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Anita723
Historia del Arte
1º Grado en Estudios Hispánicos, Lengua Española y sus

Literaturas
Facultad de Filología, Traducción y Comunicación

Universitat de València
Reservados todos los derechos.

No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
Arte Medieval
1. Arquitectura hispanorromana (414-711)
1.1. Época visigoda

A comienzos del siglo III, los godos se instalan a orillas del mar Negro e inician
incursiones por el Egeo y Asia Menor, ya divididos en dos pueblos, visigodos y ostrogodos.
Serán los primeros quienes inicien sus acciones por occidente con mayor celeridad.
Expulsados de Narbona por los francos, se dirigen a Hispania surgiendo en la bética la
figura de Atanagildo (555-567), quien elige una nueva capital para el reino, que será Toledo,
dando comienzo el período de mayor esplendor del reino visigodo y el más interesante
desde el punto de vista artístico.

El gran protagonista será Leovigildo (568-586), que construyó en Toledo un estado
independiente, acometió una importante administrativa, acuñó moneda al uso bizantino
y fundó la ciudad de Recópolis en Guadalajara en honor a su hijo Recaredo. Adoptó modelos
de vida inspirados en el Imperio Romano de Oriente. Sin embargo, se desconocen los
edificios de ciudades como Toledo, Mérida o Córdoba.
La España visigoda, tras el establecimiento de una monarquía católica supuso un

paso decisivo hacia el desarrollo de un arte hispanorromano enriquecido desde el
sustrato indígena con aportaciones del Oriente cristiano (Bizancio) y norteafricanas.
La definición de arte hispánico de época visigoda resulta evidente en cuanto que

este arte queda interpretado desde el protagonismo de la tradición hispanorromana y
paleocristiana.
La primera característica dentro de la arquitectura es la variación planimétrica.

Encontramos simples edificios de planta basilical, con o sin transepto (crucero), con
cabeceras simples o triples, templos cruciformes de planta de cruz griega o de planta de
cruz latina. Es de señalar también en la construcción de estos edificios el uso de la
piedra con frecuencia tallada en forma de sillar y subrayando el predominio del arco de
herradura. Por todo ello no puede hablarse de un prototipo (que sirviera de modelo para
los demás) de templo hispano-visigodo, aunque la teoría de los especialistas per mite
adivinar una mínima evolución hacia un arte más uniforme.
Sería el siglo VI el inicio de esta arquitectura, como antecedentes algunas

construcciones funerarias de época anterior paleocristiana.
 Basílica de Cabeza del Griego (S. VI) de los pueblos Salices y Segóbriga, de
los que no subsisten los más elementales restos, y en cuyas excavaciones de 1720-90
aparecieron sepulcros y piedras decorados con relieves que han desaparecido. Si merece la
atención el hallazgo de este edificio es porque la planta de su cabecera y los arcos que
separaban las naves laterales estaban trazados en forma de herradura, considerándose esta
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forma la primera originalidad del arte visigodo, que luego pasará a presidir el arte de
los califas y los emires, el arte árabe.
Bajo un poder visigodo unificado, asistimos a la fijación de una arte de raíz romana
y mucho más hispánico que el paleocristiano que le precedió, así como a un aumento de
la calidad en la producción artística. La arquitectura conservada corresponde a la
segunda mitad del siglo VII, tratándose de edificios de una cierta complejidad
estructural. Recintos cerrados que huyen del espacio diáfano para fragmentarlo en
forma de pequeños ambientes. Bande, Nave y Baños conforman un esquema de
unidades individuales con el predominio preferente de la nave principal.
 Salta Comba de Bande (S. VII) es una iglesia de planta cruciforme con doble coro
y con sus cuatro brazos abovedados que cubren con bóveda de cañón en piedra,
teniendo las dependencias o sacristías a cada lado del ábside, a las que se accede desde el
presbiterio, al igual que en las iglesias bizantinas. Si bien el juego de volúmenes de este
edificio y los arqueños en forma de herradura garantiza una disposición hispano-
visigoda, la irregular disposición de los sillares obedece a la reforma de 872. En esencia
se trata de una construcción de dimensiones reducidas donde los arcos de herradura
surgen tal vez reconstruidos empotrados en el muro. En el centro del crucero se levanta
un cimborrio que marca la mayor altura de la cruz griega que describe la planta.
 Iglesia de San Pedro de la Nave (S. VII) destaca por la pujanza de su

arquitectura y su decoración. Levantada cerca de Zamora, es de planta cruciforme que
emplea sistemáticamente el arco de herradura y que fue aparejada con sillería muy cuidada.
Su nave está dotada de una rítmica secuencia de arcos fajones (¿?) hallándose decoradas sus
paredes interiores con temas vegetales, animales y figurativo antropomórfico, demostrando
que este templo no constituye en sí un centro aislado. Al igual que Santa Comba de
Bande, conforma otra variante dentro de la arquitectura de época cruciforme al
combinar dentro de ella la planta de cruz griega y la basilical, con la novedad de introducir
en la cabecera un pequeño ábside que sobresale. El mayor interés de este templo radica en su
estructura, en la que se observa auténtica simbología cristiana en los capiteles de las
columnas del crucero. Tendrán forma de cubo de pirámide invertida, que son muy
propios para representar asuntos figurados, invención que no es propia, sino
interpretación de los monumentos bizantinos. Los temas son: Daniel en la fosa de los
leones y el sacrificio de Abraham. Las figuras están trabajadas de manera muy torpe con
muchos rallados para indicar los rostros y los pliegues de las figuras intentando crear
acción y movimiento. Este edificio, ante la posibilidad de quedar sumergido en un
embalse del río Esla, fue desmontado y variada su ubicación.
 Quintanilla de las viñas (S.VII). En los primeros años del siglo VIII debió
levantarse este templo en el extremo oriental de la provincia de Burgos, uno de los edificios
más importantes del visigodo avanzado. En muchos aspectos se parece a San Pedro de
la Nave, en la decoración e igual construcción de muros con grandes sillares bien
dispuestos, que recuerdan construcciones bizantinas del norte de África. No queda más
que el crucero y la cabecera mayor de disposición cuadrada. Se supone que era una
basílica de tres naves con crucero abrazando toda su anchura, según excavaciones y
detalles. La decoración exterior del monumento se desarrolla a través de cenefas
onduladas con racimos de uva, flores y pájaros, constituyendo una pieza única de los
visigodos. La decoración interior se
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reduce al arco de herradura que cierra el altar mayor en la cabecera, así como los capiteles a
base de relieves que forman las columnas. Son simples paralelepípedos (formas alargadas)
sin relación alguna con columnas que los sostienen.
 Iglesia de San Juan de los Baños (S. VII), en la venta de Baños, es la clásica
iglesia visigoda, construida en 661 por el rey Recesvinto según consta en la inscripción
interior en una lápida del arco del altar mayor. La planta, de tres naves, está separada
por arcos de herradura que descansan sobre columnas más tres ábsides rectangulares en
la cabecera que no supone gran novedad respecto a otras construcciones. Sin embargo,
es nuevo el cambio que la sillería esté muy trabajada, que responde a un sistema único
de ordenación. Los ábsides se cubren con bóveda de cañón y las naves con techo de
madera. El empleo de arcos de herradura en puertas, ventanas y elementos de soporte
demuestra que los visigodos lo consideraban como un elemento nacional. Mientras el
muro forma un esqueleto rígido organizado en sí mismo, los capiteles y las columnas se
consideran como elementos decorativos constituyendo un sistema de construcción que
gozará de una gran significación. Los arcos le proporcionan a la pared un aspecto de
muro continuado, sin existir ningún conflicto tradicional y acentuando el aspecto
longitudinal del edificio, centrando la atención en la cabecera, con bóveda cilíndrica. Los
elementos decorativos son también visigodos, como la cruz griega que hay sobre el arco
de la puerta de acceso.

Con el arte visigodo se constituye un estilo nacional, siendo el arco de herradura
su característica principal. Se emplea bóveda de cañón para cubrir el presbiterio y en
algunas ocasiones el crucero. Dos siglos después influirá en el arte asturiano.
1.2. Arquitectura asturiana

Obligados los cristianos por los invasores árabes a refugiarse en las montañas
del norte, el núcleo más fecundo artísticamente es el asturiano, creando un estilo
arquitectónico original y de gran belleza, que llega a su máximo esplendor en el siglo
IX. Esta arquitectura, derivada de la visigoda, por su falta de contacto con los grandes
monumentos de esta, pierde sus elementos más característicos, mientras el no lejano
reino franco facilita la influencia del arte carolingio.
Las principales novedades consisten en la desaparición el arco de herradura, que

es sustituido por el arco de medio punto y sobre todo por el arco peraltado. Esto es
específicamente asturiano, mientras que utiliza también unos muros muy gruesos con el fin
de darle fortaleza, así como el uso de arcos ciegos. Los capiteles son toscas imitaciones
de los corintios.
Lo que hace singular dentro de su época a los monumentos asturianos es el uso

de la bóveda de cañón y contrafuertes como contrarrestos de esta, que influyen
poderosamente en el aspecto exterior del edificio. A contrario que la arquitectura visigoda,
de lujosa piedra de sillería de tradición clásica, los asturianos emplean materiales pobres
como el sillarejo y la mampostería. Pero gracias a sus muros provistos de contrafuertes crea
una bella serie de monumentos abovedados cuyas esbeltas proporciones compensan la
pobreza del material.
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Durante el período del reinado de Ramiro I (842-50) se crea un estilo dentro del
arte asturiano que no tiene parentesco alguno con ningún otro ejemplo del occidente
europeo.
 Santa María del Naranco (S. IX) es la iglesia principal entre las que se
construyeron durante este período. Fue terminada en 848 y es un edifico cuyo destino se
discute. Algunos especialistas opinan que pudo ser el salón principal de un palacio de
Ramiro que constituye un verdadero mirador o terraza con baño en la parte baja
(Belvevere); otros, piensan que se trataba de una sala de audiencias que luego se
convirtió en iglesia. Fuera cual fuese el origen del mismo, su novedad arquitectónica
hace pensar en que de vez en cuando en la historia del arte la figura de una gran
personalidad individual provoca cambios de rumbo en las corrientes y se impone algo
nuevo en las corrientes estilísticas. Su arquitectura ofrece novedades sobresalientes
difíciles de explicar. La construcción, enteramente abovedada, forma un sistema
perfecto que solo en el oriente podría encontrar paralelismo. Consta de dos salas
superpuestas que nada tienen que ver con la Cámara Santa de Oviedo, siendo una
coincidencia su trascendencia. Las dos plantas podían tener una justificación por el hecho
de dar más nobleza a la planta principal fuera cual fuera su destino. En este palacio
aparecen una serie de detalles enormemente significativos que nos hacen pensar en los

edificios venecianos de época bizantina. En algunos de ellos encontramos arquerías muy
peraltadas (levantadas) aunque estos edificios son muy posteriores, pero quizás puedan
denunciar la existencia de una tradición mucho anterior. Todos los elementos presentan
una novedad y algo muy singular dentro del prerrománico. Es importante la decoración
en la que se reutilizan restos antiguos, como capiteles y columnas.
 San Salvador de Valdediós (S. IX). El mejor monumento de tradición
ramirense de la 2ª mitad de siglo, en el valle del Concejo de Villaviciosa. Siendo por sus
características netamente asturiano, aunque sus líneas representan una involución hacia
estructuras más ambiguas como San Julián de los Prados en Santullano. Probablemente
fuese mandado construir por Alfonso III tras haber sido desterrado por sus hijos y
relegado a aquel lugar. De nuevo adquiere valor la planta basilical con tres naves y tres
ábsides en la cabecera, retomando el pilar prismático con apoyo de un sistema mural
rematado por bóveda de cañón sin arcos fajones. La iluminación directa de la nave
central recupera su valor expresivo potenciando el ritmo horizontal que tiene en el altar
mayor su contenido válido. Importa en este edificio monástico la eficiencia de una
reintegración cultural aunque no renuncia al espíritu e actualidad. Así ocurre con los
arcos de herradura de las ventanas de dos huecos (geminadas) que constituyen un
recuerdo de carácter visigodo al igual que las celosías del porche. El edificio funciona
también como arquitectura de exterior con un pórtico en el lado sur de cuidada forma en
el corte y tallado de la piedra.
 Iglesia de San Juan de los Prados, en el pueblo de Santullano, en los
alrededores de Oviedo, es el monumento capital del estilo llamado prerramirense,
construido hacia el 850 y uno de los monumentos que más se aproxima a la arquitectura
de época romana que conserva la península. Su planta es muy similar a la de la basílica
visigoda de San Pedro de la Nave, con tres naves insertadas en una cruz griega que cubre
con techumbre de madera y las tres ábsides utilizan bóveda de cañón. La cabecera es de
origen oriental aunque aquí pudo provenir de la iglesia de Saint-Germain-des-prés (806-
811) en el centro de Francia.
Aquí ha desaparecido el arco de herradura y prevalece el de medio punto, adquiriendo gran
importancia los contrafuertes exteriores, rasgo constate y característico de la arquitectura
asturiana. Esta soberbia iglesia fue para la época lujosamente pintada siguiendo la moda de los
antiguos templos romanos con una decoración de falsas arquitecturas pintadas a través de
pórticos, columnatas en perspectiva que recuerdan un origen romano. Su interior tiene una
importancia determinante y las exigencias organizativas del material litúrgico contribuyen a
implantar entre la nave principal y el crucero una triple abertura que trace la separación entre el
espacio monástico destinado a los monjes y el resto del templo que da acogida los fieles.
Completamente pintada en sus orígenes los muros de su interior constituyen una superficie de
valores cromáticos por sus pinturas propia de la tradición clásica que transforma su austeridad
exterior a base de sillarejos irregulares. Los contrafuertes exteriores que refuerzan los muros
repiten los rituales de los pilares interiores. Si el hecho espacial de colocar un ábside está poco
determinado, acaso se trate de una cámara de ventilación, propone un formulario decorativo

muy ligado a la arquitectura asturiana concretándose de nuevo en Santa María del Naranco y de
alguna manera existiendo un cierto paralelismo en estos dos cuerpos, bajo y alto.
La arquitectura asturiana con sus sabios sistemas de abovedamiento y de

contrarresto y sus formas tan homogéneas en la construcción superaba a cualquier otra
arquitectura anterior al Románico. Sin embargo, el arte ramirense quedaría como un
capítulo original y muy destacado pero sin consecuencias mayores. Su escultura y su pintura
están en un punto embrionario, y por el contrario deslumbra la suntuosidad de sus artes
aplicadas herederas del arte visigodo. Se han conservado piedras de orfebrería trabajadas en
metales preciosos con gran lujo de incrustaciones de esmaltes y piezas de vidrio. Por
ejemplo, la cruz de la Victoria de la Catedral de Oviedo, datada en 908, destaca por sus
trabajos de filigrana en plana relacionándose con obras germánicas y las producidas en
el norte de Italia.
1.3. Arte mozárabe

Un sector importante dentro de la estructura social del Al-Ándalus, estaba formado
por mozárabes poseedores de una cierta autonomía civil y administrativa.
Herederos de la tradición cultural visigoda constituían una reserva espiritual en

progresivo desarrollo desde la llegada de los Omeyas y la rápida incorporación de
muchos de sus miembros a las nuevas formas de vida características de la civilización
musulmana. Sin duda, atraídos por la serie de ventajas sociales y económicas que les
permitieron ejercer cargos en la administración.
La llegada del emir Mohammed I (850-60) supondrá el inicio de una política de

intolerancia y represión. Será entonces cuando tomen cuerpo las emigraciones hacia los
estados cristianos de norte, en especial hacia el Valle del Duero, amparándose de los
privilegios concedidos por los reyes de la Reconquista.
Atraído el monacato mozárabe hacia el norte, parece sentirse por la vieja

tradición de fundar monasterios como en época visigoda en zonas rurales. Este
patrimonio con
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antecedentes visigodos será un punto de partida fundamental para justificar la recuperación
de códices antiguos en la arquitectura programada por estos repobladores que miran
hacia el pasado. Aunque a veces esta arquitectura de repoblación adopta actitudes
progresistas, como el empleo del capitel mozárabe que será una importante aportación
para el posterior arte Románico. De igual modo que el empleo de la bóveda de cañón irá
sustituyendo a las cubiertas de madera. Lo conservado de esta arquitectura suscita un gran
interés. Dotadas de esquemas sencillos, muestran una cierta originalidad y flexibilidad en la
variedad de plantas, en las distintas soluciones dadas al alzado y, en tercer lugar, las
diversas concepciones del espacio. La ordenación de los exteriores no concede gran
valor al adorno y a los efectos puramente visuales, potenciando en los edificios el alero
(parte del tejado que sobresale). La grandeza de su arquitectura llama más la atención en
su interior y así el aspecto exterior es sobre todo un juego de volúmenes, favorecido por
la ausencia de una fachada y disponiendo su puerta de acceso en el lado sur.
La fundación más importante y mejor documentada de la realizada por los

monjes cordobeses es San Miguel de la Escalada (s. X), cerca de León. Se sabe que el
abad Alfonso, venido de Córdoba con sus compañeros, levantó la arruinada casa en
tiempos del príncipe Alfonso, inaugurándose en 913. Este edificio es una basílica de tres
naves con crucero alineado (en el centro). Tiene tres ábsides en forma de herradura,

muy pronunciados y envueltos externamente en un macizo rectangular en piedra de sillería.
Los ábsides están cubiertos con bóvedas típicamente mozárabes, mientras que las naves
se cubren con sencilla techumbre de madera. Al llegar al crucero, al arquería se
interrumpe y cruza los arcos menores que dan lugar a un elegante iconostasio de tres
arcos que en su tiempo debió tener barandillas de piedra. La construcción, tratándose de
un templo con cubierta de madera, es de muros relativamente ligeros trabajados con
piedras dispares utilizando en las esquinas la piedra de sillar. El material mejor
elaborado más rico y homogéneo es el que corresponde a las arquerías del interior y a los
elementos decorativos. Los fustes de las columnas son en su mayoría reaprovechados del
mundo romano y visigodo, de mármol grisáceo, mientras que los capiteles se hayan
trabajados al efecto. Es muy bella la cornisa del ábside central, característicos del arte
mozárabe que tiene su origen en la mezquita de Córdoba y que aquí adquiere una gran
importancia.
No lejos de este templo se encuentra la Iglesia de San Cebrián de Mazote (s.

X) en la provincia de Valladolid. Puede considerarse una de las más complejas estructuras de
la arquitectura religiosa de este estilo. Pudo ser construida hacia 920 y solamente
contemplando su planta nos podemos dar cuenta de su originalidad. Se trata de una
iglesia mixta entre la tendencia a la planta de forma de cruz griega y la basilical. Las
tres naves están separadas por arcadas de herradura, sostenidas por columnas de
mármol. Además de las tres naces, encontrados una cabecera muy desarrollada mientras
que en los brazos del crucero se sitúan unas capillas de planta cuadrada. Cubriendo estos
espacios con bóveda de cañón, mientras que en las tres naces del templo de la parte
basilical se cubren con techumbre de madera.
1.3.1.La miniatura y los beatos
Determinados centros monásticos del área de repoblación y al compás de la

emergencia de Castilla descubrieron la necesidad de poseer un scriptorium. De esta actividad
solo se conoce la producción de Biblias y recopilaciones de claretes de concilios en
los comentarios al apocalipsis hechos por el Beato de Liébana. Ello fue junto con la
Biblia la obra más copiada e ilustrada de toda la Alta Edad Media. Sin duda, una de las
causas de la vitalidad del texto apocalíptico fue la obsesión por el anticristo y el sentido
finalista del año 1000, fecha que poseía un sentido catastrofista por el momento del
nacimiento del Anticristo. En estos manuscritos, la labor del escriba queda
complementada con la del iluminador (quien hace los dibujos) así, los llamados beatos
de San Miguel de la Escalada, el de Gerona o el de Seo de Urgell encadenan los
textos con ilustraciones cuyos colores vivos son un elemento de apoyo como reclamo.
Estas ilustraciones son las que ayudan a comprender mejor la riqueza creativa del mozárabe
llegando a crear un estilo independiente a partir de una selección muy variada de distintas
tradiciones. Desde el mundo griego a las miniaturas el arte persa y a los frescos del arte
bizantino.
2. Arquitectura hispanomusulmana (711-1492)

El arte islámico no se limita a las creaciones artísticas realizadas por los musulmanes
con objeto de servir a su fe: el Islam. La expresión “arte islámico” no hace referencia a
un arte religioso como en el caso de la denominación del arte cristiano. El término
islámico, unido a la palabra arte, sirve para identificar un tipo especial de
manifestaciones: el de una civilización, la del Islam, entendida como fenómeno cultural,
sobre todo durante el apogeo del Califato de Córdoba. El mundo islámico engloba
multitud de etnias y países con peculiaridades geográficas y climáticas. Pese a ello todos
están unidos por la religión y el empleo de la lengua árabe, hecho que hace posible la
creación de una auténtica identidad supra-racional manifestada en un modo de pensar y de
actuar común y en la creación de un arte peculiar dentro de las adversidades regionales y
locales.
El mundo islámico crea con enorme rapidez un arte rico y variado en el que no
existe aporte alguno procedente de Arabia. Son, por el contrario, la tradición clásica, el arte
bizantino, el persa y el de los pueblos orientales sometidos los que con sus elementos y
técnicas propias constituyen la base del arte islámico. La original selección de motivos
decorativos, la fusión de formas y la yuxtaposición de elementos da como resultado un arte
propio que, pese a la variedad de sus fuentes, es típicamente musulmán, tanto en los
monumentos como en los objetos artísticos, cualquiera que sea el material y la técnica
con que se halla trabajado se aprecia siempre un parentesco indiscutible y un
vocabulario artístico común.
El marco histórico en que se desenvuelve el arte islámico se articula en una serie de

fases que coinciden con la existencia de diferentes dinastías, imperios y califatos, entre los
que destacan, por su trascendencia y repercusión durante la alta Edad Media, los siguientes:
el Imperio Omeya, el Califato Abasida, el Califato de Córdoba, el Califato Fatimí y las
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Dinastías Bereberes.
La arquitectura islámica se distingue por, en primer lugar, el empleo de diversos tipos

de arcos, el de herradura, de origen visigodo, el de herradura apuntado, de procedencia
oriental, inspirado en las bóvedas indo-persas, el arco de medio punto, el arco
mixtilíneo, y el arco lobulado, empleado desde el siglo X. Con frecuencia, e
indispensable dentro de la arquitectura islámica, el uso del alfiz, que es el resultado de
dintel y los soportes de los lados, formando una moldura en recuadro, que enmarcan el
arco y que suelen decorar las puertas. En segundo lugar, la utilización de elementos de
soporte como la columna que suele ser de escasa altura, y el capitel, que toma como
modelo el orden corintio griego, aunque con las hojas de acanto muy estilizadas. Por otra
parte, las bóvedas suelen ser muy variadas y su carácter es más decorativo que funcional,
hallándose entre otras, las bóvedas de cañón, las de cañón apuntado para las salas
rectangulares, la bóveda de nervios entrecruzados, y la famosísima que se desarrollará a
partir del siglo X, la bóveda de mocárabes. En tercer lugar, el frecuente empleo de la
cúpula, que es una aportación de la cultura sasánida (los persas) al Islam. En cuarto
lugar, la utilización de un edificio original, que es la mezquita, con diferentes modelos
de plantas. La gran variedad de materiales empleados con el predominio del ladrillo debido
a la escasez de la piedra y que al tratarse de una arquitectura de escasa elevación no requiere
materiales de gran resistencia.

El arte árabe del mediterráneo occidental tiene la máxima importancia por
cuanto durante varios siglos sirvió de transmisión de no pocas formas orientales al arte
cristiano. Dentro de este grupo destaca el arte de los árabes asentados en la península
ibérica, constituyendo en todo momento una cultura más avanzada y con monumentos
de mucha mayor importancia que los de la isla de Sicilia y del norte de África.
2.1. El período cordobés.

Cuando el pueblo árabe invade la península, adopta muchas de las formas utilizadas
por los visigodos, a las que dota de un sentido estético propio. Vemos la utilización de
trabajos en piedra de sillería, en los soportes se aprovechan fustes y capiteles visigodos,
y cuando les faltan estos, repiten el modelo del capitel corintio estilizándolo, con un
tallado rudo en un principio que luego por influencia bizantina adquiere una técnica de
avispero de profundos efectos de claroscuro, ya en la segunda mitad del siglo X. El arco
característico es el de herradura semicircular que es más cerrado que el visigodo
encuadrado por un alfiz con sus dovelas alternadas bien decoradas y lisas, o de diverso
color. Mientras que en la segunda mitad del siglo X aparecen los arcos lobulados que se
entrecruzan y se superponen con frecuencia, en las cubiertas, además de la madera
emplean bóvedas de cañón y de arista. Pero la más interesante es la de nervios, en la que
sus gruesos nervios no se cruzan en el centro sino que dejan un espacio poligonal.
También es frecuente en las fortificaciones el uso de almenas escalonadas. En lo
decorativo aparece la decoración geométrica además de la vegetal integrada por
pequeñas y estilizadas hojas de palma y la epigráfica (letras cúficas y versículos del
Corán).
El edificio fundamental es la Mezquita de Córdoba, limitada a un recinto de

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planta cuadrangular que constituye un santuario donde las arcadas de sus naves se dirigen al
muro de la oración también llamado quibla, donde se abre una gran hornacina (hueco), que
es el mihrab que centra la atención de los creyentes y al que antecede lo que se llama la
macsura, un espacio este de planta cuadrada que cubre con bóveda de arcos entrecruzados.
Precede al santuario el patio de los naranjos también denominado shan y la fuente de las
abluciones que recibe el nombre de sabil. Por último, el minarete convertido en torre
cristiana en el siglo XVI. Larga y compleja es la historia de este edificio. La primera
mezquita del siglo VIII construida por Abd al-Rahman I en el solar y con los materiales
pertenecientes a la derribada basílica visigoda de San Vicente, fue ampliada tres veces. De
esas tres, dos en sentido axial (vertical) por Abd al-Rahman II y III, quien amplió el
patio de los naranjos y eligió el minarete de la mezquita durante el siglo IX, y una
lateralmente por Almanzor en el siglo X, quien quiso poder prolongar las naves
laterales, debido a la presencia del río Guadalquivir, añadió ocho naves a las once ya
existentes ampliando el patio en la parte correspondiente a las naves, respetando el

mihrab y quedando este desplazado a la derecha. Convertida en catedral cristiana, se
procedió a alterar su eje norte- sur a compartimentar las naves y a incorporarle una
pequeña iglesia gótica tras desmontar algunas de sus arcadas. Posteriormente, se le añadió
una catedral iniciada en estilo gótico y finalizada casi en el Barroco. Gracias a ello el
edificio siguió en pie y no corrió la suerte de otras mezquitas españolas. Una solución
audaz fue la utilización de muros exteriores reforzados por contrafuertes verticales y
coronados por almenas, mientras que las puertas se inscribían bajo arcos de herradura
que apoyan en jambas, que son elementos verticales que no llegan a la categoría de
columna. La ordenación más típica se da en el interior donde el arquitecto discurrió para las
arcadas utilizar arcos de herradura entre pilares que cargan sobre columnas y otros arcos
semicirculares que descansan sobre los de herradura. De este modo, se lograba una
respetable altura para la mezquita y un espacio diáfano. Toda era un arreglo y una
tradición. Los fustes de las columnas de piedra y mármoles muy variados y los capiteles se
habían aprovechado de edificios romanos y visigodos tanto andaluces como toledanos,
mientras que los arcos, con la característica bicromía resultante de las dovelas de ladrillo
rojo y arenisca amarilla eran copia del Acueducto Romano de los Milagros de Mérida.
Es de subrayar que en la última ampliación de Almanzor, a finales del siglo X, se
emplearon arcos de herradura apuntados, como en la Puerta del Perdón y ya antes
utilizados en la mezquita de Ibn-Tulún de El Cairo, del siglo IX.
La obra de mayor empeño de Abd al-Rahmán III fue la construcción de una
quinta de recreo en Medina Azzahra. Madinat al-Zahra, a poca distancia de Córdoba, un
palacio de fantasía que fue destruido por las tropas castellanas en las postrimerías del
Califato. Las excavaciones realizadas en el palacio permite fijar el plano de la
construcción en tres terrazas escalonadas que incluían un gran salón unido a patio y
jardines además de una mezquita y construcciones de carácter militar rentre las que es
característico un pasadizo un pasadizo acodado. La decoración en piedra arenisca reproduce
motivos florales parecidos a los de la gran mezquita cordobesa, siendo interesante el
llamado salón de Abd al.Rahmán III recientemente reconstruido.
Continuando dentro del período cordobés, también corresponde a esta etapa la

Mezquita de Bab-al-Mardún (999), más conocida con el nombre de Iglesia del Cristo
de la Luz tratándose de un pequeño oratorio de planta cuadrada que cuatro columnas en
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el interior dividen en nueve tramos y cubren la construcción nueve cúpulas, la central
más elevada, lo que permite la iluminación del oratorio que constituyen el más rico
repertorio de bóveda de nervios de la arquitectura califal. Hallamos aquí la primera
derivación de las cúpulas cordobesas, pues son de arcos cruzados, en nueve soluciones
diferentes, mientras que tres de ellas se cruzan los arcos por el centro, que son toscas
versiones de las que se hallan ante el mihrab de la mezquita de Córdoba. Las fachadas del
Cristo de la Luz con sus dovelas bicolores, sus arcos entrelazados y la ornamentación de
ladrillo recuerdan de alguna manera el arte califal cordobés. La composición de esta
mezquita que es excepcional en el arte islámico de occidente comprueba la persistencia
de la tradición bizantina visigoda y armenia. Lo mismo ocurre con la Mezquita de las
Tornerías en Toledo (del siglo XI) y la Iglesia mozárabe del lugar de Melque, próxima a
Toledo.
2.2. Los Reinos de Taifas
Dentro de los reinos de Taifas, la tendencia esencialmente decorativa de la

última etapa del Califato se acentúa extraordinariamente en los pequeños reinos de Taifas
surgidas como debilitación del poder cordobés. Entre ellos destaca casi como elemento
aislado la construcción del Palacio de la Aljafería de Zaragoza por los Beni Hud de
1039-81 y brutalmente mutilado en el siglo XIX para ser habilitado como cuartel del

que se conserva in situ un pequeño oratorio y un buen número de piezas del Museo
Arqueológico Nacional de Madrid. A las sólidas estructuras cordobesas suceden aquí las
pobres estructuras de mampostería y de ladrillo, recubiertas de yeso para conseguir
interesantes efectos decorativos. Los capiteles alargan sus proporciones tallados con
técnica diferente a los cordobeses. El arco de herradura se utiliza solo en el mihrab y
aparece el arco mixtilíneo, es decir, con sectores rectos, curvos y lobulados que se
entrecruzan y superponen, cuya finalidad es puramente decorativa y sin sentido alguno
de soporte. La Aljafería, con sus diecisiete torreones circulares y su mezquita no ejerció
ninguna influencia en la posterior evolución del arte hispanoárabe, pues las invasiones
africanas trajeron un cambio radical en los modos, artes y creencias.
También corresponde a esta etapa buena parte de las murallas de Toledo y la

magnífica Alcazaba de Málaga. Son interesantes las murallas, las puertas y el camino
de ronda, al igual que en uno de los patios la residencia del gobernador, consistente en
un pabellón de pequeñas proporciones decorado mucho más rústicamente que la Alhambra
de Granada, con pórtico formado por tres arcos apuntados de diferente abertura. Anejo
se encuentra un mirador con arcos lobulados que se entrecruzan y que conservan el
estilo del arte califal cordobés. De importancia monumental en esta fortaleza son las
torres, apilándose en gigantesca superposición de bloques geométricos escalonados.
2.3. Dinastías Africanas
Las invasiones de los pueblos africanos, los almorávides y los almohades, por su
ideal religioso y espíritu reformador, suponen una reacción contra el refinamiento de los
reinos de los reinos de Taifas. De ellos, mientras los primeros tienen artísticamente
escasa importancia, la tienen máximo en cambio los almohades. El uso
sistemáticamente del ladrillo, consiguiendo construcciones muy sólidas. Como soporte
10
emplean el pilar mientras que la columna solo es utilizada con fines decorativos. En arcos,
hay una preferencia por el de herradura apuntado con fines constructivos. Y para la
decoración, el arco lobulado que se encuadra por un alfiz, que se coloca muy distante de
la clave. Como decoración característica tenemos la red de rombos, fruto de la
superposición y entrecruzamiento de arcos lobulados.
Al período almorávide corresponden en África las mezquitas de Tremecén,

Argel y Fez. Y con la llegada de los almohades Sevilla vino a ser el centro cultural y
artístico de Al-Ándalus por excelencia, donde a fines del siglo XII se levantaba una
soberbia mezquita con diecisiete naves de arcos de herradura apuntados. Esta mezquita
sería blanca, encalada y muy africana y fue derribada para ser sustituida por la catedral
gótica y solo queda su alminar (minarete), la Giralda, considerada la obra maestra de las
torres árabes. También se conserva el patio del yeso en el alcázar donde existe una
interesantísima bóveda de nervios en una dependencia del patio de banderas. La Giralda y
la Torre del Oro, erigidas a orillas del río Guadalquivir, que formaban parte del
conjunto defensivo del alcázar. La torre de la Giralda, de porte similar al de la mezquita
de Coutubia/Koutubia en Marrakesh y a la torre de Hassán en Rabat, construidas la primera
de ladrillo y las dos segundas de piedra y debió trazarse por el arquitecto de la mezquita,
Ahmed Benebasso, entre 1171-97, siguiendo el modelo del alminar de la mezquita de
Córdoba, levantado por Abd al-Rahmán III. Era la Giralda una torre cuadrada de dos

cuerpos; el alto, desaparecido y sustituido por otro de estilo renacentista que corresponde al
cuerpo de campanas de estilo renacentista del año 1568, obra del arquitecto Fernán
Ruíz. Lo musulmán se distingue aquí por la fábrica de ladrillo y la decoración se reparte
en dos zonas: una parte baja y lisa con algunas ventanas y otra parte alta con altas
bandas verticales y cuatro pisos con ventanas dobles (geminadas) y donde también
aparecen arcos ciegos. Mientras que columnas y capiteles, por su aspecto califal parecen
aprovechados del palacio de Madinat Al-Zahra.
A la Giralda se añadía en 1220 la Torre del Oro mandada edificar por Abulola,
gobernador de la ciudad, junto al Guadalquivir con oficio de torre albarrana (separada
de las murallas y que servía para atajar el paso del río con el tendido de gruesas
cadenas). De disposición dodecágona, en su interior dispone de estancias triangulares y
de forma trapezoidal. En el siglo XVIII se le añadió un remate cilíndrico con
sombrerete. El cuerpo inferior estaba revestido de cerámica con reflejos metálicos que
perduró hasta el año 1552. Esta decoración con brillo es la que originó su nombre de
Burj-al-Dhabah, que significa Torre del Oro, pero existen noticias de que se
complementaba con pinturas en estuco (de yeso) coloreadas. Decoración de este tipo se
conserva todavía en el minarete de la mezquita de Koutubia de Marrakesh, que es casi
contemporánea a la Torre del Oro. La misma forma hoy un monumento aislado pero
constituye un refuerzo de la muralla junto al río. Esto explica que su única entrada esté a
gran elevación del nivel del suelo, mientras que en origen esta puerta estaba a la altura
del camino de ronda. De época almohade es en el alcázar sevillano el patio del yeso, con
estucos decorativos que se organizan de manera diagonal y que surgen desde los arcos
de herradura. En los arcos laterales los lóbulos se entrecruzan, formando una especie de
celosía muy similar a los arcos ciegos de los muros decorativos de la Giralda. Son estos
los únicos restos de la arquitectura de carácter palaciego almohade que se han
11
conservado datando de la segunda mitad del siglo XII. A pesar de su estado fragmentario,
aún es posible advertir en la disposición en el espacio de la alberca central y en los dos
pórticos laterales el esquema que luego se generalizará en el arte nazarí, que tendrá su gran
protagonismo en la Alhambra de Granada. En el patio del yeso se comprueba el nulo
valor de soporte de las arquerías ya que su función es plenamente decorativa. Estas
permiten desarrollar unos paneles de rombos (paños de sebka) a manera de trazos
lobulados que filtran la luz y funcionan como auténticas pantallas arquitectónicas,
disponiendo en el interior arcos de herradura que están enmarcados por un alfiz.
2.4. El arte nazarí
El arte nazarí constituye la última fase del arte musulmán español y representa la
vuelta a la tradición ornamental islámica. Granada estaba gobernada desde el siglo XIII por
la dinastía de los Ben-Alhamar, tiene un monte natural que en épocas anteriores sirvió la
fortaleza y es el lugar en el que se va a asentar la Alhambra, la cumbre de la arquitectura
civil granadina, integrada por un conjunto de dependencias que le proporcionan un carácter
de palacio-fortaleza, residencia de los monarcas nazaritas y de los funcionarios más
destacados.
La riqueza que se respiraba en la Granada del siglo XIV y el exquisito refinamiento

de sus habitantes convirtieron a la ciudad en el más hermoso paraíso de la tierra. La
Alhambra queda envuelta por una robusta muralla. Los accesos son difíciles y hay que
franquear las puertas de la justicia y de las armas. Mientras que en el extremo que mira
hacia la vega se levanta la Torre de la Vela. En el recinto fortificado se distinguen la
Sala de las Audiencias o Mexuar, el patio dorado, que incluye la fachada principal del
palacio que tiene un carácter monumental. El Palacio de Comares, construido a
mediados del siglo XIV por Yusuf I, que acoge dependencias como el Salón del Trono,
el Patio de los Arrayanes, que tiene en su centro una fuente, y los baños, mientras que
varios oratorios completan el conjunto, ya que la Alhambra carece de mezquita.
Perpendicular al Palacio de Comares, se halla el Cuarto de los Leones, que fue
levantado en el reinado de Mohammed V a finales del siglo XIV, e incluye en su gran
planta rectangular pabellones a los lados con esbeltas columnas de mármol. También
destacan, junto al Cuarto de los Leones, la Sala de los Reyes, la Sala de las Dos
Hermanas y el Mirador de Daraja. Estas salas cubren con unas cúpulas y están
decoradas con unos elementos decorativos en forma de prisma y colgante (mocárabes)
que forma una estalactita, con surtidores de agua en el centro. Frente a la Alhambra, los
emires granadinos edificaron su residencia veraniega, el Generalife, del que sobresalen
estanques y jardines frente a una arquitectura que es siempre imitación de la Alhambra.
En el siglo XVI se construyó el Palacio de Carlos V, obra de Pedro Machuca. Gran
riqueza y variedad alcanzan en el palacio de la Alhambra su importante decoración dado
el predominio de materiales pobres en su construcción como el ladrillo, la madera y la
mampostería (piedra y cal), destacando el alicatado de suelos (cerámica) y zócalos muy
difundido a partir del siglo XIII. Singular es la variedad de arcos utilizados, entre los que se
encuentran de medio punto peraltados, de mocárabes y lobulados que se cortan a pico,
siendo más elementos decorativos que sustentantes. Las columnas poseen un fuste muy
delgado y su capitel está precedido por un cilindro y un cubo, recibiendo el nombre de
12
columnas de galgo. Gran importancia tiene la incorporación de elementos naturales
como son el agua y la vegetación en tanto en cuanto se funden maravillosamente en el
conjunto arquitectónico siendo muy frecuente las albercas (fuentes) en salas y patios.
Por último, la Alhambra se integra en el paisaje granadino formando un conjunto de
belleza a través del color rojizo de sus murallas y torres y la vegetación que lo envuelve.
2.4.1. Valencia y el arte árabe
En Valencia, a parte de algunos restos de la muralla, se conservan parte de los

Baños del Almirante que se construyeron a mediados del siglo XIII y se desconoce si
pertenecieron a una residencia privada o fueron públicos. Su importancia reside en ser
los únicos de los diez con que contaba Valencia antes de la conquista por Jaime I.
Mantuvieron siempre su función primitiva, si bien el sistema de caldeamiento árabe fue
abandonado posteriormente. La parte conservada consta de una sala central cuadrada

cubierta por una cúpula a cuyos lados se abren otras dos estancias menores unidas por
medio de tres arcos de herradura y sostenidas por columnas de fuste liso y sencillo
capitel. Las dos salas laterales se cubren con bóveda de medio cañón con huecos en
forma de estrella, mientras que los suelos son de azulejería y el resto de la obra está
hecha con fábrica de hormigón y tapial (piedra pequeña unida con yeso).
Fuera de la ciudad de Valencia, Xátiva conserva dos arcos de herradura con

mocárabes que proceden del Palacio de Pino Hermoso que fue hundido en 1930.
2.5. Arte mudéjar

Desde 1492 quedó extinguido el arte hispanomusulmán que evolucionaría luego en
Marruecos. Al tiempo que los musulmanes desaparecieron de España, los judíos, sin poseer
un arte propio, había aprovechado el arte extraordinariamente decorativo de los
musulmanes españoles.
La construcción característica de los hebreos fue la sinagoga que consideraban el

templo de la raza y como los hijos de Israel gozaban de gran prestigio intelectual y
financiero, les sobraban recursos económicos para levantar bellos templos. Tres sinagogas
muy notables se conservan en España. Dos en Toledo y una Córdoba, sin hablar de las
desaparecidas, como la de Santa Cruz de Sevilla, de tres naves separadas por columnas.
Esta estructura dirigida hacia un muro en el que se abre el tabernáculo, en el que se
deposita la Thoráh (candelabro de siete brazos). Parece haber sido habitual en buena
parte de sinagogas españolas.
El tipo de sinagogas se da con el mayor encanto en Santa María la Blanca de

Toledo, que parece que es la sinagoga que levantó el rabino Jusef a principios del siglo
XIII, y en su bella decoración recogía detalles del arte almohade. Con sus cinco naves y sus
blancos pilares de ocho lados que soportan arcos de herradura, su aspecto es el de una
mezquita adornándose después con yeserías de aspecto granadino y originales capiteles con
adornos de piñas. Otra sinagoga toledana es la del Tránsito, originariamente templo
israelita mandado edificar por Samuel Leví, tesorero del rey Pedro I de Castilla, entre 1355
y 1357. El interior obedece a otro concepto distinto, pues el lugar de varias naves, un único
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espacio constituye la sinagoga formado por un gran salón rectangular en cuya cabeza o
testero se sitúa el tabernáculo, y en la parte superior de los lados mayores se ubican las
tribunas. Todo ello decorado con muy bellas yeserías tan refinadas como en la propia
Alhambra y con multitud de versículos en hebreo. Posee de origen almohade, al igual
que en Santa María la Blanca, la techumbre, considerado como el mejor artesonado
toledano. El carácter morisco de las construcciones hebraicas en España nos lleva a
enunciar el ancho panorama del arte morisco. Iglesias, palacios, monasterios, castillos y
viviendas de todas clases se confieren desde el siglo XIII a los árabes sometidos, los
moriscos, pues siendo la mano de obra y el material, yeso y ladrillo, más baratos y
accesibles que la piedra de sillar y los canteros franceses, era fácil y económico edificar
de una manera rápida, decorativa y muy enraizada en el sentir español. El morisco, más
individual e ingenioso de inventiva que el cristiano viejo, desarrolló en las tierras españolas
su fértil ingenio teniendo en cuenta a las tradiciones árabes que en cada lugar habían
imperado, siendo tres los focos moriscos que hallamos en el país: el aragonés, el toledano,
extendido por ambas Castillas, y el andaluz.
El arte morisco aragonés no es el más antiguo, ni siquiera el más fino, pero sí el

de mayor desarrollo, tan variado y decorativo. En el mudéjar de Aragón el edificio
principal no es la iglesia sino la torre, que geográficamente comprenden desde el
norte del Ebro hasta Teruel, y comenzaron a construirse a semejanza de las de Aranjuez con

dos cuerpos y entre ambos una escalera. La primeras torres aragonesas corresponden a la
Iglesia de Tauste (1243), la de San Pablo de Zaragoza (1257) y la de la Catedral de
la Seo de Zaragoza (1280). Su estructura general es la de un alminar, tanto en las de
planta octogonal, como en las de planta cuadrada, como es el caso de la Iglesia de San
Martín en Teruel, que incorpora entre sus arcos ciegos decoración policromada en
cerámica con brillo en blanco y verde, al igual que ocurre en la Iglesia del Salvador
también en Teruel, ambas obras maestras del arte hispano. Al igual que en la Catedral
de Santa María de Mediavilla, a cuyos cuerpos de torre se le añadió un cuerpo de
remate octogonal de época barroca para las campanas. Las torres de Teruel son por lo
general de planta cuadrada en toda su altura y en algunos casos están cerrando calles
que pasan por arcos abiertos en su base. Así situadas, gozan de la mejor perspectiva. Es
frecuente que en las diferentes caras de sus fachadas se alternen los trabajos de ladrillo
con os elementos cerámicos, en unos casos azulejos y en otros platos circulares, que hacen
más atractiva la estructura del ladrillo. Los paños decorativos se suceden sobre la
superficie de la torre sin que exista ninguna norma que los relacione. El efecto suele ser
deslumbrante y la policromía del ladrillo áspero de color ocre en contraste con la cerámica
verde y blanca suelen ser muy acertados.
El mudéjar castellano tomó su foco principal en Toledo, centro hebreo que en

época de Alfonso VI alcanza un gran esplendor cultural. Aquí, las más viejas iglesias de la
Reconquista continúan la tradición basilical visigoda en sus arcos de herradura, y va a
aparecer una técnica constructiva, utilizada en la Mezquita del Cristo de la Luz,
consistente en la utilización de fajas horizontales encintadas por ladrillos, una
modalidad propia casi exclusiva de tierra toledana. Monumento insigne de este grupo es
la Catedral de Santiago, que por su ubicación se llamó “del arrabal”. Por la altura de
este edificio se advierte ya la influencia del estilo gótico, datándose en el año 1273. Es
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una magnífica construcción de tres naves cubiertas de madera, un crucero abovedado
y tras ábsides curvos en la cabecera del tipo tradicional. A la decoración característica
de los ábsides con una serie de arquillos ciegos en tres pisos se une la de sus portadas
tanto la de la fachada principal como del crucero. Los arcos de estas puertas son de
herradura y encima destacan una serie de arquerías ciegas entrecruzadas. Tratándose de una
composición que recuerda la de la Puerta del Sol en la muralla toledana. Mientras que la
torre, de tradición almohade se construyó exenta. A finales del siglo XIII y principios
del XIV se configura el nuevo modelo de torre mudéjar toledana, como la de Santo
Tomé, que responde a la tipología del alminar musulmán de planta cuadrada
jerarquizada en sus diferentes pisos. El cuerpo de la base suele ser liso y con ventanas
pequeñas, mientras que luego se abren otros más amplios en forma de herradura rebajados,
un friso de arquillos ciegos poli-lobulados y los huecos de campanas. También son de gran
interés los restos de arquitectura militar entre los que ha de mencionarse la Puerta del
Sol, que recoge la tradición local en Toledo de la puerta de la bisagra pero incorporando
influjos granadinos a partir del siglo XIV.
En lo que atañe al primer mudéjar leonés y castellano viejo, es interesante la

comarca de la Moraña en la provincia de Ávila y el sur vallisoletano donde hallamos
multitud de iglesias caracterizadas por su gran volumetría externa que ofrecen cabeceras
semicirculares de tradición románica. Trabajadas en ladrillo, con arcos ciegos simples o

doblados, decorados como ocurre en las iglesias de Santa María y de San Pedro de
Madrigal de las Altas Torres con articulaciones murales de bandas de ladrillos dispuestos
verticalmente y colocando cimborrios o cúpulas de disposición cuadrada en el crucero y
cubriendo interiormente con bóveda de crucería. Se constata aquí una tipología de torre-
campanario generalmente aislada cuya estructura interior es de plantas superpuestas de
carácter militar rematándose exteriormente con una especie de cúpulas cónicas (chapiteles)
añadidos en el siglo XVI. Otra de las obras maestras en este sentido es la iglesia
llamada de “La lugareja” en Arévalo, provincia de Ávila, que perteneció a un monasterio
fundado en el siglo XIII. Tal iglesia, que hubiese sido majestuosa, no se terminó,
quedando solo la cabecera compuesta por tres ábsides semicirculares y la gran torre o
cimborrio central, que esconde en su interior una magnífica cúpula semiesférica de
ladrillo, tratándose de un monumento de gran energía y fuerza plástica. Aquí los arcos
ciegos se distribuyen tanto en los ábsides como en el cimborrio.
El Castillo de la Mota, en Medina del Campo, en Valladolid, es el principal de

los castillos castellanos. Se construyó hacia 1440 por el arquitecto Fernando de Carreño
y lo reformaron y ampliaron los Reyes Católicos que hicieron de él su residencia en
varias ocasiones. Toda la construcción es de hormigón apisonado (cal y canto) revestido
cuidadosamente de ladrillo. Los sistemas constructivos y los detalles decorativos del
interior son mudéjares pero los dispositivos militares no se diferencian mucho de otros
castillos cristianos de la época. Su planta constituye un trapecio irregular compuesto por
dos importantes recintos y una torre del homenaje en uno de los ángulos. Lo más
interesante es la cortina exterior reforzada por torres redondas construido de 1476 a
1483. Se trata de un recinto bajo que rodea al recinto principal con profusión de
aberturas de disparo o troneras, que se combinan con torres circulares rodeados de un
foso. Por encima de este recinto destaca un segundo recinto más elevado aunque
15
también más tosco, aprovechando tres lados de un primitivo castillo de mediados del
siglo XIII provisto de torres cuadradas muy salientes de influjo musulmán.
Por último, dentro del arte mudéjar, en el de Extremadura llama la atención el

primitivo ábside de la Iglesia del Monasterio de Guadalupe que data en el año 1270
de planta semicircular y con articulación en el muro de cuatro series de arcos ciegos
superpuestos de ladrillo donde se funden elementos toledanos y leoneses. Muy sencillo
es su recinto amurallado y el claustro mudéjar construido entre 1389 y 1405 con arcos
de herradura apuntados. Su arquitectura sobria y desornamentada no se basa en la
riqueza de elementos decorativos sino en las dimensiones y el ritmo de las arquerías que
se repiten en dos pisos, de tal manera que unos grandes arcos de herradura forman el piso
inferior y en el superior se duplica el número, correspondiendo dos arcos menores a cada
uno de los inferiores. Todo el claustro es blanco y solamente aparece el ladrillo y la
decoración gótica en un original templete que existe en su centro.
En lo que respecta a Andalucía existe una supervivencia de torres cristianas de

minaretes de mezquita en Écija y en Sevilla.
3. El arte románico español

La palabra Románico aparece en la historiografía durante el siglo XVIII. Es un arte
promovido por la Iglesia y destinado a los fieles cristianos. De ahí que la arquitectura
civil sea muy escasa. Son edificios ordinariamente sombríos, macizos, compactos muy
aptos para la meditación recogida de monjes y ermitaños. Los límites del tiempo del
Románico se sitúan entre los siglos XI y XIII y su extensión geográfica, partiendo de dos
núcleos activos, como son la abadía de Cluny en el centro de Francia y Montecassino al
sur de Italia. Irradia por Francia, concretamente en las ciudades de Tours, Caen y
Poitiers, por Alemania (en las poblaciones de Colonia, Spira y Hildesheim), por
Inglaterra, (en las ciudades de Canterbury y Durhan), por Italia, (Florencia, Pisa y
Verona) y por España (Leyre, Jaca y Ripoll). La historiografía del arte actual divide el
período en tres fases: un primer Románico, un Románico pleno y un Románico Tardío.
El artista en la mayoría de los casos solo era considerado un artesano. Cuando acababan
una obra, se terminaban los pagos y tenían que ir en busca de otra. Se forman así las
cuadrillas volantes, es decir, aquellas compañías de picapedreros, canteros y escultores,
que iban de lugar en lugar realizando encargos. Eso explica la formación de diversas
escuelas por dichas compañías que dejaron sembrados por diversos sitios la huella de su
estilo o las características del mismo. La planta basilical, la de una nave rectangular,
adquiere ahora una mayor complicación al añadirse nuevos espacios como torres a los
pies del templo, pequeños ábsides (absidiolos) en la cabecera, coro a los pies y
deambulatorio para lo cual el templo ha de tener tres naves.
En el desarrollo de la historia del arte el Románico representa un momento

clásico frente al arte Gótico de los siglos XIII y XIV, que tiende a recargarse de
decoración. Momento clásico porque recuerda las primeras basílicas cristianas y las
formas que utilizaron los romanos en sus construcciones. La planta general era la
misma, una nave central conduciendo a un ábside o a un coro.
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Dos características básicas distinguen este arte: el empleo del arco de medio punto y
de la bóveda de cañón, arcos de descansan sobre macizos o bien sobre pilares o columnas.
La impresión de conjunto que estas iglesias producen tanto por fuera como por
dentro es de gran solidez. Existe en ellas extensa decoración e incluso pocas ventanas, pero
sí unos muros muy robustos y torres-campanarios que nos recuerdan las fortalezas
medievales. La arquitectura románica, que significa solidez y fuerza, son características de la
iglesia militante que ofrece protección contra el mar, y la arquitectura gótica, la de la iglesia
triunfante, la de la iglesia principal, el estilo vertical que proclama las glorias del cielo con la
luminosidad y transparencia y de escasas ventanas con sus vidrieras. Donde comenzaron
a decorarse las iglesias con esculturas fue en Francia. Así, el pórtico de San Trófimo de Arlés
es uno de los ejemplos más completos de este estilo. Encima del dintel de la puerta aparece
Cristo en su gloria rodeado de los símbolos de los Cuatro Evangelistas, a través del león
(San Marcos), el ángel (San Mateo), el toro (San Lucas) y el águila (San Juan). Son cuatro

símbolos de la Biblia y es el equivalente al tetramorfo. En la parte baja del dintel de la
puerta aparecen doce figuras sentadas, los doce Apóstoles (un apostolado), que tendrá
su difusión en la iglesia de Nuestra Señora la Grande, en Poitiers, y en España, en
Carrión de los Condes y en Moarves. En la gran Catedral de Santiago de Compostela,
en el año 1100 los escultores trabajaban en las grandes portadas del crucero. De las dos
fachadas, en la actualidad solo conservamos una, la de las Platerías, lo que nos permite
ver que fue proyectada como un orden monumental a la antigua. Las experiencias
compostelanas se aprecian también en las dos grandes portadas de San Isidoro de León.
La más importante portada historiada del Románico catalán es la del templo del
Monasterio de Santa María de Ripoll que corresponde ya a fines del siglo XII. La
aplicación de la escultura monumental tiene su manifestación más antigua en los
capiteles del claustro de Santo Domingo de Silos, donde trabajaron artistas de una fuerte
personalidad muy vinculados a la gran corriente escultórica Languedociana. En cuanto a
la pintura, un número considerable de pintura mural se conserva en España,
principalmente en tierras catalanas y aragonesas, destacando la monumental figura de
Cristo en Majestad de San Clemente de Taüll, de un rígido frontalismo que le confiere un
aire hierático y distante, que tan solo se explica bajo la influencia del arte bizantino,
seguramente aprendido en obras italianas. Entre las pinturas que decoran el Panteón de
San Isidoro de León, de principios del siglo XII, el tema del anuncio de los pastores
constituye una verdadera obra maestra de la pintura europea. Por último, decir que los
talleres de miniaturistas consiguen a lo largo del siglo XI adecuarse a la pintura románica, y
una de las más originales producciones de los scriptoria nacionales es la realización de
documentos privados bellamente ilustrados.
3.1. La arquitectura románica

El primer románico se difundió por tierras de la península Ibérica en función del
proceso de europeización del territorio, siendo factor determinante la sustitución de la vieja
liturgia hispana por la romana, así como por la renovación monástica. Catalunya y parte de
Aragón conocerán muy pronto las primeras experiencias románicas, mientras los reinos
occidentales apenas tendrán obras arquitectónicas del primer período. El desarrollo y
características del románico catalán serán muy diferentes al castellano. En general se enlaza
17
desde los primeros tiempos con lo que a la vez se construía con mucha modestia en
Lombardía, Saboya, el Tirol, la Dalmacia, la Provenza y en Languedoc.
Antes de la llegada de las influencias lombardas y provenzales se da un arte

románico que fluctúa entre los recuerdos de la tradición carolingia y ciertas aportaciones
mozárabes. En este período de transición hay que citar el Monasterio de San Pedro de
Roda en Girona. En el año 943 fue declarado monasterio exento por el rey de Francia y es
sabido que en el año 958 se había construido la cabecera, concluyéndose en 1022. Se
dan en él dos etapas constructivas, una mozárabe y otra de carácter lombardo-bizantino
que constituirá una gran revolución artística promovida por el gran abad Oliva. La
primera etapa correspondería a la cabecera y al contorno general de los muros,
transformándose luego la organización interna de los pilares y dándose una mayor altura a
las bóvedas. A los pilares rectangulares se le añadieron luego columnas exentas en tres
de sus lados. Las que corresponden a la nave central no solo son columnas únicas, sino
que sobre las columnas bajas se superponen otras hasta ganar la altura del arranque de la
bóveda central. Todo esto en fechas tan tempranas sorprende y produce un efecto
brillante y suntuoso que ha admirado y provocado a la vez el desconcierto de los
arqueólogos. También hay que destacar la elegancia de los capiteles, unos de orden
corintio y otros de orden lombardo a base de lazos rayados. El edificio destaca por su

gran concepción y originalidad de su planteamiento y siendo un auténtico misterio
artístico que tiene interpretados de manera particular todos los ingredientes del
románico de madurez a través de la planta de tres naves, crucero y girola, bóveda de
cañón semicircular con arcos fajones e incluso pilares cruciformes que son el resultado
de adosar a los mismos columnas de proporciones clásicas.
Singular es también el Monasterio de Santa María de Ripoll en Girona del año

997. El enorme templo consta de cinco naves: la central separada de las colaterales por
medio de gruesos pilares y las colaterales separadas entre sí mediante una estructura
mixta de pilares y columnas exentas. Tiene este templo una cabecera muy desarrollada
con siete ábsides (el central más destacado). Es muy posible que la iglesia de Ripoll
estuviera originalmente cubierta por estructura de madera y que luego fuera sustituida
por otra de piedra. Son sumamente interesantes los capiteles similares a los que existen
en la cripta de la Catedral de Vich en Girona. El famoso Monasterio de Ripoll es una de
las estructuras más grandiosas de los inicios del Románico en España, pero también es
muy destacada su gran portada en forma de arco de triunfo que representa una especie
de Biblia esculpida en piedra y pudo quedar terminada hacia el año 1135, siendo
reconstruida en el siglo XIX. La portada tiene fechas mucho más avanzadas que la
iglesia se trata de una verdadera fachada con una composición muy simple, una puerta
central con arcos concéntricos sobre columnas flanqueados por amplios paños murales
con relieves escultóricos dispuestos en zonas paralelas. Pero el monumento principal del
primer Románico catalán es la iglesia de San Vicente de Cardona en la provincia de
Barcelona. En ella, lo mismo que en Ripoll, el famoso abad Oliva, siendo concluida en
el año 1040, y que puede considerarse la obra maestra del estilo lombardo (bizantino-
románico), la más esbelta y elegante de todas. San Vicente de Cardona introduce
innovaciones tan importantes que se puede decir que constituye un prototipo de planta
basilical diferente a través de un ábside central al que se
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le añade un tramo recto más profundo, un crucero, un cimborrio sobre el mismo, una
fachada torreada y una cripta debajo del presbiterio. La nave central se cubre con
bóveda de cañón sobre arcos fajones mientras que las naves laterales se cubren con
bóveda de arista. La cabecera se levanta sobre una cripta que permite salvar el desnivel del
terreno a la vez que favorece la elevación del presbiterio. A los pies del templo, en la
nave central hay un espacio dedicado a atrio. Si las anteriores basílicas corresponden a
una arquitectura de tipo popular, en la mayoría de las ocasiones con una gran limitación
de recursos técnicos, con San Vicente de Cardona nos introducimos en un lenguaje
arquitectónico de calidad donde queda demostrado el dominio del estilo y su técnica. Su
planta es de tres naves perfectamente proporcionada. La nave mayor es mucho más
ancha que las laterales y tiene tramos en el centro sobre todo prácticamente cuadrados.
Se da también la circunstancia de que las naves laterales son muy estrechas, apenas unos
pasillos y su abovedamiento sigue una solución muy curiosa a base de bóvedas de
arista. Uno de los elementos que mejor caracterizan a la arquitectura catalana de la primera
época son los espléndidos campanarios de torres y de monasterios. El campanario típico
catalán es una torre prismática de base cuadrada y que muchas veces se solía
proporcionar dándoles la misma altura que medía su perímetro. Se conocen entre las
más antiguas la de Cuixá y la de las Catedrales de Vich y de Girona. También en el
pirineo oscense (Huesca) se localiza el viejo monasterio muy curioso por su interesantes

muestras de arquitectura, pintura y escultura de los siglos XI- XIII.
Al abrigo de una impresionante peña se encuentra un edificio que fue incrementado

al correr de los años pero que conserva un resto primitivo. Se trata de la iglesia subterránea,
con sus dos capillas gemelas, dividida en dos naves por arcos que se reúnen en una
especie de pilar cruciforme. Las demás dependencias monásticas se construyeron en la
segunda planta a uno y otro lado de la iglesia, como el Palacio del Abad, un atrio a
cielo abierto que comunica el palacio y la iglesia. De gran interés es el claustro abierto por la
decoración de sus capiteles que data del siglo XIII y se confió a un excelente escultor al
que se conoce por el maestro de San Juan de la Peña, siendo notables las escenas
representadas de la creación de Adán y Eva, la expulsión del Paraíso y varias otras de la
vida de Jesús.
Otro también de los edificios singulares es la Catedral de Jaca, que representa una
innovación en todo el territorio pirenaico y sus aledaños. Es una iglesia de tres naves
con crucero y la clásica cabecera triabsidal escalonada. El crucero, que aunque no
supone ninguna novedad, a partir de Jaca se propaga con éxito en España, dando lugar
con éxito en España, como las iglesias como las Iglesias de San Martín de Fromista y
San Millán en Segovia. Los soportes de la nave, cosa notable, son alternativamente pilares
y columnas sobre las que descansan arcos de medio punto. Esto existe en otros
monumentos más antiguos, pero lo que dificulta la interpretación de la Catedral de Jaca
es la desaparición de las antiguas bóvedas reconstruidas, salvo las de la cabecera, y
sustituidas por otras de un gótico vulgar del siglo XVI. Muchos consideran que no
existieron tales bóvedas y que el templo se cubriría en madera, quedando solamente
abovedados la parte del crucero y los ábsides. También desapareció el ábside central
transformado en un presbiterio gótico y solo queda de lo antiguo los dos ábsides laterales.
Las obras de esta catedral pudieron iniciarse en 1054 y concluirse en 1063, tratándose
19
de un monumento clave del Románico castellanoleonés. Las portadas del templo son
muy simples y los capiteles de una variedad inagotable, constituyendo uno de los rasgos
de la decoración de esta iglesia, hallándose las más variadas formas, y acusándose la
intervención de un escultor de gran valía, con algunos recuerdos del clasicismo en los
desnudos que parecen revelar un origen o formación italiana.
Otro edificio de interés en la zona pirenaica es el Monasterio de Leyre que fue

sede episcopal, corte y panteón al mismo tiempo. En la actual Iglesia de Leyre, se advierten
dos etapas de construcción fundamentales. Una, la que corresponde a la cabecera del
templo sobre la cripta del Panteón y otra a las naves de la iglesia, mucho más moderna.
Leyre es un edificio de tres naves casi de igual altura con ábsides semicirculares y con
pilares y columnas donde descansan los arcos de medio punto para sostener el
pavimento. Para aportar mayor suspensión al templo se acortaron los tramos de la cripta
por medio de unos arcos que recaen en unas columnas muy toscas y rudas que nos dan a
entender un marcado primitivismo. Se ha querido ver la conclusión de las obras del
templo en el año 1057, con lo que la cabecera de Leyre ocuparía el lugar que le corresponde
en los inicios del Románico, antes de que llegara la corriente representada por la Catedral
de Jaca.
San Martín de Fromista (Palencia) es una notable iglesia que ha pasado a

convertirse en una especie de prototipo esencial de la arquitectura románica en su mejor
periodo. Fue fundada por Doña María la Mayor, viuda de Sancho el Mayor de Navarra, que
en su testamento del año 1066 dejó a su favor todos sus bienes, haciendo constar que
para entonces ya había comenzado la construcción, tratándose de un inmueble de la
mejor época, del Románico castellanoleonés en la línea de la Catedral de Jaca. Es una
iglesia de tres naves y tres ábsides escalonados, con cúpula sobre el cimborrio, hallándose
construido el templo con piedra de sillería de extraordinaria limpieza, sencillos pilares
cruciformes, abovedamientos de cañón en las tres naves, que descargan sobre arcos
fajones y desconcertantes torres circulares en la fachada de los pies de proporciones casi
clásicas. La unidad estilística del templo deriva de la rapidez con que fue elaborada. El
interior es de gran riqueza decorativa con profusión de detalles escultóricos en los
capiteles, decorados con elementos vegetales y figurativos.
Una de las joyas del Románico leonés es el Pórtico o Panteón de los Reyes de
la Iglesia de San Isidoro (León), un espacio o cripta que sería incomprensible sin la
aportación francesa que viene de la comarca navarra donde se había establecido la
dinastía de Sancho el Mayor. Este pórtico es el resto de lo que queda de una primitiva
iglesia denominada luego Capilla de los Reyes y luego panteón. Es un magnífico
ejemplo de arquitectura en el cual se suman la sabiduría constructiva, lo sobrio de las
proporciones y la riqueza decorativa. Se trata de un nártex o atrio cubierto por bóvedas
de arista que se sostienen sobre soberbias columnas con capiteles bien trabajados. De
este tipo de pórticos no se encuentran precedentes en España, pero pueden hallarse en
Francia en los atrios con torres-campanarios de San Filiberto de Tours, San Hilario de
Poitiers y San Benito Sur- Loire. Considerándose que la antigua iglesia resultaba
pequeña e insuficiente en León, se llevó a cabo la construcción de un nuevo templo a
cargo del arquitecto Petrus Deustamben. Esta iglesia es también de nuestros grandes
clásicos de la arquitectura románica en su mejor período. Se trata de un templo de
20
considerables dimensiones de tres naves, la central cubierta con bóveda de cañón y las
laterales con bóveda de arista. Un crucero que sobresale en planta y tres ábsides
semicirculares en la cabecera, el central perdido a producirse la ampliación del altar
mayor (presbiterio) en el siglo XVI. La arquitectura de San Isidoro es muy airosa pero
en ella se observan ciertas vacilaciones constructivas. Posiblemente, en principio, no se
pensó cubrir las naves laterales con bóveda de arista, sino con bóveda de cañón y por eso
existen unos extraños pilares que cortan algunas de las primitivas ventanas.
Como obra cumbre del románico hispánico y a mucha distancia figura la

Catedral de Santiago de Compostela. Este monumento es el broche de oro con que
termina toda la peregrinación a Santiago que es la vía cultural de mayor trascendencia
en toda la Edad Media. El camino de Santiago fue la gran empresa que llevaron a cabo los
monjes de Cluny que llamaron a la guerra a Europa para la cruzada contra el Islam,
logrando varias expediciones de caballeros franceses que hicieron de la peregrinación

jacobea la vía internacional de la nueva fuerza cristiana. Santiago de Compostela forma
parte de un grupo muy importante de iglesias como San Martín de Tours, San Renigio
de Reims y San Saturnino de Toulouse. El templo de Compostela es de planta de cruz
latina con tres naves en el eje mayor, atravesado por un larguísimo crucero también de
tres naves con cuatro capillas semicirculares y una girola con cinco capillas radiales. La
esbeltez del interior del templo aparece resaltada en su interior por arcos de medio punto
peraltados, cubriendo la nave central con bóveda de cañón reforzada por arcos fajones y
las laterales por bóveda de arista. Una tribuna o galería alta de arcos recorre todo el
perímetro del templo. Amplísima es la variedad de capiteles en la que se hallan
representados toda una fauna monstruosa al igual que ocurre en el Románico del sur de
Francia, destacando la portada de la fachada de las Platerías, situada en el crucero sur del
año 1100 donde se representan temas de los Evangelios y otros de la vida de Cristo.
3.1.1.Arquitectura civil y militar
La ciudad de Ávila no solo es notable por sus iglesias, sino por sus murallas,
consideradas las más relevantes de la España Cristiana Medieval. Delimitan un
perímetro de dos quilómetros y medio y llevan torres salientes de planta circular de
carácter defensivo, atribuyéndose su construcción a Raimundo de Borgoña, yerno de
Alfonso VI. Dos grandes puertas, las del Alcázar y las de San Vicente, se abren en
forma de arco entre dos grandes torres saledizas.
En la arquitectura civil es interesante el Palacio de los Duques de Granada de

Ega en la ciudad de Estela, en Navarra, de fines del siglo XII, restaurado no hace
muchos años. Tiene dos plantas a la que después se añadió una tercera y dos pequeñas
torres de ladrillo. Y en Santiago de Compostela destaca el Palacio de Gelmírez que se
organiza en dos plantas, una como espacio para recepciones y otra para la vida privada,
cubriéndose el salón principal con bóvedas de arista.
3.2. La escultura románica
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La escultura románica se caracteriza por dos leyes siempre presentes: la primera, la
adaptación al marco arquitectónico que ocupa y el horror vacui, que no haya un muro
desnudo. La primera ley condiciona a la segunda, pues los personajes y objetos que
compones las escenas se acomodan al lugar que ocupan. Se deja la menos superficie
vacía que sea posible, y si, por el contrario, es una figura tallada en un elemento
arquitectónico, este tomará proporciones pequeñas según el espacio que ocupe, ya se trate
de un capitel, de un dintel o de una columna. La fuerte expresividad va a constituir la
cualidad más valorada en el momento dorado de la escultura románica cuya aportación
procede del mundo occidental que incluso transformará los variados monstruos
orientales dándole un aspecto mucho más aterrorizante a base de retorcerlos y afearlos.
También los seres humanos se alargarán o encogerán para adaptarse, según convenga, al
lugar y al sentido único de la representación en piedra.
En la provincia de Palencia, la Iglesia de San Pedro de Moarves de Ojeda, la

Iglesia de Santiago de Carrión de los Condes y los templos de Zorita y de Pisón de
Castrejón presentan cuatro de los más interesantes apostolados del románico,
presididos por un Pantocrátor sobre la portada, rodeado de los símbolos de los cuatro
evangelistas, mientras que en los laterales aparecen representados los doce apóstoles. A
mediados del siglo XII, comienzan a aparecer los grandes pórticos de iglesia de uno o

tres huecos, elemento estructural de la fachada, que culminará con el arte gótico y cuyos
modelos de origen son la iglesia de Saint Denis y la Catedral de Chartres. Paralelamente
se proponen otras soluciones, como son el Pórtico de la Gloria de la Catedral de
Santiago de Compostela, en el cual, entre las figuras de Apóstoles y de Profetas, se
halla sentada en el centro la figura de Cristo mostrando las llagas de las manos aunque
en actitud de rey, mientras que también le rodean los ángeles, que muestran los
instrumentos del martirio. Debajo sobre la columna se halla representado el apóstol
Santiago que aguarda al peregrino para darle la bienvenida. Otro núcleo interesante es la
Puerta de las Platerías de la misma catedral en la que se representa la creación de Adán
y Eva, cuya representación está relacionada con las esculturas y relieves de la Catedral de
Toulouse. Interesante también es la portada de la iglesia del Monasterio de Ripoll
concebida como un arco monumental romano donde las figuras están situadas se
combinan en un complejo programa iconográfico que expone una visión sacralizada del
mundo. En las arquivoltas y detalles de la puerta aparecen representadas las figuras y
escenas de la vida de San Pedro y de San Pablo y episodios de la vida de los Profetas
Jonás y Daniel. Mientras que otros detalles están inspirados en las Biblias catalanas del
siglo XI.
Por último, hay que destacar la decoración escultórica del claustro de Santo
Domingo de Silos (Burgos), constituida por relieves y capiteles, estos últimos ofrecen
un extraordinario repertorio de temas decorativos con animales fantásticos y elementos
vegetales que fueron primorosamente elaborados. La decoración de Silos es de lo mejor de
nuestro arte románico y el interés del simbolismo de este claustro hay que buscarlo en
las estaciones que decoran los pilares de los ángulos del claustro. En los ocho relieves se
suceden una serie de temas relacionados con la muerte y resurrección de Cristo, donde
las figuras adquieren ya un claro volumen escultórico. Los relieves más antiguos de
Silos se sitúan en torno del año 1100 y desde el punto de vista artístico ofrecen una
22
gran unidad, obra de un artista que tuvo seguramente contacto con Francia, dado que la
semejanza con los relieves que existen en el claustro del Monasterio de Moissac son más
que posibles. En el conjunto escultórico de Silos debe destacarse un mayor sentido del
modelado, de manera que las figuras destacan por su relieve y los esfuerzos de
composición resultan más que evidentes. Estamos ante un arte de gran calidad que se
inscribe en las rutas de peregrinación con connotaciones puramente hispánicas. Los
grupos que representan el Descendimiento, uno, y las Marías ante el sepulcro vacío, el
otro, muestran un ritmo peculiar en la disposición de las figuras y en el modo de
ordenarse en el grupo. Las marías se presentan serenas ante el ángel y se convierten en
silencio absoluto en el entierro. En la Resurrección se muestra y explota el movimiento
temeroso de los soldados colocados en perfecto abanico y rellenando con las rodillas los
ángulos sobrantes. Otro relieve, titulado “La duda de Santo Tomás”, es de una gran
belleza plástica, donde las figuras se alargan al marco del pilar sobre las que se
encuentran.
3.3. La pintura románica

España es uno de los países mejor dotados en pintura románica, aunque las
conservadas pertenecen a pequeños templos, ya que otras fueron destruidas como
consecuencia de las reconstrucciones realizadas en los templos más importantes. El estudio

de estas pinturas es bastante reciente y su influencia en pintores del siglo XX será
decisiva en artistas como Pablo Picasso y Joan Miró. Las más antiguas pinturas
románicas son las catalanas que a partir del año 1100 son evidentes en poblaciones del
Valle de Bohí en la provincia de Lleida en las iglesias de San Juan de Bohí y San
Clemente y Santa María de Taüll. Salvo en Italia, donde se sigue pintando al fresco,
en el resto de países se utiliza la técnica a la greca (griega) que no exige ni rapidez ni
precisión o bien la técnica al temple, dando al muro varias capas de cal y en la última un
tono homogéneo generalmente en azul oscuro con el añadido de un componente graso
que permite posteriormente pintar con facilidad conservándose la humedad y el brillo
durante bastante tiempo. Para pintar al temple debe diluirse la pintura en cola que actúa
como aglutinante. El resultado queda como superpuesto a la cal del muro, que en
general mantiene un fondo blanco. En los ábsides de las iglesias románicas se pintaba una
gran imagen que conmoviera a los fieles, tal y como sucede en la iglesia de San Clemente
de Taüll, y esta solía ser el Pantocrátor, es decir, Cristo triunfante dentro de una
mandorla en actitud de bendecir y rodeado de los Evangelistas con sus símbolos. En la
zona inferior, a uno y otro lado de la ventana, aparecen representados los apóstoles, así
como María y otros santos. La figura de este Cristo en majestad sigue la tendencia
italiano-bizantina con un frontalismo estático y una estilización de la figura que
aumenta su majestad representada, pero en ella encontramos también un vigor expresivo
difícilmente superable sobre todo en el rostro de Cristo, donde no existe ningún afán
realista. La pintura se fecha en 1123, año en que fue consagrada San Clemente de Taüll.
La gama de colores, en contados tonos de colores vivos, trata de imitar y traducir el
efecto de los mosaicos bizantinos.
Otra concepción estética muy diferente se seguía en Castilla y León donde

faltaban las relaciones con aquel Bizancio tal aficionado a la pompa solemne centrada en el
23
ábside. La peculiaridad de la escuela castellanoleonesa consistía en una mayor capacidad de
contar cosas en la pintura, introduciendo representaciones no sagradas de la vida
cotidiana y un mayor realismo apareciendo algunos fondos de paisaje. Se daba la
circunstancia de que toda la iglesia iba revestida con pinturas, quedando amplio espacio
para todo tipo de representaciones. Por ello cuando se decoró el interior de la ermita
mozárabe de San Baudelio (León), el resultado no pudo ser más heterogéneo,
representado escenas de la resurrección de Lázaro, la curación del ciego, las bodas de Caná,
las Marías en el sepulcro y la Última Cena. Debajo de estas escenas, otro friso
desarrollaba asuntos profanos completamente en desuso en recintos cristianos, pintados
de manera brava, con olvido de convencionalismos y formas como era un arquero
flechando un corzo, un jinete cazador persiguiendo liebres con tres perros o un camello,
es decir, todo lo más curioso y exótico que podían imaginarse los hombres de Castilla
deseosos de extrañezas. Estas pinturas, con predominio de los colores ocre, rojo, blanco
y negro, tuvieron peor suerte que las de Taüll, dado que, arrancadas de los muros de San
Baudelio, pasaron al comercio de antigüedades de EE.UU. y solo algunos fragmentos
han regresado al Museo del Prado.
La plenitud de este arte en la España occidental se dio en León. Su gran centro

real, en particular, en los frescos de la cripta de la iglesia de San Isidoro, tratándose
de unas pinturas ilusionistas de mediados del siglo XII, donde, al tratarse de una

cabecera plana, el Pantocrator está situado en la bóveda de cañón. Sin embargo, no
alcanza aquí el sentido majestuoso que adquiere en el Pirineo Catalán. Las
representaciones del juicio final y del Viejo Testamento donde el artista logra una
encantadora elocuencia de poesía románica fue al representar la adoración de los pastores,
que se acompañan de otras escenas accesorias con detalles pintorescos como dos cabras
chocando sus cuernos, otras que mordisquean las hierbas, un pastor que da de comer a su
perro, etc. Nada de esto se había dado con semejante frescura en Catalunya, excesivamente
asomada al Oriente Cristiano. Las pinturas techadas de San Isidoro de León (...) Como
características de estas pinturas, cabe indicar la expresividad de los rostros y el gesto de
los personajes, que será en antecedente del posterior humanismo gótico, siendo de
señalar la independencia de los personajes dentro del espacio en el que se mueven de
forma más libre y aparece el paisaje, que crea ilusión de profundidad.
4. El arte gótico en España

Los conceptos de goticismo se aplican a la cultura y a las artes y a la vida toda
que se desarrolló en Europa Occidental desde finales del siglo XII hasta el siglo XVI. Es
el momento en que los reyes dejan de ser guerreros para adoptar un acentuado sentir político.
Las ciudades se agrupan en municipios y gremios, y los monasterios ceden el
monopolio cultural a las recién creadas universidades, originándose una lenta evolución
en todos los órdenes que desembocaría en el Humanismo Renacentista.
La etapa románica fue el primer capítulo de esta evolución, pero lo gótico se perfila
con una mayor dimensión. Gótico es el deseo de perfección técnica que luce en las
nuevas catedrales. Gótica es la individualización de los artistas con orgullo profesional de
ser tales y ya sin resignación al anonimato, cosa normal en los siglos XI-XII. El
Románico se expresaba en latín como recuerdo adulterado y medieval del mundo
24
romano, imposible de reconstruir, mientras que nuestro gótico habla castellano y catalán
con ese deje francés que rezuma todo el siglo XIII. Dentro de los amplios márgenes
cronológicos, los reflejos del arte gótico se extienden desde la península Ibérica hasta
Escandinavia, y desde Irlanda hasta los confines del Imperio, señalando la máxima
expansión del arte medieval occidental. La presencia militar, comercial y religiosa de
latinos en el Mediterráneo Oriental implica asimismo la existencia de testimonios de
arte gótico en las islas de Chipre y Rodas y en puntos de Oriente Próximo. El arte gótico
español vino de Francia a través de unos nuevos principios estéticos que había
difundido la Orden del Cister y su máximo anhelo era la verticalidad, importando menos
lo espacioso que lo elevado.
La catedral constituye el elemento normativo y peculiar de la arquitectura gótica en

tanto que iglesia representativa de una sede episcopal se convierte en símbolo de las
ciudades en la Europa del siglo XIII. Sus elementos vienen configurados por el uso del

arco apuntado y la bóveda de crucería cuyos orígenes son antiguos, pues ya fueron
utilizados en el conflicto de la arquitectura románico-normanda, de la Catedral de
Durham y de la Caen.
La bóveda de crucería se considera una estructura mucho más dinámica que las
bóvedas de cañón y de arista, puesto que por sus elementos es posible canalizar las
tensiones hacia unos puntos concretos. Asimismo, su empleo facilitó
extraordinariamente los trabajos de construcción y permitió disminuir el grosor de los
muros en beneficio de una mayor ligereza de las bóvedas. En etapas más avanzadas del
siglo XIII y XIV, la estructura de la las bóvedas tiende a complicarse con la aparición
de nervios intermedios, que da lugar a las bóvedas estrelladas y a las bóvedas en forma
de abanico. Los arcos también evolucionan: el mismo arco apuntado puede tener múltiples
variantes según sea su proporción entre su altura y su anchura, siendo los arcos
apuntados, el carpanel, el escarzano y el conopial los más usuales. Otro de los elementos
característicos lo constituye el arbotante, cuya misión consiste en transmitir el empuje
lateral de la bóveda hacia unos contrafuertes o estribos situados en el exterior. Los
pilares se corresponden directamente con las bóvedas, constituyendo un reflejo de
aquellas. En una primera fase se dio el pilar cilíndrico que sustituía al pilar cruciforme
propio del románico. Posteriormente, apareció el pilar cilíndrico con columnillas adosadas.
La planta de la catedral responde al tipo de planta basilical, una nave principal de mayor
importancia, flanqueada por otras laterales. Dicha nave tiene la importancia de ser más
alta que las laterales de manera que cuanto más se eleve más intensa será la iluminación
del interior, lo que también contribuye a remarcar su importancia. En lo que
corresponde a la cabecera, parte de los modelos ensayados en las iglesias románicas de
peregrinación, donde el presbiterio está rodeado por otra girola, a la que se abren
capillas radiales. En cuanto al crucero, este puede tener variedad de configuraciones
según sobresalga o no en la planta. Visto en su conjunto, el exterior de las catedrales
adquiere una evidente dimensión monumental sobresaliendo del entorno urbano. En el
interior, los valores plásticos y espaciales son bien distintos. De puertas para adentro, se
busca la unidad de continuidad para que la luz que filtran las vidrieras se distribuya de
manera uniforme.
La arquitectura civil es de una importancia extraordinaria, y el edifico más
25
característico es el palacio o residencia señorial en todas su múltiples variantes. Otro tipo de
palacio será el de castillo-fortaleza que consta de una planta rectangular flanqueado por
torres y con el llamado torreón o torre del homenaje. Dentro de las ciudades, aparecen
también hospitales y lonjas, siendo muy importantes las que aparecen en las principales
ciudades y pueblos de la Corona de Aragón, Baleares.
4.1. La arquitectura gótica en la Corona de Castilla

Desde el centro de Europa hasta el Cantábrico y los Pirineos, todo el territorio
está poblado de abadías o monasterios cistercienses. Están muy concentradas en Galicia y en
las provincias castellanas de Valladolid, Palencia y León, y más dispersas en el resto. En
Catalunya existen dos sobresalientes monasterios, ambos muy protegidos por los reyes que
allí construyeron palacios propios, los de Santes Creus y Poblet.
El Monasterio de Santes Creus (1174-1225) Tiene una gran iglesia de tres naves y
crucero y capillas cuadradas en los lados, destacando su fachada, donde se abre un gran
ventanal gótico, similar al que existe sobre la portada románica de la Catedral de
Valencia. La coronación con almenas de su recinto fortificado le proporciona un
carácter militar. El segundo, Poblet, es un magno monumento que aún conserva bastante
de sus tres recintos: monasterio, iglesia y palacio, siendo la obra maestra de la arquitectura

cisterciense catalana. Después de quedar abandonado a su suerte después de la
desamortización de 1835, ha sido en diversas etapas totalmente restaurado por asociaciones
privadas y entidades financieras. Fundó el monasterio en 1149 Ramón Berenguer IV,
último conde de Catalunya. La iglesia se comenzó en 1166 y se terminó en 1190. Su
planta de cruz latina y de tres naves es muy parecida a la de las plantas monásticas:
Moreruela, Fitero y Veruela. Con una cabecera de gran desarrollo a base de cinco
capillas radiales. El templo todavía conserva bóveda de cañón en la nave central
ligeramente apuntada, mientras que las laterales se cubren con bóveda de crucería. En el
crucero se levantan en un lateral unos arcos que sostienen los sepulcros de los reyes de la
Corona de Aragón, decorados con esculturas yacentes. Muchas de las obras de Poblet se
deben al reinado de Alfonso II, especialmente el bello claustro de una sola planta de
disposición rectangular cuyas galerías se cubren con bóveda de crucería y acogen adosadas
a los muros unas urnas sepulcrales. A estas galerías recaen el aula capitular, el refectorio
y encima del dormitorio de los monjes con una cubierta muy similar al salón del Tinell en
Barcelona. Sobre el jardín del claustro se levanta un templete que recibe el nombre de
lavatorio o lavatorium. La puerta real de Poblet, formada por un arco de medio punto de
grandes dovelas y encajonada entre dos torres poligonales, siendo el antecedente de la
puerta de Serranos de Valencia, perteneciendo a la tercera línea de muralla del recinto
fortificado del siglo XIV, hallándose decorada con el escudo de la Corona de Aragón.
Los reyes nunca retiraron su protección a este monasterio que convirtieron en Panteón
de Reyes y donde levantaron un espléndido palacio que es de fecha más tardía y
corresponde a los tiempos de Martín el Humano.
Sin disputa existen tres catedrales en nuestro país que sobresalen por su arte, belleza
y jerarquía religiosa. Son las de Burgos, Toledo y León, y la única que con ellas puede
competir es la de Cuenca. Fueron construidas en el siglo XIII, que corresponden al
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movimiento ascensional del gótico en la Corona de Castilla. En cuanto a Aragón y
Catalunya, llevan su propio camino independiente, menos influido por las escuelas
francesas.
La Catedral de Burgos se hizo con brevedad de tiempo, entre 1222 y 1260, lo que
explica su unidad y coherencia de estilo. Es un templo de tres naves y seis tramos que
cubre con bóveda de crucería, un crucero muy amplio y una cabecera de carácter poligonal,
girola y cinco capillas radiales. Por el tipo de planta, Burgos se asemeja a la Catedral de
Coutances y por los alzados interiores, a la Catedral de Bourges. En cuanto al sistema
de arbotantes, recuerda a Nôtre-Dame de París o la Catedral de Saint Dennis. Sus
fachadas, la principal a los pies con sus dos torres y la del crucero sur, llamada del
Sarmental, son, seguro, las mejores fachadas góticas de España, y en ellas intervinieron
escultores y canteros que también trabajaron en la Catedral de Reims. En ellas, la
arquitectura de los ventanales, rosetones, se equilibra con la escultura que aparece en las
portadas de exteriores en las galerías y en los contrafuertes. Como a todas las catedrales
españolas, a Burgos se la enriqueció hasta los extremos más delirantes, siendo de reseñar la
compleja ornamentación de las agujas de remate exteriores, tanto de las torres como del
cimborrio, obra del arquitecto Juan de Colonia, así como de la capilla del condestable,
dañando la simplicidad y armonía del templo. Interiormente, se tuvieron que reforzar los
pilares del crucero para soportar este espacio. Obra destacada en esta catedral es la

singular capilla del condestable Pedro Fernández de Velasco, obra del arquitecto Simón
de Colonia, situada junto a la cabecera, considerada la más importante de todo el siglo
XV en España. De disposición octogonal y que domina el tempo por entero. En el lado
sur, se sitúa el claustro de planta rectangular de seis y siete arcos apuntados por lado,
presentando los nervios de los mismos y las ménsulas policromados.
Tiene su origen la Catedral de Toledo en una catedral visigoda que si situaba a

los pies de la actual, donde también estuvo la mezquita mayor, la aljama. Se inició su
construcción en 1226 en tiempos de Alfonso VI, comenzando su construcción por la
cabecera, siendo el autor de las trazas el maestro Martín y continuando las obras, entre
otros, Juan Guas y Alonso de Covarrubias, que dará como resultado un templo de cinco
naves con doble girola, un crucero de tres naves, al igual que la Catedral de Ávila, y un
ábside muy amplia, mientras que en época posterior que añadió el claustro. La catedral
se sitúa en el centro de la ciudad y queda enmascarada por el caserío más la serie de
edificaciones que permanecen adosadas a la cabecera. Se trata de la catedral primada de
España y su planta recuerda a las de las catedrales de Brujas y de Chartres, teniendo
influencias francesas en el crucero y en el presbiterio. La girola es muy compleja con
desdoblamiento de pilares con tramos triangulares y rectangulares, muy próxima a la de
Nuestra Señora de París, siendo de subrayar que su presbiterio va a marcar el tamaño de los
presbiterios de la península, y por ello se sitúa muy hacia el norte. La torre de planta
cuadrada es extraña, estando inspirada en un alminar musulmán y terminado en una especie
de aguja puntiaguda. Es importante el retablo mayor, obra de Alonso de Berruguete, del
siglo XVI, y un transparente, obra barroca de Narciso Tomé.
La Catedral de León cierra por más moderna el ciclo de las grandes catedrales
góticas en la Corona de Castilla. Se supone que las obras duraron de 1255 a 1302. Los
arqueólogos han desenterrado un nombre, el del maestro Henríquez, que coincide con el
27
de otro maestro del mismo nombre que trabajó en la catedral de Burgos. La planta es un
modelo reducido, aproximadamente un tercio de la de Reims, pero con una diferencia
que perjudica mucho a la catedral española. Los tramos de las naves en Reims son
nueve y en León son seis, de manera que la planta de León resulta macrocefálica y este
defecto se acusa claramente al interior, donde se percibe en seguida la falta de fondo, la
falta de espacio y, sobre todo, la falta de perspectiva, que son fundamentales en el arte
gótico. Por otra parte, los grandes ventanales forman una gran unidad y se iluminan
también con vidrieras, al igual que en la abadía de Saint Dennis. Posee la mejor
colección de vidrieras góticas de España y de las mejores de Europa, algunas de ellas de
fines del siglo XIII y principios del XIV. Resulta una iglesia de tres naves, cinco en el
ensanchamiento del crucero, girola, y cinco capillas en la cabecera de disposición poligonal.
Las torres no cargan sobre el comienzo de las naves laterales, sino a los lados de estas, y
en todo el exterior es evidente la presencia de contrafuertes y arbotantes que refuerzan la
estructura del edificio. En el interior, es evidente la influencia de los modelos franceses,
sobre todo en lo que corresponde a la distribución de la tribuna y los grandes ventanales
que existen en la misma. En el ámbito de la escultura, en la fachada de los pies se
desarrolla el tema del Juicio Final, apareciendo como propio de la representación gótica,
así como el tema de la Virgen Blanca, que va a ser muy repetida en la escultura
española.

4.2. La arquitectura gótica en la Corona de Aragón
Catalunya, al llegar al período gótico, se separa de la tutela espiritual de Francia,
dado que hasta 1118 había dependido del obispado de Narbona. Desde entonces, pasa a ser
Tarragona la sede privada de Catalunya y cambia la orientación de su política expansionista
hacia el sur, conquistado a los árabes y hacia las Baleares, que le indican el camino de la
expansión mediterránea. El templo catalán suele tener una amplia nave que exige
grandes contrafuertes exteriores, y para que estos contrafuertes no agobien el interior ni
rompan la alineación externa de los muros, se alojan entre las capillas. Esta solución
pudo tener su origen en las iglesias techadas de madera. En estos casos, las vigas de las
cubiertas se sostenían por arcos diafragmáticos, que son transversales al sentido de la
nave. Esto daba lugar a que los arcos se dispusieran bastante juntos, para equilibrar las
dimensiones de las vigas de madera, y cuando estos espacios se abovedaron, se mantuvo el
mismo ritmo de los tramos. Por eso los tramos de las iglesias góticas catalanas suelen
tener una gran anchura. Iglesias con techumbre de madera sobre arcos diafragma los
encontramos en la segunda mitad del siglo XIII, en las iglesias de San Félix de Xátiva, la
Sangre de Llíria, el Salvador de Sagunto y las iglesias de Alcúdia y Campanet. Entre las
iglesias de tres naves debe de figurar en un puesto de honor la Catedral de Barcelona. Su
parte más antigua es la cabecera, comenzada en 1298 y acabada en 1329. Se ha relacionado
esta catedral con la de Narbona y en ambas se ha señalado el intento de trasplantar al sur
el tipo de las catedrales góticas del norte de Francia. En el caso de Narbona, el propósito
es claro pero en Barcelona sigue predominando el espíritu de la región, que tiende a
templos de naves muy anchas, de escasa altura y poca iluminación en su interior. Esta
catedral tiene tres naves que arrancan a la misma altura, lo cual la asemeja a una
hallenkirchen o planta de salón. Lo que sucede es que la nave principal es mucho más
ancha que las naves laterales y la mayor elevación de sus bóvedas permite situar una
28
serie de ventanas ornamentales en los laterales para la iluminación del interior. El
primer arquitecto conocido que intervino en el templo fue Jaime Fabre, que aparece
documentado en 1317, después de haber trabajado en Palma de Mallorca. A él se debe
la cabecera poligonal provista de girola y las capillas radiales de la misma. Más tarde,
Bernardo Roque continuó las naves y empezó en 1382 el claustro sur. Esta catedral no
se terminó hasta el siglo XIX, en que se construyó a los pies la fachada principal, con
diseño de los arquitectos José Oriol y Augusto Font.
La arquitectura religiosa catalana tiene una de sus más geniales realizaciones en la

Iglesia de Santa María del Mar de Barcelona, que se comenzó en 1328 y concluyó en 1496.
Su planta es de tres naves y de cuatro tramos, dándose la circunstancia de que los tramos de
la nave central son cuadrados y los de las laterales estrechos y alargados, ya que la
anchura de la nave central es casi el doble que las laterales, disponiendo de capillas en
los lados alojadas entre los contrafuertes, siguiendo una tradición muy catalana, pero

con poco fondo. Las bóvedas de la nave central son de mayor altura que las laterales,
permitiendo una iluminación directa de la nave mayor al abrir grandes ventanales entre
sus muros, que se protegen con vidrieras, mientras que un gran rosetón se inscribe sobre
la fachada principal. La decoración se ha reducido al máximo y los esbeltísimos pilares de
disposición octogonal carecen de cualquier tipo de molduras, mientras que el presbiterio
(altar mayor) está rodeado de una girola en la que se abren pequeñas capillas radiales.
Aparte de la arquitectura religiosa, tan representativa de los siglos XIV y XV,

hay que referirse a la arquitectura civil, que en esta zona geográfica adquiere un
desarrollo mayor que en el centro de la península. El Palacio Real Mayor de
Barcelona, antigua residencia de los condes, conserva interesantes restos del siglo XII.
La verdadera joya de este palacio es el gran salón de recepciones titulado Salón del
Tinell, construido en 1359 por el rey Pere el Cerimoniós. El arquitecto que llevó a cabo su
construcción fue Guillermo Carbonell, concluyendo las obras en 1362. Se trata de un
salón de grandes dimensiones, divido en su longitud por seis arcos diafragmáticos de
medio punto muy abiertos que abarcan casi directamente desde el suelo y que sostiene
un viguerío de maderas prácticamente plano. Corresponde a una forma constructiva que se
utilizaba en las iglesias y que tendrá también representación cumplida en los dormitorios
y otras dependencias del Monasterio de Poblet.
Construcciones también de tipo utilitario hallamos en las Atarazanas de

Barcelona (Drassanes) que constituyen uno de los edificios característicos del gótico civil
del siglo XIV en cuya construcción intervino el arquitecto Arnau Ferrer. Están organizadas
por ocho grandes naves que posteriormente se redujeron a siete al unirse las dos
centrales mediante arcos de medio punto, transversales o diafragmáticos, que descansan
directamente sobre pilares o estribos. Estas naves estuvieron dedicadas a la reparación y
construcción de barcos, siendo el más completo ejemplo de astillero medieval que se
conserva en la actualidad.
También en Valencia gran importancia adquieren las Atarazanas del Grao que
fueron edificadas en 1334 y en varias ocasiones rehechas y ampliadas. Siendo la economía
valenciana en buena parte dependiente de la actividad comercial marítima, la construcción
naval era importantísima. El edificio presenta cinco amplias naves de ocho tramos que
29
se cubren a dos vertientes sobre arcos transversales apuntados, del tipo que la
arquitectura religiosa usó en los primeros tiempos de la Reconquista y que se sostienen
por grandesestribos, siendo todo realizado en ladrillo con evidente modestia pero de
noble porte monumental en su estricta funcionalidad.
Mención aparte merecen las lonjas del comercio tan típicas de toda la
arquitectura civil levantina. Existían dos tipos de lonjas, unas llamadas abiertas, que no
eran sino grandes pórticos a imitación de los pórticos de las iglesias donde se reunían los
mercaderes. De este tipo tenemos la Lonja de Alcañiz en Teruel y más adelante la
Lonja de Tortosa (Tarragona), construida en 1368, que es un edificio de transición.
Acaso la lonja de Barcelona sea la primera que adopta la solución de un edificio
cerrado, de la que hoy solo queda el Salón de Contrataciones englobado en
edificaciones más modernas de estilo Neoclásico. Se construyó entre 1380 y 1392 y es
un salón sobrio pero grandioso cubierto con techumbre plana. Con posterioridad se
construyeron las dos lonjas de Palma de Mallorca y de Valencia, sustituyéndose la
techumbre de madera por una estructura abovedada también de tres naves de igual
altura.
La Lonja de Palma es la obra maestra del gótico civil mallorquín, obra muy
estilizada del arquitecto Guillem Sagrera (1426-1451), de tres naves de igual altura que

introduce ciertas innovaciones como las tracerías de las puertas y de los ventanales y las
columnas helicoidales del interior que le sugieren un cierto aire flamígero. Todo el edificio
tiene un aire armonioso donde los grandes muros lisos y sin decoración acentúan la
gracia de ventanas y portadas y el valor de las torrecillas angulares, al igual que en el
gran salón rectangular del interior organizado por columnas en espiral sin capiteles.
Pieza capital de la arquitectura española y aun universal. Que ha sido declarada

Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en el 2000, es la Lonja de los
Mercaderes o de la seda de Valencia. Iniciada en 1482 por los maestros Pere Compte
y Joan Ibarra, tomando como modelo la de Palma de Mallorca, en 1498 estaba
concluido el gran salón columnario y la torre, mientras que en ese año se iniciaba el
cuerpo del Consulado del Mar anejo, que se acabaría con decoración renacentista en
1548. El salón columnario se estructura como las plantas de salón alemanas o
hallenkirchen a partir de un gran espacio columnario dedicado a Sala de contratación que
materializa tres naves de idéntica altura que se cubren con bóveda de crucería soportada
por ocho bellísimas columna retorcidas y exentas de disposición helicoidal que se
despliegan como palmeras en su encuentro con la techumbre. A ello contribuye la
desnudez de sus muros de sus cuatro fachadas con sus correspondientes puertas de
entrada, siendo la principal la recayente a la Plaza del Mercado. Es interesante el magnífico
trabajo realizado por sus canteros en el corte de la piedra que es visible en las columnas en
los nervios de los arcos, ventanas y escalera de la torre, destacando entre ellos los
nombres de Joan Ibarra, Joan Corbera y Miguel Magaña, autores también de la bóveda de
aristas del sótano del Consulado del Mar. En el anejo torreón, que albergó la capilla y la
cárcel de los mercaderes en quiebra y que hace de unión con el edificio del Consulado
del Mar, destaca la bóveda de la planta más alta que se divide en compartimentos rectos
y curvos, así como la escalera de acceso de disposición helicoidal, obra magnífica del
30
arquitecto Pere Compte. Las complicadas tracerías de los ventanales y la interesante
decoración escultórica de las portadas de las cuatro fachadas y de las gárgolas son de un
tono muy peculiar muy distinto a lo que se hacía en Castilla en la misma época. La lonja
valenciana puede ser considerada como un palacio humanista concebido como casa o
templo de la fama y como templo del mercader cristiano, hecho que viene subrayado por el
friso con inscripción latina que dice incribita domo sum (Casa famosa soy), que recorre toda
la sala de contratación y que define bellamente toda la filosofía de una sociedad
burguesa en el momento de máximo esplendor. Como tantos otros monumentos del
Medievo tardío, la lonja muestra una fachada cristológica, que da a la Plaza del Collado,
y otra marianista, la que da a la Plaza del Mercado, siendo además tal la proliferación de
personajes secundarios como arqueros, acróbatas, centauros, dragones, monos y demonios
esculturados que pululan por sus muros que constituye un abigarrado programa
simbólico que hace alusión a la brujería, al amor mundano y a la vida cotidiana, siendo
espectacular la serie de gárgolas de forma humana y animal (antropomórficas y
zoomórficas) que constituyen auténticas filigranas de piedra esculpida por decoradores
ornamentistas que supieron representar la sátira, el pecado y lo monstruoso con una
maestría singular. Anejo a la lonja se halla el edificio del Consulado del Mar que se
construyó debido a la pujanza que había adquirido el comercio marítimo en el transcurso
del siglo XX como sede digna que pudiera acoger la justicia mercantil establecida ya de

antiguo. Las obras le fueron encomendadas a Pere Compte, que falleció antes de su
conclusión. En este punto, desde el Jardín o Patio de los Naranjos, por escalera en
piedra de Sillería se accede a la planta principal, sede del Tribunal del Consulado. Es un
grandioso salón de elevado techo en el que en el año 1920 se instaló un rico artesonado
dorado y policromado que procedía del antiguo ayuntamiento o casa de la ciudad
derribada en 1889. La singularidad de esta parte del edifico se adivina en las fachadas
exteriores del último piso. El antepecho o la balaustrada está decorado con escudos de la
ciudad, mientras que la galería alta está formada por veinte arcos y un maravilloso friso
decorado con bustos afrontados dos a dos inscritos en medallones, así como las gárgolas
del remate y las almenas que coronan el edificio. Todo ello constituye un repertorio de
formas ornamentales y simbólicas de relevante interés plástico e iconográfico.
Por último hay que referir la obra más significativa del reinado de los Reyes
Católicos, el Convento franciscano de San Juan de los Reyes en Toledo, debido al
arquitecto Juan Guas, autor también del Claustro de la Catedral de Segovia, de la
Capilla Mayor del Monasterio Jerónimo de El Parral en Segovia y del Claustro de El
Paular. San Juan de los Reyes estuvo previsto para albergar los restos de los Reyes
Católicos. Es una grandiosa fundación real levantada como Acción de Gracias por la
Victoria de Toro, llevando su idea hasta el punto de hacer de la Iglesia de este Convento
su morada definitiva, es decir, su capilla sepulcral. Del viejo convento solo se conservan las
dos piezas más importantes: la iglesia y el claustro principal de los frailes, ambas
excepcionales y que responden a lo más característico del estilo isabelino. La iglesia tiene
una sola nave divida en cuatro tramos con capillas situadas entre poderosos
contrafuertes, un crucero muy reducido que no sobresale en planta y que cubre con un
magnífico cimborrio de forma octogonal, cuyos arcos ojivales van paralelos dos a dos
siguiendo modelos de origen musulmán y presbiterio de disposición poligonal muy
plana. El crucero y el presbiterio constituyen la verdadera capilla sepulcral, mientras
31
que la nave de cuatro tramos con coro elevado a los pies corresponde a la iglesia
conventual. Este crucero y la cabecera no se comprenderían, tanto en su interior como
en sus exteriores, si no fuera por el hecho de haber sido destinados a capilla funeraria,
contrastando la rica ornamentación de la cabecera en relación con la sobriedad del resto de
la iglesia. Una iglesia separaba la cabecera del resto del templo y distinguía perfectamente la
función de la misma. Este espacio se decora en sus muros exteriores con maceros (especie
de soldados armados) que llevan las armas reales, y en los interiores aparecen representados
los enormes escudos de los reyes católicos con sus gigantescas águilas de San Juan los yugos
y las flechas, que adornan con gran reiteración los muros del crucero. Esta capilla funeraria
no llegó a serlo nunca, pues la conquista de Granada en 1492 llevó a los Reyes
Católicos hacia aquella ciudad predilecta por ser el símbolo de la unidad española y en
la que hoy yacen sus despojos en la Catedral. Se terminó de construir bajo la dirección
del arquitecto Enrique Egás. La galería baja tiene grandes ventanales de tracería
flamígera y bóveda de crucería y la galería alta presenta la novedad de tener la
techumbre de madera y arcos mixtilíneos de origen mudéjar.
4.3. La escultura gótica

Las fachadas de las grandes catedrales de la isla de Francia constituyen el marco
donde resplandece la primera escultura gótica. En ella culmina la evolución iniciada

alrededor del año 1100, cuando los monasterios de la Borgoña y el Languedoc tuvo
lugar el renacimiento de la escultura monumental. Respecto de las portadas románicas, en las
que la escultura se concentra en los tímpanos y en los dinteles, las góticas implican una
relación mucho más fecunda entre los elementos arquitectónicos y los escultóricos, siendo en
Saint- Dennis donde se produce la transformación decisiva. Durante los primeros años
del siglo XIII, se emprende la construcción de las portadas de las grandes catedrales
iniciadas en el siglo anterior. Algunos ejemplos serían Amiens, Laon, Chartres, Paris y
Bourges y como culminación de este tipo de portadas, la de la Catedral de Reims.
Frente al tradicional sentido caligráfico de las figuras y sus ropajes en el Románico,

en el Gótico comienza a manifestarse un sentido volumétrico de los mismos.
Paralelamente, se abre paso una cierta expresividad sobre todo en los rostros de las figuras,
que se concreta en las sonrisas y en los cuerpos mediante actitudes animadas por un
suave contraposto o esa especie de oposición de las diversas partes del cuerpo humano.
La simbología de las portadas adquiere una clara intencionalidad didáctica, ordenándose
jerárquicamente en virtud de los conceptos que se quieran representar. El tema del tímpano
central suele ser el Juicio Final. Así, la visión que se tenía durante el Románico del Cristo en
Majestad tiende a ser sustituida ahora por la imagen de Cristo Sufriente o Triunfante, según
el Evangelio de San Mateo. Cristo suele aparecer con el torso desnudo mostrando las
señales de la Pasión (estigmas de la crucifixión) y rodeado de personajes que llevan los
atributos de la Pasión (la corona de espinas, la cruz...). En los dinteles suelen aparecer
ángeles pesando las almas (con una balanza) y las separaciones de los elegidos y los
condenados, todo ello tratado con cierto efectismo. El culto a la Virgen es uno de los
hechos que mejor caracterizan el arte gótico habiendo sido particularmente fomentado
por los cistercienses. La Virgen se convierte en la imagen simbólica de la Iglesia y también
suele aparecer en los tímpanos en el momento de ser coronado. Por otra parte, dentro de
32
su amplia diversidad los monumentos funerarios se configuran como uno de los más
directos exponentes de las actitudes ante la vida y por supuesto ante la muerte, de los
hombres de la época gótica, así como de la tendencia de la afirmación de las personalidades
individuales y colectivas propia de este período. Durante los siglos del gótico los rituales
funerarios van adquiriendo significación social y, paralelamente, los sepulcros y las capillas
funerarias adquieren dignidad monumental.
La escultura gótica española tiene una de sus primeras representaciones en la

Puerta del Sarmental de la Catedral de Burgos, cuya decoración se fecha entre 1230-
1240. Se trata de la más antigua de las grandes portadas castellanas, lo que se refleja
claramente en su simbología. Se prefirió para ella el tema del Juicio Final (Apocalipsis), el
Cristo Sedente, rodeado por los símbolos de los evangelistas, mientras que en uno de los
dinteles de la puerta aparece un apostolado. Al igual que en otros modelos franceses, en
el parteluz de la puerta se encuentra la figura de un obispo. La claridad de la

composición es muy propia de la primera etapa del gótico.
En Navarra, destaca el Sepulcro de Carlos el Noble y su consorte Leonor de

Castilla, trabajado en alabastro por el escultor flamenco Joham de Lome y su taller, para la
Catedral de Pamplona entre 1413 y 1419. En mausoleo presenta un alto zócalo en cuyo
frente se representa un cortejo fúnebre formado por cardenales y canónigos y
enmarcado por arcadas. El lecho mortuorio está compuesto por las dos figuras de los
monarcas yacentes (Carlos y Leonor) con las manos unidas en actitud de oración,
reflejando un gran realismo en los rostros.
Un modelo muy divulgado en la época es el de la Virgen Blanca o la Virgen de

las Nieves. Esta Virgen Blanca de Toledo es una imagen de bulto redondo realizada en
alabastro con policromía dorada que preside el coro de la catedral. De tamaño menor
que el natural y con el rostro oval, lleva al niño Jesús en brazos y lo mira con una sonrisa que
es característica de las imágenes góticas de la segunda mitad del siglo XIV, fecha a la
que pertenece la pieza, siendo obra de algún escultor formado en Francia. Fue regalada a la
Seo toledana por Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz. La figura de María presenta
un ligero contraposto recayendo el peso de su cuerpo sobre una pierna, mientras que el
niño, con la mano derecha acaricia la barbilla de la madre y con la izquierda sostiene
una fruta como si se tratara de una sagrada conversación entre ambas. Representación
ésta muy difundida en pintura durante el Renacimiento a través de Juan de Juanes, Rafael y
Murillo.
Otra pieza de gran singularidad corresponde al Sepulcro del doncel Martín

Vázquez de Arce que se conserva en la Catedral de Sigüenza en Guadalajara elaborado en
alabastro. De autor desconocido aunque sin duda perteneciente con toda seguridad a la
escuela de escultores burgaleses, fundada bajo la influencia hispano-flamenca de Gil de
Siloé es obra del siglo XV. La escultura consta de dos elementos: el sarcófago,
sostenido por tres esculturillas de leones, y en el centro dos jóvenes pajes o alabarderos que
sostienen el escudo heráldico del infortunado joven; y la figura recostada encima sobre
un ramo de laureles que viene a simbolizar el carácter heroico del joven guerrero, que
esboza una leve sonrisa mientras está leyendo un libro. Viste armadura completa, capa corta
y cota de malla. En el pecho lleva pintada en rojo la cruz de caballero de la Orden de
33
Santiago. El soldado, que murió muy joven en la Guerra de Granada, muestra su
condición en el pequeño puñal que lleva en el cinto. El Renacimiento se anuncia ya en
la lectura del libro que efectúa el joven Martín recostado sobre su sepulcro, pero el
estilo es de un gótico muy avanzado. En los laterales aparecen las imágenes de los
apóstoles Santiago y San Andrés portadores de sus atributos.
4.4. La pintura gótica

La pintura gótica europea se desarrolló preferentemente en el ámbito meridional.
Las obras, que se concentran en el sur de Francia y en las áreas levantinas de la
península Ibérica están sometidas a la influencia parisina e inglesa. Formas de tradición
románica, de rostros planos y un tanto inexpresivos que en España se conoce por el
gótico lineal, se advierten en las más antiguas obras conservadas en las tierras
valencianas, como es la Iglesia de la Sangre de Liria con las representaciones de San
Pedro de Verona y en la vida de Santa Bárbara, al igual que en la Iglesia del Buen
Pastor las escenas del Calvario y de la Enunciación. A mediados del siglo XIV se
advierte en Valencia la notable influencia del estilo toscano que va a proporcionar
modelos extraordinariamente valiosos para la creación de un estilo propio que culminará
hacia el año 1400. Así, la capital tendrá sus propios talleres, al igual que Morella en el
Maestrazgo, muy ligada a Tarragona y Tortosa. En contacto con la interpretación

catalana de lo italiano hallamos dentro de lo que cabría denominar estilo ítalo-gótico, el
Retablo de la Santa Cena pintado por el maestro de Villahermosa, así llamado por el
importante conjunto de su obra conservada en el pueblo de Villahermosa del Río en
Castellón, artista de una fuerte influencia sienesa con un cierto gusto por representar las
figuras frontales, detalle que influirá luego en el gótico internacional.
La pintura valenciana alcanza en 1400 uno de los puntos más altos de calidad,
singularidad e importancia y sus talleres se hermanan con lo más refinado que se pintaba en
Europa en esos años.
Ejemplo de ese gótico internacional es el Retablo de los Sacramentos o de

Fray Bonifacio Ferrer, procedente de la Cartuja de Portaceli que guarda el museo de
Bellas Artes de Valencia y que se fecha entre 1396 y 1402. De estructura muy simple,
lleva tres calles verticales de una sola escena cada una. La central lleva el Calvario (..con la
virgen??.) mientras que de la llaga del costado de Cristo salen siete hilos de sangre que
convergen en dos medallones y son equivalentes a la representación de los Sacramentos.
Las calles laterales llevan la conversión de San Pablo y el bautismo de Cristo. La
predela (parte inferior) con Cristo muerto suspendida con ángeles en el centro, lleva dos
recuadros, unos con el donante y sus hijos varones a la izquierda (el tío Boni) y otro con
la difunta esposa del donante y sus hijas doncellas a la derecha. Es obra de una acabada
perfección, seguramente de autor italiano, que tiene relación con algunas pinturas al fresco
de la Iglesia del Carmen en Florencia. Su sentido narrativo y su brillante colorido
hubieron de dejar huella en Valencia y se integraron en el amplio repertorio figurativo
de la representación humana que se desarrollaría en la primera mitad del siglo XV.
La figura más importante del gótico internacional es la de Golçal Peris,

documentado entre 1380 y 1451, siendo pieza capital el Retablo de San Martín, Santa
34
Úrsula y San Antón del museo de Valencia que se fecha por los escudos heráldicos en
1443. Este retablo, procedente también de la Cartuja de Portaceli y costeado por Berenguer
Martí de Torres, muestra una grandiosidad que podría llamarse escultórica, una energía
plástica y un aplomo que parece referirse ya tanto al mundo flamenco como al siglo XV
italiano más avanzado. El primer cuerpo del conjunto está formado por Santa Úrsula
que sujeta las flechas, atributo de su martirio, San Martín, partiendo la capa al mendigo
y San Antón, cuya figura representada recuerda las del escultor alemán Claus Sluter. En
la parte baja del retablo se disponen tres tablas que recogen episodios de la vida de San
Martín. La predela adopta la tradición arraigada en este período de presentar a los santos
en posición sedente con la mirada dirigida al eje central ocupada por un Cristo patiens
(padeciendo), acompañados por la figura de la Virgen y de San Juan. La segunda mitad
del siglo XV se marca por la fuerte impronta de la pintura flamenca, donde el mundo de
lo cotidiano, tan querido por la sensibilidad burguesa, encuentra ahora su grandeza. El
nuevo estilo hispano- flamenco ofrece modos que se apoyan en la forma individual y en
la captación de un espacio ambiente donde los matices de la realidad visible colaboran
directamente en la imagen de lo verdadero. Las conquistas de las perspectivas no son
ajenas a estos logros, aunque perduran todavía convencionalismos antiguos como es el
rellenar los fondos de oro. Siempre se ha dicho que el fondo de oro contribuye a
potenciar el carácter irreal y fantástico de la misma.

Dentro de esta tendencia pictórica, hay que citar a Luis Dalmal, pintor catalán
formado en Flandes con Jan Van Eyck, autor de la obra titulada Mare de Deu dels
Consellers, una pintura al óleo de estilo hispano-flamenco que fue realizada por
encargo de los consejeros de Barcelona en 1445 y se conserva en el MNAC. La pieza es
parte de un retablo que perdió el cuerpo inferir, esta pintura sigue el modelo de la virgen
del canónigo Van Der Paelle, pintada por Jan Van Eyck, con figuras del tamaño del natural,
presenta a la Virgen María con el niño sentado sobre un trono y coronada por un dosel, a
un lado y otro, aparecen Santa Eulalia y San Andrés que hacen la presentación de cinco
consejeros de la ciudad postrados de rodillas con las manos recogidas en actitud de
oración. El pavimento de azulejos presenta escudos de la ciudad de Barcelona y tras las
ventanas aparecen fondos de paisaje, corresponde a una de las obras hispano-flamencas más
importantes realizadas en Cataluña, que influirá en los pintores valencianos como
Jacomar, discípulo suyo que estuvo al servicio del rey Alfonso el Magnánimo en
Nápoles entre 1442-1448, estableciéndose luego en Valencia.
Arte Renacentista
5. El Renacimiento español S. XVI
La introducción de las formas renacentistas en España coincide con el momento
en que se inicia la unidad política española y su influencia en Europa.
El auge extraordinario del gótico final; la tradición mudéjar que consigue en la

arquitectura civil edificios cómodos, ricos y baratos con los materiales y técnicas
35
tradicionales de ladrillo, yeso y madera; y la experiencia de arquitectos y albañiles
acostumbrados a trabajar la piedra al modo gótico son factores que suponen un freno a
la plena afectación renacentista. Las contrastes relaciones de España con Italia durante la
baja Edad Media, hicieron fácil la llegada del renacimiento a nuestro país, favoreciendo
su triunfo: uno, el envío de materiales labrado (columnas y pavimentos) traídos desde
Italia, como es el caso del Castillo de la Calaorra en Granada y los claustros del Palacio
del embajador Vic y el colegio del patriarca en Valencia. En segundo lugar, la presencia
de artistas italianos en España y la formación que adquieren en Italia arquitectos españoles.
En tercer lugar, la publicación en 1526 Las medidas del Romano del que es autor Diego
Sagredo, primera obra divulgadora de la arquitectura italiana que se publicaba fuera de
Italia. En cuarto lugar, la difusión de los motivos decorativos a través de libros
impresos, con grabados y estampas. Y en último lugar, la gran influencia de las artes
menores, concretamente, de la rejería, la ebanistería y la orfebrería.
El nuevo arte renacentista tuvo que luchar contra el gótico y el mudéjar, que se
resistían a desaparecer, por citar dos ejemplos: Las catedrales de Salamanca y Segovia, de
estructura gótica en pleno s.XVI, y más cercano a nosotros, la Colegiata de Játiva o la
Iglesia del patriarca que continúa con bóvedas de crucería. El desarrollo de la
arquitectura española representa el de la arquitectura italiana, pero con un siglo de
retraso. Así, en España, entre 1500 y 1560 se siguen modelos italianos de 1450.

5.1. La arquitectura del renacimiento
Las fases por las que ha de pasar la arquitectura española durante el siglo XVI
son las siguientes:
 Una primera etapa, de decoración ornamental que trascurre en el reinado de

Carlos V, 1500-1525, que llamamos Primer renacimiento y en el que conviven dos
estilos: el Plateresco (capitalizado en la ciudad de Salamanca) y el Isabelino (centrado en
Toledo).
 Una segunda etapa abarca desde 1526-1560 y se denomina Purista con centros
activos en Alcalá de Henares, Granada y Burgos, y se corresponde con el pleno
renacimiento donde se intensifica la influencia italiana.
 Una tercera etapa, en la segunda mitad del siglo XVI (1560-1600), que concierne
con El Manierismo, no tiene ningún elemento decorativo, con edificios fríos y
desnudos (El Escorial) que caracteriza la arquitectura de Juan de Herrera en ciudades
como Valladolid, creándose un estilo propio: el Herreriano.
Es importante señalar el influjo español, en el momento de máximo dominio en

el mundo en época de Carlos I, tanto en los territorios de América como de Europa,
cabe mencionar que la arquitectura civil tuvo tanta importancia como la religiosa,
conservándose casas, palacios, hospitales, colegios, ayuntamientos, universidades, etc. Ello
es fruto de la concentración del pueblo y de la nobleza en las ciudades, y del abandono
de los castillos rurales.
5.2. La arquitectura del primer renacimiento (1500-1530)

36
El primer tercio del siglo XVI lo llena el estilo plateresco, denominado así, por
el sevillano Ortiz de Zúñiga, al comparar lo menudo de la decoración de este periodo
con el trabajo de los plateros trasladado a la piedra; es muy frecuente en este periodo el
uso de muros almohadillados (Palacio de Carlos V), columnas de forma de balaustre y
pilastras decoradas con grutescos; en los huecos de los arcos de medio punto es habitual
e empleo de medallones circulares con cabezas clásicas o de fantasía, concretamente
situadas en claustros y patios interiores que suele ser de planta cuadrada y disponen de
dos plantas (doble galería), se usan también las bóvedas de crucería que decora sus
centros con florones o medallones se usan tanto como las bóvedas de cañón con
casetones (recuadros en relieve). Con frecuencia, los edificios se rematan con cresterías.
La ornamentación plateresca se distingue por su expresividad, esta decoración

recubre por entero la superficie del muero, produciendo una sensación como de un
bordado o de un tapiz de lo que es ejemplo: la fachada de la Universidad de Salamanca.

Y cuyo antecedente italiano hay que buscarlo en la región de Lombardía, y en España
en las decoraciones mudéjares de siglos anteriores. Las columnas y las pilastras se suelen
cubrir de una ornamentación caprichosa y naturalista de tipo vegetal que trepa por los
muros como la hiedra, entre los temas decorativos figuran los medallones, los emblemas
heráldicos (escudos), los candeleros. Existiendo combinaciones fantásticas de animales,
seres humanos y tallos vegetales que reciben el nombre de grutescos, apareciendo
también hornacinas con estatuas, cabezas de ángeles alados y hojas de acanto.
Se logra durante el plateresco, un tipo de arquitectura doméstica como El

Palacio del Rey, consta de una fachada monumental, con una portada principal,
simétrica o desviada, torres en los extremos y en el piso más alto, un paseador o logia,
un amplio zaguán o porche de entrada, un anchuroso patio rodeado de pórticos, una
escalera monumental y un jardín en la parte posterior. Los techos se cubren con grandes
artesonados de madera que se sitúan en el zaguán, en la escalera y en las habitaciones
principales, la amplitud de las ventanas culminan con los balcones de esquina o de
ángulo, una especie de puente de navío en las viviendas, muy peculiar en Extremadura y
que permite la vista a dos calles o una plaza.
Por zonas geográficas, Salamanca constituye el núcleo más importante del

plateresco, tanto por la abundancia de monumentos como por la alta calidad de los
elementos decorativos. El arquitecto Juan de Álaba es autor del templo de San Esteban,
iglesia de nave única, con crucero, profundo presbiterio y capillas a los lados. Este
templo responde al tipo de iglesia de monasterio que se impone en la época de los Reyes
Católicos, y dentro de este estilo, acaso sea, la más bella de las iglesias. Este templo, desde
los pies a la cabecera, tiene una longitud de 70m y esta profundidad le da al conjunto un
gran empaque por la importancia que adquiere la perspectiva, si todo es de estilo gótico
en la iglesia de San Esteban, cuando llego el momento de organizar su fachada,
predominó el estilo plateresco, que es una versión española de las novedades traídas de
Italia, fachada en la que no se escatimaron recursos y donde se trabajó un verdadero
retablo en piedra con diversas escenas religiosas, resguardado por un arco de medio
punto que protege las labores escultóricas, siendo un sistema que está inspirado en la
Catedral de Salamanca.
37
Ya plenamente desarrollado, encontramos el estilo en la fachada de la
Universidad de Salamanca, del año 1530, obra también del arquitecto Juan de Álava,
cuya decoración aparece recuadrada y dispuesta en tres pisos, haciéndose la talla de la
piedra más abultada hacia arriba. Fachada que es un tapiz escultórico como si se tratara
de un estandarte que se antepone al muro del edificio universitario. Sobre la doble
puerta de arcos rebajados, se levanta como un retablo de tres cuerpos superpuestos de
pilastras y paneles separados por molduras todo lleno de una ornamentación muy plana
de poco relieve, rematada por una crestería. En esta fachada aparecen representados los
temas de la monarquía representada en los Reyes Católicos, también el Imperio por la
pareja de Carlos V y hay cabezas de personajes históricos y de la mitología clásica insertadas
en medallones.
Merece mención aparte la Casa de las Conchas, se puede decir que es una típica
casa isabelina donde por un lado se entremezclan los motivos del gótico naturalista y del
renacimiento, donde la obsesión heráldica tiene otra de sus más evidentes manifestaciones,
las conchas que dan nombre a la casa y que salpican toda la fachada, son un reiterada
manifestación heráldica como símbolo de la orden de Santiago, a la que pertenecía su
dueño Talavera Maldonado. Son muchos los elementos renacentistas que aparecen
decorando la parte superior de las ventanas y de la puerta de ingreso, siendo una

construcción que se empezó en 1512 y concluyó en 1540.
Con el arquitecto Rodrigo Gil de Hontañón culmina el plateresco salmantino. En

1559 firma con Fray Martín de Santiago las trazas del palacio de Monterrey que fue
pensado siguiendo la traza de los hospitales españoles de la época, con planta de cruz
griega, pero tan solo se construyó la parte delantera de este enorme proyecto. Lo
realizado en realidad es uno de los tramos del enorme cuadrado que debía acoger cuatro
patios, separados por las tramadas en cruz. Las torres marcaban los ángulos y el
encuentro de las crujías (galerías) interiores con las fachadas. Tan grandiosa inspiración
se basaba en los hospitales de Enrique Egás y hubiese sido un antecedente del Escorial.
El precedente del Palacio de Monterrey no hay que buscarlo en Italia, sino en los
palacios góticos isabelinos, como el Palacio del Infantado en Guadalajara, el Castillo de
Manzanares de la Comunidad de Madrid, la Casa del Cordón en Burgos y la Casa de las
Conchas en Salamanca. Fue construido para el conde de Monterrey, Don Alonso de
Acevedo y Zúñiga, siendo la primera vez que su arquitecto podría demostrar su genio e
inspiración propia, tratándose de un edificio que triunfaría con la posteridad y siendo
considerado uno de los palacios españoles más castizos y que durante el siglo XIX fue
muy imitado en otros edificios civiles como el Palacio de la Diputación de Palencia, el
Museo Arqueológico de Sevilla y la Academia de Caballería de Valladolid. Toda el ala
norte del edificio se organiza en tres pisos, presentando en la larguísima fachada ventanas
y huevos de balcones adintelados, con una abundante decoración de estilo plateresco en sus
dos primeras plantas, mientras que la tercera acoge una larguísima galería organizada por
arcos de medio punto renacentistas entre columnas, con medallones entre los huecos de
los arcos rematándose con una crestería (adorno). La desornamentación de los cuerpos
bajos contrasta con lo florido de los cuerpos altos, que recuerda la estética de los
castillos medievales, convirtiendo las torres, también de origen militar, en alegres
miradores. Las insistentes galerías imponen su rítmica presencia y las cresterías, las
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chimeneas y otros elementos decorativos ofrecen una silueta pintoresca del edificio. En
sus muros altos aparecen leones y otros animales que sostienen escudos de armas de las
familias Zúñiga, Fonseca, Acevedo, Sotomayor y Ulloa. Dispone de un patio interior
rectangular estructurado en doble galería con arcos mixtilíneos rebajados en la galería
superior. Esta mansión tuvo una gran difusión en edificios de tierras de América, mientras
que la trabajada crestería de remate será muy imitada en Castilla, Galicia y Extremadura
(Trujillo). Otro extraordinario monumento, que se debe al arquitecto Juan Guas, es el
Palacio del Infantado en Guadalajara, perteneciente a una de las familiar nobiliarias más
importantes de la época de los Reyes Católicos, los Mendoza. Data la construcción
de1480, y este palacio que causó la admiración de Francisco I tuvo una suerte realmente
desdichada. En el año 1570, el quinto duque del infantado llevó a cabo una reforma torpe y
equivocada que desfiguró totalmente la fachada. Intercaló unos huecos clásicos que resultan
secos y agrios en contraste con el exuberante decorado gótico isabelino y en el patio
sustituyó los pilares góticos de la planta baja por columnas. En 1936 fue bombardeado e
incendiado, perdiendo sus techumbres de madera y siendo luego restaurado de acuerdo
con su supuesta primitiva traza, muy bastardeada a lo largo de los siglos. En la fachada,
recubierta de puntas de diamante, adquiere importancia, aparte de la portada, la galería
superior organizada por caprichosos arcos góticos, alternados con unas garitas de
tradición militar. Dicha galería alta tiene una interesante cornisa cuya decoración el

arquitecto pudo extraer del arte mudéjar. Es significativo también el grandioso patio de
honor con sus arcos decorados formando picos y sus columnas de la planta alta de
forma torcida o helicoidal con motivos repetidos decorativos. En la planta noble el llamado
Salón de Linajes imitaba el destruido Salón de Reyes del Alcázar de Segovia con su
magnífica techumbre de madera de estalactitas doradas con un friso alrededor de
escudos, agujas y rostros pintados de antepasados.
Otra de las construcciones civiles llevadas a cabo con Juan Guas es el Palacio de
los Marqueses Jabalquinto de Baeza, obra de fines del siglo XV, que fue mandada
construir por Juan Alfonso Benavides. Es la mansión emblemática o más reconocida y
muestra el poderío de una noble familia emparentada con Fernando el Católico. En la
fachada gótico-isabelina, lo más digno de destacarse, al igual que ocurre en la del infantado,
en la galería de Coronación del siglo XVI, organizada mediante arcos de medio punto y
flanqueada por dos contrafuertes casi cilíndricos que terminan con una decoración de
prismas, formando mocárabes. Entre estos contrafuertes se abre en el cuerpo bajo,
centralizada, la puerta de entrada decorada en su exterior decorada por varias figurillas
ascendentes desnudas que conectan con un árbol, mientras que el piso principal se
disponen ventanas dividas por un parteluz o columnilla. La decoración puntas de diamante
y de clavos es muy abundante. Es de destacar en esta portada, a modo de retablo en
piedra, la heráldica, siendo ocho los escudos dispuestos según la moda flamenca, cuatro de
mujer y cuatro de hombre. En el interior existe un bello patio renacentista de fines del
siglo XVI organizado mediante arcos de medio punto que descansan sobre columnas de
orden toscano, reiterándose también la heráldica (escudos) y otros elementos
geométricos y vegetales. El palacio fue cedido al Obispado de Baeza en 1729,
destinándose a seminario. Restaurado en el año 2003, acoge en la actualidad la sede de la
Universidad Internacional de Andalucía.
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En Toledo, el arquitecto Enrique Egás aparece como autor del Hospital de la
Santa Cruz, que va a tener larga sucesión en España y América. Constan estos
hospitales de cuatro naves para enfermos dispuestas en forma de cruz griega. En el
punto de inserción de las naves se ubicaba una especie de capilla abierta cubierta por
una cúpula y donde se ubica un altar sobre unos peldaños. La cruz griega se inscribe en
un cuadrado, con lo cual nacen cuatro patios dotados de fuentes monumentales en el
centro. Este tipo de hospital sigue el modelo diseñado por el teórico de la arquitectura
Antonio Filarete para el proyecto del Hospital Mayor de Milán (1451-65), que influirá en
otros programas hospitalarios dentro y fuera de Italia.
Los Reyes Católicos inician en España una política de atención hospitalaria

expresada en la financiación de grandes hospitales como el de la Santa Cruz de Toledo o el
de los Reyes Católicos en Santiago de Compostela, amplios conjuntos cruciformes cuyo
punto central es la capilla o la iglesia para que los enfermos pudieran seguir los actos
religiosos. Algunos proyectos posteriores siguen otro esquema, como es el caso del
Hospital Tavera de Toledo o el Hospital de Santiago de la ciudad de Úbeda, de Jaén.
Edificio inicial del plateresco y uno de los más definidores de la primera etapa
renacentista es el Hospital Real de Santiago de Compostela, hoy parador nacional.
Como los demás hospitales de los Reyes Católicos, fue diseñado por Enrique Egás y se

construyó de 1501 a 1511. Su planta es de cruz griega y su iglesia, construida en 1510,
es gótica con bóveda de crucería estrellada. Igual que los restantes hospitales, este
interior gótico fue lo primero construido. Después se levantó la fachada de estilo
renacentista que no siguió esquemas italianos y cuyos elementos de la portada se
comportan como un retablo con abundante decoración. Con Diego de Siloé llegamos a
una de las figuras centrales de todo nuestro renacimiento. Formado en Italia, su primera
obra arquitectónica fue la escalera dorada de la Catedral de Burgos, necesaria para
salvar el desnivel entre el pavimento del templo y una de las puertas de acceso situada
en uno de los brazos del crucero. La estrechez del espacio disponible para no cortar la
salida de la Puerta de la Pellejería le hizo buscar una solución ingeniosa a base de un
pequeño tiro de frente y dos a cada lado simétricos. El resultado fue un fuerte
extraordinariamente decorativo en el que las simétricas líneas de los tiros laterales son
por si mismas el motivo dominante. LA escalera dorada es una gran obra en todos sus
aspectos, en cuanto a composición y decoración y más que nada por el influjo que tuvo en
el arte burgalés posterior. En ella está implícita toda la decoración plateresca que llenará
los edificios de Burgos durante más de cincuenta años.
El ya citado Lorenzo Vázquez de Segovia es autor del Palacio de Cogolludo en

la provincia de Guadalajara, que fue construido por don Luís de la Cerda, primer duque
de Medinaceli antes de 1501, fecha en que murió. Debe ser obra de la última década del
siglo XV y representa la primera mansión nobiliaria que refleja no solo el nuevo arte,
sino el nuevo espíritu. Ya no es un palacio torreado de carácter militar, sino un palacio
de clara ordenación civil a medio camino entre el arte plateresco y el estilo purista. Se
caracteriza por la fuerte horizontalidad: su fachada se centraliza por un gran escudo de
armas. Lo más característico de este palacio es la sillería almohadillada de tanta tradición en
los palacios de Florencia, coronada por una crestería de tradición gótica. Las ventanas
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son claramenteisabelinas con semejanzas en Zamora y Salamanca, pero la puerta
principal, decorada con molduras, es puramente italiana. Sobre el frontón semicircular
de la portada que sostienen dos columnas, aparece entre dos ángeles el escudo de la
Casa de la Cerda. El patio interior conserva la galería baja de arcos rebajados y
columnas de capiteles compuestos que ya utilizó el arquitecto italiano Brunelleschi. En
cuanto a la galería alta del patio interior, esta ha desaparecido. El autor del edificio
confirma su falta de destreza y de firmeza estilística al unir elementos tan dispares, pero sin
fundir sus formas, manteniendo al mismo tiempo los gustos del final del Gótico y del
primer Renacimiento.
5.3. La arquitectura purista (1530-1560)

La evolución del estilo renacentista en España conduce poco a poco a simplificar la
excesiva carga decorativa y a atender los problemas constructivos y de proporciones en

la arquitectura. Es en la fase purista donde el adorno retrocede. La preparación técnica
de los arquitectos se hace mayor, se publican libros teóricos sobre arquitectura y se viaja
a Italia. Entre 1530-1560, la arquitectura alcanza un equilibrio, nobleza y perfección
técnica, desprendiéndose de los elementos góticos. Las cúpulas y las bóvedas de cañón
con casetones van a substituir en gran parte a las góticas de nervios. La decoración esculpida
se concentra en pocos puntos de los edificios y se valoran los espacios y las superficies
lisas. Se utiliza el arco de medio punto y las construcciones ofrecen una severa
monumentalidad.
Núcleo importante en este período lo constituye Alcalá de Henares, donde

sobresale Rodrigo Gil de Hontañón, realizando la fachada de la universidad de dicha
ciudad, su obra más importante, de armoniosa división en zonas y exquisita decoración
concentrada en los lugares más significativos, y coronada por un frontón (arriba, en el
centro en el remate) y bellas cresterías clásicas con guirnaldas sostenidas por niños.
Entre 1543-83 fabricaron la fachada Gil de Hontañón y el escultor Pedro de la Cotera.
Una composición inconfundible, noble y pintoresca de lo más representativo del arte
hispano. Entre dos alas más bajas, el cuerpo principal se ordena con una galería superior de
arcos de medio punto y una especie de retablo en medio con la portada y las armas
imperiales, destacando las ventanas, dispuestas entre pilastras y coronadas por frontones
curvos. La arquería y la balaustrada que rematan el conjunto tienen aire italiano, pero
las columnas y otros elementos decorativos son plenamente hispánicos y aún
semigóticos los pináculos angulares (las agujas).
Granada y también Sevilla son las dos ciudades andaluzas más importantes del
Renacimiento, cuyas figuras principales provienen de Castilla.
El Palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada, es, con respecto a las

construcciones de nueva planta el edificio más significativo de este período. Proyectado
como complemento de la residencia privada de la Alhambra, para servir de escenario a
las ceremonias y actos oficiales de la Corte, el palacio se levantó frente a la ciudad
como símbolo del nuevo estado, confirmando el interés del emperador por ofrecer una
nueva imagen del reinado, sirviéndose para ello de una arquitectura clasicista y renovadora y
de un elaborado programa simbólico (iconográfico). Pedro Machuca, arquitecto educado
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en el ambiente purista italiano, es autor de las trazas (planos), que contó desde el
primer momento con el apoyo del rey y la protección del Marqués de Mondéjar, para la
realización de su cometido en el que fue auxiliado por Juan de Marquina como aparejador de
las obras. La construcción del palacio fue verdaderamente novedosa para las fechas
(1542-1563) en que se levantó. De planta cuadrada, el espacio central lo configura un
patio circular, donde se han aplicado rigurosamente el uso de los órdenes dórico en la
planta baja y jónico en la galería alta, ordenado con arcos adintelados, que comunica
con las fachadas mediante cuatro zaguanes o vestíbulos, uno de ellos de planta elíptica
(oval). En los espacios formados en la intersección en planta del círculo y el cuadrado se
sitúan las escaleras a la vez que se incluye en otro de los ángulos una capilla de planta
octogonal. Las galerías del patio se cubren con una bóveda anular (una bóveda de cañón
que no sigue una directriz recta, sino que es circular), que nos remite a soluciones
similares de la Antigüedad y con determinados diseños de la arquitectura italiana
contemporánea. En este sentido, se han querido relacionar algunos edificios de Bramante
y ciertos diseños de Rafael y Peruzzi con el palacio granadino, aunque por lo singular del
conjunto y la temprana fecha del proyecto resulta imposible encontrarle un precedente
inmediato en la arquitectura italiana del siglo
XVI. Interesante es también la organización de sus cuatro fachadas. Los cuatro frentes del
palacio se ordenan con dos pisos: en el bajo, almohadillado a la rústica, se emplean pilastras

de orden dórico y en el alto, pilastras de orden jónico. Entre las pilastras de ambos
cuerpos se disponen una serie de ventanas, rectangulares las bajas y circulares las altas,
completando el conjunto de estas fachadas una elegante decoración de guirnaldas, putti
(niños en italiano, desnudos y alados, en forma de querubines o cupidos), y emblemas
imperiales que se distribuyen en los pedestales, las ventanas y los frontones. Dos ciclos de
carácter histórico y alegórico figuran sobre las portadas meridionales y occidental con las
alegorías de la historia y la fama, en la primera, que sirven de exaltación de las batallas
marítimas del emperador, y en la segunda, se refieren a las batallas terrestres. Completan
este programa dos relieves circulares representando dos de los trabajos de Hércules
alusivos uno de ellos al origen mítico de España y a la dinastía reinante, que en este
caso es la Casa de Austria, que con el César Carlos, responde este planteamiento
simbólico a la idea clásica de la divinización imperial, aplicada en este caso al monarca,
que fue capaz de formar un verdadero imperio cristiano. Se ha dicho que el palacio cuenta
como antecedente del patio circular del Castillo de Bellver, medieval de estilo gótico (en
Mallorca) y le es posterior el patio redondo del Palacio Farnesio de Caprarola, en Italia.
En Granada, asimismo, desde 1527 está Diego de Siloé inicia su actividad en la

Iglesia de San Jerónimo, preparada para panteón del gran capitán y donde trabaja
también el arquitecto Jacobo Florentino, que luego pasaría a Murcia y de allí a Villena.
Luego se hace cargo de la terminación de la Catedral de Granada, diseñada por Enrique
Egás en estilo gótico, con planta de cruz latina y de cinco naves, semejante a la Catedral
de Toledo. Sobre unos cimientos góticos levanta Siloé un espacio con cabecera circular
de formas que convergen al altar mayor, esquema que repite en la Catedral de Málaga y
en la capilla funeraria del Salvador de Úbeda. La esbeltez proyectada en gótico y
respetada por Siloé, se consigue mediante un segundo soporte superpuesto con pilares y
medias columnas, además de la integración de un doble capitel. De este modo se
consigue un espacio interior en el templo muy diáfano. Esta catedral se convirtió en
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un prototipo regional que influirá en las catedrales de Málaga y de Guadix y en las
americanas de Guadalajara y Lima y Kuzco en Perú.
En la provincia de Jaén, Andrés de Vandelvira propaga o difunde la arquitectura de

Diego de Siloé, popularizando las famosísimas bóvedas rebajadas (vaídas). Inventor de
formas, alarga la longitud de las columnas y utiliza cariátides y atlantes; traza la Iglesia del
Salvador de Úbeda siguiendo planos de Siloé, siendo suya la Catedral de Jaén en cuya
sacristía deja su obra maestra de simplicidad estructural. Su influencia fue muy amplia
en Andalucía, Murcia y Alicante (Orihuela).
En Toledo, Alonso de Covarrubias, es hombre de gran influencia que alcanza el
título de arquitecto real e interpreta bien el deseo imperial de grandiosidad, siendo autor
de la Puerta de la Bisagra, concebida como un arco triunfal que data de 1559. Es un
portal monumental situado en el recinto amurallado de Toledo. Está organizada
mediante dos recios torreones o cubos de forma circular y de aspecto militar con la
parte alta almohadillada, al igual que ocurre en el Alcázar de Toledo u provista de
almenas. Un gran arco de medio punto formado por sillares almohadillados se dispone
como lugar de paso, mientras que en la parte posterior, se sitúa un gran escudo de la
ciudad imperial con el águila bicéfala. Sin embargo, la primera obra importante de
Covarrubias en el Alcázar de Toledo es su fachada principal que constituye una muestra

impresionante de lo que era la arquitectura real en aquellos tiempos. La portada
principal de esta fachada se comenzó en 1546, comprometiéndose a su ejecución Enrique
Egás hijo. La portada quiere expresar y lo consigue, toda la majestad del César, en la que
domina el gran escudo imperial con el águila bicéfala de extendidas alas, siendo los temas
heráldicos los que prestan a esta portada su significado. En el interior, se construyó un
patio solemne y monumental entre todos los renacentistas. Espacioso y señorial, sus
arcadas surgen con esa tendencia ascensional que le da esbeltez a sus arcos. La
construcción se adjudicó en 1550 a Hernán Gonzáles de Lara, que no cumpliendo las
condiciones del contrato, dio paso a Francisco de Villalpando, que lo terminó en 1554.
En 1567 Enrique II ordenó hacer a balaustrada y luego los remates. El patio del Alcázar,
de elegante severidad clásica cuenta con la más grandiosa escalera de estilo imperial del
arte, ocupando su caja todo un lienzo de fachada. En ella intervinieron Villalpando, Juan
Bautista de Toledo y Juan de Herrera, tratándose de una obra majestuosa por su amplitud,
muy inspirada en el arte de Serlio. El Alcázar de Toledo quedó casi totalmente destruido
durante el terrible asedio que sufrió en la última guerra civil española, siendo
posteriormente restaurado en su totalidad.
5.4. La arquitectura manierista (1560-1600)

Durante la segunda mitad del siglo XVI, sin perjuicio de que se continúen
realizando fachadas con grutescos (que parece real pero no lo es) y columnas monstruosas,
el gusto comienza a fatigarse de tanta decoración, algunos arquitectos de deciden a emplear
un estilo muy sobrio y exclusivamente arquitectónico. La simplicidad y la desnudez del
Manierismo hicieron fortuna por muy diversas razones. Ante todo, su sobria grandeza
servía muy bien a los deseos de dignidad y austeridad del mundo de la Contrarreforma.
El estilo desornamentado que llena Europa en los momentos posteriores al Concilio de
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Trento y que expresa la fuerza y la pureza deseada por una Iglesia que sale de las guerras de
religión encontraba en los esquemas herrerianos su mayor expresión. El factor
económico impuso sus condiciones y las sencillas plantas, los rectilíneos alzados, las
cubiertas de carpintería con pizarras y los interiores encalados resultaban mucho más
económicos en momentos de crisis. En realidad, este estilo artístico lo que hace es
incorporarse en España con un retraso de cincuenta años a la reacción iniciada por
Bramante hacia el año 1506.
Arquitectos punteros de este período lo constituyen Juan Bautista de Toledo y
Bartolomé Bustamante, autor este último del Hospital de Tavera u Hospital de
Afuera, de Toledo. Constituye un magnífico edificio inacabado que se proyectó con
cuatro patios, la iglesia entre ellos, de los que solo se construyeron dos y que aun
incompletos es el más grandioso de los hospitales españoles del Renacimiento. Los dos
patios de notable sencillez clásica forman en realidad uno solo, pues solo los separa un
pórtico abierto que acrecienta su magnífica perspectiva. Los arcos de los dos pisos
descansan sobre columnas dóricas y jónicas, sin más decoración que los discos y los
escudos que se sitúan en los huecos de los arcos. La iglesia (1567-1624), grande y fría,
acentúa su aire herreriano. Es de una sola nave, cubre con bóveda de cañón, y sobre el
crucero se levanta una cúpula con linterna. Tiene también un panteón funerario cuya
bóveda explica la famosa bóveda plana de la Basílica de San Lorenzo del Escorial.

En cuanto al arquitecto Juan Bautista de Toledo, permanece varios años en Italia,
donde se formó con Miguel Ángel en obras de urbanismo, continuando su labor en
Nápoles, hasta que en 1563 es llamado a España por Felipe II para dirigir obras reales.
Patrocinada por el rey y obra cumbre del Renacimiento europeo en este período lo
constituye el Monasterio de San Lorenzo del Escorial, fundado en 1563, para
conmemorar la Batalla de San Quintín, y edificio que habría de reunir un palacio de
extraordinaria sobriedad, un templo muy suntuoso, un monasterio para los monjes
jerónimos y un panteón para la monarquía fundada por Carlos V de Austria. Felipe II
encargó los planos a Juan Bautista de Toledo, que muere pronto en 1567. El proyecto
fue modificado por su sucesor Juan de Herrera, que utilizó ideas de otros arquitectos,
especialmente en la iglesia, dotando al monumento de grandeza y personalidad. Juan de
Herrera, un personaje de educación humanística, viajero por Europa y poseedor de una
gran biblioteca donde se encontraban todos los tratados de arquitectura italiana, Herrera
crea un estilo, el herreriano o escurialense que se caracteriza por la desnudez decorativa y el
rigor geométrico y el gusto por las relaciones matemáticas, y las cubiertas de madera
revestidas de teja de pizarra al modo de los países Bajos y adornos de pirámides y bolas. El
monasterio del Escorial es una creación manierista de Felipe II más que de sus
arquitectos, en cuya traza está presente la divina proporción o número de oro, culmina
la Contrarreforma y se convierte en centro del Catolicismo, siendo de mencionar que
fue ocupada por los monjes jerónimos, orden religiosa de raíz española que contó
siempre con el patronazgo de la Casa de Austria. Por los estudios realizados por el
profesor René Taylor, se sabe que el monasterio fue dotado de una clave o idea
profunda en la que se combinó la magia con la arquitectura, relacionándola con el
ocultismo, además de constituir una recreación del Templo de Salomón, en la división de
este edificio en convento, palacio e iglesia, completando la doble distribución de casa de
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sacerdotes, palacio del rey y casa de dios, que viene subrayado al situar las seis esculturas de
la casa de David en la fachada de la iglesia, que recae al patio de los reyes, idea cuya
invención se debe a Arias Montano. La planta del Escorial procede de la construcción
del palacio italiano, estando inspirada su gran forma rectangular en el Alcázar de Toledo,
ocupando una superficie de 207x162m. Se trata de una edificación a la que antecedieron
concienzudos estudios de las proporciones con las que se consiguió que el núcleo de sus
dependencias se construyera según las relaciones de medidas del número de oro y
donde, desde el principio, son evidentes unos presupuestos estéticos, siendo la primera
construcción simétrica y que depende de un centro de la arquitectura de los monasterios
en occidente, en la que la iglesia de planta de cruz griega centralizada por una cúpula y
el atrio que lo constituye el Patio de los Reyes, conforma el centro de las estancias,
ocupando de este a oeste la zona central del gran rectángulo que servía de oratorio y de
panteón para la familia real española como de iglesia monástica para los monjes. Estando
situados al sur los edificios y patios del monasterio, entre ellos el patio de los

evangelistas, en cuyo centro se levanta un templete con una fuente que es copia del
templete de San Pietro il Montorio, y al norte se sitúan el palacio, las escuelas y las
dependencias de la servidumbre. El exterior del edificio presenta una imponente masa
de piedra de granito en sus cuatro frentes. Las grandes fachadas de cuatro pisos se
presentan desnudas e interminables con sus hileras de ventanas a modo de celdas,
desnudez que produce una impresión de fuerza consciente que hace resaltar el valor de
las cuatro torres de los ángulos con sus chapiteles apiramidados de gran influencia en
infinidad de construcciones posteriores y con mayor fuerza del orden gigante de las
enormes columnas de la fachada occidental, inspirada en los modelos arquitectónicos
del teórico italiano Vignola. La iglesia es creación de Juan de Herrera, pues Felipe II
rechazó los planos de Juan Bautista de Toledo. Herrera modificó los ábsides redondos de
la cabecera haciéndolos cuadrados para no quebrar la unidad del conjunto. El altar
mayor se sitúa sobre el panteón, al igual que ocurre en el monasterio dominico de Santo
Tomás de Ávila, sobre una amplia escalinata. Otra disposición de tradición isabelina es la
ubicación del coro a los pies del templo sobre una bóveda plana, existiendo una gran
armonía entre el retablo mayor decorado con pinturas de Tibaldi y los monumentos
sepulcrales de Carlos V y Felipe II colocados a los lados del presbiterio y que tienen su
antecedente en el Monasterio del Parral de Segovia. También muy singulares son los
geométricos jardines que rodean el palacio y que junto a la galería de los convalecientes
constituyen uno de los espacios más acogedores del Escorial. Cabe subrayar que el
Escorial se convierte en un templo donde se elaboran las nuevas corrientes estéticas que
desde allí son impulsadas a toda la península y que traspasará las fronteras. El lugar será
punto de encuentro de ideas artísticas de varias procedencias que en su conjunto
alcanzarán un sentido unitario. La difusión de la arquitectura del monasterio será
patente en muchas iglesias y pueblos de Castilla, particularmente en Lerma, provincia de
Burgos, conjunto pensado por el duque de Lerma y trazado por el arquitecto Francisco
Mora que intervino en la galería de los convalecientes del monasterio el Escorial. Este
arquitecto creará en el monasterio de San José de Ávila un tipo de fachada que tendrá
amplia repercusión en toda Castilla, disponiendo de un triple pórtico en el acceso de su
iglesia y que difundirá la orden carmelita. Otro núcleo importante lo constituye la ciudad
de Valladolid. Allí sin concluir Juan de Herrera realiza la catedral que, aunque proyectada
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ene estilo gótico, su disposición es rectangular con cuatro torres en los ángulos, un
modelo que tendrá extraordinaria repercusión en América en las catedrales de México,
Puebla, Lima y Kuzco. Por último, en lo urbanístico hay que recordar la plaza mayor de
Valladolid que fue reconstruida por el arquitecto y urbanista Francisco de Salamanca,
surgiendo la primera plaza monumental española, antecedente de la plaza mayor de
Madrid. La reforma consistió en alinear las casas de viviendas y proporcionarles la
misma altura e igual trazado, de manera que toda la plaza pareciera un edificio único. El
templete o la fuente que hay en uno de los patios tienen su antecedente en el templete
que se encuentra en la academia de Bellas Artes de Roma, obra de Bramante.
5.5. La escultura renacentista

La escultura renacentista española viene de la mano de Doménico Fancelli que
trabajó para la corte de los Reyes Católicos, realizando el Sepulcro del príncipe Juan
en el Monasterio de Santo Tomás de Ávila (1511) y el de los mismos reyes en
Granada (1517), ambos en forma de túmulo de lados inclinados, probablemente
derivados del sepulcro del papa Sixto IV en Roma. En 1512 concluye el maravilloso
sepulcro del príncipe Don Juan, hijo de los Reyes Católicos, que fue tallado en mármol
de Carrara, sobre un sarcófago de paredes inclinadas, el príncipe yacente se efigia
(representa) con la más noble serenidad, con las manos juntas y cubierto por unos paños. En

el sarcófago se inicia un tipo de decoración que se ha de representar en esta clase de
monumentos, a base de un friso con guirnaldas situadas en los ángulos, esculturas en
hornacinas y un medallón central, todo ello muy bien trabajado con un leve modelado que
surge del mármol con esa gracia característica de los marmolistas florentinos del siglo
XV. La obra fue encargada por el conde de Tendilla y en ella copió un retrato del
príncipe que poseía el conde.
En 1513 debió de recibir el encargo de labrar el Sepulcro de los Reyes

Católicos, que lo trabajó en Génova y se terminó en la Capilla Real de Granada en
1522. Pocos monumentos producen una impresión de tan noble paz, de tan serena y
mayestática dignidad como este. Es admirable cómo ha conseguido este escultor,
Fancelli, sugerir el reposo eterno a través de unas formas llenas de energía y de
alusiones reales. Las dos figuras yacen con los paños extendidos en unos pliegues que
han quedado como abandonados, con una ligera desviación de la cabeza, la reina cruza
sus manos y el rey las apoya en la espada sin crispamiento ni violencia pero con plenitud de
poder. El rostro de la reina se halla idealizado, cubierto de un velo de una ensoñadora
expresión. El del rey es más enérgico y directo con un modelado más cuidadoso y
realista. A sus pies, hay un león, símbolo de la fuerza, y a los de la reina, un perro,
símbolo de la fidelidad. En los ángulos aparecen representados los cuatro padres de la
Iglesia, que son unas figuritas en las que se aprecia la tradición manierista de este
escultor. El arte de Fancelli aparece aquí cercano al escultor italiano Benedetto da
Maiano. En 1518, se contrató con Doménico Fancelli el sepulcro del cardenal Cisneros,
tan dañado en 1936, que como murió en Zaragoza en 1519 no lo pudo ejecutar, y se
encargó de él Bartolomé Ordóñez que repitió las trazas de Fancelli. El sarcófago, con
decoración de ángeles, genios y guirnaldas en el remate, era de una belleza helenística
en cuanto a la representación de los relieves y los ropajes de las figuras. En él, aparecen
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también los cuatro padres de la Iglesia, que son unas esculturillas de gran sentido patético,
obra quizás de sus ayudantes napolitanos, a semejanza de las decoraciones de los
sarcófagos granadinos, este lleva en las esquinas unos grifos alados. La figura del cardenal,
hecha de manos de Ordóñez, es muy reposada y noble, con un rostro exacto y sereno,
donde se hallan muy bien trabajados los hábitos del cardenal.
Por otra parte, la plástica española del Renacimiento, sigue siendo protagonizada
por el uso de la madera y la policromía. Centro importante es Aragón con la actividad
de Damián Forment. Este escultor, de origen valenciano, ejecuta importantes retablos en
Zaragoza, Huesca, el Monasterio de Poblet, y Santo Domingo de la Calzada, este de
estilo más avanzado. En este fragmento de la escultura aragonesa, se centra un aspecto
de los ideales renacentistas, con un sentido de plenitud física en los personajes de
serenidad y de normal concepción del cuerpo que da a su proporción una sensación de
calma y belleza y de sereno y reposado clasicismo. Son las suyas unas estatuas
naturalistas, concebidas en función del asunto, subrayando el humanismo de los temas
con la más noble realidad. La gran obra en la que intervino Forment, ya no superada en
colosalismo y grandeza de concepto plástico, es el Retablo Mayor del Pilar de
Zaragoza dedicado a la Asunción (1512-1518), considerada una de las piezas más
monumentales de todos los trabajos escultóricos del renacimiento español, en la que se
advierte esa feliz unión de dos estilos tan distintos como el Gótico y el Clasicismo. El

conjunto del retablo elaborado en alabastro, muestra una escultura con una fastuosa
ornamentación del gótico de los Reyes Católicos, existiendo una serie de complicados
juegos de arcos, mientras que en el guardapolvo una abundante decoración vegetal
tallada. Toda la masa central del retablo, con sus grandes estatuas, dedicadas a la vida
de la Virgen, talladas con gran realismo, contrastan vigorosamente con las escenas
representadas en la parte baja del retablo, más débiles y de tradición florentina. La
diferencia con la parte superior reside no solo en la obligada diferencia del tamaño, sino
en la delicadeza de las formas la sensación de elegancia es la que se destaca con más vigor en
estas figuras representadas en relieve. En el año 1511, Forment contrató el retablo mayor de
la Iglesia de San Pablo de Zaragoza. Es esta una gran máquina con una estructura gótica
muy complicada en pináculos, doseles y adornos. De gran fastuosidad (riqueza) y
retorcimiento de líneas, esta decoración marca ya la última fase del sentido ornamental
gótico. Las escenas son de gran atrevimiento imaginativo con un gusto por lo
anecdótico que al representarse en gran tamaño adquiere un sentido de carácter ingenuo.
Más que en ninguna otra obra se aprecia aquí la inspiración de la pintura con sus
riquezas de planos personales de los protagonistas. En 1527, comienza el retablo mayor
del monasterio de Poblet, en Tarragona, que concluye dos años después. En él las
columnas, los pilares y las molduras están trabajadas a la romana (clasicista). Es esta
una obra desgraciada con los elementos arquitectónicos repetidos mecánicamente. Se
encuentra muy estropeada por los destrozos causados tras la desamortización de
Mendizábal (1835), aunque se ha restaurado recientemente. Es una obra elaborada en
mármol y los nichos (hornacinas) que la forman, trabajadas a la clásica, y las esculturas,
debieron ser hechas por ayudantes de Forment, quizá italianos. A su terminación, los
frailes del monasterio le pusieron un pleito acusándole de no haber cumplido con lo
estipulado y ser defectuosa, poniéndose el reparo de no haber estado presente en la
ejecución de la obra. Este retablo es de gran prestancia y en él se acusa notablemente el
47
estilo renacentista.
De 1538 data la última de sus obras, el Retablo Mayor de la Catedral de Santo
Domingo de la Calzada, trabajado en madera, en el que tanto los grupos escultóricos
como las partes ornamentales, que están llenas de formas que anuncian el manierismo
escultórico, donde encontramos tritones, atlantes, nereidas, y un gran número de temas míticos y
de la Antigüedad clásica, copiados sin duda de grabados de la época.
En Castilla, el escultor Vasco de la Zarza es figura importante en el panorama

artístico de Ávila, autor de numerosos sepulcros, retablos e imágenes de bulto redondo
en las catedrales de Ávila y de Toledo, con influencias de Doménico Fancelli y cuya
obra ha sido documentada en Castilla, donde permanece activo de 1499 hasta su
fallecimiento en 1524. Suyo es el Sepulcro del obispo Alonso Fernández del
Madrigal, apodado el Tostado por su tez morena, obra trabajada en alabastro entre
1520-24 y que se adscribe al primer renacimiento castellano y se ubica en la Catedral de
Ávila. Constituye un suntuoso sepulcro montado a modo de retablo en cuyos elementos
decorativos se observa el influjo del arte de la Lombardía italiana. La parte inferior del
conjunto acoge en hornacinas las figuras de las virtudes decoradas con grutescos
enmarcando la figura del obispo y humanista Fernández de Madrigal sentado en su
cátedra y vestido con capa y mitra y en actitud de escribir sobre un atril, mientras que
como fondo, sobre un relieve circular de gran tamaño debajo del arco aparece la

adoración de los reyes y más arriba en el friso se representa la cabalgata de los reyes, y,
rematando la composición, la Natividad de la Virgen. En esta composición, la figura del
obispo se aproxima al clasicismo y las representadas en los relieves son todavía algo
arcaizantes, recordando detalles del estilo gótico.
Alonso de Berruguete es artista español que se formó en Italia con Miguel Ángel. A
su retorno a Castilla, hacia 1518, se produce una renovación del lenguaje formal de la
escultura, donde el gusto gótico y la tendencia del siglo XV son sustituidas por la norma del
manierismo, llena de movimiento y expresividad. En los personajes que crea el artista se
funde una palpitante humanidad y un carácter plenamente casi manierista. Por ello, sus
figuras adquieren un rictus parlante, conseguido esto mediante un gran dinamismo y una
elocuente vitalidad, lo que hace que solo le falte el soplo de la vida para que hablen. Ello le
permite situarse entre lo humano y lo sobrenatural. Estos personajes elaborados por el
artista surgen de unas preocupaciones miguelangelescas reforzadas por el contacto con
la escultura clásica y renacentista y la helenística particularmente con el grupo del
Laocoonte, al que copia en su estancia romana en 1508 y cuya fuerza expresiva se
refuerza en la figura de Isaías (1527), obra de Berruguete y que se conserva en el museo
nacional de escultura de Valladolid.
Berruguete se encargó de trabajar la Sillería del Coro de la Catedral de Toledo

(1439-1543), que sigue el modelo de la Catedral de Santiago de Compostela, trabajado
en madera de nogal y en alabastro (piedra amarillenta), considerándose uno de los más bellos
y conjuntos corales del arte español, en el que están representados diferentes episodios
de la Conquista del Reino de Granada, así como profetas y personajes extraídos del
Antiguo Testamento. En los rostros de estas figuras existe una expresión psicológica de
sentimientos de cada uno a modo de simbolismo, siendo de gran interés el tratamiento
48
que presenta en los plegados de los paños de las figuras. La de Eva es la más
representativa, plenamente renacentista, que expresa el humanismo de corte clásico. La
Eva es una de las piezas de mayor perfección dentro del renacimiento español, tan
clásica como una figura del escultor Donatello, en la que aplica Berruguete el canon de
Vitrubio (diez cabezas). La fama que Berruguete adquiere en Castilla lo rebela como un
hombre independiente en su trabajo, por lo que hay que considerar que se trata de un
profesional del arte que logra socialmente el carácter de artista.
Al escultor italiano Pompeyo Leoni, al servicio en España de Felipe II, se deben los
Cenotafios Reales de Carlos V y de Felipe II, dos grupos escultóricos de bronce, de
mayor tamaño que el natural, de 1591-97, con sus correspondientes inscripciones latinas en
dorado y situados estos cenotafios a modo de tribunas abiertas a uno y otro lado del altar
mayor de la basílica del monasterio de San Lorenzo del Escorial, levantados a modo de
oratorios. Los miembros de ambas familias reales se representan arrodilladas,

contribuyendo al efecto majestuoso del conjunto, los rostros idealizados, las armaduras que
llevan, la riqueza de los mantos, como el detallismo de las gorgueras (cuello) y en los puños.
El tipo de sepulcro con figuras orantes no supone una novedad en la escultura española,
pues cuenta con numerosos precedentes en el Monasterio de Guadalupe en Extremadura
y en la Cartuja de Miraflores en Burgos. Estas figuras se ordenaron en grupos
familiares, siendo su actitud reverencial, están orando de rodillas, dirigiendo la vista
hacia el retablo mayor, donde se sitúa la custodia del altar. A la suntuosidad de los
ropajes que viste se une el empleo del dorado a fuego sobre el bronce, con lo que estos
sepulcros se identifican con las estatuas representadas en el retablo, participando de su
dignidad de manera que las esculturas están tratadas como si fueran joyas.
5.6. La pintura renacentista

Los primeros ejemplos del renacimiento español se producen en la zona de
Valencia, la ciudad mediterránea más directamente relacionada con Italia. Rodrigo de
Osona y su hijo Osona el Joven, muestra influencias del siglo XV, pero es sobre todo Pablo
de San Leocadio, de origen italiano, quien usa un lenguaje renacentista, siendo de su
mano los ángeles músicos pintados sobre las bóvedas del presbiterio de la Catedral
de Valencia. En los primeros años del siglo XVI, aparecen en Valencia, compartiendo
trabajo y domicilio dos pintores de igual nombre Hernando o Fernando, procedentes de
Italia, donde habían completado su formación pero originarios de tierras manchegas.
Son Hernando de los Llanos y Hernando Yáñez de la Almedina, ambos en su obra y
estilo de fuerte dependencia de Leonardo. En 1507 contratan juntos la pintura del
retablo mayor de la Catedral de Valencia, con doce escenas de la Virgen dispuestas en
amplios espacios rectangulares, dando todo un efecto de claridad y horizontalidad. Las
composiciones que se asignan a Yáñez muestran una reposada grandeza y un uso de las
líneas horizontales que se subrayan en las arquitecturas desnudas que recuerdan las
construcciones de Bramante realizadas en Italia. Por lo general, en los personajes
predominan los gestos serenos, meditativos o melancólicos, y las siluetas son sólidas, bien
plantadas con pliegues en la ropa muy verticales, utilizando los rojos aterciopelados, verdes
densos y azules en los fondos del paisaje abierto. A su lado, su colega Hernando de los
Llanos se muestra más crispado e inestable, y gusta de composiciones un tanto
49
desequilibradas con plegados de los ropajes curvados a veces y rostros petrificados en
muecas. La presencia de estos grandes maestros hubo de dejar honda huella en los
pintores valencianos del momento.
Durante el primer tercio del siglo XVI, Vicente Maçip, (Valencia, 1475-1550) fue
uno de los pintores más activos en Valencia a juzgar por el considerable número de
obras suyas que nos han llegado. En su labor, recogió las corrientes del siglo XV
(Quattrocento) flamencas e italianas, que habían calado en la ciudad desde el siglo
anterior, ya que de su conocimiento a través de Pablo de San Leocadio y de otros
pintores como los Hernando deriva la base de su estilo. Entre 1529 y 1535 se halla
trabajando en las pinturas del retablo de la Catedral de Segorbe, en la que se advierte un
estilo renovado y se aprecia la influencia de Sebastiano del Piombo. “La Santa Cena” (1545)
del Museo de Bellas Artes, es un cuadro que plantea problemas de atribución entre padre e
hijo. La obra, de formato casi cuadrado, tiene un recuerdo de la famosa cena de
Leonardo da Vinci, como pone de manifiesto la inclusión detrás de la figura de Cristo
de una ventana que deja ver un grandioso paisaje, pero el relato evangélico elegido no es
el mismo, pues, mientras que Leonardo representa el tema de la traición de Judas, Vicente
Maçip prefiere el momento en que Cristo rebela al apóstol traidor. Las grandiosas
figuras de los apóstoles de juntan, hablan entre ellas y se asombran de la revelación de

Cristo. El sabio tratamiento de la luz crea una atmósfera misteriosa que en la figura de
Judas envuelta en una densa sombra parece tener un valor simbólico. Muchos modelos
de rostros y detalles como el ánfora del primer plano, los recogerá su hijo, Juan de
Juanes, en sus versiones del mismo tema pero representando la institución de la
Eucaristía, tema tan recurrente de la Contrarreforma. Juan Maçip (1507- 1579), más
conocido por Juan de Juanes, fue el segundo miembro de esta saga de pintores debiendo
enteramente su formación artística a las enseñanzas recibidas de su padre, pintando en el
taller familiar bajo la dirección paterna de un modo similar hasta la muerte de este. Pero
a partir de 1550, Juan de Juanes desarrolla un estilo más personal, proporcionando a los
modelos paternos de un tono amable con coloración dulce y aspecto sumamente grato.
Así mismo, utilizó en muchas de sus composiciones las ideas de grabados y estampas
italianos que podía inspirarle. Su arte, en cualquier caso, cautivaría los gustos piadosos de la
Valencia de su tiempo, partidaria de una religiosidad llena de un sentimentalismo
devoto. Desde sus logros más personales, el artista llegó a producir trabajos de notable
calidad, con cuidadosísimo dibujo y brillante coloración, alcanzando efectos de una
singular belleza. Su estilo apenas evolucionó a lo largo de su vida y solo por detalles muy
puntuales se pueden distinguir variaciones en su trayectoria. Realizó composiciones
equilibradas y serenas, generalmente religiosas, alcanzando notable éxito con sus
Salvadores Eucarísticos, representados de medio cuerpo sobre fondo dorado, o sus
Inmaculadas rodeadas de símbolos marianos que constituyen verdaderos iconos de la
pintura valenciana, siendo muy representativa la de la Iglesia de la Compañía de
Valencia. Otras veces, representará elaborados paisajes al fondo de sus cuadros con
abruptos montes y lejanas arquitecturas de recuerdo clásico, pero todo en su arte es
idealización, equilibrio y orden, propios del universo intemporal que su mundo representa.
Entre sus obras, merecen recordarse el Retablo mayor de la Font de la Figuera (1550-1555),
el Retrato de Alfonso el Magnánimo del Museo de Zaragoza (1557), el Retablo de
Santa Bárbara y San Antón de Onda, Castellón, y las soberbias pinturas sobre tabla
50
del Retablo de San Esteban del Museo del Prado. Su último trabajo fue el Retablo
mayor de Bocairent, que dejó inacabado al sorprenderle la muerte en dicho lugar, pero
que años después concluiría su hijo Vicente Juanes, tercer miembro de la familia de los
Maçip, siguiendo el mismo estilo del taller familiar hasta entrado el siglo XVII. Su
estima se mantuvo viva incluso en el siglo XVIII, por su vocación clasicista, lo cual explica
que desde las esferas académicas se le conociera como el Rafael español, al ser
considerado como el más grande pintor de todos los tiempos. Hoy, con mayor
conocimiento de causa, puede decirse que Juan de Juanes probablemente sea el artista
español que mejor pintó en la España del siglo XVI. Obra suya es el Bautismo de
Cristo, de la Catedral de Valencia (hacia 1535), que se halla colocada sobre la fila
bautismal y está considerada la mejor obra de Juanes, siendo de resaltar la presencia de
un interesante paisaje. Es esta tabla, de excepcional calidad, las masas están
perfectamente equilibradas, y el mundo celeste y el terrenal aparecen separados por un
paisaje de tipo leonardesco, destacando además lo ideal y sólido de las vestiduras.
En España, la pintura de tendencia clasicista adquiere una vigencia extraordinaria y

por ser un potente transmisor de ideas, es manipulada como medio de difusión de ideas
entre las masas, complementando la literatura religiosa y los sermones de los predicadores.
Ayuda a la catequesis y es bastión contra las ideas luteranas, amigas de suprimir altares
y retablos en los recintos religiosos, de manera que a las ideas reformistas del luteranismo era

necesario poner un nuevo orden visual. Por otra parte, se estimula el decoro, no solo en
las vestimentas de las figuras, sino también en sus actitudes, sin que por ello pierdan la
vitalidad que conmueve a los fieles. Las figuras deben expresar el dolor, enseñar sus
heridas, es decir, todo lo que conmueve al arrepentimiento y la devoción. Los
programas iconográficos son dictados a los artistas generalmente por teólogos. La
pintura manierista posee un foco importante en la pintura sevillana a través de Alejo
Fernández y Pedro de Campaña. El primero (1475-1545) es un pintor de origen alemán
que, aunque formado en la corriente hispano-flamenca modifica su trayectoria gracias a
los conocimientos de la pintura italiana. Inicia su carrera en Córdoba, donde permanece
hasta 1508, fecha en la que se traslada a Sevilla, realizando varias pinturas para el Retablo
mayor de la Catedral (1508- 1510). Sus obras más importantes son de carácter mariano, entre
las que destacan la Virgen de la Rosa y la Virgen de los Navegantes (1531-1536), ambas
conservadas en Sevilla. En la segunda, la novedad es la representación de los navíos y en
la que la Virgen, con el manto extendido acoge a los navegantes junto a las figuras de
indígenas americanos, de manera que María se alza sobre los mares uniendo
continentes.
El segundo de los autores, Pedro de Campaña (Bruselas 1503-1580) fue un

pintor flamenco que, tras formarse en Bélgica y viajar a Italia, se establece en Sevilla en
1537, regresando posteriormente a su país natal, donde falleció. Destacado retratista y
con buen dominio del dibujo, gusta en sus obras del movimiento, del dramatismo y de los
contrastes de la luz, que serán rasgos esenciales de su pintura. De gran fuerza imaginativa y
especiales dotes para componer sus cuadros, utiliza fondos de arquitectura y de paisaje,
siendo un importante representante del mundo manierista de autor de Retablo de la
Purificación de la Virgen que realiza para la Catedral de Sevilla y otras obras para
diversos pueblos de Córdoba.
51
En Extremadura hay que considerar a Luís de Morales el Divino (Badajoz, 1509-
1586), formado en Sevilla con Pedro de Campaña y conocedor de la pintura portuguesa
e italiana, su producción artística más relevante se centra en torno a temas religiosos entre los
años 1554 y 1563. En sus obras se observa un alargamiento de las figuras y el uso del
sfumatto leonardesco, técnica que consiste en dotar a las figuras de unos contornos
imprecisos y un aspecto de antigüedad y lejanía a base de juegos de luces y sombras, de
manera que no se advierte el trazo del pincel en el cuadro, tal como ocurre en su Virgen
con el Niño del Museo del Prado. Es autor de varias Madonnas, de Ecce Homos y de
varios retablos, realizados con destino a Cáceres y a Salamanca.
Vinculado a El Escorial se halla Juan Fernández de Navarrete, apodado El
Mudo, (1526-1579) que estuvo al servicio de Felipe II, que le encargó varias series de
lienzos para decorar el monasterio. De aspecto enfermizo e influido por la pintura de
Miguel Ángel y del siglo XV italiano, su obra más conocida es el Martirio de Santiago
(1571), donde se acerca a la pintura veneciana. Realizó diecisiete de las treinta y seis
pinturas de santos que se le encargaron para las Capillas laterales de la Iglesia del
Escorial, que realizó entre 1565-1568. En ellas presenta un acentuado dramatismo
haciendo uso de colores de tono tierra y ocre para evolucionar después hacia los pardos
y negros. Su obra influyó decisivamente en Francisco Rivalta que copió varios modelos
de Navarrete y supondría el punto de partida de la pintura barroca española. En su

producción, las figuras están idealizadas y para ello recurre a los típicos recursos del
manierismo, como son los gestos, la luz, el alargamiento de las figuras y la eliminación de
toda referencia al espacio. Navarrete el Mudo puede ser considerado un pintor puente en
la historia de la pintura española, es decir, apunta hacia el clasicismo de Leonardo y al
manierismo de Rafael y anuncia el tenebrismo o el claroscuro de la pintura andaluza del
Barroco y el sentimentalismo de dicha escuela en su última etapa a través de Murillo y
conecta directamente con el Manierismo de El Greco.
Uno de los fenómenos artísticos más extraños y a la vez más llamativos de la

segunda mitad del siglo XVI es la transformación de la pintura de El Greco (Creta,
1541- 1643, Toledo). Desde su representación de iconos bizantinos a ser el más
personal e independiente de los artistas manieristas. Nacido en una familia católica,
practicante de Candia (Creta), rodeado de una sociedad hostil ortodoxa y a su vez
amenazado por el turco, El Greco se endurece y se lanza a la aventura de la vida y del arte.
De esta manera, el pintor de iconos bizantinos marcha a Venecia en donde el contacto
con Tiziano y Tintoretto le estimulan para que su estilo cobre color y luz, y su traslado a
Roma a fines de 1570 le pone en relación con el Manierismo, siendo ayudado y
residiendo durante algún tiempo con la poderosa familia Farnesio, que serán sus
mecenas. La obra titulada “La expulsión de los mercaderes”, pintada en 1571, es fruto
de estas nuevas experiencias. El cambio de su estilo se encamina hacia la
espiritualización de las formas sin abandonar los fundamentos humanísticos de su arte,
de manera que este se estiliza y conforme pasan los años casi se desmaterializa. Sus
paisajes alcanzan un sentido anamórfico (sin forma) y emblemático de fuerte personalidad
tal como se aprecia en su Vista del Toledo del año 1605. Elementos cartográficos le dan
rasgo de documento, pero una prodigiosa síntesis de azules y verdes que preceden a los
de Cèzanne, la convierten en una alucinante obra de arte. En primer término, un joven
52
muestra el plano de Toledo y aparece una alegoría del río Tajo, concebido como un joven
que vierte un cántaro de agua con sabor clásico. En contraste, de manera casi surreal, sobre la
ciudad en una nube, se levanta el Hospital Tavera en forma de maqueta (o modelo). Si en
esta obra aún quedan caracteres naturalistas en la representación de la ciudad, la que surge
en el Laocoonte (1610-1614) está más idealizada. Toledo es aquí una nueva Troya, es de
tener en consideración que según la tradición fue fundada por troyanos. Ante sus
murallas, se desarrolla uno de los temas más misteriosamente descritos en el arte del
momento. El sacerdote de Apolo (Laocoonte) cobra las facciones del obispo Carranza,
cuyo comportamiento, aunque ejemplar, fue alterado por algunos errores teológicos que
le llevaron a su condena, como ocurrió con Laocoonte. El artista tuvo en cuenta en esta
obra el famoso grupo escultórico. Esta pintura justifica por sí sola su condición de
humanista formado en la cultura helenística, con lo que logra un sentido de
independencia, rompiendo las rigideces del manierismo académico y consiguiendo con ella
una viva plasticidad.

Otra de las obras considerada cumbre en la producción del Greco es el Entierro
del conde de Orlaz, lienzo pintado al óleo, de grandes dimensiones (1586-1588), con
destino a la Iglesia de Santo Tomé de Toledo. En el contrato firmado entre el pintor y el
párroco del templo se establecía de manera muy precisa la temática que el artista debía
representar, una procesión con San Agustín y San Esteban, enterrando el cuerpo del
caballero, Gonzalo Ruíz de Toledo, conde de Orlaz, con mucha gente alrededor
mirando. El cuadro representa dos dimensiones de la vida humana: la muerte en la parte
inferior y la vida eterna en la superior. Entre el cielo y la tierra el lado de unión es el
alma i mortal del conde de Orlaz, figurada como un feto que es elevado al cielo, por
manos de un ángel a través de una especie de vulva materna, que le dará a luz en la vida
eterna del cielo. La muerte, aparece así como un parto, como un alumbramiento a la luz
eterna en la que viven los santos, un trance doloroso lleno de esperanza. En la parte
superior, el pintor describe el cielo con la vida feliz de los bienaventurados, con
Jesucristo Glorioso, arriba, en un trono en el dentro, vestido de blanco, como juez de
vivos y muertos, mientras que los bienaventurados miran fascinados y adorantes a
Cristo. El mensaje que pretende trasmitir esta obra es que el hombre ha nacido para la
vida y lleva un mensaje de esperanza. El niño arrodillado a la izquierda, en primer
término, es Jorge Manuel, hijo del Greco, a los diez años de edad. Ajeno a lo que ocurre,
mira al espectador y con los dedos señala y nos indica el personaje principal de la puntura,
el señor de Orlaz. De su bolsillo sale un papel donde se ve el nombre del artista y el año
1588. El cuadro, de una unidad extraordinaria, algunos autores lo vienen considerando
como obra maestra de toda la puntura española. El lenguaje manierista del pintor está
presenta en las figuras alargadas, los cuerpos vigorosos, los difíciles escorzos
(representación en perspectiva de algunos personajes), los colores brillantes, el uso
arbitrario de luces y sombras, para salvar la distancia entre los planos. Pintado en su
época de madurez, supone un primer retrato colectivo por la serie de caballeros
representado dentro de la historia del arte español, inspirado en obras de Tizziano.
Por último, decir que la producción del Greco es un caso insólito en el panorama
de su época, pues sin estar inscrita en la corriente manierista, tiene aspectos afines que,
en ocasiones, la superan.
53
Punto cardinal en el contexto de la pintura y la escultura española del siglo XVI
es El Escorial, donde se elaboran las nuevas concepciones estéticas que desde allí, son
impulsadas a toda la península, traspasando las fronteras. En este recinto, son recogidas
ideas artísticas de varias procedencias que en su manera va puntualizando tanto la
organización del edificio como las de las decoraciones, de, manera que arquitectura y
aparato decorativo forman un todo en el que el gusto personal del soberano domina la
creatividad de los artistas. En definitiva, el Escorial es la fragua en que las lujosas
formas, de origen manierista, cobran un nuevo orden temático, adquieren un sentido
práctico y muestran una expresividad apta a la nueva corriente política y religiosa. Como ha
subrayado el profesor Fernando Marías, en 1568 fueron encargadas las pinturas del
Claustro de los Evangelistas al artista Bergamasco, a Becerra y a Navarrete. Mas el
fallecimiento casi repentino de los tres pintores obligó a su sustitución por Rómulo
Cincinnato y Peregrino Tibaldi. El primero de ellos, un pintor tardorrafaelista afincado
en España desde 1567 adopta su estilo, que aquí se muestra muy diferente del de las
decoraciones que realiza para el Palacio del Infantado de Guadalajara, donde tiene
mayor libertad. También Luca Cambiaso ha de abandonas las preocupaciones estéticas
genovesas a su llegada en 1583 al Escorial, donde encabeza un grupo de artistas que
realizó en la Capilla Mayor (presbiterio) y en el coro, obras un tanto anodinas y solo se
salva de esta mediocridad sus pinturas de caballete, como son las tituladas La Sagrada

Familia y La Lucrecia, del Museo del Prado, en las que se percibe su interés por la
luminosidad y por las formas cúbicas.
Algunos de los artistas llamados por Felipe II, como Federico Zúccaro, no
aceptan someterse al gusto del rey. Es Peregrino Tibaldi quien, al suplantas a Zúccaro, se
convierte en el más importante intérprete de las ideas del rey, a través del bibliotecario
Arias Montano, que sobre todo en la Biblioteca desarrolla en el techo y en el friso alto
del mutro uno de los más bellos conjuntos, dentro del estilo de Miguel Ángel. La
relación de las pinturas techadas de la Biblioteca del Monasterio del Escorial con las
de la Capilla Sixtina del Vaticano son indiscutibles, ya que se tienen en cuenta sus
escorzos y perspectivas, lo mismo que se traduce al pie de la letra algunos desnudos, sin
temor al plagio, en prueba de admiración. La alegoría humanística, la filosofía, la
literatura, la retórica y la historia, adquiere un desarrollo hasta entonces sin parangón en
la pintura española. El techo es una viva representación de las artes liberales, lo que causará
escándalo en algunos visitantes en la época. Por otra parte, la Corte de Felipe II será
retratada por el elegante y más impersonal Alonso Sánchez Coello (1532-1588), que
retrata al demente príncipe Don Carlos (1562), dentro de la tipología del retrato de
Corte, donde se despersonaliza a los personajes en pro de la elegancia. El pintor, en esta
obra, mitiga los rasgos desequilibrados del hijo primogénito de Felipe II, más que
compasiva, de manera elegante.
Otra pieza importante del monasterio es el Retablo Mayor, que junto a los
conjuntos sepulcrales de Carlos V y Felipe II, dan al presbiterio de la basílica del
Escorial, un aspecto deslumbrante, sobre todo, antes de que a finales del siglo XVIII,
Lucas Jordán, cubra con pinturas al fresco las bóvedas. Este conjunto, enmarcado por
pinturas de Luca Cambiaso, era, junto al coro, el único espacio decorado de este templo.
Gracias a una escalinata, como en el Monasterio del Parral, este majestuoso retablo acentúa
54
su verticalidad, que utiliza los tres órdenes clásicos (dórico, jónico y corintio) si se tiene en
cuenta para la visión desde lejos de este retablo, la diferentes altura de sus cuerpos
(ampliación de la altura progresiva, de arriba abajo). La totalidad de la obra no le gustó
al rey y ordenó la sustitución de algunos cuadros, variando la pintura central o Martirio de
San Lorenzo, que fue sustituido por una puntura de Peregrino Tibaldi, quien realiza así
mismo la adoración e los reyes y la de los pastores. Este conjunto es el más bello retablo
dentro del manierismo y está constituido como una gran máquina, con rica policromía que
abre paso a los retablos barrocos.
Arte barroco
6. El arte barroco español

6.1. Definición de Barroco
Entendemos por arte barroco la tendencia artística predominante en el siglo XVII y

primera mitad del XVIII, si bien se prolonga en pintura y decoración durante el estilo
Rococó. Se inició en Italia y de allí se extendió por Europa y América, hasta que se impuso
el estilo neoclásico. No puede hablarse de una tendencia idéntica, ya que en la franja del

siglo XVII encontramos desarrollado un arte de marcado estilo clasicista. De este modo, no
puede definirse al Barroco como un estilo único y unitario, sino como un conjunto de
tendencias contrapuestas que encaminó a las artes y a los artistas al servicio de unos
poderes absolutos. En la arquitectura y las artes plásticas barrocas se reflejan la
diversidad política y los contrastes religiosos de la Europa del siglo XVII. A pesar del
triunfo protestante de las naciones del norte, fue el gran momento del Papado y de la
monarquía francesa, esta fortalecida por la Guerra de los Treinta Años. De este modo,
los grandes promotores del barroco son la Iglesia, la Monarquía y la Burguesía. El
término barroco nació en el siglo XVIII, con carácter peyorativo pero como sinónimo de
extravagante, y más aún como abuso de extravagancia. También se ha considerado el
barroco como el arte de la Contrarreforma, entendiendo esta como el movimiento de
reorganización de la Iglesia frente al Protestantismo. El artista barroco trata de crear
conjuntos de gran efecto que exciten la piedad de los fieles y les induzcan a la oración,
en contra de la doctrina protestante de que la fe sin obras redime. Además, se presta a
construir grandes y lujosos edificios en los que los monarcas pudiesen hacer alarde de su
poder y riqueza. España inicia el siglo XVII con una decadencia política y económica por
la expulsión de los moriscos, que repercutirá negativamente en la construcción de obras
de arquitectura. No obstante, una innovadora fantasía decorativa hace que la
arquitectura española presente una gran originalidad, rasgo que se tendrá en cuenta en
las colonias americanas. Por otra parte, el poder de la Iglesia y de las órdenes religiosas
en España explica la multitud de iglesias, conventos, colegiatas, etc., así como el
exclusivo carácter religioso de la escultura, una manifestación peculiarmente hispana,
de contenido contrarreformista e integrada en las procesiones de Semana Santa.
6.2. La arquitectura barroca en España

En España la evolución hacia la arquitectura en principio lenta por la expresiva
55
influencia de Herrera y su sobriedad constructiva. Con el traslado de la Corte a Madrid
en 1607, esta ciudad experimenta un importante crecimiento y en ella el urbanismo
dejará
56
amplia huella en su Plaza Mayor, que suele constituir el centro urbano de las ciudades
castellanas al tiempo que es importante lugar de concentración artesanal.
Estas plazas mayores comenzaron a gestarse en diversos lugares de Castilla durante

el siglo XVII y en épocas anteriores.
La aparición de un centro cívico en ciudades conventuales supone un esfuerzo

municipal para crear zonas de convivencia al margen de lo religioso. Ahora, toma
impulso una nueva tendencia que solo en Madrid contará con el estímulo de los monarcas,
gracias a las experiencias del s. XVII las plazas mayores españolas se multiplicarán hasta
nuestros días hasta la época barroca. Pero ya dentro del s. XVIII se alcanzará en
Salamanca el más bello ejemplo, junto a las plazas, conviene recordar el significado que
pudieron tener las calles mayores dentro del s. XVII, como eje urbano que recorría de
un lado a otro la ciudad. La Calle Mayor llega a la época barroca con antecedentes

medievales muy concretos, y estas plazas y calles jugaron un decisivo papel dentro de la
vida de las ciudades como escenario de fiestas, de procesiones, de autos de fe y de
recibimientos reales.
La arquitectura barroca española es más ornamental que estructural y muchas veces,

las portadas de piedra encubren edificios construidos con materiales pobres en sus
interiores. También se construye un tipo de arquitectura provisional para las grandes
festividades, en la cual predomina lo pictórico y decorativo tratándose de una
arquitectura efímera. La arquitectura tiene en este momento un marcado carácter
religioso sin que por ello falten las construcciones civiles, sobre todo, cortesanas. Serán las
órdenes religiosas las que encarguen gran cantidad de templos y de conventos. Las
plantas de las iglesias no ofrecen novedades, suelen ser de planta de cruz latina y por
excepción de planta oval, siendo el tipo más repetido el de carácter jesuítico que deriva
de la Iglesia de Il Jesú de Roma. Si bien dada la crisis económica del momento, muchos
templos anteriores fueron renovados parcialmente agregando retablos, camarines y se
remodelan las fachadas.
Una de las características de la arquitectura barroca es la importancia que se le

concede a las fachadas, que con frecuencia aparecen flanqueadas por torres mientras
que como soporte son muy utilizadas las columnas salomónicas o en forma de ese, y los
estípites (especie de balaustrada o columna que sirve de soporte).
Francisco de Mora el tío y Juan Gómez de Mora el sobrino son dos figuras de
relevante importancia que heredaron de Juan de Herrera no sólo su arte sino su
arquitectura cortesana, aunque no su autoridad territorial porque con la muerte de Felipe
II se aflojaron las riendas del poder en todos los sentidos y porque en materia artística
resultaba cada vez más arrolladora el ansia de libertad e independencia.
Juan Gómez de Mora intervino en todas las obras de su tiempo que más o menos
dependían de la corona. En el año 1611, emprende las trazas de la Iglesia y Monasterio
de Agustinos de la Encarnación de Madrid, cuyo aspecto exterior se mantiene sin
variación alguna a través del tiempo y que constituye uno de los conjuntos más evocadores
del viejo Madrid y concluido en 1616. el atrio y la fachada tienen su antecedente en el Patio
de los Reyes del Escorial, a la entrada del templo aparece un vestíbulo cubierto al que
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da paso tres arcos circulares de desigual altura. La fachada termina con un amplio
frontón triangular, este modelo simplificado al máximo y privado de todo elemento
decorativo tendría una gran difusión y tiene su correlación con la fachada del convento de
San José de Ávila, tratándose de una creación personal de Gómez de Mora, que hará
fortuna en todo el
s.XVII. Adoptándola como modelo, algunas órdenes religiosas como los carmelitas.
En contraste con la modestia de este convento madrileño, destaca la grandeza del

edificio de la Clerecía o Colegio Real de la Compañía de Jesús de Salamanca,
considerado uno de los conjuntos arquitectónicos más elaborados del arte español. Su
construcción se debe al patrocinio de Margarita de Austria, que al hacer testamento en 1601
dejó 80.000 escudos para el colegio. De esta forma, se iniciaron las obras en 1617 con
grandes medios y con fondos procedentes de la hacienda pública. Todavía hoy impresionan
las alas del edificio, con un gran claustro; y la iglesia formando un espectacular
conjunto Gómez de Mora aceptó al organizar la planta, repartiéndose en planos
diferentes las partes pública y privada de la vivienda, y quedando el templo en uno de los
lados. La iglesia encaja dentro de las típicas iglesias de la compañía de Jesús, siendo de
planta de cruz latina de una sola nave y con capillas a los lados que se comunican entre sí,
mientras que en el crucero dispuso de una gran cúpula y sobre la cabecera contó con la
novedad de situar el coro. También se colocaron balcones por encima de las capillas

laterales, algo muy tradicional en los templos jesuíticos. En el exterior, se deben a Gómez
de Mora, los dos cuerpos de la fachada principal con columnas adosadas al muro de
orden compuesto y corintio entre las que se intercalan escudos. Las portadas se sitúan
sobre unas escalinatas siendo la central de mayor tamaño que las centrales. Su brillante labor
en la arquitectura civil surgen en 1617 y 1619 en la Plaza Mayor de Madrid en la que se
llevan a cabo importantes trabajos que consisten en la definitiva estructuración de la
plaza tras los primeros proyectos que se remontan a la época de Juan de Herrera y
Felipe II.
En el reinado de Felipe II, con las experiencias vallisoletana y madrileña, acaba

de perfilarse una de las aportaciones más importantes al urbanismo de la época barroca. Pese
a los incendios y malas restauraciones en las que se desvirtúa con un falso carácter
escurialense su verdadera fisonomía, la Plaza Mayor de Madrid mantiene la estructura
de Gómez de Mora, en ella se impone un funcionalismo que no está reñido con ciertos
elementos que dan animación a la arquitectura. La casa de la panadería que preside el
conjunto rompe la monotonía de los otros frentes, los arcos de medio punto y
adintelados y los balcones de las diferentes plantas animan extraordinariamente el
conjunto dentro de un espacio rectangular aunque tres grandes incendios obligaron a
sucesivas reconstrucciones, el carácter sobrio que impuso Gómez de Mora justifica la
unidad de estilo en toda la plaza incluso la reparaciones echas en época neoclásica.
Al lado de la Plaza Mayor debe recordarse la reconstrucción del viejo Alcázar

que sería destruido por un incendio en 1734. A través de la maqueta conservada en el
museo municipal de Madrid, se puede valorar la obra realizada por el arquitecto que en
cierto modo mantenía el esquema de los alcázares de los Austrias y para cuya construcción
tuvo en cuenta el monasterio del Escorial. Las torres con chapiteles, flanqueando la fachada
principal recordaban su carácter de fortaleza pero la integración de múltiples balcones en su
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fachada le daba un carácter mucho más urbano a todo el edificio.
Una construcción mucho más sencilla Conde Mora reelaboraría el esquema

arquitectónico del Alcázar en dos interesantes edificios. El primero, la Cárcel de la
Corte de Madrid, hoy ministerio de asuntos exterior. Realizada entre 1629 y 1634, ofrece
dentro de su sencilla estructura una notable portada de piedra que contrasta con el resto
de la obra realizada de ladrillo. Las torres situadas en la línea de fachada siguen un
esquema que tuvo antecedentes en la arquitectura militar pero que adquirió una nueva
definición en el monasterio del Escorial. El interior de esta cárcel ofrece dos patios
comunicados entre sí mediante arquerías, que tiene su antecedente concreto en el
Hospital Tavera de Toledo.
Otra obra del mismo autor que queda dentro del estilo unida a las anteriores es la
Casa de la Villa o Ayuntamiento de Madrid hasta 2008, comenzado en 1604 y objeto
posteriormente de diversas alteraciones. Sus dos puertas de acceso, sus escudos
ornamentales y otros adornos realizados por Teodoro Ardemans en 1670, imprimieron a
la fachada principal una nota de evidente barroquismo, en cambio es de estilo
neoclásico la columnata añadida por Juan de Villanueva en la construcción que recae a la
calle mayor de Madrid. Se trata de un edificio de planta cuadrada, muy sobria con un
gran zócalo de granito y muros de ladrillo, rematada por torres con chapiteles

recubiertos de pizarra dispuestos en las esquinas y sin apenas decoración, salvo los
frontones triangulares de piedra dispuestos sobre los balcones del piso principal, lo que le
proporciona un aspecto de color o polícromo al edificio. El arquitecto José de Villarroel
realizó en 1653 el patio interior que en el s. XIX fue cubierto con una cristalera artística. La
clara concepción de los volúmenes y la armoniosa geometría en el edificio. Tratándose de
una obra casi clasicista de transición hacia el barroco.
En el s. XVII, las últimas manifestaciones de la arquitectura en el centro de

España se vinculan a la presencia de una dinastía de maestros que no sólo dieron vida sino
también nombre a las formas más exaltadas o recargadas del barroco español, tanto que
cabe defender en nuestro país el término churrigueresco como equivalente a lo que de
un modo genérico ha dado en llamarse Rococó, para caracterizar las formas más
recargadas del arte de la primera mitad del s .XVIII. La familia de los Churriguera se
nos presenta con un amplio árbol genealógico que aunque se inició en Cataluña, tuvo en
Castilla, Madrid y Salamanca sus mejores ejemplos. A caballo entre los siglos XVII y
XVIII, nos ofrecen una serie de nombres que cabe reconocer a artistas con una
personalidad bien diferenciada. El trío formado por José Benito, Joaquín y Alberto,
resulta esencial para comprender el cambio de rumbo que se manifiesta en la
arquitectura madrileña en los últimos años del s.
XVII. La primera creación churrigueresca perfectamente documentada se halla en el
Retablo de la Capilla del Sagrario de la Catedral de Segovia, contratado por José
Benito Churriguera. Encontramos una organización que venía a romper prácticamente
todas las normas vigentes hasta entonces en Castilla. Estructurado en tres calles llenas
de ímpetu ascensional, las columnas entorchadas sustituyen las tradicionales. Un avance más
y esta vez espectacular hacia la plasmación del estilo churrigueresco, se encuentra en el
retablo mayor de la iglesia de San Esteban de Salamanca. Las seis gigantescas columnas
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salomónicas, cuatro centrales y dos en los extremos, que descansan sobre grandes
mensulones (pequeños apoyos que salen de la madera, de ménsula), muestran estas
columnas un gran sentido de movimiento al disponerse en planos diferentes y al
adaptarse a la cabecera de la iglesia. La fuerza ascensional de todo el conjunto se subraya en la
gran calle central donde el tabernáculo se halla flanqueado por estípites (soportes geométricos,
elemento decorativo) y en el que existe también columnas salomónicas o entorchadas, provoca
fuertes contrastes de proporciones y hace más espectacular el volumen de los grandes soportes de
la tradición de Bernini. Por último, la altura total del retablo se acerca a los treinta metros, y la
abundancia del dorado imprime al conjunto, enriquecido además, con pinturas y esculturas una
gran brillantez. Este arquitecto, José Benito Churriguera, autor del retablo, fue capaz de
imprimir a la columna salomónica un peculiar carácter al integrarlo en un complicado y
abigarrado repertorio decorativo.
Sin abandonar el campo de la retablística, hay que citar la labor de Joaquín de

Churriguera, que colaboró con su hermano en San Esteban y nos dejó una serie de obras
en tierras de Salamanca, Valladolid y Ávila. Por último, hay que citar la actividad de
José Benito Churriguera como urbanista en Nuevo Baztán, donde levantó un poblado
con calles tiradas a cordel (perpendiculares), una plaza, iglesia, palacio y casas para
menestrales, a 80km al este de Madrid, en la cuenca del Río Henares, en el año 1709.
Aunque en la fachada y en el interior del templo dedicado a San Francisco Javier, se

advierte el temperamento barroquizante del arquitecto al contemplar esta obra, resulta
inadecuado el calificativo de churrigueresco, pues en ella se advierten rasgos o
características de un arte vigente años antes. El casco histórico de Nuevo Baztán tiene
su origen entre 1709-1713, como residencia de los obreros de una nueva fábrica de
vidrio, fundada ex novo por el político Juan de Goyeneche y Gascón a partir de la Villa
de la Olmeda, que mantiene para montar el complejo industrial. El modelo urbanístico
de Nuevo Baztán se basa en calles de disposición perpendicular (en retículo ortogonal).
El poblado ocupa un lugar levantado sobre una colina, formando un conjunto a base del
Palacio de Juan de Goyeneche, la iglesia aneja, el poblado de 80 viviendas para 500
habitantes y la fábrica, tratándose de un modelo próximo al de los cortijos andaluces. El
Nuevo Baztán establece como desarrollo urbano la cuadrícula, que servirá posteriormente
de modelo al escritor y poeta Pablo de Olavide, nombrado superintendente de las nuevas
poblaciones de Andalucía y Sierra Morena, para la repoblación del camino real de Sevilla-
Madrid, fundando más de cuarenta pueblos en las actuales provincias de Cádiz, Sevilla,
Córdoba, Jaén y Ciudad Real, como es el caso de la Carolina, un poblado que será
cabeza de las nuevas colonizaciones iniciada por Carlos III, seguidas de la Carlota y la
Luisiana, ambas en la provincia de Córdoba.
El Palacio de Goyeneche, de disposición rectangular y dos plantas, franquea su

esquina un torreón cuadrangular dispuesto a cuatro alturas y rematado por una
balaustrada de piedras adornada de bolas. La fachada del edificio, trabajado en piedra
caliza y mampostería, queda centralizada por una portada provista de molduras
decorativas y balcones de hierro y presidida por un escudo con las armas del conde de
Saceda, título que Juan de Goyeneche consiguió para sus herederos. El templo anejo
presenta planta de cruz latina, de una sola nave con crucero y presbiterio flanqueando la
soberbia portada de los pies de estilo barroco dos torreones cuadrados. Singularidad
adquiere la cúpula del crucero que a modo de torreón acoge en su interior una cúpula y que
60
recuerda de alguna manera las torres del monasterio del Escorial.
Las industrias allí levantadas estuvieron dedicadas a cristales, sobreros, pieles,
telares de seda y lana y estuvieron funcionando hasta muy avanzado el siglo XVIII. A
finales de siglo sufrieron diversas transformaciones hasta que cerraron definitiva-mente,
permaneciendo en la actualidad el edificio en estado de abandono. Es de subrayar por su
importancia que desde el punto de vista histórico, arquitectónico y urbanístico, Nuevo
Baztán constituye un primer ensayo de pueblo industrial. Este arquitecto, José Benito de
Churriguera, también fue autor del Palacio de Goyeneche, ubicado en la calle Alcalá de
Madrid, y su trazado fue tan sobrio, que apenas si bastó modificar las ventanas y la portada
para que el edificio se convirtiera al estilo neoclásico, al ser remodelado por Juan de
Villanueva y convertirse en 1773 en sede de la Academia de San Fernando. El más joven de
los hermanos fue Alberto de Churriguera (1676-1750), considerado el mejor arquitecto
de la familia y que impuso con claridad y personalidad artística después del

fallecimiento de José Benito y de Joaquín en 1724 y 1725. La Plaza Mayor de
Salamanca fue la primera obra independiente de este arquitecto. El cabildo se la
encargó en 1728 cuando decidió rivalizar con las plazas públicas de Madrid, Valladolid
y Córdoba. La primera piedra fue puesta en 1729 y el pabellón real fue realizado en
1733. Los edificios del contorno fueron edificados siguiendo el sentido de las agujas del
reloj, terminando por el lado norte, que no se terminó hasta el año 1755 cuando Andrés
García de Quiñones construyó la fachada del ayuntamiento. El esquema de esta plaza es
el mismo de la Plaza mayor de Madrid, constituyendo un tráfico cerrado al tráfico
general. Con fachadas mucho más adornadas que la Plaza Mayor de Madrid, resulta la
más festiva plaza pública de España que levanta cuatro pisos sobre soportales en torno a
todo el cuadrado de casi ochenta metros de lado. Alejada del centro de la ciudad
medieval, como tranquilo espacio en vivo contraste con el viejo casco histórico. La
presión que ejerce el trazado de la vieja ciudad medieval sobre el cuadrado proyectado
por Churriguera se pone de manifiesto en la disposición de las entradas a la plaza, de
manera que las fachadas no se abren siguiendo ejes de simetría. El gran arco de acceso
del pabellón real situado en el lado este, está fuera de centro en ambas fachadas. Al lado
norte, el ayuntamiento está simétricamente colocado en la mitad oriental de esta fachada
y las entradas de los lados oeste y sur se encuentran de manera irregular próximas a las
esquinas. En este cuadrado, todo el ritmo de la existencia social se traduce en festiva
ceremonia subrayando algunos autores que las flores de lis de los Borbones que coronan
los pináculos a lo largo de las cubiertas del edificio, hacen que esta plaza entera se compare
con una sala de fiestas. El Pabellón Real es la más cercana obra a los gustos de Alberto
de Churriguera. Las arcadas de la planta baja muestran medallones entre arco y arco con
un lenguaje claramente plateresco que fue la especialidad de su hermano Joaquín.
Encima de las arcadas un colosal orden de pilastras se eleva a través de los dos pisos
con ventanas. La balaustrada de la cubierta continúa el ritmo de las pirámides de todos
los edificios de la planta. Los balcones de hierro forjado en cada ventana son una parte
esencial del programa para el uso de la plaza en festivales con menores cambios este
mismo diseño unifica los otros lados de la plaza. El ayuntamiento de inserta de manera
armoniosa en el recinto de esta plaza mayor, obra de Andrés de Quiñones. Se levanta,
como el resto de la plaza sobre un primer cuerpo de soportales configurado por arcos de
medio punto y presenta en los dos cuerpos de su fachada que sobresale ligeramente
61
sobre la altura uniforme de la plaza singularizándose por el empleo de balcones de
hierro, cuyas ventanas se rematan por frontones partidos curvos. Para unificar dentro
de este ayuntamiento el primer y segundo cuerpos, utiliza en los laterales de la fachada
columnas corintias de orden gigante que descansan sobre grandes pedestales. La parte
superior de la fachada se remata con una balaustrada interrumpida en el centro para dar
paso a una espadaña que acoge el reloj y las campanas de la casa consistorial. Este
cuerpo de campanas se construyó a mediados del siglo XIX, aunque su diseño se ajusta
de manera acertada a la fisonomía barroca del edificio.
6.3. Arquitectura barroca en el siglo XVIII. Los palacios de
los Borbones
A comienzos del siglo XVIII, la dinastía borbónica sucedió a la de los Austrias en la
misión histórica de gobernar España. Los nuevos monarcas eran por tanto ajenos al
sentimiento popular hispano, por su nacimiento y educación, siendo lógico que su origen y
formación influyera notablemente sobre el carácter de la corte que en torno a ellos se
creó en Madrid. El pensamiento de la nueva dinastía se reflejó sobre todas las
realizaciones artísticas que emprendieron, y muy especialmente sobre las características de
la arquitectura que patrocinaron, la cual tuvo un carácter marcadamente europeo.
Repasando el programa constructivo que emprendieron los borbones, se advierte que la

estética de sus formas artísticas está totalmente divorciada de la que aparecía en la
arquitectura hispana, expresando un sentimiento marcadamente opuesto. La causa de esta
disparidad en el gusto artístico tiene sus raíces en el permanente intento por parte de
Felipe V de recrear en las construcciones que patrocinó en España el ambiente palaciego de
Versalles en el que había crecido. Por otra parte, Isabel de Farnesio, la segunda esposa del
monarca, nacida en Parma (Italia), trató siempre de evocar en los palacios que se
levantaron durante su reinado el espíritu de la arquitectura de su país, lo que motivó que
para dirigir las obras de los nuevos palacios borbónicos fueran llamados arquitectos
italianos. Felipe V, a su llegada a Madrid, hubo de reacomodar su residencia en el viejo
alcázar de los Austrias, que sin duda habría de serle incómodo e inhóspito, comparado con
el ambiente de Versalles que acababa de abandonar. La especial incomodidad que el
recinto del Alcázar en época estival motivó al rey a edificar o a construir un palacio de
verano, para lo cual decidieron transformar en residencia real una antigua hospedería
situada en La Granja, en Segovia, en un enclave fresco durante la estación estival, lugar
por otra parte de gran belleza y anchurosa geografía. El Palacio de La Granja de San
Ildefonso, que tuvo un largo proceso constructivo, muestra de manera evidente la nueva
concepción artística de los Borbones, abiertas a formas europeas en la que el gusto
francés e italiano será dominante. El primer paso constructivo se da cuando Teodoro
Ardemans fue encargado por el monarca de remodelar la antigua hospedería y
habilitarla como palacio de verano con una capilla aneja. La obra, que comenzó en 1721
se concluyó dos años más tarde, presentando su estructura planta rectangular en torno de
un patio central y torres en las esquinas. Su fisonomía recordaba claramente la tipología
tradicional de los alcázares hispanos. Posteriormente, la voluntad de Isabel de Farnesio de
potenciar la Corte en La Granja hizo que Felipe V ampliase el edificio en el cual se iba a
reflejar en adelante un espíritu netamente italiano al imponer la reina arquitectos de esta
nacionalidad en la dirección de las obras. Estas se realizaron siguiendo diseño de los
62
arquitectos Andrea Procaccini y Sempronio Subisati, los cuales acertaron a integrar en el
edificio un carácter refinado y elegante. A estos arquitectos se debe el trazado de los patios
norte y sur llamados Patio de los Coches y Patio de la Herradura, que en realidad
configuraron las fachadas anterior y posterior del palacio. La utilización en el alzado del
edificio de materiales polícromos en la que la piedra rosada de los muros, la piedra de
granito que refuerza las esquinas y la teja de pizarra producen con su alternancia una
armoniosa composición cromática. El llamado Patio de la Herradura cumple la función de
ser la fachada principal del palacio, formándose con dos elegantes alas laterales y una
frontal ondulada, configurando un espacio armonioso, donde los ritmos alternativos rectos
y curvos evocan las cadencias musicales a las que la corte era tan aficionada y cuyo músico
principal, Doménico Scarlatti, residió junto con el soprano Farinelli durante largas
temporadas en este edificio. La parte más suntuosa del palacio de La Granja es la
fachada que recae a los jardines, obra que fue proyectada por Felipe Juvara y fue
construida Juan Bautista Sachetti, de 1736-1741. Su alzado se realiza con pilastras corintias
de orden gigante que alcanzan la cornisa, excepto en el cuerpo central donde estás
sustituidas por medias columnas adosadas. En el remate, una elegante balaustrada
corona el edificio, contrarrestando el ritmo horizontal de esta fachada que muestra una
armoniosa elegancia pocas veces superada en la arquitectura española. En la parte posterior
del palacio se abre el Patio de los Coches, llamado así por haber sido el lugar de acceso

para los carruajes que llegaban al recinto. Su estructura es similar a la del Patio de la
Herradura, pero presenta un diseño más sobrio. Se eleva igualmente en dos plantas
articuladas por pilastras jónicas y dóricas. A esta parte posterior del palacio está
vinculado un pabellón de planta cuadrada que distribuye un espacio en torno de tres
patios menores. En este pabellón se albergan varias dependencias auxiliares del palacio,
siendo lugar para el guardamuebles, la botica y residencia para la servidumbre doméstica.
Toda la estructura interior del palacio se centraliza en torno al patio de la fuente, que
constituye el núcleo principal del edificio construido por Teodoro Ardemans. En el eje
transversal de este patio se desarrolla la planta de la colegiata, iglesia que sobresale
hacia el lado este de esquema rectangular que enmarca a todo el palacio. La fachada de
esta colegiata presenta equilibradas líneas que alternan el ritmo recto de sus flancos
laterales con la saliente curva del espacio central. El alzado de la fachada se realiza en
tres cuerpos: dos torres cuadradas se levantan sobre los laterales de la fachada,
aligerando sus líneas gracias al remate ondulado a modo de cúpula de sus chapiteles que
arrancan de una base octogonal. Sobre el crucero de esta colegiata se levanta una cúpula
dispuesta sobre un alto tambor rematado arriba por una linterna. El deseo de trasladar en
parte el espíritu de Versalles a este palacio de La Granja motivó felizmente a Felipe V a
ordenar la creación de una extensa zona ajardinada detrás del palacio. Para ello solicitó la
participación del arquitecto René Carlier, quien en 1721 realizó los proyectos que fueron
llevados a cabo por el también francés Boutelou. Asimismo, una amplia nómina de
artistas franceses realizó las esculturas de mármol que llenan las avenidas del jardín que se
completan con las grandiosas esculturas de las fuentes en plomo pintado imitando
bronce, entre las que destacan las que representan a Neptuno, Apolo y Andrómeda y que
se levantan en las glorietas, algunos de cuyos surtidores de agua alcanzan los cuarenta
metros de altura. La belleza de los parterres junto con los logrados efectos de
perspectiva y la suave pendiente en que se desarrollan los perfiles en las estribaciones
63
del Guadarrama hacen aún más espectacular el ambiente geográfico que Felipe V eligió para
su esparcimiento veraniego.
En 1734 un violento incendio destruyó la mayor parte del viejo Alcázar de los
Austrias, inutilizando el edificio para el futuro como residencia regia. Ello motivó que
Felipe V decidiera levantar en Madrid un nuevo Palacio Real, por lo que un año
después encomendó al arquitecto italiano Felipe Juvara la realización de los planos con
los que se había de construir el edificio. A tal efecto, el arquitecto se traslada a España y
comenzó a trabajar en su proyecto, en el cual se ocupaba cuando falleció en Madrid en
1736. Este proyecto del cual nada se comenzó a construir, fue trasladado a una maqueta
de madera, desgraciadamente desaparecida, que hubiera permitido conocer con
fidelidad las características del edificio proyectado. La muerte de Juvara obligó a Felipe
V a buscar un nuevo arquitecto para que siguiese el proyecto constructivo, siendo designado
Juan Bautista Sacchetti, artista poco conocido nacido en Turín en 1690, que vino a
Madrid en 1736 recibiendo en apoyo del monarca, el cual le nombró Maestro Mayor de
las Obras Reales, cargo que ocupó hasta 1760, fecha en la que fue cesado por Carlos III.
Es curioso observar que el plano del nuevo Palacio Real de Madrid se ajusta en espíritu
al esquema tradicional de los alcázares reales españoles, presentando planta rectangular en
torno a un patio central del mismo tipo. Asimismo se señalan cuatro torreones en las

esquinas que, aunque no sobresalen en altura, sí se marcan en la planta. Una vez
aprobados los planos por el rey y previa demolición de las ruinas del viejo Alcázar,
comenzó la construcción del nuevo palacio en 1738. El edificio se configuró con cuatro
solemnes fachadas, de las cuales la principal está precedida del patio de armas, mientras las
laterales se levantan ante la calle de Bailén y el Campo del Moro respectivamente. La
fachada posterior da frente a los jardines de Sabatini. El alzado de estas fachadas
muestra o presenta una grandiosidad solemne desarrollándose en tres cuerpos de alturas:
el primero presenta el frente almohadillado con un marchado rehundido en horizontal
entre los sillares, estando el segundo y tercer cuerpos unificados por columnas y pilastras
adosadas de orden gigante entre las que se abren ventanales. De estos ventanales, los del
cuerpo principal están adornados con frontones curvos y rectos. Las fachadas del
palacio se coronan con una balaustrada sobre las que se disponían noventa y cuatro
esculturas que representaban a los monarcas de la historia de España, siguiendo un
programa trazado por el padre Sarmiento. Estas estatuas, que habían sido ejecutadas por
los principales escultores españoles de aquel momento bajo la dirección de Doménico
Olivieri fueron eliminadas por orden de Carlos III en 1760, perdiéndose así el efecto de
vitalidad vertical que producirían las figuras en el espacio y que hubiesen servido para
contrarrestar la marcada horizontalidad que presenta el edificio. El interior del palacio se
dispone en torno a un patio central de planta rectangular cuyo alzado se realiza en tres
cuerpos de altura. El primero de ellos presenta arquerías separadas por pilastras de
orden toscano, mientras que en el segundo aparecen pilastras de orden jónico,
abriéndose entre ellas ventanales de medio punto. El tercer cuerpo del patio, ligeramente
retranqueado (retrocede hacia dentro), forma una terraza a la que se abren ventanales
adintelados. La distribución del espacio interior del palacio se realiza siguiendo un esquema
que reparte las estancias a los lados de los corredores de servicio, configurando un
ordenado irracional de esquema distributivo. En la parte norte de este palacio se sitúa la
capilla del mismo, que después de muchos proyectos y variaciones terminó configurándose
64
en planta oval cubierta por una cúpula. Su alzado se realiza a través de columnas de jaspe
de orden corintio, recubriéndose todo el recinto con estatuas, molduras y relieves de
gran calidad en su diseño. Por otra parte, al escalera principal del interior tuvo también
un largo proceso de gestación en el que los primitivos proyectos de Juvara y de Sacchetti
fueron desechados por orden de Carlos III, quien decidió sustituir la primera idea de
realizar una doble escalera por otra más sencilla en su estructura, que fue planeada por
Sabatini en 1760 y que reproduce el esquema de la realizada en el Palacio de Caserta, en
el sur de Italia, obra de Vanvitelli. La escalera de Sabatini presenta un solo tiro de
arranque que culmina en un rellano central y que prosigue en dos tramos finales en
sentido inverso al primero. La caja de la escalera, suntuosa y solemne, compensa la escasa
fortuna del diseño de Sabatini.
El desarrollo estilístico desde las recargadas superficies de José Benito de

Churriguera hasta las más complejas formas ornamentales del Rococó español, aparece don

la mayor claridad en las obras de la familia Tomé. Estos fueron escultores y ornamentalistas
y estuvieron activos en Valladolid, Toledo y León, constituyendo la familia, el padre y
sus tres hijos, de los cuales los más importantes fueron los hermanos Narciso y Diego.
La familia aparición primeramente en 1715 en relación con la decoración de la fachada
de la Universidad de Valladolid, que merece comparación con otros dos proyectos
universitarios de la misma época. El palacio de San Telmo (actual universidad de Sevilla) y
la Universidad de Cervera.
La dedicación artística de Narciso Tomé fue propiamente la de escultor y autor

de retablos, y en esta especialidad hay que juzgar su labor también en la universidad de
Valladolid, donde realizó el conjunto escultórico que adorna la portada, junto con su padre
y hermano. Sin embargo, una de sus creaciones maestras es el Transparente de la
Catedral de Toledo, que puede juzgarse perfectamente como una obra de arquitectura por
su estructura y división en el espacio. Esta excepcional obra fue realizada de 1729-32,
siendo una de las más espectaculares construcciones del barroco español, al estar concebida
con un aparatoso movimiento de líneas que interrumpen bruscamente el sosegado ritmo
arquitectónico de la girola de la Catedral. Situada justamente en el plano central de esta
girola, a espaldas del retablo mayor, el transparente fue construido como indicativo de
que tras él se encontraba el sagrario y también con la intención utilitaria. Para que
pudiera cumplir esta función iluminadora, se abrió en el transparente un óculo que
suministra luz al sagrario a través de un hueco abierto en el muro de la girola. Para
obtener el foco de luz, se abrieron tragaluces en la parte superior del ábside,
obteniéndose así una mayor visibilidad en la girola, sino que el transparente quedase
nítidamente iluminado y pudiese filtrar la luz a través de su óculo hasta el sagrario. La
estructura del transparente está realizada a la manera de un retablo con su frente dispuesto
en forma cóncava y elevándose en dos cuerpos de altura. La unión de ambos cuerpos del
retablo viene acentuada por el óculo de iluminación ante el cual aparece un haz de rayos
que simbolizan el sol eucarístico y que está sostenido por un cortejo de ángeles que
presentan aparatosas y contrastadas actitudes. En el cuerpo inferior del retablo figura una
hornacina que alberga una escultura de la Virgen con el niño enmarcada por columnas
revestidas en su fuste, con decoración Rococó, mientras que en el cuerpo superior aparece
una representación escultórica de la última cena que viene a reforzar el significado
65
eucarístico de este transparente.
6.4. La pintura barroca española y la figura de Velázquez
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El siglo XVII corresponde al Siglo de Oro de la pintura española. La variedad de escuelas
y de autores hace difícil una enumeración de características generales, aunque sí
señalaremos aquellas que pueden considerarse aplicables. En primer lugar, el afán de
verismo en el que existe una pretensión de lograr obras con un alto grado de veracidad.
En segundo lugar, existe un equilibrado naturalismo, es decir, el pintor se acerca al humilde de
una manera filosófica, prescindiendo de su posición social y expresando los estados
excepcionales del alma: el ascetismo y el misticismo, sin vanagloria humana. En tercer
lugar, la sencillez de composición y formas en la pintura, quedando muy lejos los artistas
españoles del movimiento violento e impetuoso de los pintores italianos y flamencos. En
cuarto lugar, los principales géneros pictóricos vienen definidos, en primer lugar, por el
tema religioso, que es el más importante, y la propia Iglesia se encargó de revisar y encauzar
su producción, jugando un importante papel la iconografía o simbología. También hay que
destacar el tema de la vanitas, representando el desengaño ante los bienes terrenales y la
igualdad ante la muerte, adquiriendo especial importancia la pintura de Juan Valdés Leal.
En tercer lugar, tendríamos la pintura de género, debido al arraigo que tiene en España la
pintura de Caravaggio en la representación de pícaros, mendigos y bebedores. Son obras
destinadas al consumo de una clientela burguesa por su temática intrascendente, aunque la
condición de los personajes y el realismo con el que están tratados, dan la sensación en el
tiempo de tratarse de denuncia social. En cuarto lugar, dentro de estos géneros pictóricos,

las pinturas de naturaleza muerta representadas en los bodegones, en el que cabe anotar
que el bodegón español es sobrio, ordenado y con cacharros más populares que en el
bodegón flamenco u holandés. En quinto lugar, el retrato. Es importante en especial el
retrato cortesano y muestra una clara continuidad respecto al retrato oficial creado por el
pintor Alonso Sánchez Coello en el siglo XVI, si bien Velázquez insertará sus figuras
cortesanas en un escenario natural siguiendo los precedentes de Tizziano y de Rubens,
aunque sus retratos avanzarán hacia una mayor complejidad en los interiores, como es el
caso de Las Meninas. En sexto lugar, hay que destacar los temas históricos, que no son
muy frecuentes, y los que existen se utilizan para decorar las estancias palaciegas. En
séptimo lugar, tampoco son muy numerosos los temas mitológicos, pues por la frecuencia
de los desnudos este género fue catalogado de pinturas lascivas que iban en contra de la
moral. Continuando dentro de esa serie de características generales, hay que destacar que el
naturalismo italiano domina la pintura religiosa con especial arraigo en el levante y en el sur,
particularmente en el primer tercio del siglo XVII. A medida que avanza la centuria, se
impone la pintura de carácter apoteósico, es decir, más barroquizante, de más movimiento
y triunfalismo, al estilo de Rubens. Por último, en cuanto a las escuelas pictóricas, hay
que citar la valenciana, representada por Francisco Rivalta y José de Ribera, la andaluza,
representada por Francisco de Zurbarán y Bartolomé Esteban Murillo, y la madrileña, con
Vicente Carducho, Eugenio Cajés, Juan Bautista Maino, Juan de Pareja, Juan Carreño y
Diego Velázquez.
La personalidad más fuerte del Barroco, no solo en el ámbito español, sino también
en el panorama europeo del siglo XVII, es sin duda Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
(Sevilla, 1559-Madrid 1660), artista excepcional que representa el punto más alto de
perfección e independencia en todo el arte español hasta los tiempos de Goya. Nacido
en Sevilla, entra como aprendiz en el obrador de Pacheco, entonces el más estimado
taller de la ciudad, fijando su atención en la pintura del natural y su preocupación por
67
aprender a interpretar las expresiones y los gestos.
De su producción juvenil cabe citar “Vieja friendo huevos”, obra maestra de un

realismo preciso y analítico, pintada en una gama cálida de tonos castaños e intensa
iluminación tenebrista, que atestigua su conocimiento de modelos derivados de Caravaggio.
Las figuras de un muchacho portando un melón y una anciana cocinando unos huevos
en un hornillo de barro cocido se recortan sobre un fondo neutro, empleado para
destacar aún más los contrastes entre luz y sombra, que será una de las características
que le sitúan en la órbita del naturalismo tenebrista, mientras que en el plano de la derecha
contemplamos uno de los mejores bodegones del arte español, formado por varias piezas
de cobre (como un almirez), vasijas de cerámica y una cebolla coloreada.
Las obras que siguen a la “Vieja friendo huevos”, en buena parte de carácter
profano son, en su mayor parte, bodegones con figuras de intensidad prodigiosa, tanto
en la reproducción de los objetos inanimados, como en la caracterización de los tipos
humanos. “El aguador de Sevilla” (1616-1620) pertenece a la colección Wellington de
Londres. Se considera la obra maestra de la etapa sevillana. Representa a un hombre de
edad avanzada, un viejo aguador que tiende con la mano derecha una elegante copa de
cristal a un niño. Entre ambos se interpone un mozo que bebe de una jarrita de vidrio.
Se ha querido ver en la escena la representación de las tres edades del hombre: juventud,

madurez y vejez, a través del viejo, que tiende la copa del conocimiento al niño,
mientras que el hombre del fondo bebe con ansiedad. El soberbio cántaro grande por el
que resbalan unas gotas de agua influirá de manera decisiva en la pintura de Paul
Cézanne y Juan Gris. En 1623 marcha a la Corte, y gracias a las gestiones del conde de
Olivares, entra al servicio del rey, pintando retratos de Felipe IV y de su hermano don
Carlos. Severamente, vestidos de negro a la moda española, los fondos de sus
composiciones se hacen poco a poco más claros, hasta desaparecer por entero todo
recuerdo tenebrista y la pincelada va también haciéndose más ligera. El estudio por
parte de Velázquez de los pintores venecianos de la colección real, que hubieron de
impresionarle fuertemente, favorece todo este proceso que culminará en 1628, con la
llegada de Rubens a Madrid, con quien hubo de conversar largamente y ver cómo
pintaba en su estancia madrileña.
El cuadro de los borrachos, también conocido por “El triunfo de Baco” (1628-
1629), es el único lienzo de gran formato que nos informa de la evolución del pintor por
estos años claves y de su habilidad para composiciones complejas de muchos
personajes. Aquí, Velázquez de acerca a la mitología con el mismo espíritu con que la
Contrarreforma invitaba a acercarse al hecho religioso, a partir de lo cotidiano. Baco es
un mozo vulgar de rústica belleza sensual rodeado de un grupo de gentes humildes y
vivaces, poseída de la alegría del vino que es un don del dios a los hombres que hacen
de él un uso gozoso y cotidiano.
Poco después, Velázquez marcha a Italia, donde permanece año y medio (1630),
redescubriendo a Tiziano, Guido Reni y Poussin y lo visto con admiración se refleja en
las obras pintadas en el viaje como “La fragua de Vulcano” (1630), que son fruto de
esa experiencia. Se ha considerado como un trabajo más de carácter académico y en el
que efectivamente el tratamiento de los cuerpos desnudos están marcados por el estudio
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de academia (del natural), aunque existe algo absolutamente nuevo en el ambiente y en
el espacio representado, que se convierten ahora en elementos decisivos, mientras que la
luz se hace difusa. La claridad de algunos tonos de esta obra tiene su relación con lo que
pudo observar en la obra de los artistas italianos antes citados. La reincorporación del artista
a la vida cortesana supuso ante todo la realización de nuevos retratos de la familia real,
tanto del rey y de la reina como del infante don Baltasar. La decoración del palacio del
Buen Retiro va a proporcionar magníficas ocasiones al pintor, de 1631-1640, realizando
retratos ecuestres de la familia real, entre ellos el de Felipe IV y el del infante Baltasar
Carlos, presentando al caballo en corbeta.
El lienzo de la “Rendición de Breda”, también titulado “las lanzas” (1634-35),

pintado para una serie de batallas, constituye ya una obra de perfección singular muy
expresiva en su peculiaridad narrativa y de un espíritu severo y clásico. Representa el
momento de la entrega de las llaves de la ciudad por el general vencido Justino de Nassau al

vencedor genovés Ambrosio Espínola., que está representado con una singular claridad
y traduce una actitud poco habitual ante el hecho bélico. Vencedor y vencido se sitúan
en el centro de la composición, bien visibles y en el mismo plano. Las llaves, recortadas
a contraluz sobre el luminoso fondo del paisaje, se sitúan en el centro geométrico del lienzo y
el gesto del general español que apoya su mano derecha sobre el hombro del holandés
(el vencido) en gesto de amable cordialidad, resulta insólito en la iconografía de la victoria y
se ha interpretado como la más alta expresión de la caballerosidad hispana. Para esta
composición parece evidente que hubo de usar un modesto grabado de una Biblia
francesa transfigurando los modelos. La despreocupación de los vencidos, situados a la
izquierda, se contempla de manera admirable junto al joven de la camisa blanca situado a la
izquierda de la composición. Igualmente, cabe señalar que la actitud realista de la pintura
velazqueña de alguna manera potencia un alto grado de humanidad que está presente en
toda la producción de este artista. Velázquez, con ello humaniza y desmitifica al héroe, al
dios y al rey. La actitud del general vencedor impidiendo la humillación física del vencido es
un buen ejemplo de lo expuesto.
Durante los años siguientes, que son los de su ascenso social, continúa su
actividad en los palacios reales. El del buen retiro, acogió una serie de retratos de locos,
bufones y hombres de placer, que constituyen un importante sector de su producción. En
ellos, como en el “Niño de Vallecas” o en “El bufón Sebastián de Mora”, Velázquez
ha dejado una prueba soberbia de su capacidad de análisis humano asentado sobre una
actitud de compasión y atención a lo más sutil: personalismo y profundo de cada
persona e impregnado de una profunda melancolía. Son obras maestras desde el punto
de vista técnico como psicológico. Para la Torre de la Parada, realiza una serie de
retratos reales en traje de caza mostrando su maestría como pintor de animales y donde
los perros que le acompañan se encuentran entre los más nobles y vivaces jamás
pintados. También en esta época pinta lienzos de carácter mitológico que se hermanaban
allí con los de Rubens, como el dedicado al dios Marte representado como un soldado
semidesnudo de grandes mostachos, sentado en actitud pensativa y nada triunfal. Se
trata de dios humillado por Vulcano ante el resto de los dioses al ser sorprendido en el
lecho de Venus, siendo una
69
interpretación nada habitual resuelta con admirable singularidad y belleza de color. Las
actividades de Velázquez en la corte y su evidente deseo de ascender socialmente limitaron
considerablemente su trabajo pictórico a partir de 1640. En 1648 el pintor viaja
nuevamente a Italia con el fin de adquirir obras de Tintoretto y Veronés para la
decoración del Palacio del Real Alcázar de Madrid. En Roma tiene ocasión de retratar al
papa Inocencio X en un portentoso retrato para lo que se inspira en Tiziano. De la
misma época es el retrato de Juan Pareja, el pintor esclavo y colaborador de Velázquez,
que le acompañó a Roma y que allí, como consecuencia del éxito del retrato obtuvo la
libertad. Esa maestría como retratista queda también evidente en su autorretrato (1650),
pintado también en Roma. De fecha próxima, un año después, es la composición
llamada “Las hilanderas” que ha sido identificado con la fábula de Aracne, siendo una
obra compleja en la que Velázquez vuelve a interpretar un motivo mitológico en clave
cotidiana. Tal y como había hecho en “los borrachos” años antes. LA escena se concibe
como un cuadro de género con la representación del taller de las hilanderas y al fondo,
en otro espacio iluminado y en escala menor, se presenta el episodio central del relato, el
momento en que la diosa Atenea, incitada por la osadía de joven Aracne la encanta y
convierte en araña ante el tapiz en que la infortunada ha representado uno de los amores
de Júpiter, el rapto de Europa, para el cual Velázquez se ha basado en el lienzo de
Tiziano sobre ese asunto. El lienzo, que se pintó para un particular y no para la Corte, es

una de las obras capitales de su autor, donde la perspectiva aérea, al igual que ocurre en
“Las Meninas”, alcanza un punto de suprema perfección con un color refinadísimo.
También a esta época pertenece la “Venus del espejo” (1648), la cual es otra de las
obras en las que el artista se ve influido por Rubens, Tiziano y Guido Reni. En este
lienzo da la impresión de que Velázquez ha sorprendido a Venus, a la que representa
desnuda, vista de espaldas y tendida sobre el lecho y cuyo rostro difuminado se refleja
en un espejo que sostiene resignado Cupido.
En los últimos años de su vida, la técnica velazqueña llega a los mayores grados
de perfección. “Las Meninas” es sin duda la culminación de su dedicación como pintor
cortesano. El tono de lo cotidiano, de hecho sorprendente y vivo, le presta singular
atracción y el tratamiento del espacio, en el que parece haber aire interpuesto, vibrante y
dorado por la velada luz de la entornada estancia logra una impresión de realidad pocas
veces conseguida en la pintura de su tiempo. Sus grandes dimensiones y su emplazamiento
en el despacho del rey le otorgan una importancia singular en la trayectoria cortesana
del pintor que retrata en él a los reyes Felipe IV y Mariana de Austria, reflejados en el
espejo que centra la composición y que son los que el pintor mira con tanta atención.
Ubicados donde el espectador actual se sitúa, esta obra hace un prodigioso equívoco, al
hacer a quien mira protagonista de la obra en un juego de ingenioso conceptismo, que
hace del sublime lienzo obra maestra del barroco europeo. La utilización de la
perspectiva, como en “Las hilanderas”, cuyo punto de fuga se sitúa en la puerta
entreabierta del fondo, donde sujeta las cortinas José Nieto, aposentador de la reina,
alcanza su máxima expresión. Las figuras ase representan a tamaño natural y se ordenan
en una perspectiva geométrica que supera la individualización propia de la estructura del
cuadro y unifica al conjunto gracias a la luz y el color. Velázquez crea con ello una
atmósfera que define, aísla y separa cada uno de los
70
personajes, no de manera geométrica sino estrictamente pictórica. En primer plano, se sitúa
la infanta Margarita de Austria, vestida de blanco, acompañada de sus dos meninas o damas
de compañía, Isabel de Velasco y María Agustina de Sarmiento, que lucen sus mejores
galas, rodeada por los sirvientes, entre ellos dos bufones de la corte que son María
Bárbola y Nicolasito Pertusato, un enano de origen noble que está pisando a un perro
mastín. Detrás de las meninas, aparece un guardadamas conversando con el ama de
llaves Marcela de Ulloa. La cruz roja que aparece sobre el pecho del artista se añadió en
1658, al ser nombrado Caballero de la Orden de Santiago. El cuadro fue salvado del
incendio del Alcázar Madrileño en 1734, tratándose de una obra que se anticipa al
realismo de la fotografía y ha influido en artistas como Manet, Cézanne, Pablo Picasso,
Salvador Dalí, Francis Bacon y Manolo Baldés y en cineastas como Jean Luque Golard.
Por otra parte, la serie de retratos de la infanta Margarita que guarda el museo de arte de
Viena, constituye lo más delicado y destacable de esta etapa final, pintando a la infanta
durante su etapa de niñez y pre-adolescencia. Personalidad singularísima y
absolutamente insólita en el panorama de la pintura española y sus creaciones son
fuente inagotable de comentario y problemas interpretativos. De muchos de sus cuadros
todavía se continúan haciendo estudios.
71

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Historia del Arte

1º Grado en Estudios Hispánicos, Lengua Española y sus

Facultad de Filología, Traducción y Comunicación

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1.1. Época visigoda

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La España visigoda, tras el establecimiento de una monarquía católica supuso un

La definición de arte hispánico de época visigoda resulta evidente en cuanto que

La primera característica dentro de la arquitectura es la variación planimétrica.

Sería el siglo VI el inicio de esta arquitectura, como antecedentes algunas

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1.2. Arquitectura asturiana

Las principales novedades consisten en la desaparición el arco de herradura, que

Lo que hace singular dentro de su época a los monumentos asturianos es el uso

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La arquitectura asturiana con sus sabios sistemas de abovedamiento y de

1.3. Arte mozárabe

Herederos de la tradición cultural visigoda constituían una reserva espiritual en

La llegada del emir Mohammed I (850-60) supondrá el inicio de una política de

Atraído el monacato mozárabe hacia el norte, parece sentirse por la vieja

La fundación más importante y mejor documentada de la realizada por los

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No lejos de este templo se encuentra la Iglesia de San Cebrián de Mazote (s.

Determinados centros monásticos del área de repoblación y al compás de la

2. Arquitectura hispanomusulmana (711-1492)

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El marco histórico en que se desenvuelve el arte islámico se articula en una serie de

La arquitectura islámica se distingue por, en primer lugar, el empleo de diversos tipos

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2.1. El período cordobés.

El edificio fundamental es la Mezquita de Córdoba, limitada a un recinto de

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Continuando dentro del período cordobés, también corresponde a esta etapa la

2.2. Los Reinos de Taifas

Dentro de los reinos de Taifas, la tendencia esencialmente decorativa de la

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También corresponde a esta etapa buena parte de las murallas de Toledo y la

2.3. Dinastías Africanas

Al período almorávide corresponden en África las mezquitas de Tremecén,

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La riqueza que se respiraba en la Granada del siglo XIV y el exquisito refinamiento

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2.4.1. Valencia y el arte árabe

En Valencia, a parte de algunos restos de la muralla, se conservan parte de los

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Fuera de la ciudad de Valencia, Xátiva conserva dos arcos de herradura con

2.5. Arte mudéjar

La construcción característica de los hebreos fue la sinagoga que consideraban el

El tipo de sinagogas se da con el mayor encanto en Santa María la Blanca de

El arte morisco aragonés no es el más antiguo, ni siquiera el más fino, pero sí el

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El mudéjar castellano tomó su foco principal en Toledo, centro hebreo que en

En lo que atañe al primer mudéjar leonés y castellano viejo, es interesante la

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El Castillo de la Mota, en Medina del Campo, en Valladolid, es el principal de

Por último, dentro del arte mudéjar, en el de Extremadura llama la atención el

En lo que respecta a Andalucía existe una supervivencia de torres cristianas de

3. El arte románico español

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En el desarrollo de la historia del arte el Románico representa un momento