José Luis Robles Marfil

Trombón – Banda 3º-4º Jueves 22:00

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Tabla de contenido
Introducción: No, no me suenas........................................... 1
Amy Beach… Un vistazo a su vida ........................................ 2
Biografía....................................................................................................2

Entorno histórico. La mujer en su época ........................................................3

Infancia, una niña muy especial ....................................................................3

(Auto)Formación musical .............................................................................4

Edad adulta, rompiendo barreras ..................................................................5

Muerte del Sr. Beach: un nuevo impulso ........................................................6

Muerte y legado. Olvido y recuperación. ........................................................6

Su música ............................................................................ 7
Tradición clásica frente a nacionalismos .........................................................7

Nacionalismo en EE. UU. ..............................................................................8

La Música de Amy Beach .............................................................................9

Conclusión ..........................................................................10
ANEXO I: OBRAS .................................................................12
Obras con número de Opus ........................................................................ 12

Obras sin número de Opus ......................................................................... 14

BIBLIOGRAFÍA ....................................................................16
CITAS ..................................................................................16
Introducción: No, no me suenas
¿Hay algo más frustrante para un músico que no poder hacer música? Y para un
compositor, ¿qué debe suponer que su música, su obra, no se escuche? ¿que no sea
interpretada por nadie? ¿Que a nadie le suene?

Si bien es verdad que ese suele ser el destino de muchos compositores que han existido
en la historia, cualquiera podría enumerar un listado más o menos amplio de compositores
cuya obra afortunadamente sí ha pervivido hasta nuestros días y gozan de cierta fama.
Pero si me pregunto por las razones, en un principio me viene a la cabeza básicamente
dos:

- La calidad de su obra
- El azar

La calidad de su obra, que debiera ser el principal motivo para que una composición
perdure, hace que contemporáneos del artista y futuras generaciones muestren interés en
conservar, interpretar y divulgar la música de un compositor y hacer que esta le sobreviva.

El azar, circunstancias que normalmente escapan de nuestro control, puede decidir la

suerte que corra la producción de un compositor. Posibilitando que se salven unas y se
pierdan otras para siempre, sin ningún sentido de la justicia.

Pero si busco otros motivos, aparece uno realmente terrible:

- Ser mujer

En este caso, es el sexo del compositor el que ha determinado si su obra pasa un primer
filtro para que esta pueda ser conservada e interpretada en su época y en el futuro. Este
motivo comparte con “el azar” la tremenda injusticia que se comete, pero se diferencia en
que era inevitable que ocurriera, si no que fuimos los únicos culpables de que ocurriera.

Como resultado, apabulla la diferencia la desproporción entre la cantidad de hombres y

mujeres que se han dedicado a la composición. Pero, además, parece que esa
desproporción se agranda si lo que medimos es el número de obras que se han conservado,
y aun más si buscamos en las que forman parte de la programación de los conciertos
actuales.

En definitiva, si me preguntan por un compositor, si esta es mujer, lo probable es que mi

respuesta sea: “Pues no, no me suena”. Y algo me debo estar perdiendo. Seguro.

En este trabajo voy a intentar expiar parte de la culpa colectiva investigando la vida y
circunstancias de una compositora para mí desconocida hasta ahora, Amy Beach. Pero,
ante todo, escucharé parte de sus obras, que realmente sería para lo que las compuso, para
ser escuchadas.

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Amy Beach… Un vistazo a su vida

La primera idea que tengo de Amy Beach al consultar sobre ella en bibliografías e internet
es que se trató de la primera mujer compositora de Estados Unidos de América. Toda una
pionera. Y me parece curioso que mientras en California se producía la Fiebre del Oro
(1848-1960)i, en el otro extremo del país, en Boston y Nueva York, vivió una mujer
empeñada en luchar contra las convenciones de su época y dedicarse a su particular
‘fiebre del oro’, su gran pasión por la música y la composición. Pero veré que más
encuentro sobre ella.

Consulto entre mis libros que puedo encontrar sobre ella y solo encuentro en la
“Historia de la música occidental” ii:

Amy Marcy Beach (1867-1944), no pudo estudiar ni enseñar en las mejores

universidades porque éstas excluían a las mujeres. Niña prodigio, estudió piano,
armonía y contrapunto en clases privadas; más tarde, aprendió por sí misma
composición mediante el estudio y la ejecución de obras de los compositores
que admiraba. Casada con un médico acaudalado, se vio libre de
preocupaciones financieras y se dedicó a la composición. En aquella época
se consideraba que las mujeres eran incapaces de componer en formas
grandes. Como si desease probar lo erróneo de tal suposición, escribió obras a
gran escala, como su Misa en Mi bemol (1890), la Sinfonía Gaélica (1894-1896),
un Concierto para piano (1899) y un quinteto con piano (1907), todas ellas bien
acogidas. También escribió cerca de 120 canciones y docenas de piezas
corales y para piano, muchas de ellas muy populares. Beach fue reconocida
internacionalmente como una de las compositoras norteamericanas más
destacadas e inspiró a muchas mujeres de las generaciones siguientes.

Parte de la música de Beach renta un sabor étnico, como la Sinfonía Gaélica,

sobre melodías irlandesas, y el Cuarteto de cuerda (1929) sobre melodías de los
indios norteamericanos. Pero la mayor parte de sus obras asumían las
tradiciones de los clásicos alemanes. Basó los temas de los movimientos primero
y tercero de su quinteto con piano en un tema del quinteto con piano de
Brahms, op. 34, que ella había interpretado en 1900. Su voz individual aparece
con fuerza en el tercer y último movimiento, donde va más allá de la música
brahmsiana del primer movimiento hasta abrazar la armonía cromática de
finales del siglo XIX, con inversiones inusuales, tríadas aumentadas y tonos
ajenos al acorde de gran colorido.iii

No es mucho. Sobre todo, cuando se compara con lo que se puede leer de otros
compositores de la época y tratándose, según cuentan diversas fuentes una de las
principales figuras de la música del XIX de los Estados Unidos. Solo menciona puntos
muy básicos su biografía, así que toca investigar que información me aporta Internet para
poder conocer algo más de su vida y obra. Empezaré viendo como fue la época que le
tocó vivir.

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Amy Marcy Cheney (nombre de nacimiento) nació en el 1867 en Henniker, Nueva
Inglaterra. Esta fecha es solo 2 años después del fin de la guerra civil de los Estados
Unidos (1861-1865)iv conocida como Guerra de Secesión y que tenía como trasfondo el
enfrentamiento de dos modelos económicos antagónicos, un nuevo orden industrial en el
norte, frente a una economía agraria esclavista en el sur.

En la Europa y los Estados Unidos, en la segunda mitad del siglo XIX, se producía la
consolidación de la industrialización, de la que se convirtieron en su principal motor. Se
expandió el ferrocarril, se disparó el movimiento de personas y mercancías, se inventaron
numerosas tecnologías, como la luz eléctrica o la telefonía que pronto pasarían de ser una
curiosidad a ser un lujo, más tarde algo popular y por último una necesidad. Se produjeron
migraciones masivas a las ciudades y nació el “consumo de masas”. El factor de escala
ayudó a que la información se hiciera cada vez más asequible y universal. Es la época
también de las grandes exposiciones internacionales, y de construcciones emblemáticas
como la Torre Eiffel y la Estatua de la Libertad.

Políticamente, estos cambios sociales hacían necesarios cambios estructurales

importantes en los anquilosados sistemas sociales de la época. Aunque en la primera
mitad del siglo XIX habían fracasados intentos revolucionarios y levantamientos
populares en Francia, Italia, Austria-Hungría… en la segunda mitad del siglo XIX los
gobiernos europeos terminaron produciendo cambios que otorgaban más derechos y
libertades, como el derecho de sufragio de la mayor parte de los hombres, mayor libertad
de prensa, la abolición de la servidumbre, asistencia sanitaria, regulación de jornadas
laborales, etc.

En Estados Unidos, también experimentó este tipo de cambios, el más importante se dio
tras la guerra de secesión al abolirse la esclavitud. En Nueva York, empezó un
movimiento de presión femenino en el que exigían un trato más igualitario ante la ley, y
poder firmar contratos, obtener el divorcio y votar. Aunque consiguieron algunos avances
a finales del siglo XIX, no sería bien entrado el siglo XX que la mujer pudiera votar. En
concreto, en EE. UU. no se aprobó hasta el 1932, y las primeras elecciones donde la mujer
pudo votar no ocurrieron hasta 1938v, poco antes de la muerte de Amy Beach, en el 1944.

La vida de Amy Beach estuvo por tanto marcada por la desigualdad de derechos sociales
y políticos respecto al hombre. Tampoco tuvo mejor suerte en la enseñanza, en la que aun
se vetaba la presencia femenina en las universidades. Ni en la laboral, donde al casarse
con el señor Beach, este le impuso que dejara su carrera como interprete y se limitara a
componer en privado.

Su familia era de clase acomodada y en ella se respiraba ambiente musical. De su madre,

Mercy Cheney, dicen que “era una extremadamente talentosa pianista y cantante
aficionada”vi, y de ella obtuvo Amy los primeros conocimientos musicales. Con un año
se dice que conocía muchas melodías y según la Wikipedia:

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“con precisión y en la tonalidad en la que las había oído originalmente. Al cantar estas
melodías tanto su madre como su abuela, cualquier cambio respecto a la primera
escucha enfadaba a Amy, y esta les ordenaba que cantaran «limpio». (...) Aprendió a
leer a la edad de 3 años, lo cual le facilitó para empezar a componer desde muy
pequeña, y a sus 4 años se inició con el piano, todavía con la oposición de su madre,
pero con el apoyo de su tía. La primera obra que tocó fue un vals de Strauss que se
había aprendido escuchando a su madre tocar. Cuando esta la quería castigar, le
prohibía acceder al instrumento durante un tiempo o tocaba algo en el modo menor,
cosa que ponía muy triste a Amy. Fue también con 4 años que compuso sus primeras
piezas de piano, unos valses. Amy tenía oído absoluto y atribuía colores diferentes a
cada tonalidad.”vii.

Esto último me ha parecido muy curioso, ya que se deduce que Amy Beach era
parestésica, y la parestesia es un tema que siempre me ha parecido muy interesante. Es
una condición que, cuando es en su modalidad auditivo-visual, se considera relacionada
con el oído absoluto.viii Se estima que sólo existe un 1% de la población con este tipo de
percepción sensorial, y que sentían artistas famosos como Mozart, Vladimir Nabokov,
Vincent Van Gogh, Wassily Kandinsky, Franz List, Duke Ellington, etc.

cualidad. Pero ¿por qué sucede

Sinestesiaix:
¿Sabías que es posible ver sonidos,
escuchar colores y degustar formas?
Aunque sea difícil de comprender
para el resto de los mortales, así es
cómo perciben el mundo los
individuos que poseen esta peculiar
esto? Nuestros sentidos están
conectados entre sí, ya que las vías
neurológicas que los enlazan con el
cerebro, donde se procesan las
sensaciones, están estrechamente
ligadas. La sinestesia es una
condición neurológica muy poco
común la cual hace que las personas
tengan un cruce de los sentidos, es
decir, que perciban un sentido por el
canal que no le corresponde. Esto se
traduce en que una persona que
esté utilizando un sentido concreto,
como el del gusto al masticar una
fresa, pueda ver colores o escuchar
sonidos, como si hubiese un
cortocircuito de sensaciones.x

Su formación inicial, tanto musical como en el resto de las asignaturas, la recibió en

casa, ya que su madre no quiso llevarla a ningún colegio. Quizá esto marcara como
orientó su posterior aprendizaje. Su talento innato hizo que a los 4 años ya compusiera
pequeñas obras y a los 7 interpretara obras de Händel, Mozart, Mendelssohn, Beethoven
(su preferido), Chopin y Bach. Por esa época dio también recitales que despertaron el
interés del público por la calidad que mostraba con tan corta edad. A pesar de recibir

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ofertas para dar más conciertos, su madre optó por protegerla distanciándola de los
circuitos comerciales.

Cuando tenía 8 años, en 1875, su familia se mudó a Boston, donde pasaría la mayor
parte de su vida. Las dotes que mostraba Amy hicieron que aconsejaran a sus padres
que la enviaran a estudiar a Europa, pero no siguieron el consejo y optaron por buscarle
dos profesores particulares de piano, Ernst Perabo y Carl Baermann. Salvo esta
formación, ella siempre fue más partidaria de la investigación, el descubrimiento y el
análisis de la obra de los grandes maestros como medio de alcanzar el conocimiento.
Tal fue así, que el resto de su formación fue autodidacta, con una sola salvedad, las
nociones de armonía y contrapunto que recibió por parte de Junius W. Hill, durante un
año, cuando contaba con 14 años. El resto de formación que posteriormente recibió en
un colegio privado fue exclusivamente sobre otras materias, y fueron especialmente de
su interés las asignaturas artísticas e idiomas.

En 1883, con 16 años, empezó una etapa prolífica como interprete, siendo el punto de
partida su debut un concierto con una prestigiosa orquesta dirigida por Adolf
Nuendorff, en uno de los mejores teatros de Boston. Fue todo un éxito, con el que se
ganó el respeto y reconocimiento de público y crítica. Encontró un destaco y merecido
puesto en el panorama musical de Boston que le garantizo un abultado número de
conciertos entre los años 1883 y 1885, y se convirtió en una afamada artista.

Pero su carrera como interprete acaba ahí.

En diciembre de 1885, con 18 años, Amy Cheney se casó con un acaudalado cirujano
de Boston, el doctor Henry Harris Aubrey Beach, 24 años mayor que ella, y pasó a
llamarse Amy Beach. Las ideas de su marido sobre la moral y deberes de una esposa
no encajaban con que esta tuviera una carrera profesional, y decidió que ella debía dejar
de dar conciertos públicos, salvo en alguna que otra ocasión “necesaria” como
compromisos en conciertos benéficos. La única opción que contemplaba para ella fue
que se dedicara a la composición, aunque realmente no parece que considerada a su
esposa como la artista del calibre que era. De hecho, le hizo desistir de recibir formación
como compositora y la “animó” a no dejarse influenciar por otros compositores y
dedicarse a hacer su propia música. Afortunadamente, Amy Beach ya tenía experiencia
con la autoformación y no se perdió su talento. Durante esta etapa de su vida escribió
piezas de música de cámara, música coral, cantatas y música religiosa.

Su primer gran éxito lo tuvo en 1892, con su primera composición orquestal, su Misa
en Mib mayor, op.5, interpretada por la Handel and Haydn Society que tuvo una
estupeda acogida de público y crítica. A este le siguieron más composiciones como
‘Eilende Wolken’, ‘Festivale Jubilate’, y su primera sinfonía, la primera jamás
compuesta por una mujer en los Estados Unidos de América, la ‘Sinfonía Gaélica’
op.32 en 1896. Esta obra se convertiría indudablemente en su obra más conocida y
popular. Otras obras destacadas de esta época son la Sonata para violín, Op. 34 (1896)
y Quinteto con piano, Op. 67 (1907).

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A parte de sus composiciones, también dejó huella en su tiempo el esfuerzo que mostró
en ayudar a músico necesitados y a fomentar la cultura mediante reuniones semanales
en su casa, ayudando a nuevos talentos a introducirse en el mercado musical.

El Sr. Beach falleció en el 1910, cuando Amy Beach contaba 43 años. Un año después
Amy Beach realiza un viaje a Europa que se alargaría finalmente más de dos años, de
1911 a 1914. Durante este viaje, aparte de adquirir nuevos conocimientos, hizo que
pudiera dar a conocer su obra en el viejo continente, a la vez que sus interpretaciones
como pianista le proporcionaron cierto renombre. Se convirtió en una afamada
compositora e interprete y su Sinfonía Gaélica se hizo muy famosa. Pero su estancia en
Europa no pudo durar más al estallar la Primera Guerra Mundial, y tuvo que regresara
a Estados Unidos, asentándose en Nueva York y. Se dedico a alternar sus giras
musicales en invierno con sus estancias en su casa de campo en Massachusetts y
algunos veranos en la Colonia MacDowell, donde se dedicaba a la composición.

Entres las obras de esta época, alcanzó mucha fama su Tema y variaciones para flauta
y cuarteto de cuerdas, Op. 80 (1916), compuesta junto a otras obras para la Chamber
Music Society de San Francisco. Otras obras famosas fueron su Cuarteto para cuerda,
Op. 89 (1929), su ópera Cabildo, Op. 149 (1932), y su Trio de Piano, Op. 150 (1938).

Amy Beach murió a los 77 años, en 1944, en su casa de Nueva York por problemas
cardiacos. En su testamento nombró albacea de su herencia a la Colonia MacDowell a
la que estaba muy vinculada. Los beneficios que puedan producir su música ayudan en
las labores filantrópicas de dicha fundación.

A parte del económico y artístico, Amy Beach dejó como herencia su perseverancia,
genialidad, humildad y generosidad como inspiración para los jóvenes talentos de su
época.

Pero, a pesar de dejar un legado calculado en más de 300 las obras publicadas, toda su
producción cayó desgraciadamente en el olvido y el silencio, cogiendo polvo en
cualquier archivo. No fue hasta 1990, gracias a una intensa tarea de investigación de un
grupo de mujeres del mundo musical, que se recuperara para todos su producción
artística y su ejemplo de lucha, la de una mujer en un mundo dominado por el hombre,
donde supo progresar y mantenerse fuerte a pesar de negársele derechos y
oportunidades. La elogiaron por su valentía y Amy Beach finalmente obtuvo un lugar
en una pared de granito llamada "La concha" que registra los nombres de los artistas
musicales más influyentes. Amy Beach también recibió un lugar prestigioso en el
American Classical Music Hall of Famexi de EE. UU. el año 1999.

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 MacDowell o la Colonia MacDowell, es una colonia de artistas en
Peterborough, New Hampshire, Estados Unidos, fundada en 1907
por el compositor Edward MacDowell y su esposa, pianista y
filántropa Marian MacDowell.

Después de la muerte de Edward MacDowell en 1908, Marian

MacDowell estableció el programa de residencia de artistas a través de una asociación sin fines
de lucro en honor a su esposo, recaudando fondos para transformar su granja en un retiro
tranquilo para que los artistas creativos trabajaran. Lideró la organización durante casi 25 años.

A lo largo de los años, se estima que 8,300 artistas han recibido apoyo en residencia con casi
15,000 becas, incluidos los ganadores de al menos 86 premios Pulitzer, 31 premios nacionales del
libro, 30 premios Tony, 32 becas MacArthur, 15 premios Grammy, 8 premios Oscar, 828 becas
Guggenheim. y 107 premios de Roma. El programa de residencia de artistas ha aceptado a
artistas visuales e interdisciplinarios, arquitectos, cineastas, compositores, dramaturgos, poetas y
escritores, tanto conocidos como desconocidos.

Su música

La música de Amy Beach se engloba en las corrientes estéticas que se dieron en la

segunda mitad del siglo XIX, con un carácter romanticista que algunos comparan con
Brahms, e igualmente muy influenciada por la tradición clásica alemana. Pero no fue
ajena al resto de corrientes que inspiraban a los músicos de su época en Estados Unidos.

En la segunda mitad del siglo XIX los compositores se enfrentaron a la necesidad de

diferenciarse de la estética predominante y muy establecida de las escuelas alemanas y
austriacas. Vemos como los propios compositores de esa nacionalidad, aun estando
muy embebidos por esa tradición, intentaban cada uno crear su estilo propio. Esta
tendencia a la divergencia se hizo más patenten otros países del entorno, que buscaron
alternativas que les alejara de esa herencia.

Como vi anteriormente, este siglo fue el de los intentos de revoluciones y

levantamientos populares, que, aun fracasando mucho de ellos, produjo la introducción
de importantes cambios en las instituciones de muchos países europeos y americanos.
Muchos de estos cambios llevaron al reforzamiento de nuevas entidades nacionales
como la III República Francesa, el reforzamiento de los EE. UU. tras su Guerra de
Secesión el inicio de su etapa expansionista, nacimiento del Regno de Italia tras la
unificación nacional italiana (1848-1870), independencias de territorios de ultramar,
etc. Esto hizo que cada nación sintiera la necesidad de reafirmar o crear una entidad
unificadora a partir de los elementos culturales que pudieran entenderse como propios
y característicos.

En algunos países como Francia, se buscó inspiración en viejas tradiciones y escuelas

francesas (César Franck, Gabriel Fauré). En la Europa del este y norte nos encontramos
con varias escuelas con tendencias nacionalista se creó un lenguaje propio, en muchos
casos a partir del uso de ritmos, motivos y coloridos de inspiración étnicos propios
(eslavos, bohemios o nórdicos), o con el uso de otras culturas internacionales más
7
exóticas como de inspiración española u oriental. Encontramos en esta categoría a los
rusos Tchaikovsky y el llamado Grupo de los Cinco, (Balakirev, Cui, Borodin,
Musorgsky y Rimsky-Korsakov); los bohemios Smetana y Dvorak o el noruego Edvard
Grieg.

En el caso de Gran Bretaña y Estados Unidos no se hizo de principio tan evidente esta
necesidad de una deriva nacionalista de forma tan evidente, lo que no significa que no
surgieran ese tipo de inquietudes.

Estados unidos fue un destino frecuente de emigración para los europeos que se
enfrentaron en el siglo XIX a conflictos bélicos, revoluciones y malas cosechas.
Muchos de ellos eran músicos de origen alemán o que se habían educado en la tradición
clásica alemana. Este tipo de estilo musical y todo el conocimiento teórico que llevaban
como equipaje terminó calando profundamente en EE. UU. donde participaron en sus
orquestas y academias. Así fue fundamentalmente hasta la Primera Guerra Mundial.
Encontramos en este tipo de producción musical a artistas como Theodore Thomas
(1835-1905), John Nowles Paine (1839-1906), George Whitefield Chadwick (1854-
1931), Horatio Parker (1863-1919), el destacado Edward MacDowell (1860-1908) y
nuestra querida Amy Beach (1867-1944).

No obstante, se hacía una evidente una cada vez mayor distancia entre la llamada
música culta y la música popular, en la que sí se hacía patente la gran diversidad de
estilos y orígenes que estaban convirtiendo EE. UU. en un crisol de culturas. Esto hizo
que incluso los músicos continuistas del estilo clásico tuvieran inquietudes por la
búsqueda de una música nacional. En este aspecto, una figura referente fue Antonín
Dvorak, reconocido compositor nacionalista que viajó a Nueva York en 1897 para
dirigir el Conservatorio. Fue visto como un referente de las corrientes nacionalista y al
consultaban a menudo. Es muy interesante lo que cuenta en el siguiente artículo
aparecido en una revista de la editorial Harper´s en 1895:

Dvorák acerca de la música nacional norteamericana

Hace un tiempo en una entrevista en 1893, expliqué que la inspiración de

la verdadera música nacional podría derivarse de las melodías de los
negros o de los cantos indios. Fui impelido a adoptar este punto de vista,
en parte por el hecho de que las llamadas canciones de plantación
contienen las melodías más asombrosas y atractivas que he a este lado del
océano, pero, en mayor medida, por la observación de que esto parece
reconocido, si bien de manera inconsciente, por la mayoría de los
norteamericanos.
Todas las razas tienen sus canciones características nacionales, que
inmediatamente reconocen como propias, incluso si nunca las han
escuchado antes...

No cabe duda de que los orígenes de la mejor música yacen ocultos entre
todas las razas que se entremezclan en este gran país. La música del

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 pueblo es como flor extraña y preciosa que crece entre las malas hierbas
que la cercenan. Miles de personas la ignoran, mientras que otras la
pisotean y, así, su destino será que perecerá antes de ser descubierta por
un espíritu sagaz, capaz de apreciarla por encima de cualquier otra. El
hecho de que nadie hasta ahora se haya levantado para apreciarla no
significa que nada de ella exista.
No hace muchos años, la música eslava era desconocida a los hombres
de todas las razas. Unos pocos, como Chopin, Glinka, Moniuszko, Smetana,
Rubinstein y Chaikovsky, junto con algunos más, fueron capaces de crear
una escuela eslava de música. Chopin consiguió, él solo, que la música
polaca se conociese y estimase por todos los amantes de la música,
Smetana hizo lo mismo por Bohemia. Esta música nacional, repito, no se
crea a partir de la nada: se descubre y reviste con una belleza nueva, igual
que los mitos y las leyendas de un pueblo salen a la luz y cristalizan en el
verso imperecedero de los poetas maestros. Todo lo que se precisa es un
oído delicado, una memoria retentiva y el poder de amalgamar los
fragmentos de las edades pretéritas en un todo armonioso... La música del
pueblo, más tarde o más temprano, llamará la atención y se adentrará
sigilosamente hasta penetrar en los libros de los compositores.xii

Antonín Dvorák, “Music in America”, Harper´s 90 (febrero 1895).

Como apunto en el apartado anterior, Amy Beach se engloba en el grupo de

compositores continuistas de la escuela clásica alemana-austriaca. Gran parte de su obra
es de un estilo principalmente romántico, a veces comparado con el de Brahms, que fue
precisamente el más clásico del romanticismo. Esta relación con la música de Brahms
se hace muy patente en el caso de su famoso Quinteto con piano, Op. 67 (1907). En sus
movimientos primero y tercero se basaron en temas del Quinteto con piano Op. 34 de
Brahms y que ella había interpretado en 1900. Pero en el tercer movimiento en cambio
se aprecia que se aleja del estilo de Brahms y termina derivando a las nuevas armonías
cromáticas propias de finales del siglo XIX.

Pero también se ve la influencia de los movimientos nacionalista en la música de Amy

Beach, que interesada en la obra de Dvorak, y después de escuchar su Sinfonía del
Nuevo Mundo, se decidió a utilizar temas étnicos en su propia obra. Así hizo por
ejemplo en su Cuarteto de cuerda, op.89 (1929), donde es posible encontrar melodías
de indios indígenas americanos

También se aprecia un profundo sabor étnico en su más famosa obra, en la Sinfonía en

mi menor “Gaélica”, Op.32 (1896). En este caso no usa temas indígenas si no que echa
mano de sus propios orígenes.Siendo sus antepasados de las Islas Británicas, eligió
irlandeses para su sinfonía.

Esta sinfonía esta orquestada para flautas, oboes, doblados por corno inglés, clarinetes
y fagots, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, tuba, timbales, percusión y la
cuerda habitual.

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Sus cuatro movimientos se configuran como sigue:

Primer movimiento, allegro con fuoco: utiliza como tema principal una
canción de la propia Beach, Dark is the night Op.11 num. 1, que narra un
turbulento viaje por el mar. Construido en forma sonata posee una
instrumentación sombría evocando al título de la canción. Comienza con el
sonido del viento seguido por la presentación de sus dos temas. El estilo es el
clásico germánico de Brahms con cierto influjo de Dvorak. La exposición
termina con un tema de giga irlandesa. Continúa con el desarrollo de los temas,
a los que lleva a una apasionada sección. La correspondiente recapitulación y
la coda concluyen el movimiento.

Segundo movimiento, alla siciliana, allegro vivace: En vez de una viva danza
nos encontramos con una dulce siciliana, una lírica canción irlandesa. El trio
que realmente hace la función de scherzo, crea un efectivo contraste con su
movimiento perpetuo, construido en forma de variación del tema anterior. El
triángulo aparece dando brillantes decoraciones al trio. Luego se repite la
delicada siciliana.

Tercer movimiento, lento con molta espressione: utiliza dos melodías

folclóricas irlandesas. La primera “Pasthee Fuen” es soñadora, la segunda “Cja
an bealac a Seacayd rj”, ofrece el debido contraste con la primera. A partir de
esta base la compositora crea sus propias variaciones. Representa según su
autora los lamentos, romances y sueños del pueblo irlandés.

Cuarto movimiento, allegro di molto: nos presenta un tema con ritmo de

marcha triunfal, proveniente del tema principal del primer movimiento. El
segundo tema, de apasionado carácter lírico, está confiado a los violoncelos
con llamadas de las trompas, en el estilo característico de las melodías
irlandesas. Beach dice que quiere representar al pueblo celta con su tenaz vida
diaria, sus pasiones y batallas.

Aunque haya incluido la descripción detallada de la Sinfonía Gaélica, es solo como

botón de muestra de la complejidad y profundidad de sus composiciones. Además, hay
que tener en cuenta que es una de sus obras más simbólicas, ya que la composición de
una sinfonía era considerada en su época como una obra mayor, no al alcance de la
capacidad creativa de la mujer. Imagino que en su tiempo tuvo que suponer para Amy
Beach una línea roja a traspasar para demostrar al mundo de lo que era capaza de hacer.

Conclusión

Termino el trabajo sobre esta gran compositora reconociendo efectivamente que Amy
Beach no me sonaba. Pero que he descubierto una persona muy valiente y unas obras
que realmente me ha gustado mucho. Ha sido un placer poder escribir este pequeño
estudio con una banda sonora tan fantástica como su Tema y variaciones para flauta y
10
cuarteto de cuerdas, su Quinteto con Piano o su Sinfonía Gaélica entre otras. Por cierto,
me quedo con su “playlist”. Por último, he decidido crear un anexo con toda su obra
catalogada, como reconocimiento a todo lo que compuso a pesar de los pesares.

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ANEXO I: OBRAS
§ Op.1 - 4 Songs (after K. Vannah, Schiller,
Chateaubriand, Shelley)
§ Op.2 - 3 Songs (after H.H.A. Beach)
§ Op.3 - Cadenza to Beethoven's 3rd Piano
Concerto, Boston 1888
§ Op.4 - Valse-Caprice, Boston 1889
§ Op.5 - Mass in E-flat major (1889, revised
1892). Boston 1890
§ Op.6 - Ballade. Boston 1894
§ Op.7 - O Praise the Lord, All Ye Nations .
Boston 1891
§ Op.8 - 3 Choral Responses. Boston 1891
§ Op.9 - The Little Brown Bee, female Chorus,
Boston 1891
§ Op.10 - Songs of the Sea. Boston 1890
§ Op.11 - 3 Songs (after W.E. Henley)
§ Op.12 - 3 Songs (after Robert Burns)
§ Op.13 - Hymn of Trust (after O.W. Holmes,
Boston 1891
§ Op.14 - 4 Songs (after W. Learned, J. de
Resseguier, Aldrich, Sill) (1890)
§ Op.15 - 4 Sketches for piano. Boston 1892.
§ Op.16 - The Minstrel and the King
§ Op.17 - Festival Jubilate (1891), Boston 1892
§ Op.18 - Mary Stuart (Eilende Wolken,
after Schiller) for Alto and Orchestra (1892),
Boston 1892
§ Op.19 - 3 Songs (after Coates, Beach), Boston
1893
§ Op.20 - Villanelle (Across the World)
§ Op.21 - 3 Songs (after Hugo, Bovet)
§ Op.22 - Bal masqué for piano. 1893
December. Published Boston, 1894
§ Op.23 - Romance for violin and piano. Boston,
1893
§ Op.24 - Bethlehem, Boston: Arthur P. Schmidt,
1893.
§ Op.25 - Children's Carnival. Boston 1894.
§ Op.26 - 4 Songs (after Fabbri, Cooley), Boston
1894
§ Op.27 - Alleluia, Christ is risen, Boston 1895
§ Op.28 - 3 Morceaux caractéristiques. Boston
1894
§ Op.29 - 4 Songs (after Beach, Spofford,
Sparrow) (1894), Boston 1895
§ Op.30 - The Rose of Avontown for soprano,
alto, women's chorus and orchestra. Boston,
1896
§ Op.31 - 3 Flower Songs (after M. Deland),
Boston 1896
12
§ Op.32 - Symphony in E minor "Gaelic". Boston
1897.
§ Op.33 - Teach me thy way (1895)
§ Op.34 - Violin Sonata in A minor (1896).
Boston, 1899.
§ Op.35 - 4 Songs (after
Scherenberg, Goethe, Heine, Beach) (1896),
Boston 1897
§ Op.36 - Children's Album, 5 Pieces for Piano.
Boston: Arthur P. Schmidt, 1897.
§ Op.37 - 3 Shakespeare Songs. Boston: Arthur
P. Schmidt, 1897.
§ Op.38 - Peace on Earth, Boston: Arthur P.
Schmidt, 1897
§ Op.39 - 3 Shakespeare Choruses for SSAA
Chorus a cappella
§ Op.40 - 3 Compositions for Violin and Piano.
Boston, 1898
§ Op.41 - 3 Songs (after Fabbri, Spofford).
Boston, 1898.
§ Op.42 - Song of Welcome for Voices, Chorus
§ Op.43 - 5 Songs (after Robert Burns). Boston,
1899.
§ Op.44 - 3 Browning Songs, Boston 1900
§ Op.45 - Piano Concerto in C♯ minor (1899).
Boston, 1900.
§ Op.46 - Sylvania, a Wedding Cantata. Boston,
1901
§ Op.47 - Summer Dreams for Piano (4 hands),
Boston, 1901.
§ Op.48 - 4 Songs (after Beach, Lockhart,
Sylvestre). Boston, 1902.
§ Op.49 - A Song of Liberty for Voices and
Orchestra, Boston 1901
§ Op.50 - Help Us, O God, motet for mixed
chorus, Boston: Arthur P. Schmidt, 1903.
§ Op.51 - 4 Songs (after Wissman, Eschelbach,
Jansen, Sylvestre), Boston 1903
§ Op.52 - A Hymn of Freedom, Boston 1903
§ Op.53 - Jephthah's Daughter for Soprano and
Orchestra, Boston 1903
§ Op.54 - 2 Piano Pieces, Boston 1903
§ Op.55 - Invocation vor Violin and
Piano/Organ, Boston 1904
§ Op.56 - 4 Songs (after Coates, Beach, Black)
(1903–04), Boston, 1904
§ Op.57 - 3 Works for female Chorus, Boston
1904
§ Op.58 - ?
§ Op.59 - The Sea-Fairies, Cantata for Soprano,
Alto, female Chorus, Orchestra. Boston: Arthur
P. Schmidt, 1904.
§ Op.60 - Variations on Balkan Themes (1904).
Boston, 1906
§ Op.61 - Give Me Not Love (after Coates),
Boston 1905
§ Op.62 - When Soul is Joined to Soul (after
Browning), Boston: 1905.
§ Op.63 - Service
§ Op.64 - Eskimos - 4 Characteristic Pieces for
Piano, Boston 1907
§ Op.65 - Les rêves de Columbine. Boston, 1907
§ Op.66 - The Chambered Nautilus for Soprano,
Alto, female Chorus, Orchestra
§ Op.67 - Piano Quintet in F♯ minor (1907,
published in 1909)
§ Op.68 - After (after Coates), Boston: 1909.
§ Op.69 - Mother Songs (after MacDonald,
Hughes), Boston: 1908.
§ Op.70 - Iverniana for 2 Pianos (1910), lost
§ Op.71 - 3 Songs (after Beach, Dekker,
Stathem), Boston: 1910.
§ Op.72 - 2 Songs (after Zacharias), New York:
Schirmer, 1914.
§ Op.73 - 2 Songs (after Zacharias), New York:
Schirmer, 1914.
§ Op.74 - All Hail the Power of Jesus'
Name (1914). Boston, 1915
§ Op.74 - Panama Hymn (after W.P. Stafford)
for Voices and Orchestra, Boston 1915
§ Op.75 - 4 Songs (after Brown, Herford,
Rands), New York: Schirmer, 1914.
§ Op.76 - Thou Knowest, Lord. Boston, 1915
§ Op.76 - 2 Songs (after Stoddard and
Tennyson), New York: Schirmer, 1914.
§ Op.77 - 2 Songs (after Fanning, Burnet), New
York: Schirmer, 1916.
§ Op.78 - 4 Canticles. Boston, 1916
§ Op.78 - 3 Songs (after Coolbrith, Teasdale),
New York: Schirmer, 1917.
§ Op.79 - (String Quartet in one movement, see
Op.89)
§ Op.80 - Theme and Variations for Flute and
String Quartet (1916). Boston, 1920
§ Op.81 - Prelude and Fugue for Piano (1917).
Boston, 1918
§ Op.82 - Dusk in June for female Chorus,
Boston 1917
§ Op.83 - From Blackbird Hills. Boston, 1922.
§ Op.84 - Te Deum (1921), Boston 1922
13
§ Op.85 - In the Twilight (after Longfellow),
Boston: Arthur P. Schmidt, 1922.
§ Op.86 - May Eve for Voices and Piano (1921),
Boston 1933
§ Op.87 - Fantasia fugata for piano. Boston,
1923
§ Op.88 - Spirit Time (after Read)
§ Op.89 - String Quartet (1929), 1 movement,
originally as Op.79
§ Op.90 - Pastorale for Flute Cello and Piano
(1921)
§ Op.91 - The Fair Hills of Eiré for piano or
organ. Boston, 1922
§ Op.92 - Hermit Thrush for piano (1921).
Boston, 1922
§ Op.94 - 3 School Songs, Boston 1933
§ Op.95 - Constant Christmas, Boston 1922
§ Op.96 - The Lord Is My Shepherd (Ps. 23) for
female chorus (3vv) and organ, 1923
§ Op.93 - Message (after Teasdale),
Philadelphia: Theodore Presser, 1922.
§ Op.97 - From Grandmother's Garden. 5 Pieces
for Piano. Boston, 1922.
§ Op.98 - I will lift up mine eyes, Boston 1923
§ Op.99 - 4 Songs (after Beach, Greenwood,
Adams, Barili), Philadelphia: Theodore
Presser, 1923.
§ Op.100 - 2 Songs (after Ochsner, Nettleton)
§ Op.101 - Peter Pan (after Jessie Andrews) for
female Chorus and Piano, Boston 1923,
Philadelphia: Theodore Presser, 1923.
§ Op.102 - 2 Piano Pieces. Boston, 1924
§ Op.103 - Benedictus es
§ Op.104 - Suite for Two Pianos Founded upon
Old Irish Melodies. Boston, 1924
§ Op.105 - Let This Mind be in You, Boston,
1924
§ Op.106 - Old Chapel by Moonlight for Piano,
Boston 1924
§ Op.107 - Nocturne for piano. Boston, 1924
§ Op.108 - Cradle Song of the Lonely Mother .
Boston, 1924
§ Op.109 - Lord of the worlds above, Boston
1925
§ Op.110 - The Greenwood for children’s
Chorus, Boston 1925
§ Op.111 - From Olden Times for Piano
§ Op.112 - Jesus my Saviour (after Elliott),
Boston 1925
§ Op.113 - Mine be the Lips (after Speyer),
Boston: Ditson, 1926.
§ Op.114 - By the Still Waters for piano. Boston,
1925
§ Op.115 - Around the Manger for Voice and
Piano, Boston 1925
§ Op.116 - Tyrolean Valse-Fantaisie for piano.
Boston, 1926.
§ Op.117 - 3 Songs (after Lee), Cincinnati:
Church, 1925.
§ Op.118 - The Moonboat (after E.D. Watkins)
for children's Chorus
§ Op.119 - From Six to Twelve for Piano,
Boston 1927
§ Op.120 - Rendezvous (after Speyer)
§ Op.121 - Benedicte omnia opera Domini,
Boston 1928
§ Op.122 - Communion Responses, Boston 1928
§ Op.123 - The Canticle of the Sun (1924),
Boston 1928
§ Op.124 - Springtime (after Heywood), New
York: Schirmer, 1929.
§ Op.125 - Lento espressivo for Violin and
Piano
§ Op.125 - 2 Sacred Songs
§ Op.125 - Evening Hymn (1934), Boston 1936
§ Op.126 - Sea Fever (after J. Masefield) for
Chorus, Boston 1931
§ Op.127 - When the last Sea is sailed (after
Masefield) for male Chorus
§ Op.128 - 3 Piano Pieces . Boston, 1932
§ Op.129 - Drowsy Dream Town for Soprano,
female Chorus and Piano, Boston 1932
§ Op.130 - Out of the Depths for piano. Boston,
1932.
§ Op.131 - Dark Garden (after Speyer), Boston:
Arthur P. Schmidt, 1932.
§ Op.132 - Christ in the Universe, Boston 1931
§ A Bit of Cairo for Piano, Boston 1928
§ A September Forest for Piano, Boston 1930
§ A Song for Little May (after Miller)
§ Agnus Dei, Boston 1936
§ Air and Variations for Piano (1877)
§ Allegro appassionata, Moderato and Allegro
con fuoco for Piano (4 hands)
§ An Indian Lullyby for Chorus
§ April Dreams (after Harding) (1935)
§ Balloons for children's Chorus, Boston 1916
14
§ Op.133 - 4 Choral Responses, Boston 1932
§ Op.134 - God is our stronghold
§ Op.135 - To one I love, Boston 1932
§ Op.136 - Fire and Flame (after Anna Addison
Moody) (1932), Boston: Arthur P. Schmidt,
1933. Digitized at LOC: high voice, low voice.
Unknown dates for librettist.
§ Op.137 - 2 Songs (after Quick, Moody)
(1932), Boston: Arthur P. Schmidt, 1933.
No.2 May Flowers digitized at LOC: medium
voice. Unknown dates for librettist Anna
Addison Moody.
§ Op.138 - ?
§ Op.139 - Hearken unto me, Boston 1934
§ Op.140 - We who sing have walked in glory
(1934), Boston 1934
§ Op.141 - O Lord, God of Israel (1935)
§ Op.142 - I sought the Lord (1936), Boston
1937
§ Op.143 - I Shall be Brave (after Katharine
Adams), Boston: Arthur P. Schmidt, 1932.
Digitized at LOC: high voice, low voice.
Unknown dates for librettist.
§ Op.144 - This morning very early for female
Chorus and Piano (1935), Boston 1937
§ Op.145 - Dreams
§ Op.146 - Lord of all being, Boston 1938
§ Op.147 - I will give thanks, Boston 1939
§ Op.148 - 5 Improvisations for piano (1934).
Boston, 1938.
§ Op.149 - Cabildo for Solo, Chorus, Speaker,
Violin, Cello and Piano (1932)
§ Op.150 - Piano Trio (1938), Boston 1939
§ Op.151 - Pastorale for Woodwind Quintet .
Boston, 1942.
§ Op.152 - Though I take the Wings of Morning
(after Spencer)
§ 4 Chorales (1882)
§ Clouds (after Sherman)
§ Evening Song (1934)
§ Friends for children's Chorus, Boston 1917
§ Graduale for Tenro and Orchestra, Boston
1892
§ Hymn - O God of love (1941), Boston 1942
§ Mamma's Waltz for Piano (1877)
§ Menuetto for Piano (1877)
§ Pax nobiscum, Boston 1944
§ Petite Valse for Piano (1878)
§ Prelude for Violin, Cello and Piano (1931),
fragment
§ Prelude on an Old Folk Tune
§ Romanza for Piano (1877)
§ Serenade after R. Strauss' Ständchen for Piano
§ Singing Joyfully for children's Chorus
§ Song The Heart that mealts
§ Song If women will not be inclined
§ Song Time has wings and swiftly flies
§ Song Du siehst
15
§ Song Mignonnette, Boston 1929
§ Song Birth (after Knowles), Boston 1926
§ The Arrow and the Song (after Longfellow)
§ The Ballad of the P.E.O. for female Chorus
(1934)
§ The deep Sea Pearl (after Thomas) (1935)
§ The Rainy Day (after Longfellow) (1880),
Boston 1883
§ The Water Sprites - Caprice for Flute, Cello
and piano (1921)
BIBLIOGRAFÍA

• Burkholder, J., Grout, D., Palisca, C. and Menéndez Torrellas Ureña, G.,
2008. Historia de la música occidental. Madrid: Alianza.

• Dufourcq, N., 1982. La música. Barcelona: Editorial Planeta.

• Melero, Helena. (2013). Sinestesia: ¿cognición corporeizada?.

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x
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[online] Disponible en: https://procrastinafacil.com/sinestesia-tipos-personas-famosas/
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xii
Antonín Dvorák, (1895) “Music in America”, Harper´s 90

17