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Cucaño. Arte y política durante la dictadura militar

argentina (1976-1983)
Malena La Rocca 1

Resumen

En medio del terrorismo de Estado en Argentina surgieron colectivos artísticos que ensayaron maneras de
oponerse al régimen militar sin confrontarlo directamente. Entre 1979 y 1982, el Grupo de Arte
Experimental Cucaño, de la ciudad de Rosario, realizó montajes teatrales, talleres artísticos, actividades
culturales y arriesgadas intervenciones callejeras con la intención de alterar la normalidad cotidiana de la
ciudad. Este trabajo propone la noción del grupo como refugio y la construcción de una comunidad
imaginaria como alternativas de vida a la “cultura del miedo” que impuso la dictadura militar a gran parte
de la sociedad. También, a partir de los recursos artísticos utilizados en sus acciones, analiza los modos y
las estrategias empleadas para activar políticamente en medio dela clausura del espacio público.

Palabras clave: activismo artístico, arte y política, dictadura militar argentina (1976-1983),
experimentalismo, performance

Summary

During the State terrorism in Argentina artistic collectives that tested ways of opposing to the military
regime without confronting it directly arose. Between 1979 and 1982 the “Grupo de Arte Experimental
Cucaño”, in the city of Rosario, performed theater productions, art workshops, cultural activities and
risky street interventions intended to alter the everyday normality of the city. This paper proposes the

1
Historiadora y docente de la Universidad de Buenos Aires y Magíster en Investigación en Humanidades por la
Universidad de Girona (España). Actualmente es becaria UBACyT del Doctorado en Ciencias Sociales y realiza su
investigación sobre experimentación artística durante la última dictadura cívico-militar argentina.

Fecha de recepción: 5 de Mayo 2017. Fecha de aceptación: 8 de Enero 2018

Este artículo está basado en una ponencia seleccionada por el Comité Organizador del Congreso Latinoamericano de
Estudiantes de Posgrado en Ciencias Sociales para su posible publicación en Relacso. Fue dictaminada favorablemente por el 1
Comité Editorial y por dos dictaminadores externos.
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idea of the group as a refuge and the construction of an imaginary community as alternative life to the
“culture of fear” imposed by the military regime to a large part of society. It also, as from the artistic
resources used in their actions, analyses the ways and strategies employed to activate politically amid the
closure of public space.

Keywords: artistic activism, arts and politics, Argentina military dictatorship (1976-1983),
experimentalism, performance.

La última dictadura militar argentina(1976-1983) formó parte de un proceso regional de regímenes

represivos en América Latina2que, en el contexto de la llamada Guerra Fría, recurrieron a la desaparición
forzada de personas para eliminar las disidencias políticas. EnArgentina, durante el autodenominado
“Proceso de Reorganización Nacional”, se implementó un vasto sistema represivo diseñado, coordinado y
ejecutado por las Fuerzas Armadas que contó con la participación activa de la policía federal y de las
provincias. Su accionar estaba dirigido a desarticular las organizaciones que las fuerzas del orden
consideraban como agentes de la “subversión” del orden social: las organizaciones político-militares de
izquierda, sus militantes, intelectuales y simpatizantes, delegados sindicales y activistas estudiantiles.
Este dispositivo represivo tuvo, por un lado, una faceta clandestina conformada por grupos de tareas que
llevaron a cabo los secuestros, el uso sistemático de torturas a los prisioneros, los fusilamientos, la
desaparición de personasiy la apropiación de menores, actividades que se desarrollaron en más de
340centros clandestinos de detención que funcionaron en dependencias militares y policiales (conadep,
1984). Por otro lado, tuvo una dimensión públicay legal provista por el Estado militar, ya que los
operativos se realizaron en las calles, los lugares de trabajo o los domicilios de los secuestrados a plena
luz del día. También se crearon “leyes antisubversivas” que fueron implementadas en las dependencias
judiciales (Sarrabayrouse Oliveira, 2015). Además, a partir del golpe de Estado del 24 de marzo 1976,

2
Los regímenes militares en Sudamérica: Brasil (1964-1985), Chile (1973-1990), Uruguay (1973-1984), Paraguay (1954-
1989), Bolivia (1971-1980), Perú (1968-1980) y en Centroamérica: Nicaragua (1936-1979), Panamá (1968-1989), Honduras
(1963-1971; 1972-1982), Guatemala (1954-1986), El Salvador (1931-1979).

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entraron en vigencia el estado de sitio y la ley marcial que prohibía manifestaciones callejeras y perseguía
reuniones de dos o más personas (Comunicado núms. 1 y 2 del 24 de marzo de 1976). Pocos meses
después, se declararon ilegales la mayor parte de las agrupaciones políticas, sindicales y estudiantiles de
la izquierda marxista y peronista (Ley 21.322 y 21.325).

La estrategia comunicacional guiada por actores civiles y militares expertos en crear una política oficial
en imágenes incluyó el uso del cine, la televisión y la fotografía de prensa, así como los grandes diarios
como punta de lanza para campañas mediáticas que silenciaron, ocultaron y, al mismo tiempo, buscaron
imponer una visión positiva del gobierno de facto y justificar la represión (Gamarnik, 2011).La noción
del régimen militar y sus colaboradores civiles de que la cultura occidental estaba amenazada por la
subversión los habilitaba para intervenir en lo que consideraban sus blancos más vulnerables: la juventud
como actor social y el ámbito de la cultura, el arte y la educación (Avellaneda, 1986). En consecuencia,
se elaboró un exhaustivo mecanismo de control sobre la producción cultural y artística en el que
colaboraronorganismos estatales (ministerios, secretarías, dependencias policiales) como paraestatales
(servicios de Inteligencia, fuerzas parapoliciales) y civiles (medios de comunicación e instituciones
privadas).ii Se confeccionaron “listas negras” de escritores, artistas, periodistas; se vigilaron bibliotecas y
librerías (Gociol e Invernizzi, 2002) cineclubes y teatros independientes (Bettendorff, 2016). La dictadura
no solo se encargó de reprimir y censurar, también se propuso disciplinar a la población, especialmente a
los jóvenes, reglamentando la vestimenta y el corte de pelo adecuado para los estudiantes, prohibiendo la
circulación en la vía pública sin el documento de identidad y restringiendo sus espacios de sociabilidad
(Águila, 2008).

En medio de la política de atomización social, política y cultural impuesta por la dictadura y sus
colaboradores,surgieron pequeños espacios de actividad cultural que propiciaron momentos de encuentro
y de intercambio alternativos a los que fomentaba el régimen militar (Brocato, 1986: 152).Siguiendo esta
tesis, este artículo indaga en los modos de hacer arte y política que desplegó Cucaño, un colectivo
artístico que desarrolló sus actividades entre 1979 y 1982 en la ciudad de Rosario (provincia de Santa
Fe).iiiSus jóvenes integrantes publicaron fanzines, se organizaron en talleres de teatro, música y de
historieta y realizaron montajes teatrales, conciertos y peñas cinematográficas en una casona que
autogestionaron.Sin embargo, las acciones más resonantes fueron las que ofrecieron en la vía pública:

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plazas, bares, galerías comerciales, clubes, exposiciones o conciertos eran ámbitos donde podían aparecer
“los cucaño” e irrumpir de las maneras más insólitas en la normalidad cotidiana de la ciudad.

¿Cómo logró Cucaño llevar a cabo sus acciones artísticas callejeras eludiendo la estricta vigilancia del
régimen militar? ¿Cómo interpretar estas prácticas sin reducir su análisis al plano estético ni al contexto
represivo en el que emergieron?: estas son algunas de las interrogantes que motivaron este trabajo.

I. En la cultura del miedo

A mediados de la década de 1980 se consolidó académicamente la noción de “cultura del miedo”

(O´Donnell, 1984; Lechner, 1986; Corradi, 1985). Esta categoría permitía explicar de qué manera el
terror impuesto por estas dictaduras a partir de la represión y desaparición sistemática de personas por
razones políticas prácticamente se había difuminado en la vida cotidiana. Según el sociólogo argentino
Guillermo O´Donnell, el autoritarismo se encontraba arraigado en la cultura de su país. El gobierno
militar solo había soltado “los lobos en la sociedad” y, de esta manera, se había patrullado a sí misma.
Pero también gran parte de los ciudadanos pasaron a sentirse víctimas potenciales, y ante el miedo que
generaba el aparato represor optaron por el silencio y la autocensura. Esta interpretación ha dejado sus
huellas en la historiografía como una lectura hegemónica del periodo: una vez instaurada la dictadura,
reprimidas y desaparecidas las organizaciones guerrilleras, la represión y la censura imperante habrían
silenciado cualquier manifestación de oposición (a excepción de las organizaciones de Derechos
Humanos) hasta mediados de 1982, luego de la rendición argentina en la guerra de las Malvinas.

En contraposición a esta noción de consenso civil, se ha utilizado la categoría resistencia para describir
en bloque y valorar en clave heroica a un conjunto de heterogéneas manifestaciones culturales y artísticas
que tuvieron lugar durante el régimen militar. Por ello, se han observado prácticas de resistencia en el
rock (Vila, 1985), la literatura (Masiello, 1987), las artes plásticas (Giunta, 1993), el teatro (Giella, 1993)
y las revistas culturales (Warley, 1993). En la última década se han revisado estos trabajos pioneros y se
ha avanzado en el estudio de las posiciones críticas que adoptaron diversos actores hacia el poder en
diferentes coyunturas abiertas durante la dictadura. Por ejemplo, en una muestra de reporteros gráficos



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(Gamarnik, 2011), revistas culturales subterráneas (Margiolakis, 2011), en la sátira política del humor
gráfico (Burkart, 2012), en la cultura rock (Sánchez-Trolliet, 2018) o en la estrategia de la alegría en la
escena under porteña (Lucena, 2012), en el uso del cuerpo y del espacio público en grupos de mimos y de
teatro (Verzero, 2012).

Cucaño ha sido objeto de estudio de varias investigaciones académicas; sus acciones fueron interpretadas
como una expresión de la cultura subterránea durante la dictadura (Marcus, 2002), una reactivación
anacrónica del legado surrealista (Bernabé, 2009),una práctica de resistencia desde el arte dramático
(Hulten, 2010) o como una forma crítica de habitar su ciudad (La Rocca, 2012). Mientras en Longoni
(2012 a, 2012b) y en varias entradas del catálogo de la exposición Perder la Forma Humanaiv(Red de
Conceptualismos del Sur, 2012) se ha relacionado el itinerario de Cucaño con otros colectivos artísticos
vinculados al trotskismo a partir de sus prácticas de intervención estético-política (Mesquita, Longoni,
Vindel et al., 2012) y su concepción del arte revolucionario.v

En relación con el estado del conocimiento sobre el tema, este artículo -a partir de las acciones artísticas
y el funcionamiento de Cucaño- reflexiona sobre formas alternativas de habitar la ciudad durante la
dictadura. En particular cómo el grupo fue articulando, a partir de la figura del idiota-genial, maneras de
intervenir en el espacio público y el uso de la parodia en sus prácticas artísticas como estrategia para
generar crítica social sin confrontar directamente al régimen militar.

Para ello se han reconstruido las actividades del colectivo a partir de los cuadernos de trabajo, guiones,
programas de mano, afiches, fotografías, minutas y correspondencia interna y testimonios orales
resultado de entrevistas semiestructuradas de final abierto a integrantes y allegados de los grupos,vi y la
bibliografía secundaria, en particular la crónica documental publicada en Señales en la Hoguera (Arias,
Rodríguez, Tome, 2003). Las fuentes de información relevadas se analizaron a partir de la metodología
cualitativa con el objetivo de reconstruir las acciones, agencias y los intermediarios de los grupos para
comprender cómo se posicionaron y actuaron en diversas situaciones a partir de estructuras de
significados acerca del mundo que fueron recreándose y transformándose todo el tiempo. También se
contrastó la visión actual de los entrevistados con los documentos producidos contemporáneamente a sus
acciones, se indagó en las diferentes versiones, en los vacíos de información, en la fluctuación de
posiciones que los sujetos han experimentado a lo largo de estos años.



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A partir de la información reunida, se describió la performance del colectivo como si el narrador fuese
un testigo de los hechos. Luego se incorporaron los sentidos y la intencionalidad que sus protagonistas le
otorgaron a sus prácticas, para finalmente realizar un análisis iconográfico y la contextualización de las
condiciones de producción, circulación y recepción de las acciones del grupo.

II Los idiotas-geniales

Cucaño se formó en Rosario a fines de 1979 a partir de una performanceviiideada por el músico de jazz
Carlos Lucchese junto a Zapo Aguilera, Alejandro Beretta, Guillermo Giampietro, y la complicidad de
unos cuantos amigos. Varios colaboradores se fueron sumando al grupo para las siguientes
presentaciones, y de la formación inicial solo permaneció Giampietro.

El nombre Cucaño -recuerda Giampietro (2011)- provenía de un neologismo de cumpleaños tomado de

Payasadas del escritor estadounidense Kurt Vonnegut. Los mellizos protagonistas del libro eran genios
en cuerpo de idiotas. Su genialidad se activaba cuando sus cuerpos se tocaban. Denominarse como
colectivo de esta manera implicaba afirmar un sentido de pertenencia para sus integrantes al punto que
desprendían sustantivos y adjetivos como: ser un verdadero cucaño o es una cucañada. La puerta de
entrada a ese mundo, una especie de bautismo, era la asignación de un pseudónimo que se convertía en el
nombre que adoptaban al interior del grupo. El nom de guerre era una práctica habitual en los colectivos,
y no solo de los políticos de la época, se trataba de una medida de la seguridad que seguían de las
organizaciones políticas en clandestinidad. Los cucaños adoptaron nombres como: Pepitito Esquizo
(Carlos Ghioldi), Anuro Gauna (Guillermo Giampietro), El Marinero Turco (Daniel Canale), Pandora
(Graciela Simeoni), Pandeleche (Marcelo Roma),entre otros,viii con lo que llevaron una medida de
seguridad al extremo de la ironía.

El núcleo activo de Cucaño estaba integrado por diez jóvenes de entre 15 y 20 años que se organizaron en
grupos de lecturaen los que discutieron los manifiestos surrealistas de André Breton, trabajaron la teoría
teatral a partir de Antonin Artaud, Vsévolod Meyerhold, Jerzy Grotowsky y Peter Brook; leían a los
poetas malditos como el Conde de Lautréamont y Arthur Rimbaud (testimonio de Guillermo Giampietro,



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2011). Desde sus manifiestos y publicacionesixinstaron a conformar un movimiento que aglutinara

artistas alternativos al mercado y a la política cultural que dictaba el régimen.

Sus montajes teatrales e intervenciones urbanas eran de creación colectiva y estaban diseñados a partir de
bloques o guiones para los que solo había indicaciones mínimas. El director o maestro de ceremonias iba
señalando el ritmo y la secuencia de las acciones que tenían un desenlace inesperado para todos los
presentes. Mientras representaban los montajes o hechos artísticos (que podían ser teatrales, musicales o
plásticos) en pequeñas salas teatrales o en su casona, las intervenciones eran prácticas callejeras,
anónimas y, por lo tanto, los transeúntes -que en realidad ignoraban su condición de espectadores- se
convertían en público en la medida que se sintieran interpelados por la acción.

En su merodear cotidiano por la vía pública construyeron situaciones absurdas: simulaban pasearse como
perros con una correa invisible, descendían las escalinatas de un monumento realizando movimientos en
cámara lenta ante la mirada azorada de los paseantes. La calle, el espacio privilegiado de control de las
fuerzas militares, se tornó para los integrantes de Cucaño un laboratorio de experiencias y de desafíos
permanentes. A partir de las reacciones de los transeúntes fueron improvisando situaciones cada vez más
absurdas. Estas prácticas, que habían sido parte de sus ejercicios diarios o una forma de vida en una
ciudad, constituyeron los recursos a partir de los cuales fueron planeando sus acciones y montajes.

III La parodia como crítica social

Una decena de jóvenes saltaba al rango (al burro)x a lo largo de una calle peatonal interrumpiendo el paso
de quienes caminaban por el centro de la ciudad. Horas más tarde, hacían movimientos biomécanicos en
ronda en los pasillos de una galería comercial ante la mirada atónita de los paseantes. Por las noches, una
cuadrilla de oradores entraba furtivamente en los bares proclamando su manifiesto del “arte bobo”. Un
domingo por la tarde, en un parque muy concurrido de la ciudad de Rosario, empezó a circular el rumor
de que un actor internacional estaba de visita en la ciudad; un hombre de cabellos rubios con lentes
descendió de un auto y estacionó custodiado por guardaespaldas. Inmediatamente se le acercaron
periodistas, la gente se les abalanzaba para conseguir un autógrafo. En ese preciso momento el actor y los



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reporteros, reptando como amebas, se retiraron de la plaza. Situaciones similares a las anteriores se
repitieron en diferentes calles, bares y plazas de la ciudad. Formaron parte de Las Brujas. Dos meses de
surrealismo y transgresión en Rosario, una serie de intervenciones realizadas por Cucaño entre
septiembre y noviembre de 1981. Tomando como metáfora el fenómeno de la brujería generada ante el
accionar de la Inquisición medieval, sembraron indicios de que algo extraño estaba sucediendo en la
ciudad. Durante dos meses intervinieron en la estética urbana, en el espacio público, en eventos culturales
como conciertos o exposiciones de arte y realizaron “artísticos” y musicales en su casona.xi El misterio
que Cucaño había fomentado se resolvía en una convocatoria publicitada a través de volantes que se
habían esparcido por la ciudad. En el lugar, día y hora citados se reunía un cortejo fúnebre. Comenzó la
peregrinación trasladando un féretro desde las calles céntricas de la ciudad pasando por el Monumento
Histórico Nacional a la Bandera hasta llegar a la cima de las barrancas del río Paraná. Allí, un orador
proclamó delirantes discursos y sobre las mesas de una elegante confitería se abrió el ataúd y, con un
cuerpo de yeso en la mano, declamó enérgicamente: “Aquí está nuestra generación, que también es la de
ustedes, una generación muerta, por lo tanto ¡este ataúd les pertenece!”. En la puerta se desplegó una
bandera con la leyenda “¡Libertad total a la imaginación!” y el cortejo se esfumó por las barrancas ante la
llegada de las patrullas policiales.xii

Las inocentes acciones de Cucaño y sus juegos absurdos parodiabanxiii la imagen infantilxiv que el
régimen militar-a partir de prohibiciones y censuras-había proyectado sobre la sociedad. En la reiteración
de estas performances y al desplegarlas en el espacio público pusieron en evidencia los márgenes y los
intersticios, y desplazaron los límites en los que se podía llevar a cabo una acción colectiva; demostraron
cómo se podían eludir (hasta poner en ridículo) las estrictas reglamentaciones del espacio público y la
censura, aun cuando seguía vigente el estado de sitio. De esta manera, intervinieron en la vida cotidiana
de la ciudad sin confrontar abiertamente al régimen. Esta estrategia generaba disenso, en términos de
Rancière,xv ya que cambiaba los modos de presentación sensible al modificar las formas de enunciación y
construir relaciones nuevas entre apariencia y realidad o entre lo visible y su significación (2010:67).

Con Las Brujas, Cucaño evocó el emblema de la subversión, aquel que desde fines de la década de 1960
en diferentes puntos del planeta había encarnado por antonomasia la juventud. Los integrantes del grupo
rosarino, que eran pocos años menores de la generación que había sido aniquilada por la dictadura,

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generaron elípticamente una confrontación en la que homologaron al estatus de “cadáveres” –el resto del
cuerpo humano tras la muerte- a los jóvenes que se mostrasen anuentes, conformistas, acomodaticios o
simplemente obedientes ante la férrea disciplina impuesta por la dictadura militar y sus colaboradores. El
desenlace de Las Brujas, con su parodia de la procesión funeraria, ponía en evidencia aquello que había
permanecido latente detrás de los signos y síntomas irradiados en la ciudad: lo indecible. A través de la
ceremonia fúnebre, lograron desplegar recursos para enunciar aquello que socialmente se silenciaba, una
estrategia para señalar la muerte, los muertos y su perturbador vínculo con los vivos. En clave burlesca,
pusieron el cuerpo en el espacio público para hacer alusión a la desaparición sistemática de cuerpos,
aquellos que negaba la dictadura,xvi pero también de símbolos y de tradiciones. En definitiva, la procesión
religiosa era una forma de movilización, de reunión, de denuncia y de activación de la imaginación
política.

IV Arte/vida

Treinta años después de la disolución de Cucaño, sus integrantesxvii coincidieron en el recuerdo del grupo
como un espacio de libertad, de explosión creativa en medio de las represivas condiciones que marcaron
la vida cotidiana de aquellos años. ¿Cómo se rememoraron esos espacios de libertad? Uno de los
primeros lugares de reunión del grupo fue la casa de uno de sus integrantes, Carlos Ghioldi, recordada
como un refugio en el que circulaba música, libros y se debatía:

Era una especie de hogar […] si tenés que pensar en una metáfora era Alicia en el país de las
maravillas, era traspasar la puerta y llegar a un mundo diferente, llegar a la vida (Testimonio de
Gloria Rodríguez, 2011).

Me acuerdo de la madre de Ghioldi -que ya era una mujer de pelo blanco-tocando en el piano tipo
Crimson. Se me pone la piel de gallina de acordarme. Era un lugar sensacional, de libertad
absoluta (Testimonio de Roberto Barandalla, 2011).

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A su vez esta reminiscencia de un espacio de reencuentro con la vida también se apoyaba en la sensación
de seguridad:

[La casa de los Ghioldi] era una casa segura porque el padre de Carlos había sido un dirigente del
socialismo democrático, el socio histórico de la democracia progresista. Un apellido conocido
comunista y socialista […] entonces como que la casa de Carlos era segura por eso. (Testimonio
de Luis Alfonso, 2011).

El espacio se configuraba no solo físicamente sino también a partir de la trama de relaciones personales
que fueron construyendo a partir de la actividad de los talleres, en sus producciones artísticas y también
en relación con el contexto social y político en el que se insertaron. En los testimonios, las percepciones
sobre el grupo oscilaban entre encontrar en este un refugio para sobrevivir o que el colectivo fuese un
pretexto para encontrarse con otros y realizar actividades culturales cuando la actividad político-
partidaria estaba prohibida.

Participé como observador, escucha, y sorprendido de tanta creatividad junta explotando en medio
del desierto. Gente desaparecía y uno seguía viviendo. Gente que no vivía más, y uno seguía
como podía. Los cucaños eran artistas desesperados por desordenar el desorden. Era un arte de
coyuntura, desprolijo, desparejo, pero más vivo que el arte muerto de la época. Por eso me
acerqué, aunque mi estética es bien distinta, entendía “eso” e intuía que algo poderoso habría de
salir de ahí. No sé si se produjo el milagro o fue solo un amor de primavera, pero, mientras duró,
sirvió para no declararse muerto” (Testimonio de Adrián Abonizio, 2003).

A mí me parece importante de Cucaño verlo ideológicamente y en el marco de la dictadura,

porque era un momento de mucha represión, había una necesidad de expresar toda esa rebeldía
juvenil, ideológica y política, y obviamente vos no la podías expresar de una manera que no fuera
artística porque el resto estaba totalmente prohibido. Creo que fue un suceso muy grande porque
de alguna manera canalizó esa energía que normalmente se hubiera canalizado en el terreno
político (Testimonio de Marcelo Roma, 2011).

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Pero ese espacio de resguardo en medio del terror, el miedo a la censura y la autocensura también tenía
otras connotaciones. En ese mismo sentido, en la fotografía que utilizaron para difundir su primer
montaje Una temporada en el infierno (1980) es imposible distinguir el rostro de sus integrantes ya sea
por el maquillaje, los anteojos, el antifaz o el vestuario.

[Imagen 1 (Cortesía de Daniel Canale)]

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En esa foto cuasi circense, se observan sonrisas y gesticulaciones expansivas pero también expresiones
de tristeza, melancólicas y de temor. En la segunda fotografía encontramos a los miembros del grupo
haciendo gestos sobre un vidrio, en el que se perciben miradas desafiantes, de desesperación y de burla.

[Imagen 2 (Cortesía Daniel Canale)]

Pero la fiesta, el disfraz, la burla no consistían en desconocer ni negar la realidad en la que vivían o en
crear un submundo o una burbuja aislada. Términos como aburrimiento, desesperación, angustia eran
frecuentemente empleados en sus cuadernos de ensayo y publicaciones para describir sus sentimientos.
Por ejemplo, en una viñeta realizada por Guillermo Giampietro para la publicación Acha, acha,
cucaracha (1980: 19):

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[Imagen 3 (Cortesía Daniel Canale)]

“de a poco…/ nos va… /invadiendo…/la angustia…/brutal…/que nos corroe de a poco,

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se va transformando /en una desesperación espesa e inaguantable/ hasta que finalmente/

la claridad o la inexistencia (para Artaud)” [Transcripción del texto de la viñeta].

También encontramos la penetración del aparato represivo en las notas de un cuaderno de clases de uno
de los integrantes de Cucaño.

Un señor/ con uniforme de policía/ con linterna de doctor/ a cada hombre que pasa por la calle/ lo
detiene/ lo interroga/ le pide que hable / introduce la linterna en la boca/ revisa el cerebro” (Intervención
en un cuaderno de clases de Gustavo Guevara, 1980).

[Imagen 4 (Cortesía Gustavo Guevara)]

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V Arte/política

La disolución de Cucaño coincidió con la vuelta a la actividad militante pública durante el proceso
electoral de 1983, cuando la gran mayoría de los integrantes de los talleres se volcaron a la militancia
partidaria en el pstxviii(Partido Socialista de los Trabajadores), agrupación trotskista que entre 1975 y
1982 había permanecido en la clandestinidad.

Puede parecer paradójico que los integrantes de Cucaño, que buscaron transgredir con sus acciones
callejeras las normativas sociales durante el régimen, al legalizarse los partidos políticos hayan
abandonado la actividad artística para volcarse a la militancia. Si interpretásemos las relaciones entre
Cucaño y las agrupaciones partidarias en la clandestinidad en una secuencia lineal o de retorno cíclico
bajo la primacía de la acción política, se podría leer el itinerario del colectivo rosarino como la
adaptación de un grupo de militantes ante la interrupción en la vida institucional que implicó la última
dictadura cívico-militar argentina. Pero entender la dictadura como paréntesis o como tiempo político en
suspenso reduce la comprensión de procesos de subjetivación más complejos y sutiles que se gestaron en
esos años y que han tenido efectos y resonancias menos inmediatos. Me refiero específicamente a los
efectos disciplinantes que tuvo el régimen militar en la producción de cuerpos, afectos y
comportamientos, y que están estrechamente vinculados a las prácticas del colectivo rosarino. Cucaño no
estuvo exento de tensiones en relación con las distintas posturas que sus integrantes han tenido sobre los
vínculos entre arte y política. En este sentido, se han identificado dos posiciones que fueron oscilando y
transformándose a partir de la experiencia del grupo: quienes defendieron un ethos militante
revolucionario de izquierda y consideraron las prácticas culturales como forma de canalizar las energías
políticas durante la dictadura, por un lado, y quienes reivindicaron al sujeto-escoria contracultural como
agente de la transformación social asociando la libertad de creación artística, al delirio y la marginalidad.

De todas formas, la actividad partidaria dentro de los talleres no era explícita ni abierta al interior del
taller ni siquiera entre los mismos militantes, que mantenían sus contactos políticos de manera
independiente y secreta. De hecho, algunos del grupo afirman que lo ignoraban completa o parcialmente.

En Cucaño hubo dos vertientes: los conscientes o sea los políticos y después los que entramos que
éramos los inocentes que creíamos que era arte puro (Testimonio de Daniel Canale, 2011).



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Había gente que militaba, había gente relacionada, yo tenía amigos… siempre había un contacto.
No es que el grupo Cucaño militaba, cada uno tenía independientemente por su lado sus
contactitos y sus cosas políticas. Pero no había una militancia de Cucaño en el PST […]. Había
tenido la propuesta [de militar] pero no me interesó en absoluto, yo quería ser artista y desde ese
sitio. A parte todo estaba muy duro y muy difícil, yo era muy chica y me parecía un riesgo muy
grande (Testimonio de Graciela Simeoni, 2011).

Quien más quien menos había participado en alguna forma de lucha estudiantil o tenía contactos
reservados con una organización trotskista, pero la información política les llegaba en modo
fragmentario, filtrada por meticulosas e inevitables medidas de seguridad (Testimonio de
Guillermo Giampietro, 2011).

Sin embargo, el uso de pseudónimos, el cambio periódico de sitios donde desarrollaban sus actividades y
presentaciones (desde salas teatrales, clubes de barrio, distintas casonas que alquilaron), la organización
en grupos de afinidad con base en una estructura piramidal, la autogestión, eran conocimientos adquiridos
en la militancia que trasladaron al taller para protegerse de la represión militar y obtener recursos para
funcionar.

VI Arte/vida/política

Cucaño hizo de la fuga hacia una comunidad imaginaria, la de los idiotas-geniales, una forma de habitar
el terror. En sus acciones, el contexto represivo se tornaba texto, no como tema o como alusión explícita
sino como táctica, como modo de expresión y de vida ante el silenciamiento, la censura y la autocensura
dominantes. Si bien los dispositivos de vigilancia utilizados durante el terrorismo de Estado producían un
control abstracto que paralizaban a quienes se sentían vigilados (O’Donnell, 1984), crear colectivamente
expandía las posibilidades de habitar esa realidad. Las acciones artísticas de Cucaño, más que comunicar,
narrar o denunciar buscaban infectar el cuerpo de sus actores y de los espectadores para traer noticias del

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mundo sumergido, negado, desaparecido. Las noticias no se referían a personas, ni imágenes,

documentos, pruebas o evidencias. Tanto en la sala teatral como en la calle no denunciaron
explícitamente el accionar del terrorismo de Estado. Crearon desde sus cuerpos imágenes perceptibles de
lo siniestro, de la represión, de la censura, de la ausencia de personas, de aquello que supuestamente la
sociedad argentina no sabía.xix Cabe señalar que los límites de lo decible en esos años no pueden ser
definidos desde las certezas desde las que partimos hoy: lo que se sabía y lo que no sabía eran territorios
de fronteras móviles y endebles aun cuando había numerosos indicios de aquello que estaba sucediendo,
más allá de los familiares de las víctimas directas de la violencia de Estado.

Pero también los integrantes de Cucaño, en el despliegue de sus acciones artísticas y en su peculiar
funcionamiento como colectivo, generaron momentos festivos y delirantes, de goce del cuerpo exaltando
la risa y lo absurdo de estar vivos en aquel contexto.

Cucaño permaneció, durante los tres primeros años de la década del ochenta, en la memoria de la
ciudad como un ente fantasmagórico, como un rumor, tal es así que muchos años después de que
el grupo se disolviera, cualquier acción extraña que sucedía en Rosario les era atribuida (Bernabé,
2009: 18).

A partir de este recuerdo de un testigo de las acciones del colectivo, se infiere que por algún tiempo, el
grupo rosarino consiguió con sus performances efímeras generar esta sospechosa omnipresencia en la
ciudad y así, duplicar e interdictar el eficaz mecanismo de transmisión del terror militar elaborado para
silenciar, generar desconfianza, parálisis, miedo generalizado, elementos de una tecnología de poder que
el régimen cívico-militar hábilmente operó sobre gran parte de la sociedad argentina.

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http://libros.fahce.unlp.edu.ar/index.php/libros/catalog/book/36 (fecha de última consulta 18-9-2016).

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en América Latina, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

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J. P. Bohoslavsky (ed.), “¿Ud. también su señoría?” Complicidad judicial durante la dictadura, Buenos
Aires, Siglo XXI.

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Aires, 1965-2004, Bernal, Universidad Nacional de Quilmes.

Verzero, Lorena, 2012, “La provocación como forma de activismo artístico-político (y viceversa) en
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Miradas sobre el pasado reciente, Centro Cultural de la memoria Haroldo Conti, Buenos Aires, 4-6 de
octubre de 2012. En Actas: Centro Cultural de la memoria, Haroldo Conti,
http://www.derhuman.jus.gov.ar/conti/areas/ep/seminarios.shtml#.UXG1KbWQVqW(fecha de consulta
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Apéndice documental

Publicaciones:

§ Acha, acha cucaracha, abril 1980

§ Aproximación a un hachazo, abril 1982.

Documentos internos:

§ Carta a ViajeuSemPassaporte, 12 de mayo de 1980.

§ Historia de Cucaño (breve), 1980.

§ Las Brujas. Parámetros de la investigación, septiembre 1981.

§ Resumen del Grupo de Arte Experimental Cucaño desde Las Brujas, diciembre 1981.

Testimonios:

Entrevista a Gloria Rodríguez realizada por Malena La Rocca (10-8-2011).

Entrevista a Roberto Barandalla realizada por Ana Longoni (6-6-2011).

Entrevista a Marcelo Roma realizada por Malena La Rocca, (9-8-2011).

Entrevista a Luis Alfonso realizada por Malena La Rocca(10-8-2011).

Testimonio escrito de Guillermo Giampietro, (31-8-2011).

Testimonios de Carlos Ghioldi y Adrián Abonizio en Revista de Retrospectiva teatral Señales en la

Hoguera, año ii, núm. 5, Rosario.

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Diario La Prensa, 24 de marzo de 1976.

Diario Clarín, 14 de diciembre de 1979.

i
La cifra de las desapariciones perpetradas por la última dictadura militar argentina ha sido -en el marco del 40 aniversario del
golpe de Estado de 1976- objeto de debate entre los organismos de Derechos Humanos que reclaman 30000 desaparecidos y
un nuevo cálculo oficial del Registro Unificado de Víctimas de Terrorismo de Estado (RUVTE) dependiente del Ministerio de
Justicia que establece 8573 víctimas de desaparición forzada y de asesinato entre 1966 y 1983.
http://datos.jus.gob.ar/dataset/registro-unificado-de-victimas-del-terrorismo-de-estado-ruvte/archivo/4c66093d-1293-4c44-
a4c4-4cc1d914127e (fecha de última consulta 30-5-2017). El organismo oficial elaboró el listado basándose en el Informe
Nunca Más realizado por la Comisión Nacional De Desaparición de Personas(CONADEP)en 1984 y las denuncias recibidas en
la Secretaría de Derechos Humanos. Mientras los organismos de Derechos Humanos han señalado que “el número de 30000
desaparecidos es la cifra que ha sido estimada en razón de diversas variables”, entre ellas “el temor, el fallecimiento o la
resignación de los familiares de las víctimas, la inaccesibilidad a la justicia de las poblaciones campesinas o más postergadas,
el funcionamiento de más de 700 centros clandestinos de detención y el carácter masivo, ilegal y clandestino de la represión”.
ii
Como señala Avellaneda (1986), desde la dictadura de Juan Carlos Onganía (1966-1970) existía este dispositivo de control
sobre la cultura, pero fue a partir de 1976 que este discurso -fundado sobre una intencional ambigüedad-se amplió y
sistematizó haciéndolo apto para ser aplicado en cualquier situación según el arbitrio de los funcionarios de turno.

iii
La ciudad de Rosario, la principal ciudad de la provincia de Santa Fe y una de las más importantes de la Argentina, fue uno
de los epicentros del proceso de radicalización política de fines de la década de 1960 en su vinculación entre el cordón fabril y
los estudiantes universitarios. Por ende, también lo fue en el diseño y accionar represivo en la región. Allí tuvieron mayor peso
las fuerzas policiales y alternaron momentos de mayor autonomía con otros de acentuada centralización respecto a Buenos
Aires.

iv
La muestra Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, curada por la Red de
Conceptualismos del Sur, fue organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) entre octubre de 2012 y
marzo de 2013. Luego parte de esta exposición estuvo en el Museo de Arte de Lima y el Museo de la Universidad Nacional de
Tres de Febrero de Buenos Aires.
v
El TiT (Taller de Investigaciones Teatrales), el TiM (Taller de Investigaciones Musicales) y el TiC (Taller de Investigaciones
Cinematográficas) de Buenos Aires y el colectivo paulista Viajou Sem Passaporte que en 1981 fundaron en San Pablo el
Movimiento Surrealista Internacional.
vi
Cabe destacar que se trató de un trabajo colaborativo con varios investigadores de la Red de Conceptualismos del Sur,
porque los documentos se encontraban dispersos e inaccesibles, inexistentes en otros acervos públicos en el país y el
extranjero.

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vii
En una muestra de jóvenes creadores Multiarte, organizada por el Centro Cultural Bernardino Rivadavia dependiente de la
municipalidad de Rosario, se presentó Cucaño como un grupo de música. En realidad se trataba del grupo de free jazz,
“Expresión 4”, integrado por Carlos Lucchese, Zapo Aguilera y Alejandro Berretta, que había incorporado a un joven poeta
estudiante de secundaria Guillermo Giampietro y cambiaba de nombre para poder participar en el evento, ya que las
autoridades del centro cultural le habían prohibido a Lucchese participar. En aquella primera presentación de Cucaño, un
televisor en el centro del escenario transmitía la telenovela de la tarde. Los sonidos de la tele se acoplaban con las melodías
improvisadas por los músicos. La base de percusión sonaba detrás de un biombo. El performer era el músico experimental
Carlos Lucchese (Testimonio de Luis Alfonso, 2011).
viii
Otros integrantes del grupo: McPhantom (Miguel Bugni), Lechuguino Maco (Guillermo Ghioldi), El Hermano Juan o
Federico Altrote (Juan Aguzzi), Palmer (Alejandro Palmerio), , J.P. Gordolui (Luis Alfonso), Sigfrido Guevara (Gustavo
Guevara), Mosquil (Gustavo Rojas), Hachero Centroamericano (Daniel Kocijancich), Tero Gordo (Patricia Espinoza), Tero
Flaco (Patricia Scipioni), Mosca (Osvaldo Aguirre), Piojo Abelardo (Mariano Guzmán).
ix
Publicaron Acha, acha Cucaracha (1980), El Maldito Chocho (1981) y Aproximación a un hachazo (1982) y colaboraron en la
edición de Enciclopedia Surrealista (1981) del Movimiento Surrealista Internacional.
x
Se trata de un juego infantil en el que los participantes se disponen en fila separados por un par de metros se inclinan a la
altura de la cintura como si fueran una mesa, uno de ellos se impulsa con las manos en la espada del compañero inclinado para
pasarle por arriba. De esta manera va saltando uno a uno y se ubica al final de la hilera. Quien queda primero realiza la misma
acción y así la fila se desplaza en conjunto.
xi
Las acciones en el espacio público fueron: “Tragedia en la Peatonal”, “Las siete Bélgicas”, “En el monumento I y II”, en
eventos culturales “Paco de Lucía y el Momo”, “El Hombre Pato”, en la muestra “Salvador Dalí”, los hechos artísticos y
musicales tuvieron lugar en la Casona: “La Batata”, “La navaja en el sueño”, “Repulsión”, “El regreso del hombre i”.
Encontramos una somera descripción y crítica de las intervenciones en su publicación Aproximación a un hachazo (1982: 16).
xii
Esta acción fue reconstruida a partir de los testimonios de Carlos Ghioldi y Daniel Canale.
xiii
Por parodiase entiende la “imitación del verso del otro en el cual aquello que en otros es serio se vuelve ridículo o cómico”
(en Agamben, 2005: 47).

xiv
Retomo la noción del efecto infantilizador que provoca la censurasobre la sociedad a partir del artículo de la escritora María
Elena Walsh publicó durante la dictadura“El ubicuo y diligente censor transforma uno de los más lúcidos centros culturales
del mundo en un Jardín-de-Infantes fabricador de embelecos que solo pueden abordar lo pueril, lo procaz, lo frívolo o lo
histórico pasado por agua bendita. Ha convertido nuestro llamado ambiente cultural en un pestilente hervidero de sospechas,
denuncias, intrigas, presunciones y anatemas. Es, en definitiva, un estafador de energías, un ladrón de nuestro derecho a la
imaginación, que debería ser constitucional”. “Desventuras en el país Jardín de infantes”,Clarín, 16 de agosto de 1979.

xv
Rancière (2010) entiende la eficacia estética como una distancia entre la intención del artista, los recursos que utiliza, la
mirada del espectador y el estado de una comunidad y distingue entre el consenso -que se produce cuando existe
continuidad entre percepción y significado- y el disenso- que generaría un choque entre dos regímenes de sensorialidad que
modifica las coordenadas de lo representable.
xvi
Como había declarado el jefe de la Junta Militar que gobernaba el país, Jorge Rafael Videla:

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[...] frente a los desaparecidos en tanto, este como tal, es una incógnita. Si reapareciera tendría un tratamiento equis.
Pero si la desaparición se convirtiera en certeza, su fallecimiento tiene otro tratamiento. Mientras sea desaparecido no
puede tener tratamiento especial, porque no tiene entidad, no está muerto ni vivo”(Diario Clarín 14/12/79).
xvii
Las entrevistas a integrantes y allegados al grupo se realizaron entre 2011 y 2012. Otros testimonios fueron tomados de la
revista Señales en la Hoguera.
xviii
Agrupación de izquierda crítica de la lucha armada que surgió en 1972 de la fusión de PRT (Partido Revolucionario de los
Trabajadores)- La Verdad- junto a una corriente del Partido Socialista Argentino liderada por Juan Carlos Coral con una
destacable influencia en el movimiento obrero y sindical. Durante la última dictadura cívico-militar el PST fue proscripto,
sumido a la clandestinidad y con sus dirigentes en el exilio en Colombia. Entre 1974 y 1982 fueron fusilados 16 militantes por
parte de la Triple A, desaparecidos 80 de sus miembros y 30 militantes presos “a disposición del Poder Ejecutivo Nacional”
(Osuna, 2015).
xix
Parafraseo el título de la obra de León Ferrari, “Nosotros no sabíamos” compuesta por 85 piezas que recopilan de manera
incompleta algunas de las noticias que los periódicos de 1976 publicaron sobre la primera época de la represión desatada
por la junta de Videla. “Son las noticias que lograron pasar el tamiz de la censura o que se dejaron pasar como mensajeras
del terror”, escribió Ferrari en el texto de presentación de la serie fechado en Buenos Aires en 1992.

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