subraya la impo tancia del amor mãs espccífica-
o)
I:is religiones. Las leyend as, épicas y romanzas medievales, la poesía conformando el modelo ideal de belleza, trae a colación
mente el amof romś!itic
de lt›s trovadores, Dante, Petrarca, Ariosto, Shakespeare, Tasso, de modo predecible la medieval institución de la caballería. historicisms polé-
Milton, etc. , se incluían en la esfera del romanticismo así entendido. Lo realmente fluevo en sus ideas, dejando de lado su consistente
tales como e1
Fue más tarde durante las primeras décadas del Siglo XIX cuando el
significado del término se redujo hasta designar principalmente las ' lbíd. , p. .SP.
escuelas artísticas y literarias que reaccionaran contra el sistema de
'alores neoclásico.
Pat a los romänticos (en el sentido histórico limitado de nuestra
mico al explicar la belleza antigua y la moderna a través de factores
clima, el sistem a le gã ț, y la teoría de los temperamentos, en su ćnfasis en ciertos entre
valo-
res de la civiliz‹ici‹›n moderna, resumidos en el contraste sugestivo que establece Paris, la
moderno inetrópolis por excelencia, y la antigua Atenas. Stendhal escri- be:«Le soleil est un
peu pâle en France; on y a beaucoup d’esprit, on est porté á niettre de la recherche dens
l’espression des passions... POtir les choses de sentiment. c’est peut-être ã Paris que se trouvent
les juges les plus déliccas; mais el surnage toujours un
peu de froideur. C’est donc à Paris
qu’on a le mieux peint l’amor délicat qu’on ă le mieux fait sentir 1’inlluence d’un mot, d’un
coup d’oeil, d’un regard... DanS Athénes l’on ne cherchait pas tant de nuances, tant de
délicatesse. La beauté phisique obtenait
48 CI NCO CA RAS DE LA MO D ERNI DAD
blemente el primer escritor importante europeo que se calificó como
romá ntico y que entendió por romanticismo, no un período particu-
lar (má s o menos largo), ni un estilo específico, sino una conciencia
de vida contemporá nea, de modernidad en su sentido inmediato. Su
definició n de romantictsmo es algo más que una pieza de paradó jico
sentido comú n: se podría decir que es, por su implicada sinonimia
entre «romá ntico» y «moderno», y por el agudo sentido de tempora-
lidad que arrastra, una especie de primer esbozo de la teoría de la
modernidad de Baudelaire, que examinaré má s adelante. Esto es lo
que el autor de Racine et Shakespeare (1823) tenía que decir acerca
del «romanticismo» como opuesto a «clasicismo»:
El romanticismo es el arte de presentar a las gentes obras literarias que. en
vista del actual estado de sus costumbres y creencias, les proporcionan el
mayor placer posible. El clasicismo, por el contrario, les presenta la litera-
tura que sofía proporcionar el mayor placer a sus tatarabuelos... Imitar hoy
u Sófocles y Euripides, y pretender que estas imitaciones no hagan boste-
zar al francés del siglo diecinueve, es ser clasicista.
un culte partout où elle se recontrait. Ces gens-lä n’allérent-ils pas jusqu’a s’imaginer
que les âmes qui habitaient de beaux corps s’en détachaient avec plus de répugnance
que celles qui étaient cachées sous des formes vulgaires?. .. Mais aussi le culte de la
beauté n’était que physique, l’amour n’allait pas plus loin. ..» (pp. 226-227).
¿Cuáles son, según Stendhal, las caracteństicas principales de la modern a idea de
belleza? El escritor lista en un orden que parece caprichoso:
«1. Un exprit extrêmement víf.
2. Beaucoup de grâces dans les traits.
3. L’oeil étincelant, non pas du feu sombre des passions, mais du feu de la
saillie. L’expression la plus vive des mouvements de 1’âme est dant l’oeil,
qui échappe à la sculpture. Les yeux modernes seraient don fort grands.
4. Beaucoup de gaieté.
5. Un fonds de sensibilité.
6. Une taille svelte, es surtour l’air agile de la jeunesse» (p. 219).
A estas cualidades debemos añ adir la «elegancia» (p. 229) y una «noble» aparien-
cia (p. 223). ¿Acaso no se puede confundir este concepto de belleza con la expresió n
del gusto recocó del siglo xviil? Los puntos de vista estéticos de Stendhal son realmen-
te más comple jos e interesantes. Ya en su Historia de la pintura en Italia enfatiza que la
libertad y la originalidad son indispensables para el arte. Ninguna sumisió n a un con-
junto de reglas, principios o direcciones puede conducir a un auténtico exito artístico.
Un auténtico artista só lo obedece a su individualidad y resiste la tentació n de imitar a
otros artist as, antiguos o modernos. Entonces, lo que surge como la cualidad central
de la belleza moderna es cierto sentido de refinida complejidad psicoló gica, que tiene
poco que ver con la frivolidad del estilo rococó . Pero para desarrollar totalmente su
teoría de la modernidad Stendhal parece necesitar el término romanticismo, que
adoptó en 1823 del italiano romanticismo, y con el que designa la modernidad en un
sentido má s fluido y preciso que en su Historie. . .
°' Stendhal, Oeuvres complètes, ed. Georges Eudes (Paris: Larrive, 1954)
vol. XVI, p. 27 El original: «Le romanticismo est l’art de présenter aux peuples les
LA IDEA DE MO D ERN lDAD
Stendhal no ttuda en afirmar que Só focles y Eurípides fueron ro-
má nticos en sus días. También lo fue Racine; su particular romanti-
cismo consisitía en su fidelidad al gusto de la corte de Luis XIV, un
gusto caracterizado principalmente por la «extrema dignidad» que
entonces estaha de moda, y que hacía que «un duque de 1670. aun
sobrecogido de amor paternal, nunca dejaría de llamar a su hijQ:
monsieur». En otro texto crítico, Stendhal cita a Goethe para
subJa- yar la ecuación entre oût (gusto) y mode (moda): el gusto es
habili- dad de agradar hOy El gusto es moda. Desde una perspectivii
his- tó rica, esta afirmació n es rica en implicaciones polé micas. Por
ejemplo, con esta abierta defensa de la moda, ¿acaso no estú Stcnd-
hal mofá ndosc del punto de vista neoclá sico de que el artista debería
intentar aproximarse todo lo posible al modelo de belleza univei sa1 y
atemporal?
La paradoja, cuya ilustració n es Stendhal, es que el escrit‹ir de
mente moderna a menudo cree que el presente no está preparado
para aceptar las cosas que más necesita. Así, la relevancia de las in-
tuiciones del artista han de ser confirmadas por él futuro. Las relacio-
nes entre el ron á ntico de principios del xlX y su tiempo resul}raron
bastante tirantes. Al referirse a la situació n contemporá nea, Sten-
dhal habla del escritor más como.luchador que como creador de pla-
cer: «Se necesita coraje como un soldado (guerrier)» 4*. Esta ai\alo-
gía militar y todo el contexto en el que aparece sugiere la idea de van-
guardia, también derivada de una metá fora militar. En contrasts con
el arrojo de los i’‹›mánticos, el clasicista es prudente hasta el lírnjt.e
de la cobardía. Y el público contemporáneo lo protege porque estò ate-
rrorizado por la gran reputación del pasado. Esto explica por que el
presente no se at reve a pedir lo que necesita. La gente es víctima in-
voluntaria del despó lÏ€o poder del hábito, y una de las principales ta-
reas del escritor es intentar eliminar sus efectos inhibidores y casi pa-
ralizantes en materia de imaginació n 41 . Stendhal se da cuenta de que
para ser consis, tCntemente moderno (romá ntico, en su terminolt›gía)
se ha de correr el riesgo de sorprender al pú blico, al menos con res-
oeuvres littéraires qiii dan l’etat actuel de leur croyances, son susceptibles de leur don-
ner le plus de plaisir possible.
Le classicisme am contraire, leur présente la littérature qui donnait le plus grand
plaisir possible à leUrs arrière-grands-péres... Imiter aujourd’hui Sophocle et Ü uripi-
de, et prétendre gits ces imitations ne feron pas bailler le français du dix-neu vième
siècle, c’es du clas3ii:isme.»
°’ lbíd. , p. 227.
“ Ibíd. , p. 28.
4
' Inhibiendo la imaginación, los hábitos disminuyen la capacidad del hombre
para el placer estético. Stendhal lo dice claramente: «...L’habitude exerce un pc›uvoir
despotique sur l’tml gination des hommes même les plus éclairés, et, par leur imagina-
tion, sur les plaisir• que les arts peuvent leur donner». Ibíd., p. 54.
SO CINCO CA RAS DE LA HO D ERNI DAD
pecto a la influencia del academicismo Jficial en su gusto y de un
montón de prejuicios bien afianzados, producto de una inadecuada
cornprensión de la tradición.
En Öreve, para Stendhal el concepto de romanticismo incorpora
las nociones de cambio, relatividad y, sobre todo, actualidad, cuyo
significado hace coincidir, en gran medida con lo que Baudelaire cua-
tro decadas más tarde llamaría La inoclernitë. El romanticismo, en
pal abras simplest est el sentido odel presente transmitido artísticamen-
te. Su esfera esta asi muy restringida pero al mismo tiempo su identi-
dad se hace esencialmente fugaz, extremadamente difícil de apresar
porque no puede definirse en términos de las tradiciones pasadas
(cristiana u otra). y muy provisional porque ancla su supervivencia
en la confirmación del futuro. Se sabe que el propio Stendhal, a lo
largo de una carrera literaria casi desconocida para sus contemporá -
neos, se consoló con la idea de que el futuro le hafía justićia. Hay
mucho rná s en la preocupació n de Stendhal por el futuro que un
niero sueñ o compensatorio de alguien que sufre la carencia del reco-
nocimiento. Su personalidad es estructuralmente la de un precursor
vol untarioso y consciente aunque claramente desaprobaba la vaga
ret‹›rica futurista en la que se coinplacían otros romá nticos (es signifi-
cante su desagrado con referencia a las actitudes proféticas de Victor
Hugo). Stendhal era un «romá ntico» en su propio sentido de la pala-
bra y ćsta es la razó n por la cual,-incluso en Racine et Shakespeare,
anterior a sus principales obras, podía llegar a ser abiertamente anti-
rowćantico, y consistente con su eterno credo literario que con poste-
riot idad se denominó «realista». Al unas de lasparadojas distintivas
e implicadas en la idea de modernidad literaria está n yą p_r_ese¡țesȚ en
Stendhal Ea’ìiias sò rprè‘iideiiìëesqiíe,liberă fio de las repTesiones de
3a’îrå‹Jición, el escritor debe esforzarse en proporcionar a sus con-
temporáneos un placer que no parecen estar preparados para disfru-
tar y que quizá incluso no lo inerezcan.
VI. LAS DOS MODERNIDADES
Es iinposible decir con precisión cuándo se puede comenzar a ha-
blar de la existencia de dos modernidades distintas y en franco con-
flicto. Lo que es cierto es que en algún momento de la primera mitad
del siglo Xlx se produce una irreversible separación entre la moder-
nidad como un momento de la historia de la civilización occidental
producto del progreso científico y tecnológico, de la revolución in-
dustrial, de la ect›noniía arrolladora y los cambios sociales del capita-
lismo- y la modernidad como un concepto estético. Desde enton-
ces, la relación entre las dos modernidades ha sido irreductiblemente
hostil, pero no sin permitir, e incluso estimular, una variedad de in-
fliic ncias mutuas en su cólera por la mutu a destrucción.
LA ID EA DE MODERNIDAD 51
Con respecto a la primera, lay idy ea burguesa._da. modernida ,duse
uede dec r ha continuado ma ormentelps r¡ncțpal
treadcio nes e per o p_s a,r¡teriö res eg la}iistoii e a idea de
modernidad. a octr na del¡irogreso, la confianza en las posibilidades
benefacto- ras de la cienciii y la tecnología, el interés por el tiempo
(un tiempo medible), un tiempo que puede ser comprado y vendido y
que, por tanto, posee, como cualquier otra comodidad, un equivalente
calcu- lable en dinero), el culto a la razó n, y el ideal de libertad
definido dentro del entramado de un humanismo abstracto, pero
también la orientació n hacia un pragmatisino y el culto de la acció n y
el éxiło, todo esto ha sİdo asociado en distintos grados con la batalla
por lo moderno y se pi omocionó y mantuvo vivo como valores claves de
la triunfante civiliz.ación establecida por la clase media.
Por contr.astc, la otra modernidad, la que habría de producir las
vanguardias, est aba desde sus principios románticos inclinada hacia
actitudes radic.alinente antiburguesas. Kstaba asqueada de la escala
de valores de la clase media y expresaba su disgusto con los medios
más diversos, desde la rebelión, la anarquía y el apocalipsis, hasta el
aristocr.atico auloexilio. De modo que, má s que sus aspiraciones po-
sitivas (que a nlenudo tienen poco en común), lo que define la mo-
dernidad cultui‹i1 es su franco rechazado de la modernidad burguesa,
su consuntiva p‹isió n negativa.
Antes de referirnos más específicamente a los orígenes de la sepa-
ració n entre las dos modernidades es ú til enfocar sobre el propio ter-
mino «moder nitìad» 4°. En vista de la cardinal importancia de Bau-
delaire coino teó rico de la modernidad estética, debería señ alarse
que la palabr‹i, An roei¡te n log smoen@Francia de mediados del
sloi o xix, habí;i circulado en In laterra aț menos desde el siglo
XVlIi. ENDED i’ecoge la primera ocurrenc a e’ «modernidad»
Țsignifican- do «tiempos presentes») en 1627. También cita a Horacio
Walpole. quien en una cai ta de 1782 habla de los poemas de
Chatterton en tćr-
minos de «la m‹idernidad de (su modulación, que nadie (que tenga
una oreja) puede pasar por alto» 43 El uso de «modernidad» de Ho-
‘ 2 Un estuclio extenso de la «modernidad» como concepto es e1 de Hans tobel
Jauss «Literarinche Tradition un gegenwä rtiges Bewusstsein der Modernitä l
—Wortgeschichtliclie Betrachtungen, en Aspekie der Modernität••, ed. Hans Steffen
(Gö ttingen: Van dcqhoeck & Ruprecht. 1965). pp. 150-97). El análisis de moderniilad
desde un punto ‹ie vista terminoló gico es el objeto de gran parte del libro Mode} itio-
âernism, modernits re de Adriän Marino (Bucharest: Editura Univers, 1970). Mls re-
cientemente Marißo se ha dirigido a la cuestió n de modernidad en un erudito artículo.
«Modernisme et nu›dernité, quelques précisions sémantiques», publicado en Neolte-
lioti 3-4 (1974): 307-318.
’° El pá rrafo es de una carta a William Cole, fechada el 22 de febrero de 1782.
Horace Walpole escribe: «He aquí un informe que prueba que gran parte de la
falsifi- cació n de Chatterton ha debido ser producida pc›r un có mplice. . . apenas
conozco per-
52 CINCO CA RAS DE LA MODERNIDAD
racio Walpole como un argumento en la famosa controversia acerca
de Rowle y Poems (1777) de Thomas Chatterton —un poeta cuyas
obras y mitos trágicos alcanzarían gran popularidad en la siguiente y
totalmente romá ntica generació n— implica un sutil sentido de la mo-
dernidad estética. La «modernidad» aparece como cercana, tanto a la
idea de «estilo» personal («el estilo del poema era propio de Chatter-
ton»), como a lo que Walpole denominó «el reciente lanzamiento de
ideas y fraseología», pero no debe confundirse con ninguna de las
dos. Su sentido real, segú n el punto de vista de Walpole, era el soni-
do y «modulació n» y lo podremos comprender mejor musicalmente.
En cuanto a Francia, el término correspondientç, moderait
seq íìl p_anțeș de/m,ed_iados del siglo xixp Littré to identifica en un
artículo de Théophile Gautier publicado en 1867 “. El Diccionario
Robert, más reciente y comprehensivo, descubre su primera ocu-
rrencia en 1as Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand, que apare-
ció en 1849. Ni Littré ni Robert mencionan el uso de Baudelaire de
«modernidad» en su artículo sobre Constantin Guys, escrito en 1859
y publicado en 1863.
Para apreciar la sobresaliente originalidad y la cualidad seminal
del concepto de «modernidad» de Baudelaire será util considerar
aquí el modo en el que Chateaubriand utilizó el término un par de
décadas antes. En las notas diarias de 1833, tomadas durante su viaje
de París a Praga e incluidas como talesen sus Mémoires d’outre-
tombe, Chateaubriand utiliza modernité para referise desdeñ osa-
mente a a‘iñezqíii any” analìdàdfié’là õt ana «vŸ mo erna»
de unp pasaćÎo medie b endar o La vulgar a e la moear i-
*dat» soßresae eonequ voco: «La vulgandad, la modernidad
del edificio de las costumbres y el pasaporte», escribe Chateubriand,
«contrastaban con la tormenta, las puertas góticas, el sonido del
cuerpo y el ruido del torrente 4’. Podría añadir que el significado pe-
sonas que no estén persuadidas de que el estilo de los poemas es del propio Chatter-
ton, aunque haya podido encontrar algú n material antiguo sobre el que trabajar. . . ;
pero ahora que el poema ha sido tan examinado, nadie (que tenga oído) puede pasar
por alto la modertiidiid (el subrayado es mío) de la modulació n. y el reciente alcance
de las ideas v fraseología... Aun así, el muchacho sigue siendo un prodigio... y todavía
es inexplicable có mo encontró tiempo y materiales para elaborar al milagro», en The
Yale Edition of Horace Walpole’s Correspondence. ed. W.S. Lewis (New Haven: ¥’ale
University Press. 1973), vol. II. pp. 305-306.
É mile Littré, Dictionnaire de la langue franęaise (Paris: Gallimard-Hachette,
1957
Pa Robe5(, Dictionnaire alphabëiique et analogique de la langiie française
(Paris. 1959). vol. IV, p. 607. cita de Chateaubriand en el original: «La vulgarité, la
modernité de la douane et du passeport, contrastaient avec l’orage, la porte gothique,
le son du cor et le bruit du torrent». For the context in which the passage occurs. see
LA I D EA DE MO DERN I DAD
yorativo de «modernidad»ha coexistido con el opuesto sentido posi-
tivo en una rela‹:ió n fluctuante que refleja el largo conflicto entre 1:is
dos modernidades.
La historia de la alienación del escritor moderno comienza con cl
movimie roiriántico. En una fase temprana, el objeto de odio y ri-
dículo e ilisteí.smo, una forma típica de la hipocresía de la clase
media. E mejor ejemplo es la Alemania preȚomántica y romántic.i,
donde la crítica de la mentalidad filistea (con todas sus pesadas y es-
tú pid(s pretensiones, basto prosaísmo y falso y totalmente inadecua-
do elogio de los valores intelectuales disfrazando una obsesiva preo-
cupació n por lot materiales) desempeñ ó un papel esencial el cuadro
total de la vida C ultural. En la prosa romántica alemana se encuentra
con frecuencia el retrato satírico de los filisteos —sólo tenemos que
acudir a los cucntos de sobrenaturales de E.T.A. Hoffmann—, y la
antítesis típicamente hoffmannesca entre los poderes creativos de la
imaginación (simbolizados, entre otros, por el inolvidable Anselnio
de Der Goldene Topf) y el absolutamente insípido carácter cicl
mundo burgués, con su solemne y vacía seriedad. Como resultado, e1
término «filisteo», a pesar de ser negativo e insultante, adquirió tin
definido significado social, primero en Alemania, después en toda
la cultura occidental.
El significado de este cambio semántico se puede comprender
mejor si comparamos al filisteo con el hazmerreír del precedente pe-
ríodo neoclásico, es decir, el pedante. El pedante es un tipo pura-
mente intelectuiil y, como ta1, sus raíces sociales son in materiales
para los satírico8 que desean retratarlos. El filisteo es, por el contra-
rio, definido pr ncipalmente por su pertenencia a una clase, sien‹lo
todas sus actitudes intelectuales un mero disfraz de los intereses prác-
ticos y las preoc”upaciones sociales.
llevada a
cal›o jovenes gru{ios radicales en las decadaș de 1830 y 1840,
yesultÚ
en un.apclaraopci3ìció n efitçe dos_tipos: el revolucionario y el filisteo.
Esta es obviamc'nte la fuente de uno de los cličlíes iìias òbstinados ‹le
la crítica marxisła de Goethe, es decir, que el gran poeta poseía uiia
doble natura1ez•i, que era at mismo tiempo un rebelde y un filisteo,
tal como Engels lo vio en 1847: «la relación de Goethe con la socie-
dad alemana de su tiempo en su obra es de dos tipos. A veces es hostil
a ella... se rebel a contra ella como Gotz, Prometeo, Fausto... otros
veces es amisto*a con ella, se acomoda a ella. .. Así Goethe es a vec .s
colosal y otras ve:ces insignificante; a veces un genio desafiador y des-
deñ oso lleno de desprecio por el mundo, y otras un mezquino filist‹ o
Chateaubriand, Mi!noires d'oulre-lombe, ed. Edmond Biré (Paris: Garnier, n.‹1 ),
vol. VI. pp. 25-2fi.
 CINCO CA kAS DE LA MODERNIDA D
cauto y resignado» ". Es interesante el que la noció n de filisteísmo,
que originalmente era una forma de protesta estética contra la men-
tal idad burguesa, se transformara en Alemania en un instrumento de
crítica política e ideoló gia.
En la Francia posrevolucionaria, prevaleció la tendencia opuesta:
diversos tipos de radicalismo antiburgués (tanto con implicaciones
de rechistas como izquierdistas, mezcladas en las proporciones má s
diversas) sufrieron uli proceso de estetizació n, de modo que r.o nos
debería sorprender el descubrir que los movimientos caracterizados
por su extremo esteticismo, tales como el vagamente definido como
i J rirf pow" l arl, o los posteriores decadeitfismo y simbolismo, se com-
prenden mejor cuando se consideran como reacciones intensamente
' polémicas contra la expansiva moderniclad de las clases medias, con
su imagen terre-á-terre, sus preocupaciones utilitarias, mediocridad
conformista y stt abyecto gusto.
La idea de la autonomía del arte no era una novedad en la década
de 1530 cuando se hizo po Jar el grito de guerra del arte por el arte
entre los círculos franceseÇjóvenes pintores y poe,tas bohemios. La
idca del arte como actividad autó noma la defendio Kant medio siglo
antes; quien, en su Crítica del Juicios (1790), formulo su concepto pa-
radó pco de «la finalidad sin propó sito» del arte y afirino así el desin-
terés fundamental del arte. Pero el l’art potir l’art tal como lo conci-
bieron Théophile Gautier y sus seguidores no eran tanto una teoría
estética bien formulada como el grito unificador de unos artistas que
eran conscientes de la vaciedad del humanitarismo romá ntico y sen-
tían la necesidad de expresar su aborrecimiento al mercantilismo
burgués y el vulgar utilitarismo. La afirmació n central de Gautier en
su prefacio a Maclemosielle de Maupin (1835) es característicamente
nc gativa, una definició n de la belleza en términos de su total inutili-
d’ad: «ll ii’y n de vraitiieiit bean que ce qui ire peut servir ñ i ien; tout ce
qui est utile est l‹iid.» En contraste con los puntos de vista defendidos
pr›r Kant y sus seguidores en Alemania, los partidarios de l’at t pour
l’orl promocionaron un concepto de belleza bá sicamente polémico,
dei‘ivado, no tanto de un ideal de desinterés, como de una afirmació n
agi esiva de la total gratuidad del arte. Este concepto de belleza está
pcrfcctamente resumido en la famosa fó rmula épater le bourgeois. El
ar te por el arte es el primcrJ producto de la rebelió n de la moderni-
d‹4d esté tica contra la modernidad de los filisteos.
Dado que la civilizació n moderna es fea, la actitud de Théophile
G:f QÍ ier hacia ella es de hecho más compleja y ambivalente de lo que
sugiere el prefacio juvenil a hlarlernoiselle rle Maupin. En un artículo
"" Citudu pi›i Pete r De inetz, Marx, Etigels ond the Poeis (Chicago: The Univer-
sit v t›f Ch icagi i P rcss, 1967), pp. l fi7, 169.
LA IDEA DE MODERNIDA D
publicado en 1848 y titulado «Plastique et civilisation: Du beau anti-
que et de bean rooderne», Gautier argumenta que la fealdad de la
moderna vida industrial puede ser transformada. El resultado sería
una clase moderna de belleza, diferente de la belleza canó nica de la
antigü edad. Obviamente, esto só lo puede lograrse sobre la base ‹je
una aceptació n ble la modernidad como tal. Gautier escribe específi-
camente:
No háce falta decir que aceptamos la modernidad tal como es, con sus
ferrocar ri les. barcos a vapor. investigacion científica inglesa, calefacci‹›n
central, Ius chimeneas de la fábricas y todo su equ’ asiento técnico, que
ha sid‹i ct›nsiderado imperirieable a lo pintoresco
Como Baudelaire —cuyo concepto del «heroísmo de la vida mo-
derna» parece tener aquí un eco- Gautier es consciente de que el re-
chazo directo d‹: la civiiizació n moderna como irremediablemente
fea puede ser una actitud tan filistea como la superficial alabanza ble
la misma. Ai mismo tiempo parece darse cuenta de que la promocit›n
estética de la modernidad puede volverse tanto contra el espíritu aca-
demicista como contra las tendencias escapistas alimentadas por los
clichés romá ntiC s. Gautier no exploró todas las consecuencias tle
este punto de vista, pero fue uno de los primeros en sugerir que cier-
tas imá genes de la vida moderna podrían convertirse en element‹is
significantes pala la estrategia general de la modernidad artística,
con su impulsivo deseo de épater le bourgeois.
VII. BA UDEI AIRE Y LAS PARADOJAS
DE LA NIODERNIDAD ESTÉTICA
Las preocup:iciones de Baudelaire por la modernidad surgen en
su juventud —estoy pensando en su primera definiciÚ n comprehensi-
va de romanticismo en El salón de 1846 una definición que, es intere-
sante saber, sigue a la de Stendhal: «Para mí, el romanticismo es la
expresión de bclleza más reciente, más contemporáneas› 4‘. Y Bau-
delaire sigue diciendo que «hay muchas clases de belleza al igual que
hay modo habituales de buscar la felicidad» —la asociació n de la be-
lleza con la felicidad viene de Stendhal, especificamente del ùltimo
" Théophile G›iutier, Souvenirs de tliéútre, J’art e? de crilique (Paris: Charpen-
tier, 1583), p. 203. III artículo de donde se saca la cita se publicó en L'Evéiiriiient
(Aun us¡
io indico lo contrario, cito a Baudelaire de la traducción inglesa de Bnude-
laire As a Literary Critic, Selected Essays, introd. y trad. de Lois Boe Hylsop y Francis
E. Hylsop (University Park, Penn. : The Pensylvania State University Press, 1964). La
cita previa es de la p. 40.

56 CI NCO CA RAS DE LA MODERNIDAD
aforismo en el cual la belleza es definida como una promesa de felici-
dad («Le Bean n’est que la promesse du bonheur»)—. El argumento
del cambio en el que se basa la defensa del gusto contemporá neo
puede también ser estendhaliano, pero la explícita denti icac n eJ
romanticismo con el arte moderno. de&au Elaire pone un.p¡¡qy
aTénfiasis en’ia idea modernidad y que el valor de la novedad.
...al iguul que ha habido tantos ideales como modos en los que la gente lla
comprendido› la moralidad, el amor, la religión, etc., así mismo el romanti-
cismo no consiste en una ejecució n perfecta, sino en un concepto aná logo a
la moralidad del momento... Así. sobre todo, es necesario conocer aquellos
aspectos de la naturaleza y situaciones del hombre que fueron desdeñ ados o
desconocidos por los artistas del pasado. Hablar de romanticismo es hablar
‹iltfinit
arte moderno —es decir, de intimidad, espiritualidad, culor. aspiración
expresada por todus los medios disponibles para las artes
» sobre el tema shparcidas en otros escritos críticos de Baudelaire .
El romanticismo es, segú n Baudelaire, no só lo «la forma má s re-
ciente, má s contemporá nea de lo bello», sino también —y este punto
merece especial atenció n— es sustancialmente diferente de todo lo
que se ha hecho en el pasado. La conciencia de esta diferencia es real-
mente el punto de partida de la bú squeda de la novedad, otro concep-
to cardinal de la poética de Baudelaire («lo que ha sido desdeñ ado o
desconocido por los artistas del pasado» debería convertirse en sujeto
de meditació n activa por parte de los artistas modernos). La conclu-
sió n del pasaje arriba señ alado es paradó jica y profundamente revela-
dora al mismo tiempo: «por tanto», escribe Baudelaire, «se sigue que
hay una contradicció n obvia entre el romanticismo Y las obras de sus
principales adherentes...). Hoy en día podemos hablar del romanti-
cismo que Baudelaire tenía in mente como de ampliamente «antirro-
mántico» o «moderno», si consideramos «moderno» como antínomo
de «romá ntico••. segú n una oposició n terminoló gica más reciente de la
que es responsable directa la influencia crítica de Beaudelaire.
Para dar una visió n má s específica del concepto de romanticismo
de Baudelaire, examinemos un ejemplo en el que se aplica má s con-
cretamente. En el mismo «Saló n de 1846, al discutir los cuadros de
Eugene Delacroix, Baudelaire expresa su impaciencia con la compa-
ració n entre Delacroix y Victor Hugo, una comparació n tan popular
” Ibid. El pasaje original: «...Ainsi, comme il y a eu autant d’idéals qu’il y a eu
pour les peuples de façons de comprendre la morale. l’amour, la religion, etc., le ro-
mantisme ne consistera pas dans une exécution parfaite, mais dans une conception
analogue ä la morale du siécle... ll faut donc. avant tout, connaitre les aspects de la
nature et les situations de l’homme, que les artistes du passé on dédaignés ou n’ont pas
connu. Qui dit romantisme dit art moderne, —c’est-ä-dire intimité, spiritualité, cou-
leur. aspiration vers l’infini, exprimées par tous les moyens que contiennent les arts.»,
en Baudelaire, Oeuvres complètes, texte établi et annoté par Y. G. Le Dantec, éd.
révisseé par Claude Pichois (Paris: Gallimard. Bibliothèque de la Pléiade, 1961),
p. 879.
LA ID EA DE MODERN I DA D 57
entre los críticos de su tiempo como para que se convirtiera en parte
del «ámbito banal de las ideas aceptadas». Baudelaire argumentil
que comparar Delacroix con Hugo es sólo una «estupidez escolar»
(naiseries de rhétoricien): «...ya que si mi dJfinición de romanticismo
(intimidad, espiritualidad, etc.,) pone a Delacroix a la5 cabeza de este
movimiento, excluye naturalmente a Victor Hugo» ". Las çualida-
des por las cualCs se distingue a Delacroix de Victor Hugo son muy
significantes para la idea de romanticismo (o modernidad) de Baudc-
laire: inve$tiva; 9,enio ingenuo, imngittaciórt audaz como opuestas
destreza, habilitlad, artificio (siendo esta última la característica dcl
don de la imitación).
El salón del 1846 trata extensamente de la modernidad, direcÍ:1
(el capítulo titulado «Sobre el heroísmo de la vida moderna») e indi-
rectamente (la definición de romanticismo), y hay otras anotaciones
pero no hay duda de que el tratamiento de la modernidad más com-
pleto y fecundo se encuentra en su artículo sobre Constantin Guys,
«El pintor de la vida moderna» (1863). En este ensayo la característi-
ca más sorprendente de la modernidad es su tendencia hacia algú n
tipo de inmediatez, su intento de identificar con un presente sensu:il
apresado en su misma transitoriedad, y opuesto, por su naturaleza e';-
pontánea, a un pasado endurecido por tradiciones congeladas y evo-
cadoras de quietudes inanimadas:
La modci nidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo con fingen te, la mitad de l
arte. 3 jeiido la otra mitad lo eterno e inmutable... En cuanto a esta transi-
toriedad. elemento efímero cuyas metamoríosis son tan frecuentes. no tic-
nes derecho ni a despreciarla ni a ignorarla. Suprimiéndola estás abocadi› ii
caer en la vaciedad de una belleza abstracta e indefinible, similar a la tic
aquella fiiiica mujer frente al primer pecado... En una palabra, sí una parr i-
cular mo‹lernidad ha de convertirse en modernidad, es necesario extraer
de ella lz misteriosa belleza que la vida humana le proporciona involunlii-
riamentc. .. Maldito sea quien busque en la antigüedad algo que no s'-:i
puro arte, lógica y método general. Sumergiéndose demasiado en el pas.d-
do. perde rá de vista el presente; renunciará a los valores y privilegios pru-
porciond‹los por las circunstancias; ya que casi toda nuestra originalid:id
proviene del sello que el tiempo imprime sobre nuestros sentimientos '
La moderni/P de Baudelaire, como definición teórica y como apli-
cación práctica ü las obras de Constantine Guys, incorpora las par.i-
”' Ibíd., p. 41.
"' Ibíd.. pp. 296-97. El texto en francés: «La modernité, c’est la lransitoire. le
fugitif, le contingei. la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’etemel et l immnu: -
ble... Cet Element lransitoire, fugitif, dont les métamorphoses sont si fréquentes, vous
n’avez pas te droit de. le mépriser ou de vous en passer. En le supprimant, vous tonibez
forcément dans le vide d’une beauté abstrite et indéfinissable, commen celle de l’uni-
que femme avant le premier péché... En un mot, pour que toute mpderniié soit digne
de devenir antiqQetú, il faut que la beauté mystériuse que la vie humaine y met inv‹›-
 CI NCO CA RAS DE LA MOD ERN I DA D
dojas de una conciencia del tiempo tan sorprendentemente nueva
—por comparación con todos los períodos pr vios de la discusión
so1›re lo moderna y tan rica y refinado. qu uede considerar un
punto cualitativo decisivo en la historia de la m dernidad como idea.
Para Baudelaire la «modernidad» ha perdido en gran medida su fun-
ciõ n descriptii•a, es decir, ya que sirve como criterio para separar del
proceso histórico un segmento que pueda ser convincentemente de-
signado como e/ preá ertfe y, en esa capacidad. sea comparado al pasa-
do en su totalidad o en ciertos aspectos específicos. El acercamiento
de Baudelaire a la modernidad hace imposible una comparación sis-
temática entre los modernos y los antiguos, y en este sentido puede
decirse que se acerca más a una disputa intelectual cuyos orígenes
datan del final de la Edad Media y cuya historia parece casi idéntica
al desarrollo de la propia idea de lo moderno.
Pero ¿por qué la modernidad no puede ser comparada con nada
del pasado? Baudclaire cree que lo que ha sobrevivido (estéticamen-
te) del pasado no es sino la expresión de una variedad sucesiva de
modernidades, cada una de las cuales es ú nica y, como tal, posee su
única expresión artística. No existe relación entre eitas entidades in-
dividuales y, por tanto, ninguna comparación es realmente posible.
Esa es la razón por la cual un artista no puede aprender del pasado.
La expresió n exitosa de la modernidad pasada en una obra maestra
puede ser útil a alguien que esté interesado en estudiar el «método
general» dcl arte, pero no contienen nada que pueda ayudar al artista
contemporäneo a discernir le caractère de la beauté présente. Un ar-
tista necesita imag,pación creativa para dar expresión a la moderni-
dad, y el propio funcionamiento de la imaginación para implicar para
Baudelaire una olvidadiza inmersión en el «ahora», la auténtica
fuente de «toda nuestra originalidad». Tomadas como modelos las
obras maestras del pasado sólo pueden impedir la búsqueda imagina-
tiva de la modernidad.
A causa de su recién descubierta pero profunda hostilidad al pa-
sa do, la modernidad ya no puede ser utilizada como una etiqueta pe-
riodizadora. Con un rigor lógico característico, Baudelaire significa
por iiiodernidad el presente en su «presenticidad», en su cualidad pu-
ramente instantânea. La modernidad, así, puede ser definida como
una posibilidad paradó jica de ir má s allá del flujo de la historia a tra-
vés de la conciencia de historicidad en su má s concreta inmediatez,
en su presenticidad. Esté ticamente hablando. la «mitad eterna de la
lontairenient en ait été extraite... Malheur à celui qui étudie dans l’antique autre
chose que l’art pur. la logique, la méthode génerale! Pour s’y trop plonger, il ped la
mémoire du present; il abdique la valeur et les priviléges fournis par la circonstance;
car presque toute notre originalité vient de l’estampille que le temps imprime à nos
sensation». In Baudelaire, op. cii. , pp. 1163-1165.
LA ID EA DE MODERN IDA D
belleza» (que consiste en las leyes más generales del arte) puede vol-
ver a tener una Vid a fugaz (o vida futura) sólo a través de la experien-
cia de la belleza moderna. La belleza moderna, a su vez, esta incluida
en el á mbito traiishistó rico de los valores —devienc «antigü edad»—
pero sólo a como de renunciar a cualquier deseo de servir como mo-
delo o como ejemplo para los futuros artistas. Separada de la tradi-
ció n (en el sentirlo de un corpus de obras y procedimientos a ser
imi- tados), la creaciF›n artística se convierte en una aventui’a y un
drama en el que el artista carece de otro aliado que no sea su
imaginació n.
Antes de pasar a la cuestió n surgida en el «drama de la moderni-
dad», es necesai’ia una observació n general má s acerca del uso de
este concepto en Baudelaire. Privada de la anterior funció n descri¡i-
tiva, la «modernidad» se convierte en un concepto enfá ticamente
normativo. Se piiede incluso hablar de un imperativo: el arte debe N
ser moderno. Con Baudelaire la modernidad deja de ser una condi-
ció n dada la idea de que, para bien o para mal, los modernos no tie-
nen elecció n y nt› pueden evitar ser modernos, ya no es válida. Por el
contrario, ser moderno es una elecció n, y una el n heroica, por-
que el camino d‹• la modernidad está lleno de riesgos dificultades.
Algunos de Jos conflictos internos de la conciencia estética mo-
derna ilustrada por Baudelaire forman el tema central del importan-
te ensayo «Historia literaria y modernidad literaria», de Paul ble
Man 52, cuyos a› gumentos y conclusiones merecen una extensa con-
sideración. De modo significante, De Man comienza su discusión
sobre la modernidad literaria escogiendo entre los posibles opuestos
a «modernidad» aquel que considera el más fructífero, es decir, «his-
toria». Para ejemplificar el sentido en el cual debería tomarse estii
oposición, cit:i 'l segundo Unzeitgemüsse Betrnclitung de Nietzsche,
el polémico ensayo «Von Nutzen und Nachteil Historie für d.ir
Leben» («Acerca del uso y abuso de la historia por la vida»), en el
que el filósofo establece una abarcadora antítesis entre «historia» y
«vida», concebida esta última tanto en términos bilógicos como tem-
porales. La «historia» (memoria) aparece como un enemigo irreduc-
tible de la «vida» (acciún espontánea) y, en palabras de De Man, «ol-
vidando la crueldad de Nietzsche, la ceguera con la cual se precipita
en una acción iluminada por toda la experiencia previa recoge el aii-
téntico espíritu de la modernidad 53, aunque la palabra «moderni-
dad» no se use en los ensayos de Nietzsche *. La modernidad en este
"2 Paul de Man, «Literary History and Literary Modernity», en Dliiidness iinil
fnsi (New Y rk: Oxford University press, 1971), pp. 142-165.
lbíd. , p. 147
* Pero De Mau of vida el importante hecho de que el término modernidad
(«modernitat») se utiliza frecuentemente en las ultimas obras de Nietzsche Para
Niet hee la nocioll ile_ modernidad es abrumadoramente ver mas abajo
ncgativa_
e capítulo sobre Nietzsche sobre la Decadencia la Nlodernidiid.
60 CINCO CA RAS DE LA MODERN 1DAD
sentido, añade De Man, siempre ha sido una urgencia esencial de la
literatura, porque «la literatura tiene una afinidad constitutiva con la
acción, con lo inmediato, el acto libre que no conoce el pasado " 4
Por otra parte, siendo el carácter distintivo de la literatura «su
inha- bilidad para escaparse de una condición que no resulta
deseable», o simplemente su «inhabilidad para ser moderna», la
modernidad,
«que es renegar de la literatura y un rechazo de la historia, también
actúa como el princ’ io que proporciona a la literatura duración y
existencia histó rica
Aunque la mejor parte del ensayo de De Man consiste en un aná -
lisis sensible y sutil del artículo de Baudelaire sobre Constantine
Guys, el autor está obviamente interesado en alcanzar conclusiones
más generates con respecto a la esencia de la literatura: «Tan pronto
como Baudelaire tiene que reemplazar el instante único de la
inven- ción, concebido como un acto, por un movimiento sucesivo
que im- plica al menos dos momentos distintos, se introduce en un
mundo que asume las profundidades y complicaciones de un tiempo
articula-
do, una interdependencia entre pasado y futuro ue impide a cual-
quier presente poder llegar alguna vez a existir» No deseo argu-
mentar aquí el punto de vista de De Man de que toda literatura
incorpora de alguna manera la «insoluble paradoja» de la moderni-
dad. Mi opinión es que la modernidad en general, y la modernidad
literaria en particular, son aspectos de una conciencia de tiempo que
no ha permanecido idéntica a lo largo de la historia, y que la teoría de
la modernidad de Baudelaire no puede extendarse hasta abarcar
toda la literatura, simplemente porque la modernidad es un invento
bastante reciente que tiene poco que decir acerca de variedades de la
experiencia estética desinteresadas por el tiempo. La impaciencia de
Paul de Man con respecto a la historia positivista llega al extremo de
pedir «una revisió n de la noció n de historia, y, aú n má s, una revisió n
de la noción de tiempo sobre la que se basa nuestra idea de la
histo- ria». También habla, de modo bastante absoluto, de
«abandonar la idea preconcebida de historia como un proceso
generativo,... como una jerarquía temporal semejante a una estructura
paternal en la que el pasado es como un ancestro procreador, en un
momento de pre-
sencia inmediata un futuro capaz de repetir a su vez el mismo proce-
so generativo» sf Estas críticas a nuestra terminología histórica son
útiles, pero la solución que ofrece es demasiado vaga: en lugar de
practicar una historia basada ingenuamente en «hechos empíricos» y
" lbíd. , pp. 151-152.
" lbíd. , p. 162.
Ibid. , p. 161.
'7 lbíd. , p. 164.
LA ID EA DE MODERN I DA D
metá foras paternales, se nos dice que deberíamos luchar por darn‹is
cuenta de que law auténticas (¿có mo de auténticas?) fuentes de nues-
tro conocimient0 histó rico son los «textos escritos, aunque estos tex-
tos estén enmascarados en forma de guerras y revoluciones». De
modo que todos los problemas de la historia se transfieren a1 piazo
duel lenguaje y İz écriture, con el único resultado aparente de convei -
tirse en mucho más intricadas. mientras resultan tan metafóricas
CDI Õ’Siempre. dejando de lado generalizaciones, cuya discusión nos
WhóìičlNãYemnsiado lejos para los propósitos de este estudio, rr:-
tendré del artículo de De Man su excelente análisis de «Le Peintre tie
la vie moderne» y la sugerida oposición entre modernidad y tiemțio.
histórico. Ambtis son realmente muy ú tiles para la comprensió n tlc
momento específico del desarrollo del concepto de modernidad 1,
si no de la esencia de la literatura y la historia, y mi propia visión de lit
modernité Baudf•laire, aunque la establezco en una perspectiva di:t-
crónica o evoluliva, se ha beneficiado sustancialmęnte de este análi-
sis de De Man.
Existe desde luego un conflicto entre modernidad e historia, per u
este mismo conflicto tiene una historia. En 1o que respecta a la liter:i-
tura y las artes, se puede incluso señalar una fecha aproximada: la
poética de la m‹idernidad de Baudelaire puede tomarse como una
ilustració n temF•ana de la revuelta del presente contra el pasado ›
del instante fugaz contra la estabilidad de la memoria, de la difereii-
cia contra la repetició n. Volviendo ahora al propio Baudelaire, est a
explicació n de s8 tratamiento de la modernidad permanecerá inconi-
pleta y unilateral si desconsidera (como para hacerlo Paul de Matt)
otro aspecto muy significante del concepto de belleza del poeta, ‹:s
decir, su visió n tlual de una «belleza eterna» y una «belleza ioder-
na». Este dualisino no es desde luego el resultado de una asociacić•n
caprichosa; por edcontrario, es bá sica en el modo de pensar de Bau-
delaire y en toda su actividad creativa. Esta profunda creencia en la
dualidad no pucde sino dirigir nuestra atenció n hacia la dramú tica y
esencialmente cristiana estructura mental del poeta. Es casi un truís-
mo decir que has pocos modernos en cuya visió n del mundo las dic‹›-
tomías cristianas (Dios/Satá n, cielo/infierno, alma/cuerpo, virtud s‹i-
brenatural/pecatlo natural, eternidad/tiempo, etc.) desempeñ en uø
papel dialéctico an amplio y complejo como lo hacen en Baudelaire:.
Un breve exan‹en del elemento espiritual en el pensamiento del
oe a”ã.õfirá una nueva perspectiva a su concepto de modernidad ,
ás ene_ra)m_eiltea la relación en)re la modernidad y una cristian-
dad que ha dejatlo de ser una guiare§gòsa y°üna norma de vida, se
‘ha onve Iugar, en un modo de obtener y dramatizar una
dilatada co ciejlc,ia dq crisis. (El tema más amplio de la cristiandad
iìiö na éomo una religión de la desesperación y de la crisis existeii-
cia será tratada en otro capítulo.)

Para einpexar, permítaseme recorder el famoso pasaje del pó stu-
tTlU TO ft coetir Inis ri rite, en el que Baudelaire habla de la existencia
simțlltã nea en el hombre dc dos inipulsos contradictorios —uno
ha Cia D ios, y el otro hacia Satśn ț «11 v a dans totit hom itie, à toutr
lieure, cletix postiilatioii.s siuuili‹inér.i, 1’ ime ver.s Diem, l’nufre ver
Sntaii» ‘”). Esto ha de relacionarse
de la belleza del poeta, que aparececon la afirmació n má s completa
tambićn en el postumo Fiisées.
«HŁ° CnCcrltrado l‹i definició n de belleza —de mi belleza—. Es al
nvü iente Y triste, algo un poco vago, que permite la conjetura. . .»
Es i ii te resante que el pasaje contenga uøa vez mms una seń al
inequí- voca de fidelidad a la n1oderriida‹f rıt estética: La belleza dice
Baude- la irc, comporta un sentido de cxtrań eza . de misted io, y
«finalmente
(para admitir con curajc modemo me siento en materia de estética) ,
un sentido de iiifelicirlarl». V,i conclusió n de cste notiible pasaje nos
t r*ie . de modo significante . la figura de Satán: «. . . el tipo má s perfec-
to dc belleza masculina es Sat n —tal como lo vio Milton—»
L‹\ modernid‹id, desde este punto dc vista, pai‘ece_una aventur.ą
se $ropone expló ïar eł prò hibido (imsito de la
recientcs. fJellaS, SupUe ii-
ur.tìsta,se parcce a la dcl alqui-
que extrae orti ú cl bË rro 0 —st traducimos esta niet‹ifora típica-
mente baudclairciina— descubre la poesía escondida
ryá s h*rripilantć(de íä .rnodcrnid‹id.social. Buudelair cs
Ù ilSt antc expÍ ici to a cstc rcspcct‹ cuandu c‹ir‹ictcriza el «hcroísmo de
la ’ida mcdcrna» con, cntre ctras cusas, «el cspcctü culu dc la vida
c1eg ante y las mil existcncias errantcs —criminales y queridas— va-
gando peer los suhtcñr:încos dc una gran ciudad» "'. Le.s Fleur.s dti trial
y los pucmú s Cn pros,‹i dc Le Sf›leen ‹Ie Paris cumplen el programs de
!l rli! JO CSUl €1C odernidad urbana y el proyecto iná s general de una
m.
y divina, cuya existencia es c1 lugar paradó ji-
CU dcHzdc ccincidcn los opuestos —c‹›mu cn cl f«\muso Hyrniie á In
Dr‹iiiié— '“’
U CIU ï •l’.’ 1“u nJi r tlcl‹i i win rn‹ll y tli vi In a
ll›íd.. p. I 2ñ .1.
fł‹iii‹I‹’l‹iii ‹', t Ë •U. R‹1}’ Ł”anzglJL:II ( New Y‹›rk: P:inthc‹›n h‹›‹›kx.
EA 1 D EA DE MO D ERN I DA D
ccnfur:łmentc vierte el crimen y cl f‹\v‹›r
Per es‹› xc te puede c‹›mparar cc›n el vinu.
Citminiis stibre mucrtus. Beldad. de ellos te burlas;
El Horror no es lit menos hermos:i de tus joyas,
Y cl Ct irnen . entre lodos tus mas queridos.
/‹ii17.ti t‹›n ‹‘umpIa«tnCiż \ vientre orgullosti.
L‹t N1lCi‹ofu%ntJa vuctt hat•t ü,canJtht.
CrtpiBncsal yJcc:;BenJişamosllWmn!
Es importante cnfatizar que para Baudelaire la «modernidad» ł1‹›
es una «re‹ilidad›' a ser copiada por el artista sino, en última inst‹m-
cia, un:I obra dc su imaginación por medio de la cual penetra m4s ‹iIl‹í
de lus hanalcs : pariencias obscrvables en un mundo de «corrcspcn-
denciiis». donde İii efimeralidad y la eternidad son sino. DesdC BilL-
delaire, la estéticii de la modernidad ha sido constantemente una cs-
tćtic.i de la im.iginaciú n, opuesta a todo tipo de realismo (es notalalc
que c1 propio Ba udelaite rechazara agriamente el tćrmino rccićii
acunado de «rc ü lÍsmo» " . a pesar de que su inventor resultar a sc r
uno dc sus me jt res amipqos, Champfleury). A 1.i luz de estos antirrc a-
Mismos, tantti implícitos como explícitos, debería seń alarse que lit iii‹›-
dcrnífć de B autlclairc øo está separada de csa otra modernidacl. his-
tó rica y btirgues.i, como ya se ha sugerido.
Defensor dc la modernidad, estética, Baudelaire cs al mismo
tiempo casi un pci‘fccto ejemplo de la alienació n del artista niodcrn‹i
de la sociedad y l‹t cultural oficial de su época. El CŁCCÍO ílFist OCFO ÎİC(I
del poeta en ticmpos de igiialitarismo, su exaltació n dcl individuiilis-
d. ndi se ccnvicrt‹: en hćroe y santc, el maqyü lajc cs aprcciado cum‹›
un‹i «sublime dcformació n dc la naturaleza», etc.) acc ido ca su
en la que los mucus cstandarcs tncucstionahlcs son utilitari‹›s
\’crs «›nfusćmcnt lc hicnfait ct le crime.
Et 1’on pcut pour cclü tc comparcr au vin.
Tu m:trchcs s\ir ice nJ‹›rts. Beautć. d‹›nt tu te m‹›q(icx:
be tcs hij‹›ux l'Hc›rrcur n’cst par Ic mt›ins ch‹lr m‹int .
El In Mcurtrć. parmi tee plus ¢:hex hrcl‹›qucs.
Sur t‹›N vcntrc ‹›ryucillcux J•tn9c am‹›urcuhcmtnt.
L’epb‹'mctc ébluui wale vers tt›i. cli‹indcllc.
Ci ćpilt . flanlhc ct dit: Bü nihht›nh ¢:c flamhc•\u !
”‘ Ver «Since II Is a Oucxti‹›n t›f Rc•iIixn». in H‹iii‹l‹’l‹iii ‹ A. ‹i Lií‹n‹ii ›' ¢"ri/i‹ .
pp. HP-HH. En I r•m tL.^ . P‹lixc|uc rć*iIixn1 il }’ «i›• . ¢J‹’Ii arc’.s t ‹›nł[›I¿'le.\, pp. f›14-ń 17.
64 CINÛO CA kAS D E LA M ODEkN I DA D
cantiles. El retrato de Baudelaire de Edgar Allan Poe, visto como
una víctima de la democracia americana y como un má rtir en el catá -
logo de la alineació n artística moderna, resume sus principales argu-
mentos contra la modernidad burguesa. En Edgar Allan Poe, su vidn
v obras (1552) leemos. por ejemplo:
M,
Todos los docunientos que he leído nø’ llevan a la convicción de que qara
Poe lcds Estados Unidos no soø más die una vasta prisión que él atraviesa
ctin la —sólo
dulces enfer vecida agitacióniluminada
una pesadilla de quien con
está una
hecho para respirer
lámpara de gas—aires m‹as
y que su
vida interns. espiritual. .. no fue sino un perpetuo esfuerzo por escapar de
lü influencia de esta adversa atmósfera. En las socieclades democráticas la
opinión pública es un dictator sin piedad... Se podría decir que del impío
amor a la libertad nace una nueva tiranía. de los animales o zoocracia, que
en su feroz insensibilidad se aseme ja a Juggernaut.. .Etemp_o y el dine
tiene aquí ese valor. La actiyidad material. desproporcionadamențesub
_yada hasta el punto cpnvertirse. en ,una. rnãriíä nacional. les deja poco
espacio en la mente para cosas que no son de este mundo. Poe, quien. . .
sostenía que la gran infortuna de su país era la carencia de una aristocracia
de nacimiento. porque. entre gentes sin aristocracia. el culto a la Belleza.
sú lo podía corromperse, disminuir y desaparecer —quien cargó a sus com-
patriotas. en su costoso y pretencioso lujo, con todos los síntomas del mat
gusto característico de los nuevos ricos quien consideró el Progreso la grnit
iâeu inoüeriia (el subrayado es mío) como el sueñ o fatuo de los simples...—
Poe eta una mente extremadamente solitaria “
La acometida p•eneral dc la crítica de Baudelaire a America es re-
miniscencia del análisis de la democracia americana de Tocqueville
(1835-40), especialmente con respecto a la idea de dictadura de la
mayoría y sus efectos en el desarrollo de las artes. Lo que nos impor-
ta, no obstante. es la ide Baudelaire tiene de America como pa-
lbíd., pp. 92-94. El pasaje de la edición de Crćpet: De tous les documents que
j’ai ins est résultée pour moi la conviction que les Stats-Unis ne furent por Poe qu’une
vaste prison qu’il parcourait avec l’agitation fièvreuse d’un être fart pour respirer dans
un monde plus aromal. qu’une grande barbarie éclairée au gaz. —ct que sa vie inté-
rieurc. spirituelle. . n’é tait qu’un effort perpétuel pour échapper à l’influence de cette
at mosphère antipathique. Impitoyable dictature que celle de l’opinion dans les socié-
tés dćmocratiques... On dirait que de l’amour impie de la liberté est née une tyrannie
nouvelle. la tyrannie des bétes. ou zoocratie. qui par son insensibilité féroce ressemble
á l’idole de Juggernaut.. . le temps et l’argent ont là -bas une valeur si grande! L’activité
matérielle. exagerée jusque’aux proportions d’une manie rationale, laisse dans les es-
prits bien peu de place pour les choses qui ne sont par de la terre. Poe, qui.. professait
que le grand malheur de son pays était de n“avoir pas d’aristocratie de race. attendu,
disa i ’ que chez un peuple sans aristocratie le culte du Beau ne peut que se corrom-
pre. s’amoindrir ct disparaître, —qui acussait chez ses concitoyens. jusque dans leur
luxe emphatique et coûteux, to us les symptômes du mauvis goût caractéristique des
parvenus. —qui considérait le Progrès. la grande idée moderne, com me une extase de
gobe•mouches. . . Poe é tait là-bas un cerveau singulièrement solitaire», en Charles
Buadelaire, Oeu vres camplèles, ed. Jacques Crépet (Paris: Conard. 1932), vol. VI .
«Edgar Poe, sa vie et ses oeuvres» pp. VI I I-IX, X-XI.
LA I D EA DE MODE IN I CiA D
radigma de la modernidad burguesa, sin ninguna inhibición, tal
como estaba todavía en ed Viejo Mundo, por parte de la tradición.
revelando, así impú dicamente su latente salvajismo. El «moderno»
Baudelaire suena como un fiel defensor del antiguo regimen
políticc› cuando escribe, ch Nuevas notas sobre Edgar Poe (1857):
Para todo intelecto del viejo mundo, un estado político tiene un centro dt
movimiento que es su cerebro y su sol, vie jas y gloriosas memorias. gran-
des anales (›oéticos
corripradores y militares.
y vendedores, la una aristocracia...; pero t d h! esa chusma de
criatura sin nombre. ese infinito monstruo. .
que tú 11 am as Estado
*'
Cuando tiene in mente fa1 contexto, Baudelaire no duda en utili-
zar la palabra «moderno» en un sentido totalmente peyorativo, como
cuando expresa su admiración por Poe como «travieso», como un ar-
tista que, a pesar cle sus «nobles concepciones», ha intentado irónica-
mente «deleitar la estupidez de sus contemporá neoş», y «ha fabrica-
do muy in eniosomente burlas lisonjeras para orgullo del hombre
moderno»
Creo que toda la crítica de la modernidad sociopolítica de Baude-
laire gira alreded or de la idea de que el tiempo moderno favorece las
manifestaciones cada vez menos restringidas de los instintos natura-
les del hombre clue el autor considera como odiosos y horribles—.
Rechazando el «falso concepto de moralidad del siglo Xvlll (es decir,
que el hombre es bueno per naturaleza), Baudelaire escribe en un fa-
moso pasaje (en «El Pintor de la vida moderna»):
Examine, a naliza todo lo que sea natural. todas las acciones y deseos del
hombre p°ramente natural; no encontrarás nada más que lo horrible.
Todo lo qoi• es bello y noble es resultaJdo de la razón y el pensamiento. El
crimen. pri el que el animal humano adquiere cierta afición en el vientre
materno . cs de origen natural. La virtud, por el contrario, es artificial y
supernatuti il. .. El mal se hace sin esfuerzo, naturalmente, inevitablemen-
te; el bien °s siempre un producto del arte *7
Ibid. . p. 125. IU original de la edición de Crépet: «Pour toute intelligence du
vieux monde, un État p { itique a un centre de mouvement qui est son cerveau et son
soleil, des souvenirs anciens et glorieux, de longues urinates poétiques et militaires.
une aristocratie. .. mais Cell! cette cohue de vendeurs et d’acheteurs, ce saris-nom, cc
monsire saris tête, c£ déporté derrière l’Ocean, un État!», en Baudelaire. Ore vrr.•
coiiiplêtes (COnard, 1933), vol. VII, «Notes nouvelles sur Edgar Poe», p. XII I.
lbíd. , p. 119.
7
' Ibíd. , p. 298. En francés: «Pasez en revue, analyses tout ce qui est naturel.
toutes les actions et lc\ désirs du pur homme naturel, yous ne lrouverez rien que d’af-
freux. Tout ce qui est beau et noble est le rsultat de la raison ct du calcul. Le crime.
dont l’animal humaifl a puisé le goût dans le ventre de sa mère. est originellemeni
naturel. La vertu, an rontraire, est arlificielle, surnaturelle... Le mal se fait sans effort.
nalurellenient. par fatiilité; le bien est toujours le produil dú n art». en Baudelaire .
Oeu vres completes, p 1183.
 Cl NCO CA RAS DE LA MOD ERN1 DA D
La democracia moderna —vista en su estado más puro en Améri-
ca— no es sino el triunfo de aquello que constituye lo má s natural y lo
peor del hombre (egoísmo, agresividad, instinto gregario, etc.).
Esta condena es moral (y estética). No implica trna posició n irra-
cional o una actitud hostil hacia la ciencia. De hecho, en Baiidelaire,
lo opuesto parece cierto. De modo consistente con su antinaturalis-
mo (en el sentido ya indicado), el poeta rechaza tanto la idea romá n-
tica de un «genio natural» (semejante a una fuerza de la naturaleza)
conio la ya bien establecida y rica tradició n del concepto orgá nico del
arte. Enfatiza (con pinceladas polćmicas claramente distinguibles) el
elemento consciente y voluntario del proceso de creació n artística: la
«inspiració n» se convierte en una cuestió n de método y voluntad
(«La inspiració n siempre viene cuando uno lo desea pero no se va a
«H
voliintad Aunque su meta no es la verdad en sentido ló gico 0
cient ífico, la mente de una poeta ha de ser tan disciplinad c la
dc tin científico. La poesía y las matemśticas está n inhere e1a-
cionadas —una creencia que Baudelaire comparte con Novalis
otrtis romá nticos alemanes y, obviamente, con Edgar Allan Poe,
pero no con la mayoría de los romá nticos franceses. que son partida-
rio ale la herejía estética de la poésie dir coeui —. Impaciente con el
modo en el que muchos romá nticos describes los objetos de arte en
térrninos de prticesos orgá nicos, nuestro poeta muestra una clara y
significante preferencia en favor de las metáforns meránicas. El fun-
cionamiento de una má quina se hace, Of implicación, más belìa que
el crecimiento de una planta (deberíamos también señ alar aquí la
fohia de Baudelaire por las plant as "). Separada de su finalidad utili-
taria, ma mú quina puede convertirse en un objeto de contemplació n
estć tica, y una obra de arte no se degrada cuando se la compara con
una in.aquina». «No hay elecció n en el arte como no lo hay en la me-
cú nica», dice el autor de «El Saló n de 1546». Y sigue diciendo que
«tin cuadro es una mã quina cuyos sistenias son inteligibles para un
oio cxperto: donde cada cosa está donde debe estar, si el cuadro es
“ Oeuvres coritplêtes, p. 1256.
"’ En una famosa carta a Fernand Desnoyers a finales de 1853 o a principios de
1554 Baudelaire escribe: « . Vous savez bien que je suis incapable de m’attendrir sur
les végétaux. et que mon â me est rebelle à cette singulière religion nouvelle, qui aura
tou jours, ce me semble, pour tout étre syiriturl, je ne sais quoi de Shocking. Je ne
croir:ii jamais que l’ôine des Dieu.x ltabiie bans lrs ¡›lanlrs, et. quand même elle y
habi- terait, je m’en soucierais médiocrement et considérerais la mienne comme
d’un bien plus haut prix que celle des légumes sanctifiées. J’ai méme toujours pensé qu’il
y avait dans I a Nature , florissante et rajeunie, quclque chose d’impudent et d"afligeant»,
en Bauilelaire, correspondance, ed. Caulde Pichois (Paris: Gallimard, Bibliothèque de
la Pléi‹ide, 1973). Vol. 1, p. 245. Con referencia a la actitud de Baudelaire con la
natura- leza. ver F. W. Lea key. Baudelaire aitd Nalw e (Manchester: Manchester Univ.
Press. 1969).
LA I DEA DE MODERN I DA D
bueno; donde catla tono está ahí para hacer aflorar otro. . .» 7'. Si to-
mamos en cuenta todos estos aspectos, podemos decir que se puede
distinguir en Baudelaire algunas de las primeras muestras indiscuti-
bles de lo que posteriormente sería, con el surgimiento de varios mo-
dernismos y vanguardias, el «mito mecánico-científico» bien perfila-
do que describe Renato Poggioli 7’ . Añ adiendo a todo esto la
consideració n dc la auténtica fascinació n de Baudelaire por la mo-
dernidad url. a_na (o ra aceia*cfe°su coniecuente..rechazo de la «natu-
raleza» rousseauliiana), uno ha de llegar a la conclusión de que el
oaur e Spleeri de Paris no se onía a laidea de civilizació n, sin‹i
más bien a la. nui•,va ola dearane qú e, diśfrazã da ‘dè «progresiva
o ernidad»,Mpa
airienazaba los aííienaža
fundamentos de de
la la
creaiividad huina-
i•śla ìń iśrriă la causa iñ tensificacló n dc
Nconciencia de esa creatividad en el artista moderno y hieráticamen-
te alienado?
La estética de Baudelaire parece atrapada en un gran contradic-
cion. Por una parte, está a favor del rechazo de un pasado normativo,
o al menos de un reconocimiento de la irrelevancia de la tradición a la
específica tarea negativa con la que se enfrenta el artista moderno:
por otra parte, evoca nostálgicamente la pérdida de un pasado aristo-
crítico y deplore la intrusión de un presente de clase media vulgar y
materialista. Su programa de modernidad surge como un intento de
resolver este conflicto haciéndolo total e ineludiblemente conscien-
te. Una vez lograda esta conciencia, el presente fugaz puede
hacerse auténticamente Creativo e inventar su propia belleza, la belleza
de l‹› transitorio.
VIII. MODERNIDAD, MUERTE DE DIOS, Y UTOPÍA
A primera vista nada parece tan alejado de la religión como la
modernidad. ¿N‹› es el «hombre moderno un descreído y tin «libre
pensador» por excelencia? La asociació n entre la modernidad y una
visió n del mund0 secular ha llegado a ser casi automá tica. Pero tan
pronto como intentamos establecer la modernidad desde una pers-
pectiva histó rica. nos damos cuenta de que esta asociació n, no es só l‹i
relativamente reciente, sino también de significado menor cuando se
le compara con la relació n entre modernidad y cristiandad. Con res-
pecto a esta relació n podemos distinguir tres fases principales.
La primera está caracterizada por el uso medieval de moderne
” Oeuvres conta•lêtes, p. 890.
" Renato Pog#'oli, «Technology and the Avant-Carde», en The Theory of the
Avant- Garde, trad. Gerald Fitzgeral (New York; Harper & Row, Icon Editions,
197 t). pp. 131-147.
68 Cl NCO CARAS DE LA MODERNI DAD
como opuesto a antiquus. Modernes designaba al hombre de hoy, un
recién llegado, mientras que antiquus se refería a cualquiera cuyo
nombre llegara desde el pasado rodeado de veneración, sin
conside- rar si vivió antes o después de Cristo o si había sido o no un
cristiano. Antiquitas transmitía el sentido de la unicidad esencial de la
tradi- ció n, cuya continuidad no había sido interrumpida por la
llegada de Cristo, al menos en lo que concernía a la distinció n entre
antigü edad y modernidad. Esto era así quizá porque modernes
(acuñado a partir de liodiernus) lo utilizaban en su estricto sentido
etimoló gico hom- bres cuya conciencia del tiempo no había sido
todavía asaltada por ninguno de los dilemas y paradojas del tiempo
irrepetible que ha- brían de venir.
La segunda fase, que comienza en el Renacimiento y se extiende
hasta la Ilustración, se caracteriza por la gradual separación de mo-
dernidad y cristianismo. Al principio la idea de modernidad se esta-
blecía sólo en cuestiones no religiosas —la filosofía de la naturaleza,
la ciencia y la poética—. Como resultado del Renacimiento nociones
tales como «antigüedad» o los «antiguos», mientras sostenían sus
connotaciones fuertemente positivas, sufrieron un cambio semántico
significativo: ya no designaban un pasado indiferenciado, sino sólo
una porción privilegiada y ejemplar del mismo —los tiempos clásicos
paganos y los autores de Grecia y Roma—. Los modernos se suponía
que debían imitar a los antiguos, luego emularlos, hasta que algunos
de los modernos se autoproclamaron superiores a los antiguos. Du-
rante la mayor parte de este período se desafió directamente el prin-
cipio de autoridad fuera solamente de la religión, y la tradición per-
maneció como la piedra angular de la teología, aunque incluso allí el
espíritu crítico moderno fue responsable de los renovados intentos
de distinguir entre tradiciones apó crifas, distorsionadas o falsas y las
genuinas, y estaba tras las dramáticamente diferentes y antiortodo-
xas interpretaciones dadas a las tradiciones ampliamente aceptadas,
por otro lado, de la cristiandad. Pero el argumento de la modernidad
era demasiado relativistamente temporal para ser utilizado en la dispu-
ta religiosa. Inversamente, incluso los buenos cristianos de entre los
modernos comprometidos del final de xvll y del xvni sentían que el
argumento religioso era demasiado atemporal para sus propósitos, y
se limitaron a usar conceptos seculares derivados de la filosofía de la
razón y del progreso. Al final del período racionalista y empirista de
la Ilustració n la idea ó e*ííioífernidad há perdidó ran parte de su pro
vía ncutralidad. Finalmente su conflicto con.la religió n salió a la Juz,
LA ID EA DE M ODE RNI DA D
binado con la e xtendida locura por lo gótico y por toda la civilizacion
de la Edad Media, son parte de una larga y a veces con(usamen te
compleja reacción contra el seco intelectualismo del siecfe des luini‹'-
res y su contrapartida en estética, el neoclasicismo. Uno de los resul-
tados má s interesantes del debate del inicio del romanticismo en Ale-
mania y después en otros países europeos es la ampliación dcl
concepto de moclernidad hasta cubrir todo lo romántico, por ejem-
plo, la era cristiana de la historia occidental. La idea de una poesía
cristiana como dlstinta y superior a la de la antigüedad no era total-
mente nueva; corno hemos visto, yá la habían expresado (aunque no
de modo muy corisecuentc) autores cristianos de los siglos Xvl y xvi i,
sólo para ser l uego abandonada durante la época neoclòsica, tanto
por los «antiguos», como por los «modernos». La identificació n ro-
mántica del geni‹t moderno con el genio de f‹z crúifofldnd y la idea de
que, separadas por un abismo infranqueable, existen dos tipos de bc-
lleza perfectamcnte autónomos, la primera pagana, la segunda cris-
tiana, constituyen un momento auténticamente revolucionario en l.i
historia de la modernidad estética. La cuidadosarrtente relativista
fi- losofía de la belleza de la Ilustració n es sustituida por un histÓ ricisnio
fatalista que enfatiza la idea de una total discontinuidad entre los
ci- clos culturales. t.os períodos históricos son semejantes a los
indivi- duos, vivos, cuya existencia acaba con la muerte. Aunque la
metá f‹›- ra es más antigu•t, el uso que los románticos hacen de ella es
nuev‹i. Consideremos su conciencia —que ha resultado correctamente
vivir camino del final tJel ciclo cristiano, en una modernidad tanto
vasta como estrecha, glorificadora y trágica. Es este nuevo
sentimiento de modernídad, derivado de la noción de un
cristianismo agónico. ‹:l que explica por qué los románticos fueron
los primeros en concebir la muerte de Dios \ en incorporar en sus
obras este esencial tema m‹›- derno, mucho antes de que Nietzsche le
concediera un lugar princi- pal en su profética doctrina de
Zaratustra.
Las paradó jicas implicaciones del mito romá ntico de la muerte de
Dios han sido muy bien señaladas por Octavio Paz, en su reciente
libro sobre poesía moderna, titulado los hijos del limo. Una de las
ideas básica del Ensayo es que la moralidad es un «concepto exclusi-
vamente occideiital» y que no puede disociarse de la cristiandad por-
que «sólo puede aparecer dentro de esta idea de tiempo irreversible;
y só lo puede aparecer como una crítica a la eternidad cristiana 72. K-l
mito de la muerte de Dios no es sino el resultado de Ja negativa cris-
tiana del tiempo cíclico en favor de un tiempo lineal e irreversible
—el eje de la historia— que conduce a la eternidad. Octavio P:iz
escribe:
OctaviO Paz, llos hijos del Limo (Seix Barral. Barcelona. 1574).
70 Cl NCO CA RAS D E LA MOD ERNIDAD
El tema de la muerte de Dios es un tema romántico. No es un tema filosófi-
co, sino religioso. Para la razón Dios existe y no existe. En el primer caso
no puede morir y en el segundo ¿cómo puede morir alguien que nunca ha
existido? Este razonamiento es válido solamente desde la perspectiva del
monoteísmo y del tiempo sucesivo e irreversible de Occident4f. La anti-
gü edad sabía que los Jioses son mortales pero que, manifestțciones del
tiempo cíclico, resucitan y regresan. .. En cambio, Cristo vino a}tierra sólo
una vez. Cada acontecimiento de la historia sagrada de los cristianos es
ú nico y no se repetirä. Si alguien dice: «Dios ha muerto». anuncia un hecho
irrepetible: Dios ha muerto para siempre jamá s. Dentro de la concepció n
del tiempo como sucesió n lineal irreversible, la muerte de Dios se vuelve
un acontecimiento impensable. La muerte de Dios abre la puertas de la
contingencia y la sinrazó n. La respuesta es dobte: la ironía, el humor, la
paradoja intelectual; también la angustia. la paradoja poética, la imagen.
A mbas actitudes aparecen en todos los románticos... Aunque el origen de
todas estas actitudes es religioso. se trata de una religiosidad singular y
contradictoria. pues consiste en la conciencia de que la religió n está vacía.
L e osidaJ romúntica es religión la irreligión romántica es religiosa:
.n;:S ä
Para continuar nuestra amplia explicació n de la relació n entre
la idea de modernidad y la de cristiandad, se puede hablar de una
nueva fase, la cuarta, que comienza aproximadamente a mitad del
siglo xIx. Esta fase reafirma la muerte de Dios —hasta que la expre-
śió n llega a ser en nuestro siglo una expecie de cliche— pero está in-
teresada sqbre todo en explorar las consecuencias de la impensable,
aunque ya tïana1, muerte de Dios.’Esta vez, la separació n de la mo-
dernidad y la cristiandad parece ser completa, pero una vez má s re-
sulta una ilusió n si pensamos que un gran nú mero de autores promi-
nences que etiquetamos como «modernos» o son incomprensibles
fuera de la tradició n judeo-cristiana (que continú an representando,
sin importar cuá n desviadamente), o practican un ateísmo apasiona-
do I asado en una inspiració n y unas motivaciones religiosas de las
que no hay duda. Así, la muerte de Dios parece haber abierto una
nueva era de bú squeda religiosa —cierto que es una bú squeda que a
menudo ya no se mide o valora por sus resultados sino por su intensi-
datl, una bú squeda que está en camino de convertirse en un fin en
sí—. En la fase de bú squeda, la conciencia de modernidad da por
sentado la paradoja intelectual poética de la muerte de Dios, de
modo que, sin sorpresas, incluso los teó logos prescinden del nombre
de Dios (Paul Tillich prefiere hablar de «fundamento de nuestra exis-
tencia») e incluyen en el currículum de las escuelas teoló gicas má s
avanzadas la nueva disciplina de la Muerte teológica de Dios, o Teotn-
tinlogín. La crisis de la religió n da lugar a la religió n de la crisis, en la
que —como en la extraordinariamente anticipativa filosofía de Kier-
kegaard— todas las contradicciones insolubles de la tradició n judeo-
’’ lbíd. , pp. 71-2.
LA IDEA DE MO DERNIDAD 71
cristiana afloran simultá neamente para desqstabilizar toda certeza e
inducir el desespero y la angustia existencia(_
Por tanto, la modernidad en general, aunque intentara hacerlo,
no logró suprimir la necesidad e imaginació n religiosa del hombre; y
separá ndolas de su curso tradicional puede que incluso las haya in-
tensificado en forma de un indecible florecimiento de las heterodo-
xias —en la propia religió n, en el pensamiento moral, social y políti-
co y en estćtii:a—. El gran florecimiento del utopismo está
directame¡ite reÿiciona éon ęl.deçlive del papel tradicional del cris-
nismo quizču Lunicp hecho importanțe en la historia intelectual
depte. Mirando atrá s, aunque el hombre ya era
mucho antes un soñ ador utó pico, este parece ser el legado má s signi-
ficativo del siglo xviiI a nuestra modernidad, obsesionada como está
por la idea y el rnito de la Revolució n. Desde luego e1 anhelo de la
utppía —directa y positivamente o por e camino de la reacció n y la
polémica— penetra. toda ęl .espectro. in tęlectual de la modernidad,
desde política a la poeșía y țaspartçs,
concepto ‹le u(opia ‘ estaba originalmente basado en una aso-
ciació n espacial (toțios: lugar; u: no; utopía: ningú n lugar), pero hoy
sus implicaciones temporales han sobrepasado con mucho todo lo
que permanecía de su etimología estricta. Una historia del término
«utopía» sería capaz de documentar con detalles sugestivos su pro-
gresivo enriquecimiento en elementos temporales desde el día en
que Tomá s More, en 1516, publicó su De óptimo reipublicae stani
deque nova insular Utopia. Como paréntesis, el género de ficció n utú -
pica (incluyendo su parodia, la distopia), un género cuya aparició n
debería estar conectada al poderoso impacto sobre la imaginació n de
los grandes desctibrimientos geográ ficos del Renacimiento, ha aban-
donado durante rnás de un siglo su tradicional emplazamiento espa-
cial —una isla l5jana o tierra inexplorada— para transmitir directa-
mente el sentido de futuro. (La ú ltima utopía espacial significativa
probablemente l’uera Erewhon, de Samuel Butler, publicada en
1872.)
La imaginacion utó pica ta1 como se ha desarrollado desde el
siglo xViII es una prueba má s de la moderna devaluació n del pasado
y de la creciente importancia del futuro. No obstante, e1 utopismo es
difícilmente concebible fuera de la conciencia del tiempo específica
del Occidente, tal como la formó la cristiandad y después la apropia-
ció n por parte dc la razó n del concepto de tiempo irreversible. Tanto
los adversarios como los adiJtos a1 utopismo reconocen su naturaleza
religiosa. Un pellsador conservador y defensor de la ortodoxia cató li-
ca romana como Thomas Molnar, por ejemplo, establece una estre-
cha conexió n entre herejía y utopía, y descubre los rasgos estructura-
les de esta ú ltim‹i en el mileniarismo de los movimientos julianistas
medievales y, mms concretamente, en 1as premisas dualistas (mani-
72 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
queas) del agnosticismo. Los gnósticos sostenían la creencia de que
el mundo, siendo como es esencialmente malo, no pudo ser creado
por Dios sino por Su opuesto malvado, el Demiurgo o el malvado;
por ello, la tarea del alma humana es encontrar su camino acia su
fuente divina original por medio del rechazo total del cue como
parte de un mundo material irremediablemente corrupto ( l punto
de vista ortodoxo sería que la vida en su totalidad, alma y cuerpo,
mente y materia, es creación de Dios, y debe considerársele como tal
con relación a El) 74 Así pues, como la herejía, la utopía surge de
una impaciencia radical con la imperfecció n del mundo tal como es, y
afirma que sin importar lo difícil que resulte obtenerla, la perfecció n
es accesible al hombre como ser social. La postura ortodoxa, de
acuerdo con Molnar, consistiría en el reconocimiento, no só lo de la
naturaleza imperfecta del hombre, sino incluso de la diversidad de
valores unidos a esta imperfecció n, que só lo pueden perderse irrecu-
perablemente en la unilateralidad del pensamiento utó pico. La difi-
cultad de esta posició n surge por su defensa implícita de un statu quo
que repele la imaginació n del cambio del hombre moderno. Final-
mente. el acercamiento conservador de Molnar no es menos «utó pi-
co» que las «herejías» que condena (la imperfecció n se convierte en
un ideal, se asocia y se redime por la visió n de la variedad de fuentes
y la riqueza inagotable).
En una época pluralista como la nuestra todavía es má s difícil de-
fender la idea de una ortodoxia bajo cuyas normas podemos decidir
si esta tendencia es o no herética. Nuestra conciencia de tiempo espe-
cífica, que nos ha traído la pérdida de la transcendencia, es también
responsable de la actual vaciedad de la oposició n entre ortodoxia y
herejía. El propio término «ortodoxo» ha adquirido connotaciones
definitivamente peyorativas en un mundo en el que las «ortodoxias»
só lo pueden definirse de un modo ciegamente sectario. Cuando tie-
nen éxito su incoherencia y arbitrariedad se hace todavía má s eviden-
te, como si se i flaran con las leyes del terror que caracterizan a todos
los totalitari , de derechó fl o de izquierda9.
En contrast con el punto de vista conservador de la utopía como
un disfraz de la «eterna herejía» tenemos la posició n radical de un fi-
ló sofo social y religioso como Ernst Bloch. Para él, desde su tempra-
no libro Geist der Utopie, 1918 (Of eápírifti de la Utopía), la utopía no
es solo de naturaleza automáticamente religiosa, sino que es la ú nica
heredera legítima de la religió n tras la muerte de Dios. Es imposible
adentrarnos aquí en la intrincada fenomenología de la esperanza,
que com bina un marxismo mesiánico con ideas prestadas del psico-
7 tency), the saying is just: Only that which has never yet come to pass never grows old.»
’ 3‘h‹imü s Millnar, €/fopi‹i, the Perennial Heresy (New York: Sheed and Ward,
l9fi7).
7J
LA I DEA DE MOD ERN IDAD
análisis de Freud y de la teoría de arquetipos de Jung, sin hablar de
los numerosos t£:mas cogidos del misticismo judío; tampoco podr-
mos considerar los ideas que comparte con la ontología existencial v
otras direcciones contemporáneas de la filosofía. Lo más relevante
en el pensamicnto de Bloch para nuestros intereses modernos es la
tarea del homb re moderno de rellenar «el lugar que Dios ocupaba en
la imaginación». un lugar que el filósofo define en términos de un fi-
turo sin límite, cGmo el «todavía no» que jamás se hace viejo porque,
como dice en su Filosofía del Futuro al parafrasear un famoso dicho
de Schiller, «5; l aquello que todavía no ha ocurrido no enve je-
7
ce» . El mayor ataque de.la filosofía de Bloch está bien resumida en
el artículo de Jü 1’gen Habermas «Ernst Bloch, un marxista romá nti-
co»: «Dios está muerto pero su lugar le ha sobrevivido. El lugar en cl
que la humanidiid ha imaginado a Dios y a los dioses, tras la caída de
estas hipó tesis lla permanecido vacío. Las medidas en profundidad
de este vacío, el ateísmo finalmente comprendido dibujan las seiras
de identidad del futuro reinado de la libertad» 7 Una vez más el
ateísmo se considera como un concepto no neutral sino profunda y
directamente rel Ígio so.
Es interesa nte el hecho de que esta defensa de la utopía venga ble
un marxista. Sabemos que el propio. Marx, mientras asimilaba críti-
camente la herencia del socialismo utópico de Saint-Simon, Fourier y
Robert Owen, xe oponía abiertamente a cualquier supervivencia
(«pequeño-burguesa» o no) de pensamiento utópico en un momento
en el que sus propias doctrinas «científicas» del socialismo estaban
ahí para disipar Semejante nai’ve, ensoñación. Irónicamente, parte tic
lo que los neomarxistas occidentales de hoy consideran anticuado en
Marx tiene que *er precisamente con esa parte de su obra que él en-
fáticamente coilsideró científica. La esencialidad de la dimensión
utó pica moderna se verifica —para escá ndalo de los marxistas «ort‹i-
doxo» del este— en la amplia tendencia dentro del marxismo que s i-
braya el nú cleo utó pico escondido del pensamiento marxista y pro›-
porciona así a su filosofía una dignidad utó pica. Esta tendencia la
representa, entre otros, Herbert Marcuse y sus seguidores en la
ahora moribunda nueva izquierda.
” Ernst BlpCb. A Philosophy of the Future, trad. John Cumming: New York:
Herder and Herder, 1970), p. 91. Aqui estä el pasaje: «Of course there is Schiller‘s
dictum with its idea ism, its resignation: Only that which has never come to pass never
grows old. But when applied to the iftopicttm and what that postulates, its truth relies
solely upon a utop'•in interpolation— the adverbial not yet. Then, cmm grano salis
(seasoned with the salt of historically exact understading, the understanding of la-
’* Jü rgen Habt:rmas, «Ernst Bloch —A Marxist Romantic», €almagundi 10- 11 ,'
(Fall 1969-Winter J'i70): 313. ‘ \ ‘
74 CINCO CARAS DE LA MODERN IDAD
Para explicar la conciencia del tiempo, compleja y dramá tica-
mente contradictoria de la modernidad, no obstante, el concepto de
utopía debe ser ampliado hasta abarcar su propia negació n. Nacida
como crítica a la eternidad cristiana y al presente (en tanto que el pre-
sente sea producto del pasado que intenta prolongar), el camino utó -
pico involucra al hombre moderno en la aventura del futuro. Pero
postulando la accesibilidad de un estado perfecto, el espíritu utó pico
moderno se ve atrapado en un dilema que es por lo menos tan apre-
mi ante como los expuestos por el cristianismo. Por una parte, el futu-
ro es la ú nica salida de la «pesadilla de la historia», que a los ojos de
los utopistas convierte el presente en algo esencialmente podrido e
intolerable; pero, por otra parte, el futuro —el logro del cambi la
clifei encia— se*sü prime en la propia obtenció q de la per(ecci n q¡¡ç
por definició n no puede sino repetirse nd iiifinittim; negando el con-
cepto de tiempo irreversible sobr’e el que se ha éonstriiidõ íõ da’ac
tura occidental, Si creemos que la modernidad deVirifi como un com-
promiso con la otrQad y el cambio, y que toda su estrategia se
¡formaba sobre una «tradició n antitradicional» basada en la idea de
rlifei encia, no nos debería ser difícil darnos cuenta de por qué se frus-
tra al confrontarse con la perspectiva de la‘ rep'edición infinita y el
«aburrimiento de la utopía». La modernidad y la crítica de la repeti-
ció n son conceptos sinó nimos. Esa es la razó n por la cual podemos
hablar de «tradició n moderna» só lo de un modo paradó jico, como lo
hace Octavio Paz cuando lo caracteriza como una tradició n contra sí
misrn a», o cuando subraya que
La modernidad es una separació n. La modernidad se inicia como un des-
prendimiento de la sociedad cristiana. Fiel a su origen, es una ruptura con-
tinua, un incefante separarse de sí misma. . . Como si se tratase de uno de
esos suplicios imaginados por Dante (pero que son para nosotros una suer-
te de bienaventuranzas: nuestro premio por vivir en la historia). nos busca-
mos en la al teridad, en ella nos encontramos y luego de confundirnos con
ese otro que inventamos, y que no es sino nuestro reflejo, nos apresurarnos
a separarnos de ese fantasma. lo dejamos atrá s y corremos otra vez en
busca de nosotros mismos, a la zaga de nuestra sombra ”
No es sorprendente que, argumentos utilizados anteriormente
conti’a la eternidad cristiana se vuelvan ahora contra la eternidad se-
cular vista desde el utopismo. Estas y otras aporías unidas a la menta-
lidacJ utó pica son responsables del arrasador impulso utó pico que es
igualmente característico de la modernidad cultural (y que, no hace
falta decir, es mucho más amplio que ciertas ficciones utó picas de lo
indicado desde Zamiatin a Hiixley y Orwell). La verdadera cuestió n
es, |iara decirlo simplemente, la del significado de logro —tanto en
’7 PaZ, of cit. , pp. 49—5(J.
LA IDEA DE M ODERNI DA D 75
términos generales como individuales. Incluso defensores entusias-
tas de la utopía tomo Ernst Bloch hablan de la melancoIia‘del logro»
y subrayaban la importancia del «todavía no» en la visió n del futuro.
Pero ¿hasta quc punto es posible hoy en día una filosofía consistente
del «todavía nos›? Desafortunadamente los utopistas modernos no
pueden permitirse seguir a Lessing, que en su famosa fábula se imagi-
no a sí mismo eligiendo, a invitació n de Dios, entre toda la Verdad y
só lo la bú squeda activa de la Verdad (con la condició n de no hallarla
nunca). No fue muy difícil para Lessing decidirse y tomar, sin duda,
el camino de la bú squeda activa, aunque sin final —ya que la «verdad
absoluta pertenece só lo a El», Dios—. El modo en el que Lessing
plantea el problema no tendría sentido en un mundo donde Dios
—incluso como abstracció n o hipó tesis de trabajo- ha muerto y
todo el mundo lO sabe. El heroico optimismo de la bú squeda infinita,
justificada por la pura grandeza de una meta transcendental, está
perdido para la modernidad. Las metas de los utopistas modernos
son supuestamente inmanentes y al alcance, y posponer su logro
sería irresponsable, pese a la «melancolía del logro».
La creaciéin artística moderna ilustra de modos diversos la rela-
ción de la utoF'• /.antiutopía con el tiempo. Hoy es casi un truismo
describir al ar tista moderno como dividido entre su impulso sé¡ia
rarse del pasado —hacerse completamente «moderno»- y su sueno
de fundar una nueva tradición, reconocida como tal en el futuro. La
modernidad, hecha posible por la conciencia de un tiempo irreversi-
ble (que la raz‹›n crítica ha purificado de todo significado transcen-
dental o sagr;id‹i), engendra la utopía de un radiante instante de in-
venció n que pUede sobrepasar el tiempo repitiéndose a sí mismo
infinitamente —como el elemento esencial de una nueva y ú ltima tra-
dició n (sin importar lo antitradicional de su concepció n). En princi-
pio, si no en la ]irá ctica, el artista moderno está obligado. estética y
moralmente a scar consciente de su posició n contradictoria, del hecho
de que sus 1ogrc›s de modernidad están ligados, no só lo a ser limita-
dos y relativos (circunscritos a lo que Beckett llama «el orden de lo
factible»), sino también a perpetuar el pasado que trata de negar y
oponerse a la misma noció n de futuro que intenta promover. Algu-
nas de la.s afirmaciones nihilistas de los artistas modernos y de van-
guar ia parecen respuestas directas a esta inquietante consciencia de
est enredad‹i cu un nudo de incompatibilidades. El choque entre la
crític utó pica presente y la crítica utó pica del futuro se resuelve a sí
misma en una variedad de nihilismos que serán más ampliamente dis-
cutidos en el capítulo que trata del concepto de decadencia.
7ô CINCO CA RAS DE LA MODERNIDAD
IX. MODERNISMO LITERARIO
Y OTROS MODERNISMOS
La historia de la palabra «modernismo» muestra que no se utiliza-
ba. ni en Europa ni en otro sitio, antes de que la querella entre
los antiguos y los modernos alcanzara su clímax, es decir, antes de
las primeras décadas del siglo xvni. No es difícil comprender por
qué, a la altura de la Batalla de los Libros, el sufijo ismo —indicativo,
entre otras cosas, de adherencia irracional a los principios de un
cultsse añadió al término moderno, no desde los mismos modernos,
sino desde sus adversarios. Los defensores de la tradición clásica eran
así capaces de sugerir que la actitud de los modernos estaba sesgada,
que su afirmación de que eran superiores a los antiguos contenía un
ele- mento dudoso y finalmente descalificador de partidismo. Como
ex- presión de desprecio intelçctual, .ę1 «modernismo»œ-rœpoc m
un aríńa teiminsfógica en manos de lo.ș antimodernps. En su Dictio-
of the English Lenguage (1755), Samuel Johnson, que cataloga
la palabra como un neologismo inventado por Swift, cita el siguiente
pasaje de una carta a Pope: «Los escritorzuelos nos erivían sus basu-
ras en prosa y en verso llenas de abominables abreviaciones y primo-
rosos modernismos» Para Swift, el modernismo no era más que
un ejemplo autoevidente de la corrupció n del inglés por parte de
aquellos derogatoriamente llamados «modernistas» en The Tale of a
Tub (1704) 79
Para alcanzar los intentos conscientes de rehabilitación del «mo-
dernismo» o, a1 menos, de neutralización de sus connotaciones polé-
micas tenemos que esperar hasta las últimas décadas del siglo xIx.
Pero, como veremos, incluso después de que se hicieran estos inten-
tos, el prolongado significado peyorativo de la palabra podía volver a
aflorar otra vez, como en la condena por herejía del «modernismo»
por parte de la Iglesia cató lica en 1907. Con lapsus ocasionales de
menosprecio semá ntico la noció n obtuvo cada vez mayor aceptació n
y legitimidad só lo después de los añ os veinte. Dentro de la «constela-
ció n» de lo «moderno» terminoló gicamente muy controvertido, el
«modernismo» no era un recién llegado, sino el concepto con con-
" Ver The C’orrespondence of Jonathan Swift, ed. Rarold William (Oxford: Cla-
rendon Press, 19ô 5), vol. 58-59. La frase entera en la carta de Swift a Alexander Pope
(junio 1734) dice. «I wish you would give order against the corruption of English by
those Scribblers who send us over their trash in Prose and Verse, with abominable
Curtailings and quaint Modernisms.» La carta se publicó por primera vez en 1734.
7
’ En «A Digression on Madness», Swift escribe con relació n a su «muy ingenio-
sos amigo Mr. W-tt-n» que «su Mente ha soportado una infeliz Sacudida; que incluso
sus propios Hermanos Modernisms, como Ungrates, susurran tan algo que alcanza
hasta esta misma Buhardilla donde estoy escribiendo». A Tale of a Tub, ed. cit.,
p. I ń 9.
77
LA ID EA DE MODERNIDAD
notaciones polémicas mejor enraizadas. Por eso costó tanto tiempo
su vindicació n.
El primero em utilizar la etiqueta de «modernismo» aprobatorİít-
mente para señalar un gran movimiento contemporáneo de renova-
ción estética fue Rubén Darío, fundador reconocido del modernismo
a principios de 1890. Es casi unánime entre los historiadores de la li-
teratura del mufldo hispánico la afirmación de que el nacimiento del
movimiento modernista en America Latina tiene. entre otras cosas.
el significado de una independencia cultural de Sudamérica. El espí-
ritu del modernismo de Darío implica claramente un rechazo directo
de la autoridad Cultural de.España. La refrescante, «modernizante»,
influencia de Francia (combinando las tendencias principales dc1
posromanticism*›, parnasiano, decadente y simbolista) fue conscien-
te y fructíferamente ostentada frente a los viejos cliches retóricos a1
uso en la literatura española de ese tiempo. El nuevo movimiento.
que alcanzó su t0tal autoconciencia con Darío, atravesó rápidamentc
sus primeras eta}ias de tanteo. Sus representantes, perfectos contem-
poráneos de los •‹decadentes», franceses, flirtearoe durante un tiem-
po con la noción de decadencia, para tomar luego la etiqueta tle
«simbolismo» (que se hizo popular tras el Manifiesto Simbolista tle
Moréas en 1856) y, finalmente, al inicio de 1890, dicidieron llamarse
modernistas. Az elecció n del modernismo fue feliz porque hizo posi-
ble a los seguidores del nuevo movimiento poético ir más allá de las
disputas parroqiiiales que eran características en la escena literaria
francesa contemporánea. Aunque e1 modernismo hispano se consi-
dera a menudo como una variedad del simbolismo frances, sería
mucho má s cortecto decir que constituye up síntesis de todas las
principales tendtncias innovadoras que se maJnifesțaron en la Frau-
cia de finales dcl siglo XIX. El hecho es que la vida literaria francesa
de este período estaba dividida en una variedad de escuelas en con-
flicto, movimieiitos, o incluso sectas («Parnasse», «décadsme»,
«symbolisme», •‹école romane», etc.) que, en sus esfuerzos por esta-
blecerse comp 5lltidades diferentes, no se dieron cuenta de lo que te-
nían realmente on común. Era mucho más fácil percibir este elemen-
to en común desde una perspectiva externa, y esto es exactamente lo
que lograron h‹acer los modernises. Como extranjeros, aunque mu-
chos de ellos pasaron largos períodos en Francia, estaban separados
del clima de ri+fl1idad grupal y las mezquinas polémicas que prevale-
cían en la vida Intelectual parisina del momento, y eran capaces de
penetrar más allã de las meras apariencias de diferencia para coJn-
prender el espíf tu subyacente de renovació n radical, que promovie-
ron bajo el nombre de moderiiismo.
Es interesante señ alar aquí que la historia literaria francesa, fasci-
nada por las d¢talladas polémicas estéticas de finaleş del siglo xix,
ha sido incapar o no ha querido desarrollar un concepto histórico-
75 CINCO CARAS DF LA MO D ERNlDAD
teó rico comparable al del mo‹lei nismo hispano. Esta fascinació n por
las cuestiones mínimas y de detalle quizá fuera el resultado del tardío
triunfo del positivismo en el ambiente académico francés " . Suspicaz
cnn la teoría y los constriictos teó ricos, el positivismo en las discipli-
nas li istó ricas ha conducido invariablemente al «atomismo» histó rico
que ha caracterizado en general la critfque universitaire de Francia
durante má s de medio siglo. Es cierto que durante las dos ú ltimas dé-
cadas se ha manifestado una fuerte reacció n contra este tipo de criti-
cismo aconceptual bajo la etiqueta de la novuelle rritique. Pero esta
n uex'a crítica, estructura lista en su mayor parte, y como tal, sin inte-
rés por la historia, apenas ha hecho nada para reemplazar el atomis-
mo ble la crítica positivista por hipéitesis /JiSfoi’ica5 má s amplias y fruc-
tífer:is.
Rubén Darío habló de tnoclei mismo ya en 1885, cuando en un ar-
tículo publicado en la Revista rle Ar te y dr. fras chilena, álababa la cali-
dad modernista del estilo del escritor mexicano Ricardo Contreras
(«el absoluto modernismo en la expresió n») "'. Su primera descrip-
ció n del rwodertiisitio como un movimiento (representado por «un
grupo pequeíio pero triunfal y orgulloso de escritores y poetas de
Amé rica Latina») data de 1590. Aparece en un artículo titulado «Fo-
tograbado» escrito aparentemente en Guatemala y que recoge el en-
cuent ro en Lima de Darío y Ricardo Palma (1833-1919). Palma no
era rin itiorlernistu, pero su apertura mental y la catolicidad de su
gusto, que Darío cnsalza, le permitió comprender el espíi itu nuei•o
que cl modernismo estaba promoviendo consistentemente, tanto en
prosa como en poesía "'. Tres aíios más tarde Darío viielve a utilizar
el término inodei‘iiisnio en el prefacio al libro de Jesú s Herná ndez So-
moza, Histot io de tres,nños del Gobierno Sacnsa (1693). Aquí el autor
de iii/ recuerda que Modesto Barrios, un escritor nicaragü ense,
"’ En «The Revolt Against Positivism in Recent European Littrary Scholarship»,
René \Velle k seóala que «El f‹ictti‹ilismo triunfo en Fi ancia después de la primera gue-
rra mtintlial: la bien documentada tesis; las amplias ramificaciones de la bien organiza-
da escuela de literatura comparada. inspirada por Fernand Baldensperger; los éxtios
de los estudiosos que elaboran ediciones extremadamente cuidados de los clásicos
franceses; las teorías de Daniel Mornet. que exige una historia literaria integral de
autores menores e incluso mínimos —todos éstos son síntomas de que Francia intenta
seguir el estudio puramente histórico del siglo xix», en René \Yellek, Conceyts of Cri-
iiCisiii/New Haven: Yale University Press, 1963) p. 261 .
" Para un estudio comprensivo de los asertos de Darío sobre el modernismo. ver
Allen W. Phillips, «Rubén Darío y sus juicios sobre el modernismo», Revisla lbero-
‹iriiericarin 24 (1959): 41-ó4. Para una completa historia del termino rrtodernisino en la
crítica hispana, ver Tlax Henríquez Ureña, Breve historia del modernismo, , 2." ed.
(México: Fondo de Cultura Económica, 1962), pp. 158-72. También, Ned J.
Davison, The lou ceyto of Moüernisiit in Ilisynnic Crilicism (Boulder. Colorado:
Pruett Press, l96tiJ. Darío se cita a partir de Henríquez U rena, p. 158.
Henriquez U reña, oy. cit. , p. 159.
LA IDEA DE MOD ERN I DA D
había sido un‹» de los iniciadores del modernismo con su traduccion
de Théophile Gñ utier («traducía a Gautier y daba las primeras nocio-
nes de modernismo»). Pero, incluso antes que Barrios, Darío sigue
diciendo «un gran escritor, Ricardo Contreras, nos trajo las buenas
nuevas, predicando el evangelio de las letras francesas» '"
En 1894, en una reseñ a de Las sensaciones del nrte, de Gó mez Ca-
rrillo, Darío Hcrrera transmite su percepció n del moclernisitio, sulu-
rayando la impt›rtancia, incluso la esencialidad, del e jemplo francés.
Gó mez Carrillo, nos dice, «como Rubén Darío, como Gutiérrez Nu-
jera, como Scott Hall, como todos los que beben de las fuentes ble
Francia, ha sido capaz de añ adir a la mú sica sonora del españ ol, la
concisión graci.a, color, los brillantes cambios de frase y las rarezas
artísticas y exñ›tit:as que abundan en la moderna literatura gala» " . El
modernismo no es sino la asimilació n en la poesía y prosa castellanas
de los exigentes refinamientos que caracterizan lo mejor de la escri-
tura moderna f{i}ncesa.
El «modernismo», utilizado cada vez con má s frecuencia en su
sentido positivo, no tardó mucho en revelar sus latentes connotaci‹ -
nes negativas una situació n que los tradicionalistas utilizaron rá pi-
damente con ventaja—. El término se convirtió en el arma má s po-
tente contra los modernistas, una estrategia tan efectiva que el propio
Darío evitaba sit uso después de 1894. En el prefacio a El cntito et i ‹m-
te (1907), por e jemplo, habla sin cualificarlo c[el riiovimieiito que
había contribuido a iniciar en «las flamantes letras espaíiolas» ”. En-
tretanto, como i eflejo de la poderosa reacció n contra el modernis-
mo, la edició n de l Diccionnrio cIe ln lengua espnñola de 1899, public.i-
da por la Academia Españ ola, define cl término itiorlernisrtio come›
sigue: «... afecto excesivo por lo moderno y desprecio de lo antigU‹3,
especialmente en arte y literatura» "
No obstante, ni la causa por la que se luchó bajo la denominació n
de mot[ernismo, ni la propia noció n fueron abandonadas. En el capí-
tulo dedicado al término riioderilismo («Historia de un nombre»), en
su importante libro Bre ve historia del modernistiio (1954), Max.
Henríquez Ureú a cita dos profesiones de fe modernistas muY impor-
tantes durante l‹° época dorada de la reacción antimodernista. la pri-
mera nos viene dada por el latino americano Jose Enrique Rodó.
quien en su estudio de Ruben Darío (1899) declaró : «Yo soy un mo-
dernista tainbié›i. ..» La segunda, de 1902, implica a uno de los nom-
bres má s gra ntles de la literatura españ ola, Ramú n del Valle-
" I bíd. , p. 160.
" Ibíd.
” Ibíd. , p. 163.
’ 6 Ibíd. , p. 161 .
80 CINCO CA RAS DE LA MODERN IDAD
Inclá n "7. El testimonio de Valle-lnclá n es interesante porque
anticipa una tendencia posterior a considerar el modernismo, no só lo
como una escuela o movimiento literario, sino como un gran tenó m$-
no, la expresion de las necesidades espirituales de toda una época.tel
escritor espań ol percibe el modernismo como una influencia profun-
damente liberadora: «He preferido luchar por crear mi estilo perso-
nal en lugar de buscar uno ya conocido imitando a los escritores del
siglo xVIi. . . Así es como ser un modernista confeso: buscá ndome en
mí mismo y no en otros.. . Si existe en literatura algo que pueda lla-
marse modernismo, ciertamente es un fuerte deseo de personali-
dad» ^’
El tćrmino modernismo lo siguieron utilizando los escritores y
críticos de habla hispana, y mediada la siguiente década había llega-
do a ser menos controvertido, pero al mismo tiempo menos preciso,
de modo que en la guerra literaria, 1898-1914, Manuel Machado
podía lamentarse: «Una palabra de origen puramente comú n, surgi-
da de la sorpresa de la mayoría frente a las ú ltimas novedades, el mo-
dernismo significa algo diferente para cada persona que lo pronun-
cia» ". Esta ausencia de definició n aceptada le hizo señ alar al mismo
autor que el modernismo, «lejos de ser una escuela, es el fin absoluto
y completo de todas las escuelas» ". Como lo demuestra el desarro-
llo subsiguiente del concepto en la crítica hispana, era precisamente
la iinposibilidad de identificar el modernismo con una escuela parti-
cular o movimiento estrictamente definido lo que constituyC su cuali-
dad bá sica, es decir, la de ofrecer la oportunidad de explicar una di-
versidad de escuelas y de iniciativas privadas por medio de una
categoría crítica unitaria aunque flexible.
Desde principios de 1920, el modernismo se establece como el
término perió dico má s importante de la crítica hispana. No intento
aquí seguir en detalle la historia de este concepto en la crítica españ o-
la y su$americana. El problema lo ha tratado, entre otros, Ned J.
Davisdn. cuyo libro The Concept of Modernists in Hispanic Criticism
(1966) nos ofrece una ú til visió n del conocimiento sobre la materia
(aunque estoy en desacuerdo con ciertos aspectos de su aná lisis).
Después de intentar delinear el campo del «consenso» crítico esen-
cial, Davison agrupa las diversas interpretaciones, a veces contradic-
torias. del modernismo hispano en dos amplias categorías bajo los
encabezamientos: «Modernismo como estética» y «Visió n de una
época». Esta visió n presenta grandes dificultades (¿no es el esteticis-
mo un fénomeno de época?), pero es aceptable como hipó tesis de
' 7 lbíd. , p. 168.
" lbíd. , p. 169.
” Citado por Davison. op. cit., p. 6.
"' Cf. Davison, op. cit. , pp. 41-48.
LA 1 D EA DE MODERN1 DA D
trabajo en un estudio que, como e1 de Davison, tiene sobre todo finc s
didá cticos y expositivos. No obstante, se le puede reprochar a Davi-
son la reducció n de la interpretació n esteticista del modernismo a url
solo autor, Juan Marinello, y además a uno que, como cuasimarxist. .
se opone totalmente al «fetichismo de la forma», que, segú n él, cont-
tituye la esencia del modernismo; incluso sorprende todavía má s t 1
fracaso de Davison a la hora de señ alar la razones ideoló gicas de 1:.i
actitud’polémico de Marinello hacia el modernismo. Probablemente
el capítulo sobrs «Modernismo y esteticismo» debería haberse com-
centrado en los tJiversos esfuerzos para encontrar criterios convin-
centes de diferenciació n entre el modernismo latinoamericano (ca-
racterizado por ‹Tel esteticismo y la bú squeda de la belleza ", segú n
Pedro Salinas) \ la generacion españ ola de 1898 (que se asignaban
fines éticos y fílosó ficos má s amplios).
El punto dc vista de Pedro Salinas, expuesto en su importante at -
tículo «El problCma del modernismo en Españ a, o un conflicto entrc
dos espíritus» (1914), implica tanto un estrechamiento como un r‹ -
chazo del modernismo a causa de su esteticismo cośmopolita. Consi-
derado mayormente como una moda e espir tu él modernismo no
tenía nada en c0mú n con la seriedad de la voluntad de cambio y c1
complejo pathos intelectual de la gcneració n de 1898. Para aclarar
esta cuestió n al njaximo, Salinas cita aprobatoriamente la acusació n
de Unamuno contra el mociernismo (incluida en los ensayos polémi-
cos de 1912 COntra esto y aqtiello): «El eternismo y no el modernismo
es lo que yo apoyo; no el modernismo, que será anticuado y rotesc‹a
al cabo de diez añ os, cuando se haya pasado la moda» 2 Pero
¿podemos real mente reducir el modernismo a una novedad pasajera,
como lo intent an hacer los adversarios de principios de siglo? ¿O, por
el contrario, deberíamos intentar establecer el modernismo en un a
perspectiva más amplia y, en lugar de considerarla como un fenó mc-
no hispanoamericano o incluso hispá nico, descubrir en el, aparte de
las numerosas catacterísticas distintivas, los elementos que la relacic›-
¡ nan con otras culiuras occidentales igualmente implicadas en la avert-
tura de la modernidad?
! Si considerairios la evolució n del concepto de modernismo duraii-
te las tres o cuatfo ú ltimas décadas, está claro que la segunda alterna-
tiva ha resultado má s fructífera. El punto de vista de Salinas tiene al-
gunos defensores (por ejemplo, Guillermo Díaz Plaja en str
Modernismo frente a noventa y ocho, 1951) y todavía hay historiadt›-
res de la literatU ra que, por razones ideoló gicas u otras, prefieren
' Pedro Salinø5, «El problema del modernismo en Españ a, o un conflicto entre
dos espfritus,» en Ftomero Castillo, ed. , Estudios críticos sobre el moderliismo (hi:-
drid: Editorial Gred‹is, 1968), p. 24.
’ 2 Salinas, of. *ir., p. 28.
ß2 CINCO CA RAS DE LA MODIRN l DA D
manejar una versió n del morlei‘nisino estrictamente limitada. No
obstante, la tendencia opuesta parece prevalecer. El defensoT m5s
famoso de la interpretació n amplia fue sin duda Juan Ramó n lime-
nez, cuyos apuntes para el curso sobre modernismo que impartió en
la U niversidad de Puerto Rico en 1953 se publicaron en 1962 '°. Esta
orientació n la representan también, entre otros, Federico de Onís y
el editor y comentador de J. R. Jiménez, Ricardo Gulló n (Direccio-
nes clel modernismo, 1963, reimpreso en edicion ampliada en
1971) ". Después de todo se puede elegir entre una visión del moder-
nismo más o menos parroquial (trna variante hispana del simbolismo
francés, tomando ambos términos en un sentido positivamente res-
trictti) y una visión según la cual no habría diferencias sustanciales
entre modernismo y lo que los críticos angloamericanos entienden
por «modernismo».
El último punto de vista no parece n vedoso si peùsamos que, en
1920, łsaac Goldberg afirmaba en su Rudies in Spanish American
kitei‘atiire que el modernismo «no es un fenómeno restringido a
los escritores castellanos e iberoamericanos de finales del xIX y
princi- pios del xx, sino más bien un aspecto del espíritu que
inundó el mundo del pensamiento occidental durante aquella era». Y
el mismo autor sigue diciendo que el modernismo no se podía
caracterizar como una «escuela». Señala, asimismo, que la palabra
«movimiento» sería inadecuada porque «no transmite la concepción
dinámica sub- yacente al modernismo, que... es la síntesis de varios
movimientos. En el último sentido el modernismo, lejos de haber
llegado a su fin, ha entrado en una fase continental que promete
resultados fructífe- ros y significantes» ”
Desde el punto de vista defendido por Juan Ramón Jiménez,
Onís, o Gullón, el modernismo hispanoamericano y la llamada Ge-
neración del Noventa y Ocho son fenómenos relacionados, y Una-
muno. que estaba horrorizado con el término, aparece como el
espí- ritu modernista mús típico del mundo hispano. Esto no quiere
decir que estos críticos ignorasen las diferencias entre el modernismo
lati- noamericano y el espańol. Onís no se olvida de subrayar en su
ensayo Sobi e el coiicepto de modernismo (1949):
Cuando durante la década de 1890-19tì0 los primeros grandes represen-
tantes del modernismo —Benavente. Unamuro. Ganivet. Valle-1nclän.
*' I nan Ramón I imé nez. El modernismo: Notas de tin rurso, ed. Ricardo Gullón,
y Et ycnio Fernández Mendez (Madrid: Aguilar, lV62).
"‘ Ricardo Gullón. Direcciones del inoJeritisino. 2" ed. (M’adrid: Editorial Gre-
dos, 1971).
” Isaac Goldberg. «The Modernista RentJvati‹›n». en Slu‹lies in Sf›anisI1 Ameri-
cam.iter‹iliire (Ncw York: Brcntanu’s 102 J), pp. 1-3.
LA IDEA DE MODERN lDAD
Azorín— surgen en España tardíamente comparado con A mérica y Euro-
pa, la lítr i atura que producen tiene un carácter autóctono y original, y es
independiente de los anteriores ejemplos americanos. No obstante. las li-
teraturas española y americana coinciden en la tendencia y el espíritu , a
pesar de Ins diferencias que siempre existirán entre España y A mérica. En
Espaiia el individualismo es mãs fuerte y el cosmopolitanismo mäs débil; la
actitud hacia el siglo xix más negativa y el problema de cerrar la brecha
existen te tintre España y Europa adquiere dimensiones de tragedia nacio-
nal. Pero en lo profundo existen correspondencias esenciales entre cl m‹i-
dernismo español y el americano ".
El modernis mo hispánico. afirma Onís en 1934, en la introduc-
ción a su antología de poesía modernista, no era sino la «forma hispá-
nica de la crisis universal literaria y espiritual comenzada hacia
1885... y manifestada en el arte, la ciencia, la religión, la política y,
gradualmente, err todos los aspectos de la vida. . .’ 7». Pero la teoría de
la «época» en cl modernismo se hizo má s consistente y má s complej a
sólo como reacción al punto de vista plausible y plenamente express-
do por Salinas em El problema del modernismo. Irónicamente, Sali-
nas hizo un gran servicio a la misma causa a la que se oponía: propor-
cionó a sus adversarios potenciales un fértil tó pico de debate,
provocó su autoConciencia, y les proporcionó aquello de lo que care-
cían —la oporturiidad de reunirse—. En otras palabras, sacó el tema
de la modernida(1. Como ha sugerido Gullón, Juan Ramón Jiménc z
se convirtió en 51 teórico del modernismo por reacción a Salinas y a
aquellos otros que desarrollaron la distinción establecida por Salinas
entre Inoúei nisinogJ la Generació n del Noventa y Ocho como una
oposición directa
En su masiva Antología de la poesía española e hispanoariiericaim
(1882-1932), 1-eclerico de Onís ofrece quizá el mejor ejemplo de
có mo el itiodern!smo puede ser aplicado como concepto que abarca
un amplio períoclo. Un vistazo al índice de la antología es suficiente
para darnos una idea de que entiende Onís por inoderiiisirto. El libro
está dividido en seis parte.s: «La transició n del romanticismo al mo-
dernismo: 1882-1596», ofrece una selecció n de la poesía de autores
tales como M all uel Gutiérrez Ná jera, Jose Martí, Jose Asunció n
Silva, etc. ; una seccion dedicada totalmente a Rubén Darío: «El
triunfo del modernismo: 1896-1905», que consiste en tres secciones.
la primera dedic.ida, resp•ctivamente, a Poetas españoles (Miguel de
Unamuno, Francisco Villaespesa, Manuel Machado. Antonio Ma-
chado, Eduardo Marquina, Ramó n Perez de A yala, y Ramó n dcl
” Federico tie t3nís, «Sobre el concepto tlcl movie rnisru‹» ( 1964) . en su E.s¡uu‘ia
en Attiéricn: E sliitlie\', ensa yos y ‹list iir. os .xol›ri• tettui.x t'.xfiuńolt'.v r /f i.sți‹uuuuiii'rii iiitii.s,
2.^ ed. (San Juan: NJ niversidad de pucrtu Rico. 1'?tݟ ). Jr. 177.
” lbíd. , p. I ‹83 .
” Cf. Gulló n, t›p. cii. , p. 2b.
 84 ClNCO CA RAS DE LA MODERNIDAD
Valle-Inclán) y Poetas Americanos (Guillermo Valencia, Ricardo
Jaimes Freyre, Leopoldo Lugones, Amado Nervo, etc,); una sección
dedicada totalmente a Juan Ranión Jiménez: «Posmodernismo: 1905-
1914» —siendo el posmodernismo, segun el autor, «una reac-
ción conservadora dentro del propio modernismo, cuando esta se es-
tablece y se hace retórica como cualquier revolución literaria que
haya tenido exito» "—, y «Ultramodernismo: 1914-1932», que con-
siste en dos secciones, observando cada una de ellas la dicotomía
entre poetas españoles y americanos: (1) «La transición del modèJîi-
mo al ultraísmo» y (2) «ultraísmo». Entre los ultraístas españoles'en-
contramos nombres tan importantes como Pedro Salinas, Jorge Gui-
lien, Federico García Lorca, Rafael Alberti. Los representantes del
ultraísmo americano son Vicente Huidobro, Cesar Vallejo, Jorge
Luis Borges, Pablo Neruda, etc. Como podemos ver, no se niega el
sentido restricto de modernismo pero, introducido en un contexto
hisțórico amplio, se agranda y renueva sobre la base de su opio sig-
nificado original. Claramente, el ultramodernismo es dilute del (y
en casi todos los aspectos más extremo que el) modernismo, pero no
impide la posibilidad de verlos como manifestaciones del mismo inte-
rés por la modernidad, una modernidad ciertamente cambiante
—hasta el punto de que ecaboconstiiùyë siï esen àȚ— y“que
en todos suș riiićìpãlès aspêćtos .esa, m.. en,.. Tö•..n. t.í_á.š.l. e. . -
r.a-. d.. i. cal....co.n - •l.a es- tabilidad de Ua tradición. En este sentido,
Onís tiene perfecto de-
récho a’ argumentar qúê es un error desconsiderar la indisoluble
relación entre el modernismo y la modernidad: «Nuestro error está
—confiesa Onís—en implicar que existe una diferencia entre moder-
nismo y modernidad, porque el modernismo es esencialmente, como
se dieron cuenta quienes le dieron nombre, la búsqueda de la moder-
} nidad» ' t". Como hemos visto anteriormente, la modernidad siem-
4 pre implica un sentido de «tradición antitradicional», y esto explica,
entre otras cosas, la renovada capacidad del modernismo de negarse
a sí mismo —sus diversas «tradiciones» históricas— sin perder su
identidad. La modernidad —y el modernismo- es una «tradición
contra sí misma», repitiendo una vez más la fórmula antes citada de
Octavio Paz.
Los estudiosos del concepto de modernismo en la crítica hispana,
y en particular aquellos que defienden la amplia propuesta de
«época», han subrayado consistentemente el paralelismo entre el
surgimiento del modernismo en la literatura y el arrasador debate
teológico sobre el «modernismo» que marca el cambio de siglo en la
" Federico de Onís, Anlolagla de la poesta española e hispanoamericana (1882-
1932) (New York: Las Americas, 1961), p. XVI II.
"‘ Federico de Onís, «Martí y el modernismo», en España en Amèrica, p. 625.
LA IDEA DE MODERN I DAD
historia de la Iglesia católico-romana. El término «modernismo» ad-
quirió primero un status claramente internacional —aunque mayor-
mente negative cuando se utilizaba en conexión con la tendencia
modernizante surgida dentro del mundo católico, manifestándose
principalmente eii Francia, Alemania e Italia. Esta tendencia, que
desafía algunos dé los dogmas básicos del catolicismo (probablemen-
te los más origlnarios tradicionalmente en todas las Iglesias cristia-
nas), fue toleradii, sino alentada durante el pontificado liberal de
León XIII, pero (ue activamente atacada y oficialmente suprimida
por el sucesor cooservador de León, Pío X. Retrospectivamente. n‹i
es difícil comprender por que figuras como el Abate Alfred Loisy.
Friedrich von Hüp,el, Ernesto Buonaiuti, George Tyrell, y otros, que
creían en la posil ilidad de la síntesis entre el catolicismo y la moder-
nidad y trataron de reconciliar la tradición católica con las conclusio-
nes de la ciencia positiva y la crítica histórica, estaban avocados at
ataque oficial. Sus ideas estaban rodeadas por un anillo de reforma.
en tanto que implicaban una revisión completa del concepto de auto-
ridad sobrenatural y legitimación histórica incuestiohable, en las que
se basaba toda la doctrina católica. Así, la áspera condena del «mo-
dernismo en la ca rta encíclica Pascendi dominici gregis (de septiem-
bre de 1907) no debería ser considerada como una excepción de la fi-
losofía vaticana; la excepción ocurrió en la anterior tolerancia oficial
de lo que iba a denominarse «modernismo».
Loisy estaba en lo cierto cuando afirmaba que il y a autant de mo-
dernis(es que de inodernistes (una afirmación que, incidentalmente.
es perfectamentc aplicable también al modernismo literario). Estil
bastante claro que la encíclica del papa no era justa cuando intent‹ì
crear la noción de que existía algo como una doctrina modernist:i
«unitaria» que loW creyentes debían rechazar globalmente. No obs-
tante, en teoría l•i encíclica se justificaba al señalar la incompatibili-
dad de la tradicion católica y la modernidad; y si es cierto que «hav
tantos modernisirios como modernistas», es igualmente cierto que el
modernismo, excluyendo cualquier unidad predeterminada de pun-
tos de vista entre bus adherentes, tiene, no obstante, una identidad, si
bien una enteran ente negativa. Esta identidad está basada en un re-
chazo o, como en el caso de los modernistas católicos, al menos, em
un cuestionamiento de ìa autoridad, tanto en sus aspectos teórico.s
como prácticos.
No nos interesan ni la exacta historia de la controversia ni la vali-
dez de una o la oti‘a parte del argumento, si no estrictamente la estra-
tegia terminológi‹:a adoptada por la Iglesia. Al defender el concepts›
espiritual (y aten poral) de la religión contra los intereses histórico-
críticos de los «nlodernistas» más amplios y variadamente tempora-
les, el papa y sus consejeros fueron capaces de explotar las connota-
ciones polémicas, todavía fuertes, de la palabra «modernismo». Es
86 CINCO CA RAS DE LA MODERNIDAD
interesante saber que el término no se había utilizado anteriormente
(excepto muy esporádicamente en 1904 y 1905) en el lenguaje oficial
de la Iglesia cató lico-romana ""
¿,Será a causa de la influencia de la Iglesia que en Italia el «moder-
nismo» ha retenido mayoritariamente su significado peyorativo?
¿O deberíamos buscar la explicació n de estos notorios hechos en
algún otro lugar —en la asociación del término con ciertas manifesta-
ciones vanguardistas superficiales y bulliciosas? Ya que, cuando se
aplica a la literatura, la noció n italiana de modernismo tiende clara-
mente a sugerir esa «modernolatría» barata y verbosa de gente como
Marinetti y algunos otros futuristas. Es probable que Renato Poggio-
li con estas asociaciones in mente tratase en su Theory of the Avant-
Gar rle de establecer una posició n clara entre «modernidad» y lo que
parece ser su grotesca parodia, el «modernismo»:
Tanto la nodernidad como el modernismo provienen terminológicamente
del concepto de la mode (esta etimología, a pesar de ser sugerente. es errd-
nea); pero solamente el segundo está de acuerdo con el espíritu y la letra
del mismo. No es en realidad lo moderno lo que está destinado a morir.. .
sino lo modernista... La vanguardia... no se caracterizó sólo por su propia
modernidad, sino también por un tipo particular de modernismo que se le
opone. . . El modernismo conduce a y más allú de los límites extremos, de
todo lo que en el espíritu moderno es má s vano, frívolo. fugaz y efímero.
La némesis honestidad-para-con-la-bondad del modernismo, abarata y
vulgariza la modernidad en aquello que Marineti. encomiablemente, llamó
moSe ruolati ía: nada sino la ciega aftoración de los ídolos y fetiches de
nuestro tiempo '"2
La visió n de Poggioli del «modernismo» como una «caricatura in-
voluntaria» de la modernidad puede parecer sorprendente a los estu-
diantes de literatura angloamericanos de hoy, para quienes el «mo-
dernismo» es una etiqueta académica tan legítima como, por
ejernplo, «barroco» o «romanticismo» (iró nicamente, cuando se pu-
blicó el libro de Poggioli traducido en Estados Unidos, los comenta-
rist‹is desconsideraron el disgusto del autor por la noció n «modernis-
mo» y propusieron que el lector simplemente entendiera por
«modernismo» siempre que apareciera el término «vanguardia»).
(,Cuando se utilizó el «modernismo» en el mundo anglohablante
en un sentido cercano al significado literario de hoy? Es difícil esta-
blecer incluso una fecha aproximada. El OED no resulta muy ú til. A
excepció n de la Carfn o Pope de Swift ya mencionada, todos los
'"' Es inmensa la bibliografía sobre esta controversia. Una buena introducció n al
problema y a las personalidades implicadas se encuentra en is Roltum Cntli olir Moder-
iiisni, ed. e intr. de Bernard M. Gi Reardon (Stanford, Calif. : Stanford University
Press, 1970).
'"’ PogSioli, op. cit., , pp. 216-18.
LA IDEA DE MODERNI DA D S7
ejemplos que se encuentran bajo el encabezamiento de «modernis-
mo» se derivan de obras escritas durante el siglo XIX, y en la mayoría
de ellas la palabra se utiliza como sinó nimo de «modernidad» en un
sentido muy general (esto está claro cuando consideramos frases
tales como «el iriodernismo es su lenguaje» —refiriéndose a The
Anglo-Saxon Chi onicle— o «ilustrando. . . el espíritu del modernis-
mo» —con refercncia a la Repú blica americana—. Diccionario o en-
cilopedias literarias má s recientes y especializadas —tales como Dic-
tionary of World I iterary Tenue, de Joseph T. Shipley r e cogen la
palabra y a veces proporcionan definiciones ú tiles, pero todos pare-
cen desinteresarse de la cuestió n de cuá ndo y có mo se convirtió el
«modernismo» eii una palabra específicamente artística o literaria.
Esto es quizá p iue el uso de «modernismo» en el lenguaje de la crí-
tica es bastante reciente, y no hay nada má s difícil de tratar que la his-
toria reciente. B:i jo estas circunstancias parece seguro asumir que en
los países angltoh.iblantes el término «modernismo» adquirió un sig-
nificado literario ‹distintivo durante las dos primeras décadas de nues-
tro siglo.
Para el historiador de la noció n de modernismo en un sentido ar-
tístico-literario puede ser significativo el que una pequeñ a revista de
vida corta, llamatla Mocl rnist. A Monthly Má ffZ.ine of ñ fodern
Arts and ketters, se publicara en 1919. El primer ejemplar (Í . l , FiO-
viembre 1919) rccoge entre sus cia oradores nombres tales comt›
George Bernard Shaw, Theodore Dreiser, Hart Crane y Georges
Duhamel, pero el lector se decepciona pronto al darse cuenta de que
ninguno de estos autores ofrece en la revista algo inédito. El prefacio
del primer ejemplar deja claro que The Modernist, después de todo.
está má s interesaclo en política que en literatura o las artes. En la pos-
guerra de la Primera Guerra Mundial, el programa de la revista se
compromete con la causa del progreso, el cambio revolucionario y el
socialismo. «En el crisol de este horrible conflictos›, escribe el editor’
James Waldo Fawcett, «toda tradició n, toda norma heredada, se ha
puesto a prueba; se han destruido muchas leyes, se han abandonado
muchas pretensiones... Una nueva estrella ha aparecido en el cielo
de Rusia, una estrella que avanza hacia el oeste, obser vada ahora por
los poTres y oprirnidos de todas las tierras, con ojos brillantes y an-
siosos. . . La propia atmó sfera está electrizada por la inminente revo-
lució n, revisió n y reconstrucció n en todos los hechos de la vida. El
pasado está muerto. Só lo el presente es real. Soñ amos con el futuro,
pero puede que no lo veamos como ciertamente serú .»
Mucho má s interesante por su uso específicamente literario del
" 3 Joseph T. Shipley. Diclionary of World Liberar) Terms (Boston: The Writer.
1970), p. 156.
85 CINCO CA RAS DE LA MODERNID AD
término modernismo es la afirmació n de Joh Crowe Ransom sobre
«el futuro de la poesía», aparecida en The Fu gitive en 1924 (The Fu-
gitivo; A Journal of Poetry, vol. III, nú m. 1, ebrero de 1924, pp. 2-
4). John Crowe Ransom, que creará luego la etiqueta de «nueva Cri-
tica» y llegaría a ser uno de los mayores representantes de este
movimiento, definir el modernismo, pero algunos de los puntos que
estableció nos pueden ayudar a entender có mo se veía el modernis-
mo en los añ os veinte desde la avanzada visió n de un miembro de un
grupo de literatura avanzado. Ransom escribe en «El futuro de la
poesía», que puede considerarse como un manifiesto poético:
Las artes generalmente no han tenido un modernismo reconocido:
—¿cómo podría escapar la poesía? Y, aun así, ¿qué el modernismo? No
está definido... En poesía los imaginistas. en nuestro tiempo y lugar, hacen
un valiente esfuerzo para formular su programa. Sus manifiestos modernis-
tas son excitantes, su práctica cruda... Anuncian al fin dos principios no-
tables.
En primer lugar, declaran por honestidad el tema y la exactitud de la ex-
presión... Consideran que el primer deber del moderno es desembarazar a
la poesía del terrible demonio de la piedad, en el sentido clásico del térmi-
no. v rindieron ese servicio. Le siguió el segundo principio. Subrayar la
novedad de la materia... , se vieron obligados a hacer más elásticas sus me-
didas para acomodarse a las novedades... Su verso libre no era una forma,
pero hizo historia.
De modo bastante predecible, como señala a continuación John
Crowe Ransom, sobrevino una «arrasadora reacción» a la informi-
dad involucrada en el segundo de estos principios. El problema era
tener en cuenta el papel dual de las palabras en poesía, y «construir
una secuencia lógica por una parte con sus significados y, por otra,
realizar un patró n objetivo con sus sonidos». Ransom era consciente
del hecho de que las dificultades establecidas por una poética tan es-
tricta eran insuperables y estaban obligadas a llegar a una situación
de crisis. Aunque la palabra «crisis» no aparece en este ar-
tículo, su idea está claramente implicada, y es probablemente más
importante para comprender la noción de Ransom del modernismo
que los términos reales en los que formula el predicaniento moderno
del poeta:
Pero nosotros los modernos somos impacientes y destructivos. Olvidamos
totalmente las enormes dificultades técnicas del arte poético. y examina-
mos los significados de los poemas con aná lisis cada vez má s microscó pi-
cos: los examinamos de hecho de un modo tan estricto como lo hacemos
con los significados de una prosa que componemos sin las trabas de las res-
tricciones métricas; y no alcanzamos tan fácilmente como nuestros padres
el éxtasis que es el efecto total de la poesía. el sentido del milagro ante la
unión del significado interno y la forma objetiva. Nuestras almas, de
hecho, no disfrutan de una total buena salud. Puesto que ningún arte ni
religión es posible hasta que hacemos concesiones... los poetas modernos
son los críticos más severos de sí mismos; sus propios documentos, en
una
LA IDEA DE MODERN I DA D
segunda lectura. se sabe que han inducido a los poetas a una parálisis f:ita1
de la escritura. . .
i. Es inmenso el futuro de la poesía? Uno ya no está tan seguro, pues yii
ha senl ido la fatal irritación del modernismo (la cursiva es mía). Es dema-
siado lo que exigen los críticos. lo que intentan los poetas... El poeta ime: li-
gente de oy está penosamente suspendido en una posición que no po‹le-
mos ocupát indefinidamente: vulgarmente, estú a caballo sobre el mui ‹i y
no pue‹Je .ipearse con seguridad en ninguno de los dos lados.
Para 1927, coando Laura Riding y Robert Graves publicaron su
colaborador Survey of Modernist Poetry, el término ya se había esta-
blecido como una categoría literaria significante —aunque toda v ía
muy controvertida. Característicamente, Riding y Graves definen la
poesía «modern ista» (como distinta de la poesía «moderna» en el
sentido cronol‹5gico neutral) por su voluntaria desviación de la tradi-
ción poética ace}›tada, por el intento de «liberar al poema de muchos
de los hábitos
tJ4 tradicionales que le han impedido alcanzar todo su .sig-
nificado» Visto desde esta perspectiva, la característica más so-
bresaliente de la poesía «modernista» es la dificultad que presente al
lector medio. Sin finalidad es, en gran medida, intentar explicar la
«impopularidad tte la poesía moderna entre el lector medio» (el títu-
lo del cuarto capítulo) y señalar las razones específicamente estétit'as
del «divorcio entre la poesía coruemporúnea nvanzada (el subí a-
yado es mío) y liis normas del sentido común de la inteligencia or‹4i-
naria» "’
Con respecto al propio término «modernismo», Ridig y Graves
parece darlo por sentado y como resultado intenta ofrecer una defini-
ció n muy poco sistemá tica. No obstante, los principales elementos de
tal definició n estan ahí y el lector puede reunirlos y construir un con-
cepto bastante consistente del modernismo. La oposició n bá sica poe-
sía tradicional/poesía modernista se establece desde el principio. Iva
poesía modernista se caracteriza también como avan zada («las solis-
ticaciones de la ¡Poesía moderna avanzada», «poesía contemporá nea
avanzada» "'. F‹ etas modernistas como E. E. Cummings, se di‹:e,
están apoyados ¡tor «la presión de la opinión crítica más avanza-
7
da» ”’ El capítulo séptimo del libro Poesía y civilización moderiiis-
ta, proporciona nuevas y ú tiles claridades terminoló gicas. El autor
distingue entre «Modernismo genuino» y «el significado vulgar de
motiernismo. .. ('i ue) es modernidad, un mantenerse de la poesía al
paso de la civilización y de la historia intelectual 1" . En su «sentido
'“ Laura RidiilP, and Robert Graves, A Surve y of Modernisl Poetry (Lonilon:
Heinemann, 1929), p. i56.
"" Ibíd. , p.
9. " Ibíd.
"' 7 lbíd. , p. 11.
"" Ibíd. , p. 155.
 Cl NCO CA RAS DE LA M OD ERN I DA D
pervertido», el modernismo puede llegar a convertirse en una espe-
cie de «tiranía tradicional, incrementando el manierismo contempo-
ráneo en la poesía» "" . El sentido de modernismo puede pervertirse
aun más, sigue diciendo el autor, por la existencia de la clase media
que representa «el punto de vista inteligente del hombre vulgar.
«•Esta población media. .. es el sostén y defensor de la civilización; y
la idea de civiliz.ición como un progreso humano regular no excluye
la idea de una poesía modernista, hisfóricanienre avanzada. No obs-
tan te, existe una posible reconciliación entre la población media,
pai’a quienes la poesía es simplemente uno de los muchos instrumen-
tos, de progreso, y ese tipo de escritura poética contemporánea que
se hace nctar por su progresismo histórico,» ”’
Pero ciertamente éste es un falso modernismo. El auténtico mo-
dcrnismo no está avanzado ni histórica ni estéticamente. El falso mo-
dernismo es, pues, reducible a «fe en la historia»,‘mientras que el
modernismo auténtico no es más que una «fe en lo inmediato, el
hacer iiovecloso de los poemas (o poetas o poesía) no necesariamente
dei‘ivado de la historia» ' ' '. Pero ¿por qué llamar a esta poesía mo-
de rnista? Riding y Graves no logra dar una respuesta adecuada a esta
ini¡iortante cuestión. El hecho de que a los representantes de la
«nueva poesía» se les llame (y se llamen) modernistas es algo más
c}ue una cuestión de preferencia arbitraria. ¿No es el culto a la nove-
)ílU un producto específico de la historia de la modernidad? ¿No es el
creado «purista» de algunos importantes modernistas una actitud
frente a la histori:I y específicamente frente a la modernidad? ¿No es
el antitradicionalismo modernista una manifestación estética de la
necesidad de cnriiúio característicamente moderna (una necesidad
que históricamente,ha sido servida por el mito del progreso, pero que
puede existir fuera e incluso en oposición directa al mito)? El argu-
mento de la neutralidad del modernismo con respecto a la historia es
convincente, como lo es la opinión de Riding y Graves de que el tér-
mi no «modernismo» , aplicado a las tendencias innovadoras de la
pocsía de los años veinte, está apenas justificado por una preferencia
su taj etiva: «Existe, por supuesto, un modernismo genuino que no es
parte de un programa “modernista”, sino una manera natural y per-
sonal y una actitud del poeta hacia su obra. y que acepta la denomi-
nación modernista porque la prefiere a otras denominaciones» '' 2
A Siirve y of Modernist Poetry se publicó en un momento en el que
el espíritu del modernismo se estaba atitoafirmando con toda su fuer-
za en la literatura inglesa y norteamericana. El modernismo ya había
Ibíd. , p. 156.
' '" Ilbíd. , p. 157.
' ' 1tݒd. , p. 155.
' ' 2 lbíd. , p. 156.
LA IDEA DE MODERNIDAD 91
producido un cUerpo de obras en poesía y prosa muy significante,
aunque su creatiVidad continuaría al mismo nivel de intensidad y ri-
queza durante dis décadas o más. No obstante, era demasiado pron-
to para una síntesis crítica más comprensiva o para una imposición
crítica del concepto de modernismo. El estudioso de la terminología
debería también considerar otro aspecto de la semántica histórica
que puede expliCar por qué el desarrollo de la noción independiente
de «modernism*» fue más bien tardío en Inglaterra y los Estados
Unidos. Esta lentitud comparativa se debía parcialmente a la evolu-
ción de «moderno» como adjetivo y como nombre. Cuando «moder-
no» dejó de ser .*inónimo de «contemporáneo», se hizo capaz de eje-
cutar las funciones semánticas básicas del «modernismo», impedida
por las asociaciones potencialmente peyorativas o vulgares de las que
el término antenor acababa de liberarse. Así, el gran número de teo-
rías estéticas, ideas y elecciones, que hoy no hubiéramos dudado en
describir como «modernistas», siguieron siendo formuladas dentro
de la estructur a más amplia de la idea de «lo moderno».
X. COMPARACIÓN DE MODERNOS
Y CONTEMPORÁNEOS
Durante el pasado siglo ha habido tal incremento en el uso de
los términos ••moderno», «modernidad» y «modernismo» (desig-
nando este último un compromiso consciente con la modernidad,
cuyo carácter normativo se reconoce así abiertamente), que sólo en
el dominio de la estética un estudio que siguiera con detalle la histo-
ria terminológic‹i de la idea de moderno alcanzaría probablemente
proporciones inabarcables. PeTo, incluso antes de que se lleve a cabo
esta investigación y se conozcan sus conclusiones, hay unos cuantos
puntos cruciales que ningún estudioso del concepto de modernidad
debería ignorar
Desde una perspectiva ¡nás amplia, el último acontecimiento im-
poran’ie‘ parece ser la desinonimizacion.de.«.moderno» y «contempo-
‘rpnep».Este dGharrollo hubiera sido difícil de predecir incluso en
tiempos autor e o álónés sighió
utilizándo las
“dos palabras indlslintamente, aunque mostrando una clara prefercn-
cix por «moderflti», con todas sus implícitas ambigüedades. Como he
intentado sugerir , «moderno» era para Baudelaire un espacio semán-
tico privilegiad o, un lugar donde coinciden los opuestos y donde, por
un instante fugo ., la alquimia poética que convierte el barro en algo
rico y extraño sí: hace posible. Baudelaire se sentía sin duda atraído
por la ausencia de neutralidad en la noción de «moderno», que podía
a veces utilizar ‹lerogativamente, y otras veces positivamente, y que,
ialmente, fue c:apaz de abandonar en el molde más comprensi vo y
 CINCO CA RAS DE LA MODERN IDAD
original de modernité. Así ser «moderno» pasó a ser la norma central
de una estética que puede describirse como una dialéctica de la con-
temporaneidad (vacilando entre las nociones de permanencia e im-
permanencia) aplicada a las artes. Pero Baudelaire no estableció una
clara distinció n entre «moderno» y «contemporá neo». ¿Cuá ndo se
utilizó esta distinció n por primera vez? No somos capaces de fijar una
fecha, pero parece razonable asumir que «moderno» y «contemporá -
neo» no se consideraron crucialmente diferentes antes de principios
del siglo xX, cuando el movimiento que llamamos modernismo era
ya totalmente autoconsciente.
No es sorprendente que «moderno» y «contemporá neo» se desi-
nonimizaran. El proceso que puede explicar esta diferenciació n tiene
algunos precedentes sorprendentes si pensamos en la evolució n de
los principales conceptos de la crítica. A pesar de las inevitables ex-
cepciones, parece habér una regla general que se aplica a los térmi-
nos literarios y artísticos que se emplean, en un punto u otro de la ca-
rrera semántica, con el proió tde periodizació n (Wellek y Warren
1OS llaman «términos perió co discuten algunas de las dificulta-
des ló gicas impliCadas en su uso La regla genétiü a que tengo in
mente está basada en el hecho demostrable de que cada uno de estos
términos posee tres aspectos fundamentales de significado, formados
en un nú mero correspondiente de etapas ampliamente definidas. La
triple estructura semántica de la mayoría de los «términos perió di-
cos» es bastante fá cil de indicar: siempre implican un juicio de valor,
positivo o negativo (por ejemplo, nos puede gustar o no el arte «ba-
rroco» o, de modo má s general, cosas que nos parecen «barrocas»);
se refieren con más o menos especificidad, a un segmento particular
de la historia, dependiendo mucho del contexto y de los intereses del
usuario; también describen’un tipo, que puede haber sido más fre-
cuente en cierto período histó rico, pero también puede aparecer en
otros períodos (¿no podemos atribuir una estructura mental «romá n-
tica» a un artista contemporáneo?, ¿y no podemos discutir la «mo-
dernidad» de los poetas metafísicos del siglo xvii?). Considerando
ahora la cuestió n de có mo se generaron estos significados (diferentes
en cada caso individual, pero similares si se consideran desde una
perspectiva histó rica), examinemos brevemente cada una de estas
' ' ’ René WeÍlek y Austin Warren. Theory of Literatura, 3." ed. (New York; Har-
court, 1956), pp. 262 y ss. « . . Un período no es un tipo o una clase, sino una secció n
temporal definida por un sistema de notmas incorporadas en el proceso histó rico del
que no pueden salir. . . Una ubra de arte individual no es un ejemplo de una clase. sino
una parte que, junto con todas las demá s obras, construye el concepto del período.
Modifica así el concepto del todo» (p. 2ti5). No obstante, términos perió dicos estable-
cid‹›x xc usan y xcguiran usánduxe para designar tipos artísticos o psicológicos. separa-
, dss de su üc›ntcxt‹› hixtt›ric‹›.
LA I DEA DE MODERN IDA D 93
tres frases, con lo cual podríamos imponer un cierto orden en esta in-
tricada cuestió n.
1) Para empezar, nos percatamos de que los términos perió ‹li-
cos má s importantes vienen del lenguaje comú n, y, con respecto a sus
orígenes, parecerá ser, y realmente son, inevitablemente heterogé-
neos: algunos Se •isimilaron del latín clá sico (classicus), otros del latín
medieval («romántico» se deriva de romanice, que de.signa el lengtlil
je verná culo de las gentes de la Europa occidental, como diferente al
latín), otras se tomaron de los lenguajes modernos («barroco» viene
del português bilrrtieco, utilizado originalmente en la jerga técnica
de los joyeros pa ra designar una perla de forma irregular), etc. La
ú nica característica comú n de tales términos, en esta temprana etapa
de su rica carrera semá ntica, combinada con su capacidad de prop‹ir-
cionar usos figurativos, parece ser su capacidad de proporcionar usos
figurativos, col binada con una fuerte afirmació n de valor
«clá sico» original era una buena palabra, aplicada a cosas que me-
recían ser admiradas; «barroco», en la Francia defsiglo xvii. era rle-
finitivamente unit mala palabra que hacía referencia a cierta clase rte
fealdad debida a la irregularidad y la exageració n; etc.
2) Durante la segunda fase de.su evolució n, los términos perió -
dicos sufren un proceso de «historizació n». Se utilizan cada vez má s
como instrumentos de periodizació n, pero sin perder su funció n ori-
ginal de expresar elecciones del gusto. En Francia, por ejemplar, cl
término classique, aplicado a los autores neoclá sicos del xvII y XV 111,
y a sus seguidor es, se convirtió en un término muy peyorativo en el
lenguaje de los jovenes rorñánticos; al mismo tiempo, en los círculos
académicos, rvri!antique divino sinó nimo de «decadente» y se COrlS1-
deraba como un insulto.
3) Con el tiempo, el potencial polémico de estos términos se
erosiona, y con c'ste desgaste se posibilita un acercamiento má s rela-
tivo. En esta fast, el significado de términos perió dicos ya bien esta-
blecidos sufren ola proceso de «sistematizació n» conceptual en el scn-
tido de que las C:1racterísticas distintivas de diversos estilos histó ricos
se proyectan estructuralmente, y salen así del fluir lineal e irrevei si-
ble del tiempo histó rico. Esta es la razó n por la cual podemos hablar
de un tipo «roma ntico», o «barroco» o, en nuestro caso, «modernos›
que se puede encontrar en un período de la historia cronoló gicamen-
te remoto o contiguo. Esta posibilidad explica el florecimiento (espe-
cialmente en AlCmania, donde las teorías del conflicto entre lo apolí-
neo y lo dionisíaC.o de Nietzsche eran muy influyentes) de una visió n
global de la histó ria cultural como un proceso explicable a través de
la continua renovación de los enfrentamientos entre dos tipos opues-
tos y recurrentes. Es interesante, desde nuestro punto de vista, que
los propulsores de estos esquemas evolucionarios duales de la histo-
 Cl NCO CA RAS DE LA M OD ERN 1 DA D
ria cultural utilicen a menudo términos previamente empleados en el
lenguaje de periodizació n —Wö lfflin identifica los dos principios
fun _ąmentales de la historia cultural como «barroco» y «clasicismo»;
Cu ius y sus discípulos hablan de «manierismo» y «clasicismo» (en
est misma línea es de señ alar la idea de G. R.Hocke de que el mo-
vimiento modernista es só lo la variante má s reciente del «manie-
rismo») ’*
Volviendo a nuestra explicació n de las metamorfosis histó ricas
de) concepto de moderno, consideremos la oposició n entre «moder-
no» y «contemporá neo» ta1 como aparece en un texto crítico signifi-
cante escrito por un partícipe de la aventura modernista, Struggle of
the Flodern (1963), de Stephen Spender:
El arte moderno es aquel en el cual el artista refleja 4a concienci•i de una
situación moderna sin precedentes en su forma e idioma. La cualidad que
denomino moderna se muestra más en sensibilidad y la forma realizada
que err la materia sujeto. Así, muy al de la era científica e indus-
trial. la edad del Progreso, yo no llamaría modernos a Tennyson. Ruskin y
Carlyle, porque. aunque eran conscientes de los efectos de la ciencia. y
muy contempor áneos en sus intereses, permanecieron en la tradició n ra-
cionalista. inamovibles en el poder de lo que Lawrence llainó el «yo cons-
ciente». Tenían un «yo» voltaÿreano .. .El «yo» volteriano de Shaw, Wells,
y otros, actú a sobre los acontecimientos. El «yo» «tiFô derno» de Rimbaud,
Joyce. Proust, Prufrock ‹le Eliot se ve sometido por los acontecimientos.
El «yo» voltaireano posee las características —i acionalismo, política pro-
gresista. etcétera— del mundo que el escritor intenta influir, mientras
9ue el «yo» moderno transforma el mundo aI que está expuesto a través
de la receptividad eJ sufrimiento v la pasividad... Los egoistas voltaireanos
son contempor ãneos sin ser, desde un punto de vista estético o literario. mo-
dernos. Lo que escriben es racionalista. sociológico, político y responsa-
ble. Los escritos de los modernos es el arte de la conciencia de los observa-
dores de la acción de I us condiciones observadas so1›re su sensibilidad. Su
conciencia crítica incluye la autocrítica irónica ' '’.
Spender sigue diciendo que, mientras el contemporá neo acepta
(no de modo acrítico) «1as fuerzas que se roueven en el mundo mo-
del‘no, sus valores de ciencia y progreso», el moderno «tiende a ver la
vida como un todo y por tanto, en condìciones modernas, a conde-
narla como un todo» ' ". Aunque acusa a sus contemporáneos de
tener actitudes «partidistas» (son incluso idó neos para ser «revolu-
cionarios»), la propuesta de modernidad del propio Spender (a pesar
deì concepto de «totalidad» como opuesto a la «fragmentació n con-
G. R. Hocke. Manierisni us in der Liier‹itus. Spracfi-A/c/iimie tind esotrriclie
Koiribinationskunst (Hamburg: Rowohlt, 1969).
' ' Stephen Spender, The Struggle of the Modern (London: Hamilton. 1963),
pp. 71-72.
’ '' lbíd. , p. 77.
LA IDEA DE MODERNIDAD 95
temporá nea) difícilmente es un ejemplo de imparcialidad. Pero a
pesar de su subjetividad, el esfuerzo de Spender —no só lo en los pa-
sajes citados, sino en todo su libre se dirige má s a una definició n
estructural de lo moderno que a una meramente histó rica. No tene-
mos o que e.star de acuerdo con sus conclusiones para damos cuen-
ta de u propues/ a es fructífera, al menos en tanto intenta resol-
ved te minológicsmente las tensiones internas que fueron creciendo
dentro del concc¡0to de modernidad desde el movimiento romántico.
No es difícil darse cuenta de que lo que quiere decir Spender por
«contemporáneo» se refiere específicamente a la otra modernidad (y
sus efectos sobrc la mente literaria), a la modernidad de la razó n y el
progreso, a la mt›dernidad burguesa (como ocurre en la mayor parte
de las doctrin.os revolucionarias contemporá neas), a la modernidad
que produce lit noció n de «realismo» y contra la cual la moclerniåacl
estética ha reaccionado con creciente intensidad desde la primeras
décadas del siglo xlX. No obstante, es cuestionable el que la moder-
nidad estética h.aya sido alguna vez capaz de separarse de su contrae-
jemplo «contem}›orá neo». ¿No es el polemicismo de la modernidad
estética —aun en sus formas má s implícitas (sin mencionar las ob-
vias, cargadas como estă n de un sentido de frustració n y ulti’aje)—
una especie de dependencia? ù ’, por otra parte, ¿acaso la odiada bur-
guesía modeTria, al menos durante la mitad del pasado siglo, no ha
intentado asimilar y promover la modernidad artística hasta el punto
de que hoy la her encia del modernismo e incluso las manifestaciones
más extremas de las vanguardias han logrado el reconocimiento «ofi-
cial»?
Estas y otras cuestiones similares surgirá n una y otra vez en este
estudio, especialmente en los capítulos dedicados a los conceptos de
«vanguardia•» y • posmodernismo» donde recibirá n una mayor aten-
ció n. Por el m‹in ento, me limitaré a añ adir unas pocas observaciones
generales má s en cone ó n con el remarcable fenó meno del dominio
de la estética y 1 modernidad subversiva por parte del espíritu «con-
temporáneo» (cn el sentido de Spender). Este dominio nunca se hace
tan evidente y efectivo como en la enseñ anza de la literatura mo-
derna.
has incompatibilidades implicadas en la posició n que el profesor
de literatura moderna autoconsciente se encuentra se han discutido
en «Sobre la enseñ anza de la literatura moderna» '’ 7 , el provocador
ensayo de Lionel Trilling, incluido en s,¡¡ volumen Be yond Culture
(1961). En la pa1‘te introductoria del ens{ayo, Trilling recoge el inte-
resante sentido ‹lado al término «moderno» por Matthew Arnold en
" Lionel Tril ing, Be yond Culture (New York: The Viking Press, J9ó 1),
pp. 3-30.
9G CINCO CA RAS DE LA MODERN IDA D
LA IDEA DE MODERN Í DA D 97
su lecció n inaugural en Oxford, en 1857, y publicado en 1867 en la
Macmillan 's Magazine bajo el título de «Sobre los elementos moder- inesperada situ:ició n en otro ejemplo sugestivo de modernidad ct»nti
nos en literatura». Puede ser instructivo pensar en los dos usos per- una «tradició n contra sí misma». Cuando la modernidad llega a ‹ p‹a-
fectamente contrastados de la palabra «moderno» de dos perfectos ner conceptos sin los cuaies no hubiera sido concebib[e —conceptos
contemporá neos: Matthew Arnold y Baudelaire. Un tradicionalista tales como los incluidos por Spender en su definició n de lo «conte ni-
cultural, para quien el papel de la religió n debía ser suplantado por la poráneo» (razó n, progreso, ciencia)— está simplemente persiguicii-
cultura, Matthew Arnold amplió el concepto de modernidad hasta do SU má s profi/nda vocació n, su sentido constitutivo de creació n a
comprender todo lo racionalmente vá lido y relevante en toda la he- través de la rupt ura y la crisis.
rencia cultural de la humanidad. Podemos añ adir a que fue, a la luz
de su idea de modernidad como un período de síntesis universal de
valores, un seguidor de la clase particular de utopismo cultural de
Goethe. expresado en la idea de Weltliteratur literatura mundial. Si
tomamos en cuenta el elevado marco de referencia idealista de Ar-
nold, no es difícil comprender por qué, como dice Trilling, «usar la
palabra moderno en un sentido totalmente honorífico. Tanto má s
cuanto que parece descartar todas las ideas temporales de la palabra
y hacerla significar ciertas virtudes cívicas e intelectuales atempora-
les. Una sociedad, dice. es una sociedad moderna cuando una condi-
ció n de reposo, confianza, libre actividad mental y tolerancia de di-
versos puntos de vista...» ' ". Claramente, la idea de modernidad de
Arnold no tiene nada que ver con nuestro sentido de la modernidad
como ruptura cultural. No obstante, en cierto sentido —y quizá Tri-
lling hubiera tenido que hacer este punto má s explícita el profesor
de literatura moderna se encuentra en la iró nica tesitura de «arnoldi-
zar» ideas y experiencias que hubieran horrorizado a Arnold. ¿No se
supone que estableció , dentro del contexto de lo moderno, validez,
preferencia, y, finalmente, jerarquía de valores? En el aná lisis final,
está ahí para servir al espíritu «contemporá neo», que cree en el pro-
greso, la educació n, la perfeccionabilidad, etc.; y lo sirve aunque no
lo desee, porque el mero hecho de enseíiar la modernidad implica un
uso «honorífico» y dignificado del término «moderno». El profesor
de literatura moderna, tiene derecho, no obstante, a sentirse angus-
tiado cuando observa en la respuesta de sus estudiantes, como dice
Trilling, «la socializació n de lo antisocial, la culturizació n de lo anti-
cultural, la legalizació n de lo subversivo».
En suma, la Querelle des anciens er des modernes ha sido sustitui-
da por la Querella entre los modernos y los contemporá neos ' ". Esta

' '' Ibíd. , pp. 15-16.

' " Es interesante ver que la distinció n entre moderno y contemporáneo ha sido
muy popular en la crítica sovjética y de la Europa del Este tras la Segunda Guerra
Mundial. Toda la discusió n acerca de la «contemporaneidad» (dentro de la estructura
de la teoría del realismo social, de la que es una parte constituyente) es un modo de
rechazar los conceptos ideológicamente perjudiciales de •modernidad» y •modernis-
mo», ambos considerados como aspectos de la decadencia burguesa.