ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

INAH SEP

EL RABEL EN LA HUASTECA POTOSINA.

UN MODELO ETNOARQEUOLÓGICO APLICADO
EN CONTEXTOS HISTÓRICOS

T E S I S

QUE PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE:

LICENCIADO EN ARQUEOLOGÍA

P R E S E N T A :

JOCELYN PAOLA VAZQUEZ TOLEDANO

DIRECTOR DE TESIS:
ARQLGO. EDUARDO AMBROSIO LIMA

MÉXICO, D.F. 2010

 1
Agradecimientos

Muchas veces cuando uno se encuentra inmerso entre tantos semestres y tanto conocimiento qué
adquirir, es difícil vislumbrar que algún día terminará ese ciclo y comenzarán nuevos. Pero todos
aquellos caminos recorridos no se hubieran podido completar sin todas esas personas que me
dieron la mano y me ayudaron en cada momento que les fue posible.

Doy un profundo agradecimiento a mis padres, quienes me formaron y me dieron la

oportunidad de incursionar en ésta maravillosa disciplina. A ellos les debo todo y no me resta
más que agradecerles infinitamente por haberme apoyado en todo momento y brindarme todo su
amor. Les dedico este trabajo esperando que sea el primero de muchos más.

Agradezco a todos aquellos investigadores que sin haber estado presentes físicamente me
ayudaron sin reserva alguna a continuar en esta fascinante propuesta. A la Maestra Cristina
Bordas por haber leído mi anteproyecto y aconsejarme con su profundo conocimiento acerca de
la bibliografía que pudiera emplear. Al Doctor Jeremy Montagu y el Dr. Lawrence Libin por sus
referencias para la consulta de fuentes iconográficas y bibliográficas. Y al Doctor Antonio
Baldazarre por sus atinados comentarios que me ayudaron a darle más coherencia a mi
investigación.

Al director de este proyecto, Eduardo Ambrosio Lima, quien creyó en mí desde el primer
día en que le plantee mi tema de tesis y quien supo darle una dirección correcta a esta
descabellada propuesta. Agradezco su tiempo, su gran paciencia para ordenar mis atolondradas
ideas y de enseñarme que la investigación es algo que se reinventa día con día.

Al Maestro Miguel Zenker Hacket, sinodal de esta investigación, su descomunal

paciencia, pues mucho de este trabajo no se hubiera podido llevar a cabo sin su valiosa ayuda, le
agradezco todas aquellas asesorías que me permitieron conocer más acerca del universo de la
construcción de instrumentos y de mostrarme un campo de estudio poco incursionado. No cabe
duda qué es y será un ejemplo a seguir en mi formación académica.

A la Maestra Lizette Alegre González, sinodal de esta investigación, quien me brindó su

incondicional ayuda desde el inicio de este proyecto. Agradezco su tiempo y la dedicación
prestada al leerme y sugerirme nuevas opciones que contribuyeron al mejoramiento de éste.

A mis sinodales suplentes: Ivonne Schönleber y Jannu Lira, mis grandes amigos y
colegas, quienes me formaron académicamente y que con sus aportaciones y el aliento que me
brindaron en los momentos difíciles, siempre los llevare en mi corazón.

A Alejandro Jordán, que con su gran paciencia y cariño, apoyó desinteresadamente a este
proyecto, haciéndome creer en mí y dándome fortaleza a cada instante.

A los constructores nahuas y teenek que nos brindaron su hospitalidad y atención; gracias
a sus profundos conocimientos constituyen la columna vertebral de este trabajo.

Agradezco también a las instituciones que me proporcionaron su ayuda: al Consejo

Nacional para el Desarrollo de Pueblos Indígenas (CDI), a la Universidad Autónoma de México
(UNAM) y a la estación de radio “XEANT, la Voz de las Huastecas”, agradezco todas sus
atenciones y el gran interés prestado.
 2

A todos mis colegas y amigos: Mtro. Oscar Silva Zamora (Coordinador de acervos
musicales de la ENM), Mtra. María Elena Mercado, Mtro. Cesar Azuara, Rafael Martínez,
Daniella Pavón, Claudia Michetti, Ivonne Pérez, Alejandro Cañas, Eduardo de Santiago,
Guillermo Cuellar, Bernardo Jiménez, Enrique Ferman, Harumi Hirata, Alejandro Martini,
Gerardo Taber, Verónica Pacheco y Dany Zborover. A todos ustedes gracias por estar a mi lado y
por apoyarme en las buenas y en las malas; es un honor tenerlos como amigos.

Es un hecho que después de este largo viaje, me queda claro que el proponer un tema de
investigación poco común, es una tarea ardua y llena de complicaciones, pues es un camino lleno
de: “no´s”, “peros” y “sin embargos”. Pero jamás me imagine que los frutos cosechados
generaran tantas satisfacciones, las cuales me motivaran para continuar hacia nuevas y
fascinantes búsquedas.
 3

Capítulo I ......................................................................................................................................... 5
El rabel y su trascendencia histórica .............................................................................................. 5
1.1 Introducción....................................................................................................................................... 5
1.1.1 El origen de los instrumentos de cuerda frotada y la importancia de la música en Asia Central ................. 8
1.1.2 Expansión Árabe y la difusión del rabāb ................................................................................................... 11
1.1.3 Los Instrumentos de cuerda Islámicos ....................................................................................................... 14
1.1.4 El Rabāb ..................................................................................................................................................... 14
1.1.5 Los árabes llegan a España ........................................................................................................................ 15
1.1.6 La Nueva España ....................................................................................................................................... 20
1.1.7 Conquista espiritual de la Huasteca ........................................................................................................... 23
1.1.8 Contexto musical en la Nueva España ....................................................................................................... 28
1.1.9 El Rabel en la Huasteca Potosina ............................................................................................................... 29
1.1.10 Festividades en donde se emplea el rabel................................................................................................. 30
Capítulo II...................................................................................................................................... 33
Marco teórico metodológico .......................................................................................................... 33
2.1 Introducción..................................................................................................................................... 33
2.2 Objetivos .......................................................................................................................................... 34
2.3 Marco Teórico-Metodológico ......................................................................................................... 34
2.4 Etnoarqueología .............................................................................................................................. 35
2.5 Arqueología histórica ...................................................................................................................... 36
2.6 Materialismo Histórico ................................................................................................................... 37
2.7 Metodología ..................................................................................................................................... 39
2.8 Conjunción Interdisciplinaria ........................................................................................................ 40
2.9 Proposición e Implicaciones de prueba ......................................................................................... 41
Capítulo III .................................................................................................................................... 43
Marco Geográfico.......................................................................................................................... 43
3.1 Marco geográfico de la Huasteca ................................................................................................... 43
3.2 Comunidades indígenas de la Huasteca Potosina......................................................................... 44
3.3 Comunidades Teenek ...................................................................................................................... 45
3.4 Antecedentes Históricos .................................................................................................................. 46
3.5 Los Teenek de Hoy .......................................................................................................................... 46
3.5.6 Aquismón. .................................................................................................................................................. 48
3.5.7 Tancanhuitz de Santos. .............................................................................................................................. 50
3.5.8 Tampamolón Corona. ................................................................................................................................ 51
3.6 Comunidades Nahuas ..................................................................................................................... 52
3.7 Antecedentes Históricos .................................................................................................................. 53
3.8 Los Nahuas de hoy .......................................................................................................................... 53
3.8.1 Matlapa. ..................................................................................................................................................... 55
Capítulo IV .................................................................................................................................... 57
Investigación Etnoarqueológica ................................................................................................... 57
 4
4.1 Trabajo de Campo .......................................................................................................................... 57
4.2 Constructores................................................................................................................................... 58
4.3 Materias Primas .............................................................................................................................. 62
4.3.1 Maderas utilizadas para la fabricación de instrumentos. ............................................................................ 62
4.3.2 cuerdas ....................................................................................................................................................... 64
4.4 Talleres ............................................................................................................................................. 65
4.5 Herramientas ................................................................................................................................... 68
4.6 Proceso de manufactura del rabel ................................................................................................. 78
4.7 Desechos ........................................................................................................................................... 86
4.8 Elaboración ritual del rabel ........................................................................................................... 86
4.9 Contenido simbólico con las formas decorativas del rabel .......................................................... 87
4.10 Tipología de acuerdo a formas decorativas ................................................................................ 87
4.10.1 Instrumentos Teenek ................................................................................................................................ 87
4.10.2 Rabeles Nahuas ........................................................................................................................................ 93
Capítulo V ...................................................................................................................................... 96
Análisis tipológico ......................................................................................................................... 96
5.1 Introducción..................................................................................................................................... 96
5.2 Parámetros a considerar para el análisis tipológico y organológico del rabel ........................... 96
5.3 Tipología......................................................................................................................................... 102
Capítulo VI .................................................................................................................................. 135
Consideraciones Finales ............................................................................................................. 135
6.2 Resultados obtenidos ..................................................................................................................... 135
Bibliografía .................................................................................................................................. 141
ANEXOS ...................................................................................................................................... 156
Glosario ................................................................................................................................................ 157
Entrevistas ........................................................................................................................................... 164
Constructores Nahuas ......................................................................................................................... 168
Constructores Teenek ......................................................................................................................... 193
Cuadro cronológico ............................................................................................................................. 209
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Capítulo I
El rabel y su trascendencia histórica

“La historia no debe de ser un libro tedioso y aburrido. La historia debe de encarnar en cada
hombre justo y sabio. No hace falta que me digas cuantos títulos has leído, sino que debes hacerme
sentir qué periodos de la historia has vivido” – Emerson

1.1 Introducción

Las manifestaciones artísticas han sido una parte imprescindible en el desarrollo del hombre, sin
embargo los documentos y vestigios que de ellas han llegado hasta nuestros días son sólo
pequeños relictos que dejan entrever la vida y obra de aquellas personas que las produjeron en
tiempos pasados. La música, como caso particular de este estudio, es un elemento que forma
parte de la vida diaria del ser humano, lejos de ser un simple entretenimiento, es un elemento que
ha estado inserto dentro de su pensamiento y su cosmovisión de manera inseparable.

En un inicio es muy probable que la música se utilizara para propiciar el favor de los
dioses para una buena caza, buenas cosechas y con el paso del tiempo se convirtiera en una de las
manifestaciones artísticas más notables en el desarrollo de la sociedad. (Manzanos 1975:19) Al
mismo tiempo en que la música se fue desarrollando, los instrumentos también lo hicieron,
llegando a ser objetos tan complejos que se requiere de un conocimiento especializado para
entender su estructura.

Los pocos ejemplos de instrumentos musicales que se remontan a épocas pasadas y que
se tienen en el presente son, a diferencia de otras expresiones artísticas como la escultura, pintura
o literatura una muestra mínima de los objetos utilizados en las ejecuciones musicales de las
Culturas Antiguas1. Lo único con lo que se cuenta es con instrumentos hechos a partir de restos
de animales (tripas, pieles y huesos) y otros materiales (madera, barro y algunos metales), y las
representaciones gráficas de músicos con sus instrumentos en la pintura mural, escultura y
documentos escritos. Gracias a estos instrumentos existentes y a sus representaciones, se pueden
llegar a conocer cuáles eran los instrumentos que se utilizaron en tiempos pasados y cuáles
cayeron en desuso y cuáles no, o qué cambios tuvieron y porqué los tuvieron, el cual es uno de
los objetos de estudio de la organología.

Existe una variedad increíble de instrumentos musicales, a los que se les pudiera dedicar
una investigación a cada uno de ellos, pero, en este caso sólo se tratará el desarrollo de un sólo
instrumento de cuerda frotada llamado rabāb, proveniente de Asia Central y que data del siglo IX
d.C.2
El rabāb y muchos otros instrumentos de cuerda frotada, de acuerdo a Werner Bachmann,
sugiere que se originaron en Asia Central cerca del río Oxus, alrededor del siglo IX d.C. Fue en
dicha región donde probablemente alguna vez algún cazador pasara sobre las cuerdas de algún
instrumento de cuerda pulsada uno de los arcos de caza y se produjera un nuevo sonido.

1
Se consideran como culturas antiguas aquellas que se desarrollaron durante el periodo comprendido entre 5 000
A.C. al 476 D.C. (Pijoan 1980:14-15)
2
Se ha considerado como punto de partida debido a que el rabel es uno de los instrumentos más destacados durante
el siglo IX.
 6
(Bachmann 1969:43,47-48) Acorde con esta teoría, los instrumentos de cuerda frotada fueron
ideados en Asia Central y posteriormente adoptados por los árabes, quienes los importaron al
resto de Europa.

Uno de los instrumentos de cuerda frotada más mencionados en las fuentes escritas son
los rabābs que subsecuentemente derivarían en los rabeles o rebecs, y con el paso del tiempo, ya
iniciado el siglo XVI, entrarían a escena las violas da gamba y los violines como producto de la
evolución de estos instrumentos. Sin embargo; esta evolución fue muy paulatina y las
experimentaciones hechas por los constructores los llevaron a construir instrumentos tan
complejos y desarrollados como los que se tienen hoy en día.

No obstante existen todavía remanentes de algunos instrumentos de cuerda frotada que

datan del siglo IX en algunos pueblos de Medio Oriente, Europa y Asia, como por ejemplo los
rabābs de cajas cuadrangulares que se encuentran al Sur de Siria y al Norte de Irak, Indonesia y
Malasia. Los rababs o rabābas con caja de resonancia hecha con una cascara de calabaza son
ejecutados en Mauritania, Líbano y en las Islas de Java (Diccionario Oxford en línea: 20-07-
2009). Los rabeles y fídulas que se encuentran representados en algunas de las láminas de las
Cantigas de Santa María se pueden encontrar ejemplares muy parecidos en Cantabria y al Norte
de Palencia, España y los rabābs afganos aún se tocan en gran parte del Medio Oriente y al Norte
de África.

El descubrimiento de la cuerda frotada se difundió hacia todas direcciones, y aparece

documentado poco después del año 900 d.C. en las tierras de los Imperios islámico y bizantino,
en donde algunos de los instrumentos más conocidos eran el rabāb, rabel o rebec y la fídula.
En este caso el objeto de estudio será el rabāb, que posteriormente se convertirá en rabel o rebec.
El motivo por el que he seleccionado al rabāb como punto de referencia, es debido a que este
instrumento es considerado por varios investigadores: Werner Bachmann, Curt Sachs, Ian
Woodfield, Cristina Bordas, Mary Remmant y Jeremy Montagu como uno de los antecesores más
cercanos de los rabeles o rebecs de Europa de los siglos XII al XVI y que posteriormente dieron
cabida al desarrollo de nuevos y más complejos instrumentos que se fueron generando a partir del
siglo XV.
Una vez que los árabes tuvieron contacto con la península Ibérica y demás pueblos de
Europa, los instrumentos empezaron a cambiar y recibir diferentes nomenclaturas en cada región.
Sin embargo, al llegar al siglo XVI muchas de las características que tenían los instrumentos de
cuerda frotada se convirtieron en formas estables que se emplearían en toda Europa y en las
colonias conquistadas de América. En el caso de la de la Nueva España se usarían los mismos
instrumentos que eran utilizados en Europa, pero que con el paso del tiempo se desarrollarían
simultáneamente algunas variantes en la morfología de estos instrumentos.
El rabel en la Nueva España fue un instrumento relativamente conocido, ya que es
mencionado en reiteradas ocasiones en algunas fuentes escritas de los religiosos que habitaron en
la Nueva España en el siglo XVI. A pesar de que éste instrumento se encuentra registrado en las
fuentes escritas, hasta el momento no se hallado ninguna imagen de éste en las representaciones
pictóricas y/o escultóricas que muestren instrumentos musicales de la época colonial.
Sin embargo, existe en la actualidad un instrumento llamado “rabel” localizado en la
Huasteca Potosina, y que es ejecutado sólo en contextos religiosos como son las danzas del
Tzacamson y del Pilliyacaxtini, celebraciones que están íntimamente relacionadas con la
fertilidad de la tierra.
 7
Con base en lo anterior, he decidido realizar una investigación que intente correlacionar
las características morfológicas y de nomenclatura del rabel o rebec que se desarrolló en Europa
durante los siglos XII al XVI con el rabel de la Huasteca potosina. Asimismo también demostrar
la persistencia de ciertos rasgos morfológicos de diferentes instrumentos de cuerda frotada
provenientes de los siglos XII al XVIII en Europa y compararlos con los de los rabeles huastecos.
Para lograr estos objetivos fue necesario desarrollar una metodología interdisciplinaria
que combinara las diferentes metodologías de trabajo de dos ramas de la arqueología: la
arqueología histórica y la etnoarqueología que junto con la organología pudieron generar una
teoría de alcance medio que pudiera correlacionar los rasgos morfológicos de los rebecs o rabeles
y los instrumentos de cuerda frotada europeos de los siglos XII al XVIII con los rasgos de los
rabeles actuales. Todo esto contenido bajo los preceptos que el materialismo histórico propone.
Este trabajo también incluyó una breve salida a campo donde se registró la manufactura y
la morfología de algunos de los rabeles que todavía son ejecutados por nahuas y teenek en las
comunidades indígenas de la Huasteca. Gracias a este registro y al considerable acervo
iconográfico de instrumentos de cuerda frotada que se halló en las diferentes fuentes
bibliográficas, se posibilitó el desarrollo de una tipología de rasgos morfológicos que mostrara
aquellos rasgos en común que contiene el rabel huasteco con aquellos instrumentos de cuerda
frotada de los siglos XII al XVIII.
Desafortunadamente la mayoría de los instrumentos mostrados en la tipología no tendrán
la misma profundidad como la tiene el apartado del rabel o rebec de Europa, pues debido a la
extensión que representa su descripción de cada uno de estos instrumentos se ha optado por
colocar un cuadro cronológico que contenga la descripción, nomenclatura y temporalidad de uso
de todos aquellos instrumentos que son comparados en capítulo V. Dicha descripción estará
basada en los criterios establecidos en este capítulo seguido de un apartado de “notas” donde se
especificaran aquellas características que no estén contempladas en los criterios establecidos.
La estructura de la presente investigación está organizada en seis capítulos. El primero de
ellos hace referencia al contexto histórico y social del rabāb y sus derivaciones en Europa
durante los siglos del XI al XVI, asimismo contextualiza la presencia del rabel en la Huasteca
potosina.
El segundo capítulo se presenta el marco teórico-metodológico utilizado en la
investigación; el cual comprende la aplicación de tres enfoques distintos: etnoarqueología,
arqueología histórica y organología. Aquí se explicita la interrelación de los postulados teóricos y
metodológicos de dichos enfoques para dejar por sentado una propuesta que tuvo aplicación
práctica en el caso de estudio abordado.
El tercer capítulo se refiere a la descripción del medio geográfico del área de estudio, en él
se abordan aspectos descriptivos referentes a las dos etnias; nahuas y teenek, que actualmente
siguen produciendo y utilizando el rabel. También se exponen los aspectos del medio ambiente
relacionados directamente con la morfología del instrumento en cuestión.
En el capítulo cuatro se expone la metodología propia de la etnoarqueología aplicada en el
trabajo de campo, el cual consistió en el registro detallado de los procesos productivos actuales
asociados con la manufactura del instrumento en las comunidades estudiadas.
El capítulo cinco versa sobre el análisis tipológico del rabel, en donde se estudian las
similitudes morfológicas que tiene el rabel huasteco con los instrumentos de cuerda frotada
producidos en Europa durante los siglos del XII al XVIII y la Nueva España durante el periodo
comprendido entre los siglos XVI al XVIII.
 8
Finalmente el capítulo seis expone los resultados obtenidos en el anterior capítulo y los
integra al marco general de la investigación para de esta manera dar cabida a mejores y nuevas
propuestas dentro de este campo de estudio.

1.1.1 El origen de los instrumentos de cuerda frotada y la importancia de la

música en Asia Central

Los pueblos de Asia central son una pieza clave para el desarrollo de esta investigación pues fue
gracias a las constantes invasiones y a las rutas del comercio que se produjo un flujo continuo de
información que derivó en la propagación de nuevos instrumentos musicales provenientes de
Asia, extendiéndose así a lo largo y ancho de toda Europa. Los pueblos de Asia probablemente
fueron los primeros en generar instrumentos de cuerda frotada, que posteriormente, a través de
las guerras con el imperio Bizantino y el continuo comercio con las tribus árabes, alcanzarían una
difusión muy importante. Cada región o cada pueblo se apropiarían de estos instrumentos
impregnándoles el sello de su cultura. (Figura 1.1)

1) Califato de Bagdad;
2) Imperio Tang;
3) Expansióndel Imperio mogol;
4) Rutas comerciales entre Europa y China en la Edad Media.

Fig. 1.1 División política de Asia en el siglo VIII.

Alrededor del siglo IX y X los instrumentos de cuerda empezaron a ser más

especializados, es decir, la construcción y el funcionamiento de los instrumentos se hicieron más
complejos. Para principios del siglo X se tienen registros de que la música ya no sólo servía como
acompañamiento de historias épicas, como pasaba en el mundo árabe, persa y turco, sino que en
poblados como Turkestan, Transoxiana, Khwārizm y Khurāsān3 empezó a haber música

3
Principales centros de comercio.
 9
instrumental, dando como resultado el desarrollo de nuevas técnicas de ejecución sobre los
instrumentos, que a su vez requirieron mejoras considerables sobre los mismos. (Bachmann
1969:47)
El rabāb por su parte, de acuerdo con Werner Bachmann y Curt Sachs, fue uno de los
instrumentos más comunes en Asia Central durante los siglos IX al XII, también es considerado
como uno de los primeros instrumentos de cuerda frotada que existieron en esta región. Desde el
siglo X se hallan descripciones de él en algunos tratados de cronistas persas, como es el caso de:
Al-Fārābi, quien escribió un ensayo de música titulado Kitâb al-Mùsîqî al Kâbir “Gran libro
sobre música”, en donde este autor describe al rabāb como un instrumento de cuerda frotada,
con una caja de resonancia y tres cuerdas que eran tensadas por clavijas. Al-Fārābi mencionaba
también que el sonido del rabāb se asimilaba mucho a la voz humana. (Andrés 1995:329).
Otra mención del rabāb lo encontramos con Muhammad ibn Ahmad al-Khwarizimi, en su
libro titulado Mafatih al-´ulum en donde menciona que el instrumento ya era conocido en Persia,
Khorasan y Ghazna (hoy Afganistán) hacía el siglo X. (Diccionario Oxford en línea: 20-07-2009).
Muchas de las fuentes con las cuales se ha reconstruido la historia de Asia Central
provienen de narraciones de otros pueblos que sufrieron sus invasiones como; China, Bizancio y
Arabia. Gracias a estas crónicas se sabe que estos instrumentos existieron en estas regiones.

Fig. 1.2 Territorios del Imperio mongol y las principales rutas del comercio durante el siglo XIII.
Los mongoles y el resto de los pueblos nómadas que habitaron Asia Central desde el siglo
VII al XVI eran considerados por los chinos y Bizantinos como aquellos pueblos “bárbaros o
incivilizados” que arrasaban con sus poblaciones y mermaban su economía. (Figura 1.2) Pero no
lejos de esta realidad dichos pueblos realmente tuvieron un papel imprescindible dentro de la
historia de los instrumentos de cuerda; ellos fueron los principales intermediarios en las rutas de
comercio más importantes de la época. Un ejemplo de esto lo muestra “la ruta de la seda”, que
comprendía todo un desplegado de caminos que iban de China hasta Damasco y las fronteras del
imperio bizantino (Figura 1.3).
 10

Fig. 1.3 La ruta de la seda en el siglo XIII.

La importancia de las rutas de comercio consiste en el gran acarreo de información que se

llevaba de un lado a otro y es por ello que desde el siglo IX d.C. ya existían centros culturales de
gran importancia como: Transoxania4, Bukhara5 y Samarkand6, los cuales eran los centros de
mayor difusión cultural de aquella época y que además son mencionados en los escritos de
algunos historiadores árabes como: Al-Fārābi, Ibn Sinā, Safī al-Dīn y ´Abdarrahmān al-Jāmī,
quienes concuerdan en que gran parte de los pueblos de Asia tenían un conocimiento musical
bastante avanzado. Especialmente a finales del primer milenio, los músicos de esta región
gozaban de un gran prestigio. De acuerdo con un manuscrito chino de la dinastía Tang (618-907
d.c.) se halló la descripción que tribus turcas de Asia Central (los Ku-t’u) enviaban mujeres
músicos como tributo, puesto que el oficio de músico era propio de las mujeres. (Bachmann
1969:45).
Alrededor del siglo VII al X d.C. China contaba dentro de sus cortes con orquestas de
pueblos “bárbaros” del Oeste de Asia. La llamada “música de las nueve divisiones”, Chiupuyüeh,
implementada desde la dinastía Sui (581-618 d.C.) hasta la dinastía Tang incluía la música de las
provincias de: Chiu-Tzu (Kuchā), An (Bokhara), Shu lei (Kashgar) y K’ang las cuales son

4
Transoxania (Ma Wara' An-nahr) que quiere decir “aquello que descansa por encima del río”, es una región que
se encuentra en Turkistan, Kasajistan, al Este del río Oxus y fue considerado como uno de los centros culturales del
mundo musulmán mas importantes entre los siglos V al XI. (Enciclopedia Británica en línea: 23-07-2009)
5
Bukhara se encuentra al Sur de Uzbekistan a 225 kms de Samarkand. Se le ha conocido desde el siglo V como uno
de los centros de comercio mas importantes dentro de la ruta de la seda, fue dominada por los musulmanes en el año
de 709 y fue la capital de la dinastía Samanida en el siglo IX y X. (Enciclopedia Británica en línea: 23-07-2009)
6
Samarkand ubicada al Este de Uzbekistan, es una de las ciudades mas antiguas de Asia Central, pues su historia se
remonta desde el siglo IV a.C cuando Sarmarkand era conocida como Marcanda. Posteriormente en el siglo VI d.C.
fue invadida por los turcos de Asia Central. En el siglo VIII por los musulmanes y finalmente tras varias ocupaciones
de otros pueblos de origen turco y árabe, Sarmankand fue destruida en el año de 1220 por Gengis kan. En 1365 esta
ciudad se convirtió en la capital del imperio timúrida, (Tamerlán) la cual floreció y volvió a ser uno de los centros de
comercio mas importantes de Asia Central. (Enciclopedia Británica en línea: 23-07-2009)
 11
mencionadas en algunas fuentes de la dinastía Sui, donde se menciona que en la región de
Samarkand se les tenía un especial aprecio. (Ibid 1969:46)
Gracias a este amplio repertorio de manifestaciones musicales que se tenían en esta
región, el surgimiento de nuevos instrumentos se hizo evidente tras el constante intercambio de
ideas, pero desafortunadamente es imposible trazar una línea definida acerca de cuál fue la
evolución musical de estos pueblos y de sus instrumentos. Lo único que puede deducirse, es que
esta diversidad de formas musicales que se desarrollaron a lo largo de Asia tuvo un impacto
considerable en el progreso de la vida musical de occidente y medio oriente.

1.1.2 Expansión Árabe y la difusión del rabāb

Mientras Gregorio Magno (c. 540-604 d.C.) alcanzaba la cima de su poder en el imperio de
Oriente, en el seno del desierto de Arabia se preparaba un movimiento religioso, el Islam, que
arrastraría a millones de personas tras el estandarte de una sola creencia y las agruparía en un
vasto imperio.
Las invasiones que se darían en los subsiguientes siglos por parte de los pueblos
musulmanes serían impulsadas no sólo para dar a conocer a Alá como único dios, sino también
por la necesidad de obtener mejores condiciones de vida, ya que debido a las constantes
hambrunas que se generaban en el interior del desierto, hicieron que las tribus tomaran la
decisión de expandir sus territorios en busca de nuevas riquezas. (Grimberg 1967:85)
Tras la ascensión de Mahoma, el Islam se extendió rápidamente hacia el Noreste de Asia
conquistando Persia, Babilona, Jerusalén y Damasco. Al Oeste: Siria, Hamadán y Kabul. Al
Norte de Africa, Egipto7, que constituía una de las provincias mas ricas del Imperio Bizantino y
que al momento de ser conquistada por los árabes causó grandes estragos en la economía romana.
(Figura 1.4)

Fig. 1.4 Expansión y rutas de conquista árabes desde el siglo VII al VIII.

7
En este lugar fue donde vencieron y se unieron a los bereberes, tribu originaria del Norte de África, emparentada
con los antiguos egipcios y convertidos al islam. Incorporando nuevas fuerzas, los árabes junto con sus nuevos
aliados emprendieron la conquista de la península Ibérica. (Grimberg 1967:103-104).
 12
Durante los primeros años de expansión, los pueblos islámicos no habían podido tener una
expansión significativa, pero fue durante el reinado de los Omeyas 8 con quienes se dan las
últimas y más grandes expansiones del imperio islámico. Por el Oeste se conquista el Magreb
fundándose la ciudad de Cairuán a fines del siglo VII y a principios del siglo VIII llegan a costas
españolas conquistando la Península Ibérica; por el Este se sometió a Irán y se hicieron
incursiones más allá de sus límites, hasta Afganistán y China, donde fue detenida la conquista.
Durante los siguientes ocho siglos los musulmanes intentarán constantemente dominar el imperio
Bizantino; sin embargo, nunca llegarán a penetrar el pilar del cristianismo de Europa. (Pijoán
1980:64-65).

Uno de los primeros califatos fueron los Omeyas, quienes emprendieron la tarea de
organizar y administrar un territorio considerablemente mayor que el que controlaron sus
predecesores, y con una población mayoritariamente no árabe, formada por judíos, cristianos y
otros. Dicho califato mantuvo un imperio relativamente controlado y floreciente en las artes y las
ciencias adquiriendo un avance considerable.

La refinada cultura árabe fue producto de los conocimientos adquiridos de las

civilizaciones antiguas que conquistaron o con las que tuvieron contacto como fueron: Asiria
(Siria), Líbano, Egipto y Mesopotamia, aprovechando de esta forma muchos de sus
conocimientos para la guerra, las ciencias y las artes, lo que trajo a Europa muchos beneficios
culturales y técnicos también.

Tras la caída de los Omeya, los Abasíes subieron al poder a partir del 750 hasta el año de
1258 d.C; durante su califato creció el comercio, florecieron las ciudades, se erigieron
extraordinarias edificaciones y la estabilidad económica propició que las actividades intelectuales
como la historia, literatura, matemáticas, medicina y sobre todo las artes prosperaran en este
periodo9. Durante los 500 años de reinado abasí las artes y las ciencias florecieron de una manera
sobresaliente; fue durante este periodo cuando los instrumentos de arco tuvieron su mayor
desarrollo a juzgar por la gran cantidad de tratados y referencias que se tienen de estos
instrumentos.

Un ejemplo de lo anterior, lo tenemos con el cronista persa Ibn Sinā del siglo X, quien
describe algunos de los instrumentos de cuerda frotada que se tenían en ese momento;
desafortunadamente no se cuentan con imágenes de los instrumentos que él menciona, pero
sobresale uno llamado Kitab al-Shifa muy parecido al rabāb que al igual que en éste, se utilizaba
arco para su ejecución. (Bachmann 1969:25)

Otra referencia importante acerca de los instrumentos de cuerda frotada lo hace Ibn Zaila,
alumno de Ibn Sinā, quien realiza un tratado en donde subdivide a los instrumentos de cuerda en
frotados y pulsados. En el primer grupo sitúa al rabāb y el nãy como los instrumentos más
representativos y en el segundo grupo pone al laúd y el arpa. (Ibid 1969:25-26)

8
Linaje árabe que ejerció el califato del 660 al 750 d.C. Se expandieron primero en Siria, fundando su capital en
Damasco y luego en España (Al - Ándalus) con capital en Córdoba. Los Omeyas son descendientes directos del clan
en que pertenecía Mahoma. Durante su califato se da la mayor expansión y comienza una época de esplendor
cultural. Tras su administración deja muchos adeptos para cuando los Abasís llegan al poder. (Pijoán 1980:70-73)
9
En esta investigación sólo se trataran los aspectos musicales del periodo abasí, pues es durante este periodo en
donde se desarrollaron los instrumentos musicales de cuerda frotada que posteriormente llegarían a la península
ibérica en el siglo VIII.
 13
También el historiador Ibn Khaldūn en su libro titulado “Introducción a la historia”
comenta las diferentes maneras de ejecutar instrumentos de cuerda como: el barbiton (Figura
1.5), el rabāb y el qānūn. Él menciona que el arco estaba hecho de cerdas o cuerdas que estaban
ajustadas a un plectrum10, las cerdas debían ser untadas con una resina la cual aumenta la
adherencia para hacer vibrar las cuerdas del instrumento, y finalmente el sonido variaba
dependiendo de la presión que se ejercía sobre éste. (Ibid 1969:25-26)

Fig. 1.5 Barbiton, bajo relieve de los “Achilles de Scyros”, museo de Louvre.

Algunos narradores persas como Al-Fārābi, Ibn Sinā, Thabit Ibn Qurrah y Safi ad-Din11,
decían que la correcta afinación de los instrumentos debían ser con intervalos de segundas
aumentadas, terceras mayores y cuartas aumentadas12; la afinación en este sentido variaba
considerablemente, pues en cada región se utilizaba una diferente.13

En realidad estos intervalos de segundas aumentadas, terceras mayores y cuartas

aumentadas no eran nada usuales en la música sacra del siglo X al XV en Europa, pues en aquella
época lo que más se buscaba era realizar piezas vocales que contuvieran intervalos perfectos
como octavas, cuartas y quintas justas, los cuales no causaran disonancia alguna.

Además habría que agregar que la música instrumental estaba dirigida a un nivel muy
inferior, ya que estaba asociada a los juglares que viajaban y divertían a la gente en cada poblado,
perteneciendo éstos a la clase más baja de la sociedad europea medieval.
10
Se le denomina plectrum a la vara de de madera que sostiene las cerdas de cola de caballo que pasan sobre las
cuerdas.
11
Safi ad-Din codificó elementos de la práctica modal convirtiéndolos en un sofisticado sistema modal. De hecho en
numerosos tratados que van del siglo XII al XIX los conceptos de Safi ad-Din todavía eran utilizados dentro de
algunos grupos árabes. (Enciclopedia Británica en línea: 25-07-2009)
12
A pesar de que los instrumentos de cuerda eran afinados en intervalos disonantes algunos autores como Al-Fārābi
(siglo X) o Jerónimo de Moravia (siglo XIV) recomendaban la afinación de estos instrumentos en intervalos de
cuartas o quintas justas para así facilitar un poco la ejecución del instrumento. (Bachmann 1969:27).
13
Es importante mencionar que para la mejor comprensión de las afinaciones de los instrumentos provenientes del
Medio Oriente, las fuentes consultadas como: Werner Bachmann 1969: 25-26, Diccionario Oxford en línea: 25-07-
2009 y Enciclopedia Británica en línea: 25-07-2009, han optado por contextualizar estas afinaciones en el sistema
temperado occidental como una convención que está implícita en los textos de consulta.
 14

A pesar de las diferencias existentes entre Europa y los pueblos moros, existen elementos
culturales árabes que fueron adoptados por los occidentales al poco tiempo de su llegada,
obteniendo como resultado el surgimiento de nuevas manifestaciones musicales.

1.1.3 Los Instrumentos de cuerda Islámicos

Ya se ha mencionado que el rabāb era uno de los instrumentos de cuerda frotada que sobresalía
dentro del repertorio instrumental árabe, pero ¿cuáles son las características de este instrumento y
por qué tuvo tanto éxito en Europa? Responder a estas preguntas ha sido un tema de discusión
entre los musicólogos por muchos años y decir que con esta tesis se resolverán estas dos
incógnitas sería muy aventurado. Una de las propuestas de esta investigación es mostrar cuáles
son los parecidos morfológicos y lingüísticos, que tienen estos rabābs con los rabeles y rebecs
que se desarrollaron en Europa a partir del siglo VIII, con la ayuda de fuentes escritas e
iconográficas de la época.

1.1.4 El Rabāb

Curt Sachs propone que en época de los abasís el rabāb contaba con un marco cuadrilátero cuyos
lados superiores e inferiores eran paralelos, cerrados por dos parches al frente y al fondo,
formando una especie de tambor que reemplaza a la caja de coco, la cual también era usada como
caja de resonancia. Si el rabāb era de una cuerda, se le llamaba rabāb assa’ ir o violín de poeta, y
acompañaba las narraciones de los músicos populares. Cuando tenía dos cuerdas se le llamaba
rabāb al-moganni o violín cantante y sólo se usaba para música instrumental. (Sachs 1947:243)
Existen numerosas descripciones del instrumento y desafortunadamente muchas de ellas
son confusas, pero se mencionan con la finalidad de mostrar que había una gran variabilidad en la
morfología del instrumento y una experimentación en la manufactura de éste. Una de las
descripciones que a mi parecer es la mas cercana al rabāb medieval que se usaba en España y en
el resto de Europa es la que da al-Fārābi en su tratado llamado kitāb al musīqī al-kabīr (Gran
libro de música), que en árabe dicho instrumento significa “resonar”, tiene un cuerpo de
resonancia en forma de pera con un diapasón largo. De acuerdo con al-Fārābi las cuerdas de
ambos instrumentos estaban sujetadas a una clavija, no tenían trastes y esto dificultaba en gran
medida la ejecución de éste. El rabāb se podía tocar con una cuerda o dos, pero el instrumento
tradicional estaba compuesto por tres o cuatro cuerdas y en algunas ocasiones estas cuerdas
estaban ordenadas por pares. (Bachmann 1969:26-27).

Bachmann propone que el rabāb tuvo dos rutas de entrada a Europa entre los siglos IX y
X: la primera por Bizancio, el cual absorbió muchas de las costumbres y rasgos culturales de
todos aquellos pueblos con los que tenían contacto, pues en el caso de los instrumentos musicales
muchos de ellos se diseminaron por todo el imperio y se modificaron de acuerdo a las
necesidades o preferencias de cada región.

Afortunadamente existen fuentes escritas de finales del siglo IX que muestran está
situación; Ibn Khurdädhbih, cronista persa que vivió durante el califato de al-Mu´tamid (c. 893),
menciona que en Bizancio había varios instrumentos provenientes del medio oriente, aunque en
algunas ocasiones éstos cambiaban de nombre. Un ejemplo, es un instrumento llamado lūrā
(λύρχ) el cual era idéntico al rabāb de los árabes, y que a la vez se le menciona en un glosario de
 15
latín-árabe del siglo XI, donde el rabāb es traducido como lyra dicta a varietate. (Bachmann
1969:33-34).

Los instrumentos importados a otras localidades no siempre correspondían con los

instrumentos originales, es decir, en muchas ocasiones se les hacía ciertas modificaciones que
podían o no modificar la morfología del instrumento. No obstante, los instrumentos podían
mantener en muchas ocasiones sus características principales que en este caso era el de un
instrumento de cuerda frotada, cuerpo de pera y tres cuerdas.

A pesar de que haya algunas referencias de la existencia del rabāb en Bizancio, no se

tratará en esta investigación debido a la falta de información y ejemplos iconográficos que se
requieren para una descripción detallada de la existencia de este instrumento en la región.

La segunda ruta de entrada que a mi consideración es el punto de partida por donde este
instrumento se diseminó por toda Europa; fue con la expansión árabe que llegó hasta España.
Aquí se adoptó el rabāb en forma de pera alrededor del siglo X y algunos autores como Ian
Woodfield y Cristina Bordas sugieren que es muy probable que el rabāb pudiera haber dado
origen a lo que sería la viola Italiana del siglo XV. (Enciclopedia Británica en línea: 25-07-2009)

1.1.5 Los árabes llegan a España

El Islam afectó profundamente a los Estados y pueblos con los que tenían fronteras comunes, su
influencia tomaba muchas formas, pues el Islam representaba una religión, una cultura y un
sistema político, el cual era absorbido por todos aquellos reinos con los que tenían contacto;
asimismo influyó en Europa a través de tres zonas principales: España, Sicilia, y Levante.

La conquista de España iniciada en 711 d.C., fue la última gran hazaña de los Omeyas,
ésta la inició el gobernador árabe del Norte de África, Muza ben Nusair, quien junto con los
bereberes de esa región prácticamente conquistaron en quince años casi toda Península Ibérica
(c.711-725 d.C.). España en ese entonces era una nación dividida. La aristocracia visigoda era la
que dominaba al campesinado, y la iglesia oprimía a una considerable población judía. Estos dos
factores facilitaron las conquistas de los moros e hicieron que en un corto plazo, la mayoría de los
reinos de España quedaran en manos árabes; para el año 716, Sevilla cayó y la conquista quedó
prácticamente concluida. A partir de entonces, hasta 1492, cuando fue expulsado el último
gobernante musulmán, las regiones de España dominadas por moros fueron ciudades prósperas,
en donde éste dominio llevó prosperidad a prácticamente a todos niveles de la sociedad española.
(Stewart 2001:142)
En el año 756, Abd ar Rahman14, último descedendiente de los omeyas funda el emirato
de Córdoba y es partir de este punto donde comienza la verdadera difusión de los instrumentos
musicales, ya que Córdoba al igual que Granada y Sevilla, rápidamente se convertirán en los
centros culturales de mayor importancia de la península Ibérica.
Un punto importante a mencionar es que tan pronto la población cristiana resintió las
mejoras que ofrecía el modo de vida musulmán, ésta optó por asimilar y aprender la literatura y
música musulmana; un ejemplo de esta profusa asimilación cultural lo muestra un obispo
llamado Álvaro quien pronunció esta iracunda catilinaria:

14
Abd ar Rahman huyó de los abasís, dinastía que se encargó de eliminar a todos los Omeyas con el fin de subir al
poder del califato de Damasco.(Pijoan 1980:70)
 16
“Mis hermanos cristianos se deleitan con los poemas y romances de los árabes; estudian las obras de los
teólogos y filósofos mahometanos, no a fin de refutarlas, sino para adquirir un estilo árabe correcto y
elegante. ¿dónde puede hallarse hoy un lego que lea los comentarios en latín a las Sagradas Escrituras?
¡ay! Los jóvenes cristianos que más destacan por su talento no conocen más literatura que la árabe; leen
y estudian con avidez los libros árabes; amasan bibliotecas enteras de ellos a un costo enorme, y por
todas partes cantan loas a las costumbres árabes.”(Steward 2001:143)

Alrededor del siglo IX, Sevilla se convirtió en el principal centro laudero de toda España,
haciendo que la música musulmana fuera más accesible para todo tipo de público. (Enciclopedia
Británica en línea: 25-07-2009)

Eventualmente los moros fueron perdiendo poco a poco los territorios conquistados, ya
que en 1238 Juan I de Aragón, logró reconquistar las provincias de Cataluña, Aragón, Valencia,
parte de los Pirineos y las Islas Baleares; a pesar del rechazo hacia la cultura árabe por parte de
los cristianos, el aspecto musical no tuvo un trasfondo tan violento como en los ámbitos político
y religioso. En realidad si lo vemos desde este punto de vista las aportaciones musicales hechas
por los árabes fueron un punto de partida para la generación de nuevos instrumentos y nuevos
sonidos, el rabāb en este caso jugó ese papel.

Hemos escrito hasta aquí, acerca de un instrumento llamado rabāb, el cual viajó con los
árabes desde Asia hasta Europa y de acuerdo con las fuentes escritas que se tienen desde el siglo
IX y las representaciones gráficas del siglo XI, el instrumento pudo haber sido un instrumento
que contenía las siguientes características: Una caja de resonancia en forma de pera con un
mango, los cuales son una sola pieza de madera escarbada. La tapa que cubría la caja de
resonancia era de piel de carnero y era estirada con el fin de tener una superficie firme y lograr
una mejor sonoridad.

También podía ser una lámina delgada de madera la que cubría la tapa; la cabeza tenía
algunas veces un ángulo de 90º con relación al mango o también podía formar un ángulo de 180º.
La disposición de las clavijas era a los costados aunque también podrían estar insertados en la
parte posterior. El número de cuerdas variaba de dos a cuatro, los orificios acústicos también
variaban en forma y tamaño, ya que podían tener diversas formas (medias lunas o rosetas muy
elaboradas como las de los laudes). El tamaño del instrumento también variaba de acuerdo con la
región y la temporalidad. Finalmente, es muy importante la forma de ejecución, ya que en el
mundo árabe el rabāb se ejecutaba de manera vertical, mientras que en España, Francia e
Inglaterra se tocaba de forma horizontal.

En realidad no se sabe cual fue el rabāb que introdujeron los moros, pues no se tienen
imágenes de éste del siglo VIII para poder compararlo con los rabābs que se tienen hoy en día en
Afganistán y el Magreb. Lo único que se sabe a ciencia cierta es que un instrumento con esas
características llegó a la Península Ibérica y fue empleado prácticamente por toda Europa. Con el
transcurrir del tiempo, su morfología y nomenclatura fueron cambiando poco a poco al
instrumento. El término rabāb se conservó probablemente por algunos años, pero conforme el
instrumento iba siendo asimilado por la sociedad europea el término cambió también.

De acuerdo a Ian Woodfield, en algunas fuentes españolas tempranas el rabāb morisco

retuvo las consonantes r-b del término árabe. Encontrando variantes como rabé, rubeu, rabel y
rebec. (Woodfield 1984:16) Las consonantes r-b se encuentran principalmente en las fuentes
tempranas de las regiones del Norte de Europa. De acuerdo con el Grove Dictionary y el
“Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispano” de Juan Corominas, existían diferentes
 17
nomenclaturas del instrumento que iban de acuerdo al sitio donde se ejecutara, por ejemplo:

Francia Alemania Italia España Inglaterra

ribebe, rebecq, rebecs rebeca, ribeca rabé, rabel, ribibe, ribible,

rebecquet, o rebeccino rebequin rubebe o
rebet, rebec o rebeca, rebecke
rebecum rebecum o
rubeba

A pesar de la gran variedad de nombres que se derivaban del término rabāb, todos estos
instrumentos poseían prácticamente la misma morfología y la misma afinación. (Diccionario
Oxford en línea: 25-07-2009)
Lo anterior muestra que hubo una gran variedad de instrumentos que convivieron
simultáneamente y de hecho esto se demuestra en las referencias hechas por los músicos y
cronistas de los siglos XII al XV (Figura 1.6) tiempo en que los rabeles forman parte de su
contexto cultural:

Fig.1.6 izq. Rebec de tres cuerdas, Biblioteca Nacional de París, latín 11550, [f 7v.], San
German de Pres, Francia, c. 1070, (Montagu 1976:17: lámina 6) Der. Representación de
rabelista. Cantigas de Santa María siglo XIII.

 Jerónimo de Moravia (c.1272) en su libro “Tractatus de Música” señala la utilización de

estos instrumentos en toda Francia e Inglaterra, así como las diferentes maneras de
nombrar este instrumento en occitano, como son: rabey, rebeb, rebec y ribec. (Woodfield
1984:15)

 Egidus de Zamora (c. 1260) menciona este instrumento en su libro titulado “De Música”.
(Andrés 1995:329)
 En el “Libro del buen amor” (c. 1330) del Arcipreste de Hita (c.1283-c. 1350); habla
acerca de las diferencias que existen entre el rabé morisco y el rabel propiamente dicho,
 18
ya que en los versos que siguen se alude al agudo sonido de éste, mientras que el rabé
morisco gozaba de una sonoridad tenue y algo apagada. (Ibid 1995:329)
 En la lista de instrumentos de Guillame de Machaut (c. 1300-1377) en “Remè de Fortune”
se refiere a una rubeba. (Woodfield 1984:15), mientras que en su obra Li temps pastour
dirá: (Andrés1995:330).
Car je vis là tout en un cerne Vivo aquí en un redil,
Viole, rubebe, guiterne. Viola, rabel, guitarra.
 Eustache Deschamps (1340-1407) anota lo siguiente: (Ibid 1995:330).

Guiterre, rebebe, ensement guitarra, junto con rabel,

harpe, psaltérion, douçaine arpa, salterio y dulzaina,
n´ont plus amoureux sentement no reúnen tantos sentimientos amorosos
vielle, fleuthe transversaine como la viola y la flauta transversa.

 Jean Lefevre escribe acerca de la rebebe acorde terne en su libro titulado “La vielle”.
(Woodfield 1984:15)
 Jean Molinet (1433-1597) cronista de la corte de Borgoña, utilizará la forma de rabelle, en
su chanson sur le journèe de Guinegate: (Andrés 1995:330).

Sonnez tabours, trompes, tubes, clarons, Que suenen tambores, trompas, tubas y
clarines,
Flustes, bedons, symphonies, rabelles flautas, sinfonías, tamboriles y rabeles.

 Al rabāb se le representaba frecuentemente en manos de juglares y moros, como es el

caso de Sarracelio de Xátiva, “juglar de rabeu morisch”. De acuerdo con Menéndez Pidal
(1942) una de las escuelas de juglares más importantes se albergaba en las calles de la
morería de Játiva de donde “salían los artistas moros para recorrer, no sólo el reino de
Aragón, sino los de Castilla y Navarra”. Así, Pedro IV de Aragón “tenía también a sueldo
dos juglares de Játiva tañedores de rabel y de la exabeba”. (Menéndez Pidal en Andrés
1995:329).

En conclusión, la variabilidad de la terminología de los rabeles deriva claramente del

término rabāb, a pesar de que su forma y tamaño varíen es claro que todos pertenecen a una
misma familia, pues durante este periodo (s. VIII al s. XVI), no había una estandarización en la
morfología de los instrumentos y la experimentación en éstos era una costumbre muy común.
(Woodfield 1984:15)
Por el otro lado todavía queda la incógnita de cuál fue el rabāb o los diferentes tipos de
rabābs que entraron a España en el siglo VIII; Jerónimo de Moravia (1272), en su libro
Tractatus de musica, describe al rebec con características muy similares al del rabāb de al-Fārābi
en su tratado kitāb al musīqī al-kabīr (Gran libro de música); sin embargo se requieren de más
investigaciones documentales que pudieran darle una respuesta a esta pregunta.
 19
A partir del siglo XVIII los rabeles o rebecs fueron siendo sobrepasados por otros
instrumentos, la necesidad de alcanzar nuevas y mejores sonoridades hizo que se crearan nuevos
instrumentos para satisfacer las nuevas necesidades que la misma sociedad iba creando hacia con
la música; finalmente el rabel o rebec (Figura 1.7) se transformó en el Kit o Pochette cayendo en
desuso a partir del siglo XVIII. (Enciclopedia Britanica en línea: 25-07-2009)

Fig. 1.7 Izq. Lira de San Blasius (después de Gerbert) siglo XII o XIII, que en realidad es un
rabel o rebec. Der. Detalle de la representación de un músico secular, primer cuarto del siglo
XII.
Los siglos que van del VIII al XVI fueron un periodo de completa experimentación y así
como los nuevos instrumentos de cuerda se esparcieron a través de toda Europa, estos se
sometieron a un cambio gradual, los cuales eventualmente se establecieron en formas más
concretas durante el renacimiento y el barroco. (Montagu 1976:23).
A principios del siglo XVI muchas de las características que tenían los instrumentos de
cuerda frotada se convirtieron gradualmente en medidas o formas estables que se emplearían en
toda Europa y en las colonias conquistadas. En el caso de la de la Nueva España se usarían los
mismos instrumentos que en Europa, pero simultáneamente habría algunas variantes en la
morfología de estos instrumentos, debido a que muy probablemente tomó un poco de tiempo
asimilar estos modelos establecidos dentro de las comunidades indígenas.
El término “rabel”, tiene diversas menciones en las fuentes escritas de los religiosos que
llegaron a la Nueva España en el siglo XVI, pero al igual que en España con la invasión mora en
el siglo VIII, no se sabe de qué rabel se está hablando debido a la completa ausencia de elementos
iconográficos de este instrumento, por lo tanto lo único que nos queda al igual que en España es
la correlación con el término.
El rabel que se fabrica hoy en día en la Huasteca potosina contiene en su morfología
ciertas similitudes con los rabeles europeos del siglo XII y otros instrumentos de cuerda frotada
 20
generados en Europa en los subsiguientes siglos. A continuación se dará una breve reseña acerca
de la conquista de Huasteca a parir del siglo XVI y posteriormente me remitiré a describir y
contextualizar el rabel huasteco.

1.1.6 La Nueva España

La Conquista de la Huasteca

Mientras en el centro de México y en general en toda Mesoamérica, las exploraciones y

conquistas fueron relativamente rápidas, breves y con el apoyo de indios aliados, en el Norte la
conquista fue tardía, lenta y muy costosa.
Las primeras expediciones que se hicieron a la Huasteca iniciaron con Francisco de
Garay, gobernador de Jamaica; quién organizó durante los años de 1520 y1521 dos expediciones.
En la primera envió cuatro barcos al mando de Alfonso Álvarez Pineda, quien realizó varios
descubrimientos. La segunda estuvo al mando del mismo Garay. Ambas expediciones fueron un
verdadero desastre: los indios atacaron las expediciones destruyendo cada una de ellas. (Parcero
2002:12)

Cortés por su parte llegó hasta Misantla en 1521, donde organizó otras dos expediciones
para explorar el Pánuco: la primera a cargo de Juan Velásquez de León y la segunda al mando de
Diego Ordaz; ambas expediciones tenían el objetivo de reconocer el territorio de Coatzacoalcos.

Cortés sabía que debía adelantarse a Garay para obtener la capitulación necesaria para la
conquista y colonización de estas tierras, la cual fue concedida en este mismo año por el rey
Carlos V.

El levantamiento de los indios de Tenochtitlán impidió la conquista del Pánuco en 1521,

pero para el mes de octubre de 1522 Cortés salió de Coyoacán con 120 jinetes, 300 peones,
artillería y 40,000 mil indígenas. (Toussaint M. 1948:90 en Parcero 2002:12 )

Para llegar al Pánuco tomó probablemente los caminos que empleaban los mexicas para
llegar a esa región: siguió el curso del río Moctezuma que lleva a Tamazunchale; luego pasó por
Coxcatlán, Tampamolón, San Francisco Tancuayalab y Tamuín. (Montejano 1995:45)

Una vez vencidos los huastecos, Cortés fundó la villa española de Santiesteban15 del
Puerto el 25 de julio de 1523, donde nombró a Pedro Vallejo como lugarteniente y mandó a
muchos de sus soldados a vivir en estas nuevas poblaciones. (Figuras 1.8 y 1.9)

15
Es muy probable que Cortés haya nombrado a villa de Santiesteban, por el día en que se honra a dicho santo.
Como era costumbre en las fundaciones, debió celebrar una misa de acción de gracias en algún cobertizo provisional
a cargo del mercenario fray Bartolomé de Olmedo. (Herrera 1999: 11)
 21

Fig.1.8 La conquista de la Huasteca por Hernán Cortés según el lienzo de Tlaxcala, combate de
Pánuco 1522. (Meade 1983: lámina 50)

Fig.1.9 La conquista de la Huasteca por Hernán Cortés. Aquí se relata la batalla que libró
Cortés en Ayotochcuitlatlán, en las afueras del pueblo de Coxcatlán, en donde fue derrotado el
ejercito huasteco en 1522. (Meade 1983: lámina 51)
 22
Una vez conquistada esta zona, Garay no tardó en invadirla y organizó una armada de
once navíos con 150 hombres a caballo, 400 peones y mucha artillería. Había enviado como
procurador a España a Juan López de Torralba con una relación de lo ya descubierto en la
Huasteca. El resultado que obtuvo fue el título de adelantado e instrucciones precisas
encaminadas a la conquista de los indios. (Toussaint M. 1948:93 en Parcero 2002:13). De
acuerdo con el cronista Bernal Díaz del Castillo, la salida de esta armada fue el 24 de junio de
1523 después de una desastrosa tormenta, Garay desembarcó con la mayor parte de sus soldados
y se acercó por tierra al Pánuco. Sin embargo, al no enfrentarse a Cortés lo llevo a tener
repercusiones posteriores, debido a que optó por escribirle al lugarteniente de éste, Pedro de
Vallejo, en el puerto de Santiesteban, dejando muy claro que sus intenciones no eran
entrometerse en los asuntos de Cortés. Vallejo decidió entonces llevar a Garay ante el alcalde
Francisco Ramírez al pueblo de Tlacolula en donde repartió a la gente que venía con Garay.
(Parcero 2002:13)

Garay intentó por todos los medios de apoderarse del Pánuco, pero en la navidad de 1523
fue envenenado por Cortés y hasta la fecha no se sabe dónde fue sepultado. Posteriormente, la
Corona española formó la gobernación de Pánuco y quedó bajo el mando de Nuño Beltrán de
Guzmán, que permaneció como gobernador de 1527 a 1533. Esta gobernación fue en esa época
independiente de la Nueva España, y tuvo como sede de su gobierno la villa española de
Santiesteban del puerto (hoy Pánuco, Veracruz). (Herrera 1999: 7)

La invasión española en el siglo XVI modificó la población de la Huasteca profundamente, ya que a

falta de minas para enriquecerse, tanto Cortés como Guzmán a partir de 1527, sacaron de la provincia
miles de esclavos huastecos para las Antillas. La disminución drástica de la población indígena se debió
a las epidemias, al trabajo excesivo y a la política de congregaciones, con la que se comenzó un proceso
de multietnicidad, el cual explica por qué en el presente existen varios miembros de diversas etnias
agrupados en un mismo espacio físico. Por ejemplo: los teenek y nahuas en Ozuluama, Tantoyuca,
Tamiahua y Tuxpan; nahuas y otomíes en Chicontepec y Huejutla. (Escobar 1998:13)

Se llegó a estimar que fueron casi quince mil indios enviados a las islas del Caribe, ya que
aproximadamente los cuarenta poblados que existían en los márgenes del río Pánuco quedaron
deshabilitados. La población indígena que habitaba en la costa fue sustituida por esclavos negros,
quienes trabajarían en las estancias ganaderas y en el cultivo de algodón y caña de azúcar.
(Escobar 1998:13)

La Corona española puso mucha atención a la zona al principio de su colonización, pero

después de la destitución de Nuño de Guzmán en 1533, la provincia decayó grandemente, y sus
pocos habitantes españoles y mestizos se dedicaron a la ganadería, pesca y extracción de sal
marina. La dificultad de las comunicaciones con el gobierno central, y la entrada de los navíos
precedentes de España solamente por Veracruz, único puerto autorizado, provocaron el
aislamiento y decadencia de la región Huasteca.

Otro factor importante que acentuaba el factor de aislamiento de la región, eran los indios
chichimecas, pueblos nómadas y guerreros que cometían asaltos regularmente e invadían las
tierras colonizadas por los españoles. Dicha circunstancia impedía la comunicación de la
Huasteca con otras zonas colonizadas, como San Luis Potosí y el Nuevo Reino de León.
Finalmente a la zona del Norte del río Tamesí, del actual Tamaulipas, se le denominó “zona de
guerra”, y eran pocos los que se atrevían a cruzarla, pues exponían su vida ante el ataque de los
“indios bárbaros”. (Herrera 1999: 8)
 23
A pesar de los grandes problemas de colonización que presentaba la Huasteca, no fue un
factor desmotivacional para las órdenes mendicantes, sino al contrario, la gran cantidad de
edificaciones conventuales y parroquiales que hay en esta región, muestra una temprana y
constante labor evangelizadora.

1.1.7 Conquista espiritual de la Huasteca

La evangelización de la Huasteca a diferencia del Altiplano Central no tuvo una distribución

uniforme en el establecimiento de custodias, misiones y provincias, ya que debido a la geografía
tan accidentada que presenta la Huasteca y los diferentes sucesos históricos que se fueron
presentando a lo largo el tiempo propiciaron que la conquista espiritual de Huasteca se diera
relativamente en forma tardía.

Según Meade, el primer dato veraz acerca de la entrada de un fraile a esta zona es el de la
llegada del mercedario fray Bartolomé de Olmedo, que acompañó a Hernán Cortés en su entrada
al Pánuco en el año de 1522; la estancia de este mercedario no tuvo gran trascendencia, pues no
hay registro de que él haya hecho alguna labor importante. (Meade en Parcero 2002:14-15)

De acuerdo a Donald Chipman, durante el periodo en el que gobernó Nuño de Guzmán

(1527-1233) hubo muy pocos clérigos que residieran regularmente en el Pánuco, Uno de ellos fue
el padre carmelita Gregorio de Santa María quien realizó una importante labor evangelizadora en
este sitio y que posteriormente fue nombrado comisario general de la orden carmelita en la Nueva
España. En 1533 hay registro de la llegada de frailes dominicos, pero no se sabe realmente cuanto
tiempo permanecieron en esta región. Además de la visita de estos frailes también hubo visitas de
órdenes como: jesuitas, agustinos, juaninos y franciscanos.

Los Carmelitas en la Huasteca

También llamada la orden de los “carmelitas descalzos”, fue la última de las grandes órdenes
mendicantes en arribar a la Nueva España en 1585. Al colocar el primer convento de San
Sebastián en la capital de la Nueva España el 19 de enero de 1586 los Carmelitas marcarían el
comienzo de una cadena de fundaciones que se establecerían en los siguientes puntos: (Muñoz
1983: 8-9)

1. 1586, Puebla, el convento de Nuestra Señora de los Remedios.

2. 1589, Puebla, el convento de Nuestra Señora de Atlixco o Villa de Carrión.
3. 1593, Valladolid, el convento de Nuestra Señora de la Soledad.
4. 1593, Guadalajara, el convento de Nuestra Señora de la Concepción.
5. 1597, Celaya, el convento de Nuestra Señora del Carmen.
6. 1738, San Luis Potosí, el convento de Nuestra Señora del Carmen.

Convento de Nuestra Señora del Carmen, S.L.P.

La fundación del convento de San Luis Potosí estuvo plagada de muchos contratiempos, ya que
el obispo de Valladolid, don Juan José Escalona y Calatayud a cuya jurisdicción le pertenecía la
ciudad de San Luis Potosí negó la licencia para la fundación del convento mientras no se
obtuviera la del Rey. Sin embargo, la concesión fue otorgada por el virrey el Marqués de
Casafuerte el día 27 de abril de 1733. Con esta gran noticia los frailes se dispusieron para realizar
los preparativos necesarios para la construcción del convento y explorar los ánimos de la gente
 24
con respecto a la fundación del convento. Finalmente el 26 de abril de 1738 la Orden celebró su
capítulo, en el cual se eligió como nuevo provincial a fray Pedro de Santa Teresa quien determinó
la fundación del hospicio. (Ibid 1983:14-16)
Desafortunadamente los carmelitas no tuvieron mucha injerencia en la Huasteca potosina,
pues sólo fundaron un convento en esta región. Sin embargo el convento de “Nuestra Señora del
Carmen”; tuvo un gran impacto dentro de la comunidad de San Luis Potosí.

Los Jesuitas en la Huasteca potosina

Tras la llegada de los jesuitas en 1572. Ésta orden prácticamente no tuvo presencia alguna en la
Huasteca, pues sólo eran dueños de una extensa hacienda cañera de San Ignacio del Buey, cuyos
recursos servían para el mantenimiento de sus misiones en California. Además dicha hacienda
era administrada por frailes franciscanos de la custodia de Tampico. (Meade 1983: 139-140)

Los Dominicos en la Huasteca

En 1526 la orden de Santo Domingo llegó a la Nueva España y para 1532 los dominicos crearían
la provincia independiente de Santiago que abarcaba la parte Norte y occidental de la región de
Pánuco, Michoacán, Tlaxcala, Oaxaca y Yucatán. Fray Jerónimo de Mendieta menciona lo
siguiente acerca de ellos:

Las primeras casas que fundaron estos padres en pueblos de españoles fueron en México, en la ciudad de
Ángeles y en Guajaca. También tomaron casa en Pánuco, en Guazacualco y en la Veracruz, aunque estas
tres después las dejaron” (Toussaint en Meade 1983: 161-162)

Cabe destacar que a pesar de que los dominicos tuvieron cortas estancias en la Huasteca,
es importante tener un registro de ellas para la correcta documentación de todas aquellas visitas
religiosas que se tuvieron en la Huasteca.

Los Franciscanos en la Huasteca

Después de la llegada de los primeros doce franciscanos que arribaron a la Nueva España en
1524, dos de ellos Juan de Suárez y fray Juan de Palos, recibieron la orden de ir al río de las
Palmas al Norte de la Huasteca. Fray Juan de Suarez fue electo obispo de la provincia del río de
Palmas y fue el primer obispo en la Huasteca tamaulipeca; mientras que Juan de Palos recibió la
orden de la conversión de aquellas almas situadas en ese punto sin esperar bula y consagración y
concediéndole la libertad de gastar todos los frutos y diezmos de la tierra (Parcero 2002:15)

En el mes de marzo de 1528, los dos frailes fueron embarcados en la expedición de

Pánfilo de Narváez hacia la Florida, desafortunadamente el viaje estuvo lleno de tempestades y
ambos perecieron en esta expedición.

Con estas irreparables pérdidas quedaron suspendidas las labores de evangelización por
varios años; fue hasta 1532 cuando llegó el franciscano fray Andrés de Olmos cuando se
reanudaron las tareas evangelizadoras en la Huasteca.
A él se debe la pacificación y evangelización de la mayor parte de la Huasteca baja y la
serrana, pues desde 1544, al fundar el pueblo y convento de Tamaholipa, en las faldas de la sierra
 25
de Tamaolipa la Vieja y la instalación de la custodia de Salvador de Tampico16 en 1554 en el
convento y villa de San Luis de Tampico, Fray Andrés sentó las bases necesarias para la
evangelización de la Huasteca. (Herrera 1999:19)

La custodia del Salvador Tampico tuvo en sus principios las siguientes misiones y
conventos: en el actual estado de Veracruz, La Asunción de Ozuluama y San Luis de Tampico;
en el Tamaulipas moderno, Tamaholipa y San Andrés del Tamesín; y en San Luis Potosí,
Tamuín, Santiago de los Valles, San Francisco Tancuayalab, Huehuetlán, Aquismóm, Tamápats,
Tamítad y Tanlajás, agregándose también posteriormente, también en la Huasteca potosina:
Tampasquid, La Palma, Huayabos, Santa María Acapulco, El Saúz y Tanlacú.

A continuación se presenta un cuadro donde se muestra las principales misiones

franciscanas que evangelizaron la región de la Huasteca potosina.

Misiones Franciscanas del actual estado de San Luis Potosí y que pertenecían a la custodia
de San salvador de Tampico.
(s. XVI-XIX)

Misión Ubicación Año de fundación

Santiago de los Valles Municipio de Ciudad 1533
Valles, S.L.P.
San Diego Huehuetlán o Municipio de Huehuetlán, 1550
Tam-Ahab S.L.P.
San Luis Potosí Municipio de San Luis 1574
Potosí, S.L.P.
San Sebastián del Venado Municipio del Venado, 1591
S.L.P.
Santa María de las Charcas Municipio de Charcas, 1593
S.L.P.
Santa María del Río Municipio de Santa María 1604
del Río, S.L.P.
San Francisco Tancuayalab Municipio de San Vicente c.1661
Tancuayalab, S.L.P.
San Francisco de La Palma Municipio de Tamasopo, 1665
o Zih-Xaum S.L.P.
San Antonio de las Municipio de Lagunillas, c. 1668
Lagunillas y Nuestra Señora S.L.P.
de la Presentación de
Pinihuán
Santiago Tampasquid Municipio de Tamasopo, c. 1697
S.L.P.
Santiago Mayor del Tamuín Municipio de Tamuín, c. 1697
S.L.P.

16
La provincia del Santo Evangelio de México se dividía en varias custodias, o sea, en entidades geográficas,
dirigidas por un custodio, del que dependían varias misiones que tenían cada uno o dos misiones o guardianes. La
custodia del Salvador de Tampico fungió como un punto de irradiación que abarcó el Norte del hoy estado de
Veracruz, el Sur de Tamaulipa, y la región oriental de San Luis Potosí. Otras poblaciones de la Huasteca hidalguense
y veracruzana fueron erigidas en curatos dependientes directamente del obispado de México. (Herrera 1999:19)
 26
San Pedro y San pablo Municipio de Santa c. 1697
Tancalú Catarina, S.L.P.
Santa Ana de Tanlajás Municipio de Tanlajás, 1724
S.L.P.
Tamaquismón Municipio de Aquismón, c. 1726
S.L.P.
San Miguel Tamápats Municipio de Tampate, 1740
S.L.P.
Nuestra Señora de la Municipio de Aquismón, c.1748
Concepción de Tamítad S.L.P
San Antonio de los Municipio de Santa c. 1748
Huayabos Catarina, S.L.P.
Santa María Tampalatín o Municipio de Tamasopo, c. 1748
Coxohume S.L.P.
San Francisco de Saúz Municipio de Cerritos, c. 1748
S.L.P.
Santa María Acapulco Municipio de Cerritos, C. 1748
S.L.P.

Fig.1.10 Distribución de la orden franciscana en el actual estado de San Luis Potosí y que
pertenecían a la custodia de San salvador de Tampico, s. XVI-XIX. (Herrera 1999:25-96)

Con la fundación de las misiones que integraban la Custodia de Salvador de Tampico, se

fundaron varias poblaciones huastecas, algunas atendidas por el clero secular como: Coxcatlán,
Tampoal, Oxitipa, Pánuco, Támpico, Tampamolón, y Tancanhuitz. (Meade 1983: 132)

Custodia de Valles

Al decaer la custodia de Salvador Tampico, se estableció una nueva llamada Santiago de los
Valles de Oxitipa. Estableciendo como parte de ésta los siguientes poblados: por el Sur hasta
Huehuetlán (de aquí en adelante era jurisdicción de la orden agustina), por el oriente comprendía
hasta los límites de la misión de Tamuín, por el poniente lindaba y era frontera con tierras
chichimecas; y por el Norte hasta los límites con la misión de Tamaholipa y tierras chichimecas.
Vetancourt informa que a fines del siglo XVII, la custodia de Valles tenía las siguientes
misiones: Tampico, Ozuluama, Tamaholipa, Tamuín, Tancuayalab, Tampasquín, Tancalú,
Guayabos, Tamitas, Tampichi o Tamquichú y Huehuelán.
Lo anterior denota que a pesar de la decadencia de la custodia de San salvador Tampico los
franciscanos mantuvieron una constante labor evangelizadora en toda esta región. (Ibid
1983:132)

Los Agustinos en la Huasteca potosina

Procedentes de San Esteban, de Toledo, llegaron los agustinos a la Ciudad de México el día 7 de
junio de 1533. Hecho que marcó la tercera etapa más importante dentro de las fundaciones de
órdenes religiosas en la Nueva España. Las desventajas que los agustinos se enfrentaron al llegar,
once años después de los franciscanos y siete de los dominicos, no fueron un obstáculo para
ubicarse entre las principales órdenes religiosas que llegarían a evangelizar aquellos territorios
indómitos tan temidos por los españoles durante los siglos XVI al XVIII.
 27
Hacia 1536 se otorgó el permiso a Fray Antonio de Roa y Fray Juan de Sevilla de llevar a
cabo el proceso de evangelización por la Sierra Alta. Grijalva, quien narra la llegada y expansión
de la orden agustina en la Nueva España, da un breve esbozo de los padecimientos de estos
frailes por tierras chichimecas.

…Aquí pues entra el Padre F. Juan de Sevilla y el bendito F. Antonio de Roa, corriendo por estas sierras
como si fueran espíritus. Unas veces subían a las cumbres como si los llevara el carro de Elías: y otras
bajaban a las cavernas, en que tenían gran dificultad, que para bajar se ataban unas maromas por debajo
de los brazos, quedándose arriba algunos indios que traían de paz, para guardarlos hasta lo más obscuro,
y más desviado del camino, en busca de aquellos pobres indios que de todas maneras vivían en las
tinieblas. En esto pasaron un año entero sin hacer fruto alguno, ni tener a quien predicar de lo que se
desconsoló tanto el Santo Roa, que se determinó a dejarlos y volverse a España (Grijalva, lib. I, cap.
XIX, pp. 79)

Ambos frailes trataron de evangelizar la región durante un año pero al no ver frutos de su
esfuerzo fray Antonio de Roa intentó regresar a Castilla y obtuvo la licencia para ello mientras
esperaba un barco que lo llevara de regreso. Durante el tiempo de espera se retiró al convento de
Totolapa, donde empezó a aprender la lengua mexicana y al conocer mejor la cultura de los
indios, cambió de propósito y regresó a la Sierra autorizado por la junta del consejo agustino el
10 de agosto de 1538.

En este mismo año fray Antonio llegó a Molango y posteriomente estuvo en Meztitlán,
Huejutla, Tlanchinal, Huazalingo, Tuzapan, Chapulhuacán, Tacuba, Chalchitlán, Nexpa, Xilitla y
Oxitipan. Su presencia provocó gran admiración en las comunidades que visitó, al grado que se le
atribuyen milagros y acciones que trascendieron con el paso de los años. Murió en el convento de
San Agustín en la Ciudad de México el 14 de septiembre de 1563 dejando como legado notables
trabajos de evangelización en la Huasteca potosina. (Meade 1989:20-21)

Mientras tanto Fr. Juan de Sevilla solo se dirigió a Meztitlán y Atotonilco. Lugares que
posterior al año de 1538 empezarían a ser densamente poblados y con ello, la construcción de
iglesias y conventos, símbolos de fe y devoción a la religión católica, se harían notar por toda la
región.
A partir de 1558 los agustinos jugarían un papel de suma importancia en la Huasteca, ya
que llegarían a tener a su cargo Tantoyuca, Veracruz (150?), Huejutla, Hidalgo (1544), Xilitla,
San Luis Potosí (1537) y San Luis Minas de Potosí, San Luis Potosí (1599).

En 1614 se estableció el priorato en San Luis Potosí, nombrando como primer Prior a fray
Pedro García, posteriormente le siguió el P. Diego de Basalenque, quien fue reconocido por sus
tareas evangelizadoras y como un destacado músico que se preocupó por la difusión de la música
sacra; también era filósofo, teólogo, historiador, astrónomo y arquitecto (Ibid 1989:54).

Basalenque fundó en San Luis Potosí la primera escuela de gramática, retórica, filosofía y
artes, educó a varios hijos de los pobladores, refiriéndose a ellos de la siguiente manera:

En cuanto a nuestro convento, el lucimiento de la doctrina de los niños fue conocido, pues por espacio
de seis años, fueron a la iglesia más de sesenta hijos del pueblo (sesenta vocaciones sacerdotales), y a
nuestra Provincia le cupo gran parte de este bien, pues tomaron el hábito más de treinta de estos niños
en diferentes años, y llegaron a ser muy floridos sujetos en religión y lectores, siendo Lectores de Artes
y Teología muchos de ellos, y los más todos muy grandes Predicadores y Eclesiásticos; porque con sus
letras aprendían a cantar y a servir al coro y en el altar. Y cuando tomaron el hábito trajeron todo
aquello sabido. (Meade 1989:56)
 28
Basalenque fue un difusor y un precursor de las artes. Sus prolíferos resultados generados en
San Luis, hicieron que en 1620 fuera nombrado como Prior del convento de Valladolid;
permaneció en Michoacán el resto de sus días y murió el doce de diciembre de 1651 en el
convento de Charo, municipio de Charo, Michoacán.
Es una verdadera lástima que haya una carencia absoluta de documentos que hablen acerca de la
vida cotidiana de los Agustinos en San Luis Potosí durante el siglo XVIII, pues lo único que se
ha podido encontrar es la lista de Priores que estuvieron a cargo del convento de San Agustín,
San Luis Potosí. (Figura 1.11)

Conventos Agustinos del actual estado de San Luis Potosí.

(s. XVI-XIX)

Convento Ubicación Año de fundación

Xilitla Municipio de Xilitla, S.L.P. 1550
Nuestra Señora de Municipio (?), S.L.P. 1539
Montserrat
San Luis Potosí Municipio de San Luis Potosí, 1599
S.L.P.
San Agustín Municipio de San Luis Potosí, 1603
S.L.P.

Fig. 1.11 Distribución de la orden agustina en el actual estado de San Luis Potosí (Vázquez1974: 78)

Todas las órdenes religiosas que visitaron la Huasteca fueron de vital importancia para su
evangelización. Sin embargo, habría que investigar más acerca de los ámbitos artísticos que estos
religiosos introdujeron en las comunidades indígenas.

1.1.8 Contexto musical en la Nueva España

Al llegar las primeras órdenes mendicantes a la Nueva España, inmediatamente sus conventos
fueron usados como grandes escuelas para la evangelización de la población indígena; al
principio sólo los jóvenes acudían a ellas y era aquí donde aprendían distintas artes y oficios que
posteriormente enseñarían a su demás gente logrando una rápida asimilación de la cultura
europea. La educación fue principalmente dirigida a niños y jóvenes debido a que los frailes
pensaban que quizá podrían aceptar más fácilmente las creencias y costumbres de la nueva
religión, debido a que aún no habían recibido instrucción alguna.

Justamente es en el proceso de enseñanza dentro de estas instituciones en donde la música

realizó un papel realmente importante en el Nuevo Mundo, pues como los misioneros no hallaban
la manera de convencer a los naturales de que acudieran a las ceremonias religiosas, optaron por
la implementación de la música; Motolinía describe este hecho de la siguiente manera:

Los religiosos buscaron mil modos y maneras para atraer a los indios en conocimiento de un solo Dios
verdadero, y para apartarlos del error de los ídolos diéronles muchas maneras de doctrina. Al principio,
para les dar sabor enseñárosles el Per Signum crucis, el Pater Noster, Ave María, Credo, Salve, todo
cantado de un tono muy llano y gracioso. Sacáronles en su propia lengua de Anahuac los
mandamientos en metros y los artículos de la fe, y aún hoy [1540]- agrega Motolinía-, los cantan en
muchas partes de la Nueva España. (Motolinía en Turrent 1993:120-121).
 29
Además de implementar el canto como base de la enseñanza de la nueva religión, los
frailes decidieron hacerse acompañar de verdaderas orquestas con “flautas, clarines, cornetines,
trompetas, jabelas o flautas moriscas, chirimías, dulzainas, sacabuches, rabeles, vihuelas de arco
y atabales”. (Ricard 1947 en Turrent 1993:130)
Como consecuencia de esta nueva implementación, esto hizo que los indígenas se
acercaran rápidamente a los templos y:
Fue tanta la prisa que se dieron por deprender la doctrina y los nuevos cantos y como la gente era
mucha, estabánse a montoncillos, así en los patios de las iglesias y ermitas como por sus barrios, tres y
cuatro horas cantando y aprendiendo oraciones, y era tanta la prisa que por doquiera que fuesen de día
o de noche, por todas partes se oía cantar y decir toda la doctrina cristiana, de lo cual los españoles se
maravillaban mucho de ver el fervor con que le decían, y la gana con que lo deprendían y la prisa que
se deban a lo deprender. Y no solo deprendieron aquellas oraciones, sino otras muchas que saben y
enseñan a otros con la doctrina cristiana en esto y en otras cosas ayudan mucho. (Ibid 1993:121)
Fue hasta ese momento cuando los frailes se percataron de la gran maestría que los
indígenas poseían en la música, ya que tan sólo fue cuestión de unos pocos años para que
proliferaran músicos y obras de gran envergadura.
Una vez impuestos los nuevos modelos de cultura europea y la concepción de una música
a partir del sistema temperado occidental, los instrumentos de cuerda de aquella época, tales
como arpas, cítaras, vihuelas y rabeles fueron introduciéndose y compenetrándose con la cultura
musical naciente en la Nueva España. Algunos de estos instrumentos conservan aún su forma
original, fieles a los antiguos tipos, mientras que otros irían evolucionando, transformándose a lo
largo de cinco siglos hacia las variantes regionales y específicas que actualmente conocemos en
muchas de las regiones del país. (Álvarez 1985:47)
Hacia 1596 era tanta la importancia en la producción de instrumentos musicales que fray
Gerónimo de Mendieta hace mención de esta creciente producción:
Una cosa puedo afirmar con verdad, que en todos los reinos de la cristiandad [fuera de las indias], no
hay tanta copia de flautas, chirimías, sacabuches, orlos trompetas y atabales […]. Los demás
instrumentos que sirven para solaz y regocijo de las personas seglares […] los indios los hacen todos y
los tañen: rabeles, guitarras, cítaras, vihuelas, arpas y monocordios. (Mendieta, Jerónimo en Turrent
1993:149-150)
Una de las razones que explican la rapidez con que los cordófonos de arco fueron
asimilados por la población indígena de la Nueva España puede plantearse desde la perspectiva
en que dichos instrumentos fueron una poderosa fuente de nuevos medios de expresión musical
que llenaron una serie de exigencias estéticas hasta entonces desconocidas de varias etnias lo que
les permitió acoplarse naturalmente al instrumental autóctono (Roubina 1999:22-23). Dichas
exigencias musicales pueden interpretarse como un lenguaje simbólico y dramático a través del
cual la comunidad no sólo expresa y transmite su forma de ver y sentir el mundo, sino que
también define y dirige su acción sobre la realidad social. (Camacho 2005:121).

1.1.9 El Rabel en la Huasteca Potosina

Muchos de los instrumentos musicales empleados en la música huasteca mantienen una relación
cercana con los instrumentos utilizados en la Europa medieval y renacentista, como ya lo he
venido mencionando a lo largo del texto. En este caso sólo se tratará al rabel huasteco como caso
particular, ya que existen otros instrumentos de la Huasteca como: el arpa, el cartonal y la jarana
que también juegan un papel muy importante en el contexto cultural indígena.
 30
El rabel de la Huasteca es un cordófono de cuerda frotada de tres cuerdas de tripa o de
nylon y fue adoptado en la Nueva España para la liturgia católica (Contreras, 1988, Ricard, 2000,
Roubina, 1999 en Camacho 2005:122-123) y de hecho las técnicas utilizadas para la ejecución de
estos instrumentos son muy parecidas a las que se tenían en Europa durante los siglos que van del
XII al XVI. La técnica consiste en sostener el mango del cordófono con la mano izquierda
recargando el extremo inferior del rabel sobre el pecho, a la altura del corazón, mientras que la
mano derecha sostiene el arco por el extremo inferior de éste. (Ballester, 2000 en Camacho 2005:
123-124)
El arco que se utiliza tiene una medida aproximada de 30 cm de longitud y pueden tener
una pequeña curvatura como los arcos barrocos o ser completamente rectos. La vara es de cedro y
las cintas se fabrican con el pelo de cola de caballo. Las tres cuerdas del instrumento pueden ser
de: Nylon, cuerda de acero para violín, cuerda de sedal y en muy contadas ocasiones de cuerda de
tripa de mapache.

1.1.10 Festividades en donde se emplea el rabel

Una de las festividades teenek en las que se toca el rabel es en el Tzakam son17, “danza pequeña”
o “música chiquita”, la cual es una festividad dirigida a D´ipak, dios del maíz.18 Una danza
vinculada con los ciclos agrícolas y la fertilidad de los campos. Ésta danza es efectuada durante el
mes de noviembre, en donde también se tocan como parte de ésta danza los sones: “Del
incienso”, “La ofrenda”, “La mesa” (Martínez 2002:202) y otros cuatro sones mas (siete en total)
que están dedicados a la muerte y sólo pueden tocarse el 1 y 2 de noviembre o en otras fechas,
cuando algún danzante o músico fallece y en las curaciones practicadas cuando algún danzante se
enferma; se cree que si alguien toca estos sones en otro tipo de evento puede enfermar o morir.
(Ibid 2002: 202)
Por otra parte, el concepto de “Música chiquita”,
muestra una asociación metafórica con el tamaño de los instrumentos musicales empleados. Sus
dimensiones pequeñas constituyen marcas semióticas que fundan una distinción con respecto a otras
agrupaciones. El tamaño reducido está íntimamente ligado a una concepción sagrada, ya que lo sacro
se indica a menudo con el referencial en náhuatl- tzin, un diminutivo encargado de reverencia y
sacralidad. Según los nahuas, los diositos o pequeños truenos (los teyomej o teyotzintzin) son los que
tocan esta música en los mitos para agradar al dios del agua, el Gran Abuelo. Los humanos siguen su
ejemplo “tocando esta música chiquita” para los dioses y deidades terrestres. (Camacho 2005:121-122)
Por consiguiente estos elementos funcionan como indicadores de diferenciación con otros
conjuntos instrumentales que hacen referencia a otro tipo de elementos cosmogónicos propios del
grupo.

17
La danza del Tzacam son o “Danza chiquita” tiene muchas similitudes con la danza náhuatl llamada Ayacaxtini, la
cual se realiza en rituales para ofrendar a una deidad, agradecer favores y como acto propiciatorio para obtener
buenas cosechas o protección para el bienestar y la salud. (Sevilla 2000 en Camacho 2005:120)
18
Los antiguos pobladores de esta región (los huastecos) le atribuyen al maíz un alma, tomando en cuenta de que si
el hombre poseía un alma mediante el cual podía vivir, aún sin tener cuerpo, no era difícil que sucediera lo mismo
entre los cultivos, animales y demás seres vivos. D´ipak es considerado el dios del maíz, quien tiene grandes poderes
para crear. (Fernández 1982:17, aunque hoy en día ya no es D´ipak al que se menciona, sino que a Cristo y otros
santos para la fertilidad y de la tierra. (Martínez 2002:202)
 31
La danza y la música del Tzakam son, el Piliyacaxtini19 y el Pulikson20 representan un
lenguaje simbólico de aquellos pueblos indígenas que habitan en la región, y además estos ritos
garantizan la armonía del universo y la comunicación entre el mundo divino y terrestre. (Ibid
2005:126)
Los materiales con los que se elabora el instrumento también son importantes, pues el
rabel está hecho con madera de cedro, y de acuerdo con el Dr. Gonzalo Camacho este árbol
simboliza para los nahuas el árbol sagrado de la vida. Asimismo los instrumentos cuentan con
una iconografía específica, ya que están relacionados con muchos elementos de la geografía de la
región. (Figura 1.12) En el caso del rabel, la voluta del diapasón tiene forma de una cabeza de
perico, relacionado con el registro agudo que posee el instrumento y con el canto de las aves, lo
que demuestra que los elementos decorativos del rabel van relacionados al entorno natural de la
Huasteca. (Ibid 2005:130, 141)

Fig. 1.12 Izq. Rabel nahua. Der. Rabel teenek de la Huasteca potosina.
Los instrumentos musicales también sirven para comunicarse con las fuerzas divinas que
residen en el entorno natural y pueden estar constituidos por sonajas que llaman al viento y a la
lluvia. El rabel, cartonal y el arpa que llaman a los teyomej, los cuales son los pequeños truenos y
deidades terrestres que habitan en las cuevas, manantiales y montañas y que son llamados para
honrarlos y de ésta manera propiciar para las buenas cosechas. Gracias al poder de estos espíritus
que se hallan dentro de los instrumentos, estos son tratados como seres humanos, pues tienen un
espíritu (totonal) y a los espíritus de la música se les llama totonalmej. Por lo anterior a los
instrumentos se les debe tratar con respeto y deben ser guardados en el altar de la casa.

19
La Danza Piliyaxtini o de “cascabel” es una danza náhuatl asociada a los ritos de fertilidad y en algunas ocasiones
es usada para algunos ritos de curación de alguno de los danzantes o músicos de la agrupación. (comunicación
personal de Floriberto Ortíz 7 de enero del 2010)
20
Danza Teenek asociada con los ciclos agrícolas de la tierra y por lo general es interpretada en las fiestas patronales
de las poblaciones.
 32
Durante el ritual frecuentemente los músicos ofrecen un brindis (tlazicuiniya) a sus
instrumentos, vertiendo un poco de aguardiente (Figura 1.13), para así asegurarse que la
comunicación entre los hombres y los espíritus de música sea correcta,21 (Ibid 2005:130)
Además de ello, para que los instrumentos toquen con “gusto y bonito”. (Álvarez 1985:48)

Fig. 1.13 Músico nahua vertiendo aguardiente a uno de sus instrumentos.

Pero para llevar a cabo todos estos ritos dentro de las comunidades teenek y nahuas las
personas que son músicos deben haber recibido una iniciación o aprendizaje o que poseen un
“don” determinado, el cual puede que lo tengan de nacimiento o lo adquieran bajo sueños.
Dentro del pensamiento indígena el sueño puede definirse como la experiencia derivada del
desprendimiento del espíritu, ya que mientras el individuo duerme su espíritu vaga por diversas partes
y planos de la realidad. Al viajar o vagar se traslada a diferentes tiempos y encuentra, a veces, a otros
espíritus que lo pueden ayudar [y] enseñar […]. (Gallardo 2008:87)
Es por ello que estas personas deben asumir esta responsabilidad de por vida, pues
significa un compromiso hacia sus dioses y su comunidad.
Cierto es que el rabel tiene una connotación y función simbólica dentro de estas
comunidades, pero es importante mencionarlo debido a que gracias a que tiene un contexto
religioso, es más probable que las formas que se tenían en el siglo XVI se hallan conservado,
debido a que el instrumento pertenece a un contexto sacro y por lo tanto es más difícil que las
morfologías cambien.

21
Domingo Martínez, rabelista de la danza Ayacaxtini de Ixtacamel, menciona que la acción de verterles aguardiente
a los instrumentos es para “para que no se cansen y para que suenen mejor.” (Camacho 2005:130)
 33

Capítulo II
Marco teórico metodológico

2.1 Introducción

La elección del rabel como objeto de estudio de esta investigación obedece a que los trabajos
sobre instrumentos musicales son de los temas menos contemplados en la arqueología, ya que los
pocos artículos que se han elaborado acerca del tema, son en su mayoría clasificaciones de
instrumentos prehispánicos encontrados en diferentes sitios arqueológicos, y por lo tanto se
necesita de nuevas investigaciones que puedan generar un mayor conocimiento y conciencia del
papel que juega la música en las sociedades del pasado.

El estudio etnoarqueológico del rabel tiene como finalidad servir como medio para
registrar aquellas manifestaciones musicales que se relacionan con las técnicas de construcción,
morfología del instrumento y carga simbólica al interior de las comunidades nahuas y teenek
actuales.

Es responsabilidad de la arqueología, etnomusicología y organología registrar este tipo de

manifestaciones culturales tomando en cuenta que estas comunidades se encuentran en constante
cambio, y como menciona Thomas Kühn, “los paradigmas de las sociedades van cambiando de
acuerdo a las necesidades generadas con respecto al cambio generacional.” (Kühn 1985:21) En
este caso “las necesidades generadas con respecto al cambio generacional”, se ven reflejadas en
la necesidad de alcanzar una mejor calidad de vida, pues la falta de recursos económicos ha
orillado a muchos constructores a realizar otra actividad laboral o bien dejar este oficio y emigrar
a las grandes ciudades en busca de mejores condiciones de vida. Lo anterior, muestra una clara
problemática que recae en proponer un registro de aquellos instrumentos que están cayendo en
desuso, uno de estos casos es el rabel.

La arqueología tiene como objeto de estudio la cultura material así como las relaciones
existentes entre el hombre y ésta, generando una singularidad fenoménica de la cultura (Bate
1989:8). Basado en este supuesto, el rabel es entonces un producto de estas relaciones sociales
que forman parte de un sistema determinado y por lo tanto es parte de un contexto que si bien no
se encuentra en las diferentes capas estratigráficas de una excavación arqueológica, se encuentra
inserto en una sociedad viva que puede dar cuenta de la continuidad del uso de éste instrumento a
partir del siglo XVI en la Nueva España.

Siendo lo más común que el arqueólogo estudie sociedades pasadas, los datos no se
presentan a la observación empírica tal como podrían observarse en una sociedad viva. Por ello,
además de su desvinculación respecto a las actividades y relaciones sociales que los generaron,
los objetos arqueológicos han sido afectados por diversos y a veces, complejos procesos de
transformaciones, hasta que se convierten en la información de que disponemos para inferir
procesos sociales. (Ibid 1989:8-9). Siguiendo el anterior supuesto el rabel puede fungir como un
ejemplo para dilucidar el desarrollo de los instrumentos musicales en la Europa Medieval,
Renacentista y en la Nueva España, pues entre los siglos XII al XVIII, el instrumento ha sufrido
constantes transformaciones ya sea por cuestiones sociales y/o económicas.
 34
Es por ello que se requiere de una investigación que documente y analice al rabel como
una unidad desde la perspectiva arqueológica, ya que con los enfoques teóricos-metodológicos de
esta disciplina se puede dar una aproximación de la continuidad del uso de este instrumento en la
huasteca potosina.

2.2 Objetivos

 Mostrar la relación de ciertos rasgos morfológicos y de terminología del rabel que se

produce hoy en día en la Huasteca potosina, con los rasgos de los rebecs o rabeles y
otros instrumentos de cuerda frotada emparentados procedentes de Europa durante los
siglos XII al XVIII.

 Establecer una relación de rasgos morfológicos de los rabeles de la Huasteca potosina

con los rasgos morfológicos de los instrumentos de cuerda frotada utilizados en la
Nueva España.

 Proponer un nuevo enfoque metodológico, dentro de la etnoarqueología, a través de

una investigación interdisciplinaria.

2.3 Marco Teórico-Metodológico

La arqueología, al igual que otras ciencias sociales, tiene metodologías y marcos teóricos ligados
a otras disciplinas, enriquecidas con elementos o herramientas que permitan abordar y
posteriormente comprender ciertos aspectos en el desarrollo histórico de las sociedades que
estudia. En esta investigación en particular, se necesitan de algunas disciplinas como: la
etnoarqueología, la arqueología histórica y la organología, las cuales servirán como estrategias de
investigación en este trabajo.

La etnoarqueología tenderá el hilo conductor que relacione el proceso de manufactura y la

forma del rabel actual con las representaciones pictóricas de los siglos XII al XVIII. Además,
definirá cuales son los contextos sociales en los que el rabel participa como un medio de
comunicación entre los dioses de la tierra y los hombres durante las danzas del Tzacam son,
Piliyacaxtini y el Pulik son.

La arqueología histórica brindará las heurísticas necesarias para el acercamiento al

periodo histórico que se maneja, además proporcionará los elementos indispensables para la
consulta de fuentes documentales e iconográficas y finalmente la organología que mostrará la
estructura del instrumento y la correlación morfológica con los instrumentos usados en Europa y
la Nueva España en los siglos XII al XVIII22.

Todas las metodologías son compatibles con los planteamientos teóricos del materialismo
histórico.

A continuación se expondrán las metodologías de la etnoarqueología y la arqueología

histórica, junto con la posición teórica.

22
Este apartado se ejemplificará muy claramente en el capítulo V.
 35

2.4 Etnoarqueología

En arqueología existen diversas herramientas que son tomadas como estrategias de investigación,
una de ellas es la etnoarqueología, la cual es una de las técnicas o heurísticas que intentan
facilitar la producción y evaluación de inferencias sobre el pasado, a través de sociedades vivas.
En otras palabras, la etnoarqueología es un recurso metodológico que trabaja con una serie de
analogías, constituidas por el empleo de datos etnográficos que permiten tender puentes23 hacia el
pasado y que conlleven a una buena interpretación de un contexto determinado. Otro de sus
objetivos consiste en contribuir al desarrollo de métodos que justifiquen las inferencias en el
nivel medio de la teoría arqueológica. (Véase figura 2.1).

Datos estáticos Teoría de Alcance Medio Comprensión de las

dinámicas del pasado.

(Representaciones pictóricas (Relación de la morfología de (Comprensión de la

y escultóricas de dichas representaciones con la permanencia del rabel
instrumentos de cuerda morfología de los en la Huasteca desde el
frotada de los siglos XII al instrumentos actuales de la siglo XVI hasta nuestros
XVIII en Europa y la Nueva Huasteca.) días.)
España- Presente)

Fig. 2.1 Cuadro esquema en el que se basan las teorías de alcance medio de acuerdo a L.
Binford (Johnson 2000:73)

Para la etnoarqueología existen dos enfoques de investigación: el enfoque comparativo

general y el enfoque histórico directo a partir de los cuales es posible generar nuevos modelos
análogos que conlleven a una mejor interpretación (García 2000:42).

Enfoque histórico directo

Es aquel que limita la investigación a ejemplos etnográficos donde se sabe o se asume que existe
una continuidad histórica del pasado y presente; es decir, se busca el empleo de datos
etnográficos que describen un proceso de desarrollo y cambio en la permanencia de elementos
sociales particulares, como fuente de analogía; en otras palabras se restringe a grupos para los
que se asume que las relaciones entre los agentes sociales y la cultura material presentan una
continuidad desde el pasado, dentro de un área determinada (Ibid 2000:42).

Desde esta perspectiva, sólo es posible emplear información etnográfica, para la

interpretación en arqueología, cuando existe entre ambas una relación histórica. Las inferencias
realizadas bajo este enfoque tienen más probabilidad de precisión que aquellas que se desarrollan

23
Estos puentes son llamados en arqueología como “Las teorías de alcance medio”, de acuerdo a L. Binford son
aquellas teorías que permiten establecer generalizaciones y teorías sobre el pasado sobre un determinado registro
arqueológico. (Johnson 2000:71-72 )
 36
en el enfoque comparativo general. No obstante, los estudios realizados bajo este enfoque pueden
tener una aplicación potencialmente general (Ibid 2000:42).

Enfoque comparativo general

En este apartado se considera que el “objetivo de la etnoarqueología consiste en buscar

regularidades de la conducta humana susceptibles de contrastar con la información arqueológica;
así pues, las observaciones derivadas resultan aplicables a cualquier caso de estudio
arqueológico” (Ibid 2000:42).

En síntesis, podemos concluir que:

La etnoarqueología se centra en las investigaciones de situaciones en las cuales se

observan conductas especificas en sociedades vivas, e implica el estudio de la cultura material
actual con la finalidad de obtener información aplicable para la generación de proposiciones, a
manera de modelos e hipótesis, que posibiliten inferir las características organizativas de
unidades sociales y de la cultura material pretéritas. La investigación etnoarqueológica se enfoca
en la búsqueda de datos significativos con respecto a la formación del registro arqueológico y
permite que, a través de la observación de la dinámica en el mundo contemporáneo, se posibilite
el entendimiento de la dinámica pasada. (Fournier 1995:5).

De esta forma, a fin de describir y clasificar los tipos de instrumentos de cuerda frotada
que se tocaban en Europa y en la Nueva España, la etnoarqueología nos brinda las herramientas
para estudiar las estructuras y formas a partir de las formas de instrumentos actuales, y con ello
describir las semejanzas y diferencias que existen entre los instrumentos actuales y los que
aparecen en las representaciones pictóricas de los siglos XII al XVIII. Estableciendo así una
correlación simple entre ambos instrumentos donde se muestre los cambios que ha tenido
alrededor de casi 500 años. Hay que recordar que sólo será el caso particular del “rabel”, el que
se estudiará en esta investigación y que por lo tanto el estudio de otros instrumentos de cuerda
como las trompetas marinas, violas, vihuelas, entre otros, quedarán fuera de ésta.

2.5 Arqueología histórica

La arqueología va más allá del estudio de fragmentos materiales que pertenecieron a una
sociedad determinada, es una ciencia que puede contener más de un método de estudio y en este
caso, la historia es un elemento imprescindible que en muchas de las investigaciones no se le da
la importancia que se merece. A pesar de ello, la arqueología y la historia son dos ciencias que
van de la mano, pues cómo saber la historia de algunos sitios, sino es gracias a las crónicas de un
viajero o las de un conquistador quienes dan testimonio de un presente que para nosotros
pertenece a un pasado lejano. La investigación histórica, como ya se mencionó, se puede
conjuntar con la arqueología y es a partir de esta interacción que surge la arqueología histórica.

A menudo tanto historiadores como arqueólogos dividen la existencia humana en dos

grandes periodos: el prehistórico y el histórico. La prehistoria es aquel periodo que finaliza con la
invención de la escritura; mientras que el histórico comienza desde éste punto hasta nuestros días.
La arqueología histórica es entonces una arqueología ligada a un pasado más reciente; es un
pasado que incluye el periodo de colonización de muchos pueblos de América, África, Asia y
Oceanía por parte de los europeos hasta aquellas experiencias personales que cada individuo
 37
guarda en su interior. La arqueología histórica le da vida a aquellas historias áridas hechas a base
de fechas y aburridos personajes, narra acerca de la vida cotidiana de un pueblo, o de héroes
anónimos que pasaron desapercibidos a lo largo del tiempo (Orser 1995:4-5).

Quizás no sea capaz de retratar fielmente lo que sucedió en el pasado, pero sí constituye
una herramienta metodológica muy importante debido a que realiza una búsqueda
interdisciplinaria, que no sólo incluye a los objetos de estudio de la arqueología (artefactos,
contextos del sitio, estructuras, etc.), sino también los de la etnología y antropología social
(etnografía y testimonios orales), la historia (documentos, mapas, historia oral), la arquitectura y
geografía histórica (edificios en uso, asentamientos y paisajes) y muchas más. Todas ellas
constituyen las fuentes de trabajo que hacen posible que la arqueología histórica cumpla su
cometido generando nuevas hipótesis e interpretaciones que den más luz a nuestro pasado.

A pesar de que la arqueología histórica surgió a partir de la década de los 60´s del siglo
pasado, con la fundación de dos importantes instituciones como la Conference on site
Archaeology, y la Society for historical archaeology, aún hace falta construir un campo más
amplio que le dé cabida a este tipo de instituciones, fundamentales para el progreso de la
arqueología en México y que dé la posibilidad de adquirir nuevos conocimientos. (Ibid 2000:17).

2.6 Materialismo Histórico

Una investigación no sólo requiere de un objeto de estudio, sino que se necesita una serie de
implicaciones teórico metodológicas para poder realizarlo. Las metodologías en este caso deben
estar comprendidas dentro de un marco teórico que justifique y explique el por qué de su
proceder dentro de la realidad, pues la teoría permite “…el planteamiento racional y sistemático
de los problemas y la planificación de los procedimientos para la investigación que genere
nuevos conocimientos. La eficacia explicativa y objetividad de la teoría juegan un papel
importante en la lucha “interparadigmática”: su función primordial es conformar la condición
subjetiva necesaria para el manejo de la realidad a través de la praxis.” (Bate 1989:8). De esta
forma la teoría permite comprender y transformar la visión que se tiene del mundo real, pues ésta
se encuentra en constante cambio, debido a que en ocasiones contiene deficiencias que no
consiguen dar una explicación concreta del entorno que nos rodea, por lo tanto:

“La finalidad de la investigación es generar nuevo conocimiento, que refleje la realidad concreta de la
manera más objetiva posible. Esto no obedece a un capricho de meticulosidad intelectual, sino al hecho
de que el materialismo histórico constituye el fundamento científico de una posición ideológica y
política que busca la trasformación de la realidad a través de la praxis, lo que requiere de disponer el
conocimiento más preciso de la complejidad real. En esta tarea no estamos enfrentados a entidades
abstractas, sino a sociedades concretas. El conocimiento de las regularidades y leyes más generales y
fundamentales es indispensablemente necesario, pero evidentemente insuficiente para manejar la
complejidad del mundo real.” (Ibid 1989:7).

Precisamente para este manejo de la realidad se hace uso del materialismo histórico,
“el cual se constituyó sobre la base de la asimilación crítica de todos los resultados alcanzados por la
cultura humana. El materialismo histórico destaca las relaciones de producción como fundamento de la
sociedad y sus leyes, sitúa en un terreno científico el análisis de la estructura de clase de la sociedad
dado que pone en manifiesto el nexo existente entre las clases y modos de producción históricamente
determinados, gracias a dicha concepción se determinaron las leyes de la lucha de clases. Ello permitió
pasar de las lucubraciones sociológicas abstractas acerca de la sociedad “en general” al análisis de las
etapas concretas de la historia humana tomando como criterio para fijar los periodos el concepto de
 38
formación económico social como conjunto de relaciones de producción dadas y correspondientes a
una etapa determinada en el desarrollo de las fuerzas productivas. Gracias a todo ello resultó posible el
examen científico de la sociedad como proceso histórico natural.” (Chesnokov 1966:13-14)
En cuanto a lo que la arqueología compete, ésta utiliza al materialismo histórico como
teoría sustantiva24 que sirve para teorizar a la sociedad como totalidad concreta, discutir el
sentido y conceptualización de la periodización histórica y proponer interpretaciones teóricas
sobre la cuestión étnica social. (Bate 1989:9)
El materialismo histórico considera una serie de categorías que explican la infraestructura
con la que opera esta teoría, las cuales se expondrán a continuación con sus respectivas relaciones
con nuestro objeto de estudio:

1.- Modo de producción: se refiere a la unidad de los procesos económicos básicos de la

sociedad: producción, distribución, cambio y consumo, siendo esenciales en la determinación de
la estructura social las relaciones que se establecen en torno al proceso de producción. (Ibid
1998:58)
Lo anterior se puede aplicar a nuestro objeto de estudio precisamente en el ámbito de
producción, distribución, cambio en la morfología del instrumento y el consumo que éste tiene
actualmente en la huasteca. Pues tanto la producción como la distribución del rabel están sujetos
a connotaciones ideológicas que van de acuerdo a las diferentes cosmovisiones que se tienen en
las comunidades teenek y nahua en la Huasteca potosina.

2.- Formación económico-social: se expresa como la unidad orgánica de la base material del ser
social y la superestructura. El ser social o base material de la sociedad no se limita a los procesos
económicos (producción, distribución, cambio y consumo) comprendidos en la categoría de
modo de producción; incluye también la amplia gama de actividades y relaciones sociales de la
población. (Ibid 1989:15).
En este sentido, se argumenta que el rabel es parte de la superestructura, representa un
elemento con el cual la población se identifica y juega un papel simbólico dentro de las
celebraciones de los grupos teenek y nahua.

3.- Modo de Vida: son las mediaciones objetivas entre las regularidades formalizadas a través de
las categorías de formación económico-social y cultura. Se refiere por lo tanto a las
particularidades de la formación social, como “eslabones intermedios” entre el carácter esencial
de la formación social y su manifestación fenoménica de la cultura. (Ibid 1989:15-16).
El hombre constantemente genera elementos que manifiestan su identidad y su orden
social. El rabel y su música, hacen que dichos elementos se fusionen y formen parte del modo de
vida de una sociedad.

4.- Vida cotidiana: es el reflejo directo del modo de vida (Fournier 1999:21-22). El rabel
constituye un elemento que se encuentra inserto dentro de la vida cotidiana de las comunidades
teenek y nahua de la huasteca potosina, conformándose como un elemento de identidad.

5.- Sociedad concreta: es un todo estructurado jerárquicamente integrado por la

conceptualización de las categorías de formación económica social, ser social, modo de
producción, modo de vida, cultura y vida cotidiana (Bate 1989:14-15).

24
Se puede definir a una teoría sustantiva como un conjunto de enunciados sistemáticamente relacionados, que
incluye cuando menos un principio general tipo-ley, y que propone explicar y/o comprender un fenómeno o proceso
(Gándara 1993:7).
 39
Las anteriores categorías muestran que el hombre necesita de un entorno social lleno de
estructuras culturales que definan su comportamiento. Es por ello que él mismo crea su propia
cultura material. El rabel en este caso, satisface de cierta manera un requerimiento de la parte del
ser social y que por lo tanto es indispensable en toda esa serie de eslabones que conforman a una
sociedad concreta

6.- Ser social: se refiere a la totalidad de las relaciones materiales y objetivas establecidas entre
los seres humanos, directamente o mediadas por su relación con los objetos naturales o
socialmente producidos, independientemente de cómo sean reflejadas superestructuralmente.
(Fournier 1999:21).
El hombre tiende lazos con objetos de su propia manufactura (el rabel), a los cuales se les
dan connotaciones simbólicas que hagan que las relaciones sociales se fortalezcan entre el grupo.

7.- Cultura: Refleja un aspecto de la existencia de la sociedad inseparable de las regularidades

que expresan en distintos niveles de generalidad y esencialidad las categorías de formación social
y modo de vida. Son aquellas formas fenoménicas que presenta la existencia de una sociedad
como manifestación de las soluciones concretas a sus necesidades generales de desarrollo
histórico. (Bate 1989:18).
Como ya se mencionó, el rabel forma parte de la superestructura de las comunidades
teenek y nahua, pues mantiene una connotación simbólica que además se encuentra inserta dentro
de los medios y modos de producción (manufactura del rabel), lo cual hace ver que el
instrumento musical una vez que fue traído a la Nueva España con las órdenes mendicantes pasó
a ser parte del acervo cultural de muchas comunidades indígenas desde del periodo colonial hasta
la fecha. Lo anterior demuestra que el rabel es un elemento que está inserto dentro de todo el
aparato social que engloba el concepto de “sociedad concreta”.

2.7 Metodología

Una vez especificado el marco teórico-metodológico, sólo queda explicar cómo se conjugaran
dichos enfoques en la siguiente metodología de la investigación:

a) Uso del enfoque de la arqueología histórica:

a.1 Exposición del contexto histórico del rabāb y su relación lingüística con el término
Rabel en la Península Ibérica.
a.2 Presentación de la relación lingüística entre el rabel de la Península Ibérica y el rabel que fue
introducido por las órdenes mendicantes en el siglo XVI a la Nueva España.
a.3 Exposición de la presencia de un instrumento llamado “rabel” en la Huasteca potosina, en las
comunidades teenek y nahuas.

b) Uso del Enfoque etnoarqueológico:

b.1 Registro de la construcción, morfología y contexto social del rabel en las comunidades teenek
y nahuas.

c) Uso de la Organología.
c.1 Descripción de la estructura del rabel.
c.2 Descripción de los elementos morfológicos de otros instrumentos de la misma familia a
considerar en la tipología.
 40
d) Aplicación interdisciplinaria de los enfoques: arqueológico, etnoarqueológico y
organológico:

d.1 La manera en cómo se conjugan estas tres enfoques es que la arqueología histórica nos da la
metodología necesaria para abordar aquellos fenómenos que quedan fuera de lo que se concibe como
época prehispánica basando su desarrollo en el estudio de la cultura material complementado con la
correcta consulta de fuentes históricas. La etnoarqueología, a través de sus técnicas heurísticas,
facilitan la producción y evaluación de inferencias sobre el pasado, a través del estudio de
sociedades vivas, es decir, el trabajo de campo realizado (registro de construcción, morfología y
clasificación de rabeles) nos permite hacer una comparación con las fuentes históricas y los
instrumentos de la actualidad. La organología en este caso es utilizada como base descriptiva de
los elementos morfológicos del instrumento para entender los procesos de permanencia y cambio
de algunos de algunos rasgos formales diacrónicamente.

d.2 Implementación de una tipología basada en una serie de elementos morfológicos que
mostrarán las características que aún persisten en los rabeles huastecos actuales y se compararán
con algunas de las características morfológicas de instrumentos europeos usados entre los siglos
XII al XVIII y de los instrumentos utilizados en la Nueva España durante los siglos del XVI al
XVIII25.

d.3 Presentación, dentro de la tipología y el cuadro cronológico de los instrumentos de cuerda

frotada, de un breve esbozo de la constante experimentación y adaptación que sufrieron los
instrumentos en Europa.

e) Consideraciones finales

e.1 Comprobación de las proposiciones e implicaciones de prueba planteadas, que muestren las
similitudes y diferencias de los instrumentos con respecto a la morfología de los rabeles
huastecos, así como las particularidades que presente dicho instrumento dentro de su contexto
social, ya sea en la comunidad teenek o nahua.

2.8 Conjunción Interdisciplinaria

En este apartado se enumerarán algunas de las limitantes de cada uno de los enfoques a tratar en
este estudio y de cómo a su vez dichas metodologías pueden ser conjugadas para generar nuevas
propuestas.

Alcances y limitantes de la Arqueología histórica

 No tiene los elementos metodológicos para hacer un estudio morfológico sobre

instrumentos musicales.
 No está posibilitada para estudiar sociedades contemporáneas.

Alcances y limitantes de la Etnoarqueología:

 Puede abordar contextos sistémicos, pero no los contextos arqueológicos e históricos.

25
En ambos casos sólo se remiten a instrumentos de cuerda frotada.
 41
 No tiene los elementos metodológicos para hacer un estudio morfológico sobre
instrumentos musicales.

Alcances y limitantes de la Organología:

 No puede explicar procesos sociales.

Conjunción metodológica

La conjunción metodológica se da por el objeto de estudio, el rabel, el cual contiene

características muy particulares que desde las tres perspectivas metodológicas puede ser abordado
de distintas maneras en forma inconexa. Sin embargo, estos estudios a pesar de que podrían ser
muy ricos de manera individual dejarían de cubrir ciertos aspectos que no son capaces de abordar
por ellas mismas y que por lo tanto no les permite ir más allá.
Por lo que al conjugarse, se puede obtener una investigación más integral debido a que sus
postulados teóricos metodológicos no se contraponen y pueden compartir ciertos elementos con
las demás metodologías.
De esta manera al ser enlazadas de una manera interdisciplinaria pueden cubrirse las
carencias que tiene cada una de ellas en forma individual y ofrecer una visón de mayor espectro
que en este caso incluyó: la producción actual, el uso de las fuentes iconográficas y la abstracción
de conceptos morfológicos.

2.9 Proposición e Implicaciones de prueba

La presente investigación parte de las siguientes proposiciones generales:

La presencia del rabel en la Huasteca potosina ha permanecido vigente desde su

introducción, probablemente por las órdenes mendicantes en el siglo XVI, hasta nuestros días.
Por lo anterior, el estudio puede generar pautas que permitan contribuir en la historia de la
presencia del rabel en la Huasteca potosina.

A partir de la proposición anterior se desprenden las siguientes implicaciones de prueba:

1.- Debido a que el uso y producción del rabel ha permanecido vigente en la región, es probable
que se pueden encontrar remanentes morfológicos de instrumentos de la Europa del siglo XII al
XVIII en la producción actual de rabeles.

2.- Dado que existen representaciones de instrumentos de cuerdas frotadas en pinturas del
periodo medieval, renacentista y novohispano y que estas imágenes constituyen la evidencia del
uso de este tipo de instrumentos en los siglos XII al XVIII, el análisis de dichas representaciones
permitirán describir las similitudes y diferencias del instrumento en la época actual.

3.- “Las diferencias obedecen a que si bien la información empírica está integrada por objetos
que, en su momento, han sido el resultado de las transformaciones de la naturaleza por el
trabajo y las actividades humanas, éstos ya no poseen las mismas calidades y relaciones que
tuvieron en el contexto de la sociedad que los produjo” (Ibid 1989:10). Tomando en cuenta lo
anterior, a pesar de que muchos de los instrumentos que se ejecutaban en época colonial
pasaron de un ámbito sacro a uno popular (guitarras, jaranas, violines, etc.) el rabel es un
 42
instrumento que hasta el momento se ha mantenido dentro de un contexto ritual, el cual
permite asegurar su permanencia como un elemento de cohesión social dentro de las
comunidades nahuas y teenek.
 43

Capítulo III
Marco Geográfico

3.1 Marco geográfico de la Huasteca

Las comunidades teenek y nahuas en las cuales se desarrolló esta investigación se encuentran en
su totalidad dentro de la región de la Huasteca, la cual abarca parte de los estados de Tamaulipas,
San Luis potosí, Veracruz, Hidalgo, Querétaro y Puebla. La Huasteca abarca la planicie costera
del Norte de Veracruz y colinda al Norte con el río Pánuco, al Sur con el río Cazones y con la
región conocida como el Totonacapán. Al poniente colinda con las laderas de la Sierra Madre
Oriental, y al oriente con el Golfo de México.26 (Herrera 1999:7)

La Huasteca es un territorio que presenta una gran diversidad en cuestión de paisaje, ya que
existen llanuras que ocupan casi toda la parte Norte y alternan al Sur con colinas de arenisca
calcárea más dura. La actividad volcánica, contenida desde hace ya mucho tiempo, dejó en
diversos sitios escurrimientos de lava y filones de basalto que la erosión ha puesto en relieve.
(Stresser-Péan 2010)

Esta zona, situada bajo el Trópico de Cáncer es cálida y húmeda en su mayor parte, su
situación es privilegiada dentro del marco de la zona oriental del país. Posee recursos naturales
abundantes cuya explotación en la mayoría de los casos es intensiva e irracional. Es propicia para
actividades ganaderas, agrícolas y de pesca, pero carente de minas de metales preciosos que
tanto ambicionaban los españoles del siglo XVI. Sin embargo el petróleo descubierto a finales del
siglo XIX hizo que la Huasteca tuviera especial atención tanto en sus recursos naturales como
petroleros. (Herrera 1999:7)

Los mexicas dieron a la Huasteca, al igual que a otras tierras cálidas y húmedas, el
nombre de Tonacatlalpan, “tierra de comida”, porque creían sin duda que estas regiones eran muy
fértiles. También pensaban que este nombre se justificaba por la gran variedad de plantas
cultivadas en las partes cálidas de la vertiente del Atlántico, como maíz, frijoles, calabazas,
calabacines, tubérculos y diversos chiles. Pero los huastecos, sobre todo agricultores, practicaban
el cultivo de temporal en zonas quemadas, sin irrigación.

La zona Noreste está habitada por bosques cálido-humedos; y templado-húmedos. En la

huasteca predominan los bosques tropicales perennifolios, localizados a una elevación de 50 a
800 metros sobre el nivel del mar, con precipitación media anual de 1800 a 2600 mm y una
temperatura media anual de 20 a 24° C, con suelos de características variables.

La zona de bosque tropical perennifolio es la más densamente habitada de la región,

debido a las condiciones climáticas favorables para la agricultura tropical de temporal. Desde la

26
El Noroeste la región es semiseca, y una porción del Suroeste es muy húmeda. Sus principales ríos son el Pánuco y
el Tuxpan, ambos navegables en su curso bajo. Otro río importante es el de Tempoal, afluente del Pánuco, el río
Claro y el río Tuxpan. (Torres 1982:8-9)
 44
colonización de estas áreas las actividades agrícolas han causado la destrucción de la mayor parte
de la vegetación original, y sólo algunas pendientes abruptas o tierras inútiles al cultivo no han
sido perpetradas; la mayor parte de la vegetación ha sido reemplazada por pastizales y plantíos de
caña de azúcar, tabaco, maíz, frijol, plátano, cítricos, café y otros cultivos. (Torres 1982:11)

Los bosques de encinos se localizan en elevaciones de 600 a 1300 msnm, con una
precipitación media anual de 8 a 21°C, sobre suelo generalmente ácido cubierto todo el año de
hojarasca.

El bosque de pino se localiza a una altitud de 600 a 2500 msnm, con una temperatura
media anual de 8 a 21°C, una precipitación anual de 700 a 1800 mm, y sobre suelos de tipo
arcilloso rojo.

El bosque espinoso se localiza desde una altitud de 0 a 2200 msnm, con una temperatura
media anual de 20 a 29°C, una precipitación anual de 350 a 1200 mm. (Ibid 1982:13-14)

La economía de la Huasteca es diversificada, pero fuertemente especializada, y aporta al

país porcentajes significativos de su producción petrolera, ganadera, azucarera, tabacalera y de
cítricos. En menor medida participa en otras industrias como en la pesca y la agricultura de
temporal (COPLAMAR en Torres 1982:8)

A pesar de que la Huasteca es una zona con una enorme riqueza cultural, sólo se dará
cabida en esta investigación a algunos de los municipios que conforman la huasteca potosina,
pues debido a su gran extensión es difícil investigarla en su totalidad en una sola búsqueda.
Los municipios estudiados en este caso son los siguientes:

Municipio Localidad
Aquismón  Tampate 1ª. sección,
 Tampate 2ª. sección
 Tancuime.
Tancanhuitz de Santos  Tanleab
 Tanmaletón.
Tampamolón Corona  Paxquit
 La Nim.
Matlapa  Tezquitote.
Huehuetlán  Axumol.

3.2 Comunidades indígenas de la Huasteca Potosina

Desde tiempos prehispánicos la Huasteca ha sido una región pluriétnica que resalta la
coexistencia de diversos grupos indígenas que comparten diversos rasgos culturales. De tal
manera que algunas de las características de las comunidades que se documentan en esta
 45
investigación, forman parte de una configuración regional, que es producto de las influencias que
se dan al interior de las distintas etnias que habitan la región. No obstante cada etnia conserva sus
características particulares haciendo que la diversidad cultural de la región sea aún más rica.
(Alegre 2000:11)
Durante esta investigación sólo se visitaron algunas localidades en donde se encuentran
comunidades teenek y nahuas. A continuación se dará un breve esbozo de estas dos etnias que se
encuentran en está región, para así entender de una manera más completa el contexto social en el
que se encuentran insertas estas comunidades.27

3.3 Comunidades Teenek

Los huastecos de San Luis Potosí o teenek, es el grupo maya que se distribuye actualmente en
una franja que se extiende por el Norte de Veracruz desde la sierra del Otontepec, cruzando por
Tantoyuca y continúa por el Noreste del estado de San Luis Potosí. Los teenek habitan
principalmente en los municipios de Aquismón, Tanlajás, Tampacán, Ciudad Valles, Huehuetlán,
San Antonio y Tancanhuitz de Santos. (Gallardo 2004:5) (Fig. 3.1)

Fig. 3.1 Distribución actual de los huastecos o teenek.

Los términos huasteco o cuaxteca provienen de la manera en como los mexicas
nombraban a estos grupos; también se autodenominaban tohueyome, que significa “nuestro
prójimo”.

27
Es importante mencionar su contexto social, pues son ellos los que se dedican a la fabricación de instrumentos
desde hace más de cuatro siglos, utilizando técnicas de manufactura renacentistas.
 46
En la actualidad se les llama teenek. Aunque no existe una definición literal del término
pero de acuerdo con los hablantes significa “los que viven en el campo, con su lengua, y
comparten el costumbre”.
Se tiene la teoría que desde hace 3, 500 años, la Costa del Golfo estuvo habitada por
grupos mayenses, debido a las diversas y constantes migraciones que se dieron a lo largo de
varios siglos; posteriormente uno de esos grupos quedó aislado del resto de su familia lingüística;
pero a pesar de ello la lengua y los sistemas de parentesco y numeración siguen siendo muy
similares al de los mayas (Ibid 2004:6).

3.4 Antecedentes Históricos

De acuerdo con Gallardo los antecesores de los teenek poblaron la franja costera que se extiende
desde el río Soto la Marina hasta el río Cazones, pero durante su expansión territorial ocuparon
también parte de San Luis Potosí, Querétaro Veracruz, Hidalgo y posiblemente algunos lugares
de Puebla.
En toda esta región es donde los Teenek también convivieron con los nahuas, otomíes,
totonacos, tepehuas y pames; quedando hasta cierto punto aislados de los grupos de la llanura
costera, por lo que aparecen como un grupo distinto de los teenek de Veracruz, en gran medida
por su convivencia con los grupos del Norte, con quienes compartieron rasgos culturales y
mantuvieron relaciones comerciales. Desde la época prehispánica practican la agricultura y el
comercio, producen algodón y miel, y elaboran esteras de palma y tule, canastos, cestos de
bejuco, cordeles, bolsas y morrales de zapupe.
Durante el periodo postclásico los teenek sostuvieron luchas constantes contra los grupos
del Norte, a quienes mantuvieron controlados hasta finales del siglo XV, cuando fueron
dominados por los mexicas. Como consecuencia de este hecho se delimitó claramente la frontera
entre los teenek y los totonacas, manteniendo una cercana relación cultural y comercial con estos
grupos. Posteriormente durante el periodo colonial, todo este territorio fue poblado por mulatos y
negros traídos de África, así como de españoles y mestizos. (Ibid 2004:7-10)

3.5 Los Teenek de Hoy

Las familias teenek están constituidas por más de seis miembros y su residencia es patrilocal. Por
lo regular, las familias se componen de padre, madre y no menos de cuatro hijos, mientras que las
familias extensas incluyen a los abuelos, nueras, yernos y nietos.
Desde niños aprenden a trabajar la tierra y a conocer los ciclos de siembra con el sistema
de roza, tumba y quema en condiciones de temporal, pues no hay tierras de riego. Entre las
principales especies que cultivan los teenek son: frijol, calabaza, ajonjolí, palmilla, capulín, chile,
tomate y naranja. Las principales actividades económicas de este grupo junto con los demás que
se encuentran en la Huasteca radican en la agricultura, albañilería, venta de alimentos y
artesanías.
No obstante existe una gran desigualdad económica y social que ha causado una gran
inestabilidad en el medio rural, en donde ha proliferado la renta de tierras comunales y ejidales.
Lo cual ha conducido a que mucha parte de la población emigre a las grandes ciudades para
mejorar sus condiciones de vida. Debido a que ya es muy difícil mantenerse sólo de lo que
produce la tierra. Por lo general los hombres salen a trabajar como jornaleros o comerciantes,
 47
recolectores de frutas, cuidadores de ranchos, otros son desempleados y otros más se emplean
temporalmente.
Las mujeres por su parte, comercian en las cabeceras municipales con las frutas y
vegetales de la temporada; así mismo, venden comida preparada como zacahuil, atoles,
enchiladas, galletas de piloncillo, pan y elotes. También venden individualmente o mediante
cooperativas comunales artesanías como bolsas, manteles, quechquemitl y diversos artículos de
manta y yute para el arreglo personal. Sin embargo, en muchas ocasiones estos artículos son
vendidos a comerciantes establecidos a precios muy bajos.
A pesar de que cada vez se han establecido más escuelas en las comunidades para
combatir el analfabetismo, es un hecho que aún existe este terrible factor. En algunas
comunidades cuentan con telesecundaria, pero la asistencia es muy baja, menor a la que se tiene
en la primaria. Sin embargo, existen en la huasteca potosina diversos profesores bilingües, que
tienen diferentes licenciaturas y especialidades en pedagogía, sociología, médicos, ingenieros y
enfermeras que ponen al servicio de la población sus conocimientos. También se hallan
instituciones de índole privada que tratan de ayudar a muchas de estas comunidades que se
encuentran marginadas.

A continuación se presentan los municipios Teenek visitados en esta investigación:

Municipio Localidad
Aquismón  Tampate 1er sección,
 Tampate 2 nda sección
 Tancuime.
Tancanhuitz de Santos  Tanleab
 Tanmaletón.
Tampamolón Corona  Paxquit
 La Nim.
 48

Fig. 3.2 Mapa de San Luis Potosí que señala la localización geográfica de los municipios teenek
que se visitaron durante el trabajo de campo:
1.- Aquismón.
2.- Tancanhuitz de Santos.
3.- Tampamolón Corona

3.5.6 Aquismón.

Localización Geográfica

El municipio se encuentra localizado al este del estado a 318 km de la capital del mismo, en la
zona de la Huasteca. La cabecera municipal tiene las siguientes coordenadas: 99º01’ de longitud
Oeste y 21º37’ de latitud Norte, con una altitud de 100 msnm, sus límites son: al Norte con
Ciudad Valles, al Este Tancanhuitz de Santos y Huehuetlán, al Sur con Xilitla, al Oeste
Tamasopo y el estado de Querétaro.

De acuerdo con el INEGI en el 2000 se registro que la superficie total del municipio es
de 785.91 Km2 y representa el 1.30% del territorio estatal.

La mayor parte de este municipio se encuentra ocupado por la sierra Madre Oriental. La
región montañosa es en dirección Noreste-Sureste incluyendo el centro y toda la porción Oeste
del municipio. La zona de la planicie se localiza al Norte y Noreste de la cabecera municipal.

Los ríos que atraviesan este municipio son: los ríos Gallinas y Santa María. Ambas
corrientes forman el río de Tampaón, el cual constituye el caudal más importante de la zona.
 49
Otras corrientes son las del río Coy que nace en la sierra del Sacerdote y el arroyo Santa Anita
que atraviesa la zona de Norte a Sur y abastece de agua a la población de Tanchachín.

La temperatura anual es de 24.7ºC, con una máxima absoluta de 44.0ºC y una mínima de
7.0ºC. La temperatura cálida comprende los meses de abril a septiembre y el período frío de
octubre a marzo. El período de lluvias es de marzo a noviembre. El de sequía es de enero a marzo
y tiene una precipitación pluvial de 1,975.3 mm.

De acuerdo con el XII Censo General de Población y Vivienda del año 2000 efectuado
por el INEGI la población total de indígenas en el municipio asciende a 27,950 personas. Su
lengua indígena es el huasteco y el náhuatl. La principal etnia es la Teenek o Huasteco,
organizados en un sistema de gobierno paralelo; las autoridades municipales, así como una
asamblea general indígena cuyo órgano máximo de decisión comunitario es el Consejo de
Ancianos. (Enciclopedia de los Municipios de México: 02-25-2010).

Antecedentes Históricos

El término Aquismón, tiene tres interpretaciones: el primero de acuerdo con el dialecto teenek o
Huasteco significa “árbol al pie de un pozo”, el segundo el escritor Salvador Penilla López lo
describe como “pozo limpio con la coa” y el tercero el historiador Joaquín Meade lo denomina
como “lugar de conchas en un pozo”. Lo sobresaliente de estas tres descripciones es que las tres
se refieren a un pozo, que pudiera ser lo que conocemos como “El Sótano de las Golondrinas”.

Las referencias históricas de este Municipio, datan desde el año de 1522 cuando Hernán
Cortés conquistó la región de la Huasteca. De acuerdo con Meade en su obra Historia de Valles.
Monografía de la Huasteca potosina menciona que “el valle de Oxitipa”, fue una encomienda de
Hernán Cortés, hecho que prueba la importancia que tenía ésta región en ese entonces. Meade
menciona que esta encomienda se la adjudicó a raíz de la dominación de los poblados de Tamuín
y Oxitipa en el año de 1524. Un año más tarde ésta fue asignada a Gonzalo de Ocampo, mientras
que a Hernán Cortés se le asignó otra a ocho leguas de Valles, posteriormente ésta misma
encomienda sería reasignada a Gonzalo de Ocampo, después a Pedro de Guzmán y finalmente a
Francisco Barrón.

Durante la época colonial el municipio, era una misión franciscana de San Salvador de
Tampico cuyo nombre era San Miguel de Taquixmón. Al parecer durante el siglo XVIII
Aquismón tuvo dos incidentes relevantes que marcaron su historia, el primero aconteció en el año
de 1726 cuando la iglesia del poblado se incendió y quedó casi totalmente destruida y la segunda
fue hacia el año de 1766, cuando fray Junípero Serra visitó este lugar.

Para 1794, Aquismón era ya una población lo suficientemente grande para ser una
cabecera que contaba con tres barrios y 17 curatos, lo que proyecta que el poblado tenía cierta
relevancia política y religiosa.

Para 1820 la Villa de Aquismón se unió al movimiento independentista, junto con otros
poblados como Tancanhuitz, Tamazunchale y otros más; finalmente hacia 1913, el general
Manuel Lárraga entró a Aquismón con un grupo numeroso de rebeldes y tomó posesión del
pueblo. (Ibid: 02-25-2010).
 50
3.5.7 Tancanhuitz de Santos.

Localización Geográfica

El municipio se encuentra localizado al Sureste del estado a 330 km de la capital del mismo. La
cabecera municipal tiene las siguientes coordenadas: 98º 58’ de longitud Oeste y 21º36’ de latitud
Norte, con una altitud de 200 msnm. Sus límites son: al Norte, Aquismón y Tanlajás; al Este,
Tanlajás y San Antonio; al Sur, Huehuetlán y Coxcatlán; al Oeste, Aquismón.

De acuerdo con el INEGI en el 2000 se registro que la superficie total del municipio es de
134.05 km2 y representa el 0.22% del territorio estatal. El municipio se encuentra asentado casi
en su totalidad en una zona de serranía, la región de planicie es pequeña y se localiza al Norte y
Noroeste del poblado principal, colindando con los municipios de Aquismón y Tanlajás.

Los ríos que fluyen en este municipio son el río Oxitipa, el arroyo Tancancuitz que en su
recorrido de poniente a oriente pasa por el centro de la cabecera municipal rumbo a Tampamolón.
Estas corrientes vierten sus cauces al río Coy, en los límites con Aquismón y posteriormente este
se une al río Tampaón y juntos descargan sus cauces en el río Pánuco, el cual a su vez se dirige
hacia el Golfo de México.

En la mayor parte predomina un clima semi cálido húmedo con abundantes lluvias en
verano, al Norte de la región tiene un clima cálido con temperatura media de 23.4ºC y una
precipitación pluvial media de 2,267.2 mm. El período de lluvias es de abril a noviembre y el de
sequía de febrero a abril, aunque este es casi insignificante.

De acuerdo con el INEGI la población total de indígenas en el municipio asciende a

12,556 personas. Los dialectos que se hablan son el náhuatl y teenek. La principal etnia es la
Teenek o Huasteco, están organizados en un sistema de gobierno paralelo; las autoridades
municipales, así como una asamblea general indígena cuyo órgano máximo de decisión
comunitario es el consejo de ancianos. (Ibid:26-02-2010).

Antecedentes Históricos

De acuerdo con la traducción del huasteco al español Tancahuitz quiere decir “Lugar de flores” o
“Canoa de flores amarillas”.

El poblado de Tancanhuitz fue fundado en el año de 1522 con el nombre de "Canhuitzn".

Para finales del siglo XVI pasaba de 800 habitantes y ya para 1746 contaba con 1700 entre
huastecos y mestizos. Durante los primeros años del siglo XVIII, se construyó la iglesia de
Tancanhuítz y no se sabe con certeza cuando llegó a este municipio el bachiller don Carlos de
Tapia Zenteno como cura de Tampamolón. Desafortunadamente para el año de 1770 un incendio
redujo a cenizas la iglesia parroquial, en 1803 esta vuelve a sufrir la misma desgracia y
finalmente en 1885 se inició la construcción del nuevo templo que continua vigente, por el cura
don Jorge Rodríguez.

El único acontecimiento importante en Tancanhuitz durante la independencia ocurrió en

marzo de 1811, cuando entraron los insurgentes al poblado y poco tiempo después está zona fue
recuperada por el jefe realista don Alejandro Álvarez Guitián con hombres del regimiento fijo de
Veracruz.
 51
Al término de la guerra Insurgente en 1821, se estableció el gobierno republicano
federalista y se dicta la primera Constitución en 1824, en dicho documento se crean los estados
que integrarían el país y entre los que se encontraba el Estado de San Luis Potosí, quien dicta su
primera Constitución en 1826. En esta constitución el estado se distribuyó en 10 partidos
designando sus cabeceras respectivas y pueblos anexos.
En abril de 1832 se inició un levantamiento en Tampico por el general potosino don
Esteban Moctezuma quien se había levantado en armas en contra del general Anastasio
Bustamante, Vicepresidente de la República, sin embargo esta rebelión no pasó a mayores
consecuencias y fue apagada por los ejércitos de Anastasio Bustamante. Sin embargo, durante
todo el siglo XIX se suscitaron varios movimientos armados pero ninguno de ellos tuvo mayor
trascendencia (Ibid 26-02-10).

3.5.8 Tampamolón Corona.

Localización Geográfica
El municipio se encuentra localizado al Sureste del estado a 368 km de la capital del mismo, en la
zona huasteca, la cabecera municipal tiene las siguientes coordenadas: 98º49’ de longitud Oeste y
21º33’ de latitud Norte, con una altitud de 100 msnm. Sus límites son: al Norte, San Antonio; al
Este, Tanquian de Escobedo; al Sur, Tampacán; al Oeste, Coxcatlán. De acuerdo con los datos
del INEGI del año 2000, la superficie total del municipio es de 257.58 km2 y representa un
0.43% del territorio estatal.
La región está comprendida por grandes plegamientos montañosos con altitudes máximas
de 340 msnm; la parte Sur y Este del territorio es una zona de planicie que está determinada por
la cuenca del río Moctezuma.
Las corrientes más importantes que se encuentran en éste municipio son el río
Moctezuma, el cual realiza una trayectoria de Sur a Noreste para adentrarse al municipio de
Tanquian. Otro escurrimiento de importancia es el arroyo El Florido, pasando cerca de la
cabecera municipal hasta unirse con el arroyo Santa Anita, procedente del Norte para continuar
hacia el Sureste hasta unirse con el Río Moctezuma. Fuera de éstas corrientes sólo existen
arroyos intermitentes que se originan de los escurrimientos de las sierras.

En este municipio predomina un clima semicálido húmedo con abundantes lluvias en

verano, con una temperatura media anual de 24.9ºC una máxima absoluta de 45.5ºC y una
mínima de 7.5ºC. Su precipitación anual pluvial es de 1,213 mm.

De acuerdo con el INEGI la población total de indígenas en el municipio asciende a 8,128

personas. Los dialectos que se hablan en éste municipio son el teenek y náhuatl. La principal
etnia es la teenek o huasteco cuya población está organizada en un sistema de gobierno paralelo;
las autoridades municipales, así como una asamblea general indígena cuyo órgano máximo de
decisión comunitario es el consejo de ancianos. (Ibid 26-02-2010)

Antecedentes Históricos

De acuerdo con la traducción del huasteco al español Tampamolón quiere decir: Tam-Pam-Olon=
“lugar de muchos jabalíes”.
 52
Durante los años 100 a.C. y 900 d.C esta zona se caracterizó por tener una gran influencia
tolteca, chichimeca y mexica, ya que gracias a los restos arqueológicos que se tienen en éste
municipio se ha podido comprobar las diferentes ocupaciones que tuvo Tampamolón hasta la
llegada de los españoles.

Algunas encomiendas dadas por la corona, fueron concedidas dentro de la ahora

jurisdicción del municipio de Tampamolón. Entre los encomenderos que estuvieron a cargo de
ésta región se encuentran: Don Diego de Torres Maldonado, Bartolomé Prieto y Antonio de
Almarán.

En el primer tercio del siglo XVIII, vivió en Tampamolón el padre Carlos de Tapia
Zenteno uno de los personajes más notables de su época en ese territorio, gracias a él se
desarrolló una benéfica labor al frente de su curato, pues se preocupo por la evangelización de los
indígenas apartándolos de las idolatrías, supersticiones y vicios. (Ibid 26-02-2010)

A mediados de 1811 el insurgente Francisco Peña quien se había levantado en armas en

Tamazunchale se posesionó de Tampamolón sin resistencia alguna así como de varios poblados
aledaños a éste.

Al iniciar el año de 1912, la agitación política en el estado potosino era de grandes

proporciones y a ello se le atribuía la debilidad del gobierno del doctor Rafael Cepeda. En estas
condiciones de desconcierto político se levantaron en armas varios personajes entre los que
destacan: Inocente Rivera, Luciano Santos, Odilón Jonguitud, Ramón Acosta, Fulgencio y
Francisco Santos y otros cabecillas.

Como consecuencia de estos constantes enfrentamientos, algunos ranchos del municipio

como “Palmar Chiquitenco” y “Arroyo Grande” y algunas otras localidades fueron saqueados e
incendiados en diciembre de 1913.

Al término de la Revolución el municipio volvió a la calma y las sucesivas Leyes

Orgánicas del Municipio Libre, dictadas bajo distintos gobiernos siguieron reconociendo la
existencia del municipio de Tampamolón con algunas modificaciones. (Ibid: 24-02-2010)

3.6 Comunidades Nahuas

Los nahuas constituyen el grupo indígena más numeroso en la región Sur de la Huasteca. Ocupan
con diferentes grados de densidad más de 50 municipios de los estados de San Luis Potosí,
Hidalgo y Veracruz, y desde la época prehispánica comparten su territorio con los otomíes,
tepehuas y totonacos, hacia el Sur, y con los teenek o huastecos hacia el Norte. Actualmente los
nahuas que se encuentran en la región Sur de la huasteca ocupan los siguientes municipios:
Tamazunchale, Axtla de Terrazas, Xilitla, San Martín Chalchicuautla, Matlapa y Coxcatlan. (Fig.
3.3)
 53

Fig. 3.3 Distribución de los nahuas en la huasteca

3.7 Antecedentes Históricos

Los nahuas de la Huasteca se autodenominan macehuales o macehualmej, y se sabe gracias a

estudios lingüísticos que en esta región se hablan dos variantes de náhuatl debido a los diferentes
momentos de penetración que este pueblo hizo en la Huasteca.
Todo parece indicar que hacia el 800 d.C. se dio la primera incursión de los nahuas hacia
esta región, mientras que la segunda expansión fue parte de la conquista mexica que se dio hacia
el 1400 d.C. Se puede decir que ambos grupos llegaron en un momento tardío de la historia
prehispánica, lo cual implica que los nahuas ocuparon territorios en los cuales ya había otros
grupos asentados, lo que representa la base para entender el contexto cultural y social de los
nahuas de hoy.

La gran diversidad cultural contenida en la Huasteca durante el periodo prehispánico llevó

a que los nahuas se correlacionaran de una manera más profunda con los otros grupos.
Adoptando muchas de las costumbres de sus vecinos. Por ejemplo los nahuas del Norte
comparten muchos elementos con los teenek, mientras que los del Sur a veces casi se confunden
con los otomíes y tepehuas. (Valle 2003:6-7)

3.8 Los Nahuas de hoy

Los nahuas de la Huasteca basan su economía en la agricultura milpera de maíz y de chile, entre
otras. Sin embargo el hecho de que sean agricultores no impide de que puedan hacer otro tipo de
actividades como cría de ganado vacuno, construcción de instrumentos, el comercio de productos
procesados derivados de la caña y la recolección de naranja y otros frutos propios de la región.
 54
Muchos de los jóvenes nahuas de hoy en día emigran a las grandes ciudades para
emplearse como albañiles y otros oficios en la ciudades de México, Tampico y Monterrey. Otros
destinos, determinados por actividades distintas de las mencionadas, son las minas de Pachuca,
los agroempresas de la zona de irrigación de San Luis Potosí y varios puntos de los Estados
Unidos. Por otro lado, las actividades con profundo arraigo, como la alfarería, el bordado en
algodón o la construcción de instrumentos musicales vayan perdiendo terreno debido a la escasez
de ventas y el alto costo del material para su manufactura.

En cuestión educativa el analfabetismo ha disminuido significativamente entre los nahuas,

la asistencia a telesecundarias y tele bachilleratos se ha incrementado pero aún muchos de los
jóvenes de esta etnia sólo logran terminar la secundaria e interrumpen sus estudios por falta de
recursos. Sin embargo, no todo el panorama es negativo, hay muchos jóvenes que tienen las
posibilidades de seguir estudiando o que emigran a los Estados Unidos y logran tener una mejor
calidad de vida, mejorando también la del resto de la familia. (Ibid 2003:7-15)

A continuación se presenta el municipio Nahua visitado en esta investigación:

Municipio Localidad
Matlapa  Tezquitote.

Fig.3.4 Mapa de San Luis Potosí que señala la localización geográfica del municipio nahua que se
visitó durante el trabajo de campo: 1.- Matlapa.
 55
3.8.1 Matlapa.

Localización Geográfica

El municipio se encuentra localizado en la parte Sureste del estado, en la zona huasteca. La

cabecera municipal tiene las siguientes coordenadas: 98º50’ de longitud Oeste y 21º20’ de latitud
Norte, con una altitud de 120 msnm. Sus límites son: al Este con el municipio de Tampacán, al
Sureste, Sur y Suroeste con el municipio de Tamazunchale; al Oeste con Xilitla y al Noroeste y
Norte con el municipio de Axtla de Terrazas.

De acuerdo con el INEGI en el 2000 se registro que la superficie total del municipio es de
110.28 km2 y representa el 0.18% del territorio estatal. Este municipio se encuentra asentado en
montañas y estribaciones de la sierra Madre Oriental y planicies. Su principal sierra derivada de
la Madre Oriental es la de Mateplaxtle, "Mano de Hierro".

Dentro de la localidad existen pequeñas afluencias que desembocan en el arroyo de

Matlapa, que corre de Sur a Norte, el cual va a desembocar al río Tancuilín. También existe el
manantial de Atlamáxatl, el cual es aprovechado por los pobladores del municipio.

El clima que predomina es semi cálido húmedo con abundante lluvia en verano; al Sur el
clima es semi cálido húmedo con lluvia todo el año. La temperatura media anual es de 25ºC, con
una máxima de 44ºC y una mínima absoluta de 1ºC.

De acuerdo con el INEGI la población total de indígenas en el municipio asciende a

17,840 personas. La principal etnia es la náhuatl, organizados en un sistema de gobierno paralelo;
las autoridades municipales, así como una asamblea general indígena cuyo órgano máximo de
decisión comunitario es el consejo de ancianos.

Antecedentes Históricos

El nombre de Matlapa deriva de la palabra en náhuatl Matlaltl que significa Lugar de Redes. La
cual se refiere a que en épocas pasadas en temporada de lluvias se formaban alrededor de la
región numerosas redes de agua que provenían de los cerros. Otra versión menciona que el
nombre de Matlapa, viene de Matlepoxtle que quiere decir “Mano de Hierro” y que en realidad
Matlepoxtle es una sierra que se encuentra entre los límites de Matlapa y la comunidad de
Atlamáxatl.

No existen datos precisos o ciertos que permitan dar a conocer la fecha exacta de la
fundación de Matlapa; lo único que se sabe con certeza es que este territorio fue dominado por
los mexicas durante el periodo posclásico tardío. Es importante mencionar que al momento de
que los mexicas decidieron incursionar en estos territorios ya había varios grupos asentados como
los teenek y otomíes, lo cual fue una situación que favoreció culturalmente y comercialmente a
los mexicas. Tras la conquista española, a partir de 1539 los frailes agustinos como Antonio de
la Roo y Juan de Sevilla, se dedicaron a la evangelizar toda la Huasteca junto con Fray Juan
Estado, que fue Prior del Convento de Pánuco y durante cinco años anduvo por estos lugares.

Para el año de 1550 Tamazunchale, al cual pertenecía Matlapa era encomienda de Juan
Cervantes.
 56
A partir de 1824 el Estado de San Luis Potosí, fue dividido en cuatro Departamentos con
sus respectivas cabeceras y Matlapa pasó a ser parte de la cabecera de Tancanhuitz. En 1863 ésta
cabecera se dividió en dos; creándose el municipio de Tamazunchale, el cual pertenecía a
Matlapa.

Al iniciar la Revolución muchos de los habitantes del municipio se levantaron en armas

para apoyar el movimiento de Francisco I. Madero y posteriormente continuaron al lado de
Emiliano Zapata, esto originó que en dos ocasiones fuera incendiado el poblado por las fuerzas
del gobierno federal.

Finalmente el Ejido de Matlapa, fue formado en el año de 1929, pero varios problemas de
cuestión ejidal llevaron al municipio a que se fraccionara en varias ocasiones, hasta que
finalmente en 1994 se consolido como tal. (Enciclopedia de los Municipios de México: 26-02-
2010)
 57

Capítulo IV
Investigación Etnoarqueológica
4.1 Trabajo de Campo

Uno de los dos aspectos más importantes de esta investigación es el trabajo de campo, ya que este
constituye uno de los soportes esenciales que acabarán de darle forma y fundamento a la
proposición generada durante este estudio.

Es indudable que una sola salida a campo no responderá a todas nuestras interrogantes,
sino será completamente todo lo contrario, nuevas y más elaboradas preguntas saldrán a la vista y
es entonces cuando el investigador no se detendrá hasta darles respuesta a cada una de ellas, en lo
que corresponde a su investigación.

Desafortunadamente muchas preguntas quedarán en el tintero esperando a ser resueltas ya

sea por el mismo investigador o por algún estudiante incauto y ávido de conocimiento quien
tomará nuevamente las riendas de la investigación y le dará más luz al tema. Es por ello que en
este trabajo me he dado a la tarea de analizar uno de los instrumentos menos estudiados de
nuestro país, pues a pesar de su gran variabilidad de formas y tamaños y presencia en muchos de
los pueblos indígenas no ha habido un estudio que se enfoque específicamente al rabel de la
Huasteca.

El trabajo de campo de esta investigación se realizó del día 3 de enero al 10 de enero de

2010, en compañía de un pequeño equipo de trabajo integrado por: Alejandro Jordán Espino,
Rafael Martínez Mendoza y Jocelyn Vázquez Toledano quienes colaboraron en esta
investigación.
Los lugares y etnias visitadas han quedado plasmados en el anterior capítulo y es por ello que en
este apartado sólo me daré a la tarea de describir y explicar el trabajo realizado en la Huasteca
Potosina.

El trabajo etnoarqueológico realizado en las comunidades teenek y nahuas, consistió en el

registro de la construcción, morfología y contexto social del rabel en dichas comunidades.

Asimismo, el registro de los talleres en donde se elaboran todo tipo de instrumentos y las
entrevistas con los constructores y músicos contribuyeron en gran medida al desarrollo de esta
investigación.
Los puntos que se abordarán en este capítulo son los siguientes:
4.2.-Constructores
4.3.-Materias primas.
4.4.-Talleres.
4.5.- Herramientas.
4.6.- Proceso de manufactura del rabel.
4.7.- Desechos.
4.8.- Elaboración ritual del rabel.
4.9.- Contenido simbólico de las formas decorativas del rabel.
4.10.- Tipología de acuerdo con las formas decorativas.
4.10.1.2.- Instrumentos Teenek y nahuas.
 58

4.2 Constructores

Durante el trabajo de campo realizado para esta investigación se pudo observar que algunos de
los constructores de instrumentos de los grupos teenek y nahuas desempeñan su oficio más por
conservar la tradición heredada de sus antecesores que por el dudoso beneficio económico que de
ahí deriva. La mayoría de los constructores son de escasos recursos y realizan su trabajo de
manera eventual, gran parte de las veces bajo pedido de algunos músicos independientes o bien
investigadores que tengan un especial interés sobre algún instrumento o alguna danza, y son ellos
quienes los visitan eventualmente.

A continuación presentaré un cuadro en donde se especifica por nombre, etnia y localidad

a cada uno de los constructores entrevistados:

Nombre Etnia Localidad

Sr. Cutberto Ramón nahua Tezquitote, Municipio de
Matlapa.
Sr. Clemente Hernández nahua Tezquitote, Municipio de
Matlapa.
Sr. Crescenciano Vidales teenek Tancuime, Municipio de
Aquismón.
Sr. Santos Lorenzo Ortiz nahua Tezquitote, Municipio de
Matlapa.
Arturo Ortiz nahua Tezquitote, Municipio de
Matlapa.
Sr. Floriberto Ortiz nahua Tezquitote, Municipio de
Matlapa.
Sr. Filemón Bautista y su teenek Tampate 2nda sección,
esposa. Municipio de Aquismón.
Sr. Ignacio Benitez nahua Tezquitote, Municipio de
Matlapa.
Sr. Antonio de la Cruz teenek La Nim, Municipio de
Tampamolón Corona.
Sr. Pablo Francisco Antonio teenek Tanleab, Municipio de
Tancanhuitz de Santos.
Sr. Pedro Serafín Francisca. teenek Tampate 1er sección,
Municipio de Aquismón.

También tenemos casos como el del Sr. Cutberto Ramón (Foto 1), el Sr. Crescenciano
Vidales (Foto 2) y el Sr. Lorenzo Ortiz y sus dos hijos Arturo (Fotos 3 y 4) y Floriberto Ortiz
(Foto 5), quienes se dedican únicamente a la construcción de instrumentos y heredaron de sus
padres este oficio. Sin embargo, en otros casos el hecho de ser constructores no es sólo una
cuestión de herencia familiar sino de una fuente económica que es viable para ellos. En este
apartado tenemos el caso del Sr. Clemente Hernández (Foto 6), el Sr. Ignacio Benítez (Foto 7), el
Sr. Filemón Bautista28 (Foto 10) quienes aprendieron el oficio de una manera autodidacta y
mediante la observación.

28
El Sr. Filemón Bautista no sólo es músico sino que también es carpintero y laudero al igual que su esposa.
 59

Foto 1 Sr. Cutberto Ramón, (nahua) Foto 2 Sr. Crescenciano Vidales, Constructor y
Constructor, (nahua) comunidad de Tezquitote, músico, (teenek) comunidad de Tancuime,
Municipio de Matlapa. Municipio de Aquismón.

Foto 3 Arturo Ortiz (hijo), constructor y músico Foto 4 Lorenzo Ortiz, constructor y músico de la
de la comunidad de Tezquitote, nahua, comunidad de Tezquitote, nahua, Municipio
Municipio Matlapa. Matlapa.
 60

Foto 5. Floriberto Ortiz, constructor, músico y danzante, (nahua) comunidad de Tezquitote,

Municipio Matlapa.

Foto 6. Clemente Hernández, constructor, (nahua) comunidad de Tezquitote, Municipio Matlapa.

 61

Foto 7. Sr. Ignacio Benitez, (nahua) Foto 8. Sr. Antonio de la Cruz, constructor y músico (teenek),
constructor comunidad de de comunidad de La Nim, Municipio de Tampamolón Corona.
Tezquitote, Municipio de Matlapa.

Foto 9. Sr. Pablo Francisco Foto 10. Sr. Filemón Bautista (músico) y su esposa, ambos
Antonio, constructor y músico carpinteros y constructores, (teenek) Tampate 2nda sección,
(teenek), comunidad de Tanleab, Municipio Aquismón.
Municipio de Tancanhuitz de Santos
 62
Otros constructores son músicos que fabrican sus propios instrumentos pero que en
realidad no se dedican a su venta. Los músicos que tuve la oportunidad de entrevistar con esta
situación son: el Sr. Antonio de la Cruz (Foto 8), el Sr. Pablo Francisco Antonio (Foto 9) y el Sr.
Pedro Serafín Francisca quienes sólo fabrican instrumentos para que ellos mismos lo ejecuten. En
este caso, como ya se mencionó en el capítulo I, todas estas personas deben tener un “don” que
los haga ser músicos y/o constructores. Además, la mayoría de los entrevistados aseguraron haber
tenido sueños relacionados con la construcción de instrumentos, pues a través de los sueños es
como se les instruye en este oficio.

Está tradición es una actividad que aparentemente se encuentra en vías de extinción, pues
los jóvenes de las comunidades no están interesados en aprender este oficio; no es una actividad
que deje ingresos económicos satisfactorios para la manutención de una familia. Tanto las
familias teenek y nahuas están conformadas por lo menos de 6 integrantes y además de ello, los
jóvenes hoy en día cuentan con mayores oportunidades que las de sus padres, pues si la situación
económica de la familia se los permite, pueden estudiar hasta la preparatoria y en algunos casos
pueden emigrar hacia otras ciudades como Guadalajara, Monterrey, la capital de San Luis Potosí
y los Estados Unidos para trabajar o estudiar.
En los mayores, la falta de educación también es un elemento crucial, ya que la mayoría de los
lauderos entrevistados sólo pudieron concluir en algunos casos la primaria o los primeros años de
ésta.
Los instrumentos que predominan dentro de la producción de los lauderos son
principalmente: guitarras (requinto, quintas huapangueras, entre otras), jaranas, rabeles, violines,
cartonales, mandolinas, guitarras de juguete y arpas. Para la mayoría de los casos se utiliza cedro
y palo escrito.

4.3 Materias Primas

A continuación se presentan los recursos naturales de los cuales se dispone en la región y que son
utilizados en la elaboración de los rabeles.

4.3.1 Maderas utilizadas para la fabricación de instrumentos.

Los árboles utilizados para la fabricación de instrumentos musicales huastecos se encuentran

distribuidos en las regiones ocupadas por comunidades vegetales de bosque tropical perennifolio,
tropical caducifolio, espinoso de coníferas y encinos (Torres 1982:51).

En la mayoría de los instrumentos fabricados en esta región se utilizan maderas de cedro

para la mayor parte de las piezas, ya que es muy abundante en todos los municipios mencionados
anteriormente y sólo para ciertas partes de algunos instrumentos se utilizan palo de hule, piñón y
palo escrito con el objeto de abaratar un poco el costo del instrumento, pues en la mayoría de los
casos el uso de madera de cedro eleva los precios, lo cual va limitando más y más la adquisición
de esta madera por parte de los artesanos.
 63
A continuación se presenta un cuadro en el cual se hace una comparación entre las
maderas utilizadas en 198229 y en el 2010, haciendo énfasis en que la variabilidad de maderas
utilizadas ha disminuido considerablemente en las últimas décadas. Además se tomará al poblado
de Tezquitote, como punto de comparación para apreciar cuales son las maderas que en este
poblado se han dejado de utilizar en las últimas décadas:
Tezquitote Tepetzintla Tanuté Tanmaletón Maneque Tlalcintla
Alamo
(platannus spp)
Cedro rojo      
(Cedrela
adorata)
Chico zapote  
(Manilkara
zapota)
Naranjo dulce 
(citrus sinensis)
Palo de rosa    
(Tabebuia spp)
Palo      
escrito(Dalbergia
spp)
Piocha o Canelo 
(Melia azedach)
Piñón (Jatropha 
curcas)
Quebracho   
(Acacia spp)
Sauce (Salix
chilensis)

Fig.4.1 Maderas más utilizadas en la década de 1980s en la construcción de instrumentos. (cuadro

tomado de Torres: 1982:Cuadro 1).

Tezquitote Tampate Tampate Tancuime Tanleab La

1er 2 nda Nim
sección sección
Cedro rojo      
(Cedrela adorata)
Cedro blanco     
(Cupressus
lindleyi Klotzsch
ex Endl)
Palo 
escrito(Dalbergia
spp)
Fig.4.2 Maderas más utilizadas en 2010 en la construcción de instrumentos.
29
En este año el biólogo Pablo Torres Soria hizo una investigación titulada “Maderas utilizadas en la fabricación de
instrumentos musicales de cuerda en la Huasteca”, en donde expone con detalle las diferentes maderas que son
usadas para cada instrumento en gran parte de la Huasteca potosina y veracruzana.
 64

4.3.2 cuerdas

Existen dos tipos de cuerdas con las que puede ser encordado un instrumento, las primeras son de
origen sintético: nylon o acero (cuerdas para violín) que se compran en los comercios cercanos a
las comunidades y las segundas son de origen orgánico: cuerdas de tripa de mapache.

La forma de fabricación de estas últimas cuerdas es a través de un proceso manual.

Primero se lavan las tripas en agua, sin ningún tipo de jabonadura, debido a que los componentes
químicos son nocivos para las tripas. Posteriormente se colocan en agua de cal durante tres días y
al momento de sacarlas del recipiente estas deben ser raspadas con un cuchillo hasta que queden
limpias por completo. Después se comienzan a torcer para elaborar los diferentes grosores de
cuerdas que se necesiten y, por último, se ponen a secar al sol. El grosor de cada cuerda
dependerá del grosor que requiera el instrumento musical (primera, segunda, tercera, cuarta o
quinta) pero el proceso es el mismo si se hace para el violín, huapanguera, rabel y jarana. César
Hernández menciona que hasta los años cincuenta todas las encordaduras de los instrumentos
eran de tripa, pero desde que aparecieron las cuerdas “industriales”, era frecuente que los músicos
sólo elaborasen algunas de las cuerdas de sus instrumentos de tripa y el resto fueran sintéticas.
(Hernández 2001:164)

Hoy en día la caza de mapaches está prohibida y todos los instrumentos que se elaboran
en la Huasteca potosina están encordados con cuerdas sintéticas. Sin embargo, existen algunos
constructores como el Sr. Flemón Bautista y el Sr. Crescenciano Vidales (Foto 11) que saben
cómo fabricarlas.

Foto 11, 1.-cuerda de sedal, 2.- cuerda de acero para violín y 3.- cuerda de tripa de mapache
elaborada por el Sr. Crescenciano Vidales.
 65

4.4 Talleres

La arqueología es una ciencia que no siempre se limita a trabajar con objetos del pasado, sino que
también puede abarcar a personas que rindan un testimonio de una tradición que está próxima a
perderse, es decir que el rabel en este caso pronto pasará de un contexto sistémico a un contexto
arqueológico. Por ello se necesita un enfoque interdisciplinario que proponga una metodología y
un registro de este instrumento, el cual generaciones futuras puedan volver a reconstruir otra
parte de su pasado y tradiciones. Sin embargo cabe destacar que los mismos talleres que se tienen
en estas comunidades son quizás una viva imagen de aquellos lauderos renacentistas que vinieron
a la Nueva España en el siglo XVI y que desde ese entonces algunas técnicas de construcción se
han mantenido encapsuladas en el tiempo dentro de estas comunidades. Es por ello que me doy a
la tarea de registrar dichos talleres como auténticos sitios arqueológicos, pues son verdaderas
ventanas en el tiempo que nos permiten ver con mayor claridad el desarrollo de la laudería en
estas comunidades.

Las ubicaciones de los talleres son variables, ya que dependiendo de la situación

económica de los constructores, éstos pueden tener su taller dentro de su casa, es decir que forme
parte de su vivienda, o puede ser un espacio que se encuentre aparte del conjunto habitacional. La
mayoría de los talleres visitados están construidos, en forma tradicional, a base de varas de
bejuco o madera, laminas de cartón o de aluminio en el techo o bien cuartos de tabique y
cemento. Además, a excepción de un constructor, todos elaboran sus instrumentos en bancos de
madera con algunas protuberancias que les ayuda a sostener los bloques de madera al momento
de cortarlos o devastarlos. También se ayudan de mesas donde van elaborando poco a poco los
instrumentos.

Los talleres no abarcan mucho espacio, pues en la mayoría de los casos, el único
mobiliario de grandes magnitudes son los bancos de trabajo, los cuales llaman la atención debido
a su gran parecido con los bancos utilizados por los artistas del renacimiento (Figura 4.3 y Foto
12). Sin embargo; esto es sólo una mera conjetura, la cual se necesitan de más estudios para
aseverar completamente esta hipótesis.
 66

Fig. 4.3. San Lucas tallando a la virgen de Guadalupe, Anónimo, siglo XVII, Real Monasterio de
Guadalupe, Cáceres, España. (Bruquetas: 25-04-2010)

Foto 12. Taller del constructor Clemente Hernández, (nahua),Tezquitote, Municipio Matlapa.
 67
El mobiliario de los talleres estudiados consta principalmente de: sillas, bancos largos de
madera, anaqueles para colocar sus herramientas y barnices, una prensa que está colocada al
costado de una mesa y los tablones de madera que los lauderos van utilizando conforme van
elaborando los instrumentos. (Foto 13 y 14)

Foto 13. Taller del constructor Cutberto Ramón, (nahua), Tezquitote, Municipio Matlapa.

Foto 14. Taller del constructor Lorenzo Ortiz, (nahua), Tezquitote, Municipio Matlapa.
 68

4.5 Herramientas

Las herramientas que utilizan son en la mayoría serruchos, cepillos de madera, pegamento
comercial de la marca Resistol 850 para pegar las piezas, cuchillos hechos a base de pedazos de
machetes muy gastados, escuadras, y herramientas de su propia invención para el acabado que
requiere cada instrumento.

Algunas de estas herramientas como serruchos, azadones, y otros aditamentos, son

comprados en los poblados de mayor actividad comercial. Por ejemplo, los pobladores de
Tezquitote van a surtirse de herramienta a Tamazunchale, poblado que se encuentra
aproximadamente a 30 kms de distancia, y los que viven en Aquismón van a Tancanhuitz de
Santos, que se encuentra aproximadamente a 20 kms de distancia. Ambos poblados son de fácil
acceso y, además de ello, los precios de las herramientas son accesibles para los constructores.

A continuación se muestra la clasificación de herramientas que se ha elaborado para esta

investigación:

Fig. 4.4 Clasificación de herramientas.

 69

En la mayoría de los casos es más común encontrar herramientas hechas por los mismos
constructores que herramientas compradas, debido a que es indispensable su elaboración. Cada
herramienta tiene un uso especializado y por lo tanto es muy complicado encontrarlas en los
comercios.

Estas herramientas pueden estar hechas a partir de remanentes de madera, piezas o

pedazos de otras herramientas como por ejemplo, los pedazos de un machete, los cuales pueden
ser usados o readaptados para nuevos cuchillos.
La necesidad de elaborar instrumentos de trabajo con las características específicas para la
producción de instrumentos musicales, nos lleva a clasificar las herramientas en dos grupos
principales que son: autoproducción y adquiridas

Herramientas de autoproducción: son aquellas herramientas elaboradas por los mismos

constructores, que parten de uno o varios elementos previamente prefabricados como el acero y
su templado.

Herramientas adquiridas: son aquellas herramientas que fueron compradas en algún

establecimiento de alguna localidad cercana a los talleres.

Herramientas de corte:
Gubias, formones, azadones y escochebre.
Autoproducción:

Foto 16. Formón, gubia, perforador, gubia,

Foto 15. Gubias del constructor Cutberto escochebre y lima del constructor Cutberto
Ramón. Ramón (de izq a der.)
 70

Foto 18. Azadón del constructor Cutberto

Foto 17. Lima y cuchillo del constructor Ramón.
Ignacio Benitez.

Foto 19. Escochebre del Constructor Cutberto Foto 20. Cepillo del constructor Filemón
Ramón. Bautista.
 71
Herramientas de corte:
Gubias, formones, azadones y escochebre. Adquiridas:

Foto 21. Desbastador y perforador del Foto 22. Tres Limas, formón y dos brocas
constructor Clemente Hernández. del constructor Cutberto Ramón (de izq. a
der.)

Foto 23. Cepillo del constructor Filemón

Bautista.
 72

Herramientas de corte:
Cuchillos, autoproducción:

Foto 24. Cuchillos del constructor Cutberto Ramón.

Foto 25. Cuchillo del constructor Crescenciano Vidales. (El mango del cuchillo es el maxilar inferior
de un jabalí).
 73

Foto 26. Cuchillos del constructor Clemente Hernández.

Herramientas de corte:
Cuchillos, adquiridos:

Foto 27. Cuchillo de Foto 28 .Machete con huellas de uso del constructor Ignacio
autoproducción y Cuchillo Benitez.
comprado del constructor
Clemente Hernández. (de izq. a
der.)
 74
Serruchos.

Foto 29. Serrucho del constructor Floriberto Ortiz.

Herramientas de medición:
Escuadra y gramil. Autoproducción:

Foto 30. Escuadra del constructor Cutberto Foto. 31 Gramil, del constructor Cutberto
Ramón. Ramón.
 75
Herramientas de medición:
Compás, adquirido:

Foto 32. Compás del constructor Cutberto Ramón.

Herramientas abrasivas:
Limas y limas. Adquiridas:

Foto 33. Tres limas, gubia, brocas del constructor Cutberto Ramón. (de izq. a der.)
 76
Percutores:
Martillos, adquiridos y reutilizados:

Foto 34. Martillo del constructor Clemente Foto 35. Martillo del constructor Cutberto
Hernández. Ramón.

Perforadores,
Picahielos, brocas insertas en tozos de madera, taladros y perforadores de autoproducción:

Fotos 36, 37 y 38. Perforadores del constructor Cutberto Ramón.

 77

Foto 39. Brocas del constructor Cutberto Foto 40. Martillo, broca, formón y picahielo o
Ramón. punzón del constructor Ignacio Benitez. (de izq a
der.)

Prensas,
Adquiridas y readaptadas:

Foto 41. Prensa empotrada a la mesa de trabajo del constructor Cutberto Ramón.
 78

4.6 Proceso de manufactura del rabel

El proceso de manufactura del rabel, inicia con la elección de la madera a emplear. Casi todos los
lauderos entrevistados ocupan el cedro como materia prima, posteriormente se usa el palo escrito
que sólo se utiliza en algunas ocasiones para la elaboración de ciertas partes como las clavijas o
las costillas. El proceso de elaboración entre un constructor y otro no difiere mucho, pues la
mayoría tienen plantillas o guías que les ayudan a cortar la madera con las medidas y las formas
adecuadas. Sin embargo, las medidas del instrumento varían entre un constructor y otro, pues
dependiendo de la etnia y región el instrumento va variando en el tamaño de la caja, el mango o
“pescuezo” y la cabeza.
A pesar de que sólo este instrumento es tocado en la danza del Tsa cam son y en algunas
ocasiones en la danza del Pulik son no hay un tamaño preestablecido.
El tamaño promedio de los instrumentos que pudieron observarse en campo varía entre los 28 y
30 centímetros.

Pero para llegar a esta conclusión hay que considerara tres medidas: tamaño de la cabeza
(a), tamaño del mango (b) y tamaño de la caja de resonancia (c).

Tamaño promedio de (a): 7.94 cms.

Tamaño promedio de (b): 6.98 cms.
Tamaño promedio de (c): 15.64 cms.

Fig. 4.5 medidas del rabel.

A continuación se presenta un cuadro especificando las maderas utilizadas en la

investigación de Pablo Torres Soria realizada en 1982 y las que ahora son usadas en el 2010.

Nombre Tapa Tapa mango costillas clavijas Tapa

común anterior posterior
Cedro rojo      
Palo   
escrito
Piñón 

Fig. 4.6 Maderas utilizadas para la elaboración del rabel en la huasteca potosina en 1980. (cuadro
tomado de Torres 1982:cuadro 10).
 79

Nombre Tapa Tapa Mango costillas clavijas Tapa cordal Puente cejilla
común anterior posterior y cabeza
Cedro       
rojo
Cedro       
blanco
Palo 
escito

Fig. 4.7 Maderas utilizadas para la elaboración del rabel en la huasteca potosina en 2010.

Nombre Arco
común
Cedro 
rojo
Cedro 
blanco

Fig. 4.8 Maderas utilizadas para la elaboración de arcos del rabel en 2010.

A continuación se presentan esquemas morfológicos del rabel para tener una mejor comprensión
del proceso productivo de este instrumento:

Diagrama del Rabel huasteco. Vista de perfil

 80
Vista Frontal
 81
Proceso de manufactura del rabel

A continuación presentaré a detalle el proceso a seguir para la elaboración de este instrumento:

1.- Se deben cortar pequeñas láminas de madera de aproximadamente 3 mms de grosor para
elaborar las tapas que formarán las cajas de resonancia. (Foto 42)

Foto 42 lámina de madera para elaborar las tapas.

2.- Sobre las tablas de madera se traza el contorno de los instrumentos de acuerdo con las
plantillas (Fotos 43-47) y posteriormente se corta la forma o silueta con cuchillo.

Foto 43 plantilla de un rabel nahua

 82

Foto 44. Plantillas para la elaboración de rabeles nahuas.

Fotos 45, 46 y 47. Plantillas para la elaboración de rabeles teenek.

3.- Una vez que se cortan las tapas se colocan otras dos tablillas (chapas) pequeñas en la parte
central de éstas para reforzarlas. Posteriormente se pone una serie de tuinos en los contornos de
 83
las tapas para que las costillas se puedan pegar a ellos lateralmente. Antes de colocar las costillas
se pone un pequeño bloque de madera de aproximadamente 2 cms de largo por 1.5 cms. de
ancho. En la parte inferior de la tapa posterior, con el fin, de que el cuerpo de resonancia pueda
soportar la tensión de las cuerdas al momento de que sean tensadas por las clavijas. (Fotos 48 y
49)

Posteriormente se procede a elaborar el mango o “pescuezo”. En esta pieza también es tallado el

diapasón, (dos elementos que en los violines son elaborados por separado).

Foto 48. Vista interior del rabel.

Foto 49. Elaboración de las tapas y mango.

4.- Una vez elaborado el mango y preparado las tapas con los tuinos, se colocan las costillas30 que
serán pegadas a los tuinos y estarán embonadas en el bloque del mango en una pequeña ranura
destinada para ellas. Las tapas estarán clavadas al mango y una vez que se tiene toda la pieza
unida se procede a barnizar el instrumento. (Fotos 50 y 51)

30
Las costillas también son pequeñas laminas de madera de aprox. 2 mms y que de acuerdo al constructor. Clemente
Hernández estas se van doblando al sumergirlas con agua caliente.
 84

Fotos 50 y 51 unión de las tapas al diapasón.

5.- Finalmente se tallan las clavijas y se encorda el instrumento con cuerdas de nylon.
Hay todavía algunos lauderos que hacen cuerdas de tripa de mapache, zorrillo y/o zorro, pero ya
son muy pocos, debido a la prohibición de la caza de estos animales.

6.- El arco se elabora también de cedro y lo único que utilizan para las cerdas en este caso es pelo
de cola de caballo pegado al arco con pegamento comercial de la marca Resistol 850. Las
medidas de los arcos son variables, pues van de los 34 cm. a los 41 cm.
 85
Vista Interior

1.- Lengüeta superior.

2.- lengüeta superior del fondo.
3.- Fondo (tapa posterior).
4.- Bloque central superior izquierdo.
5.- Bloque central inferior izquierdo.
6.- Bloque central superior derecho.
7.- Bloque central inferior derecho.
8.- Tuinos.
9.- Bloque inferior.
10.- Lengüeta inferior.
11.- Tapa frontal o anterior.
12.- Refuerzo.
13.- Tacón del mango.
14.-Pescuezo o mango.
15.- Clavijero.
16.- Cabeza.
17.- Ranuras para las costillas.
18.- Perforación para la clavija.
 86

4.7 Desechos

Los remanentes de la madera que se dejan tras la construcción de instrumentos son reutilizados o
quemados, ya que por ejemplo los trozos grandes son usados para la elaboración de herramientas,
decoración de jaranas, guitarras y quintas huapangueras o también como abono para la tierra. En
algunos casos muy contados los teenek lo utilizan para ofrendar a los espíritus de la tierra para
mantenerlos contentos, pero esto sólo lo mencionaron los informantes de mayor edad.

Foto 52. Remanentes de madera utilizada como abono.

4.8 Elaboración ritual del rabel

Pocas son las referencias que hablan acerca de que este instrumento debe de tener un ritual para
su elaboración, ya que sólo un informante31 dentro de los constructores y músicos teenek pudo
decirnos que el músico debe de realizar una serie de acciones para que el instrumento suene bien
y pueda realizar sus funciones.

Para iniciar la construcción del rabel debe de ser martes, y el músico quien lo va a
elaborar debe ayunar durante todo ese día, además debe de construirlo fuera de la casa y no puede
haber nadie alrededor para que de esta manera el instrumento salga bien.
De a cuerdo con investigaciones del Dr. Gonzalo Camacho acerca de la elaboración del arpa, los
músicos y lauderos nahuas, también tienen ciertas restricciones que deben observarse en el
proceso de construcción.

Floriberto Ortiz32 señala que, para construir el arpa, se debe realizar un ayuno durante siete días y
mantener abstinencia sexual. El arpa tiene que empezarse a construir en el monte y sólo se puede

31
Antonio de la Cruz, La Nim, Municipio de Tampamolón Corona, entrevista etnográfica, enero de 2010.
32
Entrevista realizada por el Dr, Gonzalo Camacho a Floriberto Ortiz, Texquitote, Mncpio. Matlapa, febrero de
1999.
 87
trabajar en ella los martes y viernes. Frumencio Merced 33 nos cuenta que los músicos de la comunidad
de Tlacuahtike le solicitaron fabricar una a la manera antigua; es decir, que debía ayunar y observar la
abstinencia sexual por 14 días, además de bañarse con agua que tuviera “palo santo”. La fecha
adecuada para iniciar la construcción del cordófono es el primer martes de cuaresma, y debe concluirse
el proceso el Viernes Santo. El inicio de la elaboración debe acompañarse de una ofrenda con
patlaches34, aguardiente, velas y flores. Los días de trabajo dedicados a la construcción sólo son
martes, jueves y viernes. Por otra parte, Juan Victoriano 35 dice que él mismo construyó su arpa en el
monte “a puro machete”. Ésa es la manera en que se fabrican; por ello tienen un aspecto agreste.
(Camacho 2007:101).

Es claro que existen muchas similitudes entre ambos grupos, pero como se mencionó
anteriormente; esto puede ser producto de la larga convivencia que tienen estas comunidades
desde el periodo posclásico hasta el día de hoy.

A pesar de la gran diversidad y auge que se tiene de la música teenek y nahua dentro de
las comunidades, son pocos los que saben algo de las connotaciones simbólicas que tienen los
instrumentos, pues muchos de ellos se remiten a decir que así siempre han sido o que “los
antiguos”, que es como llaman a sus bisabuelos o a las generaciones anteriores a ellos, los hacían
así. Es un hecho irrefutable que mucha información se ha perdido y se sigue perdiendo con el
paso de los años y que pronto muchos de los instrumentos registrados durante este trabajo de
campo pasarán a ser parte de un contexto arqueológico. Sin embargo, es necesario tomar en
cuenta que los cambios son parte del desarrollo de una sociedad y que es por estos cambios que
se dan nuevas manifestaciones artísticas, producto de los nuevos procesos sociales.

4.9 Contenido simbólico con las formas decorativas del rabel

Las formas decorativas de los rabeles lo constituyen dos formas básicas. La primera tiene forma
de gallo y la segunda de loro. Tanto para los nahuas como para los teenek estas aves son
representativas del medio geográfico de la zona y también son aquellos seres que mantienen
contacto con los dioses de la tierra y con los hombres.

A continuación presentaré una tipología de las formas decorativas de los rabeles

observados durante el desarrollo de esta investigación:

4.10 Tipología de acuerdo a formas decorativas

Los rabeles se pueden clasificar en dos grandes categorías y una subcategoría. La primera
categoría es por grupo étnico y la subcategoría conformada por el tipo de cabeza.

4.10.1 Instrumentos Teenek

Rabeles con la cabeza en forma de loro

Rabeles que pertenecen a la colección del Sr. Flavio Martínez.
Dueño: Sr. Juan Cayetano Martínez, Tzaposa, Municipio de Tampamolón Corona.

33
Entrevista realizada por el Dr, Gonzalo Camacho a Frumencio Merced, Texquitote, Mncpio. Matlapa.
34
Comida ritual náhuatl: un tamal grande con pollo entero y chile chino. (Camacho Gonzalo 2007:101)
35
Entrevista realizada por el Dr, Gonzalo Camacho a Juan Victoriano, febrero de 2004.
 88

Rabeles con la cabeza en forma de loro

Constructor: Antonio de la Cruz, La Nim, Municipio Tampamolón Corona.
 89

Rabeles con la cabeza en forma de loro

Constructor: Crescenciano Vidales, Tancuime, Municipio Aquismon.

Rabeles con la cabeza en forma de loro

Constructor: Crescenciano Vidales, Tancuime, Municipio Aquismon.
Dueño: Rafael, México, Distrito Federal.
 90
Rabeles con la cabeza en forma de loro
Constructor: Pablo Francisco Antonio, Tanleab, Municipio Tancanhuitz de Santos.

Rabeles con la cabeza en forma de loro

Constructor: Filemón Bautista, Tampate 2ª. Sección, Municipio Aquismon.
 91

Rabeles con la cabeza en forma de gallo

Rabeles que pertenecen a la colección del Sr. Flavio Martínez
Constructor: Anónimo, Tampate, Municipio Aquismón.

Rabeles con la cabeza en sin forma.

Rabeles que pertenecen a la colección del Sr. Flavio Martínez
Constructor: Anónimo, Chacatitla, MunicipioTancanhuitz de Santos.
 92

Arcos Teenek

Constructor: Pablo Francisco Constructor: Filemón Bautista.

Constructor: Antonio de la
Antonio.
Cruz.
 93

4.10.2 Rabeles Nahuas

Rabeles con la cabeza en forma de loro

Constructor: Lorenzo Ortiz, Tezquitote, Municipio Matlapa.

Rabeles con la cabeza en forma de loro

Constructor: Clemente Hernández, Tezquitote, Municipio Matlapa.
 94
Rabeles con la cabeza en forma de loro
Constructor: Frumencio Merced, Tezquitote, Municipio Matlapa.

Rabeles con la cabeza en forma de gallo

Constructor: Lorenzo Ortiz, Tezquitote, Municipio Matlapa.
 95

Arcos Nahuas

Constructor: Clemente Hernández. Constructor: Lorenzo Ortiz.

 96

Capítulo V
Análisis tipológico
5.1 Introducción

Para el análisis de los instrumentos se realizará una tipología basada en una serie de elementos
morfológicos que mostrarán las características que aún persisten en los rabeles huastecos actuales
y se compararán con respecto a los instrumentos que se usaban en Europa de los siglos XII al
XVIII y de los instrumentos que también se empleaban en la Nueva España durante los siglos del
XVI al XVIII.
El objeto de realizar comparaciones organológicas con fuentes iconográficas como lo son
esculturas, pinturas y escritos es demostrar que el rabel huasteco es resultado de las
reminiscencias de muchos de los instrumentos de cuerda de las épocas anteriormente
mencionadas, para lo cual fue necesario dar un leve esbozo de la constante experimentación y
readaptación que sufrieron estos instrumentos en Europa. Del mismo modo hay que mencionar
que dicha tipología sólo está basada específicamente en los elementos morfológicos del rabel y
que a pesar de que las formas y tamaños de los instrumentos a comparar varíen, sólo se
analizarán ciertos elementos morfológicos que correspondan a los del rabel.

5.2 Parámetros a considerar para el análisis tipológico y organológico del rabel

Los indicios morfológicos determinantes para este estudio serán tomados de las descripciones de
los siguientes autores: Evguenia Roubina (1999), Ian Woodfield (1984), Ramón Andrés (1995) y
Jeremy Montagu (1976). Estos autores, entre otros, se dieron a la tarea de clasificar y nombrar las
características morfológicas de los instrumentos que tratan en sus respectivos libros y han sido de
gran ayuda para tener una referencia clara acerca de la clasificación y características de los
instrumentos de la edad media hasta el barroco.
Los elementos morfológicos que se tomarán en cuenta para esta tipología serán los
siguientes:

1.- Forma de las cajas de resonancia.

Dentro de este apartado se tomará la clasificación que menciona Andrés 36 con respecto a
las formas de las fídulas medievales. Estos instrumentos pueden tener diversas formas
que en este caso sólo se indicarán las siguientes37:

36
Andrés 1995: 156-157.
37
En este apartado sólo se verán las formas generales de la caja omitiendo las escotaduras de los instrumentos de
épocas posteriores.
 97
1.- Oval 2.- Rectangular 3.- Pera

1.2.- Curvatura de los hombros superiores e inferiores.

En este punto clasificaremos los hombros como hombros en declive38 y hombros
redondeados.39
1.- Hombros en declive. 2.- Hombros redondeados.

1.3.- Orificios acústicos.

No existe una clasificación acerca de este aspecto y sólo me remitiré a nombrarlos con
letras del abecedario.
Muchos de los orificios acústicos que se presentan a continuación, tienen una caja
de resonancia que varía en forma y tamaño. Este elemento no se tomará en cuenta, pero sí
es importante mencionar que los orificios acústicos fueron cambiando, igual que otros
elementos estructurales, no siempre ni necesariamente al mismo tiempo, en los
instrumentos europeos durante la Edad Media Tardía y principios del Renacimiento. En
38
Roubina 1999:41.
39
Woodfield 1984:69.
 98
general sus formas y estructuras se estabilizan en la primera mitad del siglo XVI, dando
lugar a los instrumentos que hoy en día se conocen como violín, chirimía o guitarra Los
orificios acústicos de los rabeles actuales son remanentes de aquellos instrumentos en
proceso de estabilización a principios del siglo XVI y traídos de Europa en algún
momento, probablemente en el mismo siglo, y es muy probable que estos elementos se
conservaron debido a que al instrumento adoptado por las culturas prehispánicas se les
adjudicó un significado religioso dentro del contexto de la comunidad indígena
respectiva.

1. Forma (a) 2.- Forma (b)

2.-Forma (c) 3.-Forma (d)

 99
4.-Forma (e) 5.-Forma (f)

6.-Forma (g) 7.-Forma (h)

8.-Forma (i) 9.-Forma (j)

 100
1.4.- Pronunciación de las escotaduras: en este aspecto sólo se verán tres tipos de
escotaduras, pronunciadas, ligeramente pronunciadas y sin escotaduras.

1.- Escotaduras 2.-Escotaduras 3.- Sin escotaduras

pronunciadas ligeramente
pronunciadas.

1.5 Tamaño o proporción: Aquí sólo se tomaran en cuenta los instrumentos que tengan
un tamaño muy semejante al del rabel huasteco.

2.- Ángulo de la cabeza con el mango clavijero: En este apartado se tomarán en cuenta
sólo tres ángulos: pronunciado, ligeramente pronunciado y sin ángulo.
Ángulo ligeramente pronunciado de 91° a 180°

Ángulo pronunciado 90°

 101
Sin ángulo 180° o 0º

2.2.- Disposición de las clavijas: En este apartado sólo se verá si las clavijas están
insertas por la parte posterior, (en la iconografía se reconocen por los extremos salientes
al frente) o a los costados.
Clavijas al frente clavijas a los costados

3.- Posición de ejecución del instrumento: aquí sólo puede haber dos variantes vertical;
que se toca entre las piernas y horizontal que se toca sobre el hombro.

4.- Técnica de manufactura del instrumento40: en este punto solo se nombraran los
instrumentos que sean escarbados y los que sean ensamblados o elaborados por partes
separadas.
5.- Número de cuerdas: aquí sólo se consideraran instrumentos de 3 cuerdas.

40
Este elemento no se considerara dentro de la clasificación, puesto que en la iconografía es difícil analizar este
aspecto.
 102

5.3 Tipología

En el siguiente apartado se expondrán las semejanzas y diferencias que tiene el rabel huasteco
con instrumentos de cuerda frotada provenientes de Europa durante los siglos XII al XVIII y
también de los instrumentos de la Nueva España del siglo XVI al XVIII.
Es importante mencionar que dentro de esta tipología se muestran instrumentos que no
concuerdan con la morfología del rabel huasteco, debido a que otro de los objetivos que se
plantearon dentro de esta investigación, es mostrar la constante experimentación y variabilidad de
formas en los instrumentos de una misma familia de la época considerada (s. XII a XVIII).

1.- Forma de las cajas de resonancia.

1.- Oval.
En este caso la caja de resonancia tiene la
forma de un ovalo.

Fídula oval, Cantigas de Sta. María, cantiga

120, Escorial T.j.1, c. 1280. (Montagu 1976:
22: lámina. 9)
Fídula oval con cinco cuerdas, Silos
Apocalypse [f86], Biblioteca Británica, add
11965, Mozárabe, Castilla, c. 1109
(Montagu 1976: 25: ilustración 1)
 103
2.- Rectangular.
En este caso la caja de resonancia tiene la forma de un rectángulo con esquinas redondeadas.

Fídula rectangular de cinco cuerdas con Fídula rectangular de tres cuerdas con arco,
arco, Codex Menesse, c. 1300. (Andrés adoración a la virgen, las horas de Bedford,
1995:78). [f150v]. (Montagu 1976: 68: lámina 53)

Fídula rectangular de cuatro cuerdas con

Fídula rectangular de cuatro cuerdas,
arco, ángeles músicos de Hans Memlinc,
Británica Sloane 3983 [f13], Tratado
Museo de Koninklijk, Amberes, c. 1435-
astrológico holandés, c. 1300 (Montagu
1494. (Montagu 1976: 78: ilustración 9)
1976: 25: ilustración 2)
 104
3.- Pera.
En este caso la caja de resonancia tiene la forma de una pera.

Rebec de tres cuerdas, detalle de la puerta Rebec de tres cuerdas, Biblioteca Nacional
principal de la iglesia de San Pedro en de París, latín 11550, [f 7v.], San German
Moissac, Francia, c.1120. (The rebec page de Pres, Francia, c. 1070, (Montagu
13-06-2010) 1976:17: lámina 6)

Resultados: No se halló ningún instrumento en la Huasteca en forma rectangular, oval o

de pera.
 105
1.2 Curvatura de los hombros superiores e inferiores.
1.- Hombros redondeados.
En este caso los hombros superiores tienen una forma semicircular.

Viola valenciana de cuatro cuerdas y Viola valenciana de cuatro cuerdas y arco,

arco, escuela Sardiniana: Museo de la escuela Sardiniana: Castelsardo, c. 1500.
ciudad y galería de arte de (Woodfield 1984:50).
Birmingham, Inglaterra, c. 1500,
(Woodfield 1984:64).
 106

Violín hecho para Carlos IX de Violín, fachada de la iglesia de Tilaco,

Francia, hecho por Andrea Amati, Querétaro, 1762. (Foto 53)
Cremona, colección Hill 10, 1564.
(Montagu 1976:115:.lámina 87)

Vihuela de brazo, Anónimo, La Virgen Violín, Anónimo, Éxtasis de San Francisco

con el Niño (fragmento), Biblioteca (fragmento), Museo Regional, CNCA/INAH,
Nacional de México, c.1700. (Roubina Guadalupe, Zacatecas, c.1700. (Roubina 1999:
1999: lámina 36). lámina 31).
 107

Rabel teenek de la Huasteca potosina, Rabel teenek de la Huasteca potosina, rabel

rabel construido por Filemón Bautista, construido por Crescenciano Vidales, municipio
municipio de Aquismón, San Luis de Aquismón, San Luis Potosí, 1980.
Potosí, 2010.

Resultados: En este caso sí se hallaron semejanzas, ya que los rabeles teenek de las
Huasteca potosina tienen los hombros superiores semicirculares al igual que muchos de
los instrumentos de Europa (s. XVI) y la Nueva España (s. XVIII).
 108
2.- Hombros en declive.
En este caso los hombros superiores tienen una forma inclinada.

Viola con hombros declinados

Viola da gamba tenor de Antonio Siciliano , Viola da gamba tenor de Antonio Siciliano,
Venecia, Museo de Arte e Historia de Venecia, Museo de Arte e Historia de
Viena, Austria c. 1550. (Montagu 1976:113: Viena, Austria c. 1550. (Montagu 1976:113:
lámina 85) lámina 85)
 109

Vihuela de arco, biombo, oleo sobre tela de
Juan Correa, Alegoría de la tierra y el
viento y Alegoría de las artes liberales,
Museo Franz Mayer, Ciudad de México,
1670. (Roubina 1999: lámina 44)
Vihuela de brazo, oleo sobre tela de Juan
Correa, Ángeles músicos (fragmento),
Museo Nacional de Arte (MUNAL),
INBA/CONACULTA, Ciudad de México,
c. 1600. (Roubina 1999: lámina 25).

Rabel teenek de la Huasteca potosina, rabel Rabel nahua de la Huasteca potosina, rabel
construido por Antonio de la Cruz, construido por Lorenzo Ortiz, Municipio de
municipio de Tampamolón Corona , San Matlapa, San Luis Potosí, 2010.
Luis Potosí, 1970.
Resultados: En este caso sí se hallaron semejanzas, ya que algunos rabeles teenek y
nahuas de las Huasteca potosina tienen la disposición de los hombros superiores
inclinados al igual que muchos de los instrumentos de Europa (s. XVI) y la Nueva
España (s. XVII).
 110
1.3.- Orificios acústicos
1.- Forma (a)

Fídula rectangular de cuatro cuerdas con Fídula en forma de 8 con tres cuerdas y arco,
arco, ángeles músicos de Hans Memling, The York psalter, [f21v.], Biblioteca de la
Museo de Koninklijk, Amberes, c. 1435- universidad de Glasgow, Inglaterra, c. 1175
1494. (Montagu 1976:78: ilustración 9) (Montagu 1976: 19: lámina 8)

Resultados: No se encontró ningún instrumento en la Huasteca con esta forma de

orificios acústicos.
 111
2.- Forma (b)
Aquí sólo se observarán los cuatro orificios circulares que están en los extremos laterales de
la caja, independientemente de otros elementos de orificios que pueden estar presentes, aun
siendo diferentes, como lo muestra el siguiente ejemplo.

Fídula en forma de 8 con tres cuerdas y arco, Rabel teenek de la Huasteca potosina, rabel
The York psalter, [f21v.], Biblioteca de la construido por Antonio de la Cruz, municipio
universidad de Glasgow, Inglaterra, c. 1175 de Tampamolón Corona, San Luis Potosí,
(Montagu 1976: 19: lámina 8) 1970.
 112

Rabel teenek de la Huasteca potosina, rabel Rabel teenek de la Huasteca potosina, rabel
construido por Crescenciano Vidales, construido por Filemón Bautista, municipio
municipio de Aquismón, San Luis Potosí, de Aquismón, San Luis Potosí, 2010.
1980.

Resultados: Se halló que muchos de los rabeles teenek tienen estos orificios circulares en
los extremos laterales de la caja y podría decirse que se asemejan a los orificios utilizados
en las fídulas del siglo XII.
 113
3.- Forma (c)

Fídula oval de cinco cuerdas con arco, Pasión Fídula rectangular de cuatro cuerdas,
de Cristo (detalle) c. 1332, Juan Oliver, Británica Sloane 3983 [f13], Tratado
Museo de pamplona. (Andrés 1995:lámina. astrológico holandés, c. 1300 (Montagu
3) 1976: 25:ilustración 2)

Fídula rectangular de tres cuerdas, Británica Fídula en forma de ocho con cinco cuerdas y
Sloane 3983 [f13], Tratado astrológico arco, salmo 86, Biblioteca Británica, Arundel
holandés, c. 1300 (Montagu 1976: 25: 83 [f55v], c. 1310 (Montagu 1976:26:
ilustración 2) ilustración 4)
 114

Viola valenciana de cuatro cuerdas y arco, Viola valenciana de cuatro cuerdas y arco,
escuela Sardiniana: Museo de la ciudad y escuela Sardiniana: Castelsardo, c. 1500.
galería de arte de Birmingham, Inglaterra, c. (Woodfield 1984:50).
1500, (Woodfield 1984:64).

Lira da braccio con arco de siete cuerdas con

arco, grabado del Epithome Plutarchi, c.
1501. (Andrés 1995: 245).

Resultados: No se localizó ningún rabel de la Huasteca con esta forma de orificio acústico.
 115
4.-Forma (d)

Rebec de dos cuerdas, ilustración tomada del Lutrell Psalter,

Biblioteca Británica, (MS 42130, fol.149), c.1325-1340.
(The rebec page: 26-04-2010).

Resultados: No se identificó ningún rabel de la Huasteca con esta forma de orificio

acústico.
 116
5.-Forma (e)

Rebec de tres cuerdas, el rey David y sus Rebec de cuatro cuerdas, del "Tiberius"
músicos, Biblioteca Nacional de París, latín Psalter, Museo Británico, Londres,
11550, [f 7v.], San German de Pres, Francia, (MS.Tib.C.VI, fol. 30v), c.1050, (The rebec
c. 1070, (Montagu 1976: 17: lámina 6) page: 26-04-2010).

Resultados: No se encontró ningún rabel de la Huasteca con esta forma de orificio

acústico.
 117
6.-Forma (f)

Rebec de tres cuerdas con arco, English

Fídula oval de tres cuerdas con arco, Psalter, Biblioteca de colegio de St. John,
Cantigas de Santa María, c. 1325. Cambridge, E.U, MS B.18, fol.I.), c.1125-
1150. (The rebec page: 26-04-2010).

Rebec de tres cuerdas con arco, detalle del Rebec de tres cuerdas con arco, Passionale of
rey David y sus músicos, Biblioteca de Augustine, Museo Británico, Londres, (, MS
Douai, Francia, (MS. 250 fol.2v) c. 1300. Arundel 91, fol.218v) c.1100. (The rebec
(The rebec page: 26-04-2010). page: 26-04-2010).
Resultados: No se halló ningún rabel de la Huasteca con esta forma de orificio acústico.
 118
7.-Forma (g)

Rebec de tres cuerdas con arco, Cantenburry psalter,

Biblioteca Nacional de París, (MS Latin 8846, fol.54v),
c.1180-1190.
(The rebec page: 26-04-2010).

Rebec de tres cuerdas, detalle de la

puerta principal de San Pedro,
Moissac, Francia, c. 1120.
(The rebec page: 26-04-2010).

Resultados: No se ubicó ningún rabel de la Huasteca con esta forma de orificio acústico.
 119
8.-Forma (h)

Viola de tres cuerdas con arco, Cantenburry

psalter, Biblioteca Nacional de París, (MS Latin
8846, fol.54v), c.1180-1190. (The rebec page: 26-
04-2010).
Rabel teenek de la Huasteca potosina,
rabel construido por Crescenciano
Vidales, municipio de Aquismón, San
Luis Potosí, 1980.
 120

Rabel nahua de la Huasteca potosina, rabel Rabel teenek de la Huasteca potosina, rabel
construido por Lorenzo Ortiz, Municipio de construido por Filemón Bautista, municipio
Matlapa, San Luis Potosí, 2010. de Aquismón, San Luis Potosí, 2010.

Resultados: Sólo se encontró un rabel de la Huasteca con este tipo de orificio acústico y
probablemente esté relacionado con los orificios de rebecs del siglo XI y XII.
 121
9.-Forma (i)

Rebec de tres cuerdas, detalle de la puerta Rebec de tres cuerdas con arco, Fresco de la
principal de la iglesia de San Pedro en cripta de San Urbano alla Caffarella, Italia,
Moissac, Francia, c.1120. 1011. (The rebec page: 26-04-2010).
(The rebec page:13-06-2010)
 122

Rabel nahua de la Huasteca potosina, rabel

construido por Frumencio, Municipio de
Matlapa, San Luis Potosí, 2010.

Resultados: Sólo se halló un rabel de la Huasteca con este tipo de orificio acústico y
probablemente esté relacionado con los orificios de rebecs del siglo XI y XII.

10.-Forma (j)
Viola da gamba tenor de Antonio Siciliano,
Venecia, Museo de Arte e Historia de
Viena, Austria c. 1550. (Montagu
1976:113: lámina 85)
123
Vihuela de arco, biombo, oleo sobre tela de Juan
Correa, Alegoría de la tierra y el viento y
Alegoría de las artes liberales, Museo Franz
Mayer, Ciudad de México, 1670. (Roubina 1999:
lámina 44)
 124

Violín, Anónimo, Éxtasis de San Francisco

(fragmento), Museo Regional, CNCA/INAH,
Guadalupe, Zacatecas, c.1700. (Roubina 1999:
lámina 31).

Vihuela de brazo, oleo sobre tela de Juan

Correa, Ángeles músicos (fragmento),
Museo Nacional de Arte (MUNAL),
INBA/CONACULTA, Ciudad de México,
c. 1600. (Roubina 1999: lámina 25).

Resultados: No se encontró ningún rabel de la Huasteca con esta forma de orificio

acústico.
 125
1.4.- pronunciación de las escotaduras.
1.- Escotaduras pronunciadas

Viola valenciana de cuatro cuerdas y arco, Fídula en forma de ocho con cinco cuerdas
escuela Sardiniana: Museo de la ciudad y galería y arco, salmo 86, Biblioteca Británica,
de arte de Birmingham, Inglaterra, c. 1500, Arundel 83 [f55v], c. 1310 (Montagu 1976:
(Woodfield 1984:64). 26: ilustración 4)

Violín, Anónimo, Éxtasis de San Francisco

(fragmento), Museo Regional, CNCA/INAH, Rabel nahua de la Huasteca potosina, rabel
Guadalupe, Zacatecas, c.1700. (Roubina 1999: construido por Lorenzo Ortiz, Municipio
lámina 31). de Matlapa, San Luis Potosí, 2010.

Resultados: Todos los rabeles de la Huasteca Potosina tienen escotaduras pronunciadas,

lo que demuestra que está tradición proviene ya de los instrumentos de cuerda frotada
fabricados en el siglo XVI en Europa.
 126
2.- Escotaduras semipronunciadas

Fídula oval de cinco cuerdas con arco,
Pasión de Cristo (detalle) c. 1332, Juan
Oliver, Museo de pamplona. (Andrés
1995:lámina. 3)
Fídula oval de cinco cuerdas con arco,
coronación de la virgen, Salmo Lisle [f
134v.], Biblioteca Británica, Arundel 83,
Inglaterra, c. 1310. (Montagu 1976: 31:
lámina 17)

Resultados: No se halló ningún rabel de la Huasteca con este tipo de escotaduras.

 127
3.- Sin escotaduras

Fídula oval con cinco cuerdas, Silos Rebec de tres cuerdas, detalle de la puerta
Apocalypse [f86], Biblioteca Británica, add principal de la iglesia de San Pedro en
11965, Mozárabe, Castilla, c. 1109 (Montagu Moissac, Francia, c.1120.
1976: 25: ilustración 1) (The rebec page13-06-2010)

Resultados: No se encontró ningún rabel de la Huasteca con este tipo de escotaduras.

 128
1.5.- Tamaño o proporción
En este caso para sacar la proporción de los instrumentos se tomarán en cuenta tres
variables:
1.- Tamaño promedio de la cabeza humana en centímetros (180 mms).
2.- Tamaño de la cabeza de los personajes de las imágenes en centímetros.
3.- Tamaño de los instrumentos de las imágenes en centímetros.

Tamaño de la cabeza del personaje: 3.4 Tamaño de la cabeza del personaje:

cms
Tamaño del instrumento: 6.3 cms
Tamaño promedio de la cabeza: 18 cms.
Tamaño aproximado del instrumento que
se muestra (X): ?
Operación a realizar:
3.8 cms
Tamaño del instrumento: 6.6 cms
Tamaño promedio de la cabeza: 18
cms.
Tamaño aproximado del instrumento
que se muestra (X): ?

X = (6.3 x 18) / 3.4= 33.35 cms. Operación a realizar:

X= 33.35 cms. X = (6.6 x 18) / 3.8= 33.35 cms.

X= 31.26 cms.
Resultados: En este caso sí se hallaron semejanzas, ya que el rabel nahua que realizó el
constructor Lorenzo Ortiz (nahua) en enero del 2010, es muy parecido al tamaño del
rebec que porta el personaje que se encuentra en la puerta principal de San Pedro,
Moissac, Francia, c. 1120.
 129
2.- Ángulo de la cabeza (y clavijero) con el mango

Ángulo pronunciado 90° a 180°

Rabeles de dos cuerdas con arco, Cantigas de Rabeles de dos cuerdas con arco, Cantigas
Santa María, C. 1225. de Santa María, C. 1225.

Viola valenciana de cuatro cuerdas y arco, Rabel nahua de la Huasteca potosina, rabel
escuela Sardiniana: Museo de la ciudad y galería construido por Clemente Hernández,
de arte de Birmingha, Inglaterra, c. 1500, Municipio de Matlapa, San Luis Potosí,
(Woodfield 1984:64). 2010.

Resultados: Sólo hay una mínima cantidad de rabeles de la Huasteca que tienen un
ángulo pronunciado con respecto a la cabeza.
 130
Ángulo ligeramente pronunciado 0° a 90°

Fídula rectangular de cuatro cuerdas Pochette de cuatro cuerdas, Detalle de la

con arco, ángeles músicos de Hans pintura “Alegoría de escuchar” de Jan
Memlinc, Museo de Koninklijk, Brueghal, 1618. (the rebec page: 26-04-
Amberes, c. 1435-1494. (Montagu 2010)
1976:78: ilustración 9)

Viola italiana de seis cuerdas, Violín, Anónimo, Éxtasis de San Francisco

construida por Antonio Siciliano, (fragmento), Museo Regional,
Museo de Arte e Historia de Viena, CNCA/INAH, Guadalupe, Zacatecas,
Austria, 1550. (Woodfield 1984: 127). c.1700. (Roubina 1999: lámina 31).
 131

Rabel teenek de la Huasteca potosina, Rabel nahua de la Huasteca potosina, rabel

rabel construido por Crescenciano construido por Lorenzo Ortiz, Municipio de
Vidales, municipio de Aquismón, San Matlapa, San Luis Potosí, 2010.
Luis Potosí, 1980.

Resultados: La gran mayoría de los rabeles de la Huasteca tienen un ángulo ligeramente

pronunciado, lo que indica una clara relación de aquellos instrumentos que fueron
producidos a partir del siglo XVI.
Sin ángulo 0°

Rabel teenek de la Huasteca potosina,

rabel construido por Juan Cayetano
Martínez, municipio de Tampamolón
Corona, San Luis Potosí, 1990.
Resultados: No se localizaron prototipos de comparación.
 132
2.2.- Disposición de las clavijas.

Clavijas en la parte posterior del clavijero

Fídula oval con cinco cuerdas, Silos Rebec de tres cuerdas, Biblioteca Nacional
Apocalypse [f86], Biblioteca Británica, de París, latín 11550, [f 7v.], San Germán
add 11965, Mozárabe, Castilla, c. 1109 de Pres, Francia, c. 1070, (Montagu 1976:
(Montagu 1976:25: ilustración 1) 17: lámina 6)

Resultados: No hay ningún rabel de la Huasteca con este tipo de disposición de clavijas.
 133
Clavijas a los costados

Viola italiana de seis cuerdas, construida por Rabel teenek de la Huasteca

Antonio Siciliano, Museo de Arte e Historia de potosina, rabel construido por
Viena, Austria, 1550. (Woodfield 1984: 127). Filemón Bautista, municipio de
Aquismón, San Luis Potosí, 2010.

Resultados: Todos los rabeles de la Huasteca tienen las clavijas a los costados.
 134
3.- Posición de ejecución del instrumento.

Vertical Horizontal

Viola valenciana de cuatro cuerdas y
arco, escuela Sardiniana: Museo de la
ciudad y galería de arte de Birmingham,
Inglaterra, c. 1500, (Woodfield 1984:64).
Vihuela de brazo, oleo sobre tela de Juan
Correa, Ángeles músicos (fragmento),
Museo Nacional de Artes (MUNAL)
INBA/CONACULTA, Ciudad de
México, c. 1600. (Roubina 1999: lámina
25).

Resultados: La ejecución del rabel en la Huasteca potosina sólo se ejecuta de forma

horizontal.

4.- Técnica de manufactura del instrumento.

Escarbados: Rabāb y rabel o rebec.
Ensamblados: viola valenciana, violones, violas da gamba, violines, vihuela de brazo,
vihuela de arco, y rabeles de la Huasteca.

5.- Número de cuerdas.

Tres cuerdas: Rabāb, rebec o rabel y rabel de la Huasteca.
 135

Capítulo VI
Consideraciones Finales
La Huasteca potosina es un lugar plagado de contrastes sonoros. La música de las comunidades
indígenas es el espejo de un sincretismo entre la cultura mesoamericana y la occidental que
persiste y se muestra asimisma como un objeto de estudio llena de incógnitas que pueden ser
estudiadas por la arqueología.
El estudio del rabel huasteco, surge de la idea de demostrar las semejanzas de éste con
algunos instrumentos de cuerda frotada provenientes de Europa durante los siglos XII al XVIII.
Sin embargo, la riqueza morfológica y el contexto social que envuelve al rabel, lo hacen un
objeto de estudio más complejo y se manifiesta como una conjugación de elementos rituales, que
hacen que el instrumento se siga conservando dentro de las costumbres nahuas y teenek. Lo
anterior tiene como objetivo contribuir a la preservación de un rico pero ignorado patrimonio
cultural, artístico e histórico de la región, así como ayudar a comprender parte del proceso
mediante el cual muchos elementos de la cultura material y musical europea medieval y
renacentista fueron introducidos y asimilados en la sociedad y cultura de los nahuas y teenek.
Los instrumentos son textos con gramáticas propias de la sociedad que los construyó y de
la época en que fueron construidos; de la misma manera, el trabajo laudero contiene códigos
sociales, culturales, filosóficos, históricos, estéticos y sonoros que muestran rastros de aquella
sociedad española que penetró a esa región y de estos dos grupos indígenas que manifiestan la
necesidad de preservar sus tradiciones con el fin de mantener una continua comunicación con los
dioses de la tierra y los ciclos agrícolas. (Hernández 2008:12)

6.2 Resultados obtenidos

Los resultados que se obtuvieron en la presente investigación se derivan directamente de los tres
objetivos planteados para la realización de la misma y que se expusieron en el capítulo II.
En primera instancia, la tipología elaborada en el capítulo V, permite apreciar cuales son
los elementos morfológicos que se conjugan en el rabel huasteco, mostrando la conservación de
varios de estos elementos en diferentes instrumentos de cuerda frotada europeos que datan desde
el siglo XII.
Las conclusiones alcanzadas a partir del análisis comparativo de los rasgos morfológicos que
presentan los rabeles huastecos y los que poseen los instrumentos representados en la iconografía
medieval y renacentista, son los siguientes:
 Existen elementos morfológicos en los rabeles huastecos que están presentes en los
instrumentos medievales y renacentistas.

Los rasgos morfológicos presentes en los rabeles huastecos son características que:
 Están presentes en diferentes instrumentos europeos y árabes de cuerda frotada.

 Están presentes en diversos instrumentos novohispanos.

 Están contenidos en instrumentos de diferentes momentos históricos.

 136
Elementos Morfológicos Comunes

 Curvatura de los hombros superiores e inferiores: Los hombros redondeados de los

rabeles teenek se parecen a los violines y vihuelas de brazo de mediados del siglo XVI.
En caso de los rabeles nahuas, estos se asemejan a las violas da gamba y violas de
mediados del S. XVI.

 Orificios acústicos: el diseño de los orificios acústicos tiene una gran variabilidad como
ya se vio en el capítulo pasado. En la Huasteca se encontraron dos tipos de orificios
acústicos: medias lunas y medias lunas con círculos en los extremos superiores e
inferiores. Estos dos elementos se encuentran presentes en fídulas (s. XII), rebecs (s. XI)
y violas (s. XIV).

 Pronunciación de las escotaduras: todos los rabeles huastecos tienen escotaduras

pronunciadas como en algunas fídulas del siglo XIV, violas y violines producidos a partir
del siglo XVI en adelante.

 Ángulo de la cabeza: éste en los rabeles huastecos es ligeramente pronunciado como en

las violas da gamba, pochettes y violines del siglo XVI.

 Disposición de las clavijas: los rabeles huastecos tienen sus clavijas a los costados,
característica que se encuentra en algunos rabeles del siglo XIII y violas, vihuelas, violas
da gamba y violines producidos a partir del siglo XVI.

 Posición de ejecución del instrumento: la posición con la que se toca el rabel huasteco
es horizontal y dicha posición se remonta con los rebecs y fídulas del siglo XII, algunas
violas y todos los violines producidos a partir del siglo XVI.

 Técnica de manufactura del instrumento: en este caso la técnica el rabel huasteco es

ensamblado como las fídulas (s. XII al XV), violas, violas da gamba, vihuelas, pochettes
y violines producidos a partir del siglo XVI.

 Número de cuerdas: el rabel huasteco contiene tres cuerdas al igual que los rebecs o
rabeles del siglo XII al XV, independientemente de que algunos de éstos tienen de dos a
cuatro cuerdas.

 Tamaño o proporción del instrumento: el tamaño de los rabeles huastecos tienen un

parecido muy cercano a los rebecs o rabeles del siglo XII.
 Nombre: El término “rabel”, tiene diversas menciones en las fuentes escritas de los
religiosos que llegaron a la Nueva España en el siglo XVI, pero al igual que en España,
con la invasión mora en el siglo VIII, no se sabe de qué rabel se está hablando debido a la
completa ausencia de elementos iconográficos de este instrumento. Por lo tanto la única
relación que se tiene al igual que en España es la correlación lingüística con el término.
 Elementos decorativos: La cabeza de los rabeles huastecos tienen forma de loros y
gallos, elementos que no están presentes en ningún instrumento europeo, lo que indica
fuertemente que pueden ser de origen indígena.
 137
En segundo término, se estableció la relación de características morfológicas de los rabeles de
Huasteca potosina con aquellos rasgos de los instrumentos de cuerda frotada utilizados en la
Nueva España, con lo cual concluye que:

 Los hombros en declive de los rabeles nahuas tienen relación con las vihuelas de arco
producidos en la Nueva España en el siglo XVIII.

 Los hombros redondeados que presentan los rabeles teenek, son similares a las
vihuelas de arco y violines que fueron producidos en la Nueva España a partir del
siglo XVI.

En tercer término se desarrollo una investigación interdisciplinaria conjugando las estrategias

y los enfoques de tres disciplinas (etnoarqueología, arqueología histórica y organología)
aparentemente sin relación alguna para resolver una problemática poco tratada en Arqueología,
sin embargo, dichos enfoques fueron esenciales para el desarrollo de esta investigación.

A continuación se ejemplificara de una manera más clara, el trabajo interdisciplinario que se

llevó a cabo en esta investigación:

1.- Se logró documentar a través del enfoque de la arqueología histórica, la historia y desarrollo
del rabel en Europa y de cómo probablemente ese rabel que se menciona en las fuentes escritas
del siglo XVI en la Nueva España, pudiera correlacionarse con el término “rabel”, instrumento
muy conocido en los grupos teenek y nahua.

2.- Gracias al trabajo de campo (enfoque etnoarqueológico), se logró un registro de la

construcción, morfología y contexto social del rabel en las comunidades teenek y nahuas.

3.- El enfoque de la organología ayudó a describir la estructura del rabel y los elementos
morfológicos a considerar en la tipología.
Una vez identificados dichos elementos, se compararon con algunas de las características
morfológicas de instrumentos europeos usados entre los siglos XII al XVIII y de los instrumentos
utilizados en la Nueva España durante los siglos del XVI al XVIII41.

4.- Como resultado de este análisis comparativo se llegó a la conclusión de que el rabel huasteco
contiene varios elementos morfológicos comunes a los instrumentos europeos de cuerda frotada
de los siglos XII al XVIII y de los instrumentos de la Nueva España de los siglos XVI al XVIII.

5.- En esta investigación se desarrolló un enfoque interdisciplinario teórico-metodológico, que

permitiera tender los puentes necesarios para generar un acercamiento entre dos procesos
culturales que distan en tiempo y en espacio.

Conceptos teóricos aplicados

A continuación se mostrará la relación directa que se pudo evidenciar en este estudio entre los
conceptos teóricos del materialismo histórico y la realidad concreta que se observa actualmente
en la manufactura de rabeles en la Huasteca potosina.

41
En ambos casos sólo se remiten a instrumentos de cuerda frotada.
 138
1.- Modo de producción: se refiere a la unidad de los procesos económicos básicos de la
sociedad: producción, distribución, cambio y consumo, siendo esenciales en la determinación de
la estructura social las relaciones que se establecen en torno al proceso de producción.
(Bate1998:58)
En el proceso productivo del rabel existen los cuatro procesos económicos básicos de la
sociedad: producción, distribución, cambio y consumo. Este conjunto de procesos son esenciales
para generar una determinada estructura social en las comunidades teenek y nahua asociadas al
proceso de elaboración del instrumento, dichos procesos nos remiten directamente a la categoría
de modo producción:
Producción: la producción de los rabeles incluye desde la obtención de las materias primas hasta
que el rabel está listo para pasar al siguiente proceso económico.
Distribución: sólo es local y esporádicamente se comercializan fuera de la región de estudio.
Cambio: esto incluye la compra-venta por encargo.
Consumo: mayoritariamente local debido a su uso en contextos rituales dentro de los grupos
teenek y nahua, aunque existe un consumo eventual generado por la adquisición de rabeles por
parte de músicos e investigadores.

2.- Formación económico social: se expresa como la unidad orgánica de la base material del ser
social y la superestructura. El ser social o base material de la sociedad no se limita a los procesos
económicos (producción, distribución, cambio y consumo) comprendidos en la categoría de
modo de producción; incluye también la amplia gama de actividades y relaciones sociales de la
población. (Ibid 1989:15).
El rabel es un elemento de cultura material que se integra a la súper estructura al ser
utilizado para realización de ritos de fertilidad.

3.- Modo de Vida: son las mediaciones objetivas entre las regularidades formalizadas a través de
las categorías de formación económico-social y cultura. Se refiere por lo tanto a las
particularidades de la formación social, como “eslabones intermedios” entre el carácter esencial
de la formación social y su manifestación fenoménica de la cultura. (Ibid 1989:15-16).
Las comunidades nahua y teenek de la huasteca potosina, constantemente integran
elementos que manifiestan su identidad y su orden social, en el rabel y su música, hacen que
dichos elementos se fusionen y formen parte del modo de vida de dichas comunidades.

4.- Vida cotidiana: es el reflejo directo del modo de vida (Fournier 1999:21-22).
El rabel es un elemento que forma parte de la cotidianeidad de las comunidades teenek y
nahua de la Huasteca potosina, conformándose como un elemento de identidad cultural.

5.- Sociedad concreta: es un todo estructurado jerárquicamente integrado por la

conceptualización de las categorías de formación económica social, ser social, modo de
producción, modo de vida, cultura y vida cotidiana (Bate 1989:14-15).
El concepto de sociedad concreta nos remite a una serie de elementos que las sociedades
necesitan para conformar una estructura social integrada por aspectos culturales que definan su
propio comportamiento. Estos aspectos incluyen tanto elementos de cultura material como
elementos ideológicos. A partir de lo anterior, el rabel se constituye como una parte fundamental
para satisfacer las necesidades del ser social que forman parte integral de toda sociedad concreta,
en este caso, las comunidades estudiadas.

6.- Ser social: se refiere a la totalidad de las relaciones materiales y objetivas establecidas entre
los seres humanos, directamente o mediadas por su relación con los objetos naturales o
 139
socialmente producidos, independientemente de cómo sean reflejadas superestructuralmente.
(Fournier 1999:21).
Los grupos nahuas y teenek actualmente elaboran rabeles en la Huasteca potosina
recurren a la decorar las cabezas de los rabeles tomando elementos de su entorno natural
inmediato, tales como loros y gallos que tienen connotaciones simbólicas que hacen que las
relaciones sociales se fortalezcan entre el grupo. A pesar del desconocimiento de la utilización de
estos diseños zoomorfos por parte de los actuales constructores, son elementos que otorgan una
identidad al grupo que se traduce en cohesión social.
7.- Cultura: Refleja un aspecto de la existencia de la sociedad inseparable de las regularidades
que expresan en distintos niveles de generalidad y esencialidad las categorías de formación social
y modo de vida. Son aquellas formas fenoménicas que presenta la existencia de una sociedad
como manifestación de las soluciones concretas a sus necesidades generales de desarrollo
histórico. (Bate 1989:18).
Como ya se mencionó anteriormente, el rabel forma parte de la superestructura de las
comunidades teenek y nahua, al fomar parte de las danzas pues mantiene una connotación
simbólica que además se encuentra integrada dentro de los medios y modos de producción
(manufactura del rabel), lo cual hace ver que el instrumento musical una vez que fue traído a la
Nueva España con las órdenes mendicantes, pasó a ser parte del bagaje cultural de muchas
comunidades indígenas desde del periodo colonial hasta nuestro días. Lo anterior demuestra que
el rabel es un elemento que está inserto dentro de todo el aparato social que engloba el concepto
de “sociedad concreta”.

La presente investigación parte de las siguientes proposiciones generales:

La presencia del rabel en la Huasteca potosina ha permanecido vigente desde su introducción,

probablemente por las órdenes mendicantes en el siglo XVI, hasta nuestros días. Por lo anterior,
el estudio puede generar pautas que permitan contribuir en la historia de la presencia del rabel
en la Huasteca potosina.

Por lo anterior el estudio de este instrumento puede generar aportes para construir una
historia del rabel huasteco y ayudar en la preservación de un rico pero ignorado patrimonio
cultural, artístico e histórico de la región. Al mismo tiempo permite ayudar a comprender parte
del proceso mediante el cual muchos elementos de la cultura material y musical europea
medieval y renacentista fueron introducidos y asimilados en la sociedad y cultura de los nahuas y
teenek.
A partir de la proposición anterior se desprenden las siguientes implicaciones de prueba:

1.- Debido a que el uso y producción del rabel ha permanecido vigente en la región, es probable
que se pueden encontrar remanentes morfológicos de instrumentos de la Europa del siglo XII al
XVIII en la producción actual de rabeles.

El trabajo etnoarqueológico realizado en esta investigación lanzó datos muy importantes,

pues si bien no sé sabe en qué fecha se introdujo el rabel a la Huasteca potosina, se puede inferir
gracias a las entrevistas realizadas a músicos y constructores de las comunidades nahuas y teenek,
que el instrumento permanece vigente gracias al contexto religioso en el que el rabel se encuentra
inmerso.
 140

En segundo término gracias a la tipología elaborada en el capítulo V, es posible hacer una

correlación directa de los rasgos morfológicos entre el rabel y algunos de los elementos
morfológicos de instrumentos de cuerda frotada europeos del siglo XII al XVIII y novohispanos
de los siglos XVI al XVIII.

2.- Dado que existen representaciones de instrumentos de cuerdas frotadas en pinturas del
periodo medieval, renacentista y novohispano y que estas imágenes constituyen la evidencia del
uso de este tipo de instrumentos en los siglos XII al XVIII, el análisis de dichas representaciones
permitieron describir las similitudes y diferencias del instrumento en la época actual.

El rabel de la Huasteca potosina contiene dentro de su estructura elementos que son muy
similares a los rasgos de los instrumentos de cuerda frotada europeos de los siglos XII al XVIII y
a los novohispanos de los siglos XVI al XVIII. Sin embargo, la metodología de trabajo
desarrollada en el capítulo V muestra una clara correlación entre aquellos elementos del rabel que
son similares a los instrumentos europeos y novohispanos y de aquellos que han sido generados
al interior de las comunidades indígenas.

3.- “Las diferencias obedecen a que si bien la información empírica está integrada por objetos
que, en su momento, han sido el resultado de las transformaciones de la naturaleza por el
trabajo y las actividades humanas, éstos ya no poseen las mismas calidades y relaciones que
tuvieron en el contexto de la sociedad que los produjo” (Ibid 1989:10). Tomando en cuenta lo
anterior, a pesar de que muchos de los instrumentos que se ejecutaban en época colonial
pasaron de un ámbito sacro a uno popular (guitarras, jaranas, violines, etc.) el rabel es un
instrumento que hasta el momento se ha mantenido dentro de un contexto ritual, el cual
permite asegurar su permanencia como un elemento de cohesión social dentro de las
comunidades nahuas y teenek.

Las entrevistas realizadas a los músicos y a los constructores en el trabajo de campo nos
permitió observar, que a pesar de que ya hay una gran pérdida de las costumbres de ambos
grupos indígenas (teenek y nahuas), el rabel sigue siendo un objeto de identidad social que se
encuentra dentro de un contexto ritual. Sin embrago, hasta la fecha no se sabe desde cuando fue
introducido el rabel en la Huasteca potosina, pues sólo se infiere que tras la dominación española,
dichos instrumentos se difundieron por toda la región.

Mi propuesta en esta investigación persiste específicamente en lograr una metodología de

trabajo interdisciplinaria que pueda conjugar no sólo el ámbito musical con otras disciplinas, sino
que pueda ser usada como una metodología de trabajo para posteriores y diversas investigaciones
arqueológicas.

Sin embargo, cabe destacar que esta investigación ha sido una propuesta que requiere de una
continuidad en el futuro, ya que es necesario realizar posteriores investigaciones que logren una
mejor y mayor comprensión acerca del tema y de esta manera generar nuevos conocimientos.
 141
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 156

ANEXOS

Glosario
Acústica: parte de la física que trata al sonido como
su principal objeto de estudio.
Afinación: (Afin. De un instrumento) se aplica al
procedimiento que consiste en calibrar el elemento
productor del sonido de un instrumento o emitir un
sonido con la voz o un instrumento a una frecuencia
determinada.
Agudo: calificativo aplicado generalmente a un
registro determinado que designa a los sonidos de
mayor frecuencia.
Alma: también llamada “puntal”. Pequeña pieza
cilíndrica de madera (picea spp.), situada en el
interior de la caja de resonancia de los instrumentos
de arco que une la tapa con el fondo. Teóricamente,
va situada (sin pegar) al centro de la pata del puente,
debajo de las cuerdas agudas, y separada de ésta a una
distancia equivalente a la mitad de su diámetro hacia
el cordal. Desempeña una función muy importante en
el funcionamiento acústico del instrumento, aparte de
reforzar la parte de la tapa donde está situada el alma.
Arco: vara de madera de distintos perfiles, dotados de
una cinta de de pelo de cola de caballo semental con
un dispositivo para tensarla que varía según el tipo de
arco, región e instrumento. Sirve para frotar las
cuerdas de un instrumento. La construcción de arcos
para los instrumentos de la familia del violín es una
profesión en sí.
Armónico(s): (sonidos). El sonido es generalmente
“complejo”, pues resulta de la emisión simultanea de
varios sonidos simples. El sonido más grave de un
sonido complejo, se denomina sonido “fundamental”
en lenguaje musical o también primer modo en
términos de la acústica. Los sonidos que acompañan a
la fundamental son llamados “armónicos” cuando su
frecuencia es un múltiplo entero de la frecuencia del
fundamental. Su cantidad, intensidad y duración
determinan el timbre característico de cada
instrumento.
Barniz: capa transparente que cubre la madera de los
instrumentos de cuerda. Protege al instrumento de la
humedad y la manipulación o uso. La composición de
los barnices ha variado según las épocas y escuelas,
por lo que forma parte de los elementos de
identificación de los violines. Consta de una mezcla
de resinas y colorantes naturales y/o sintéticos, cada
uno de propiedades distintas, disueltas básicamente
en alcohol o esencia de trementina, lo que les da su
carácter de barniz al alcohol o al aceite.
157
Barra armónica: es una pieza de madera
adherida en casi toda la longitud de la cara interior de
la tapa de un instrumento de cuerda, como el violín.
Situada debajo del pie del puente que sostiene las
cuerdas graves, sirve no sólo para reforzar la parte de
la tapa que sufre la presión del puente, sino también
para propagar sobre dicha tapa las vibraciones que le
transmite el puente.
Botón: pequeña pieza de madera o marfil, en forma
de clavija cónica y cabeza redondeada, que sirve para
fijar el cordal en los instrumentos de cuerda frotada (o
el tahalí en los instrumentos de cuerda pulsada).
Cabeza: parte superior de los instrumentos de cuerda
frotada. Generalmente tallada en forma de espiral o
caracol (algunos instrumentos tienen bustos tallados)
y que desemboca en el clavijero.
Caja de resonancia: cuerpo de los instrumentos de
cuerda, de distintas formas, que forma una cavidad en
su interior. Consta de una tapa armónica sobre la cual
se apoya o está pegado un puente que comunica las
vibraciones de las cuerdas al conjunto de la caja. En
el caso de algunas citaras y laúdes esta tapa va unida
directamente a un fondo curvo y en el de las violas,
violines y guitarras aparece instalada sobre las
costillas que constituyen las partes laterales y éstas a
un fondo plano o curvado.
La tapa armónica suele estar abierta por orificios
acústicos (o por un rosetón o boca en el caso de los
instrumentos de cuerda pulsados) que comunican el
aire interno con el exterior. La caja armónica tiene la
función de amplificar el sonido mediante el fenómeno
acústico de resonancia.
Capitulación: Capitulación, convenio o acuerdo entre
los monarcas españoles y un particular para el
descubrimiento, poblamiento y explotación de nuevas
tierras, cuyo origen se remonta a los últimos siglos de
la edad media y que tuvo su pleno desarrollo durante
la exploración y colonización de las tierras del Nuevo
Mundo. Aunque se firmaban con fines de exploración
y conquista de un territorio, existen otras
capitulaciones en las que el Estado confiaba a un
particular la realización de obras públicas
(construcción de canales, caminos, puentes, etc.), la
explotación de recursos naturales de un territorio
(minería, pesca) o el establecimiento de relaciones
comerciales con determinadas comunidades
indígenas. Un conjunto de normas legales,
instrucciones, mandatos, usos y costumbres venía a
regular las relaciones de derecho interno en las
expediciones promovidas al amparo de una
capitulación.
Cejilla: pequeña pieza de madera o marfil fijada al
principio del diapasón sobre el mango de un
instrumento de cuerda, con el fin de elevar las cuerdas

sobre el diapasón. La cejilla tiene ranuras para que las
cuerdas permanezcan de tal manera separadas que
permita la digitación. Pequeña pieza de madera o
marfil fijada en la parte inferior de la tapa, sobre la
cual descansa la cuerda que sujeta el cordal.
Cinta: pelo de caballo con que cuenta un arco. Son
resistentes, de color blanco hasta café claro o negras y
sacadas de mechones escogidos de la cola de caballos
sementales. La cola de caballo se viene utilizando en
occidente desde el siglo XIII siendo ahora las más
apreciadas, la que provienen de Rusia y Canadá por
ser finas y sedosas. Las colas negras son más gruesas
y más ásperas, por ello sólo se usan en arcos baratos
de contrabajo. La cinta de un arco actual consta de
entre 160 y 250 cerdas (violín y celo), con un peso
que oscila entre 5 y 6 gramos. Se seleccionan
cuidadosamente según su elasticidad y longitud. Es
indispensable que se tensen uniformemente, sin que
se sobrepongan una cinta sobre otra. Además deben
ser untadas con suficiente colofonia con la finalidad
de generar una buena sonoridad.
Clavija: Sirve para tensar y con ello afinar las
cuerdas. Consta de un vástago que por lo general
tiene forma cónica, alrededor de la cual se enrolla el
extremo de una cuerda y una terminación apta para
ser girada con los dedos o con una llave. Se elabora
de madera dura como palisandro y ébano, y de otros
materiales como: marfil y metal. Las clavijas se
encuentran situadas en el clavijero o cabezal de un
instrumento de cuerda.
Clavijero: extremo del mango de un instrumento de
cuerda, en el cual se insertan las clavijas, rematado a
veces por una cabeza. La forma, tamaño e incluso la
posición van según el tipo de instrumento, la cantidad
de cuerdas y la época.
Cola: pegamento a base de huesos o cartílagos de
vertebrados. Soluble en agua, por lo cual es
totalmente reversible.
Consonancia: intervalo que es definido por las reglas
de la armonía como "agradable" al oído. Es una
noción subjetiva que depende de las circunstancias
culturales, en donde ciertos intervalos musicales se
consideran más armónicos que otros.
Cordal: pieza de madera colocada en la parte inferior
de la tapa de un instrumento de cuerda frotada y en
algunos de cuerda pulsada. En el caso de los
instrumentos de la familia de los violines, el cordal
está sujeto por una cuerda o alambre que rodea al
botón situado en el centro de la parte inferior de las
costillas laterales y en el caso de las violas da gamba,
por medio de una espiga encastrada en el bloque
inferior.
158
Cordófono: una de las cinco clases dentro de la
clasificación de los instrumentos musicales según
Sachs-von Hornbostel. Todo instrumento en el cual
una o varias cuerdas aparecen tensadas entre dos
puntos fijos. En acústica, se refiere a todo instrumento
en el cual el sonido es el resultado de la excitación de
una o varias cuerdas que pueden ser punteadas,
golpeadas, frotadas, por simpatía o por la acción del
aire, como en el caso del arpa eólica.
Costillas: conjunto de tablillas de madera dobladas o
rectas que unen la tapa y el fondo en el contorno de la
caja de resonancia.
Cuerda: parte esencial de los cordófonos. Consta de
un hilo de tripa retorcida, metal, seda, nylon o perlón,
solos o combinados. La afinación de una cuerda
depende de su tensión, densidad, diámetro y longitud
de ésta. Su frecuencia es proporcional a la primera e
inversamente proporcional a las tres últimas. Las
cuerdas, que son usadas en cuerdas frotadas requieren
de mucha exactitud. Su grosor debe ser igual hasta en
un centésimo de milímetro, por lo que su producción
resulta costosa, principalmente las cuerdas de tripa,
consideradas como aquellas con las que se puede
producir mejor sonido.
Cuerda al aire: en los instrumentos de cuerdas
frotadas o de cuerdas punteadas, se refiere a una
cuerda que vibre en toda su longitud sin que el dedo
la pise sobre el diapasón. En la música occidental
actual es poco frecuente el empleo de las cuerdas al
aire, pero en instrumentos antiguos como el archilaúd
o las liras da braccio y el barítono, había varias
cuerdas tensadas al lado del diapasón que sonaban por
simpatía. En instrumentos de la India o de Extremo
Oriente se sigue dando ese caso.
Cuerda de cordal: cuerda que mantiene al cordal
sujeto a la lengüeta inferior o botón.
Cuerda frotada: cordófono cuyo sonido es
producido por la acción de frotar las cuerdas,
normalmente por medio de un arco. En el caso de la
viela, el frotamiento es a través de una rueda forrada
de piel y untada con colofonía o brea.
Cuerda pulsada: el rasgueo de la cuerda por medio
de la uña, la yema del dedo, o en plectro. Como
ejemplos tenemos la guitarra, la mandolina, el laúd, el
arpa, etc. En instrumentos de teclado históricos, como
el clavecín, el virginal, y la espineta.
Desbastador: herramienta que sirve para quitar las
partes burdas de alguna pieza de madera.
Diapasón: 1.- en los instrumentos de cuerda frotada o
punteada es una pieza de madera sobre la cual se
pisan las cuerdas para obtener los tonos. En los

laúdes, violas, mandolinas y guitarras, el diapasón
está dotado trastes que permiten producir semitonos.
2.- la frecuencia como un patrón definido
científicamente y que es tomado como referencia para
la afinación de los instrumentos. Esta frecuencia
precisa la altura relativa de los sonidos por referencia
a un sonido fijo actualmente el la5-440 Hz y para las
obras del periodo barroco, con instrumentos
originales o sus reconstrucciones, el la5que varía entre
los 393-460 Hz.
Disonancia: es un intervalo que es definido por las
reglas de la armonía como "desagradable" al oído. Se
le suele definir también como consonancia lejana, al
ser sonidos armónicos lejanos.
Ensamble: método de pegar las caras o los lados de
dos piezas de madera. En gran parte de los
instrumentos de cuerda, la tapa y el fondo constan de
dos piezas que están pegadas entre sí por este método.
Entonación: 1.- En la construcción y en el
mantenimiento de ciertos instrumentos (p. ej. Pianos
o clavecines) se refiere al trabajo para lograr la
igualdad del timbre de cada registro de instrumento.
2.- La altura en que se emite un sonido. Sinónimo de
afinación.
Escarbado: método de tallar una pieza de madera, en
donde se saca la madera del interior de la caja de
resonancia la cual constituirá el fondo de la caja de
resonancia de algún instrumento pulsado o frotado.
Escala: sucesión de notas que proporcionan un
sistema melódico determinado. En el sistema musical
occidental, la escala consta de siete sonidos que dan
lugar al sistema diatónico, más cinco alteraciones;
doce en total que proporcionan el sistema cromático.
Esta escala, que consta de las notas: do, re, mi, fa, sol,
la, si. Se repite en toda la extensión del instrumento.
Las alteraciones se denominan sostenidos cuando son
ascendentes y bemoles cuando son descendentes. Su
formación obedece a principios físicos que nos dan
los siete sonidos básicos de una escala diatónica. En
el piano están representados por las teclas blancas, las
alteraciones son las teclas negras.
Escochebre: cepillo corto para madera con dos
agarraderas que sirven para trabajar en superficies
angostas rectas o curvas.
Escotaduras: en los instrumentos de cuerda designa
los dos entrantes de las costillas (en forma de “c´s”
opuestas) de la caja de resonancia. Las escotaduras
aparecieron con la necesidad de llegar a mejores
resultados acústicos y estáticos.
Fídula: instrumento de cuerda frotada cuya caja de
resonancia podía tener las siguientes formas:
159
rectangular, oval, forma de 8, forma de pala,
azada o pera. La curvatura de los hombros podía estar
en declive o redondeados. La disposición de las
clavijas se encontraba en la parte posterior de la
cabeza y su ejecución podía ser diversa: horizontal o
vertical. El número de cuerdas iba de tres a cinco
cuerdas, y la tapa posterior podía tener un ligero
ambobamiento o ser completamente plana.
Fondo: superficie plana o curva que forma la parte
inferior de la caja de un instrumento de cuerda.
También puede ser considerada como fondo la
superficie abombada, en forma de media pera que se
encuentra en el laúd y la mandolina. En este caso, el
fondo se une directamente a la tapa sin la mediación
de las costillas.
Frecuencia: define uno de los elementos que
componen el sonido musical, y está directamente
relacionado con su altura. En acústica, número de
oscilaciones por segundo producidas por la
fundamental de un sonido: cuando más elevada es la
frecuencia, tanto más agudo es el sonido.
Fundamental: (sonido) la frecuencia más grave
emitida por un cuerpo sonoro. Cualquier sonido
musical está formado por su fundamental y sus
armónicos.
Grave: adjetivo que suele aplicarse a un registro
determinado de un instrumento o dentro de la escala y
que designa sonidos de baja o menor frecuencia.
Instrumentación: empleo de los diferentes
instrumentos musicales según las características que
les son propias (extensión, timbre, mecanismo) o sus
posibilidades expresivas como resultado de la
combinación de los elementos anteriores. Como
sinónimo se utiliza igualmente el término
“orquestación”.
Intensidad: es uno de los elementos que componen el
sonido musical y se refiere al volumen del sonido. En
acústica, el término equivalente es la amplitud.
Intervalo(s): diferencia de frecuencia que existe entre
un sonido y otro. La identificación de los intervalos se
basa en tres características principales: dirección,
cantidad y cualidad.
La dirección establece si el intervalo es ascendente o
descendente, la cantidad se refiere a la cantidad de
tonos que contiene el intervalo. En música existen 12
tonos que son:
a) 2a menor: ½ tono o un semitono.
b) 2a Mayor: 1 tono.
c) 3a menor: 1 ½ tonos.

d) 3a Mayor: 2 tonos.
e) 4a justa: 2 ½ tonos.
f) 4a aumentada o 5a disminuida: 3 tonos.
g) 5a justa: 3 ½ tonos.
h) 5a aumentada o 6a menor: 4 tonos:
i) 6a Mayor: 4 ½ tonos.
j) 7a menor: 5 tonos.
a
k) 7 Mayor: 5 ½ tonos.
l) 8a justa: 6 tonos.
Finalmente la cualidad de los intervalos se dividen en:
Mayores, menores, aumentados, disminuidos y
justos. Dichas características los hacen ser
disonantes o consonantes. Los intervalos disonantes
son: 2m, 2M, 7m, 7M y 4aum, mientras que los
consonantes a su vez se dividen en perfectos e
imperfectos.
Los intervalos que tienen consonancias perfectas son:
5j y 8j. Y los intervalos que tienen consonancias
imperfectas son: 3m, 3M, 4j, 6M y 6m.
Juglares: fungían como artistas de entretenimiento en
la Europa medieval, y podían tocar instrumentos,
cantar, contar historias o leyendas y hacer toda clase
de malabares y /o destrezas con su cuerpo.
Se diferenciaban de los trovadores por sus orígenes
más humildes, por tener como fin entretener y no ser
autores de sus versos, porque generalmente eran
copias de versos de trovadores arreglados por ellos
mismos, aunque sí existían quienes componían sus
propias obras. Dentro de la primera etapa de la Edad
Media entre el siglo X y la primera mitad del siglo
XIII predominaban los juglares épicos (poetas cultos
en realidad) que recitaban (no siempre) fragmentos de
poesía narrativa o biográfica. A partir de la segunda
mitad del siglo XIII y en el siglo XIV predominan
más los juglares líricos que recitaban la llamada
"poesía cortesana".
Había tres tipos de juglares:
 Unos independientes y libres, con la vida de
bohemios, que no vivían en ninguna parte y
se les podía encontrar donde había fiestas.
 Otros formaban parte del ámbito cortesano.
160
 Otros estaban a sueldo de ciertos
trovadores principales, viajando con ellos,
siendo sus mensajeros, precediéndoles o
acompañándoles en sus visitas a las Cortes
del Rey.
Laudería: se emplea para designar la fabricación de
instrumentos de cuerda y con un mástil (laúdes,
violas, violines y guitarras). Por extensión, se ha dado
a entender con este término al constructor de
instrumentos musicales en general.
Laudero: luthier, lutier, laudero o violero. Persona
que construye, ajusta o repara instrumentos de cuerda
frotada y pulsada. Esto incluye violines, violas,
violoncellos, contrabajos y violas da gamba y todo
tipo de guitarras (acústica, eléctrica, electroacústica,
clásica), laúdes, archilaúdes, tiorbas, clarinetes y
mandolinas.
Lengüeta: 1.- lámina elástica de madera, caña o
metal. Sus movimientos vibratorios (bajo la acción de
una corriente de aire) construye el principio sonoro de
algunos instrumentos de viento colocadas en un
dispositivo especial como en la armónica, el
acordeón, excitados por un flujo de aire provenientes
de un fuelle o de la boca del ejecutante. En otros
instrumentos se les coloca en la embocadura de estos
instrumentos y suele estar en contacto directo con los
labios del instrumentista (cada doble o caña sencilla)
o puede estar instalada en la base de un tubo (por
ejemplo, en el caso del órgano).
2.-en los instrumentos de cuerda frotada existen dos
tipos de lengüeta que forma parte del fondo: superior
e inferior. Las lengüetas superiores son láminas de
madera que están unidas al talón o tacón. La lengüeta
inferior es también una lámina de madera que sirve
para sujetar la cuerda del cordal.
Mango: también llamado mástil. Pieza de los
instrumentos de cuerda frotada y pulsada, a lo largo
del cual se tensan las cuerdas. Sobre él va pegado el
diapasón y en algunos casos tanto el diapasón como
el mango están hechos de una sola pieza de madera.
En su parte superior, desemboca en el clavijero. La
parte inferior acaba en la caja de resonancia. Suele ser
de madera de arce o de otras maderas de igual o
menor calidad, dependiendo del lugar en donde se
elabore. En violas y violines, el diapasón va pegado
sobre el mástil propiamente dicho, pero hay otros
instrumentos (laúd, guitarra), en que la cara superior
del mástil hace de diapasón.
Música vocal: es una composición musical que está
formada exclusivamente por voces sin
acompañamiento instrumental.

Octava: extensión de doce semitonos dentro de una
escala diatónica.
Oídos: término usado en la literatura española para
denominar los orificios acústicos de un instrumento.
Orificios acústicos: sinónimos de oídos y agujeros
acústicos. Aberturas practicadas en la tapa armónica
de un instrumento de cuerda. Su función consiste en
poner en contacto el aire contenido en el interior de la
caja de resonancia con el aire exterior permitiendo
que el sonido salga. La situación, el trazado y la
longitud de los orificios condicionan en parte el
timbre y la capacidad de resonancia del instrumento,
pudiendo ser, además, elementos decorativos.
Normalmente suelen aparecer en forma de “c”, pero
en los violines tienen forma de “f”. Instrumentos de
cuerdas pulsadas como el laúd y el clavecín tienen
una sola abertura que recibe el nombre de “rosetón.”
Perforaciones para las clavijas: serie de orificios
realizados en el clavijero de algún cordófono para
colocar dentro de ellos las clavijas. Dichos orificios
deben ser del tamaño y cono de las clavijas para que
éstas se conserven en posición al momento de tensar
las cuerdas.
Plantilla: láminas de madera de aproximadamente de
3 o 4 mms. de espesor que contienen la forma de las
tapas superiores, inferiores y otras partes
estructurales, ya sea de instrumentos de cuerda
pulsada como la guitarra, cartonales, quintas
huapangueras, etc, y los de cuerda frotada como
violines, rabeles, entre otros.
Puente: 1.- Pieza de madera adherida a la tapa
armónica y provista de perforaciones a través de las
cuales se fijan las cuerdas. Una pieza de hueso
(cejilla) eleva las cuerdas a la altura correcta.
2.-pieza de madera delgada y recortada, utilizada en
instrumentos de cuerdas frotadas. Está colocado sobre
la tapa para sostener las cuerdas y mantenerlas a
cierta distancia del diapasón. Transmite las
vibraciones de la cuerda a la caja armónica.
3.- pieza de madera pegada sobre la tapa armónica, en
los instrumentos de cuerda pulsada y de teclado, que
sirve para transmitir las vibraciones de la cuerda a la
tapa armónica.
Rabāb o rebec: instrumento de cuerda frotada
proveniente de Asia, aproximadamente desde el siglo
IX y que contiene las siguientes características: Una
caja de resonancia en forma de pera con un mango,
los cuales son una sola pieza de madera escarbada. La
tapa que cubría la caja de resonancia era de piel de
carnero y era estirada con el fin de tener una
superficie firme y lograr una mejor sonoridad.
También podía ser una lámina delgada de madera la
161
que cubría la tapa.
La cabeza tenía algunas veces un ángulo de 90º con
relación al mango o también podía formar un ángulo
de 180º. La disposición de las clavijas era a los
costados aunque también podrían estar insertados en
la parte posterior de la cabeza. El número de cuerdas
variaba de dos a cuatro, los orificios acústicos
también variaban en forma y tamaño, ya que podían
tener diversas formas (medias lunas o rosetas muy
elaboradas como las de los laudes). El tamaño del
instrumento también variaba de acuerdo a la región y
la temporalidad. Finalmente, es muy importante la
forma de ejecución, ya que en el mundo árabe este
instrumento se ejecutaba de manera vertical, es decir,
el instrumento era ejecutado entre las piernas,
mientras que en España, Francia e Inglaterra el
instrumento era ejecutado de forma horizontal.
Refuerzo: lámina de madera delgada que va pegada
en la parte interior de la tapa anterior de algunos
instrumentos de cuerda frotada como el rabel de la
Huasteca y pulsada como las guitarras.
Registro: 1.- nombre dado a cada una de las tres
grandes secciones (agudo, medio grave) que
comprende la escala musical, integrada por todos los
sonidos que pueden ser apreciados por el oído. La
flauta se encuentra en el registro agudo de aquella
escala; el contrabajo, en el grave.
2.- parte de la extensión de sonidos de un
instrumento. Su registro “grave”, “medio” o “agudo”.
3.- designa, en el órgano, una serie de tubos de la
misma especie y de igual timbre. El número de
registro que posee un órgano es más o menos elevado
y depende de su importancia y tamaño. Los
principales registros del órgano se clasifican en tres
categorías: registros de fondos, registros de mutación
y registros de lengüetas o lengüetería, registros
accesorios destinados a reproducir sonidos que no son
específicamente musicales.
4.- las series de cuerdas del mismo timbre o del
mismo registro (4, 8 y 16 pies) de un clavecín .
Resonancia: vibración que experimenta un cuerpo
(de frecuencia propia igual o muy cercana a la de otro
o de uno de sus armónicos), por la acción de vibrar
del otro cuerpo.
En el caso de los instrumentos de cuerda, el cuerpo o
su tapa armónica presentan características
multiresonadoras, es decir, que resuenan, o responden
con cada uno de los sonidos que le son transmitidos
por la vibración de las cuerdas a través del puente. No
todos los sonidos tendrán la misma resonancia, ni
cada instrumento responderá igual que otro a
determinada frecuencia. De ahí, por ejemplo, las
particularidades que cada violín presenta. Lo mismo
sucede con los instrumentos de aliento. Lograr que
cada sonido tenga la misma resonancia y que ésta sea

óptima, es tarea difícil de lograr y en cada nuevo
instrumento un reto para el constructor.
Roseta: en los instrumentos de cuerdas pulsadas
antiguos, como el laúd, o el clavecín, la abertura
practicada en la tapa armónica, en forma circular,
generalmente tallada o hecha por una especie de
trenzado o enrejado de madera o pergamino que
permite el paso del aire en los espacios libres del
trenzado o enrejado.
Rosetón: roseta grande.
Semitono: intervalo dentro de una escala diatónica.
Equivale a la mitad de un tono.
Sistema occidental: en este glosario, se denomina al
sistema musical que se utiliza actualmente y que parte
de nuestra herencia europea a raíz de la conquista.
Sistema temperado: sistema de afinación de los
instrumentos en semitonos equidistantes de 100 cents
cada uno. El sistema temperado surge, porque los
semitonos, en su forma natural, no son equidistantes.
Sistema tonal: El sistema tonal en Europa fue una
evolución desde los últimos maestros de la música
medieval hasta su máximo esplendor, desde Bach a
los últimos compositores tonales del
postromanticismo. En sus comienzos, se definió una
armonía musical compuesta por siete elementos
distintos: las notas, los intervalos, los géneros, los
sistemas de escala, los tonos, la modulación y la
composición de melodías. Otras culturas, como la
chima y la hindú desarrollaron sistemas tonales
diferentes al europeo.
Solares: 1.- casa, descendencia, linaje doble.
2.- porción de terreno donde se ha edificado o se va a
edificar.
3.- corral o huerto antiguo, o alrededor de la casa
habitación.
Sonido: fenómeno físico que se aplica a la sensación
auditiva creada por la vibración de un cuerpo sonoro.
Se trata de un movimiento vibratorio periódico cuyos
componentes son objetos de estudio científico. En el
plano perceptivo, se caracteriza por su altura, su
timbre y su intensidad. El sonido musical es un
sonido periódico simple o complejo: simple, cuando
no contiene armónicos y complejo cuando los tiene.
Prácticamente la totalidad de los sonidos que
escuchamos son complejos.
Tabla: véase en tapa.
Tacón: 1.- véase en talón.
2.- parte inferior del mango que se une a la caja
armónica.
162
Talón: pequeña pieza de madera situada en la
empuñadura del arco, sujeta a la crines a la cinta y
destinada a separarlas de la vara mediante un
mecanismo de tensión.
Tapa armónica: parte superior de la caja de
resonancia de los instrumentos de cuerda. Véase
Tapa
Tapa: Tapa armónica; parte superior (plana o curva)
de la caja de resonancia de los instrumentos de
cuerda. Sobre ella está colocado el puente. Suele
estar abierta por dos orificios a ambos lados del
puente, o bien por un rosetón central.
Tesitura: 1.- serie de sonidos en los que una voz
evoluciona de modo más fácil y favorable. 2.- Por
extensión, cuando se trata de instrumentos, esta
palabra se utiliza en vez del término registro.
Timbre: cualidad especial del sonido emitido por una
voz o instrumento y que permite distinguir una voz de
otra o un instrumento de otro. El timbre o color del
sonido depende del número e intensidad de los
armónicos que acompañan al sonido fundamental.
Tono: 1.- sonido de determinada frecuencia o altura.
2.- intervalo de la escala diatónica que consta de dos
semitonos. La proporción de la frecuencia del sonido
más agudo con el más grave en este intervalo es
aproximadamente de 8/9 de su frecuencia.
Trastes: finas barras de metal (pueden ser de marfil o
madera) incrustadas transversalmente en el diapasón
y se pueden prolongar en la parte superior de su tapa
de algunos instrumentos de cuerda pulsada (guitarra).
Cuando son de tripa, de cuero o de nylon pueden estar
amarrados al mango (viola da gamba o laúd), por lo
que se pueden desplazar a lo largo éste, permitiendo
regular la afinación del instrumento. El número de
trastes es variable: siete u ocho en las violas, nueve o
más en los laúdes, diez, diecisiete o incluso más en
las guitarras. Están situados a distancias fijas de
semitono o de tono. Sobre o junto a ellos deben
situarse los dedos para pisar las cuerdas.
Tuinos: serie de trozos de madera de
aproximadamente 0.5 a 1.5 cms. de largo y que son
pegados en las orillas de la tapa inferior, para luego
ser pegados a las costillas, reforzando de esta manera
el costillaje del instrumento.
Unísono: emisión simultánea (por dos o varios
instrumentos o voces) de un mismo sonido, ya sea a
una altura idéntica o a distancia de una o varias
octavas.

Vara: 1.- elemento tubular que se desliza en el
interior de otro tubo de un trombón.
2.- En este trabajo se denominara como vara a aquella
parte del arco que consta de una tira de madera de
sección redonda u octagonal con una punta en uno de
sus extremos. Junto con el talón y la cinta forman el
total del arco.
Vibración: movimiento periódico de oscilaciones en
torno a una posición de equilibrio de un cuerpo
sonoro elástico, cuya amplitud y frecuencia
determinan, respectivamente, la intensidad y la
altura del sonido.
Vihuela: instrumento de cuerda pulsada que tuvo su
apogeo en España en el siglo XVI para desaparecer
paulatinamente después. Disponía de seis o siete
órdenes de cuerdas y contó con un rico pero reducido
repertorio ligado a la actividad musical de diversas
cortes hispánicas.
Vihuela de arco: Instrumento de cuerda frotada cuya
caja de resonancia es plana y larga, la curvatura de
sus hombros superiores pueden ser semi redondos o
en declive, los orificios acústicos se encuentran en
forma de rosetas, s´s o f´s, sus escotaduras son
pronunciadas, el ángulo de la cabeza en relación con
el mango es ligeramente pronunciado; la posición de
ejecución del instrumento es vertical y el número de
cuerdas varía entre cuatro y seis. De acuerdo a Andrés
Ramón una vihuela de arco es lo mismo que una viola
da gamba. Se utilizo en países como; España, Francia,
Alemania, Italia, países bajos y Nueva España.
Vihuela de brazo: Instrumento de cuerda frotada
cuya caja de resonancia es pequeña. La curvatura de
163
los hombros superiores son redondeados y en
declive. Los orificios acústicos tienen forma de f, las
escotaduras son pronunciadas, el ángulo de la cabeza
en relación con el mango es ligeramente pronunciado,
la posición de ejecución del instrumento es horizontal
y el número de cuerdas oscila entre tres y cuatro.
Ramón Andrés dice que la vihuela de brazo es
producto de la evolución de la fídula de finales del
siglo XV, la cual comenzó a ser objeto de variaciones
sustanciales. Se utilizo en países como: España,
Francia, Alemania, Italia, países bajos y Nueva
España.
Viola: 1.- instrumento de cuerda frotada o pulsada
durante la Edad Media y el Renacimiento. Las violas
del siglo XV se distinguían por tener cajas de
resonancia planas y largas, los hombros superiores
estaban en declive, los orificios acústicos tenían
forma de flama, “s” o “f”, tenían seis cuerdas y la
posición de ejecución del instrumento es vertical.
2.- miembro tenor de la familia del violín, afinado a la
quinta grave de éste a más tardar desde el siglo
XVIII.
Violón: nombre genérico aplicado, según el periodo,
a un espécimen de la familia de las violas de gamba o
de los violines que sólo abarcan el registro grave.
Estos instrumentos eran muy comunes en España,
Francia, Italia, y Nueva España.
Voluta: véase en cabeza. Está ligado al origen de la
palabra latina, que significa “enrollar”. Este término
se aplicó, en los instrumentos de la familia del violín,
a la “cabeza” en forma de espiral a partir del siglo
XVI.
 164
Cédula de entrevistas
Fecha: Entrevistado:

Municipio: Poblado: Registrado por

Etnia: Teenek. Notas:

Abreviaturas de los entrevistadores:

Datos del entrevistado

Nombre: Edad: Sexo:
Lugar de nacimiento: Escolaridad:

Entrevistas

Antecedentes
1. ¿Cuántas personas viven en la 2. ¿De cuántas generaciones?
casa?

3. Productores de rabeles. ¿cuántos de la familia producen rabeles?

Nombre (1): Edad: Años de producir rabeles:

Nombre (2): Edad: Sexo:
Años de producir rabeles: No. Total de productores de rabeles:
4. Músicos ¿quién de la casa ejecuta los instrumentos?

Nombre(1): Edad: Sexo: Años de ser músico:

Nombre (2): Edad: Sexo: Años de ser músico:
No. Total de músicos en la casa:
5. Hablantes de teenek

Nombre: Edad: Sexo: ¿Los padres hablan o

hablaban teenek?
No. Total de hablantes.
6. Escolaridad de los miembros de familia

Nombre: Edad: Sexo: Escolaridad:

Nombre: Edad: Sexo: Escolaridad:
 165
Nombre: Edad: Sexo: Escolaridad:
Nombre: Edad: Sexo: Escolaridad:
7. ¿Su familia vive en este pueblo?

8. ¿Quiénes han emigrado hacia otros lugares? Cptal. Sn Luis potosí ( ) Ciudad de
Méxi México D.F. ( ) Otros ( )

Aprendizaje
1. ¿Quién le enseño a hacer rabeles y tocar el rabel?

2. ¿Sus padres hacen o hacían rabeles y quienes de la familia hacen y tocan rabel?

3. ¿Sus abuelos hacen o hacían rabeles y quienes de ellos tocaban el instrumento?

Producción

1.Materias primas
¿Cuáles son las maderas que utilizan para la construcción de instrumentos?

¿De dónde traen la madera y cuánto compran?

¿Cómo trasladan la madera?

¿Cuánto les cuesta la madera que usan?

2. Herramientas
¿Qué herramientas utiliza para elaborar un rabel?

¿En dónde compra su herramienta?

¿Elabora usted alguna herramienta que necesita para algún instrumento en específico?

¿Cuánto cuestan las herramientas que usted utiliza para la elaboración del rabel?

3.Áreas de Actividad
¿Tiene un taller sólo para la elaboración de instrumentos o lo ocupa para otras cosas?

Definir que parte de la casa ocupa el taller o sí es que no lo hay, que parte de la casa se ocupa
para la elaboración de instrumentos.
 166
Definir el Contexto del taller. Definir cuantas mesas, sillas y tablones se están usando dentro
ller. del taller
4.Proceso Productivo

¿Cuáles son los pasos para construir el rabel?

¿Cuánto tiempo le toma elaborar un rabel?

¿Hay personas que le ayudan para la construcción de instrumentos?

Nombre: Edad: Sexo: escolaridad:
Nombre: Edad: Sexo: escolaridad:

5. Actividad Económica

¿Todo el año produce instrumentos o sólo en ciertas épocas del año?

¿El construir instrumentos es una actividad que le tiene que invertir todo el día o se dedica
alg a otra actividad además de ésta?
¿Qué pasa con aquellos instrumentos que tienen algún defecto? ¿en dónde los tiran?

¿Qué partes reutilizan?

¿Se dedica todo el tiempo a la construcción o sólo a ratos?

Actividad primaria ( )
Actividad secundaria ( )
Autoconsumo ( )
¿Son de la misma calidad los instrumentos que venden dentro de la comunidad que fuera de
ésta?
¿Cuántos encargos tiene por mes?

¿Quién compra rabeles?

¿Dónde los vende?

¿En cuánto los vende?

¿Sólo produce por encargo?

¿Qué instrumentos vende más?
¿Cuáles y cuantos de cada instrumento produce por mes?
¿Cuáles son los más solicitados?
¿Cuál es el instrumento más viejo que tiene?
6.Instrumentos Producidos
 167
Cuadro y porcentaje
¿Ha dejado de producir rabeles por alguna circunstancia?

¿Desde cuándo los dejo de producir?

7.Cosmovisión

¿Tiene algún significado el rabel?

¿Tiene algún significado las aberturas de las cajas de resonancia?

¿Quiénes tocan el rabel y cómo son elegidos para ejecutar este instrumento?
¿En qué celebraciones u ocasiones lo tocan?

¿Por qué se les echa aguardiente a los instrumentos antes de que toquen?

8.Organología

¿Cuáles son las partes del rabel?

¿Cuáles son los pasos para construir el rabel?

¿Por qué varían los tamaños entre un rabel y otro?

¿En qué tono afina cada cuerda?
¿Por qué varían los tamaños?
¿Porque hay tantas variantes?
¿Por qué hay rabeles con mangos cortos y mangos largos?
¿Por qué las cajas son de diferente tamaño?

Procesos de construcción y diferencias entre un laudero y otro, ¿cuáles son las tradicionales
y las modernas?
9.Ejecución

¿Cuál es la manera en cómo se toca el rabel?

¿Con qué otros instrumentos se usa el rabel y en que fiestas?
¿Tiene alguna preparación del músico que toca el rabel para las celebraciones, ¿cómo se
convierte en músico?

¿Con qué otros instrumento se acompaña el rabel?

 168
Constructores Nahuas

Cédula de entrevistas
Fecha: 04/01/10 Entrevistado: Ignacio Benítez Martínez.

Municipio: Matlapa Poblado: Tezquitote Registrado por: Jocelyn Vazquez

Toledano
Etnia: Nahua. Notas:
Notas:
Abreviaturas de los entrevistadores:

JVT: Jocelyn Vazquez Toledano.

MAJE: Manuel Alejandro Jordán Espino.

RMM: Rafael Martínez Mendoza.

Abreviaturas de los entrevistado:

IBM: Ignacio Benítez Martínez.

Entrevista

JVT: muy buenos días, ¿podemos pasar?

IBM: sí
JVT: ¿usted es el señor Ignacio Benítez?
IBM: sí
JVT: ¿le podríamos hacer unas preguntas acerca de sus instrumentos?
IBM: sí
JVT: no, nos vamos a tardar mucho, sólo unos cuantos minutos.
IBM: ah sí, como no.
JVT: bueno Don Ignacio, ¿cuál es su nombre completo?
IBM: Ignacio Benítez Martínez.
JVT: ¿cuántos años tiene?
IBM: tengo 77 años.
JVT: oiga, ¿hasta qué año llegó en la escuela?
IBM: pues casi no fui, empecé a trabajar desde muy pequeño.
JVT: oiga, ¿aquí nació?
IBM: sí, aquí mero.
JVT: ¿cuántas personas viven además de usted, viven aquí en la casa?
IBM: pues mi esposa y tengo 4 hijos, no más que ellos viven allá en Tezqui segundo, en Teopancao.
JVT: oiga, ¿la casa en donde vive usted han vivido más personas, por ejemplo sus papás o sus abuelos?
IBM: no, yo tengo a penas 20 anos viviendo aquí.
JVT: ¿y en dónde vivía antes?
IBM: pues cuando era chiquito murió mi papá y mi mamá se quedó sola y se casó con otro hombre allá en
Tezqui segundo, entonces yo andaba por Tenecio, trabajando y cuidando elotes. Y allá me case, pero mi
mujer se murió y ya después me vine para acá.
JVT: ¿cuántos años lleva usted de producir instrumentos musicales?
IBM: ya tengo 22 años de hacer instrumentos, lo que pasa es que me cayó una enfermedad y desde ahí
empecé a hacer instrumentos, ya no puedo salir a trabajar sólo estoy aquí en la casa. Primero compraba y
vendía jaranitas chiquitas, ya después me dieron un violincito chiquito allá en Tampacán para que los
 169
arreglara. Lo traje y lo arregle y luego con ese le saqué todos los moldes de cómo están y ya de ahí
empecé a hacer violincitos y las jaranitas también, luego ya empecé a hacer violines grandes, luego
guitarra, la jarana, ¡todo! Yo no tuve maestro, yo lo hice solo.
JVT: ¿y entonces observando aprendió?
IBM: sí, pues compraba jaranitas por aquí y veía como las pegan, como lo hacen como las cortan, y ahí
empecé las empecé a hacer yo solo. Ya después me fui a vender baratito, para que saliera si quiera para
comer.
JVT: oiga, ¿alguno de sus hijos produce instrumentos?
IBM: no, ninguno.
JVT: ¿usted es el único de su familia?
IBM: sí, yo hago violines, guitarras, ahora sé hacer de todo, fui a donde hacen guitarras, saque el molde y
de ahí las empecé a hacer.
JVT: oiga, ¿usted toca el rabel?
IBM: no, no sé tocar, sé afinar el violín, la jarana, el rabel, el arpa y la guitarra, sólo las puedo afinar pero
no los sé tocar.
JVT: ¿ninguno de su familia es músico entonces?
IBM: no, ninguno.
JVT: oiga, ¿y alguno de sus hijos ha emigrado a algún otro lugar, no sé a San Luis por ejemplo?
IBM: no, ninguno todos viven en Tezqui segundo, tuve cuatro.
JVT: ¿y hasta qué escolaridad llegaron sus hijos?
IBM: pues dos no terminaron la primaria y los otros dos sí la acabaron.
JVT: ¿y en qué trabajan sus hijos?
IBM: pues ahí trabajan cada que hay trabajo, tienen naranjos. 42
JVT: ¿recolectan naranjas?
IBM: sí, pues ahí poquito, trabajan sembrando.
JVT: entonces, ¿usted es la primera generación que hace instrumentos?
IBM: sí, mi papá no sabía hacer instrumentos, yo empecé todo sólito.
JVT: ¿y qué maderas usa apara sus instrumentos?
IBM: este, madera de cedro, a veces me traían palo escrito pero ahora ya no hay.
JVT: ¿y en qué usa el palo escrito?
IBM: para hacer cordales, clavijas, para el aro de una guitarra o un violín.
JVT: oiga, ¿y usted fabrica cuerdas de animal, de esas cuerdas que hacen con tripa de mapache?
IBM: no, antes sí decían que había cuerdas de mapache, pero yo no lo conozco, yo conozco de esas
cuerdas de cometa, de seda y de nylon.
JVT: ¿y dónde compra su madera?
IBM: yo antes la compraba donde hoy sacan las tablas, pero ahora cuando ya llego aquí empezó a
comprar por troncos. Compro un cedro y luego me lo hacen en tablas.
JVT: ¿y cuánto le cuesta un tronco de esos?
IBM: pues, me cobran de un árbol, lo tumban y le sacan las tablas me cobran como 600 o 700, según por
pulgada, dependiendo del tamaño del árbol.
JVT: ¿y cómo se la trae hasta aquí?
IBM: pues, aquí cerca compro madera, vienen en un carrito y me la dejan.
JVT: ¿y qué herramientas utiliza para hacer sus instrumentos?
IBM: pues uso serrucho, cepillo, segueta, tinta color caoba, café, barniz, goma laca.
JVT: ¿y en dónde compra sus herramientas, cuánto le cuesta un serrucho por ejemplo?
IBM: pues antes era barato, la primer sierra que compre como 50 pesos, lo compré en Tamazunchale,
luego compre mi serrucho como en 150 pesos.
JVT: oiga, ¿y por ejemplo hace sus propias herramientas, por ejemplo usa pedazos de machete para hacer
sus cuchillos?
IBM: sí, ahí tengo.
JVT: ¿y dónde está su taller?

42
Es muy común en las comunidades nahuas que el trabajo sólo sea temporal, pues por lo general trabajan en el
campo por un tiempo determinado.
 170
IBM: hay nada más en la banca, en la banquita que tengo ahí, trabajo en la otra casita ahí pongo la
banca, corto la madera y ahí me siento a trabajar, hay algunos que usan bancas más grandes, pero yo
trabajo en mi banquito.
JVT: oiga, ¿Cuándo usted construye un rabel, con qué empieza primero?
IBM: primero hago el pescuecito, las tapas, luego el aro, la varita, las clavijas, el cordal, el puentecito, las
cuerdas y a la varita le pongo cerdas de crin de caballo.
JVT: ¿y cuánto tiempo le toma hacer un rabelito?
IBM: pues, me toma como dos días y el violín como cuatro días, una jarana tres días, y un arpa seis días la
termino ya.
JVT: ¿nadie más le ayuda, entonces?
IBM: no, yo solo.
JVT: oiga, ¿y todo el año hace instrumentos?
IBM: pues cuando compran sí, cuando no, hago otro trabajo, pues ahorita ando recolectando naranjos, ahí
tengo una guitarra, una jarana, antes tenía como cinco o seis violines, los hice desde mayo, y tenía dos
guitarras desde mayo también, no hay clientes pero uno sigue trabajando, también tenía tres quintas
huapangueras pero ya me las han ido comprando y ya no tengo instrumentos ya.
MAJE: entonces, ¿usted sí va vendiendo de a poquito?
IBM: Sí de a poquito, a veces viene de por allá de México, sino, yo iba a vender a Xilitla, sino a Axtla,
sino por aquí por Hidalgo por Huejutla, sí ahí vendía poquito en la plaza.
JVT: oiga, ¿y qué pasa sí tienen algún defecto los instrumentos, sí por la humedad se rompen las tapas,
qué hace con esas partes que ya no sirven?
IBM: pues a mí nunca me ha pasado eso, vienen conmigo pero por composturas, yo aquí se los arreglo, se
les cambia el aro, sino las tapas, o sí el pescuezo se quiebra también se le cambia.
JVT: ¿y qué pasa con toda esa basura que va generando, dónde la pone o la quema?
IBM: no, pues lo quemamos todo.
JVT: oiga, ¿son de la misma calidad todos los instrumentos que vende? ¿No sé sí otro tipo de
construcción aquellos instrumentos que van a ser tocados en las fiestas del Xantolo a los que vende usted a
sus clientes que vienen de diferentes partes?
IBM: todos los instrumentos que hago son de la misma calidad.
JVT: ¿cómo cuántos instrumentos usted vende al mes?
IBM: pues, en un año vendo como cinco o seis jaranas o dos guitarras, como ahorita quien sabe sí voy a
vender, no he vendido.
JVT: entonces, ¿usted produce de las dos maneras por encargo y para vender en las plazas?
IBM: sí.
JVT: ¿y qué instrumentos se le venden más?
IBM: el violín y la jarana.
JVT: ¿usted sabe porqué el rabel tiene esas lunas y la cabeza de periquito?
IBM: no, la verdad ese lo vi como está y no pregunte pues, porqué se usa así. Hay otros que sí saben, pero
yo no sé la verdad.
JVT: oiga, ¿cuáles son las partes del rabel, cómo lo hace?
IBM: no más lleva la tapa, el aro, por dentro tiene piñas, unos chiquitos en donde se pega el aro.
JVT: oiga, ¿tiene rabeles de diferentes tamaños?
IBM: sí, tengo unos grandes y unos chicos
JVT: ¿y por qué los hace así?
IBM: pues, unos los piden así, porque disque quieren más voz, y el otro tiene una voz bajita, depende de
cómo lo quieran los clientes.
JVT: oiga, ¿cuál es la manera en cómo se toca el rabel?
IBM: pues aquí en el pecho.
JVT: ¿y entre las piernas no se toca el rabel?
IBM: pues yo no he visto, pero he visto que el arpa esa sí se toca entre las piernas, se para y uno la toca.
JVT: sabe, ¿con qué otros instrumentos se hace acompañar el rabel?
IBM: pues, con el arpa y el cartonal.
JVT: oiga, pues abusando de su confianza ¿nos podría usted enseñar su taller?
IBM: pues sí quieren pásenle, es por aquí.
 171

Cédula de entrevistas
Fecha: 04/01/10 Entrevistado: Clemente Hernández.

Municipio: Matlapa Poblado: Tezquitote registrado por: Jocelyn Vazquez

Toledano
Etnia: Nahua.: Notas:
Abreviaturas de los entrevistadores:

JVT: Jocelyn Vazquez Toledano.

MAJE: Manuel Alejandro Jordán Espino.

RMM: Rafael Martínez Mendoza.

Abreviaturas de los entrevistado:

CH: Clemente Hernández.

Entrevista

JVT: Muy buenas tardes señor Clemente, pues muchas gracias por invitarnos a su casa y más que nos ha
permitido entrevistarlo, pues vamos a empezar ¿qué le parece?
CH: ok, sí está bien.
JVT: bueno ¿usted nació aquí?
CH: sí, aquí nací.
JVT: ¿hasta qué año estuvo aquí en la escuela?
CH: sólo la primaria, sólo termine la primaria.
JVT: oiga, ¿a parte de usted cuántas personas viven aquí a parte de usted y su esposa?
CH: sólo nosotros dos.
JVT: ¿no tiene hijos?
CH: no, no tuvimos hijos.
JVT: ¿su esposa lo ayuda a hacer instrumentos?
CH: sí, a veces cuando no tiene nada que hacer me ayuda, poquito.
JVT: ¿usted no toca entonces?
CH: no.
JVT: ¿quién le enseño a hacer instrumentos?
CH: pues mi papá trabajaba, aprendí como a los 18 años, pero cuando él falleció yo tenía poquito de
construir guitarras
RMM: ¿su papá qué instrumentos construía?
CH: construía guitarras, guitarras huapangueras y sextas también.
JVT: ¿rabeles?
CH: no él no hacía, hasta yo, yo empecé a hacerlos.
JVT: ¿su esposa y usted hablan náhuatl?
CH: sí, nosotros platicamos en náhuatl.
JVT: oiga, ¿su esposa hasta que año llegó de la escuela?
CH: no me acuerdo bien, deja le pregunto. (Se dirigió a su esposa a preguntarle). Sólo primero de
primaria.
 172
JVT: oiga, ¿tiene más familia?
CH: sí, mi hermano Ricardo que vive aquí a lado, tenía más familia, pero algunos ya fallecieron.
JVT: oiga, ¿quién le enseño a su papá a hacer instrumentos?
CH: le enseño su suegro Don Pedro Ramón.
JVT: ¿sabe usted quién le enseño a su suegro?
CH: dicen que nada más fue mental, él empezó a trabajar así, de a poquito empezó a construir una
guitarra, y ya le salía la guitarra.
RMM: ¿Don Pedro fue de los primeros que empezaron a construir instrumentos?
CH: sí, fue de los primeros.
JVT: dicen que sonando te ayuda a aprender, ¿eso es cierto?
CH: sí, eso ayuda.
MAJE: ¿usted ha sonado?
CH: mmm… sí a veces.
JVT: oiga ¿y qué maderas utiliza para la elaboración de sus instrumentos?
CH: pues, puro cedro.
JVT: ¿y de dónde se la traen?
CH: pues de aquí de la región, a veces tengo árboles y los tumbos y de ahí los saco.
MAJE: ¿usted corta la madera?
CH: a veces.
JVT: ¿y en cuanto le dan la madera?
CH: me sale como a cinco pesos o seis pesos la pulgada, pero sí la tabla tiene como diez pulgadas sale
como en cincuenta pesos.
JVT: oiga, ¿y qué herramientas utiliza para elaborar sus instrumentos?
CH: utilizo cepillo y serrucho de mano.
JVT: ¿y para los rabeles que herramienta usa?
CH: pues los hago de los pedacitos que van sobrando.
JVT: oiga, ¿y en dónde compra su herramienta o usted la hace?
CH: no esa se compra (serrucho y cepillo)
JVT: ¿y no saca cuchillos de machetes por ejemplo?
CH: sí, cuando un machete está muy gastado, hacemos cuchillos con los pedazos del machete.
JVT: ¿y esto es a lo único que se dedica?
CH: pues sí, pero cuando no hay trabajo, voy al campo y trabajo por allá.
JVT: ¿cuándo usted construye un rabel, con qué empieza?
CH: se empiezan primero con las tablitas, las tapas que van encima y la de atrás y enseguida se ponen las
marquitas en donde se va a pegar el aro y el pescuezo.
JVT: oiga, ¿cuánto tiempo le toma elaborar un rabel?
CH: mmm… pues como dos días.
JVT: ¿cuándo es la época en qué piden más rabeles?
CH: pues casi no se venden, casi no los piden, piden más guitarras y jaranas.
RMM: ¿y cuándo le encargan rabeles de dónde le vienen a pedir?
CH: Pues a veces personas que vienen de la Ciudad de México, una vez me encargo un maestro diez
rabeles y diez cartonales y vinieron los muchachos con él, se llamaba Julio Herrera, venían del INI. Él es
mi cliente y otro que se llama Gonzalo Rodríguez.
Nota: Nos muestra su agenda donde estaba la lista de clientes, en realidad la mayoría son investigadores y
maestros de la Escuela Nacional de Música y otras instituciones como el INI.
JVT: oiga, ¿qué hace con las partes que no salen bien o que se truenan?
CH: bueno la tengo que volver a hacer porque los clientes no les gustan las cosas remendadas.
JVT: oiga, ¿y qué hace con todos esos desechos, los tira, los quema qué hace con ellos?
CH: sí, los quemamos.
JVT: oiga, en dado caso que no tire todo, ¿qué es lo que en dado caso llega a reutilizar de los desechos
que le salen de las guitarras?
CH: no, todo lo quemamos.
JVT: oiga, ¿y cómo cuántos encargos tiene por mes?
CH: pues, a veces unos dos o tres.
 173
JVT: ¿y es la misma calidad en todos los instrumentos que vende?
CH: si, siempre es la misma calidad
JVT: me refiero ¿a que, sí es la misma calidad de los instrumentos que produce para vender afuera de los
que vende aquí en Tezquitote?
CH: no por ejemplo los acabados son diferentes para los instrumentos que vendo para afuera, los que son
para acá los acabados son más comerciales.
JVT: ¿y dónde vende los instrumentos?
CH: a veces viene alguien de Huejutla que nos compra, cuando ya tengo el instrumento y me lo
encargaron pues se los llevo, pero sí no, se los llevo a Huejutla.
JVT: entonces ¿a veces vienen ellos y a veces va usted?
CH: si, a veces viene el cliente para ver sí hay guitarras.
JVT: oiga, ¿en cuánto vende sus rabeles?
CH: los doy de 75 pesos a 100 pesos, pero ahora los doy en 150 porque todos los materiales que
ocupamos ya subieron. Sí, ocupamos resistol, lija, riel, madera, barniz, goma laca.
JVT: ¿y sólo vende por encargo?
CH: pues cuando no tengo encargo, voy y vendo en las tiendas.
JVT: ¿qué instrumentos se le venden más?
CH: salen más guitarras huapangueras y jaranas.
JVT: oiga, ¿tiene algún instrumento viejito? No sé, ¿alguno que haya conservado?
CH: No, no tengo, tengo ahí una compostura, pero no, no tengo.
JVT: oiga, ¿en qué fiesta se toca el rabel?
CH: tocan cuando hacen la fiesta de Xantolo, o una fiesta de algún santo patrón, sí lo tocan con el arpa y
el cartonal.
JVT: ¿cuáles son las partes del rabel?
CH: pues el rabel tiene las tapas, el aro y el pescuezo y el arco que lleva cerda.
JVT: ¿por qué varían los tamaños de los rabeles?
CH: depende del cliente, a veces lo quieren un poco más largo y otros lo quieren chiquito, igual las
jaranas, el cliente dice como quiere su instrumento y ya aquí le doy un precio.
JVT: y para tocar el instrumento, ¿en dónde se pone?
CH: se pone aquí en el hombro.
JVT: oiga y por ejemplo los que van a tocar ¿suenan o necesitan alguna preparación en especial?
CH: pues, lo único que yo he visto, es que necesitan ensayar para que a la mera hora no les falle, sí
ensayan días antes del evento.
JVT: Don Clemente, muchísimas gracias por concedernos un poquito de su tiempo y esperemos que lo
podamos volver a visitarlo. Muchas gracias por todo y nos vemos pronto.
 174

Cédula de entrevistas
Fecha: 06/01/10 Entrevistado: Flavio Martínez.

Municipio: Huehuetlán Poblado: Huichihuayan Registrado: Jocelyn Vazquez

Toledano
Etnia: nahua. Notas: el Sr. Flavio Martínez es coordinador de la Asociación civil
para la preservación del patrimonio cultural de la Huasteca potosina.
Abreviaturas de los entrevistadores:

JVT: Jocelyn Vazquez Toledano.

MAJE: Manuel Alejandro Jordán Espino.

RMM: Rafael Martínez Mendoza.

Abreviaturas de los entrevistado:

FM: Flavio Martínez.

Entrevista

FM: No yo nada más coordino la Asociación civil, dentro de esos hay grupos de danzas, músicos,
artesanos y la medicina tradicional, y yo llevo varios años coordinando y también tenemos un festival que
hacemos anualmente, que se llamaba festival de Danzas Étnicas de la Huasteca Potosina, este año tomo
nombre de Encuentro de Danzas Indígenas de la Huasteca potosina.
RMM: ¿éste es el que se hace en Xillitla o va cambiando?
FM: lo hicimos en Xilitla dos o tres veces y lo vamos rotando, ahora ya va a ser en la casa de la cultura
aquí donde tenemos ya se hizo este año pasado y ahí se va a seguir haciendo
RMM: está muy bueno, a mí me toco verlo una vez en Xilitla.
FM: ¿te tocó verlo?
RMM: si, hace dos años o tres en diciembre creo.
FM: ah, sí fue en diciembre y hay voladores todo eso, y pues dentro de lo que hemos hecho los festivales,
pues hemos registrado varios grupos de danzas, entre ellos tenemos, se pude decir que todavía
prehispánicos, que son de flauta, tamborcillos y de ahí viene la danza del maíz que es con el arpa y el rabel
y el cartonal.
JVT: ¿qué danza se hace con el rabel y el arpa?
FM: en el grupo teenek, es el Tzacamson, la danza pequeña quiere decir, y en el Náhuatl es el
Ayacachxitini, también lo nombran sonajitas o tilarpas así le llaman la danza con rabel pero están
dedicadas todas al maíz, a la ceremonia del maíz y ahí vienen otros que hemos encontrado cuando estuvo
bajo el dominio de la gran Tenochtitlán una parte de la huasteca fue tributaria al Rey Colorado, es una de
las danzas, pero ahí ya se usa violín, guitarra quinta y una jaranita, y ahí viene “La malinche” que es danza
de conquista, cuando llegan los españoles y retoma la danza de “La malinche” y de ahí otras también de
conquista, viene la danza del Moctezuma, el monarca, varios que son ya de esa época.
JVT: oiga y entonces, ¿el rabel solo se utiliza para puras danzas muy especificas muy locales?
FM: para lo del maíz.
JVT: nada más.
MAJE: ¿nada más?
FM: sí nada más para los rituales del maíz y para la ciencia del maíz, claro que también.
MAJE: ¿la teenek y la nahua?
FM: nada más, pero salen a bailar también en los festivales, pero está dedicada al maíz.
 175
JVT: ¿y por ejemplo el pulikson?
FM: el pulikson es Malinche, lleva el arpa y lleva también una jaranita pero ahí es con violín, y en lugar
de guitarra usan el arpa grande el pulikson.
JVT: oiga, ¿y usted sabe por qué van variando los tamaños de los rabeles?
FM: bueno depende de la zona, por ejemplo en el teenek es más pequeño y el nahua lo hacen de dos
diferentes tamaños uno grandecillo y uno muy pequeño.
JVT: nada más, ¿es digamos que por estilo propio?
FM: por estilo sí, pero deben de ser chicos porque es un violincito de tres cuerdas y es chico porque está
dedicado al niño maíz, por eso el arpa también no es grande.
MAJE: ¿y cómo se llama el niño maíz?
FM: D´ipak
MAJE: ¿por eso el rabel es pequeñito cuando el maíz esta chiquito?
FM: sí, así es, se relaciona todo.
JVT: ¿por eso es que hay tantas variantes?
MAJE: y entonces cuando el violín es, digo si se usa en determinado momento para el maíz es para
cuando el maíz cuando la mazorca ya esta grande o no tiene nada que ver
FM: no tiene nada que ver la siembra, el estreno del maíz y la cosecha, son 3 fiestas durante el año y ya no
se hacen como antes, se ha perdido mucho, ya ahorita lo hacen familias nada mas, ya no es comunitario
como antes que lo tenían que hacer en una comunidad y todos participábamos, ya lo hacen nada más
familias que todavía le quieren dar culto al maíz.
JVT: ¿y por qué se está dando esta situación?
FM: pues, se ha perdido pues mucho, los valores y tradiciones, se está perdiendo.
JVT: ¿pero a qué se debe? ¿Por qué la gente no lo hace?
FM: pues, por influencia de la otra cultura otra la migración de los jóvenes que ya no siguen lo que hacen
sus papas, eso está muy fuerte la migración.
MAJE: ¿a dónde se van?
FM: a las grandes ciudades y unos regresan y otros ya no.
MAJE: ¿y aquí no hay muchos que se van a Estados Unidos?
FM: también
MAJE: también, pero ¿hacia dónde se van más?
FM: más que a los estados, se van a los cortes de tomate, chile y pues traen otras ideas, y a las ciudades
que se van a trabajar.
MAJE: pero, ¿son más los que aquí se quedan en México?
FM: más bien, son más los que se quedan en México, son más.
MAJE: son más que los que se van a Estados Unidos.
FM: si.
JVT: si, por que todos los casos que hemos, bueno hemos entrevistado a las personas todos sus hijos ya no
quieren aprender, bueno a acepción de uno o dos.
FM: no, incluso los artesanos de lauderos ya no, los jóvenes ya no hacen nada, solo los grandes ya.
JVT: entonces, ¿prácticamente esto ya se va a perder en unos 30, 40 años?
FM: pues es lo que nosotros estamos tratando de ahí en la casa de la cultura queremos poner un taller de
laudaría para que los jóvenes vayan a aprender, pero pues estamos ahora si como un reto, en contra de
toda invasión de otra cultura, pero vamos a ver qué cosa, también el bordado, las que bordan son gentes
grandes, los jóvenes ya no, las mujeres jóvenes ya no, pocas son las que hacen eso.
MAJE: ¿las niñas?
FM: ya no, pocas son las que, si así estamos
JVT: ¿y dónde exactamente van a poner el museo?
FM: está aquí ya, está construida un parte, la galera, un dormitorio, la cocina y las plazas pero faltan los
talleres.
MAJE: pero dónde está ubicado exactamente
FM: esta al pie de un rostro que se ve ahí en la peña blanca enfrente, en la explanada baja, se entra aquí
por el monte Cristo y luego hay que ir a pie hasta allá, si por que el lodo, entraba carro pero como es barro
ahorita está muy feo.
MAJE: ¿a qué altura, cómo a cuantos kilómetros de la carretera?
 176
FM: como a uno.
MAJE: ¿sobre la carretera a la derecha?
FM: si, yendo de aquí a la izquierda.
MAJE: ah, ¿yendo de aquí para allá?
FM: no, pero para allá.
MAJE: ah, para allá.
FM: si a la derecha pero se gana para la derecha, y un rato mas como a las 11 me voy para allá. Es que
van a llegar unos albañiles para terminar unos baños, pero ya estamos haciendo eventos ahí, el festival en
agosto ya va a ser ahí, ahora va ser en agosto.
MAJE: el festival de...
FM: de encuentro de Danzas
JVT: en agosto, ¿en qué fechas?
FM: del 9 al 11, comenzamos el 9 el día internacional de los pueblos indígenas y terminamos el 11.
JVT: ¿son tres días nada más, dónde se tocan todas las danzas?
FMM: si, van de todos, de todos desde flautas y de las tres regiones teenek, nahua y vienen también los
pames.
JVT: ¿y aunque no sean las fechas ellos danzan?
FM: si, es que hacemos una convivencia más que nada para fortalecer y luego se trasmite en una estación
indigna que hay aquí.
JVT: ¿la de la XEANT, que se encuentra ahí en Tancanhuitz?
FM: si así es, y allí estamos.
JVT: oiga, pues eso si es una gran labor la que hace usted.
FM: Pues ahí estamos tratando de colaborar en algo, ya llevo yo en esto 29 años.
JVT: de tratar de estar, bueno es que si es un mucho legado.
MAJE: es un estilo de vida.
FM: cada año pues, son muchos, aparte de esos hacemos otros encuentros, fiestas y vamos a las fiestas
patronales, los municipios a veces, a las comunidades los acompañamos.
JVT: oiga y usted sabe ¿sí hay fiesta el día de hoy en algún pueblo?
FM: no, ahorita no hay, no ahorita en estos días no, va a ver una.
RMM: nos comentaron acá pasando Tamazunchale, creo que rumbo a Hidalgo creo que es Axumol, no,
no sé el nombre del pueblo.
FM: ¿cómo?
RMM: creo, es que lo tengo apuntado pero creo que es algo así como Axumol.
FM: Axumol.
MAJE: a lo mejor sí.
FM: ¿será en Tamazunchale?
RMM: adelantito, por ser hoy día de reyes
FM: a lo mejor sí, digo es que para allá no conozco las festividades, es que son comunitarios, como hay
muchas comunidades, ¿verdad? cada quien, puedes ser que si hoy sea.
RMM: ¿y para llegar como le hacemos?
FM: no, pues tendrían que llegar a Tamazunchale y agarrar rumbo ahí saliendo rumbo a Huejutla, ahí
puede preguntar.
RMM: ¿cómo a cuanto está?
FM: no me acuerdo, más o menos como a una hora.
JVT: ¿y la fiesta es todo el día?
FM: no, no se ahí como lo hagan, a veces en la tarde, así es.
JVT: bueno oiga pues queríamos pedirle un favor, ¿sí nos deja fotografiar sus rabeles que tiene por ahí y
creo que también tiene algunas fotos con sus ejecutantes, si, es para ver cuáles son sus partes del
instrumento y todo eso?
FM: si, pues ahora no tengo de venta, había un rabelito, y se despego y había un cartonal también.
 177

Cédula de entrevistas
Fecha: 04/01/10 Entrevistado: Floriberto Ortiz.

Municipio: Matlapa Poblado: Tezquitote Registrado por: Jocelyn Vazquez

Toledano
Etnia: Nahua. Notas:
Abreviaturas de los entrevistadores:

JVT: Jocelyn Vazquez Toledano

MAJE: Manuel Alejandro Jordán Espino.

RMM: Rafael Martínez Mendoza.

Abreviaturas de los entrevistado:

FLO: Floriberto Ortiz.

Entrevista

JVT: muy buenas tardes, gracias por dejarnos entrevistarte, pues no sé, ¿no sé sí me permitas que te
grabe?
FLO: ah sí, claro, no hay problema.
JVT: bueno, ¿cuál es tu nombre completo?
FLO: Floriberto Ortiz Hernández.
JVT: ¿cuántos años tienes?
FLO: treinta.
JVT: ¿aquí naciste?
FLO: yo soy originario de Huehuetlán.
JVT: ¿hasta qué año estudiaste?
FLO: yo estudié hasta la secundaria, y ya de ahí seguí el oficio de mi papá. Pensaba estudiar pero estamos
en escases de todo de trabajo y de oras cosas, pues ya no pude estudiar más.
JVT: entonces, ¿ahorita vives con tu tío?
FLO: sí, es que ahorita están solos y no tienen hijos y con su enfermedad por eso es que estoy ahorita aquí
con ellos trabajando.
JVT: ¿cuántos viven en esta casa?
FLO: pues somos cuatro personas, dos familias, yo con mi pareja y ellos también.
JVT: oye, ¿entonces tú trabajas aquí?
FLO: sí, yo trabajo con mi tío, aquí hacemos instrumentos.
JVT: ¿Nadie, más te ayuda además de tu tío?
FLO: pues a veces si mi pareja y la esposa de mi tío también nos echa la mano a veces.
JVT: oye, ¿y tú sabes tocarlo?
FLO: sí, yo sé tocarlo.
JVT: ¿me supongo que tú hablas náhuatl?
FLO: sí, pues es mi lengua materna.
JVT: ¿y desde cuándo aprendiste a tocar?
FLO: pues, yo aprendí a los siete años a tocar el rabel, el arpa y el cartonal, para la danza de cascabel, en
náhuatl se llama Piliyacaxtini.
JVT: entonces, ¿tú llegaste hasta la secundaria y tu tío hasta que año llegó?
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FLO: pues mi tío desgraciadamente, él casi no estudio nada.
JVT: ¿y tu pareja?
FLO: pues ella, sólo estudio la secundaria.
JVT: ¿toda tu familia vive en este pueblo, nadie ha emigrado a la Ciudad de México o San Luis, o a otro
lugar?
FLO: bueno, hasta ahorita, todos estamos aquí, pero hace dos años todos estábamos afuera, nada más
estaba mi papá estaba aquí solo con mi mamá, pero ahora estamos todos juntos, no nos reunimos muy
seguido pero aquí estamos.
MAJE: ¿en dónde estaban?
FLO: pues yo andaba trabajando por Monterrey, mi hermano andaba por otro lado, otros hermanos
también andaban fuera.
JVT: entonces ¿tu papá te enseño a hacer rabeles y todos los demás instrumentos?
FLO: sí, pues mi jefe me enseñó.
JVT: ¿oye y tú sabes quién le enseño a tu papá a hacer instrumentos?
FLO: mi papá aprendió de mi abuelo, y de mi abuelo, pues no sabemos de dónde viene, pues este Víctor
Hernández Vaca entrevistó a mi abuelo y grabó todo lo que mi abuelo le dijo acerca de cómo consiguió
ese trabajo, pero nosotros no sabemos de dónde viene la tradición. El trabajo de mi abuelo le costó, él tuvo
que hacer la lucha y lo consiguió y para conseguirlo, le dijeron: .- ¿sabes qué?, traiga un litro de caña, un
tamal, un patlache de esos grandes, un pollo entero pero muerto. Eso fue para el costumbre, y a mi abuelo
le costó eso para tener esos conocimientos.
Tal vez Dios quiso, que yo captara eso de las historias, porque ahorita me está sirviendo, ¿por qué? Porque
uno lo necesita, como ustedes han venido aquí, yo siempre me he llevado con mucha gente y yo no
escatimo nada y lo que yo sé y lo que yo he aprendido, siempre lo he querido compartir con la gente.
JVT: ¿oye y de qué madera usas para tus instrumentos?
FLO: la madera es de cedro, nosotros aquí en Tezquitote o en la Huasteca nosotros usamos el cedro.
JVT: ¿y de dónde te la traen?
FLO: pues, mira aquí hay troncos.
JVT: ¿y en cuánto te los dan?
FLO: pues, también dependiendo del precio como nos los den. A veces compramos y a veces sí está en
terreno de nosotros, pues lo aprovechamos, no más los cortamos. Pero cuando no tenemos en nuestros
terrenos, pues tenemos que ir a comprarla. A veces nos la venden cara, a veces nos la venden barato y
pues así.
JVT: ¿en cuánto te dan un tronco?
FLO: pues, ahorita un tronco de cedro nos los manejan entre 600 a 800 pesos, pero después yo tengo que
pagar para que lo corten, para que lo asierren y todo, para que saquen las tablas, yo tengo que invertir otro
dinero más. Entonces sí ya es un gasto más.
JVT: ¿qué herramientas usas para hacer un rabel?
FLO: bueno, lo principal son las arlupas, cuchillo, serrucho, segueta y lo principal la madera.
JVT: ¿dónde compras tu herramienta?
FLO: bueno, pues en las tiendas cercanas de aquí de Tamazunchale, pues es el poblado más grande del
municipio de Matlapa, porque apenas se acaba de municipalizar.
JVT: ¿tú elaboras también tus propias herramientas, no sé a partir de pedacitos de cuchillo o segueta?
FLO: pues sí, aquí no desaprovechamos nada, ni un pedazo de madera, pues todo sirve, cachitos luego de
machete que ya no se usa para el campo lo utilizamos para cuchillo por ejemplo aquí tengo este cuchillo.
JVT: ¿y cómo cuánto te cuesta un serrucho allá en Tamazunchale?
FLO: bueno, hay diferentes precios que manejan, hay diferentes serruchos que allá hay. Hay serrucho de
costilla, serruchos pa´ madera, hay diferentes. Un serrucho ahorita te cuesta 300 o 350 pesos y llegan hasta
400 o 600 pesos.
JVT: está muy caro.
FLO: sí, está muy caro.
JVT: ¿y las seguetas y las lijas?
FLO: las seguetas y las lijas, pues las lijas te cuestan 6 pesos por ejemplo, pero hay lijas del uno, del dos,
del tres o del cuatro, etcétera. Del tres cuesta cuatro pesos y del cuatro cuesta 6 u 8 pesos.
JVT: oye, ¿y este cuarto lo utilizan sólo para el taller o es para todo?
 179
FLO: pues, aquí es su humilde casa, aquí hacemos todo.
JVT: ¿o sea, que el taller forma parte de todo?
FLO: sí, así es exactamente.
JVT: cuando vas a elaborar un rabel, ¿con qué empiezas primero?
FLO: pues, en primer lugar es sacar las tablas, bueno lo principal es tallar la madera, después que queda
bien tallado, se saca la madera, las tablas de enfrente y de atrás, y ya de ahí se saca el pescuezo, y ya de
ahí se arma o se ensambla, una vez que queda pegado le ponemos el aro y esperamos a que se seque, y
luego después el resistol que nosotros utilizamos es el de 850 para la madera, y una vez que se seque pues
nada más le damos una lijada, y ya después lo barnizamos y ya queda listo. Utilizamos de dos tipos de
barnices, el barniz del número uno y del número dos tarda más en secarse y así como está el tiempo, pues
se tarda en secar más tiempo.
JVT: ¿y cuánto tiempo te toma construir un rabel?
FLO: pues, nosotros nos tardamos en dos días se hace un rabel.
JVT: ¿y en cuánto tiempo se secan?
FLO: pues, como en un día se seca el barniz.
JVT: ¿todo el año construyes instrumentos?
FLO: pues, ahorita como no salgo me dedico a hacer guitarras, pero a veces me aburro de hacer tantas,
también me salgo por ahí a buscar otras chambitas.
JVT: ¿cómo en qué te gusta trabajar?
FLO: pues yo conozco de muchos trabajos, pues sí yo les cuento es muy largo, yo sé de albañilería,
carpintería, y de muchos trabajos en la ciudad de lo que se necesite, yo no batallo, pero gracias a Dios
siempre he tenido trabajo. Ahorita estamos en el mes de enero y en mayo yo creo que voy a salir, porque
ese mes, es un mes de escasez de todo ¿verdad?, primeramente Dios como estén los trabajos, ahorita me
voy a aquedar aquí y sí no, pues me salgo.
JVT: ¿oye qué pasa sí por ejemplo te descuidas y te sale mal, no sé una tapa, qué haces con ella?
FLO: mira, tal vez como principiante, sí le sale algo mal, pero uno lo hace con delicadeza.
JVT: ¿no me refiero a qué sí el serrucho te falla, qué haces con esa madera?
FLO: sí me sale mal la medida que yo lo tengo, yo lo utilizo para otra cosa, es que como les dije hace
rato, aquí se usa todo, aquí los cachitos no se tiran.
JVT: ¿y qué haces con el aserrín lo tiras?
FLO: lo utilizo para resanar la madera, si viene picada o con algún defecto yo la resano con eso.
JVT: ¿hay alguna diferencia de calidad entre los instrumentos que produces para que se toquen en las
fiestas a los instrumentos que les venden a las personas de afuera?
FLO: no, mira, solamente manejo de dos precios, mi trabajo todo tiene la misma calidad. Lo doy en dos
precios porque yo sé hacer decoraciones con palo escrito, naranjillo, cedro y esos tienen otro precio,
porque si yo te hago una jarana puede ser nada más quemada y con incrustación es otro precio.
JVT: oye, ¿y quién te compra más?
FLO: bueno, aquí estamos vendiendo aquí en Tamazunchale en una guitarrería que se llama “López”, se
ubica en el centro en la avenida de Hidalgo, ahí hay una señora que compra guitarras y acá donde está el
puente en la librería “Bretaña” también hay otro señor que compra guitarras y hay otro más, más adelante
de Tamazunchale rumbo a México, hay una señora que compra artesanías de diferentes tipos, por ejemplo
compra guitarras, canastos, compra muchas cosas.
JVT: entonces, ¿produces por encargo o también produces demás para ir a vender?
FLO: mira, tanto pa´ guitarras chicas eso sí lo trabajamos diario porque eso sí se vende. Las guitarras
grandes básicamente las hacemos sobre pedido porque casi no se venden, porque habrá gente de aquí que
te las compre pero una o dos, pero cuatro cinco ya no y uno batalla para venderlas.
JVT: ¿y cómo cuántos instrumentos vendes al mes?
FLO: pues, fíjate que no he hecho la cuenta pero yo trabajo aquí de diario, de dos guitarras diarias que
hago como ocho.
JVT: ¿tienes algún instrumento viejito, que conserves?
FLO: no, de muestra no tenemos nada. Aquí tenemos unas plantillas y una tapa de un violín.
JVT: ¿cuáles son los instrumentos que tú haces pero que sean escarbados?
FLO: sólo violines y arpas. Las guitarras también se pueden, pero el cliente es lo que pida porque ahora el
cliente pide por piezas, pero la tradición es escarbada.
 180
JVT: ¿y qué significado tiene el rabel?
FLO: del rabel en sí no se puede hablar de mucho, sino que es para la danza, y la danza donde se toca el
rabel, este se acompaña de otros dos: el cartonal y el arpa. Los danzantes normalmente son de 7 personas a
14, porque tienen que ir tres y tres en cada lado, más el capitán quien es el que guía.
JVT: oye tu papá nos había mencionado algo de curar con el rabel y el arpa, ¿cómo está eso, explícanos?
FLO: mira, se ocupa para la curación esto, se ocupa para la “danza de los remedios”, es que hay veces que
para un enfermo, yo soy integrante de la danza, el día que a mí llega a pasar algo o me llego a enfermar,
yo les pido a mi demás compañeros í me pueden hacer una barrida o una curación. Entonces ellos vienen y
me danzan, me tocan siete sones: el primer canario, el segundo canario, los siete cerros y luego viene la
mes, chuparrosa, el pañuelo, la barrida, y luego viene el segundo cerro.
Una vez que se le tocan los siete sones al enfermo, se le hace la barrida, le barren y ya de ahí se despiden y
tocan otro canario y ay se despiden y ya se van. Esa es la danza del piliyacaxtini.
RMM: ¿y la danza del vientecito?
FLO: cuando hay cosecha de maíz o de frijol o de lo que se produce aquí, se toca el “son del vientecito”.
JVT: ¿porqué hay personas que saben los significados y otros no, a qué se debe eso?
FLO: pues, muchas veces son muy agarrados esas personas, no sueltan y no sueltan, y ellos piensan que
no tienen porque soltar esa información, pues como te diré en cada comunidad tienen su propio costumbre
¿verdad? Porque hay unas personas que nada más quieren sacar información y ya después no te responden
pa´ nada. Ustedes han venido y con mucho cariño uno los estima mucho, porque ustedes han venido de
una escuela.
JVT: no pues muchas gracias.
FLO: ustedes son bienvenidos. Mira como me decía aquí el chavo (Rafael Mendoza), el “son del
vientecito” es para la cosecha, es cuando le dan gracias a Dios del cielo y al de la tierra, ¿porqué tomamos
dos dioses?, porque nosotros somos seres humanos y si tengo fe en ambos dioses, los dos me van a dar lo
que yo necesito, porque les tenemos fe. Cuando se dan las cosechas, se dan gracias al Dios de la tierra y el
del cielo. Y con las danzas de los danzantes del cascabel, de la danza de los tres colores, los huapangueros,
de Xochipilli, los armadillos, los concheros, ya sea infinitos danzantes que hay ¿verdad?, entonces esos
danzantes se pueden ir hasta la milpa danzando. Entonces una vez que están ahí son siete sones el que
tocan. El primero es el canario y después va el segundo canario.
JVT: oye tu papá me había comentado acerca del significado que tiene las medias lunas del rabel, y me
menciono algo del “son de la luna” ¿cuál es ese son?
FLO: mira, lástima que ahorita no tenemos instrumentos ahorita, porque sé tocar ese son y el del sol,
porque si no se los tocaba ahorita.
JVT: ay qué lástima.
FLO: pero sí ustedes vienen con un instrumento, yo les toco a mí no me da pena, yo les digo y les cuento
la verdad, para eso está uno.
JVT: no pues muchas gracias, de verdad que apreciamos todo lo que nos estás diciendo. Pero, volviendo a
lo del rabel ¿porqué hay unos rabeles más grandes que otros?
FLO: mira, es que hay unos que no saben hacer instrumentos, los quieren hacer y no les toman medidas,
por eso es que hay unos instrumentos de diferentes tamaños y a veces es porqué el cliente lo pide más
grande o más chiquito.
JVT: oye, tu papá me mencionó que hay distintos rabeles para diferentes danzas, me comentó que unos
rabeles eran para el Tzacamson y otros para el Piliyacaxtini, cuéntame cómo está eso.
FLO: El Tzacamson casi nosotros no lo tocamos, ese es de Santos de Tancanhuitz, nosotros a veces
trabajamos con ellos, vienen y nos encargan violines arpa de 36 cuerdas sí son para Tzacamson y los
rabeles luego los piden más grandes al igual que los cartonales, casi el doble de tamaño como nosotros lo
conocemos para la danza de “cascabeles” o Piliyacaxtini , pero aquí lo que pidan se va hacer, y así
nosotros los hacemos, pero de hecho nosotros los conocemos más pequeños y son para la danza.
JVT: ¿oye y tú soñabas antes de tocar y de construir instrumentos?
FLO: mira, a mí me ha pasado y le he platicado aquí a mi señora, a veces presiento cosas y a veces
cuando necesito terminar algún trabajo, en el sueño me dicen.- ya levántate, ya párate, haz tu trabajo, te
falta hacer esto y aquello, me duermo un ratillo pero esa noche no tengo paz, me levanto y termino. No sé,
es como que te avisan, porque estas tan enfocado y tan involucrado en el trabajo, pero yo a eso me refiero.
 181
Yo siempre he tenido sueños, pero son avisos, ¿por qué? Porque hay alguien que te avisa en los
sueños, te está dando avisos y cuando esa alarma, ponte listo, pensándolo con cuidado, ¿pa´ qué? Pa que
no te pase nada, son alarmas para que no te pase nada.
FLO: ustedes como quieren saber acerca de la historia de los que están aquí bajo tierra, los Dioses de la
tierra, también quieren algo, tú sabes para hablar una persona, para sacar información para sacar qué tanto,
se gasta la saliva ¿verdad?, entonces recuerden una coca, un refresco, un vasito de agua no sé que tanto
verdad. Y ellos también, que vayamos tomando todo lo que tú quieres, que se me antoja una comida, se
me antoja un vaso de agua, ellos también quieren, pero ellos lo que tu dirías, si le dejo un bote de agua no
creo que se le acabe va anochecer, todo el día va estar ahí y no sé si lo acabe, déjalo ya lo ofreciste, déjalo
que este, ellos como son espíritus, ellos no es tan fácil de que sabe que agarran se la toman se acaba y
queda vacio la botella, no, es otra cosa, ellos no mas agarran. Ahora vamos para allá, una cosa como
decíamos a lo que iba, del 7 cerros o el pañuelo que estamos hablando, el pañuelo ¿para qué?, como
ustedes han venido ahorita, si yo quisiera y tuviera mis instrumentos ahorita en la mano, sabe que pásenle
aquí colocase y yo sabes que les hablo y les pongo esto y les hago una barrida, por qué, porque ustedes
vienen, entregando, se vienen lo que ustedes quieren saber de los instrumentos, de la historia no se que
tanto mas de las tradiciones de la danza verdad. En tons por eso cuando una persona se enferma el pañuelo
sacan lo tocan el son y le barren, todos los danzantes tienen que pasar y hacer la misma barrida
terminando se cambia a otro asunto, otra música, se toca otra, y así, por ejemplo, la flor, ¿por qué se toca
la flor?, la flor es cuando una persona esta buena, cuando una persona cumple años, ¿sabes qué?, yo
quiero que venga un par de danzantes porque ahorita o mañana va a ser mi cumpleaños, quiero invitar a
los danzantes que vengan, a bueno, tons tiene que toca la flor, por qué , porque la flor solamente para un
convivio, para un festejo, siempre la flor en la mesa, es la muestra, de señal, la amistad todos su seres
queridos. Entonces es por eso, ahora es la flor y la mesa, y la mesa por qué, ¿por qué se toca la mesa?, la
mesa pues siempre la mesa tiene 4 patas, tiene una tabla pues, por qué, está bien parado las 4 esquinas,
también tiene su chiste, la mesa es para poner la ofrenda, para poner las vela, para qué, para colocar a las
personas que se enferman, para los remedios, no sé qué cosa, pero siempre, o para una comida, siempre se
necesita la mesa y eso en todas partes, por puede decir en cualquier parte, el son de la mesa si, nunca te
van a dar la mano mientras existe una mesa, si, y eso siempre hemos sabido y esto de todo lo que yo les
digo, hay todas cosas todo tiene su significado, todas las cosas tienen su significado.
JVT: bueno floriberto, pues muchísimas gracias por todo, realmente te agradecemos este tiempo que nos
dedicaste y bueno sólo esperemos que nos veamos pronto. Muchísimas gracias.
 182

Cédula de entrevistas
Fecha: 04/01/10 Entrevistado: Santos Lorenzo Ortiz.

Municipio: Matlapa Poblado: Tezquitote Registrado por: Jocelyn Vazquez

Toledano
Etnia: Nahua. Notas:
Abreviaturas de los entrevistadores:

JVT: Jocelyn Vazquez Toledano

MAJE: Manuel Alejandro Jordán Espino

RMM: Rafael Martínez Mendoza.

Abreviaturas de los entrevistado:

SLO: Santos Lorenzo Ortiz.

Entrevista

JVT: ¿cuál es su nombre completo?

SLO: Santos Lorenzo Ortiz.
JVT: ¿cuános años tiene usted?
SLO: tengo 54 años.
JVT: ¿nació aquí mismo en Tezquitote?
SLO: sí, aquí nací.
JVT: ¿hasta qué año estudio?
SLO: cuarto grado de primaria
JVT: ¿cuántas personas viven en su casa?
SLO: aquí estamos 7.
JVT: ¿tiene más familia acá?, no sé su papá
SLO: ey mi papá todavía vive, mi mamá, mis hermanos.
JVT: ¿viven en diferentes casas?
SLO: si, viven en diferentes lados.
JVT: ¿ésta es la primera generación que vive esta casa?
SLO: ey, si.
JVT: ¿quiénes de sus familiares hacen rabeles?
SLO: rabeles, este, si tengo hermanos pero no se dedican a hacer trabajos de eso, hacen guitarras, quintas,
violines y nada más guitarras juguetes.
JVT: ah... ¿guitarras juguetes como las que tiene?
SLO: ey si, de esas muy chiquititas para niños, y los otros no pudieron salir a aprender a danzar, yo me
gustaba aprender mucho de mi papá, andaba tocando rabeles y el arpa y él bailo también. Yo cuando era
chiquillo me gustó también la danza, y luego cuando yo ya tenía como 17 años hice ya un arpa, la termine,
salió medio sorda, pero la volví a hace, entons ya salió bien.
RF: ¿su papá fue él quien le enseño las medidas?
SLO: si, él tocaba el arpa y el rabel, ya luego a mi me gusto y empecé y practique como se afina cómo va
el tono, fui aprendiendo de a poquito a poquito y luego fui saliendo a reuniones donde bailaban y fui
aprendiendo y así aprendí. Así aprendí a bailar ya tocar el rabel y el arpa.
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Ya cuando tenía como 20 años ya podía tocar el arpa, el rabel, el cartonal y hasta ahora. Y después yo
hice una reunión, platiqué con unos compañeros y después me pidieron y me dijeron que yo iba a llegar a
aprender más y ellos iban ir a bailar a mi casa.
Entonces los empecé a reunir en mi casa y vinieron los que quisieron venir a bailar y llegaron hasta como
30 personas y hasta de tezqui segundo vinieron para acá.
Y yo salía en todas las fiestas cuando pasaba la Xantolo en el mes de, diciembre, en enero, si en el día de
los reyes magos, salía hasta allá abajo por ahí de Zoquitipan, por allá en las rancherías. Y ya ahora yo ya
me fastidie, ya no quiero salir, ya tengo edad también, tengo 54 años y los demás ya no quisieron, por las
desveladas, no ganan nada y así ya no se quisieron reunir.
Ahora son como 6 u 8 personas que andan ahí, bien poquitos, pero ya no quieren, sólo ganan las
desveladas, a veces hacemos 2 o 3 días de noche de la fiesta. Y ya llegamos desvelados.
JVT: ¿quién los invitaba a ir a tocar?
SLO: si, nos invitaban a los santos patronos de las fiestas, a veces el día de la virgen María, el 12 de
diciembre, el nacimiento del niño Jesús, en el día de los reyes magos o en el año nuevo, el día 1ero o el día
último.
JVT: ¿en dónde se celebra en el día de los reyes magos?
SLO: eh, ahí en el municipio de Zoquitipan, en el municipio de Tamazunchale.
JVT: ¿y cómo es la celebración ahí?
SLO: ahí hacen fiesta de la danza y de muchos y muchos de danzantes, de los concheros, la danza de las
varitas, ahí llegan muchos danzantes allá.
JVT: oiga, ¿y cuántos años lleva tocando usted?
SLO: empecé a tocar por ahí del año 73, ya tengo mucho tiempo.
JVT: oiga, ¿y hacerlos?
SLO: es igual llevo 45 años de trabajo.
JVT: oiga, ¿y su otro hijo también hace rabeles?
SLO: si, si hace rabeles, tengo otro hijo más chico pero ese todavía no trabaja eso, sólo hace guitarritas
chiquitas, tengo otro muchacho y ese si trabaja rabel y sabe tocar también.
JVT: ¿todos saben tocar entonces?
SLO: ellos bailan, na más tengo un hijo el mayor y sabe tocar conmigo, me ayuda a veces.
JVT: oiga, ¿y sus hijos como en qué año van?
SLO: van en diferentes grados, unos salieron de primaria nada más, unos de secundaria
JVT: ¿cuántos salieron de primaria por ejemplo?
SLO: dos
JVT: ¿y ya están en la secundaria?
SLO: mmm... no ellos ya no quisieron estudiar, nada más terminaron la primaria y ya no quisieron
estudiar. Arturo estudio media superior.
JVT: oh... hasta la preparatoria
SLO: si, y otro también y otro está en la secundaria.
JVT: oiga, ¿y toda su familia vive aquí?
SLO: si toda, toda.
JVT: ¿alguien de su familia ha emigrado a otro lugar?43
SLO: no todos aquí viven.
JVT: oiga, ¿y su papá hacía también rabeles?
SLO: si mi papá se dedicaba a eso.
JVT: ¿y quién le enseño a su papá?
SLO: era un señor, ya no vive, ya tiene años que falleció, mi papá cuando le enseño ese señor tenía como
20 años. Mi papá empezó a hacer guitarras cuando él tenía 20 años, si ya tiene años.
Mi papá tiene 82 años.
JVT: ¿todavía vive?

43
El día 8 de enero del 2010 nos encontramos con unos de sus hijos de Don Lorenzo, Emeterio Ortiz y al parecer es
el único hijo que emigro a los Estados Unidos, precisamente a Nueva York y nos comento que estuvo durante 8 años
trabajando en diferentes restaurantes y otros lugares, así mismo sabía hablar inglés, francés, español y un poco de
japonés. Actualmente se encuentra trabajando en el municipio de Tamazunchale, San Luis Potosí.
 184
SLO: si, todavía vive.
JVT: ¿qué maderas usa para sus instrumentos?
SLO: cedro, puro cedro, nosotros aquí no ocupamos como en Paracho, pino.
JVT: ¿por qué no las ocupan?
SLO: porque aquí no hay, nosotros ocupamos puro cedro, porque el pino como que tiene grasa y la
madera casi no pega el pegamento, se despega luego y esa de Paracho es como si fuera desechable, porque
no más se ocupa un tiempo y luego ya se abre y luego llega a despegarse y ya a la basura y las guitarras de
cedro nosotros las podemos arreglar.
JVT: oiga, ¿y de dónde traen la madera, es de aquí?
SLO: si es de aquí de la Huasteca.
JVT: Ah… ¿y dónde la compra?
SLO: Pos hay lugares, en ejidos hay muchos cedros, aquí casi por este lugar casi no hay cedros, por
ejemplo Chachucuyu, que es parte de la sierra hay cedros todavía.
Si pero, sobre de palo escrito, no mas compramos, allá por hidalgo compramos, por aquí no hay.
JVT: ¿cómo cuanto le cuesta el tronco?
SLO: no nosotros compramos tablas de a pulgada, nos cuesta a 150 pesos el metro, para dos metros son
300 pesos.
JVT: ¿y cómo se la trae usted para acá?
SLO: a veces cuando ellos quieren encargar unas guitarras y quieren vender palo escrito, como no
tenemos aquí, nosotros no tenemos donde conseguirlo porque no tenemos donde venden y ellos por allá
dicen: nosotros sí tenemos, sí quiere nosotros traemos y ya nos lo traen por acá y ya que vienen para acá
nos traen los cachitos, ya nos dejan y na mas cambiamos con la guitarra a veces.
JVT: oiga, ¿y qué herramientas utiliza para elaborar el rabel por ejemplo?
SLO: mmm… son diferentes herramientas en primer lugar: serrucho, cepillo, cuchillo y este segueta,
gubia, no más eso.
JVT: oiga, ¿y en dónde compra su herramienta?
SLO: en Tamazunchale, en la ferretería.
JVT: ¿cómo la elabora luego usted?
SLO: lo único que hacemos es cuchillos, pedazos del machete que ya no sirven, porque los que venden en
Tamazunchale no agarran el filo y para lo que nosotros ocupamos se hacen como rayas, no corta bien, el
machete tiene acero.
MAJE: ¿y pueden afilarlo muy bien?
SLO: Si, si con lima, los afilamos y con esos trabajamos.
MAJE: una pregunta ¿hay árboles de aquí mismo de la región que ustedes utilizan?
SLO: mmm… Solamente palo de rosa, pero solamente para el diapasón para clavijas o para puentes, para
cualquier armazón, una silla, una cama.
MAJE: ¿entonces para instrumentos casi no?
SLO: para guitarras casi no.
MAJE: ¿o para rabel ocupa el palo escrito?
SLO: no, nosotros no ocupamos eso, pesa esa madera y se cierra la voz por dentro, como esta dura no es
igual como la madera de cedro.
MAJE: ¿que se dobla?
SLO: aja, si.
JVT: ¿y cómo cuánto cuesta un serrucho, por ejemplo?
SLO: un serrucho, ya tiene tiempo que compre, cuesta como 260 pesos un serrucho.
JVT: ¿y las escuadras?
SLO: las escuadras, ya tiene que no compro, pero ocupo de madera, escuadras de madera.
JVT: mmm… ¿me supongo que a veces usa taladro a veces?
SLO: no, yo no uso taladro, puro manual.
JVT: oiga, ¿entonces sólo se dedica a esto verdad?
SLO: si, a esto nada más.
JVT: ¿sólo se dedica a fabricar instrumentos?
SLO: si, nada más.
JVT: ¿no se dedica a trabajar en otras cosas, otro oficio?
 185
SLO: no trabajo de otras cosas, nada más de instrumentos.
JVT: oiga, ¿y por ejemplo cuánto tiempo le toma elaborar un rabelito?
SLO: en dos días.
JVT: ¿nada más usted lo puede hacer en dos días o necesita de más ayuda?
SLO: no nada más yo trabajo.
JVT: ¿en qué época del año es cuando produce más instrumentos?
SLO: cada año va subiendo, como lo que vamos comprando nosotros en el pueblo, un año el precio sigue
igual y el otro año el precio sube y nosotros tenemos que subirle los precios. No mucho pero poquitito.
Dos pesos más, cinco pesos.
JVT: no, me refiero a que época del año produce más rabeles ¿Cuándo es cuando usted produce más?
SLO: cuando el Xantolo, cuando quieren hacer fiestas.
JVT: en noviembre ¿verdad?
SLO: si, en noviembre cuando no tienen sus rabeles y a veces se les descompone por algo se despegan, y
necesitan instrumentos y nos encargan en ese tiempo.
JVT: ¿de qué lugares le vienen a encargar instrumentos?
SLO: de Techcoyo, de Palitla o a veces vienen de México, o Cd. Valles o de aquí de Cd. Santos, de
Tonatipo.
JVT: oiga, ¿y qué pasa si el instrumento por causas del clima se llega a despegar o tiene algún defecto?
SLO: bueno mi trabajo es garantizado por un mes o dos meses, si se llega a despegar la madera yo lo
arreglo.
JVT: ¿y qué hace con la madera sobrante?
SLO: ya sobrante nada más sirve para las clavijas, cordales, pedazos chiquititos.
JVT: ¿y el aserrín para que lo ocupan?
SLO: el aserrín ya no sirve, solamente ocupamos palo escrito para el incrustamiento para la guitarra nada
más combinamos con el naranjillo, ya queda bonito.
JVT: ¿y dónde tiran el aserrín?
SLO: Se pudre, na más lo tiramos, ya no vemos a donde se va, o a veces lo quemamos como la basura.
JVT: ¿y ustedes salen a vender, adónde se van?
SLO: a veces salimos y a veces vienen de afuera, nos encargan. Vienen de Huejutla, Valles, de
Tamazunchale, aquí casi vienen seguiditos, a veces cada 15 días, cada 8 días, cada mes, vienen.
JVT: oiga, ¿y a quienes se los venden?
SLO: para ellos que no lo ocupan para vender y que nada más lo ocupan para tocar se los damos en 100
pesos y si es para el negocio nosotros lo rebajamos poquito, 80 pesos, 70 pesos ya por docena.
JVT: ¿y nada más produce por encargo?
SLO: si, a veces nos encargan por docena.
JVT: ¿y qué instrumentos venden más?
SLO: casi más jaranas, guitarras chiquitas, de juguete para los niños.
JVT: ¿cómo cuales y cuantos instrumentos produce al mes?
SLO: ¿al mes? Bueno de esos chiquitos en un día no lo terminamos, en dos días lo terminamos en una
semana hacemos como 3 o 4 instrumentos.
JVT: ¿y qué otros más se le venden?
SLO: pues violincitos para niños, pero el arpa y el rabel los ocupan maestros, ya no son para juguete.
JVT: no, pues está muy bien. A ver cuénteme, ¿cómo son las partes del rabel, cómo les llama usted?
¿Cómo lo arma usted?
SLO: primero lo hago por piezas, primero la tapa, y la tapa de atrás.
JVT: ¿qué empieza a hacer primero?
SLO: primero hago las tapas de enfrente y de atrás y luego hago el pescuecito. Y luego los aros que ya
son de pedaceria son chiquititos. Mmm… ahí tengo el modelo. Le voy poniendo de pedacito en pedacito y
ya entre todos ya se queda tapado y ya queda una cajita de rabel.
JVT: ¿y ya después ya lo encorda y todo?
SLO: si ya después cuando ya está armado todo ya nada más le jalo y le doy una barnizada.
JVT: ah ya
SLO: ya nada más lleva la de la ceja, el cordal, clavija y ya está terminado.
JVT: oiga yo he visto muchos tamaños de rabel, ¿porqué varía tanto el tamaño?
 186
SLO: ah sí, porque las danzas no son iguales , la danza como nosotros las llamamos Piliyacachtini o
sea la danza de “cascabel” la ocupamos de ésta medida “chiquitito”, porque si usamos grande, va
adelantando , no se compara con el arpa, es muy rroncudo y es chiquitito no, apenas cuando se compara
con el arpa. El grande es para el arpa grande también.
RMM: ¿qué danzas?
JVT: ¿Pulikson?
SLO: aja, también Tzacam son, como le llaman allá en Cd. Santos.
JVT: sí pero, ¿el Tzacam son quiere decir danza pequeña?
SLO: sí, el rabel es un poquito grande, también ocupan cartonal pero está más bajito el aro es más
bajito.
JVT: ¿usted hace cartonales también?
SLO: cartonales, sí.
Nota: el Sr. Lorenzo nos muestra las molduras de los rabeles que elabora y nos comenta que cada uno se
usa para danzas diferentes.
SLO: estos son también para la danza
JVT: ah… mira.
RMM: éste es para Tzacam son.
SLO: aja…sí.
JVT: y ¿éste?
RMM: para Piliyacachtini.
SLO: si a veces ocupan rabel y a veces ocupan violín para el Tzacam son diferentes.
JVT: ah…. ¿entonces son para el Tzacam son y para el Piliyachtini?
SLO: si, son diferentes rabeles y cartonal igual son diferentes, la caja es grande no mas que es más
delgadito.
RMM: ¿es igual de 4 cuerdas?
SLO: no es de cuatro y lleva de 36 cuerdas el arpa.
RMM: ¿usted hace arpas para Tzacam son?
SLO: sí yo hice uno, hubo un señor que me encargo un arpa, se llama Bartolomé de Cd. Santos del
Carrizal, cerca de Tampamolón, dice que le gusto mucho, dice que el arpista ya falleció pero le gustaba
bailar mucho y luego como los demás ya no quisieron hacer reuniones luego empezó a sentir y dijo que
ahora yo me encargo de eso, el cargo que tenía el arpista me encargo yo, aunque no sepa tocar, consigo el
arpa y consigo unas pistas pata que luego yo venga a tocar y nosotros nos seguimos a bailar y después
vino para acá y me encargo, está grande el arpa lo hice, como es de banquita son de 1.40 mts. De largo,
tocan parados, si es grande y ancha, son de 36 cuerdas, esa lleva mucha tabla para la tapa y lleva mucho
tronco y así lo hice y él compró las 36 cuerdas de puro acero del 6´´, del 5´´, del 4´´, del 3´´ y luego la
vinieron a recoger y me trajeron 4 patlachitas, patlaches y vino un señor, tenía 92 años, ya viejito
chiquitito, sí le gustaba tocar el arpa, la afino, le tocó, querían bailar aquí pero no había espacio, luego yo
le dije le voy a quitar a mi casita y la voy a poner en otro lado, y un día proponemos para que vengan a
bailar aquí y fueron, ya vinieron otra vez, como en tres meses vinieron y ya vinieron con damas, porque
ellas también bailan, ya vinieron bien adornadas, vinieron 30, 15 señores y 15 mujeres.
RMM: dicen que bailan en círculo.
SLO: si bailan en círculo, yo pagué el pasaje, 900 pesos me cobraron, ida y vuelta.
JVT: pues estuvo muy bien.
SLO: sí, hicimos un convivio.
JVT: oiga, ¿y qué significado tiene el rabel dentro de la danza?
SLO: en la danza sirve para muchas cosas, sirve para agradecer el maíz, agradecimiento del maíz, para la
curación, y para el agradecimiento del agua y sí no llueve, entonces ellos piden y ellos agradecen a Dios
con la danza, hacen un agradecimiento para agua, de todo, de todo, para las fiestas.
JVT: y por ejemplo ¿tiene algún significado algunas partes de las partes del rabel, cómo la cabeza o el
pescuezo?
SLO: ah bueno, el periquito tiene su cabeza y tiene su pico, ese es un ejemplo, a ese se le llama en
náhuatl cocho que es cotorra.
JVT: ¿y qué significa la cabeza de cotorro?
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SLO: se llama así, porque así va la cabeza, es el primero que va a la milpa, el cotorro, como es el mes
de diciembre siempre pasan y andan buscando milpas y ahí hay maíz, rápido entran y ahí comen maicitos
y por eso nosotros lo llamamos cotorro y ya de todo lo llamamos rabel.
JVT: ¿y el gallo, que significa?
SLO: bueno el gallo lo ocupan algunos como para agradecimiento, cuando uno están enfermos o cuando
levantan la sombra, ocupan gallos o pollos, hacen patlaches y ahí agradecen a los dioses de la tierra para la
sombra queda el enfermo, y ya pues se levantan de ahí de las sombras y ya se alivian y así los ocupan. Y
a veces rabel hacen la cabeza de gallo o de pollo y tiene su corona, es chistoso ese rabelito.
JVT: oiga y cómo que luego le hacen otras aberturas en la caja como medias lunas, ¿porqué?
SLO: si, pues tiene un son de la luna igualito como el sol y se le agradece cuando viene amaneciendo
como a las cinco de la mañana cuando bailamos nosotros, cuando ya viene el sol nosotros primero lo
saludamos.
JVT: y bueno ¿también le ponen como una “f“ aquí en las aberturas?
SLO: ese es para violín, es que a veces se los ponen a los rabelitos pero nada más cuando ellos quieren,
uno le pone lo que le gusta. Pero lo principal es que aquí lleva como una media luna.
JVT: ¿les ponen agua ardiente a los instrumentos antes de tocar?
SLO: es como acabo de decirlo hay dioses de esta tierra, nosotros no lo vemos pero hay dioses por eso
también piden permiso, pata que vaya a donde quiera y no le pase a uno nada, tanto en el cielo como en la
tierra.
JVT: oiga, ¿y hace todavía instrumentos con cuerdas de tripa?
SLO: ya no, ya ahora está prohibido, antes sí, me platicaba mi papá que antes que ocupaban puro ixtle y
hacían guitarras, nada más cortaban un tronco.
JVT: ¿por qué ponen el pescuezo más largo y más pequeño?
SLO: es que son los que no han de saber cómo hacerlos, pues como no los tocan pues hacen largos y
pequeños.
JVT: oiga, ¿y todos los constructores utilizan banquitos para hacer sus instrumentos?
SLO: bueno algunos utilizan talleres, pero nosotros usamos bancos de diferentes tamaños, por ejemplo,
cuando hacemos aros utilizamos esta banquita delgada.
JVT: ¿y nada más usa puro resistol?
SLO: sí, nada más uso puro pegamento 850, nosotros no utilizamos pegamento como el de Michoacán,
porque ese se despega porque no penetra el resistol en la tabla, queda encima nada más no a penetra y
cuando se jala las cuerdas el puente se despega luego, y este resistol si lo machucamos con fuerza penetra.
JVT: ¿y qué clavos usa?
SLO: son unos alfileres chiquititos para madera.
JVT: ¿y en qué posición lo toca?
SLO: solamente aquí en el hombro
JVT: ¿y con qué instrumentos se hace acompañar el rabel?
SLO: pues se toca con el cartonal y el arpa.
JVT: ¿y tienen algún significado?
SLO: bueno el rabel es como si fuera piano.
JVT: ¿cómo si fuera el que lleva la melodía?
SLO: sí, segundo es el cartonal y después el arpa.
JVT: ¿y tiene que haber una preparación especial antes de tocar?
SLO: los sones.
JVT: aja
SLO: primero cuando vamos a ir a una fiesta, en primer lugar nosotros tocamos el “son de la mesa” y de
ahí luego nos dan un litro de caña para el brindis, luego del agradecimiento. También tocamos la canción
del agua ardiente y luego llega el del “pañuelo”, “el vaso”, y el “el chupa rosa”.
JVT: oiga, ¿y usted sueña?
SLO: sí como no, nosotros soñamos muchas veces.
JVT: oiga, ¿y es cierto que sí uno no le hace caso a los sueños, sí se puede llegara a enfermar?
SLO: sí, bueno cuando yo empecé, yo era chiquillo, tenía cinco años, yo soñaba pero no sabía qué era eso,
me dio por tocar después, pero en el sueño me dieron cuerdas no más, una sola cuerda me dieron, está
usted conectado en ese mundo, en esa tierra, estaba yo en un hoyo y ahí metieron cuerdas gruesas y
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subiendo hasta el cielo y me dijeron.- ahora a ti te tocar hacer esto, tócalo. A mí me daba miedo no
quería tocar, después yo fui lo agarre y lo jale y lo solté e hizo un ronco, hasta el cielo se fue y sonó toda
la tierra, y ya cuando desperté en la mañana temprano, yo platico con mi papá, y dice.- ¿tú soñaste eso? A
lo mejor tienes una suerte, te va a tocar algo. Así me dijo nada más, pero después cuando ya tenía 17 años
ya empecé a hacer el arpa y a los 20 lo toqué y así en la cabeza tenía grabada yo la nota. Primero intenté
tocar pero no me salía pero ya después de practicar y practicar ya me salió. Y luego de aprender el arpa,
me dije me falta otro, el rabel, entonces le dije a mi primo que me enseñara a tocarlo, y luego comparaba
la cuerda número 1del rabel y la comparaba con la cuerda número cuatro del arpa y luego ya sonara así
como el arpa, y luego agarro el arco, y luego ya con mi papá tocábamos el son. Sí, yo le digo a mi papá.-
tú vete adelante con el rabel y yo te sigo atrasito con el arpa. Así aprendí también con mi papá, pues como
él sabía tocar, después ya sabía tocar rabel, después cartonal y yo lo afinaba ya a los tres y luego otro
señor que quería tocar, yo lo enseñaba. Ahora casi ya no quien tocar, pero sí me llaman a alguna fiesta, yo
voy.
JVT: oiga, pues le agradezco muchísimo por su atención y su tiempo, que interesante y que agradable
platicar con usted, muchísimas gracias.
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Cédula de entrevistas
Fecha: 03/01/10 Entrevistado: Cutberto Ramón Ávila y José Hipólito Ramón.

Municipio: Matlapa Poblado: Tezquitote Registrado por: Jocelyn Vazquez

Toledano
Etnia: Nahua. Notas: el Sr. Cutberto días después no mostró un arpa que le
pertenecía a unos de sus familiares y por lo que nos mencionó esta
arpa tuvo un uso ritual.
Abreviaturas de los entrevistadores:

JVT: Jocelyn Vazquez Toledano.

MAJE: Manuel Alejandro Jordán Espino

RMM: Rafael Martínez Mendoza.

Abreviaturas de los entrevistado:

CR: Cutberto Ramón Ávila.

JHR: José Hipólito Ramón.

Entrevista

JVT: ¿cuál es su nombre completo?

CR: me llamo Cutberto Ramón Ávila.
JVT: ¿cuántos años tiene usted?
CR: tengo 49 años.
JVT: ¿dónde nació?
CR: nací aquí mismo en Tezquitote, que es del municipio de Matlapa.
JVT: ¿hasta qué año estudio?
CR: no tengo ni primaria, me quede huérfano de chico y nadie me pudo ayudar en nada. crecí en una
familia que no eran ni mis tíos ni nada, únicamente fui adoptado, mi situación es medio triste, pero ya
estamos aquí, el chiste es que crecí y ya pude trabajar más o menos.
JVT: ¿cuántas personas viven en la casa?
CR: aquí somos ocho, mi esposa y seis niños.
JVT: ¿de cuántas generaciones es la casa en la que usted vive?
CR: se puede decir que está es la primer generación.
JVT: productores de rabeles. ¿Cuántos de la familia producen rabeles?
CR: mi hijo también me va ayudando despacito, me ayuda en sacar maderas, en cortar los otros
puñados, sacar las cintas, si en todo eso.
JVT: ¿cuál es su nombre y cuántos años tiene?
CR: José Hipólito Ramón Román tiene 18 años, él estudia y sale a la escuela y luego no me puede
ayudar más por la tarea.
JVT: ¿qué estudia su hijo?
CR: ya termino la Educación media superior.
JVT: ¿cuántos años lleva usted produciendo instrumentos?
CR: pues ahorita llevo como 35 años produciendo instrumentos.
JVT: ¿cómo cuantos rabeles produce por mes?
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CR: mmm… pues serían como unos 8 por año, es medio complicado.
JVT: ¿usted toca rabel o algún instrumento que produce?
CR: mmm… rabel no, pero toco guitarra sexta y jarana huapanguera.
JVT: ¿todos sus hijos van a la escuela?
CR: sí, desde la mayor hasta el menor.
JVT: ¿cuántos de sus hijos asisten a la primaria y a la secundaria?
CR: pues ahorita un niñito chiquito, pero ahorita todavía no entra, pero una niña va a la telesecundaria.
JVT: ¿quiénes?
CR: Mi hijo Betito está por entrar al primer grado de primaria, mi hija que va a entrar a segundo de
telesecundaria que se llama Argelia, y tengo otra niña que va a media superior en tercer semestre, me
parece, tengo una muchacha que va en el tecnológico.
JVT: ¿toda su familia vive aquí en el pueblo?
CR: sí, todos vivimos aquí en la casa, gracias a Dios.
JVT: ¿quién le enseño a hacer instrumentos?
CR: pues eso, ya viene de nacimiento todo eso, sí porque nuestros abuelos y tatarabuelos fueron
guitarreros, ya es tradicional.
JVT: ¿qué maderas utiliza en sus instrumentos?
CR: aquí yo utilizo de cedro, palo escrito y estribillo.
MAJE: y exactamente para los rabeles ¿qué usa para los rabeles?
CR: de puro cedro hago los rabeles.
JVT: ¿y de dónde compra las maderas que utiliza?
CR: a veces las compro y a veces yo las corto,
JVT: ¿y de dónde las compra?
CR: luego viene gente a ofrecerme el árbol y ya después lo corto con moto sierra madera, a veces tengo
bastante madera aquí. Ahorita tengo como 6 árboles de cedro.
RMM: ¿de dónde le traen la madera Don Cutberto?
CR: unos señores de aquí mismo, de aquí cerca, unos señores que saben que aquí utilizamos de esa
madera y pos nos lo vienen a ofrecer.
RMM: ¿cómo la de está jarana, que la madera es de Hidalgo?
CR: sí, las tapas son de Hidalgo, de Chapulhuacán.
JVT: ¿pero las maderas de los rabeles es de aquí de la región?
CR: sí, casi siempre es de aquí de la región.
JVT: ¿cuánto espera que se sequé la madera?
CR: pues más de medio año, sí porque para que salga una guitarra de más o menos calidad, si que esté
bien seca.
RMM: ¿en qué temporadas más o menos corta maderas de aquí?
CR: por ejemplo en los días de diciembre es cuando se hace dura la madera, porque en enero y febrero
que es cuando las plantas florecen y es ahí cuando la madera se pica.
JVT: ¿cuánto le cuesta la madera?
CR: pues depende, porque acabo de comprar un árbol que me costó 2, 000 pesos. Es un árbol de 6 metros
de largo.
JVT: ¿de dónde más le traen madera además de Tezquitote?
CR: pues solamente por Hidalgo me traen madera también.
JVT: ¿qué herramientas utiliza para hacer rabeles?
CR: pues se puede utilizar en serrucho de mano, navajas, martillo.
JVT: ¿algunas de sus herramientas usted las hace verdad?
CR: si, por ejemplo estas son de la punta del machete, son las más filosas.
JVT: ¿las herramientas que usted no hace en dónde las compra?
CR: pues, en cualquier ferretería.
JVT: ¿cómo cuánto cuesta un serrucho, por ejemplo?
CR: este serrucho me costó 120 pesos
JVT: ¿entonces el resto de la herramienta usted la fabrica?
CR: pues sí, pues por ejemplo este se llama “escuchebre”, ésta cuchilla es para el pescuezo de una
guitarra.
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JVT: ¿a dónde va a comprar su herramienta?
CR: pues nada más aquí en Tamazunchale o Matlapa, aquí cerquita.
JVT: ¿sólo esta parte es su taller?
CR: Si sólo está partecita es mi taller.
JVT: ¿tiene un taller sólo para la elaboración de instrumentos o lo ocupa para otras cosas?
CR: sí, sólo este taller uso para hacer mis instrumentos.
JVT: cuándo usted empieza a construir un rabel, ¿con qué parte empieza?
CR: este, primero se saca la tapa del frente, luego la espalda, luego las costillas y el pescuezo. Paso por
paso se va haciendo.
JVT: ¿usted fabrica rabeles escarbados?
CR: sólo se escarban violincitos de juguete con la hachasuela, rabeles ya no se hacen así.
JVT: ¿cuánto tiempo le toma hacer un rabel?
CR: pues, de dos a tres días.
RMM: oiga, ¿Don Cutberto, cuales son los instrumentos que usted hace?
CR: pues aquí yo hago el Tololoche, el contrabajo, así le dicen. El guitarrón, por ahí tengo todas las
medidas, el bajo sexto, sextas, guitarras valencianas, quinta huapanguera, violín, jarana, rabeles, sí todo
eso.
JVT: ¿produce instrumentos todo el año?
CR: si produzco todo el año.
JVT: oiga, ¿sólo se dedica a esto solamente?
CR: si, a esto sólo me dedico, no más.
JVT: bueno, porque a lo mejor pudiera usted tener otro negocio u otro oficio.
CR: no, pues aquí sólo me dedico a hacer pura guitarra.
JVT: oiga, que gusto eso quiere decir que mucha gente viene a comprar con usted
CR: pues sí, gracias a Dios si mucha gente viene, pues en Tamazunchale me conocen como artesano.
JVT: ¿qué pasa si el instrumento tiene alguna falla, o por cuestiones de humedad la madera no responde
como debería, que hace usted con esa madera?
CR: pues este, gracias a Dios nunca me salen con esos problemas, porque de aquí cerca me han comprado
guitarras, pues por ejemplo de aquí de Tezquitote segundo hay un trío de guitarras de unos hermanos, me
han comprado guitarras. Por ejemplo en Tepetzintla me han comprado tres tríos que tocan para las danzas.
JVT: ¿todos los instrumentos son de la misma calidad, es decir ya sea para los de aquí de la comunidad
cómo para los de afuera?
CR: si, pues ahora si quien sea.
JVT: oiga, ¿y cómo cuantos pedidos tienen por mes?
CR: pues ahora sí que ahorita no recibo porque tengo mucho trabajo pendiente.
JVT: oiga, ¿y quién le compra rabeles?
CR: Pues por ejemplo por aquí por Tamazunchale, por Tancanhuitz.
JVT: oiga, ¿y sale a usted a vender rabeles?
CR: no pues únicamente los que vienen a encargar aquí, sólo se hacen por encargo.
JVT: ¿cómo cuánto cuesta un rabel?
CR: pues aquí los vendo en 35 pesos
JVT: ¿qué instrumentos vende más?
CR: pues aquí las guitarras huapangueras, jaranas para los huapangos, y quintas.
JVT: ¿cómo cuántas guitarras vende?
CR: en una semana hago una guitarra y entonces al mes puedo vender sólo 4 guitarras, y las jaranas son
otro tiempo más.
JVT: ¿cómo cuánto tiempo se dedica al día a construir instrumentos?
CR: pues ahora sí, es todo el tiempo, a veces empiezo desde las 6 de la mañana hasta las 8 o 10 de la
noche no pues en este trabajo uno puede está trabajando unas doce o trece horas.
JVT: ¿tiene algún instrumento muy viejo o alguno que le tenga mucho cariño?
CR: pues hace poco me trajeron una jarana, para repararla, pero ya no se puede porque la madera está ya
muy tostada.
JVT: ¿cómo cuantos años le calcula a esa jarana?
CR: pues yo le calculo como unos 30 años, y por eso la madera está muy tostada.
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JVT: oiga, ¿usted sabe porque el rabel tiene el pescuezo en forma de periquito?
CR: pues según “el costumbre” quienes tocaban eso lo sabían, depende del “costumbre” de cada pueblo.
Por ejemplo se utiliza también para hechicería, por ejemplo aquí tengo un arpa que se la recogí a mi tío
que era curandero, era artesano, era músico del arpa.
JVT: ¿también había músico que eran músicos y curanderos?
CR: Si, si los hay pero en el caso de este tío que acaba de fallecer, era artesano aparte, tocaba el arpa. Por
ejemplo cuando el descansa, o mas no sé con qué rocía su arpa, y está empieza a tocar sola, tenía esa
cualidad.
JVT: ¿sabe usted que porque las formas de las aberturas de la caja de resonancia cambian?
CR: no, no sé decirle, sé poquito pero del arpa, solamente se saca la madera de un cerro que le pegué el
viento que viene del Norte, porque se dice que si se saca madera de este cerro sale buena la madera.
JVT: ¿cómo llegan a ser músicos?
CR: eso si depende de uno, porque si a uno le gusta la música de esas cosas, pues facilito uno aprende, si
pues escuchan y les gusta, lo aprenden de oído y viendo. Es una gracia.
JVT: no es fácil, tocar un instrumento.
CR: no pues ahora si se necesita empeño.
JVT: ¿en qué fiestas se toca el rabel?
CR: en las fiestas patronales es cuando se dedican a danzar y tocar eso, danzan y tocan todo el día y toda
la noche, y en los Xantolos, los llaman a danzar en el campo santo, si siempre se acostumbra eso.
JVT: ¿por qué se le echa aguardiente al instrumento?
CR: si porque los que tocaban siempre le echaban eso, es como costumbre.
JHR: es cómo una ofrenda a la tierra.
JVT: ¿por qué hay tantos tamaños de rabeles, porque hay unos que tienen cajas de resonancias más
grandes que otros porque tienen el pescuezo más largo, usted sabe porqué?
CR: bueno eso depende del tamaño del arpa, porque hay arpas que tienen medidas más grandes, porque
las pequeñas suenan más agudo y las más grandes son graves.
JVT: ¿cuánto miden sus rabeles?
CR: bueno la caja es de 25 cm.
JVT: ¿de cuantas cuerdas son las arpas?
CR: bueno hay de22 y 36
JVT: ¿y de cuantas cuerdas hace usted el rabel?
CR: sólo de tres, se acostumbra de tres cuerdas.
JVT: ¿cómo se toca el rabel?
CR: se toca como violín, en los hombros.
JVT: ¿con qué otros instrumentos se toca el rabel?
CR: se toca con el cartonal y el arpa.
JHR: el arpa siempre tiene que ir acompañado del rabel.
CR: antes no era así, pero se le van buscando sus complementos.
JVT: bueno Don Cutberto le agradezco mucho su tiempo y su paciencia. Disculpe la entrada y bueno todo
ésta entrevista se pondrá en esta investigación, le agradezco muchísimo.
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Constructores Teenek

Cédula de entrevistas
Fecha: 05/01/10 Entrevistado: Pablo Francisco Antonio.

Municipio: Tancanhuitz de Poblado: Tanleab Registrado por: Jocelyn Vazquez

Santos Toledano
Etnia: Teenek. Notas: al Sr. Pablo Francisco Antonio lo localizamos gracias a los
videos que se suben al sitio de internet “youtube” en un link llamado
ventana a mi comunidad/nahuas Huasteca y teenek- música
(http://www.youtube.com/watch?v=ItexkVE4ZVc). Gracias a los
datos proporcionados en este sitio pudimos hallar al señor Pablo.
Abreviaturas de los entrevistadores:

JVT: Jocelyn Vazquez Toledano.

MAJE: Manuel Alejandro Jordán Espino.

RMM: Rafael Martínez Mendoza:

Abreviaturas de los entrevistado:

PFA: Pablo Francisco Antonio.

Entrevista

JVT: buenas tardes, don Pablo, oiga ¿podemos platicar un ratito con usted?
PFA: ah sí, como no.
JVT: ¿cuál es su nombre completo?
PFA: Pablo Francisco Antonio.
JVT: ¿qué edad tiene?
PFA: pues ahorita tengo como 75 años
JVT: ¿dónde nació?
PFA: en el año 35, yo nací allá en Tapacuatla, pero me vine para acá porqué mi papá tenía terrenos aquí
en esta comunidad.
JVT: ¿usted fue el primero de su familia en venirse a vivir aquí?
PFA: sí, porque aquí estaba la escuela porque allá en Tapacuatla no más no tienen escuelas, sí yo siempre
venía aquí de chiquito para venir a estudiar.
JVT: ¿y hasta que año de la escuela?
PFA: yo tenía diez años cuando yo entré a la escuela, porque en ese tiempo no como ahora, pues ahora
empiezas de inicial y este kínder y depues de kínder pasas a la primaria y en aquel tiempo un niño
empezaba a los diez.
MAJE: ¿y en qué año se salió?
PFA: pues estuve en la escuela como cinco años, pero no pude aprender luego, me salí como en tercer
año.
JVT: oiga, ¿tuvo hijos? ¿Cuántas personas viven en su casa?
PFA: pues, hijos nació, pero en aquel tiempo todavía no había ni vacunas para controlar las enfermedades,
un niño se murió se murió por la diarrea, otra niña murió por sarampión y otro niño murió por tétanos,
recién nacido. Es que por falta de medicinas, las vacuas, no como ahora, recién nacido ya se empieza con
las vacunas.
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JVT: oiga, ¿Cuándo empezó a construir instrumentos?
PFA: pues mi papá toca también pero esa danza se llama “malinche” y yo ahí me tocó una jaranita de esas
grandecitas y mi papá me acompañaba a tocar y yo lo acompañaba a él a tocar a otros lugares, pero yo
también sé danzar y danzaba también. Él empezó tocando el violín y después por aquí había un señor que
tocaba el arpa, mi papá intento tocar con él pero no se pudo, pero de ahí me gusto el arpa y es por eso que
la agarre. Yo empecé a tocar con mi papá y como el arpa es un instrumento que no lo puedes tener mucho
tiempo, yo después yo le hice un arpa chuiquita, ¿conoces a la “malamujer”?
JVT: no, no la conozco.
MAJE: ¿la planta?
JVT: ah sí.
PFA: ah pues, también se pone gruesa y es por eso que yo fui a cortar un árbol y se lo rajaron así por en
medio y con eso le hicieron el arpa, y con eso le hicieron el arpa y salió muy buena y no da mucho trabajo
porque está suave para meter la escarbada, hacer el canal.
JVT: ¿entonces varias personas le enseñaron a hacer instrumentos?
PFA: no ellos ya no siguieron, yo sí lo seguí aprendiendo.
RMM: ¿su papá qué instrumento tocaba?
PFA: tocaba el arpa.
RMM: ¿en qué danza?
PFA: este tzacam son.
JVT: ¿y la de “Malinche” qué instrumento lleva?
PFA: pues este, violín.
RMM: ¿y jarana?
PFA: Sí, jarana también.
RMM: ¿y también en Tzacam son ustedes también meten la jarana?
PFA: no.
RMM: ¿puro rabel?
PFA: si, puro rabel.
JVT: ¿cómo cuantos años ya lleva construyendo?
PFA: yo empecé con eso en el año 60.
JVT: ¿y todos los instrumentos que usted produce también puede tocarlos?
PFA: sí, también puedo toar el violín y la jaranita también.
RMM: ¿y qué instrumentos construye usted?
PFA: pues puedo hacer también la jaranita, el rabel y el arpa.
JVT: oiga ¿y tiene más familiares que hagan instrumentos o nada más usted?
PFA: sí, hay un señor que vive por aquí y también sabe tocar rabel.
RMM: ¿cómo se llama?
PFA: José Blas Hernández.
RMM: ¿es pariente suyo?
PFA: sí es mi tío.
JVT: oiga, ¿toda su familia vive aquí en Tanleab?
PFA: sí, mi tío Blas vive aquí y mi hermana vivía también aquí, pero ya se murió, la mamá de Blas y otra
hermana que tenía también, mi hermano Sotero que vive aquí abajo y él sabe tocar el violín.
JVT: ¿usted aprendió de su papá a construir instrumentos?
PFA: sí.
JVT: oiga, ¿Qué maderas usa para los instrumentos?
PFA: ah, para el violín se usa el cedro.
JVT: ¿para los rabeles por ejemplo?
PFA: también, el cedro.
JVT: ¿para las arpas?
PFA: también, porque dura bastante.
JVT: ¿y de dónde trae su madera?
PFA: este antes dejaban cortar el cedro pero antes yo cortaba.
JVT: ¿cómo cuanta madera traía?
PFA: en un árbol sí está bien grueso, pues salen muchos pedazos.
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JVT: ¿todavía produce instrumentos?
PFA: sí, todavía.
JVT: ¿cómo qué herramientas usa para hacer sus instrumentos?
PFA: el serrucho, la ciperra, también fierro para hacer el hoyo.
JVT: ¿elabora sus cuchillos de pedazos de machete?
PFA: sí, también se pueden hacer de eso.
JVT: oiga, ¿dónde compra su herramienta?
PFA: pues allá, donde venden en Tancanhuitz, Coxcatlan.
JVT: ¿cómo cuanto le cuestan?
PFA: aquí en Santos como en 500 pesos.
JVT: ¿dónde hace sus instrumentos?
PFA: aquí dentro de la casa.
JVT: y por ejemplo cuando hace un rabel ¿con qué pieza empieza?
PFA: este se empieza con la tablita, se mide bien y después la cabecita y el pèscuezop donde la agarran
con la mano, las tablistas para que salga el sondo y el aquito para tocar.
JVT: ¿el arco lo hace con crin de caballo?
PFA: sí.
JVT: ¿porqué?
PFA: ah porque es el más durable, el de ixtle no dura se rompe y esa cola de caballo es muy buena.
JVT: ¿cuánto tiempo le toma hacer un rabel?
PFA: pues haciendo despacio porque uno se cansa de estar sentado y este para labrar con esta tablita, uno
se cansa, porque uno se cansa o descansar o hacer otro trabajo porque no se aburra ahí uno.
JVT: ¿y por ejemplo qué hace con los basura que usted saca de sus instrumentos?
PFA: pues, algunos lo queman, pero otros buscan un poquito de agua ardiente y copal y lo van a dejar
debajo de un árbol o en una cuevita y luego con el aguardiente se ponen ahí, y se llevan velas también, van
a respetar ahí donde vana dejar los deshechos y ya después la dejan para que se pudra ahí, pero hay
algunos que lo queman porque hay muchos que tienen animales y van luego a rascarse. Pero ahora van a
dejar un montonsito así allá.
JVT: ya no hay interés.
PFA: no, ya no hay.
JVT: ¿qué hace sí alguna parte de alguno de los instrumemtos que usted haga tiene un defecto o se
rompe?
PFA: ¿sí se quiebra?
JVT: sí.
PFA: bueno no todas las partes se quiebran, sí se ve que la pieza todavía sirve puedo, este, pegar con
pegadura y entonces van a servir todavía, pero sí veo que ya no va a servir, bueno pues lo dejamos.
MAJE: oiga, ¿hace cuanto que hizó su último instrumento?
PFA: pues ya tiene tiempo, yo me hice el arpa en el 75 y el rabel lo hizo mi tío Blas, pero no salió bueno,
le falta sonido, se toca pero suena muy quedito.
Nota: el Sr. Pablo Francisco Antonio nos interpreta el son del “saludo”.
PFA: este son es para empezar la danza.
Nota: el Sr. Pablo Francisco Antonio nos interpreta el son de la rueda.
PFA: primero se hacen dos filas, el capitán va a estar en medio y los demás lo van a seguir para ir para
adelante, entonces esta fila va a entrar en la lateral del capitán y después de esa fila se pega atrás de esta
fila y después ya se forman. Ya después viene el son de la despedida.
JVT: oiga, ¿en qué otras danzas se toca el rabel?
PFA: este, en el Pulik son que se toca con rabel y con arpa.
JVT: oiga, ¿porqué tiene cabeza de cotorro?
PFA: este, no sé, éste lo hicieron para que se viera bonito y algunos dicen que ahí indicala algo pero ya no
lo conocemos eso, pues podemos decir que es un adorno.
JVT: pues muchísimas gracias don Pablo, le agradecemos infinitamente por habernos escuchado y
mostrado sus instrumentos.
PFA: no de qué, de nada.
JVT: ojalá podamos regresar pronto y lo podamos escuchar de nuevo.
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Cédula de entrevistas
Fecha: 07/01/10 Entrevistados: Filemón Bautista y su esposa.

Municipio: Aquismón Poblado: Tampate, 2nda Registrado por: Jocelyn Vazquez

sección Toledano
Etnia: Teenek. Notas:
Abreviaturas de los entrevistadores:

JVT: Jocelyn Vazquez Toledano

MAJE: Manuel Alejandro Jordán Espino

Abreviaturas de los entrevistado:

EFB: Esposa de Filemón Bautista.:

FB: Filemón Bautista.

Entrevista

JVT: muy buenas tardes Don Filemón, pues no sé sí nos permita realizarle una pequeña entrevista es sólo
un ratito, no nos tardamos mucho.
FB: ah sí, como no pásenle y tomen asiento.
JVT: muchas gracias don Filemón. Pues, vamos empezar ¿qué le parece?
FB: está muy bien.
JVT: entonces, ¿ya cuánto tiene que construye instrumentos?
FB: pues, es que empecé cuando en ciudad Santos, yo vendía artesanía, primeramente vendía santitos, el
Santo de Atoche, el crucifijo, San Miguel Arcángel, San José, todos los vendí. Eso fue como en el 87.
JVT: entonces, ¿empezó haciendo santitos?
FB: sí, empecé haciendo santitos, y luego empecé a hacer violincitos.
JVT: ¿y quién le enseñó a hacer instrumentos?
FB: pus, nadie la necesidad.
JVT: o sea, usted los veía y usted los empezó a construir así.
FB: sí, pos así no más, veía las muestras de los instrumentos que las personas iban tocando y ya con la
memoria, así empecé a hacer instrumentos.
JVT: entonces, ¿nadie de su familia construía instrumentos, usted fue el primero?
FB: ah sí, sí yo fui el primero que empecé con ese trabajo, mi papá siembra café, él es cafetalero, es otra
manera de trabajo, entonces yo quise hacer otra cosa.
JVT: ¿y usted trabaja con él a veces?
FB: no mi papá, ya se cambió de casa, porque él trabaja solo.
JVT: ¿y usted sólo se dedica a construir instrumentos?
FB: sí, pero como la madera es muy cara, entonces yo empecé a hacer carpintería.
MAJE: ¿usted hizo las puertas?
FB: sí, yo las hice.
MAJE: ¿aquí es su taller?
FB: sí, yo aquí trabajo, mi taller está aquí al lado de la casa.
JVT: ¿usted cuántos años tiene?
FB: tengo ahorita 60.
JVT: ¿usted nació aquí?
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FB: sí, yo nací en Tampate, segunda sección.
JVT: ¿y toda su familia vive aquí?
FB: sí, toda mi familia vive aquí.
JVT: ¿y cuántos hijos tuvo?
FB: este, son ocho hijos los que tengo, aunque tuve catorce, fallecieron seis.
MAJE: ¿y todos sus hijos van a la escuela?
JVT: todos terminaron primaria, tengo una niña que quiere seguir estudiando pero ya no nos alcanza,
entonces hubo una monja que nos ayudo a que mi niña siguiera estudiando pero en Guadalajara.
MAJE: ¿cuántos años tiene su niña?
EFB: Tiene 17 años, a penas vino el 21 de diciembre a visitarnos, es que hubo un padre que tiene una
hermana que es monja haya en Guadalajara y bueno le está ayudando a mi niña estudiar allá.
FB: Entró en el catecismo de la capilla y fue ahí donde el padre la ayudo.
JVT: oiga, pues qué bueno que su hija tiene la inquietud de estudiar.
EFB: pues sí, sí ella es lo que quiere nosotros la apoyamos, ahorita pues ya estudiando allá.
JVT: pero, ¿usted Sr, Filemón hasta qué año estudió?
FB: pues, ahora sí que no, estudiar así de letras yo no estudie, leer sí sé, pero escribir no.
FB: ¿y usted señora?
EFB: no, nada nada.
JVT: no, pues a veces no se puede.
EFB: no pero a trabajar sí, siempre acompaño a mi esposo a trabajar, ni modo que lo deje.
FB: pues, ella pulió la puerta.
JVT: entonces, ¿usted dónde trabaja?
EFB: pues trabajamos juntos siempre, cuando él tiene trabajo aunque sea yo cargando a la niña pero yo le
ayuda.
FB: ella sabe pulir todo lo que yo hago, ella me ayuda. Ya una vez que está todo ensamblado ella pone los
acabados.
MAJE: entonces, los dos hacen instrumentos y muebles.
EFB y FB: sí, los dos trabajamos
MAJE: entonces, ¿también en la construcción del rabel también lo ayuda señora?
EFB: sí, en todo.
JVT: oiga señora, pues usted es la primer mujer que conocemos que elabora instrumentos, muchas
felicidades.
EFB: pues, ni modo que no le ayude, él tiene que a completar su trabajo.
MAJE: la primera en muchos lados.
JVT: pues, ya visitamos un montón de constructores y no nos habíamos topado con una mujer que
construyera instrumentos.
EFB: ja, ja, ja, ja, ja, ja.
MAJE: no, pues ni aquí y ni en ninguna parte del mundo yo no había visto una mujer que construyera
instrumentos.
FB: no, aquí sí.
MAJE y JVT; ja, ja, ja, ja, ja.
JVT: no, pues en hora buena señora.
EFB: no, pues el hambre no se quita.
FB: no, pues le trato de enseñar porque sí no la enseño, no va a saber el trabajo, porque siempre hay que
saber todo.
EFB: no, es que siempre trabajamos porque yo no tengo trabajo a parte.
JVT: oiga, ¿y qué madera usa usted para elaborar sus instrumentos?
FB: puro, puro cedro.
JVT: ¿y de dónde compra el cedro?
FB: cedro, aquí mismo lo compro.
EFB: compra o se lo cambia a una persona que quiere una puerta o una ventana.
FB: entonces yo le llevo la cama y él me regala la madera. Y así ya me quedo con la madera.
MAJE: ¿cambia madera por trabajo?
FB: exactamente.
 198
EFB: porque él no lo compra.
JVT: ¿y cómo cuánto cuesta una tabla de cedro?
FB: de cedro está ahorita caro, vale como 4 pesos la pulgada. 8 por 4, sale como en 40 pesos.
JVT: ¿y cómo se trae la madera, en camionetas se la vienen a dejar?
FB: no, pues así en el hombro.
EFB: se tiene que traer cargando.
JVT: oiga, ¿qué herramientas utilizan para sus instrumentos?
FB: puro formón, puro serruchos, lijas, arco de segueta, serruchos.
JVT: oiga, ¿y por ejemplo usted hace sus propias herramientas?
FB: ah sí, antes sí como no.
EFB: cuando empezamos.
FB: sí, cuando empezamos, no teníamos dinero y hacíamos nuestra propias herramientas. El serrucho lo
hice de un machete, le hice los dientes y ya funcionaba como serrucho.
MAJE: ah, ¿usted le hizo los dientes a su machete?
FB: sí, pues porque no tengo. Y ya de poquito así fuimos juntando para ya comprar herramienta. Pero
pues falta todavía.
JVT: ¿y cuál es la herramienta que más cara?
FB: pues el motor, la sierra, ahorita los discos están caros.
JVT: ¿cómo cuánto cuestan?
FB: Pues como mil pesos.
JVT: sí, están caros.
MAJE: pero, ¿le ayudan a trabajara más rápido?
FB: pos sí, me ayuda a hacer las cosas más rápido y bueno está más sencillo., porque se cansa uno, sí se
cansa.
JVT: entonces, ¿le dedica todo el tiempo a hacer instrumentos?
FB: pues sí, cuando me pide uno, pues hago eso.
JVT: ¿sólo por encargo hace instrumentos?
FB: sí, porque pues sí ya uno lo hace, pues a veces cuando tengo tiempo, pos lo hago, porque no me
quiero cansar. Pero lo hago con sobre pedido, porque es madera y la madera está cara y no la quiero
desperdiciar.
JVT: oiga, ¿qué instrumento se le venden más?
FB: pues el único es el rabelito y la jaranita chiquitita, es como rabelito.
MAJE: ¿y cómo cuántos rabeles vende por mes?
FB: no, pues fíjate que nada más cuando vienen y piden.
MAJE: ¿no los vende diario, ni cada ocho días?
FB: no, pues ojalá, vendo uno cada mes, dos meses, cuatro meses.
EFB: No, no todos los días se vende.
FB: no, pues no siempre se vende.
MAJE: ¿no vienen muchas personas a pedir instrumentos?
EFB: no, no vienen muchos a pedirlos.
JVT: oiga, ¿quiénes le vienen a comprar rabeles?
FB: aquí, viene una de San Luis, vinieron y me encargaron un arpa.
JVT: ¿y quienes más le compran? ¿Vienen de México?
FB: no de México nadie ha venido, ustedes son los primeros. Pues no puedo vender más.
JVT: ¿y usted trabaja en banquito?
FB: eh no, yo trabajo en una mesa.
JVT: oiga, ¿y qué pasa sí le sale un corte mal de alguna de las tapas, qué pasa con esa tapa por ejemplo?
FB: no, pues hay que cambiar, sí se puede volver a pegar, pues se pega otra vez.
MAJE: ¿y esa maderita que se le rompió la usa en otra cosa?
FB: no, porque esa ya no va a dar el sonido, pero se puede usar en otra cosa.
JVT: oiga, ¿qué hace con el aserrín que va usted sacando?
FB: el aserrín, no pues ese lo alzo, porque eso lo ocupo par las flores, los crotos y las plantas.
JVT: entonces, ¿utiliza el aserrín para que crezcan mejor las plantas?
EFB: sí, mejor.
 199
JVT: ¿y así se ponen más bonitas y dan más frutos?
EFB: sí, sí.
JVT: ¿y cómo cuánto aserrín le pone a sus plantas?
EFB: Pues lo ponemos en bolsas y lo ponemos alrededor de las plantas, y luego pues eso hace que las
plantas crezcan mejor y den más frutos. El aserrín nosotros no lo desperdiciamos.
JVT: oiga, ¿pues nos deja ver su taller ahorita que hay luz?
EFB: sí, sí como no.
FB: sí, sí vamos.
JVT: oiga, pues aquí tiene todo bien puesto.
FB: no, pues sí, ja, ja, ja.
JVT: oiga, ¿Cuándo usted hace un rabel con qué parte lo empieza a hacer?
FB: ah, primeo se hace la cabeza y ya que la acabamos lo ponemos con las tapas y ya después la costillera
y las tapas llevan unos triangulitos para que se peguen con las costillas.
JVT: oiga, ¿y con qué los pega?
FB: pues, los pega con resistol 850.
JVT: ¿y cómo cuánto tiempo le toma hacer un rabel?
FB: para un rabel, pues como tres días.
JVT: oiga, ¿y qué cuerdas usa?
FB: pues aquí se usan cuerdas de sedal.
JVT: ¿y usted sabe hacer cuerdas de tripa?
FB: pues sí, pero ahora dice el gobierno que ya no se debe matar a esos animales, los mapaches salen
buenos para hacer cuerdas y también el zorrillo y el zorro salen muy buenos. También el arpa lleva
cuerdas de tripa.
MAJE: ¿de qué tipo de tripas lleva el arpa?
FB: pues, de lo que sea.
JVT: ¿y suenan igual las cuerdas de tripa que las de sedal?
FB: nombre, suena más bonito con las de tripa.
JVT: oiga, ¿y cómo las hace las cuerdas?
FB: pues, primero lavo las tripas y ya después tengo que quitar todo lo que trae el animal, ya luego las
pongo en las vigas de madera de aquí del techo, las amarro y las voy enrollando y hasta cuando brille eso
quiere decir que ya están.
MAJE: ¿cuánto tiempo le toma hacer estas cuerdas?
FB: pues, como cuatro días, en lo que la tripa se seca.
JVT: ¿y cómo cuántas cuerdas le salen de un animalito?
FB: pus, no sale tanto, según el tamaño del animal, salen como 8 o 6 cuerdas para arpa.
JVT: no, pues sí son muchos animalitos para tanta cuerda y ¿cuántas cuerdas lleva el arpa?
FB: bueno, para el arpa de Tzacamson lleva 29 cuerdas y arpa grande esa lleva 42 cuerdas.
JVT: ¿y al rabel le pone cuerdas de tripa?
FB: pues, cuando tengo sí, pero ahorita no tengo cuerda.
JVT: oiga, ¿y qué figura tiene la cabeza?
FB: este significa cotorra.
JVT: ¿y sabe usted qué significa?
FB: pues así habla el rabel.
JVT: ¿y estos orificios del rabel qué significan?
FB: pues, son lunas.
JVT: ¿y por qué las lunas?
FB: Pa que dé el sonido.
MAJE: entonces, ¿así como los vio así los hace?
FB: ándale, exactamente.
JVT: oiga, ¿y por qué varían los tamaños?
FB: ah sí, pues porque varía la voz del instrumento según varía el sonido.
MAJE: ¿y cómo cuánto sale un rabel de éstos?
JVT: pues, ese sale en 150 pesos.
MAJE: ¿con qué lo entinta?
 200
FB: uso tinta color cedro.
MAJE: ah, es tinta Comex con la que usted los entinta.
FB: sí, de ésta uso.
MAJE: ¿y usted qué color de cedro utiliza para el rabel?
FB: pues, utilizo cedro blanco.
MAJE: ¿por qué?
FB: porque, ese suena más bonito. Porque no cualquier madera ocupo para los rabeles.
MAJE: ¿y el cedro rojo?
FB: lo uso para los muebles.
MAJE: oiga, ¿el cedro blanco, amarillo y rojo se ven que son diferentes árboles?
FB: sí, se ve que son tres diferentes árboles.
JVT: oiga, ¿sabe cuándo se debe de cortar el cedro?
FB: sí, bueno para cortar el cedro para que no se pudra, pos se podría cortar antes de luna llena se debe de
cortar.
JVT: ¿por qué?
FB: para que no se pudra o se llene de gusanos.
JVT: oiga, ¿y usted baila y toca Tzacamson?
FB: yo hago todo. Aquí tengo sonajas que usan para la danza de “La malinche”.
JVT: oiga, ¿qué significa las sonajas o los chin chin?
FB: pues, se ocupan para las fiestas, para los patronatos de San Ramón, Santa Cecilia, de San Juan
Bautista y de la Concepción inmaculada.
JVT: entonces, ¿van dependiendo el patrón de cada poblado como ustedes van celebrando los diferentes
patronatos?
FB: sí, aquí van por sección. También tengo la vara para “La malinche”, a ver se las traigo.
JVT: ah, mire que bonita está. ¿Está la usa el capitán?
FB: sí
JVT: ¿tiene algún significado el color de las plumas?
FB: sí, las plumas significan el color de la flor de buganvilias.
JVT: entonces, ¿los chin chin se utilizan sólo en “La malinche”?
FB: sí, exactamente.
JVT: ¿y en “La malinche” qué instrumentos se utilizan?
FB: el violín, dos jaranitas y la guitarra.
JVT: ¿y cuándo se baila?
FB: “La malinche” se baila en las fiestas de cumpleaños, quince años, matrimonio o una fiesta de capilla
de Aquismón.
JVT: ¿y en el Tzacamson cuáles instrumentos se utilizan?
FB: pues, se toca la guitarra, el rabel, el arpa y la flauta.
JVT: oiga, ¿y quién le enseño a tocar rabel?
FB: pues, nada más viendo y de oído.
JVT: oiga, yo he escuchado que mucha gente sueña y ya de ahí ellos aprenden, ¿usted sueña?
FB: ah sí, pero eso se pide a la media noche, para que la enseñanza venga o lo que uno necesite y se pide
en luna llena.
JVT: oiga, ¿no es como un don que se tiene de nacimiento?
FB: pues también, pero siempre hay que pedir pa´ que uno avance más en la música que va uno a tocar.
Pero esa música es de antes y uno debe de enseñarla, porque lo que uno sueña uno debe de enseñarlo.
JVT: oiga, pues que lastima que no tenga un rabel para que nos toque, pero muchísimas gracias por todo,
ojalá que podamos venir pronto y bueno no nos queda más que agradecerle y bueno ojalá que podamos
volver a venir.
FB: Sí, de nada y bueno esperamos que les haya servido todo esto.
JVT: pues claro que sí, como no, mil gracias, y bueno ya nos despedimos porque tenemos que regresar a
la carretera.
FB: Ándale pues, nos vemos, hasta luego.
JVT: gracias y adiós.
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Cédula de entrevistas
Fecha: 06/01/10 Entrevistado: Antonio de la Cruz.

Municipio: Tampamolón Poblado: La Nim Registrado por: Jocelyn Vazquez

Toledano
Etnia: Teenek Notas:

Abreviaturas de los entrevistadores:

JVT: Jocelyn Vazquez Toledano.

MAJE: Manuel Alejandro Jordán Espino.

RMM: Rafael Martínez Mendoza.

Abreviaturas de los entrevistados:

ADC: Antonio de la Cruz.

EADC: Esposa de Antonio de la Cruz.

Entrevista

Al iniciar la entrevista el Sr. Antonio de la Cruz nos interpretó tres sones: “son de la mesa”, “Son del
venado” y el “Son del Chupa rosa”, posteriormente nos dimos a la tarea de entrevistar al músico.
JVT: ¿y cuándo es la fiesta?
ADC: pues cuando uno quiera, pero es cuando sea la fiesta de la iglesia. Apenas fui a tocar en Cerrito el
19.
MAJE: ¿el 19 de diciembre?
ADC: sí, la fiesta de Guadalupe.
MAJE: ¿toda la noche?
ADC: empezamos, pero como estaba lloviznando los danzantes no podían bailar afuera, entonces adentro
lo tocamos y empezamos como a las nueve y hasta las ocho o nueve terminamos.
MAJE: ¿y muchos danzan?
ADC: sí, muchos, muchos danzan.
MAJE: ¿y qué otras danzas hay además de la del “venado”?
ADC: la del chupa rosa, pero conforme pasa la noche los músicos se van cambiando, por ejemplo, ahorita
en la noche empiezan unos músicos, después a la media noche empiezan otros y así.
JVT: oiga, ¿usted hizo su rabel?
ADC: sí, yo lo hice, ahí tengo uno más viejo.
JVT: ¿en serio?
ADC: sí, ahí lo tengo guardado. Pero el que toco ahorita es del ´87. Porque yo empecé a tocar de 6 años.
JVT: oiga, ¿quién le enseño a tocar?
ADC: pues, nadie es mi destino lo que yo traigo, cuando yo nací es lo que yo traigo.
JVT: oiga, ¿este rabel usted lo hizo?
ADC: sí, yo lo hice, es de palo de hule.
JVT: ¿de Cedro no ocupa usted?
 202
ADC: no, porque cómo que es diferente.
JVT: ¿y tiene algún significado los hoyitos del rabel?
ADC: sí, pa´ que suene, sí no, no suena.
JVT: ¿y por qué tiene la cabecita en forma de periquito?
ADC: así es. No igual como el violín, el violín es otro.
JVT: ¿cómo cuanto tiempo le toma hacer un rabelito como estos?
ADC: bueno, toma tiempo, por ejemplo se hace una parte un día y así. El mango es el más difícil.
JVT: ¿y cómo los hace? ¿Con navajas?
ADC: pus no tengo herramienta, con cuchillo.
JVT: ¿y cómo lo pega? ¿Con resistol?
ADC: no con resistol, no, antes en el pueblo vendían una pegadura ahora ya no. Con esa pegadura pegué
este rabel. Es como atole.
JVT: ¿era de algún árbol? ¿No sé acuerda de qué estaba hecho?
ADC: no, no me acuerdo.
JVT: ¿porqué hay rabeles de diferentes tamaños?
ADC: bueno porque ese fue el primero pero ya después ya lo vi, donde tocan, donde han hecho más
bonitos y ya salió.
JVT: ¿y dónde los vio más bonitos?
ADC: aquí vive un señor aquí en Tajinap, ahora ya no vive, pero él los hace muy bonitos.
JVT: ¿soñaba con hacer el rabel?
ADC: en parte lo sacaba con la mente y en parte lo soñaba, los patronos de Santa Cecilia obligan a
hacerlo, tiene que obedecer, porque sí no, no está bueno. Soñaba que iba a tocar, ya tenía la música en mi
mente.
JVT: oiga don Antonio ¿cuántos años tiene usted, ya lleva muchos años tocando?
ADC: sí, ya llevo 64 años tocando.
JVT: o sea que, ¿usted tiene 70?
ADC: soy del 3 de abril de 1945.
JVT: 65 años tiene usted.
JVT: oiga Don Antonio, ¿aquí nació usted?
ADC: sí, aquí en La Nim.
JVT: oiga Don Antonio, ¿aquí viven todos sus hijos?
ADC: sí, aquí viven todos.
JVT: ¿cuántos hijos Don Antonio?
ADC: cómo ocho.
JVT: una familia muy grande, que bueno Don Antonio. Oiga, ¿y todos sus hijos fueron a la Escuela?
ADC: sí todos, nosotros no fuimos.
JVT: ¿hasta qué año fueron todos más o menos?
ADC: uh, no más la secundaria.
JVT: ¿y todos sus hijos trabajan aquí?
ADC: sí, todos trabajan aquí.
JVT: Oiga, ¿y además de tocar a qué se dedica usted?
ADC: sembrando maíz, frijol, caña.
JVT: Entonces, ¿a ratos sólo toca?
ADC: Pues, ahorita pasó mucha fiesta, pues donde quiera te invitan a tocar.
JVT: oiga, ¿le podemos sacar foto a su rabel más viejo?
ADC: Ah, sí.
JVT: ¿Cuántos años tenía cuando hizo su rabel?
ADC: Ah pus tenía como diez. ¡Ah no! Tenía yo seis cuando me arregle.
JVT: Oiga, ¿y su papá toca?
ADC: Sí, el violín.
JVT: ¿él le enseño a tocar?
ADC: ¡Ah sí! mi papá toca el violín, ese huapanguero. Toda mi familia toca, como tengo toda mi familia
allá en Toyoctujú, mi tío toca arpa, de mis primos tocan violín y la jarana.
JVT: ¿una familia de músicos, entonces?
 203
ADC: ¡Yo creo que sí! Y mi abuelo también toca el violín.
JVT: Oiga, ¿quién le enseño a su abuelo?
ADC: Pus nada más la danza que ya trae en su mente que va a tocar, pero él decía que es un bien tener un
costumbre. Él tocó mucho tiempo.
JVT: Oiga, pues es usted un virtuoso de la música. Muchas felicidades.
ADC: Ah muchas gracias.
JVT: Toca usted muy bonito.
ADC: Ah, pues sí, así es.
Nota: posterior a esta charla el SR. Antonio se dispuso a tocar el Son de la despedida.
ADC: este son es la despedida es cuando ya se va acabar.
JVT: oiga, ¿de dónde sacó la madera para hacer su rabel?
JVT: Pues mi papá era carpintero y a veces dejaba pedazos de tabla y ahí lo agarré para hacer el
instrumento.
ADC: ¿de los sobrantes?
ADC: Aja sí de los sobrantes. Pero esa madera se corta allá en la loma donde sopla el viento para que
suene bien el instrumento.
JVT: Oiga, ¿hay un día en específico para hacer el rabel o por ejemplo para cortar el árbol?
ADC: Tiene que ser un día martes, un día especial, pero no tiene uno que almorzar ese día antes de
hacerlo y además no tiene que haber nadie alrededor cuando se construya el instrumento.
MAJE: oiga, ¿usted le enseña a sus hijos?
ADC: Al mayor tiene un grupo, pero el otro ya no igual así como a nosotros.
EADC: Eso ya lo trae uno cuando nace, uno ya lo trae en el cordón.
MAJE: ¿cómo, cómo?
EADC: Sí mi hijo mayor cuando nació, estaba enredado en su cordón como con dos vueltas, tres. Y sí
sabe todo también, sabe tocar muy bien.
MAJE: entonces, ¿eso es algo que dice que hacer algo en la música o de qué?
EADC: Sí, quiere decir que va a hacer algo.
JVT: Ah pues muy bien Don Antonio, muchísimas gracias por su ayuda.
ADC: No pues gracias por venirnos a visitar.
JVT: Muchas gracias Don Antonio y ya nos vamos porque ya nos agarro aquí la noche y bueno ojalá que
nos podamos volver a ver pronto.
ADC: sí, sí.
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Cédula de entrevistas
Fecha: 05/01/10 Entrevistado: Pedro Serafín Francisca.

Municipio: Aquismón Poblado: Tampate, 1er Registrado por: Jocelyn Vazquez

sección Toledano
Etnia: Teenek. Notas: Al Sr. Pedro Serafín Francisca lo localizamos a través de un
casette titulado “La Voz de las Huastecas” grabado en la estación
XEANT en Tancanhuitz de los Santos. El cual junto con su
hermano, José Isidro Serafín Francisca que toca el arpa grabaron la
pieza: el Tzacam son, el 15 de mayo de 1993.
Abreviaturas de los entrevistadores:

JVT: Jocelyn Vazquez Toledano.

MAJE: Manuel Alejandro Jordán Espino.

RMM: Rafael Martínez Mendoza.

Abreviaturas de los entrevistados:

PHF: Pedro Serafín Francisca.

HPHF: Hijo de Pedro Serafín Francisca.

Entrevista

JVT: muy buenas tarde don Pablo, pues no sé sí nos permita un poquito de su tiempo, no sé sí lo
podríamos entrevistar unos minutos acerca de cómo construye instrumentos y bueno en especial el
rabelito.
PHF: pues sí, pásenle.
JVT: entonces ¿usted construye rabelitos?
PHF: sí
JVT: ¿desde cuándo los hace?
PHF: ah, ya tiene tiempo, tenía quince años cuando yo empecé a tocar y danzar.
JVT: ¿en qué danza usted bailaba?
PHF: en el de Tzacamson.
JVT: ¿y por qué se toca el rabel en el Tzacamson?
PHF: porque así es, así yo lo aprendí desde chico.
JVT: ¿qué edad tiene?
PHF: tengo 60 años.
JVT: ¿usted nació aquí?
PHF: sí, aquí en Tampate primer sección.
JVT: oiga, ¿quién le enseño a construir instrumentos?
PHF: yo empecé solo, ya después acompañaba a mi hermano que sabe tocar el arpa y así empezamos. Ya
hemos salido como diez veces a tocar, hemos ido a San Luis
JVT: oiga, ¿y qué madera usa para hacer sus instrumentos?
PHF: son de cedro.
JVT: ¿usted corta los árboles para fabricar sus instrumentos?
PHF: sí, ahorita no tenemos, pero el cedro que tienen atrás de ustedes está joven.
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RMM: ¿y qué mes es bueno para cortar la madera?
PHF: cualquier día es bueno para cortar.
JVT: ¿y además de usted, alguien más de su familia sabe tocar?
PHF: no, hay uno chiquito que está empezando a danzar.
JVT: entonces, ¿toda su familia vive aquí en Tampate?
PHF: sí, todos vivimos aquí.
JVT: ¿y cuántos hijos tuvo?
PHF: tuve nueve hijos.
JVT: ¿y todos fueron a la escuela?
PHF: sí, todo fueron a la escuela, pero yo soy tonto.
JVT: no, nadie es tonto.
PHF: no pues es yo no sé leer.
JVT: ¿y todo el tiempo construye rabeles?
PHF: no, sólo hago para tocar.
JVT: ¿y por qué se usa el rabel con el arpa?
PHF: porque así es, es porque así es con los teenek, y es para la danza también.
HPF: ¿ustedes quieren saber para qué son los agujeros del okan rabel?
JVT: sí.
PHF: sirven para dar sonidos, para dar lo que es, para que puedan tocar ellos.
JVT: ¿y por qué tiene la cabeza en forma de loro o cotorro?
PHF: es para que de una buena vista.
RMM: ¿y por qué tiene estas medias lunas?
PHF: ah, pues eso lo sabían los de antes, ahora nosotros no sabemos, pero así debe de ser.
JVT: ¿es de tradición?
PHF: sí ya es una tradición hacerlo así.
JVT: ¿y cuánto tiempo le tomó hacer su rabel?
PHF: un día no más.
JVT: ¿y su rabel cuánto años ya tiene con usted?
PHF: ya tiene muchos años.
RMM: oiga señor, ¿y las cuerdas que tiene el rabel son de tripa, de qué animal son?
PHF: son de mapache.
JVT: ¿usted las hace?
PHF: no, se compran ahí en Aquismón.
MAJE: ¿ahí en el centro?
PHF: sí, no son caras, los sábados venden.
RMM: ¿y qué más venden?
PHF: na más eso.
RMM: entonces, ¿compran cuerdas ya hechas?
PHF: si, yo las tengo que encargar para que me las traigan, porque si va uno así, no las hay. Los vende un
señor viejito que se llama Marci Esquivel
Nota: a continuación el Sr. Pedro nos interpreto varios sones entre los se encuentran: “el sonconé”, y “son
de mosca”.
RMM: oiga, ¿nada más le pisa así por encimita, no le pisa mucho las cuerdas, verdad?
PHF: no, no se pisan mucho porque sí no, no sale el sonido, ¿quién le dijo que soy tocador?
JVT: ah, pues usted grabo un casette con su hermano y sus dato venían en el casette. Por eso es que
supimos de usted y lo vinimos a visitar.
PHF: ah sí.
JVT: oiga pues muchas gracias, nos gustaría quedarnos más tiempo y preguntarle más cosas, pero ya se
nos hace de noche y tenemos que caminar hasta la carretera, muchas gracias y bueno ojalá que volvamos a
venir pronto.
PHF: sí, está bien, pos vienen otro día.
RMM: Pues sí esperemos que sí.
JVT: muchas gracias por todo y nos vemos pronto.
PHF: aja, sí ándale pues.
 206

Cédula de entrevistas
Fecha: 05/01/10 Entrevistado: Crescenciano Vidales.

Municipio: Aquismón Poblado: Tancuime Registrado por: Jocelyn Vazquez

Toledano
Etnia: Teenek Notas:
Abreviaturas de los entrevistadores:

JVT: Jocelyn Vazquez Toledano.

MAJE: Manuel Alejandro Jordán Espino.

RMM: Rafael Martínez Mendoza.

Abreviaturas de los entrevistado:

CV: Crescenciano Vidales.

Entrevista

JVT: muy buenas noches Don Crescenciano, ¿nos pudiera usted conceder una entrevista acerca de cómo
construye sus rabelitos? No nos tardamos mucho, puede usted.
CV: sí.
JVT: ¿desde cuándo fabrica instrumentos?
CV: nombre ya tiene tiempo, como del año 50.
JVT: ¿cuántos años tiene usted?
CV: tengo 63 años.
RMM: desde los 13 años más o menos.
CV: sí, así es.
JVT: ¿quién le enseño?
CV: pues mi abuelo, que se llamaba Cruz Vicente, él hacía arpas y rabeles. Él tocaba el arpa y el rabel,
pero ya era muy viejo.
RMM: ¿su abuelo era también de aquí de Tancuime?
CV: sí, también de aquí de Tancuime.
JVT: ¿y a su abuelo quién le enseño?
CV: no pues pa´ saber, no sé.
JVT: ¿alguno de sus hijos ha querido aprender a tocar?
CV: pues no quieren aprender.
JVT: ¿por qué no quieren?
CV: pos sabe porque no quieren, pero no quieren aprender.
JVT: ¿cuántos hijos tiene Don Crescenciano?
CV: no más dos muchachos. Uno tiene 42 y 25 años.
JVT: ¿entonces usted es el único que construye y toca también?
CV: Sí.
JVT: ¿y en qué fechas toca?
CV: pues el 11, 12 y el 25 de diciembre.
RMM: ¿tiene compañero?
CV: sí, él toca el rabel, se llama José Francisco Celestino.
RMM: ¿y es de aquí mismo de Tancuime?
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CV: sí también vive aquí, sólo que él vive hasta allá en el centro.
RMM: ¿entonces tocan juntos, él toca el rabel y usted el arpa?
CV: sí, yo toco el arpa.
JVT: ¿nadie le ayuda a construirlos?
CV: no.
JVT: ¿y cuánto cuesta un rabel de esos que usted hace?
CV: mmm… 2oo pesos.
JVT: ¿sólo le pone cuerdas de tripa a los rabeles que usted hace?
CV: Sí.
JVT: ¿cuándo hace un rabel, por dónde empieza?
CV: primero las tapas y luego el mango.
JVT: ¿cómo cuánto tiempo le toma hacer un rabel?
CV: como uno o dos días, todo el día.
JVT: ¿qué maderas utiliza?
CV: pues uso cedro y piñón.
MAJE: ¿el piñón, sólo lo usa para las costillas?
CV: Sí.
MAJE: ¿porqué?
CV: pues, porque a diferencia del cedro, el piñón es más flexible y dura más, no se rompe.
MAJE: ¿siempre los ha hecho así?
CV: sí.
MAJE: ¿usa para todos sus instrumentos el piñón?
CV: sí.
JVT: ¿y de dónde se la traen?
CV: pues de aquí del monte.
RMM: ¿usted tiene sus árboles de cedro?
CV: sí
JVT: ¿y cuándo se tiene que cortar la madera? ¿Hay algún día en específico o temporada?
CV: cuando está llena, es el tiempo ideal para cortar la madera, porque sí corta cuando está nueva la luna
la madera no sale buena.
JVT: ¿qué herramientas usa para hacer el rabel?
CV: pues uso el cepillo, segueta y cuchillo.
JVT: ¿hace usted cuchillo con los machetes que ya tiene gastados?
CV: sí, sí los hago.
JVT: y la herramienta que compra, ¿en dónde la compra?
CV: pues en Aquismón.
RMM: las medidas, ¿cómo las saca?
CV: pues depende del cliente como lo quiera, sí lo quiere más largo o más corto, como el cliente quiera.
Yo lo pongo en un papel así y lo marco con lápiz.
RMM: pero, ¿ya tiene el dibujo del tamaño del instrumento?
CV: sí.
JVT: ¿por qué algunos constructores los hacen más grandes o más chicos?
CV: pues es igual, yo los hago con el mango más chico.
JVT: ¿de dónde saca la tripa que le pone a sus instrumentos?
CV: pues del monte, voy cazo un mapache, pero ya no está permitido.
JVT: ¿y cómo la hace usted?
CV: pues primero la lavo, bien lavada, después la extiendo, y tiene que quedar el puro cuero como éste,
que quede como nylon, luego sigue el entorchado.
MAJE: ¿lo entorcha así con su mano?
CV: sí, no más con la mano, les doy vuelta, lo más apretado que quede.
MAJE: ¿cuántas tripas usa para una cuerda?
CV: pues depende, hay tripas de tres metros, cuatro y hasta cinco y medio metros.
MAJE: ¿esta cuerda es para arpa?
CV: si.
 208
RMM: ¿les pone algo a las tripas, limón o algo?
CV: no así, solo las dejamos que se sequen y las ponemos.
RMM: ¿las lava con pura agua?
CV: sí, pura agua, porque sí le echas jabón, el jabón tiene ácido y eso las echa a perder, por eso hay que
lávalas con pura agua.
JVT: oiga, ¿vende muchos rabeles?
CV: pues hay veces que vendo y otras que no.
JVT: ¿cuál es el instrumento que más vende?
CV: pues el rabel, antes era el arpa, pero ya como estoy muy viejo ya no la puedo hacer.
RMM: ¿las arpas que hace usted son escarbadas?
CV: El arpa lleva más tiempo, y sí, sí son escarbadas.
JVT: ¿y sólo hace por encargo los rabeles?
CV: sí, así es.
JVT: ¿no los va vender a algún lugar o algo así?
CV: no.
JVT: ¿sabe usted por qué tiene estas formas en la caja de resonancia de los rabeles?
CV: pues, hay unos que dicen que son pa’ que jale el sonido.
RMM: Pero la forma de luna, ¿tiene algún significado?
CV: no.
RMM: ¿sólo son para que salga el sonido?
CV: sí.
JVT: ¿por qué tiene forma de periquito la cabeza del rabel?
CV: pues, como los antiguos así se hace, pues así se debe de hacer.
JVT: oiga, ¿el arco con qué lo hace con crin o ixtle?
CV: pues con crin porque con ixtle no dura.
RMM: ¿se le pone copal para que suene con el rabel?
CV: sí.
JVT: ¿en qué danzas se utiliza el rabel?
CV: pues nada más en el Tzacamson, ahí se utiliza rabel y el arpa nada más.
Nota: Don Crescenciano se dispuso a interpretarnos el son del “Saludo” y el de”La mesa”.
JVT: oiga Don Crescenciano, muchísimas gracias por habernos permitido entrevistarlo, pues le vamos a
encargar un rabel y cuando volvamos a venir, venimos por él, muchas gracias, ojalá nos veamos pronto.
CV: sí, está bien.
 209
Cuadro cronológico

La implementación de una línea del tiempo que muestre el desarrollo de los instrumentos de cuerda
frotada, surge de la necesidad de tener un panorama general que muestre la descripción, contexto y
temporalidad de todos aquellos instrumentos que fueron tomados como evidencia para la elaboración
de la tipología en el capítulo V. La descripción de cada instrumento consistirá en las siguientes cinco
categorías:

1) Nombre: se enlistaran los diferentes nombres o denominaciones de cada instrumento de

acuerdo al país que lo empleaba
2) Descripción morfológica: la descripción se basara en los conceptos señalados anteriormente
en el capítulo V. Al final de cada descripción habrá un apartado llamado “notas” en donde se
describirán aquellas particularidades que no estén contempladas dentro de los conceptos
generados en el capitulo V.
3) Periodo: tiempo de uso aproximado de cada instrumento.
4) Regiones en donde se usaba el instrumento: países en donde se ejecutaba el instrumento.
5) Imagen: ilustraciones que ejemplifican la morfología del instrumento.

Asimismo, es importante aclarar que esta descripción obedece a los criterios que se han generado en
el transcurso de esta investigación, pues es importante señalar que las descripciones de los
instrumentos varían de acuerdo al autor y al criterio con el que se decide trabajar. Actualmente no hay
una clasificación bien definida acerca de los instrumentos de cuerda frotada de la Edad media, pues
hay una variabilidad enorme en la terminología que se maneja en las fuentes históricas y en las
fuentes bibliográficas actuales, lo que hace más difícil tener una idea clara acerca de la clasificación
de estos instrumentos. Sin embargo, en este estudio se ha tratado de manejar los términos más
empleados en la organología en el idioma español y de esta forma ser lo más claros posibles para
evitar cualquier confusión.
 210

Nombre Descripción Morfológica Periodo Regiones en Imagen

donde se
usaba el
instrumento
Rabāb, gran 1.- Forma de la caja de resonancia: 900 D.C. Persia,
parte pera Khorasan,
de Asia y los 1.2.- Curvatura de los hombros Ghazna (hoy
poblados superiores: hombros en declive. Afganistán)
árabes. 1.3.- Orificios acústicos: no sé sabe. Turkestan,
1.4.- Pronunciación de las Transoxiana,
escotaduras: sin escotaduras. Khwārizm,
2.- Ángulo de la cabeza con el Khurāsān y
mango del clavijero: no sé sabe. Marruecos.
2.2.- Disposición de las clavijas: no
sé sabe.
3.- Posición de ejecución del
instrumento: vertical y horizontal.
4.- Técnica de manufactura del
instrumento: escarbado.
5.-Número de cuerdas: tres o cuatro.
Notas: en este caso no se encontró
una mejor descripción del
instrumento debido a la falta de
fuentes escritas e iconográficas

Representación de un Rabāb del siglo X44.

44
Debido a la ausencia de imágenes del Rabāb en el siglo X, se ha colocado una representación que probablemente concuerde con las características morfológicas
que varios autores señalan con respecto a dicho instrumento.
 211

Nombre Descripción Morfológica Periodo Regiones en Imagen

donde se
usaba el
instrumento
Rabel, rabé, 1.- Forma de la caja de 1000-1200 Francia,
rabel, resonancia: pera. D.C. España,
rebequin 1.2.- Curvatura de los hombros Portugal,
rebeca, superiores: hombros en declive. Alemania y
rebecum, 1.3.- Orificios acústicos: rosetas, d- países bajos.
rubeba, j.
España. 1.4.- Pronunciación de las
ribibe, escotaduras: sin escotaduras.
ribible, 2.- Ángulo de la cabeza con el
rubebe, mango del clavijero: pronunciado,
Inglaterra. ligeramente pronunciado y sin
ángulo.
2.2.- Disposición de las clavijas:
costados y en la parte posterior. Juglares tocando laúd y rabel, cantigas de Santa
3.- Posición de ejecución del María (siglo XIII)
instrumento: vertical y horizontal.
4.- Técnica de manufactura del
instrumento: escarbado.
5.-Número de cuerdas: tres o
cuatro.
Notas: La tapa frontal de la caja
podía ser de piel o de madera y no
tiene alma.

Juglares tocando rabeles, cantigas de Santa María

(siglo XIII)
 212

Nombre Descripción Morfológica Periodo Regiones en Imagen

donde se
usaba el
instrumento
Fídula, 1.- Forma de la caja de resonancia: 1050-1250 Francia, España,
viola rectangular, oval, forma de 8, forma D.C. Inglaterra,
medieval de de pala, azada, pera. Alemania
arco (Andrés1995:156)
Portugal e 1.2.- Curvatura de los hombros
Italia. superiores: hombros en declive y
vielle hombros redondeados.
Francia. 1.3.- Orificios acústicos: muy
vihuela diversos (a-j).
España. 1.4.- Pronunciación de las
Fiedel escotaduras: pronunciadas,
Alemania. ligeramente pronunciadas, y sin
escotaduras. Juglares tocando fídula o viola de arco y cítola,
2.- Ángulo de la cabeza con el cantigas de Santa María (siglo XIII)
mango del clavijero: pronunciado,
ligeramente pronunciado y sin
ángulo.
2.2.- Disposición de las clavijas: en
la parte posterior.
3.- Posición de ejecución del
instrumento: vertical y horizontal.
4.- Técnica de manufactura del
instrumento: ensamblado.
5.-Número de cuerdas: tres o cinco.
Notas: tiene un diapasón que está
unido al mango, la tapa posterior
podía tener un ligero abobamiento o
ser completamente plana.(Ibid
1995:155)
Fídula rectangular de cuatro cuerdas con arco,
ángeles músicos de Hans Memlinc, Museo de
Koninklijk, Amberes, c. 1435-1494. (Montagu 1976:
78: ilustración 9).
 213

Fídula en forma de ocho con cinco cuerdas y arco,

salmo 86, Biblioteca Británica, Arundel 83 [f55v], c.
1310 (Montagu 1976:26: ilustración 4)

Fídula oval con cinco cuerdas, Silos Apocalypse

[f86], Biblioteca Británica, add 11965, Mozárabe,
Castilla, c. 1109 (Montagu 1976: 25: ilustración 1)
 214

Nombre Descripción Morfológica Periodo Regiones en Imagen

donde se
usaba el
instrumento
Rebec, 1.- Forma de la caja de resonancia: c.1100 - España,
rebecq, pera 1400 D.C. Inglaterra y
rebecquet, 1.2.- Curvatura de los hombros Francia.
rebet, rebec superiores: hombros en declive.
o rebecum, 1.3.- Orificios acústicos: muy
Francia. diversos (a-j).
Rebecs , 1.4.- Pronunciación de las
Alemania. escotaduras: sin escotaduras.
Rebeca, 2.- Ángulo de la cabeza con el
ribeca, mango del clavijero: pronunciado,
rebeccino, ligeramente pronunciado y sin
Italia. ángulo.
Rebecke, 2.2.- Disposición de las clavijas: en
Inglaterra. la parte posterior.
3.- Posición de ejecución del
instrumento: vertical y horizontal.
4.- Técnica de manufactura del
instrumento: escarbado.
5.-Número de cuerdas: tres o cuatro.
Notas: Tiene un mango que está
unido al diapasón, la tapa frontal de Rebec de tres cuerdas, Biblioteca Nacional de París,
la caja podía ser de piel o de madera, latín 11550, [f 7v.], San German de Pres, Francia, c.
la caja no tiene alma45 . (Britannica 1070, (Montagu 1976:17: lámina 6)
online 25-03-09)

45
pieza cilíndrica de madera que, sin encolar, une las tapas superior e inferior de aquel instrumento para sostener la tensión de las cuerdas y para darle más
volumen.
 215

Músico de la corte del rey David que toca el rebec,

(psalter York [f 21v.] biblioteca de la Universidad de
Glasgow,Hunterian 229) c. 1175 (Montagu 1976:56)
 216

Nombre Descripción Morfológica Periodo Regiones en Imagen

donde se
usaba el
instrumento
Trompeta 1.- Forma de la caja de resonancia: 1300-1680 España, Francia,
marina caja larga de forma triangular o Alemania, Italia,
trapezoidal en forma de cuña países bajos y la
alargada. Nueva España.
1.2.- Curvatura de los hombros
superiores: no hay curvaturas.
1.3.- Orificios acústicos: una roseta.
1.4.- Pronunciación de las
escotaduras: sin escotaduras.
2.- Ángulo de la cabeza con el
mango del clavijero: ligeramente
pronunciado.
2.2.- Disposición de las clavijas: a
los costados.
3.- Posición de ejecución del
instrumento: vertical.
4.- Técnica de manufactura del
instrumento: ensamblado.
5.-Número de cuerdas: una.
Notas: el sonido que emite se parece
al de una trompeta y algunos
ejemplares sobrepasan los 200 cms
de longitud (Andrés 1995:401-402) Fídula rectangular de cuatro cuerdas con arco,
ángeles músicos de Hans Memlinc, Museo de
Koninklijk, Amberes, c. 1435-1494. (Montagu 1976:
78: ilustración 8).
 217

Ángel tocando una trompeta marina, detalle de una

vidriera del taller de Peter Hemmel Von Andlau,
Estrasburgo, Historisches Museum, Basilea, Suiza,
finales del siglo XV. (Remnant 2002: 73)
 218

Nombre Descripción Morfológica Periodo Regiones en Imagen

donde se
usaba el
instrumento
Viola 1.- Forma de la caja de 1485-1580 España,
valenciana resonancia: plana y larga. Francia,
1.2.- Curvatura de los hombros Alemania, Italia
superiores: hombros redondeados. y países bajos
1.3.- Orificios acústicos: rosetas,
c´s invertidas (c) o círculos.
1.4.- Pronunciación de las
escotaduras: pronunciadas.
2.- Ángulo de la cabeza con el
mango del clavijero: pronunciado.
2.2.- Disposición de las clavijas: a
los costados.
3.- Posición de ejecución del
instrumento: vertical y horizontal.
4.- Técnica de manufactura del
instrumento: ensamblado.
5.-Número de cuerdas: seis a ocho.
Notas: tiene trastes y registro tenor. Ángel músico tocando una viola, (c. 1500) escuela
(Woodfield 1984:68) sardiniana: museo y galería de arte de la ciudad de
Birmingham, Inglaterra. (Woodfield 1984:64)
 219

Viola valenciana de cuatro cuerdas y arco, escuela

Sardiniana: Castelsardo, c. 1500. (Woodfield
1984:50).
 220

Nombre Descripción Morfológica Periodo Regiones en Imagen

donde se
usaba el
instrumento
Pochette, 1.- Forma de la caja de 1520-1700 España,
posch resonancia: pera alargada. Francia,
Alemania. 1.2.- Curvatura de los hombros Alemania,
kit, kytte superiores: hombros en declive. Italia, países
Inglaterra. 1.3.- Orificios acústicos: c´s bajos y la
pochette invertidas. Nueva España.
bateau, 1.4.- Pronunciación de las
pochette escotaduras: sin escotaduras.
d´amour, 2.- Ángulo de la cabeza con el
pochette mango del clavijero: ligeramente
bâton pronunciado.
Francia, 2.2.- Disposición de las clavijas: a
canino, los costados.
pochetto, 3.- Posición de ejecución del
sordina, instrumento: horizontal.
sordino, 4.- Técnica de manufactura del
violini instrumento: escarbado y
piccoli alla ensamblado.
francese 5.-Número de cuerdas: tres y
Italia, violín cuatro.
de bolsillo, Notas: tiene un diapasón Pochette o linterculus con arco, según Athanasius
España. ornamentado con incrustaciones en Kircher (1650) (Andrés1992:326)
forma de corazón, la cabeza puede
tener diferentes figuras y lo usaban
principalmente los maestros de
danza para marcar el ritmo y la
melodía de los pasos.
(Andrés1995:325-326)
 221

Reproducción de un Pochette, Francia, 2005.

 222

Nombre Descripción Morfológica Periodo Regiones en Imagen

donde se
usaba el
instrumento
Viola 1.- Forma de la caja de 1490-1600 España,
italiana resonancia: plana y larga. Francia,
1.2.- Curvatura de los hombros Alemania, Italia
superiores: hombros en declive. y países bajos
1.3.- Orificios acústicos: forma de
flama, s (j), c y f.
1.4.- Pronunciación de las
escotaduras: pronunciadas.
2.- Ángulo de la cabeza con el
mango del clavijero: ligeramente
pronunciado.
2.2.- Disposición de las clavijas: a
los costados.
3.- Posición de ejecución del
instrumento: vertical.
4.- Técnica de manufactura del Viola de Antonio Ciciliano, Museo de Arte e
instrumento: ensamblado.
Historia de Viena, Austria, 1550. (Woodfield 1984:
5.-Número de cuerdas: seis.
127)
Notas: el clavijero tiene forma de
“s”, la tapa es abombada. El mango
es ancho y no está inclinado hacia
atrás. (Woodfield 1984:124-125)
 223

Nombre Descripción Morfológica Periodo Regiones en Imagen

donde se
usaba el
instrumento
Lira da 1.- Forma de la caja de 1400-1660 España,
braccio, resonancia: abombada y larga D.C. Francia,
Italia, lira de 1.2.- Curvatura de los hombros Alemania, Italia
brazo, lira superiores: hombros redondeados. y países bajos.
de arco, 1.3.- Orificios acústicos: forma de
España. f´s y c´s (c).
1.4.- Pronunciación de las
escotaduras: pronunciadas.
2.- Ángulo de la cabeza con el
mango del clavijero: ligeramente
pronunciado.
2.2.- Disposición de las clavijas: en
la parte posterior y una lateral
(bordún).
3.- Posición de ejecución del
instrumento: horizontal.
4.- Técnica de manufactura del
instrumento: ensamblado.
5.-Número de cuerdas: cinco a
siete.
Notas: tiene un mango
relativamente corto, el clavijero Lira da braccio con arco; de siete cuerdas con
tenía forma de hoja o de corazón, el arco, grabado del Epithome Plutarchi, c. 1501.
diapasón es una pieza aparte del (Andrés 1995: 245).
mango, tiene trastes y puente
elevado. (Andrés 2002:245)
 224

Lira da braccio con arco representada en el

tratado de Michael Praetorius (1619) Lámina XX.
 225

Nombre Descripción Morfológica Periodo Regiones en Imagen

donde se
usaba el
instrumento
viola da 1.- Forma de la caja de 1500-1700 España,
gamba o resonancia: abombada y larga Francia,
gambe, Italia 1.2.- Curvatura de los hombros Alemania, Italia
y Alemania, superiores: hombros redondeados y y países bajos.
viole de en declive.
gambe, 1.3.- Orificios acústicos: forma de
Francia, S´s y c´s invertidas o en forma de
viol, gamba, flama.
viol da 1.4.- Pronunciación de las
gamba, escotaduras: pronunciadas.
Inglaterra. 2.- Ángulo de la cabeza con el
mango del clavijero: ligeramente
pronunciado.
2.2.- Disposición de las clavijas: a
los costados.
3.- Posición de ejecución del
instrumento: vertical.
4.- Técnica de manufactura del
instrumento: ensamblado.
5.-Número de cuerdas: seis a siete.
Notas: tiene un mango largo, el
diapasón es una pieza a parte del
mango, 7 trastes de tripa (a veces), Números 1, 2, 3 son violas da gamba, no. 4 viola
barra armónica, fondo de la caja bastarda y no. 5 lira da braccio. Representada en el
reforzado con dos o tres barras tratado de Michael Praetorius (1619, lámina XX)
transversales, mango plano y
ancho, cordal fijo a la tapa
mediante una barra, y afinación por
intervalos de cuartas justas y
terceras mayores.(Andrés1992:423,
419)
 226

Nombre Descripción Morfológica Periodo Regiones en Imagen

donde se
usaba el
instrumento
Vihuela de 1.- Forma de la caja de 1500-1700 España,
arco resonancia: plana y larga Francia,
1.2.- Curvatura de los hombros Alemania,
superiores: hombros redondeados y Italia, países
en declive. bajos y Nueva
1.3.- Orificios acústicos: forma de España.
rosetas, S´s y f´s.
1.4.- Pronunciación de las
escotaduras: pronunciadas.
2.- Ángulo de la cabeza con el
mango del clavijero: ligeramente
pronunciado.
2.2.- Disposición de las clavijas: a
los costados.
3.- Posición de ejecución del
instrumento: vertical.
4.- Técnica de manufactura del
instrumento: ensamblado.
5.-Número de cuerdas: cuatro a
seis.
Notas: de acuerdo a Ramón Andrés
una vihuela de arco es lo mismo
que una viola da gamba. (Andrés
1995:411)
Tiene un mango largo, el diapasón
puede estar conformado por una o Vihuela de arco, biombo, oleo sobre tela de Juan
varias piezas de madera, y el Correa, Alegoría de la tierra y el viento y Alegoría
puente es plano. (Roubina 1999: de las artes liberales, Museo Franz Mayer, Ciudad
39,41,42) de México, 1670. (Roubina 1999: lámina XLIV)
 227

Vihuela de arco, terno bordado (detalle de la

dalmática), Museo Nacional del Virreinato,
CNCA/INAH, Tepozotlán, Estado de México.
Anónimo, s. XVIII, (Roubina 1999: lámina VI)
 228

Nombre Descripción Morfológica Periodo Regiones en Imagen

donde se
usaba el
instrumento
Vihuela de 1.- Forma de la caja de resonancia: 1550-1700 España,
brazo tapas cortas y ligeramente Francia,
abombadas. Alemania,
1.2.- Curvatura de los hombros Italia, países
superiores: hombros redondeados y bajos y Nueva
en declive. España.
1.3.- Orificios acústicos: forma de
f´s.
1.4.- Pronunciación de las
escotaduras: pronunciadas.
2.- Ángulo de la cabeza con el
mango del clavijero: ligeramente
pronunciado.
2.2.- Disposición de las clavijas: a
los costados.
3.- Posición de ejecución del
instrumento: horizontal.
4.- Técnica de manufactura del
instrumento: ensamblado.
5.-Número de cuerdas: tres a cuatro.
Notas: Ramón Andrés dice que la Vihuela de brazo, oleo sobre tela de Juan Correa,
vihuela de brazo es producto de la Ángeles músicos (fragmento), Museo Nacional de
evolución de la fídula de finales del las Artes (MUNAL), INBA/CONACULTA,
siglo XV, la cual comenzó a ser Ciudad de México, c. 1600. (Roubina 1999: lámina
objeto de variaciones sustanciales. XXV).
(Andrés1995:441) tenía aros altos
construidos en dos piezas unidas en
punta, reborde a lo largo de todo el
resonador, incorporación del
fileteado, clavijero de voluta y
afinación por quintas. (Ibid
1995:441)
 229

Vihuela de brazo, Anónimo, La Virgen con el Niño

(fragmento), Biblioteca Nacional de México,
c.1700. (Roubina 1999: lámina XXXVI).
 230

Nombre Descripción Morfológica Periodo Regiones en Imagen

donde se
usaba el
instrumento
Viola 1.- Forma de la caja de 1500-1700 España,
bastarda, resonancia: tapas ligeramente Francia,
España, abombadas. Alemania, Italia
viole 1.2.- Curvatura de los hombros y países bajos.
bâtarde, superiores: en declive.
Francia. 1.3.- Orificios acústicos: forma de
C´s invertidas, f´s y una roseta.
1.4.- Pronunciación de las
escotaduras: pronunciadas.
2.- Ángulo de la cabeza con el
mango del clavijero: ligeramente
pronunciado.
2.2.- Disposición de las clavijas: a
los costados.
3.- Posición de ejecución del
instrumento: vertical.
4.- Técnica de manufactura del
instrumento: ensamblado.
5.-Número de cuerdas: seis.
Notas: la cabeza podía ser una
voluta o una cabeza (zoomorfa o
antropomorfa). (Andrés1995:421- Viola bastarda, representada en el tratado de
422) Michael Praetorius, 1620.
 231

Nombre Descripción Morfológica Periodo Regiones en Imagen

donde se
usaba el
instrumento
Violín 1.- Forma de la caja de 1560- Toda Europa y
resonancia: tapas ligeramente América
abombadas.
1.2.- Curvatura de los hombros
superiores: hombros redondeados.
1.3.- Orificios acústicos: forma de
f´s.
1.4.- Pronunciación de las
escotaduras: pronunciadas.
2.- Ángulo de la cabeza con el
mango del clavijero: ligeramente
pronunciado.
2.2.- Disposición de las clavijas: a
los costados.
3.- Posición de ejecución del
instrumento: horizontal.
4.- Técnica de manufactura del
instrumento: ensamblado.
5.-Número de cuerdas: cuatro.
Violín hecho para Carlos IX de Francia, hecho por
Notas: tiene un diapasón redondo
Andrea Amati, Cremona, colección Hill 10, 1564.
sin trastes, la cabeza es en forma de
(Montagu 1976:115 lámina 87)
espiral, las cuerdas están afinadas
en intervalos de quintas, tiene alma,
barra armónica, fondo de la caja sin
refuerzos, cordal suelto ligado a un
botón situado en la parte inferior de
la caja y sonido potente.
(Andrés1995:419)
 232

Violín, Anónimo, Éxtasis de San Francisco

(fragmento), Museo Regional, CNCA/INAH,
Guadalupe, Zacatecas, c.1700. (Roubina 1999:
lámina XXXI).
 233

Nombre Descripción Morfológica Periodo Regiones en Imagen

donde se usaba
el instrumento
Rabel 1.- Forma de la caja de resonancia: ¿?-2010 Huasteca
huasteco, tapas planas y cortas. Potosina,
rabelito, San 1.2.- Curvatura de los hombros México.
Luis Potosí, superiores: hombros redondeados y
México. en declive.
1.3.- Orificios acústicos: medias
lunas (b y h).
1.4.- Pronunciación de las
escotaduras: pronunciadas.
2.- Ángulo de la cabeza con el
mango del clavijero: ligeramente
pronunciado.
2.2.- Disposición de las clavijas: a
los costados.
3.- Posición de ejecución del Rabel teenek de la Huasteca potosina, rabel
instrumento: horizontal. construido por Filemón Bautista, municipio de
4.- Técnica de manufactura del Aquismón, San Luis Potosí, 2010.
instrumento: ensamblado.
5.-Número de cuerdas: tres.
Notas: las cuerdas pueden ser de
tripa o de nylon, su tamaño oscila
entre los 28 y 20 cms, la cabeza tiene
dos formas principales: loro y gallo,
la mayoría de los instrumentos están
hechos de cedro y a veces el
diapasón y el mango son una sola
pieza.

Rabel nahua de la Huasteca potosina, rabel

construido por Lorenzo Ortiz, Municipio de Matlapa,
San Luis Potosí, 2010.
234