Prólogo ad honorem

¡Pero qué ultraje! ¿Qué es esto? Es sabido que no debe juzgarse un libro por su portada1
pero, ¿por qué esas palabras separadas caprichosamente? Apenas si se distingue alguna; ¿qué
es un «premio pritz»?, ¿Qué o quién es «Doshi»?, ¿Por qué escribo esto como si usted lo
estuviera leyendo y mis palabras fueran las suyas (si es que acaso usted existe y está leyendo
esto)? Bueno, no todas estas preguntas tienen respuesta. Pero algunas de ellas si; pongo a su
disposición, estimado lector, las que conozco y me son permitidas develar. Empecemos por lo
primero, aunque sea tarde para eso, ya que lo primero inició página arriba, tal vez en la
portada, y aún en objetos ajenos y tiempos remotos. Quizás sea momento, entonces, de
advertir el uso de convenientes licencias que ya han comenzado a deslizarse entre estos
caracteres.

«Esto» es un trabajo práctico, parte de una asignatura en la que sus dos autores (que
oportunamente se darán a conocer mediante la rúbrica en el final de estas páginas) trabajaron
arduamente, y sus opiniones, tan felices como encontradas, navegaron por mares arcanos
hasta naufragar. Quien escribe estas palabras es simplemente un agente externo, un servidor
que ha dado con el pecio y quiere rescatar sus fragmentos, como si de un gesto piadoso se
tratara.

El objetivo del trabajo práctico es sencillo: «Analizar un “Premio Pritzker”». Pero no

debemos pecar de ingenuos, porque lo que se presenta sencillo, termina por figurarse
complejo. A estas alturas estimo que no debe ser ningún misterio, y hasta estoy convencido
de que las preguntas con aires de indignación que precedieron estos párrafos, no debieron de
provocar en usted más que vergüenza ajena (sepa entender, estoy aquí de buena fe e
improvisando), pero el «Premio Pritzker» es ese famoso «máximo galardón» en materia de
Arquitectura, otorgado por una importante empresa de un «poderoso país» (sic)2. A tales
fines, el equipo de trabajo seleccionó a Balkrishna Vithaldas Doshi, arquitecto, docente e
investigador indio, premiado en 2018, en una época de celebración de la «diversidad
cultural», de la «sustentabilidad», y de tantas cosas brillantes y coloridas. Los motivos de tal
selección me fueron confiados con sospechosa liviandad: «Porque había que elegir a uno y
ese nos gustó». No conforme con tal respuesta escudriñé sus apuntes, su correspondencia, sus
bibliotecas, sus declaraciones fiscales y todo cuanto pude. En un boleto de quiniela alcancé a
leer: «Al último tipo le dieron el premio por negro, hace unos años se lo dieron a otro por
chino. Hace poco a dos minas. No les creo un carajo a estos del Pritzker. Mirá, este chabón
tiene casi cien años y recién ahora le dan pelota. ¿Sabes por qué? ¡Porque es de la India!».
Quedé impresionado, más por el inusual aprovechamiento de los intersticios de un boleto de
lotería que por las verdades evidentes de la globalización. Aún así, mi curiosidad quedó
satisfecha.
1
Refrán de origen popular que aplica tanto para libros como para trabajos prácticos, y hasta para
personas, en un sentido figurado.
2
Según los apuntes escrutados.
Lo cierto es que mi espacio, a pesar de haber empezado una nueva página, está por agotarse.
Debo abandonar esta incursión narrativa porque corro el riesgo de extenderme demasiado, al
punto en que el cuerpo del trabajo se funda con las palabras aquí presentes, y usted –lector
suspicaz–, en caso de existir, podría sospechar que en realidad aquel que no existe soy yo, si
no como un mero producto literario de dos jocosos estudiantes.
Espero nos encontremos nuevamente en páginas venideras. Queda usted en buenas manos.
Saludos cordiales.

El barquero de la lanchita amarilla

Mar del Plata, MMXXII
 Índice

1. Prólogo (previo a Índice)

2. Índice.
3. Biografía B.V. Doshi
4. Cronología de obras
5. Espacialización de obras
6. Genealogía del arquitecto
7. Relaciones de producción del objeto arquitectónico (triángulo)
8. «Las dos hache»
a. Prefacio
b. Palabras preliminares; «Aquel colorido “souvenir”»
c. Parte uno; «Compre(n)sión histórica de India»
d. Parte dos; «Quizás, quizás, quizás»
e. Parte tres; «Cambio de guardia»
f. Parte cuatro; «Interpretación de un juego milenario»
g. Parte cinco; «Las edades de Doshi»
h. Parte seis; «El bueno, el malo y el feo»
i. Parte siete; «Palabras finales»
 «La India vendía a Inglaterra sus tejidos finos de algodón y de seda, y el gobierno
inglés buscaba la manera de evitar esa invasión (...) Medio siglo después de las máquinas de
vapor y de la revolución industrial inglesa, todavía los tejedores de la India eran duros de
pelar, (...) sus telas de alta calidad y bajo precio seguían encontrando clientes. (...) a principios
del siglo diecinueve, el imperio británico culminó a sangre y fuego su conquista militar de casi
todo el territorio hindú.(...) A mediados del siglo diecinueve, cuando ya los telares de la India
yacían ahogados en el fondo del río Támesis, los hindúes eran los mejores clientes de la
industria textil de Manchester (...)»
Galeano E., «Una colonia porfiada»; Espejos (2008)

Palabras preliminares; «Aquel colorido “souvenir”»

¿De qué hablamos cuando hablamos de la India? Acaso sea de la geografía física que se
extiende desde el extremo sur, adentrado en el océano Índico, hasta las latitudes
septentrionales que se precipitan hacia las alturas del Himalaya; y desde las profusas selvas
del Oriente Bengalí hasta el desierto de asperezas que la separan de Pakistán (coloquialmente
conocida como «El lugar de los puros»). Pero yo he conocido, o al menos he escuchado
nombrar, desiertos, alturas, fiordos y muchos otros accidentes geográficos, que bien podrían
encontrarse desde La Quiaca hasta el Canal de Beagle, pasando por las sendas del Tafí, la
pampa dormida y las estepas chubutenses. Será entonces que nos referimos a aquellos lugares
de exótica cultura milenaria, de vacas y templos, y de templos de vacas, de mantras y
minaretes, y de cadáveres flotando Ganges abajo, que se nos figuran distantes, tanto en el
tiempo como en el espacio, imposibles de comprender desde nuestra cómoda reposera en la
Rambla del Provincial.

Estas imágenes fabulosas de aldeas y bestias parlantes, extraídas directamente de la

adaptación cinematográfica de la obra de Kipling («The Jungle Book», 1894), los gurúes y
los trenes desbordados, como exhibe el «alephico» documental global «Baraka» (Fricke, R.
1992), y cualquier estereotipo establecido en la época de los imperios industriales y
reproducido en la era de la modernidad líquida, resultan tan extravagantes como ciertos para
nosotros, al tiempo que el malandra arrabalero, la luz mala o la «París de Sudamérica», deben
de resultar ilustrativos para nuestro par indio.

¿Será acertado aseverar que, en este rincón austral, hemos sido y somos (y hasta seremos),
linaje e imagen de Santos Vega? Pues, quien suscribe garantiza que no, aunque gustoso
retaría a una payada a quien se atreva a reducir nuestra identidad a una expresión
iconográfica, siendo tan ricos, tan diversos nosotros: los reinos de la flora y la fauna, los
Tobas, los Guaraníes, los Diaguitas, la vivienda racimo y la presión Inca. Los Jesuitas, San
Ignacio Miní, Alta Gracia. El virreinato, el fuerte y la plaza mayor. La casa chorizo y la
fonda. Las incursiones británicas en el Río de la Plata. Beresford tomando la ciudad. La
reconquista de Liniers, la Patria nueva. La «École des Beaux-Arts» en Av. de Mayo. La
«Conquista del Desierto», la Ciudad de La Plata y el Cortijo de Kronfuss en Jesús María.
Inmigración masiva, el conventillo. La «Década Infame», Salamone se yergue sobre la Zanja
de Alsina. El Grupo Austral, el «Casablanquismo». Victor y César Pelli.
 Siguiendo a Mateo 7:12: «(...) todo cuanto queráis que os hagan los hombres, así también
haced vosotros con ellos(...).», proponemos enfrentarnos al reduccionismo que pretende
glosarnos y que se funda en el pensamiento simple. Extrapolando, para aproximarnos a una
comprensión de la India, tenemos que abandonar la comodidad de «nuestra reposera» y
procurar, con la cautela propia de nuestra foránea ignorancia, interiorizarnos con su territorio.

Parte uno; «Compre(n)sión histórica de India»

Podemos iniciarnos en la figuración de la India tomándola como un País de extensa
superficie, constituido como un mosaico, donde las situaciones culturales son tan variadas
como las climáticas (relación nada casual), y se conjugan bajo dilatados períodos formativos
que se desdibujan hacia el año 1500 A.C., pudiéndose sintetizar en:

-Período 1. Cuatro etnias: La población autóctona, los drávidas, los mogoles y los arios
-Período 2. Tres religiones: Brahmanismo, budismo y jainismo (S. VI A.C.-S. XIII D.C.)
-Período 3. Los musulmanes (S. VIII-S. XVIII)
-Período 4. La colonia británica (S. XVIII-S-XX)
-Período 5. La independencia (1947 en adelante)

Parte dos; «Quizás, quizás, quizás»

«El “sentido común”, me parece a mí, está en manos de la clase dominante (...) es siempre
funcional al “establishment” y es impulsado, acuñado, desde aquellos que tienen la
posibilidad de adoctrinar, de dominar (...) lo primero que a uno se le ocurre es el “sentido
común”. Yo le digo, pero yo le juro, que no se hubiera escrito ni un verso bueno, ni se
hubiera descubierto nada interesante, si los científicos y los poetas hubiesen tenido siempre
sentido común (...)» radiotransmitía Alejandro Dolina hace ya una década (tal vez solo
repitiendo a un Dolina de décadas aún más lejanas). Bueno, podríamos hacer el entretenido
ejercicio de revolver en el imaginario colectivo de una época al azar (si nos es familiar,
mejor), durante algún suceso de relativa significancia, procurando apelar al sentido común;
De seguro sea sentido común comer pasteles a falta de pan3, por ejemplo. Dorio (Jorge),
acompaña las palabras de Dolina, asegurando que «la Revolución de Mayo es impensable con
“sentido común”, igual que cualquier amor interesante (...)».

Quizás, sentido común hubiese sido plegarse a las condiciones de Beresford y navegar
nuevas rutas comerciales bajo la protección del pabellón que celebró en Trafalgar. Pero De
Álzaga, Liniers, y compañía decidieron pensar distinto y los sacaron a patadas. Quizás la
«East India Company» no dejó mucho espacio para pensar, y el sentido común se afianzó
firmemente en la India bajo los cañonazos que modelaron al Raj Británico. Cuando Tagore,
Ghandi, y tantos más (que aquí ignoramos) lograron arriar la «Union Jack», la Corona se dio
a la fuga, no sin antes desgarrar el mapa.
Esa campaña independentista había comenzado hacia mediados del Siglo XIX. Por aquel
3
Escenario evocado sólo a efectos prácticos. Consideramos la expresión como apócrifa en el asunto
de la Revolución Francesa.
entonces, en estas latitudes era sentido común surcar con diagonales la cuadrícula porteña,
hacerla crecer más alto que los campanarios, y ataviarla de historicismos que jamás había
conocido. ¿Por qué? Porque «el mundo» asistía a nuestro bautismo, y el «código de
vestimenta» era inapelable. Un siglo después, la India se presentaba en sociedad, pero para
ese entonces la moda estaba en crisis. ¿Y el sentido común? Quizás también.

Parte tres; «Cambio de guardia»

La tendencia universalizadora del Movimiento Moderno había establecido los axiomas sobre
cómo operar en la arquitectura y, en consecuencia, cómo diseñar el habitar. Era sentido
común proyectar dentro de los parámetros del sistema creado, que se aplicaba por igual, en
mayor o menor medida, en todo el orbe. Pero tras los embates de dos guerras mundiales, la
academia arquitectónica ya advertía grietas en su volúmen purísimo. Tan resuelto sobre sus
«pilotis», diseñado a prueba de territorios, el Movimiento Moderno tambaleaba en su propio
suelo fundante. La revolución que guillotinaba a la Academia de Bellas Artes había
terminado mucho tiempo atrás, y ahora el heresiarca tomaba su lugar en el cadalso. ¿El
verdugo? La carne de su carne; el Tardomodernismo abandonó algunos aspectos de la
doctrina, pero perpetuó y hasta exacerbó otros. El abordaje del habitar «maquínico» fue
cuestionado, pero sustituido por otros modos predefinidos de hacerlo. Las volumetrías
impolutas se redefinieron, siempre dentro de los alcances gestálticos de «la buena forma», le
abrieron la ventana al lugar, ya que no la puerta, y se tiñeron de un catálogo de texturas
disponibles en casi todos los corralones del planeta. El Tardomodernismo tomaba el relevo,
sin advertir que repetiría el proceso de sus antecesores, desde la «Avant-Garde», hasta la
«canonización» y su posterior declive.

Parte cuatro; «Interpretación de un juego milenario»

Con la bandera «brut», la India incipiente busca posicionarse y validarse en el ámbito
internacional. Quiere demostrar su independencia y estar a la altura de las expectativas; la
imagen cobra un valor significativo. El gobierno ubica sobre el tablero a su caballito de
batalla, el capital industrial. Por detrás, los peones. ¿Qué quiere decir esto? Que el caballo
puede saltar piezas en el ajedrez. Pero en un sentido más figurativo, nos dice que el capital
industrial necesita en su retaguardia a sus trabajadores. La cara visible del estado será la
institución, pero la imagen no puede sostenerse sin el recurso humano que la apuntale.
 Parte cinco; «Las edades de Doshi»
La «arquitectura de la máquina» constituyó la enseñanza para una serie de generaciones de
profesionales, dentro de los que se encuentra B.V. Doshi, quien ingresa al teatro de
operaciones arquitectónicas en el contexto de reestructuración disciplinar y de independencia
nacional. El abordaje de las problemáticas de la India en ciernes está signado por los
lineamientos tardomodernos, operación que resulta ventajosa para la obra institucional
(Institute of Indology -1959-, Tagore Memorial -1967-, Central Bank of India -1975-, etc.) ya
desde el mismo peso que confiere la imagen; las formas inexpugnables, trabajadas a través
del hormigón en su esplendor plástico, operan en un canal semántico que pondera la solidez
institucional, al tiempo que los tintes vernáculos insinúan rasgos culturales, posibilitando
trazar analogías convenientes entre la obra nueva y el legado arquitectónico milenario. La
«obra cerrada», concebida con estos parámetros, dialoga con sus pares en el mundo. El
conflicto radica cuando las prácticas proyectuales que se desprenden de un pensamiento
único se trasladan al campo del habitar (en sus múltiples dimensiones y escalas), cuyas
particularidades no pueden ser abordadas o atendidas con los parámetros centralistas,
hegemónicos si se quiere, más aún cuando se trata de posicionamientos foráneos. Aún cuando
la obra cerrada del tardomodernismo empuñe estandartes de localía, no deja de limitarse a
ciertos atisbos iconográficos; la arquitectura análoga, la arquitectura «neo-vernácula», parten
de formas de arquitectura que fueron tales en un tiempo determinado, estrechamente
vinculadas a las condiciones específicas de su momento, como parte de un territorio
dinámico, pero que no lograrían satisfacer las necesidades habitacionales del contexto
histórico aquí tratado.

Como se ha mencionado, en la estrategia de inserción internacional, el gobierno Indio

promocionaba su capacidad industrial. Por detrás de estas figuras, el pueblo, músculo del
brazo fabril, se encontraba (y se encuentra) en la necesidad de soluciones habitacionales para
poder afrontar las tareas asignadas, situación equiparable a «La Ciudad Azucarera»
(Prebisch), el «Familisterio» (Godin), y tantos casos más. Los primeros proyectos de
«vivienda social» que plantea Doshi (ATIRA4 «peon and guest housing» -1958-, GSF Co.
Ltd.5 «township» -1968-) son concebidos como parte de la misma vertiente de la obra
institucional; el concepto de obra cerrada, aún con ciertas consideraciones del lugar,
evidencia la ineficacia que la imposición disciplinar del habitar conlleva. Es claro que el
arquitecto advierte tales manifestaciones y, en proyectos posteriores, procura una
«transmigración» arquitectónica hasta alcanzar el cuerpo de la «obra abierta». En esta
modalidad proyectual, el hacer disciplinar opera de manera más consciente, atendiendo a las
necesidades propias del contexto, contemplando las formas de habitar de los futuros
moradores, que participan activamente, en calidad de agentes, dentro del proceso de

4
«Ahmedabad Textile Industry's Research Association»
5
«Gujarat State Fertilizers Co. Ltd.»
apropiación; resoluciones pensadas a partir del habitar, permitiendo, en su condición de obra
abierta, la posibilidad de apropiación de casi la totalidad de la arquitectura a través de su
cuantificación y cualificación progresiva por parte de los habitantes (LIC6 «mixed income
housing» -1973-, IFF7 «housing» -1973-, Aranya «low cost housing» -1982-).

Hacia el último tramo del milenio (desde la óptica del Calendario Gregoriano, desde luego),
las prácticas centralistas de colonización ideológica y económica recrudecieron, desdibujando
fronteras, edificando la «aldea global». En este contexto ajetreado, la explosión de
información, los nuevos y sucesivos «ismos» (posmodernismo, neomodernismo,
deconstructivismo, minimalismo, etc.), y el nuevo «cánon del sentido común», terminan por
penetrar en las fibras disciplinares, tanto en las globales como las del arquitecto en cuestión,
repercutiendo directamente en su obra. Quizás con algún grado de fascinación por las nuevas
posibilidades morfológico-constructivas, quizás derrotado ante la «implacable positividad8»
global, quizás cansado y en busca de una revitalización arquitectónica, Doshi se expande y
profundiza diferentes abordajes arquitectónicos: lo vernáculo, la sustentabilidad climática, la
incorporación de tecnología constructiva industrializada, el expresionismo morfológico, las
analogías, la «poesía tangible»9, etc. Esta es su época de mayor actividad profesional, quizás
amparado por el reconocimiento público10, habiendo alcanzado relevancia internacional11 (tal
vez a causa del fetichismo mundial; el «arquitecto souvenir»), Doshi se embarca en un
derrotero de obras y concursos de toda índole: grandes emprendimientos inmobiliarios
(«Batanagar riverside housing» -2008-), tremendas empresas urbanísticas (Vidhyadhar Nagar
-1984-, Enclave en Cyberabad, plan de desarrollo -2000-, «Iven township» -2008-, Ciudad de
Alembic -2012-, etc.), instituciones (Instituto Nacional de Tecnología de la Moda -1988-,
Universidad Flama -2007-, Concurso para Museo Guggenheim en Helsinki -2014-, Memorial

6
«Life Insurance Co. Ltd»
7
«Indian Farmers Fertilizer Co. Ltd.»
8
«Positividad y optimismo en exceso parecen haberse convertido (...) en los principales parapetos
construidos para no reconocer y asumir el fracaso de un proyecto desmoronado, que ha convertido a
la cultura en presa de la charlatanería y los manejos de adalides del marketing, cuyo oficio es
transformar la falacia en certeza(...) Comenzó la era de la posverdad(...)»
Massad, F. 2018, Crítica de choque
9
Podemos mencionar a la galería de arte «Amdavad Ni Gufa», ejecutada en 1994 en colaboración
con el artista (y comitente) Maqbool Fida Husain, como una obra que reúne y exacerba las
exploraciones arquitectónicas que Doshi aborda en el período (tal vez con la excepción de la
tecnología industrializada, presente en obras como el «National Institute of Fashion Technology
-1988-»), desde la expresión formal, íntimamente ligada a lo vernáculo y por extensión a lo climático,
hasta la sensibilidad lograda en un espacio que se vuelve netamente poético.
10
Padma Shree National Award (India 1976), (1988) Gold Medal (Instituto Indio de Arquitectos 1988),
Aga Khan Award for Architecture (1993), Prime Minister’s National Award for Excellence in Urban
Planning and Design (India, 2000).
11
Medalla de Oro (Academía de Arquitectura de Francia 1988), Jurado de Premio Pritzker
(1993-1995), Premio mundial por trayectoria en «arquitectura sustentable» (Instituto francés de
Arquitectura 2007), Oficial de la Orden de las Artes y las Letras de Francia (2011), Premio Pritzker
(2018).
y Museo Nacional de Guerra -2016-, etc.), entre otros. En este período, el fuerte contenido de
sus obras primigenias va perdiendo su graduación, hasta alcanzar un punto crítico12 a partir
del cual se desprende una veta proyectual donde el peso de la mera forma, o bien de la
imagen, comienza a posicionarse por sobre los demás aspectos de la arquitectura. La
«vacuidad» de estas obras se vislumbra detrás de fuertes iconografías recicladas, en diálogo
con resoluciones arquitectónicas propias «de ningún lugar», despertando la locuacidad global
de los «discursos a posteriori» que terminan por construir y elevar la efigie del «gurú de la
arquitectura».

Parte seis; «El bueno, el malo y el feo»

Para pesar de Juancito, entrañable protagonista de aventuras en la verdulería (según sabía
indicar el Manual de Primaria Kapelusz), hemos de sumar «naranjitas con manzanitas»,
haciendo caso omiso a las advertencias y reproches de La Profesora de Matemáticas13. Esta
aberrante operación es producto del paulatino alejamiento del arquitecto (principalmente en
su último período) de los proyectos referidos a la «vivienda de interés social», programa que
ilustra a la perfección las formas de apropiación (o no) del habitar, frustrando así nuestra
intención primera de trazar un arco evolutivo sobre tan laureada categoría. Por tanto, a los
efectos de un sintético análisis, se toma una obra paradigmática por período, más allá de lo
programático; para la «obra cerrada», el Instituto de Indología de Ahmedabad (1959), para la
«obra abierta», el barrio de viviendas para la «Life Insurance Corporation» (1973), y, para el
caso de la «obra vacua», el proyecto concursado para el «Complejo del Capitolio de
Amaravathi» (2015).

El Instituto de Indología de Ahmedabad (1959) consiste en un centro de preservación de

manuscritos religiosos; habiendo recibido los documentos de los monjes jainistas, el
industrial textil Kasturbhai Lalbhai encarga a B.V. Doshi el proyecto. Conjugando parámetros
compositivos «corbusieranos» con reinterpretaciones de arquitecturas locales14, se resuelve
un paquete programático en una «nave» de piedra líquida; la simetría, el equilibrio dinámico,
el volúmen omnipotente y las intenciones plásticas del hormigón, se encuentran con la
galería, el semisótano, los tamices para la luz, entre otros recursos autóctonos. La morfología
importada se modela con mano local, componiendo una obra que, en el lenguaje propio de la

12
Consideramos que dicho punto se encuentra a principios de la década de 1990, con el proyecto de
la «Bolsa de diamantes Bharat», cuya concepción se apoya fundamentalmente en la analogía
morfológica que, sin pudor alguno, emula diamantes, aunque (siguiendo estos criterios) si de un
criadero de ánades se tratara, bien podría ser un edificio que conceptualice un pato.
13
No importa cual, si la suya o la nuestra, o la de aquél otro, porque «todas las profesoras de
matemáticas son “La Profesora de Matemáticas”».
14
«To preserve the rare manuscripts and their dissemination the architect proposed a well-lighted and
ventilated, half-buried basement, orientated to the north-south axis. The raised floor is provided for
administration and the first floor, a conference hall with peripheral balconies. The incorporation of
these solutions in a reinforced concrete form gave the institute building the form of a ship, and the
detailing of that of a wooden haveli.»
Sangath-Vāstu Shilpā Consultants, s/f, Memoria de proyecto
arquitectura «erudita», se justifica en analogías a la tradición constructiva india, peleando su
lugar en el mundo como parte de un «cánon ampliado»15.
Como obra cerrada, parte de una concepción hermética de proyecto, una pieza terminada,
imposible (o al menos dificultosa) de transformar, tanto su exterior como su interior y hasta
sus usos. En este mismo sentido, cualquier modificación a realizarse requeriría de la
intervención de un profesional de la arquitectura que haga uso de sus saberes disciplinares
para proyectar y concretar la intervención necesaria; los propios usuarios, no podrían por sus
propios medios ajustar la arquitectura a los eventuales requerimientos, ya sea por cuestiones
estructurales, estéticas, funcionales, etc. Del mismo modo, la modificación «informal» de este
tipo de obras, podría dar como resultado una ruptura de la semántica originaria del proyecto.
Esta condición inflexible hizo necesaria nuevamente la contratación de Doshi a fin de planear
una ampliación del edificio; ante el bajísimo grado de apertura de su propia obra, el
arquitecto optó por generar un volumen próximo, completamente exento del edificio
primigenio16.

La obra abierta, en cambio, parte de esquemas flexibles, dando como resultado arquitecturas
susceptibles de alteraciones varias, pudiendo estos mismos cambios terminar de conferir la
identidad y significado al proyecto. De todos modos, la posibilidad de realizar cambios o
completamientos por parte de los habitantes, no implica la total independencia respecto de los
profesionales de la arquitectura, pero sí puede habilitar la participación activa y genuina de
los usuarios en diferentes instancias del proceso proyectual.
El Barrio de viviendas de «ingresos mixtos» que Doshi proyecta para la «Life Insurance
Corporation» (Ahmedabad, 1973), tiene como premisa la adaptabilidad, pudiendo admitir
alteraciones que respondan a las prácticas habitacionales de las familias de la india, donde los
integrantes van aumentando en número, conviviendo los distintos grupos generacionales y
políticos. En un proceso de diseño mencionado como «participativo»17, se propone un bloque
15
Acerca del concepto de «Regionalismo crítico» (Kenneth, F. 1983, Hacia un regionalismo crítico),
Francisco Liernur considera dentro de las principales problemáticas de tal enfoque a «(...) la
suposición de la existencia de un “modernismo canónico” (...) en los países hegemónicos de
“Occidente”, y una suerte de modernismo residual ligado a las condiciones de lugar de las periferias o
de los espacios culturales no “occidentales plenos” (...) En el mismo sentido, figuras paradigmáticas
de los presuntos “contracanones” (...) candidatos a representar las periferias en un “cánon ampliado”
(...) tienen que ser reducidas a sus contextos locales como expresiones de esencias intransferibles
más allá de sus fronteras nacionales». (Liernur, JF. 2010, Arquitectura, en teoría)
16
Estas situaciones no solo tienen que ver con Doshi y el Instituto de Indología; son aplicables a
cualquier tipo de obra cerrada, sin estar estrictamente vinculadas al modernismo o a la
tardomodernidad; sea el caso de la «National Gallery» de Inglaterra. De principios de Siglo XIX, su
planteo original de corte neoclásico por William Wilkins, fue ampliado en sucesivas ocasiones,
siguiendo parámetros compositivos afines, hasta agotar las posibilidades de la obra cerrada. Frente a
este panorama, la dupla Venturi-Scott Brown realiza la propuesta de la «Sainsbury Wing» (1991),
edificio anexo al principal, distanciado aunque articulado mediante formas y texturas, y enlazado por
la cita estilística. Un juego arquitectónico particular, que evita romper la sintáctica y la semántica del
edificio jerárquico. Un volumen que «es y no es» el mismo museo.
17
«Developing a new typology Through a participatory process, a cohesive housing community
develops a new suitable form through optimizing available resources, modifying typologies and ways
to relate to its changing lifestyles and income levels (...)»
Sangath-Vāstu Shilpā Consultants, s/f, Memoria de proyecto
prototípico donde un eje de simetría, enfatizado por la escalera única, organiza tres niveles de
viviendas a cada lado del mismo. Con un juego de volúmenes modesto, donde la masa no se
sobrepone al plano, se organizan los elementos de manera escalonada, destinando mayor
ocupación del suelo en planta baja, disminuyendo hacia los dos niveles superiores. Esta
disposición determina terrazas prestas a ocuparse en el momento necesario; cuando se amplíe
el núcleo familiar, cuando la situación económica lo habilite, etc.
La alteración de la volumetría según los requerimientos habitacionales, sumado a la
cualificación por parte de cada usuario, tanto de los interiores como de la envolvente, habrán
de conferir rasgos particulares a cada vivienda18, trabajando de manera conjunta en la
heterogeneización de la agrupación, sin abandonar la lectura de unidad que los criterios
rectores confieren al conjunto; el verdadero sentido de esta obra abierta no es la versatilidad
morfológica per sé, si no la posibilidad de generar arraigo y construir lugar a partir de ella.

Por su parte, el proyecto concursado para el Complejo del Capitolio de Amaravathi (2015),
pareciera distanciarse del compromiso que los ejemplos precedentes asumían con el territorio.
Constando de dos abordajes, el urbano y el del objeto arquitectónico, la propuesta se ufana de
atender soluciones específicas para el contexto planteado, aunque apunta a abordar las
problemáticas de las urbanizaciones indias en general19. Un proyecto con tintes totalizadores
se esconde detrás del discurso de la ciudad del disfrute peatonal20; la incorporación del río a
la trama vial, caminerías que serpentean graciosamente de punta a punta, recreos urbanos de
siluetas convocantes y edificios de morfología variada, se insertan dentro de un esquema
rígido, con retoques que buscan el dinamismo en la asimetría tímida, vistiendo el tapiz verde
de la forestación ubicua. Sin una aparente contemplación de los modos locales de producción
del habitar, el soporte urbano se asemeja a cualquier intervención ordenadora en las
«ciudades posfordistas», y como tal no debe prescindir de esa arquitectura especial que le
confiera rango internacional.
Si bien de los objetos arquitectónicos poco se puede apreciar en la fuente oficial21, esta
difunde imágenes estratégicas; los edificios dialogan con el contexto urbano cobrando escala
monumental, y el variado repertorio formal alude a un pasado milenario mediante la

18
«La casa (...) constituye uno de los medios de expresión de la identidad de su “portador” (...) El
habitante de una vivienda convencional de plan público, que no eligió su casa (...) no puede contar
inicialmente con ese medio de expresión y satisfacción, pero con el tiempo busca el camino y las
formas de sentirse a gusto y expresar su identidad, con los recursos de ornamentación y terminación
a su alcance (...)»
Pelli, V. 2004, La casa bella, estética, identidad, poder y distorsión de metas en la vivienda social
19
«The proposal we submitted was embedded in the local context, yet at the same time was aiming to
address issues in Indian cities in general (...)»
Sangath-Vāstu Shilpā Consultants, s/f, Memoria de proyecto
20
«(...)We see an increased dominance of the automobile in our streets, usually at the cost of
pedestrians and cyclists. There is an urgent need to reorient our cities towards the idea of walkability.
Public spaces and public buildings are generally undervalued and left as a kind of residual space(...)»
Sangath-Vāstu Shilpā Consultants, s/f, Memoria de proyecto
21
https://www.sangath.org/projects/amaravati-capitol-complex-andra-pradesh/
hiper-estilización de «falsos históricos»22. La contundente arquitectura domina y deleita al
espectador incauto23. El Complejo del Capitolio de Amaravathi esboza un territorio
inexistente a partir del discurso y de las imágenes pintorescas. Semejante a una postal
turística, ignora las prácticas genuinas de producción del habitar que podrían dar por tierra
con la construcción idílica de estas arquitecturas banales.

Parte siete; «Palabras finales»

Resulta hipócrita e indecoroso titular este segmento de tal manera, porque estas palabras no
serán, ni deben ser, las últimas. Posiblemente a raíz de las mismas surjan argumentos del
lector, de una audiencia, de nosotros mismos. Algunos a favor, otros en contra. Quizás se
conciban anexos; anotaciones en lápiz, en fibrón de rojo furioso, o simplemente pensamientos
fugaces, diálogos con uno mismo.

Sin pretender echar a pique las hojas predecesoras, debemos explicitar que la categorización
propuesta no es absoluta. Existen las graduaciones. Existen los híbridos, las fusiones, el
mestizaje. Una obra puede tener un nulo nivel de apertura en cuanto a su morfología exterior,
por ejemplo, sin dejar de habilitar todo tipo de modificaciones interiores; o bien mantener una
rigidez espacial y funcional extraordinaria, pero ser susceptible de aplicarle cualquier
cantidad de chirimbolos en la fachada. Existe también lo relativo, porque una obra puede ser
más profunda o más vacua, dependiendo de quien la mire, con que la compare, y en qué
momento suceda todo eso.

«Obra abierta» y «Obra cerrada» se ubican de manera diametralmente opuesta, delimitando

un campo de acción donde las combinaciones son infinitas. A la vez, la figura bidimensional
del campo se transforma en volumen al ingresar las variables de vacuidad, de compromiso, de
posicionamiento que evidencie una obra.

Es menester hacer la siguiente salvedad: La lógica del diámetro opuesto desliza la referencia
de la figura elemental del círculo, que añadida la participación del eje Z podría sugerir la
conceptualización de una platónica esfera, de un cilindro, quizás un cono. Nos resulta
imposible afirmar que la arquitectura se maneja en un espacio hermético y perfectamente
definido. Creemos más justo decir que la arquitectura se desarrolla a través de un ámbito
interdisciplinar de múltiples variables, voluble, nebuloso, permeable, en constante cambio a
través del tiempo y el espacio. No todo nos es revelado, sólo podemos apreciar parcialidades
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«En un tiempo sometido a la obligación de lo superlativo, el “efecto Guggenheim” inauguró una era
de florecimiento de “arquitecturas de imagen que valen por sí mismas (Lipovetsky,G & Serroy, J, La
estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico.) (...) dotadas de una esencial
función dentro de un mercado cultural y turístico competitivo (...)»
Massad, F. 2018, Crítica de choque
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«Según Josep Quetglas (N. de la E., Revista El Croquis, Madrid 1999), la arquitectura
contemporánea podría ser definida como “Arquitectura del Espectáculo” (...) El “visitante” de la
Arquitectura del Espectáculo es inevitablemente ajeno a ella. (...) la intensidad pasa (...) por el
objeto»
Sztulwark, P. 2009, Ficciones de lo habitar
de lo «real», a partir de las cuales construir una propia «realidad» desde donde tomar
posicionamiento y obrar. A veces estas realidades son compartidas, opuestas, intersecadas,
adyacentes, tangentes o indiferentes a las que otros construyen.
Las realidades que conoció Doshi en sus muchas edades lo condujeron (y aún lo conducen)
en la producción de un amplio espectro arquitectónico. Doshi es la obra cerrada, es la obra
abierta y también la vacua. Doshi es uno, y trino. Es una realidad en cada momento de su
vida, y a la vez es todas. Es el premio Pritzker dos mil dieciocho, pero también un arquitecto.
Y además, una persona.

Procurando la perspectiva crítica, hemos intentado acceder a su universo, analizar y valorar

su obra, y volcar nuestros pareceres en estas palabras a fin ofrecerlas con el mayor de los
agrados. Queda usted invitado a la contribución, al disentimiento, inclusive a la opinión
gratuita. Queda invitado a pararse en una coordenada de esta bruma existencial y tomar
partido a cañonazos, hasta que el tiempo fatal disipe la neblina, y no quede más nada, ni
siquiera la verdad.

VARGAS PISANI, Catalina

TORRES, Fernando