La necesidad de danzar.

France Schott-Billman

Introducción: el espíritu de la danza

No es más que danzando como yo sé leer los símbolos de las cosas más altas.
F. Nietzsche.

Una de las manifestaciones, más destacable de nuestra época posmoderna, en el

campo del arte, es sin dudas, el desarrollo de la danza: paralelo a la recuperación de la
práctica tradicional, en los danzas folklóricas, que apareció en el último cuarto del siglo XX.
Asistimos hoy, al éxito planetario de un ritmo buscado por los bailarines adictos a músicas
con fuertes pulsaciones: jazz, rock, músicas tribales, marcadas por un ritmo repetitivo y una
sonoridad fuerte, llevado a su máxima expresión en las músicas electrónicas tipo tecno. Esa
pulsación despierta una energía y un saber olvidado en el cuerpo.
Hoy en día, las danzas de aficionados, se practican en varias formas, desde la danza
tradicional europea hasta la danza africana y la disco. Esas danzas desbordan el dominio
del mundo occidental industrializado, fluyen en las sociedades urbanas de los cinco
continentes, hasta Irán o China, donde cassetes y CD se difunden ante los más jóvenes, de
manera abierta o en el mercado negro. Esas danzas pueden eventualmente conllevar un
mensaje político o social, expresar una trasgresión, como en las fiestas tecno, llamadas
“rave partes”. También pueden contener de manera explícita – como en el hip-hop, una
revuelta social o política o la reivindicación de los jóvenes y pobres. Pero, más allá de las
palabras, a menudo ausentes en la música electrónica, parece que los bailarines buscan
captar un mensaje, identificándose corporalmente con la pulsación, hasta llegar al transe.
¿Deberíamos creer que los cientos de miles de jóvenes entregándose a esas músicas que
sostienen sus danzas, ya no tienen nada más que decir, que expresar, que proponer, o a
esperar, y que se “inyecten” música y danza?
Lo que sucede en realidad es más desconcertante. Los jóvenes no se expresan con
la palabra, escrita. En cambio, dan a entender un sostén rítmico ensordecedor en la música,
que grita lo que la palabra no dice. Nos vuelven a hacer entender el sentido que hemos
desaprendido: los mensajes no verbales que antaño unían a las generaciones.
Esta constatación concierne en particular a las sociedades de Europa, porque la
ruptura con el vínculo tradicional es, por supuesto, menor consumida en África o Asia. Sin

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embargo, olvidamos demasiado a menudo que las sociedades de Europa occidental
otorgaron primera importancia a las danzas populares de origen campesino: no solo durante
las varias fiestas y carnavales que ritmizaban los años, si no también durante las
ceremonias litúrgicas, las fiestas patronales etc. Fue solamente a partir del siglo XIV que los
poderes políticos y culturales entraron en guerra contra las culturas campesinas en las
cuales las mujeres tenían un rol considerable. Bajo el pretexto de caza de brujas y de
vestigios del paganismo, los tribunales eclesiásticos (relevados por los poderes burgueses a
partir del siglo XIX), erradicaron progresivamente los elementos los más vitales de las
culturas occidentales, dejando solo las formas vueltas inofensivas en forma de “folclore”.
Una cultura oficial fue establecida, proponiendo formas clásicas de música y de danza,
formas muy construidas pero evacuando las fuerzas viscerales del ritmo de los ancestros.
Las consecuencias de esta ruptura en la conformación psicológica y cultural de los
occidentales son inestimables. Artistas, corrientes de pensamiento marcados por la
etnología, por el psicoanálisis, intentaron destacar otra visión del mundo que rehabilita un
sistema de percepción olvidado donde el hombre forma parte del grupo, es pareja de su
medio ambiente y solidario con los otros. Los siguientes capítulos intentan subrayar ese
deseo profundo de volver a los orígenes vitales de las culturas, manifestado en las nuevas
formas artísticas que tomaron acto en su convergencia con la formas artísticas “primitivas”.
También mostraremos hasta qué punto esas formas artísticas convergen con el
psicoanálisis y la historia cultural, entre otras cosas.

Capítulo 1: La renovación de la danza

La música y la danza son sin dudas las únicas formas de arte que logran alcanzar
las masas. Hoy en día, participan de un movimiento mundial en el que las mujeres y los
hombres, jóvenes o menos jóvenes retoman una práctica inmemorial: la práctica de las
danzas populares. Este concepto mal definido que designa a menudo las danzas folclóricas
y/o tradicionales, puede aplicarse a todas las danzas descendientes del pueblo. El pueblo
las crea y las practica de manera espontánea. Le pertenecen. Son la manifestación del
espíritu popular que no se puede encerrar en formas académicas.
Las danzas populares actuales se inspiran en músicas y formas bien definidas, con
las cuales tienen un vínculo estrecho. Nacidas de creaciones anónimas, no escritas, se
transmiten a través de una impregnación y se oponen a las danzas sabias que señalan el
“buen gusto” y la pertenencia a las clases más altas, como lo hace el arte popular con
respecto al arte oficial. Su función primera y principal es la creación y el mantenimiento de
un vínculo social. No son espectaculares y de hecho, se oponen también a las danzas
escénicas. Por ser danzas de entretenimiento requieren de la participación del público.

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Después de haberse permanecido mucho tiempo como forma de expresión de las clases
rurales, se adueñaron del baile citadino y las danzas de sociedad (pequeñas danzas del
baile de la corte en el java de hoy). Se dirigen a todos y llevan al cuerpo de manera
irresistible a traducir la música en movimiento.
La renovación de esta forma de danza participativa aparece como el testigo de la
necesidad de un vínculo social, de fiesta, del deseo de la sociedad de “curarse” y de
encontrarse un sentido a si-mismo. Parece que una nueva visión del mundo se está
revelando, que no está formulado de manera clara todavía, pero que ya carga un vínculo
diferente al cuerpo y al otro.

La felicidad de bailar

Las danzas practicadas hoy son muy variadas, como si el cuerpo estuviera listo a
acogerlo todo, desde las danzas orientales hasta la salsa latina, de las danzas tradicionales
regionales codificadas hasta las danzas multiformes del mundo disco. La mayoría de las
músicas son rítmicas y enérgicas. Invitan el bailarín a una experiencia corporal y relacional
intensa y alegre que sobrepasa generosamente la diversión.

La apertura a la alteridad
Esas danzas no están centradas en el “si-mismo”. Están relacionadas con el exterior,
con la alteridad, y es desde el exterior, que el bailarín recibe la llamada de la música y de la
danza: el bailarín recibe sus formas. La cultura llamada “oral” se transmite directamente a
través del cuerpo, sin pasar por un sistema de escritura.
La voz de la música no solo entra por las orejas, sino que el cuerpo entero, la piel, los
órganos internos tienen receptores sencillos a esas vibraciones. Eso explica porque los
sordos también la “escuchan”; los sordos escuchan muy bien el bajo de los tambores y de
las pulsaciones electrónicas.
El cuerpo responde inmediatamente a esta llamada. Cada uno de nosotros lo
experimentó: escuchar una música pone el cuerpo en movimiento; oscilación del pie, de la
cabeza, balanceo del cuerpo, movimiento rítmico. Todas esas son manifestaciones de la
presencia adentro de nosotros de una instancia silenciosa y enigmática que es despertada
por la llamada sonora y le responde con impulsos musculares perceptibles, con bocetos
motores que solo necesitan ser amplificadas para formar una danza.
Si, en las culturas populares, la música y la danza son como dos gemelas, si el
cuerpo se casa con la música, quien a su turno le arrastra a danzar, es porque ella misma
danza y entra en resonancia con estructuras corporales que quieren entrar en movimiento.
El reconocimiento de la afinidad entre la estructuras de las danzas populares y las del

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cuerpo humano se revelada al bailarín a través de la inmediatez de su adhesión. Cuando
encuentra esas danzas, vive la experiencia, a menudo conmovedora, que su cuerpo entra
naturalmente en la danza. Entiende que sabía danzar sin saber que lo sabía ni como lo
sabe.
De la misma manera que la música no entra solo por el cuerpo, el gesto no pasa solo
por el ojo. El gesto provoca en el cuerpo del espectador una empatía muscular, una
identificación con el bailarín. Despierta un mundo de sensaciones cenestésicas que hacen
nacer una forma de danza interior invisible que le prepara a recoger, reproducir, imitar el
movimiento recibido. El término imitación, que se utiliza frecuentemente, no expresa el
carácter espontáneo de ese movimiento de captación del otro, que, lejos de ser un
mecanismo controlado o reflexionado, es muy natural al hombre que Aristóteles definía
como “el más mimo de los animales”.
El bailarín que repite lo que hace el otro imitándolo, se descentra de sí mismo, se alivia de sí
mismo. Eso trae un clima lúdico y condescendiente, un júbilo perceptible también en la
repetición de los movimientos, que parecen imitarse a sí mismo, con alegría, a través del
bailarín redoblando el ánimo.
La repetición es en primer lugar un juego, y las sociedades tradicionales lo saben: de
la Siberia chamànica hasta el África animista, se utiliza el término “jugar” para la danza y la
música. El bailarín repite la música, repite el movimiento del otro bailarín, el gesto se repite,
tanto en las marchas que martillan el suelo, como en los movimientos breves o enlazados
que siempre se retoman.
La imitación nunca es perfecta, porque no es mecánica; lo que esta repetido siempre
es un poco diferente del modelo inicial. Eso trae una nueva dimensión del juego entre los
bailarines: la reciprocidad. Cada uno está interesado en captar el movimiento del otro, y
precisamente en la diferencia con uno mismo, la diferencia que llama. El bailarín tiene el
placer de recibir de a fuera la música y el gesto, pero descubre también la alegría de dar, el
orgullo de mostrar a los otros qué sabe hacer.

Imitar y ser imitado, mirar y ser mirado, el dispositivo de las danzas se basa sobre
esa circularidad de intercambio entre recibir y dar. El bailarín no copia, pero avala, asimila,
se apropia; su repetición es creativa, es una re-creación, traduce lo que recibe, interpreta
como un músico lo hace con su partitura, le agrega su creatividad, su sentido propio, su
estilo.
La danza es un juego con reglas. Pide al bailarín-jugador de seguir un código musical
y gestual. Las músicas populares, las que hacen bailar, tienen rasgos comunes
independientemente de la época y de la cultura: son esos rasgos que llevan los cuerpos a la

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danza. Las músicas sobre las cuales la gente baila hoy, no escapan a las reglas que son las
de la oralidad, las que comparten con la poesía en versos:
- Los pies son pulsaciones de la música, unidades sonoras que se repiten, el
pulso que el bailarín percibe en su cuerpo entero. Lo traduce en la repetición
de los golpes de pie y de impulsos de los movimientos ;
- La versificación aparece en la simetría de las frases sonoras más o menos
largas, más o menos complejas, que se articulan en pares; el acoplamiento
de las frases paralelas induce en el cuerpo una sensación de vaivén, como
una respiración que se traduce por el balanceo del movimiento.
- Las estrofas se encuentran en la repetición de las frases que siguen
volviendo, insistiendo, según una estructura llamada ostento. Es responsable
del rasgo embriagador, cautivador de las músicas tradicionales, de las
canciones infantiles, de los estribillos que “da vueltas en la cabeza”. Las
unidades repetidas pueden ser largas o cortas pero la repetición siempre
esta.
El gesto también obedece a reglas; danzar el vals no es danzar el rock. Los
bailarines reciben y experimentan un código gestual unido a la música y que tiene que
articularse al código musical.
Podríamos pensar que es difícil expresarse a través de un movimiento formateado
con anticipación. ¡Sin embargo cuantas diferencias de estilo! Es así que cada uno
interpreta el movimiento recibido, siente su singularidad y afirma su diferencia. La danza
tradicional a menudo puede dar la impresión que todos los bailarines hacen lo mismo,
pero mirando con un ojo más fino, uno se dará cuenta de la gama de diferencias
individuales y que el respeto de un código compartido no excluye la libertad de
interpretación y de creación del propio estilo de cada uno.
En el fondo, la forma recibida representa el enunciado gestual y rítmico. La diferencia
individual expresa el enunciado, el estilo marcado por la historia individual de cada uno.
Eso da una función al lenguaje (sin reducirse al lenguaje) a la danza, permitiendo a cada
uno decir su singularidad a través de un código colectivo.
El nivel de libertad depende de cada cultura y de cada danza. En Europa: la tradición
insiste sobre la igualdad de los bailarines en el unísono del gesto “democrático” e
idéntico para cada uno, que cada uno se apropia, respectando las reglas de la danza y
del comportamiento. En África: el bailarín se singulariza más entrando en el círculo para
improvisar su propio código, como lo hacen los músicos de jazz, combinando las
unidades codificadas a su manera.
Los negros americanos: como sus ancestros, el bailarín está invitado a hacer “solos”
improvisados en el medio del círculo. Pero, esa danza se hace en una estructura

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responsiva: el solista y el grupo se llaman y se responden a través de un código rítmico y
gestual.
Esa idea de compartir un código común ha sido retomada hoy en día por los raperos
en el ritual de la competencia que se puede observar en las calles de las ciudades
grandes: un circulo de bailarines con un magnetófono, marcan el tempo de la música con
el pie, hasta que uno de ellos se separa del circulo para ir al centro y cumplir figuras de
“Break dance” mostrando su propio estilo con orgullo. La batalla - competencia es uno
de los principios del hip hop: una confrontación pacifista, condescendiente y generosa
donde el espíritu de competencia esta sobrepasado por un espíritu de reparto en el cual
cada uno es el enseñante y el enseñado.
Si en los desafíos, la invención es posible, es porque el encuadre de la danza
popular lo permite. Autoriza la creatividad al mismo tiempo que tranquiliza al bailarín,
protegido por el marco de la música y la pauta gestual. Así el bailarín puede dejar sus
emociones y sentimientos salir sin peligro. Los pasos y figuras de las danzas
tradicionales (Break dance, salsa, danza oriental…) lejos de confrontar la liberación
pasional, la favorece, lejos de borrar la expresión, la provoca y la legítima.
La danza disco, en cual cada uno busca “su” baile propio, no es tan solitaria y
narcótica como parece: cada bailarín baila por sí mismo pero se reconocen entre ellos y
se inspiran los unos de los otros. Esto se verifica cuando, en una fiesta tecno un
movimiento colectivo emerge y circula entre miles de “raves” unidos de manera
misteriosa.

La experiencia del grupo: lo mismo, lo otro

El ocaso de la danza en pareja desde los años 60 hace pensar que lo que emerge
hoy sobrepasa el registro sexual, como si la época de liberación sexual permitió a los
jóvenes liberarse de la obsesión sexual para volver a encontrar en la danza algo más
que la seducción y vivir una experiencia comunitaria “desexualizada”.
En las fiestas tecno se reúnen miles de bailarines que buscan una forma de
“comunión colectiva”: su búsqueda no pasa por la instauración de una relación
interindividual, pero por una comunión en grupo. El volumen sonoro no permite hablar;
por eso existen espacios diferentes donde la música esta menos fuerte, permitiendo
conversar, que están separados de los espacios de comunión grupal.
Si uno no se sorprende de encontrar una experiencia comunitaria en danzas
tradicionales, en bailes folk, se sorprende de encontrarla en santuarios que aparecen
como templos de “ensimismamiento”, de narcisismo, como en la fiestas tecno, donde
cada uno baila sin pareja, de manera completamente libre. ¿Cómo se puede explicar esa
paradoja?

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 Una de las funciones de las fiestas es de unir los individuos a través del canto, de
danzas y de la comida: hay que estar en la misma onda. La afiliación colectiva a un ritmo
engendra una vibración compartida: un gran cuerpo de danza, y los que siguen este
ritmo común son miembros de ese cuerpo.
En las sociedades tradicionales, la cohesión del grupo, en la cual cada uno enraizaba
su identidad, estaba reforzada por el compartir actividades colectivas. En Bretaña por
ejemplo, al principio de ese siglo, el trabajo de cosecha, de trilla se hacía con la
participación de todos siguiendo un ritmo, casi como una danza y, a menudo, cantando.
La gente bailaba tanto para descansar los cuerpos agotados por la labor como durante
fiestas religiosas o laicas uniendo toda la comunidad o también durante procesiones y
fiestas dedicadas al jefe del pueblo.
La historia ensangrentada del siglo XX lanzo sospechas legítimas sobre la sincronía
del grupo, recordando los desfiles gigantes del fascismo totalitario o del alistamiento
comunista. Sin embargo, parece que nada de eso aparece hoy en las agrupaciones
bailadoras. Las posibles derivas de las agrupaciones que intentan utilizar el gesto
sincrónico colectivo a fines políticos, sociales o religiosos están apartadas por el espíritu
lúdico. En sectas o en regímenes totalitarios por ejemplo, los movimientos aparecen con
un espíritu pesado, serio, orientado por la exclusión o la destrucción del otro. Las
políticas y el integrismo de extrema derecha, suelen recuperar las danzas tradicionales
para afirmar la identidad nacional, pero los jóvenes de hoy replican con un mestizo de
danzas.
La sincronía integra a cada persona en un conjunto englobando el individuo, la
familia, la etnia, y hoy la nación para llevar, a través de la mundialización de las danzas,
a agrupaciones gigantes transmitidas por la televisión y a una vibración de la humanidad
entera.
Para poder tener el sentimiento de grupo inducido por la sincronía, uno tiene que seguir
las leyes del ritmo y, de hecho, integrar y respectar una regla. El amor de la ley, después
del placer de imitar y de la pasión del grupo… qué sorpresa para de los herederos de
Mayo 68, que viven en el clima libertario, narcisita e individualista de hoy: abrazan un
ritmo común, y comparten un encuadre, una ley que está a fuera, “por encima de ellos”,
y que todos aceptan como una ley llevada por la música y el baile. Eso requiere borrar
el ego, sacrificar una parte de su narcisismo: uno no hace completamente lo que quiere,
no se puede desatar de la armonía colectiva. El rasgo de esas danzas, como en las
danzas tradicionales, implica que, para el éxito del conjunto, cada uno acepta un
consenso: el de los bailes, los gestos heredados por la tradición, en los clubs disco, los
gestos recibidos del vecino, en las danzas tradicionales las reglas de sucesión de
figuras, el orden y los roles de los bailarines, etc. Lograr integrarse en un baile siempre

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es aceptar una ley diferente de la suya, encarnarse para tener acceso a la cultura del
grupo, impresa en las formas de música y de danza. La ley puede ser más o menos
apremiante, el código más o menos estrecho, la presilla puede aparecer suelta como en
el disco… pero en todo caso, la ley del ritmo es soberana.
La ley del ritmo condiciona la experiencia que lleva a la sincronía: El sentimiento de
participación, descrito por Levy-Buhl como una condición paradojal en la que el individuo
se siente a la vez unido al grupo y miembro diferenciado. Le da acceso a la identidad del
sujeto colectivo. De la misma manera, el bailarín entiende que hace parte de un
conjunto, unido por compartir una ley, y siendo al mismo tiempo una parte distinta. La
danza reactiva así una experiencia fundamental, en la que Levy-Buhl percibía la esencia
del alma primitivo: ser solidarios e íntimos con el grupo, de sus miembros, de su cultura,
sin fundirse en la masa. La participación no es una fusión pero una unión, dialéctica
paradójica entre el todo y las partes, el uno y lo múltiple, lo social y lo individual, vivido
sin contradicción.
La experiencia del grupo de danza hace descubrir dos niveles de alteridad:
- El otro, el semejante con quien intercambiamos efectos de espejo, de
compartir y de seducción en la comunicación: lo horizontal
- El Otro, lo colectivo, la cultura heredada, el código recibido, con cual cada uno
comparte una relación vertical.
A través de esos niveles de alteridad, el bailarín es invitado a un movimiento lúdico entre
imitación y reinvención de gesto, que hacer emerger la enunciación, el estilo y la
“palabra” de cada uno.
El individuo encuentra su lugar entre la fusión y la separación, a través de esas
dialécticas si mismo/alteridad (música, el otro bailarín), identificación/desidentificación
del otro, ser igual/diferente. Por eso, la danza tiene un rol importante en la construcción o
la consolidación de la identidad en pedagogía o terapia: conduce al reconocimiento de la
diferencia (no soy tu) y del compartir, de una semejanza esencial, fundamental que
define la condición humana (soy como tu). Entre esas dos polos de lo mismo y de lo otro,
el humano danza.

Bailarines cosmopolitas

Lo que sorprende hoy es la diversidad de las danzas populares. Mientras antaño

cada pueblo tenía una danza que le asignaba su identidad y que era compartida por
todos los aldeanos, la bulimia de danza actual lleva a practicar danzas regionales,
étnicas, sociales, urbanas en bailes, cursos, talleres o fiestas. El sentimiento de
participación se ha ampliado al nivel de la humanidad y el bailarín danza paralelamente

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las danzas de su región y las de otras regiones, como si buscara a la vez una vuelta a su
cultura regional y una apertura a la diferencia.

Las danzas tradicionales en grupo

Hoy en día, muchos son los que vuelven a las danzas tradicionales que se
practicaban en las plazas de los pueblos hasta los años 1880. Las danzas tradicionales
se practican en grupos colocados en círculos para las rondas o en cadenas abiertas con
la posibilidad de estructura en pareja: cada uno puede ver al otro.
Más que ser inculcadas, esas danzas son enseñadas y aunque haya un profesor, la
imitación mutual de los bailarines sigue teniendo una importancia mayor. Esas danzas
son representadas al frente de todos, son lúdicas, divertidas, acongojadoras e invitan a
todos a participar. Lejos de intimidar el espectador (que puede entrar en la danza), esas
danzas se presentan de manera sencilla, simple y accesible, sin decirle que atrás de esa
simplicidad aparente, se esconde sutilmente, un nivel más complejo que se adquiere
poco a poco por códigos demasiados rígidos o estandarizados en folclore.

Las danzas en pareja

A pesar de un cierto desafecto de los jóvenes para las danzas en pareja, las formas
clásicas de vals y tango subsisten al lado del rock, aunque perdió también su rasgo
subversivo de los años 1954-60. Las danzas latinas fluyen en el mundo occidental
desde hace un siglo, trayendo una sensualidad ausente en las formas tradicionales del
occidente. Después del tango, de la rumba, de la zamba, de la chachachá (etc.), la salsa
nació en los 70 agrupando danzas animadas, balanceando las caderas sobre un ritmo
cubano a cuatro tiempos. Al principio, la salsa era una danza libre y espontánea. Es más
tarde que los códigos entre hombre y mujer aparecieron, representando un juego de
seducción y de invitación amorosas. El placer de las ondulaciones suscita la flexibilidad
de una música de ritmos complejos.
Algunos se arriesgan a bailar salsa imitando de manera directa a los salseros, como
se hace en los países de origen. Otros prefieren tomar clases de salsa donde los
profesores codifican las figuras. Eso les da seguridad, pero puede también privarles del
alma de la salsa dando más importancia a la forma que al fondo. Al contrario, los
autodidactos toman todas sus libertades con la salsa integrando diferentes formas de
rock o de hip hop en su danza.

Las danzas en grupo a pulsación electrónica

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 El carácter ruidoso de la música rock se desarrolló en los años 1960, cuando, en los
festivales pop (1960-1975) los Beatles, los Rolling Stones etc. llevaron toda una gama de
amplificadores puestos al máximo. En los años 1970, el movimiento urbano punk con los
grupos Sex Pistols, Clash, Strangers, hace de los paroxismos sonoros una expresión de
su violencia. A partir de los años 1980, nace el nuevo rock, con mucha intensidad sonora
y ritmos simplificados, binarios. La música disco, que deriva del nuevo rock, a
amplificado aún más la intensidad de los decibeles. La pulsación se ha vuelto electrónica
pero el rock sigue siendo la música de los jóvenes en formas nuevas de rap y tecno.
La danza disco, que viene del rock a través del twist y del Jerck de los años 1970, se
baila sin pareja, individual, solo pero en grupo; los bailarines se abandonan en la música
para una danza atípica, libre, mestizada, que hereda de las danzas negras los balanceos
(swing) y la energía y que mezcla todos los estilos, del entrecortado al ondulante…
En el paisaje sonoro de hoy, se encuentran 2 corrientes principales, el rap y la tecno.
La música propuesta a los bailarines es grabada o realizada en vivo por DJ’s (Disc
Jockey) que mezclan dos pletinas. La pulsación, muy marcada, ruidosa es el “beat”
(golpeteo) electrónico. Esas danzas, son danzas de grupo y no de pareja; la transmisión
se hace a través de enseñanzas mutuales: uno recibe y da, en el placer de imitar y de
estar imitado, de mirar y de cumplir.
El baile hip hop está profundamente ligado a la calle y al universo en hormigón.
Forma parte de la cultura urbana, rap, movimiento que une los bailarines, cantantes,
músicos, pintores, jóvenes de orígenes diferentes “Black, blanc ou beurre”1 (Negro,
blanco y manteca2). Hoy, millones de jóvenes de todos los entornos sociales comparten
el mismo estilo de vestimenta (gorra puesto al revés, zapatillas de deporte grandes,
chaqueta de chándal y pantalones holgados), utilizan el lenguaje compuesto de palabras
al revés (el verlan), crean un arte gráfico de inscripciones murales (tag y grafitis) y una
poesía musical muy ritmada, el rap. La palabra de los jóvenes excluidos que viven en las
“cité” (barriadas pobres que rodean las grandes ciudades) se expresa en esos textos, a
veces vindicativos, como las del grupo NTM, a veces refinados y poéticos, en el estilo de
MC su slogan: mensajes de rebelión pero también de fraternidad que la danza hip hop
intenta traducir.
Hoy, la cultura rap atrae tanto chicos como chicas de familias. Sin embargo, es en
esos lugares y barrios desfavorecidos de los Estados Unidos que nació el rap, en los
últimos años del 70, en el Bronx en Nueva York, en las comunidades, en los grupos
sociales en dificultad, en las clases sociales consideradas como “peligrosas”, de los

1
Dieron sur nombre a una de las primeras compañías de hip-hop en Francia, los “Black, blanc beur”
2
Beur: se refiere en francia a los descendientes de los emigrantes del Norte de África. Viene de la palabra
“árabe” en “verla - un jerga al revés utilizado por los jóvenes en Francia.

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guetos, de los barrios suburbios, de los jóvenes, de las poblaciones excluidas,
marginales, negros, blancos, asiáticos, mestizos. Luchan, pero escuchen música y
hacen música para no “oxidarse” (aburrirse); al mismo tiempo que surgen los tags en
cuales se enfoca la prensa, inventan poco a poco gestos con una verdadera originalidad
estética, y se enseñan mutualmente la performances atrevidas. Se vuelve poco a un
poco un idioma coreográfico en desacuerdo con las formas y los códigos en efecto hasta
ahora: el hip hop.
A través de la televisión, los jovenenes se apropian de todas las formas de danzas.
El hip-hop se inspira de todo lo que gusta: la danza africana, el capoeira brasilera, el
flamenco español, la danza india, el butoh japonés, acrobacia, danza contemporánea,
clásica, jazz… todas esas formas se pueden ver en el hip-hop. Se distinguen diferentes
estilos: el Break-Dance o breaking, el smurf o electric boogie y la hype.
El hip-hop ha atravesado el Atlántico en los años 1980 a través del rap americano. Se
practicó primero en los barrios desfavorecidos, la mayoría de tiempo en los suburbios.
Hoy en día, los jóvenes que no tienen sala para reunirse, siguen inventando danzas en
los huecos de las escaleras, en los vestíbulos de los edificios, en hangares, en cualquier
decorado del momento donde se puede bailar…
Hoy en día, suben en las escenas y se enseñan en centros de animación y en los
clubs de jóvenes en forma de clases con-vivenciales que no tienen nada de académico
pero que exigen la disciplina de la transmisión por imitación. Su sueño esta
recompensado con premios de danza hip-hop otorgado al lado de los premios de danza
contemporánea y de danza jazz. En 1999 sucedieron los primeros encuentros
nacionales de danza urbana que apasionaron un público diverso y muchos coreógrafas
se inspiran ahora en este movimiento rebelde.
El hip-hop no solo persiste pero también se extiende y se diversifica. Se vuelve la
danza urbana del siglo XX. Debido a su dinamismo espectacular, ha sido también
adoptado por los profesores de fitness en las salas de deporte, bajo la bandera del
aeróbico, cuyo público mayormente pertenece al mundo de las “cités”…
La música tecno y las prácticas bailadas que la acompañan son más recientes: su
desarrollo puede estar datado en los años 1990. De la misma manera que el rap, la
tecno es una cultura. A su rededor se desarrolla una industria floreciente: discos, música,
tiendas especializadas, tatuadores, revistas (Coda) etc. La danza tecno es indisociable
de la música electrónica repetitiva y ruidosa que afluye actualmente por todos lados:
Israel, Japón, Australia…
En Francia, tecno es un término genérico que se refiere al conjunto de músicas
electrónicas descendientes de la house y de la tecno, dos corrientes derivados del rock,
nacidos respectivamente en Chicago y en Detroit. En la house, la fidelidad de los DJ’s

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negro americanos con su herencia disco, la soul, no impide su fascinación para todo lo
robótico, electrónico y repetitivo. Detroit, que está mucho más marcado por la pop
europea, esta también bajo la influencia de la obsesión de tipo Kraftwerk que crea sus
sonidos nuevos a partir de las primeras computadoras. Si la house esta nostálgica de su
pasado negro, del que guarda la sensualidad y la emoción, la tecno de Detroit se
presenta a menudo de manera fría y completamente computarizada.
En realidad, la música electrónica tuvo otros pioneros, músicos compositores, grandes
teóricos del sonido: Pierre Schaeffer, fundador en 1948 del Grupo de investigación
musical (GRM) de la RTF, y Pierre Henry, autor de la famosa Misa para el tiempo
presente, primer éxito de tecno-pop creado en 1967 tras la solicitud de Maurice Béjart.
Hoy en día, la tecno agrupa el conjunto de músicas basadas en muestras sonoros,
sonidos electrónicos, cajas de ritmo, todo mezclado en una computadora, a menudo sin
palabras e incluso sin melodía; es poco decir que la tecno hace resaltar el golpeteo, el
“beat” electrónico; Escande capas sonares según un tempo (BPM, beat per minute) que
puede alcanzar velocidades espantosas; a veces, constituye el solo la música: uno de
los corrientes, el tecno mínimo, esta reducido a un beat repetitivo, árido, hipnótico… En
la forma hardcore, el beat electrónico rápido es el pilar central de la arquitectura sonora,
simplificada a su máximo para que se pueda percibir mejor. Levanta el cuerpo en la
danza y alcanza una intensidad de decibelios increíble que puede deteriorar los oídos de
los bailarines pegados a los altavoces gigantes durante las fiestas. Pero la tecno no está
siempre sencilla y algunas complejidades rítmicas merecen estar escuchadas
tranquilamente en casa.
Después de haber creído a un fenómeno de moda, descubrimos hoy que es una
verdadera cultura tecno mundial y que probablemente se destina a durar. La tecno de
hoy se presenta en varias formas: ambiente, garaje, trance, progresiva, tribal, jungla,
hardcore, industrial, Gabber, al tempo el más rápido de la tecno, de 200 a 220 BPM. La
cadencia, la naturaleza de los sonidos más o menos ácidos, el ambiente, que va de los
cantos de pájaros o gritos de animales en el jungla hasta los efectos sonares evocando
aparatos espaciales atravesando el universo, no se integran ni en los corrientes de la
música contemporánea más sabia, ni en la canciones mensajeras del rap. Por último, la
tecno soul se moderniza en las formas como la deep house, suave, música de ambiente,
“voladas”, muy New Age, llenas de emoción donde el Ambiente no tiene más beat.
Los bailarines prefieren una tecno cada vez más poderosa y rápida que puede volverse
dura, violenta en el hardcore, que la house. Es la tecno llamada “trance” en la cual
descubren la exultación del movimiento repetitivo en BPM que se aceleran sin parar. La
mayoría de las capitales jadean por el beat, en agrupaciones gigantes desarrolladas
desde el 1989 en Europa bajo el nombre de “rave partes”. En Paris, en 1990, después

12
de una “rave” que junto 2000 personas, el periódico Libération titula “Paris empieza a
ravar”. Hoy, Tel-Aviv, Tokyo, Buenos Aires etc. vibran de esas fiestas de fines de
semana que se prolongan con “afters” hasta tarde el día siguiente. Juntan cientos o
miles de personas en los lugares los más raros, fincas antiguas, fábricas en desuso,
túneles, ruinas de castillos, claros…
Los “ravers” son en promedio menos jóvenes que los bailarines de hip-hop; son a
menudo ejecutivos informáticos o apasionados de técnica, de electrónica que estudiaron.
Bailan en el espacio del “dance floor”, delimitados por la batería de bafles gigantes y
estrepitosos a la cual se pega, como un oído enorme, el cuerpo del bailarín. Cada uno
danza por sí mismo, pero el movimiento esta puntuado por eventos colectivos, por
ejemplo cuando todos levantan los brazos juntos hacia el DJ en los momentos donde
ofrece una emoción musical fuerte. Los bailarines forman cuerpo con el ritmo en un
movimiento totalmente libre, espontaneo, natural, muy diferente de las sofisticaciones de
las danzas profesionales. El beat pone los pies en marcha, les “instala” en un martilleo
repetitivo del suelo, y, arrastra las manos, la cabeza. En el asalto del sonido, el cuerpo,
bosquejado por todos los lados, parece desarticularse, mientras los manteles musicales
lo envuelven con sus olas, ondulan su busto y sus caderas, hacen un vaivén con sus
brazos que repiten incansablemente el mismo gesto fluido o entrecortado.
La unión del cuerpo a esta música poderosa es suficiente para volver los cuerpos de
los numerosos bailarines infatigables. Pero otros se ayudan con drogas, lo que provoca
actualmente una represión fuerte de esas fiesta, que ya eran sospechosas por la
intensidad sonora de la música repetitiva insoportable para los vecinos, por los “looks”
extraños de esos nuevos primitivos con tatuajes, piercings y otras decoraciones tribales,
por el carácter salvaje, despeinado de una danza totalmente libre que conduce a la
trance…..
Los poderes públicos, desconcertados, distribuyen interdicciones y autorizaciones de
manera incoherente. Desde 1991, un intento de reglamentaciones lleva las “raves” a
volverse cada vez más clandestinas pero de vez en cuando las autorizan y toman formas
gigantescas: en 1992, una de las raves reúne más de dos mil quinientos personas en la
Grande Arche de la Défense en Paris. El 29 de Mayo 1996, la cuestión de las raves es
examinada en la Asamblea nacional sur, quien toma la decisión de una política represiva
que está implementada desde entonces por el Ministro del Interior. En Septiembre 1996,
los ravers organizan una demonstración en las calles de la capital con el eslogan :
“Déjennos danzar”. Aliados inesperados se unen al movimiento: el ministro de la cultura
Jack Lang y más tarde, Catherine Trautman. Después de la multiplicación de las
prohibiciones y la intervenciones de la policía durante varias raves, después de la
cancelación de varios conciertos del Mix Move en Octubre 1997, Jack Lang toma

13
 posición a favor de los ravers y declara: la tecno es la música de hoy y de mañana, un
fenómeno de popularidad mundial…. La tecno es apasionada e inteligente.” Como la
prohibición de manifestaciones musicales justificadas con razones de seguridad por la
ciudad de Paris le parece absurdo, sigue: “el público de la tecno es admirable, simpático
y bueno. La tecno no es un fenómeno transitorio y no puede estar desvuelto por la
represión.”3
Hoy en día, son apoyadas por las simpatías oficiales, las rave parties están
autorizadas. Pero las “free-parties”, fiestas gratis organizadas por los ravers, siguen
siendo prohibidas y confidenciales. Las informaciones sobre su organización (fecha,
lugar, nombre del DJ) circulen a través de folletos llamados flyers, distribuidos en las
tiendas especializadas, especialmente en las tiendas de música tecno. Es así que
cientos y a veces miles de personas llegan al lugar secreto a través de una verdadera
búsqueda del tesoro.
Una vez por año, las fiestas tecno sale a plena luz. El 19 de Septiembre 1998 se
desarrolló la primera tecno-parade francesa: un desfile de carros-orquestra cargados de
sonorización y de personajes carnavalescos, reunió dos cientos mil personas en las
calles de la capital, poseídos por la voz enorme de la pulsación electrónica, emitida por
los DJ llevados por los carros. El apego a las raves que hasta ahora parecieron como
peligrosas, asociadas a puros lugares de droga, es de repente percibida por los mayores
como menos preocupantes. Muchos de ellos siguen en desfile caminando a ritmo y,
viendo el carácter abierto y pacífico de los ravers, se dejan ir a algunos movimientos que
se vuelven pronto más fluidos y seguros. El concierto final dado por un Dj famoso,
Laurent Garnier en la Plaza de la Nación es retransmitido por la televisión y muestra una
muchedumbre de personas sincrónicas bailando espontáneamente. El pueblo transformó
un desfile en una verdadera fiesta de la danza. Desde entonces se repite cada año,
pisándole los talones a Alemania quien, desde hace 10 años moviliza cientos de miles
de personas en un gigantesco desfile de tecno en Berlín: la Love Parade.

Las prácticas artísticas para aficionados

El gusto de la danza lleva a explorar todas formas de danzas extrañas a nuestra
cultura. Muchas estarán integradas en las danzas mestizadas como el hip-hop, pero
también siguen siendo practicadas por sí. La danza africana, amerindia, india, la
capoeira brasilera4 etc. atraen tanto por su sabor exótico, como por la fuerza de sus
ritmos. La danza oriental de expresión femenina, hecha de contoneo, de ondulaciones

3
Correo internacional, n°369, noviembre-diciembre 1997, p.16
4
Arte de lucha practicado por los esclavos en Brasil como una forma de danza entre dos personas (para burlar
la desconfianza de los dueños blancos)

14
del cuerpo, de brazos “serpenteantes”, se desarrolla en Francia de manera bastante
marginal hasta ahora, mientras hace furor en Alemania por ejemplo, donde se llama la
danza del vientre. Practicada sobre todo por mujeres, esta danza va más allá de la
seducción un poco vulgar de su forma de cabaré.
El jazz, el jazz moderno, el afro jazz, el urbana-jazz son, tal como su nombre lo
indiquen, danzas hechas sobre la música de jazz, cuyo ritmo tiene acentos muy
variados, desplazándose de una secuencia a la otra. Uno no se instala en la repetición,
el movimiento cambia todo el tiempo. Los desplazamientos son complejos y las
sucesiones de movimientos rápidos se hacen en varias direcciones. Las danzas jazz
buscan la performance y la emoción, lo espectacular y la sensualidad, la energía y el
erotismo a la vez. Son fuentes del hip-hop.
La expresión primitiva es practicada por aficionados que quieren re-encontrar la
fuerza, la energía y la simplicidad de las danzas tribales a través de la danza. Es una
forma de danza dinámica, alegre, ritmica que los bailarines acompañan con la voz. Los
gestos son primitivos: simples, fuertes y repetitivos, refleja un mundo arcaico donde el
hombre recibe su subsistencia de la naturaleza, la pesca, la caza, la cosecha, practica
de la agricultura y de la lucha….fondo imaginario primitivo presente y disponible en cada
ser humano y que atestigua de la persistencia de una relación simbólica con sus
orígenes.
Esta danza es actualmente practicada por cada vez más personas en Europa
(Francia, Suiza, Bélgica, Italia, Grecia etc.) como una actividad de ocio, de encuentro, de
desarrollo personal o de terapia. Es, al mismo tiempo, una expresión artística presentada
en espectáculos por una compañía coreográfica llamada “bal primitif urbain” (baile
primitivo urbano). La expresión primitiva, tanto como la danza étnica, no más que una
reconstrucción hipotética de un gesto prehistórico. Busca, más allá de los folklores y
estilos propios de cada grupo humano a liberar la esencia de la danza en el tronco
común, universal a partir del cual se diferencia según las culturas.

Las prácticas musicales deportivas

La utilización de la música disco en la prácticas deportivas como la gimnasia tónica o
los aeróbicos, ha transformado las sesiones antiguas de gimnasia árida por experiencias
ritmicas, placenteras de donde los usuarios se van tonificados, llenos de energía, en
plena posesión de su cuerpo. Al principio, en los años 1970, los aeróbicos eran un
método de gimnasia practicado y enseñado en los estados Unidos por la estrella Jane
Fonda, relevado más tarde en Francia por dos profesores de danza Veronique y Davina.
Hoy en día, las técnicas de los aeróbicos están seguidas en el mundo entero por
millones de personas en el contexto deportivo, como una actividad para el bienestar

15
 llamadas “fitness”, un mantenimiento ofrecido en cursos colectivos muy ritmicos, tónicos,
dinámicos, acompañados de música con beat (disco, rock y hoy principalmente tecno).
Un profesor hace ejecutar una serie de ejercicios que activan el número de pulsaciones
cardiacas según el BPM de la música, invitando a varias partes del cuerpo, brazos,
hombros, pelvis, trasero, muslos etc., para desarrollar los diferentes grupos musculares
de manera sistemática.
Por supuesto, los aeróbicos no se reivindican como forma de danza pero como una
práctica de salud racional y científica que permite construirse un cuerpo sano. El “body-
building” pasa por un trabajo cardiovascular (cardio-training, cardio-funk), un ejercicio
muscular en “aerobia” (oxigenación) que aseguran la eliminación de toxinas y la
perfección de las formas a través del adelgazamiento de la silueta, de la erradicación del
vientre, el refuerzo del busto, el endurecimiento de los muslos etc. Pero, nos
preguntamos si los numerosos adeptos de los aeróbicos no buscan algo más allá de
esos objetivos utilitarios, si hemos de creer en el ardor y el júbilo que manifiestan a gozar
sobre los ritmos a pesar de la rigurosidad de los ejercicios y la rapidez infernal de la
cadencia.
Los aeróbicos hoy, sin perder su intención primaria, integran esos meta- textos en la
danza, donde entra el hip-hop. 5

La experiencia del otro: la de-centralización de sí y el trance

El dispositivo de las danzas populares, sean cuales sean, permiten al bailarín, a través
de la música y el gesto compartido con el grupo, tener una experiencia de la alteridad,
poniendo et Otro que está a fuera de uno en relación con lo que está a dentro de uno.
El amor del Otro acarrea un olvido de sí que permite a la danza volverse de nuevo lo
que no dejo de ser en la sociedades tradicionales: la travesía del cuerpo por “otra”
energía que emana a la vez de la fuerza del grupo sincrónico , del vigor del ritmo, del
golpe de los piess en el suelo, de la repetición del movimiento. Cuerpo y alma, el bailarín
acoge la alteridad y se ofrece a ella, la abraza, la deja penetrar en su cuerpo, ordenarlo,
y jugar con sus miembros. A la llamada de la danza, su cuerpo responde con él, pierde
su timidez y se deja llevar por el movimiento que funciona solo: esta puesto en
movimiento tanto como pone en movimiento, esta movido tanto como se mueve. Así, el
Otro es percibido por el bailarín como la causa interna del movimiento, la ley que lo
gobierna. Toma el relevo del yo que controlaba su cuerpo.

5
Danza caminada : Lía ; saltada : Hi-Low ; instrumentalizada : step.

16
 Esos fenómenos, llevados al extremo aparecen como característicos del estado de
trance, es decir de una unión con ni alteridad más amplia que el yo. En las danzas
populares profanas, el trance se traduce por la alegría, la energía, el sentimiento de
alivio, de libertad: el Otro toma el relevo y libera un poco al yo. Este sentimiento tiene un
nombre, el entusiasmo6, que se parece etimológicamente al sentido del trance en las
sociedades tradicionales donde aparece como una unión a Dios obtenida a través de las
danzas rituales religiosas: danzas de posesión de las sociedades animistas, danzas
extáticas7 de las religiones monoteístas (sofís, musulmanes, judías jasidicas,
carismáticas cristianas8). En esas uniones al Otro absoluto, Dios, suele ocurrir que el yo
desaparece hasta perder la consciencia, se aparta de la realidad exterior, como lo hace
el dormilón en el trance inmóvil del sueño…
No es el caso en el trance controlado de las danzas profanas populares donde el
bailarín queda perfectamente presente en el mundo y con los otros. Pero, el “trance en
danza” está a menudo evocado por los bailarines de las danzas tradicionales (por
ejemplo durante las fes noz bretonas), tanto como por los raperos y hasta por los
adeptos de aeróbicos como un estado de “transcendencia” logrado a través de la
música, por la repetición de un paso o de un gesto totalmente controlado. En cuanto a
los bailarines de las fiestas tecno,, los ravers,, ellos lo reivindican de manera explícita9 lo
explican en términos de relance (del inglés to rely: apoyarse en, confiar). El
descubrimiento de un lazo de confianza con la alteridad llevada por la música y el grupo
de bailarines, crea lo que hace la experiencia fundamental del bailarín: se vuelve Otro.
Las danzas populares son danzas de grupo antes de ser danzas del yo. Hacen que
los bailarines acepten una parte de renuncia al ego, de de-narcisisacion, de de-
centralización de si: la expresión del Yo (singular) se hace a partir del Otro (comuna. La
experiencia de la alteridad esta en el cimiento de la danza popular, que así sigue siendo
una forma de trance, a pesar de que puede ser vivido de manera más o menos
paroxística. En cuanto uno baila con la música con otros, uno se vuelve diferente de su
yo habitual, uno se sorprende a si-mismo, uno se vuelve otro porque se expresa a través
del Otro. La danza permite darse cuenta que una alteridad nos habita permanentemente
y se manifesta en esa ocasión.

6
Significa en griego tener el Dios en Si o ser Dios : en (a dentro) y theos (Dios)
7
La posesión es un trance donde el Dios « baja » en el cuerpo del sujeto. El éxtasis, un trance donde el alma del
sujeto “sube” uniéndose a Dios. La primera pone énfasis en el cuerpo, la secunda sobre el alma.
8
Pierre Lorry y coll., Danse et spiritualité, Paris, Noesis, 1999. Especialmente mirar P. Lory » danse et
spiritualité dans l’espace musulman » p 87-98 y P. Fenton « La danse sacrée dans la spiritualité juive, la danse
hassidique », p. 67-86
9
La palabra « rave » que designa esas fiestas viene del inglés to rave : delirar, estar encantado.

17
Capítulo II: La memoria del cuerpo

Muchos bailarines dicen que bailando hacen su terapia. Hoy en día, este término es también
utilizado a propósito de otras formas de prácticas, que abundan en el mercado, que apuntan
al mayor bienestar y la prevención. Muchos contemporáneos usan automedicación
asociando farmacopea medicar y medicina alternativa, hierbas y homeopatía, aeróbicos,
masajes y técnicas corporales exóticas, y más aún terapias religiosas. Mestizan así formas
de cuidados científicos y para-científicos, siendo algunas de éstas, condenadas por la
medicina como arcaicas. ¿Donde se puede ubicar la danza en este abanico?

La danza, una técnica del cuerpo

La danza es una técnica universal del cuerpo que es reconocida como terapia solamente en
el encuadre especifico de las arte terapias, cuando es practicada por un danza-terapeuta
específicamente formado. Sin embargo, al lado de esta aplicación particular, la danza
popular representa una forma de terapia social que va más allá de una simple diversión o de
una liberación que no sería más terapéutica que la embriaguez de un sábado en la noche.
Eficaz y barata, parece como una obra de interés público acompañando una transformación
real y duradera.
La danza popular constituye un dispositivo de arte terapia espontáneo que asocia la
música y la danza de manera cercana. En todo el mundo su función terapéutica parece ser
indisociable de un carácter colectivo, vigoroso y rítmico. Vitaliza, socializa y educa, permite
descubrirse a uno mismo jugando con los otros, pero hace más que eso: a través de una
serie de analogías, resucita una memoria del cuerpo olvidada.
El estatus del arte no siempre está reconocido por las artes populares, y tampoco su
naturaleza seria que se atribuye a las bellas artes: a fortiori a las danzas populares que
parecen tanto ser evidentes. En el mundo de los coreógrafos, muchos consideran la danza
popular como vencida. Algunos, sin embargo, cada vez más numerosos le redescubren. Es
el caso de José Montalvo que rehabilita las danzas del mundo y pone las danzas populares
modernas y antiguas en escena integrando tanto la danza africana que el hip-hop en sus
espectáculos; hace que entren en dialogo el patrimonio ancestral y las innovaciones de la
danza contemporánea para poner en luz lo que, en la continuidad de las danzas populares
no pasó de moda, lo que no se puede someter a una simple narración , no cuenta historias
pero revela una sintaxis. La manera en la cual Montalvo trata la danza popular muestra que
no está sobrepasado ni artísticamente, ni socialmente. Es un reservorio de potencialidades

18
de actualización, de posibilidades de sentidos. Su liviandad no le quita nada de profundad ni
de eficacia de su función musico-terapeutica y danza terapéutica. Aislar este arte popular de
los otros artes coreográficos significaría deprivarlo de una dimensión esencial de
involucramiento y eficacia.
Prácticas artísticas de pleno derecho, las danzas populares también son terapias de
grupo con un encuadre que está definido por reglas y a dentro de cual se desarrolla un
proceso terapéutico. El grupo que danza invita al bailarín a formar parte activa a un juego
organizado y regulado: juego con su cuerpo, juego con los otros, juego de semejanzas/
diferencias entre si y el otro (hago como tú, pero no soy tu), juegos dialecticos entre el grupo
y el individuo (hago como todos, pero soy yo con mi diferencia, con mi propia firma).
Sabemos que el grupo, según el psicoanálisis, reactualiza la relación con la madre.
Esta analogía ya había sido señalada por Geza Roheim, etnopsicanalista húngaro
contemporáneo de Freud. El grupo es al individuo lo que la madre es al infante: como el
cuerpo maternal, lo rodea, lo envuelve, lo nutre de formas culturales. Esta propiedad esta
utilizada en las técnicas de psicoterapia y de psicoanálisis de grupo para obedecer una
regresión destinada a revelar los fenómenos afectivos enterrados, expresar fantasías y
sentimientos arcaicos. Así, el grupo repetiría la madre originaria, es decir que resucitaría su
recuerdo, volviendo a crear el sentimiento de dependencia a un cuerpo (grupal) más amplio
que la suma de los individuos que la componen.
En realidad, cada tipo de grupo ofrece una situación diferente. El dispositivo de la
danza popular, a través de la escucha de la música y el movimiento de la danza sostiene un
proceso de rememoración, una anamnesis colectiva. Despierta un cuerpo-memoria llevando
el bailarín a revisitar los estratos olvidados de su historia. Lo que repite, es la fundación de la
socialización. La danza es un acto fundamental, un rito social que ofrece al humano, a
través de una experiencia psicocorporal, una demostración y una conmemoración del
vínculo social que ritualiza a través de la música y del movimiento las condiciones
necesarias de la humanización: la relación del individuo con la cultura, la manera en la cual
ésta lo llama, se transmite en él y lo inscribe en el grupo humano.
Por tanto, la danza popular no tiene nada de un análisis de grupo en el sentido de
una explicitación de las relaciones que nacen y se desarrollan a dentro del grupo. Se
aproxima más a un psicoanálisis corporal y colectivo, despertando en cada uno una
memoria inscripta corporalmente: a través de la escucha de la música y del movimiento que
induce, el sujeto re escucha y re-inscribe las leyes universales, antropológicas que han
tomado para cada persona un colorido especifico.
De manera más precisa, la danza popular, a través de la relación con la música y el
grupo bailando, reactualiza el vínculo originario a la alteridad, la experiencia de
descubrimiento princeps por cada uno de nosotros a través de la pareja que el niño forma

19
con su madre, primer otro reconocido como tal. Las primeras etapas del desarrollo han sido
estudiadas por la psicología y el psicoanálisis; han puesto de manifiesto la importancia del
rol de la madre que, en todas las culturas del mundo se vuelve para su niño música y
bailarina. En la danza, la relación con la madre se vuelve a desempeñar de manera
analógica por la música y el grupo. Por lo tanto, se trata de una re-creación simbólica de la
situación fundadora, una imitación artística de lo que constituye el crisol en el cual se forja el
ser humano: llamada, imitación, juegos de alternancias, dialécticas de fusión/escisión,
semejanza/diferencia, llevando el niño a despejar su individualidad a partir de la alteridad de
la madre.
En realidad, es en esas mismas bases que se funde la danza-terapia: a través de la
música y del movimiento, reactiva una memoria corporal marcada de ritmos, de cantos y de
juegos; el sujeto está invitado a re-desempeñar de otra forma y como adulta esta
experiencia.
La danza popular funciona como una arte terapia implícita. A través del grupo se repita la
situación arcaica de dependencia; a través de la música, la posición receptiva de la oralidad,
del acto de nutrición; a través de la danza, el proceso lúdico de individuación donde el niño
se separa de la madre para afirmarse en su singularidad. A través de las reglas de la música
y de la danza se vuelve a desempeñar también el papel de “padre”, es decir del tercero que
representa el polo social que interfiere en la relación madre-hijo.

Por lo tanto, las danzas populares ofrecen una experiencia infinitamente más rica y
profunda que despierta en el cuerpo huellas inconscientes. Por supuesto que su vitalidad, su
naturaleza alegre parece a priori extraña tan extraña frente a la experiencia del psicoanálisis
que evoca, al contrario, un proceso lento, penoso, costoso, obligando a hacer sacrificios,
conduciendo a exhumar recuerdos doloroso, limitada a individuos o a grupos restringidos.
Sin embargo, el recorrido propuesto a los bailarines no es tan alejado del que hace un sujeto
en una cura psicoanalítica, de lo que podríamos pensar. Pero, el “tratamiento” a través de la
danza es alegre, festivo, gratuito o casi, y su escenario es mucho más amplio: el diván está
en la calle, a de mas, el paciente no es un individuo pero el grupo de bailarines. El sacrificio
no pasa por el dinero pero por una renuncia a la hipertrofia del ego en beneficio de la
armonía del grupo; la transferencia no se hace sobre lo invisible de una persona, pero sobre
el de la música cuya voz, hasta en los tam-tam electrónicos de hoy, da a escuchar el eco de
una ley que cada uno recibe, se apropia para exprimirse a través de ella, no en un lenguaje
verbal, pero corporal.

La voz y el cuerpo de la madre

20
 La voz de la música popular es aquella de la oralidad. Participa de este patrimonio
que todo el mundo conoce “por cuerpo” (por memoria), de los músicos a los niños,
constituido por melodías antiguas, canciones de cuna, canciones infantiles, canciones que
se conservaron en lugares desconocidos et que uno tararea para sí o que cantamos en
grupo, que llegaron de quien sabe de qué memoria....

El baño sonoro uterino

El niño esta convidado a la audición de los ruidos maternos bien antes del
nacimiento, desde la gestación. De hecho, sumergido en el líquido amniótico, los percibe
tanto por todo el cuerpo como por el oído. Está envuelto, tocado, acariciado. La experiencia
musical nace en el baño sonoro de los ruidos del cuerpo maternal que revela la estructura a
tres niveles de las músicas para danzar (cf. Página 4).:

- La pulsación originaria es la de la “percusión” cardiaca, el “tambor” del

corazón que masajea con el ritmo el cuerpo del feto.
- Un acoplamiento de unidades sonoras se opera en el vaivén de
inspiración/expiración del fuelle pulmonaria maternal.
- La melodía rítmica de la voz de los padres es recibida a través del filtro del
líquido amniótico.

El feto también recibe, a nivel cenestésico, la pulsación y el movimiento de balanceo

de la madre, la cual cuando camina, golpea el suelo con el pie con regularidad y hace oscilar
su cuerpo: danza primordial que lleva, transporta el niño en este hilo rítmico….

La vivencia arcaica: la fusión

Durante la gestación, el feto está impregnado en el líquido amniótico, en continuidad

con lo que le rodea. Se encuentra entonces en simbiosis total con el cuerpo de su madre, en
un estado de no-diferenciación que prosigue psíquicamente después del nacimiento. La
psicología de Piaget lo cualifica de adualista porque él bebe no distingue su propio cuerpo
del cuerpo maternal, tampoco diferencia él adentro y el afuera, confundiendo por
consiguiente la realidad externa de sus fantasías. No hay ni sujeto, ni objeto, ni si-mismo, ni
el otro: el otro todavía no existe.

21
 Este estado se prolonga a pesar del corte objetivo que opera con el nacimiento. El
psicoanálisis lo llama narcisismo primario y Freud le da el nombre de “sentimiento oceánico”
para recalcar su naturaleza ilimitada, la dilución en el medio-ambiente: el niño esta
fusionado con lo que le rodea, se prolonga en el otro es inversamente; su propio cuerpo y el
“cuerpo” del mundo solo hacen uno. Así parece ser el contenido psíquico de nuestro estado
arcaico que puede persistir para algunas personas llamadas psicóticas, para cuales la
distinción entre el a dentro y el afuera, lo imaginario y la realidad, et otro y el sí-mismo esta
vuelto imposible… Para algunas personas, la experiencia del trance es de este tipo,
confusión en la cual el sujeto desaparece.

Al contrario de lo que podrían dejar imaginar las palabras “fusión” o “narcisismo” que
parecen implicar una unidad, este estado corresponde a una percepción fragmentada del
mundo, y entonces de si como del otro. El niño ve pasar trocos de cuerpos, bajo su mirada
aparecen sus manos, sus pies, no ligados a su cuerpo; aprehende su madre a través de
esos “objetos parciales”: ojos, boca, pecho… no los tiene una imagen entera. El cuerpo esta
parcelado.

La parcelación es una percepción imaginaria del cuerpo, una imagen del cuerpo angustiosa,
una fantasía de la cual el niño es especialmente pasto cuando esta solo o lejos del cuerpo
de la madre. La madre esta entonces percibida como una “mala madre”, destructiva, ogro
que recorta el cuerpo en pedazos, lo revienta, lo engulle….

El psiquismo del niño es efectivamente la sede de pulsaciones destructivas que se

representan a través de esas imágenes. Emanan de lo que el psicoanálisis llama la pulsión
de muerte. Coexisten con la pulsiones unifican tés producidas por la pulsión de vida. Freud
nombra esas dos pulsiones opuestas y fundamentales respectivamente Eros y Thanatos.

El dualismo pulsional es responsable de la “división” (clivaje) que el niño presta a la

realidad10: incapaz de unificar las sensaciones contradictorias de la comodidad, de la
saciedad, del calor por un lado, y de la soledad, del hambre, del abandono del otro, imagina
dos madres, una buena y una mala, representadas por objetos parciales, dos pechos, uno
abastecedor y uno perseguidor, uno bueno y uno malo11.

A través de sus voces, sus ritmos, sus gestos, la madre se esfuerza a reconfortar y
reasegurar al niño, de llenarlo, de nutrirlo, pero también de contenerlo para impedir la

10
Melanie Klein llama este etapa el etapa « schizo-paranoido »
11
De esta percepción arcaica también viene la idea del “mal de ojo”, imaginado en la mirada malintencionada
del envidioso, que lo vuelve maléfico.

22
“explosión” de sus cuerpos. Intenta reunirlo, unificar sus percepciones, hacerle descubrir que
no está solo y abandonado pero unido, que hay otro que lo llama a través de la música de
su voz, a través de la danza de sus gestos… Le ofrece de unificar su cuerpo en la relación
con ella , lo toma en sus brazos para unirlo a los otros humanos, lo acuna para tranquilizarlo.
Este rol unificador reactivado en la danza explica que ella abre algo, que uno no está solo,
que hay consuelo. La danza vincula con una “madre buena”.

La llamada de la vida: el latido del corazón

En todo instante, la vivencia arcaica del infante, siendo buena o mala, esta escandido por la
audición del latido del corazón de la madre. Los bebes lo escuchan en el útero. Las madres
lo hacen re-escuchar, del exterior, desde el nacimiento cuando acogen al niño de pecho
colocándolo en su corazón. Algunas observaciones hechas en los Estados Unidos y
relatados por el etólogo americano Desmond Morris muestran que, más tarde, 80% de las
madres, diestras o zurdas, sostienen sus hijos del lado izquierdo, mientras cargan sus
paquetes de manera indiferente a la derecho o a la izquierda. De la misma manera, sobre
446 cuadros de “la Virgen al Infante” producidos en un periodo de varios siglos y elegidos
como representación arquetípica de la relación madre-hijo, 373, es decir el 80%, colocan la
cabeza de Jesús apoyada sobre el pecho izquierdo de María.

Al fin, la exposición de grupos de recién nacidos a grabaciones sonoras de latidos del

corazón hechas en un hospital, demostró un efecto positivo sobre el sueño y el desarrollo
medido por el aumento de peso. Al contrario, los recién nacidos que no fueron expuestos a
esas grabaciones sonares lloran más, duermen menos y asimilan la comida menos bien.
Podemos concluir que la percepción del latido del corazón tranquiliza al niño, estimula y
reactiva su deseo de vivir lo que está demostrado por su aumento de peso. La escucha del
latido de corazón sostiene su adhesión a la vida, su aspiración a relacionarse con otros, su
deseo de humanización.

La música reactiva las sensaciones del latido, el pulso que, como la pulsación de la sangre,
se percibe a través de una presión breve y repetida sobre el cuerpo. Recibiendo la pulsación
de la música, el sujeto esta convidado, más allá de una sola audición, a la conmemoración
de la primera huella humanizadora que lo vincula con otros humanos en la sincronía. Sera
que el efecto de la pulsación sobre los bailarines, la energía que despierta en ellos tenga
que ver con la reactivación de esta huella que se enraíza en la recepción por el feto de la
pulsación cardiaca maternal? En todo caso, eso les da una felicidad profunda y un deseo de
movimiento que aparece en respuesta a la pulsación como renovación del sí a la vida del
niño experimentando la humanización sobre el pecho de su madre. Lo exprimen a través de

23
una reanudación corporal lo más simple y lo más cercano de la semejanza con el latido del
corazón: los golpeos sonoras de los pies y de las manos, “latidos de cuerpo”, en la
repetición de movimientos.

Oralidad y sincronía

El dispositivo de las danzas populares retoma y traslada los diferentes vínculos establecidos
por la madre para humanizar al niño.

La cultura pasa por la oralidad, es decir por un movimiento, que el psicólogo Jean Piaget ve
como un mecanismo digestivo de asimilacion-apropriacion. A semeja de la comida, la cultura
tiene que estar tragada por el niño. La madre lleva tres millones de años de cultura humana
con ella, cuyos fundamentos transmite “oralmente”, corporalmente. La socialización pasa
directamente por los sentidos, así es la experiencia que comparten todos los seres humanos
a pesar de que aparece para cada uno en formas variables según las culturas y las
características de cada madre.

Es entendiendo que no está solo, no cortado de los otros pero en relación que el niño puede
desear responder a la llamada lanzada a través de la madre por toda la humanidad. “Elijara”
o no de responder y así estará conducido a al habla como lo que permite dirigirse a alguien
que nos habló primero12.

La llamada de la cultura, la invitación hecha al niño por la totalidad de los humanos, vivos y
muertos a unirse al mundo de la palabra pasa por la relanza (reliance) al otro, a la madre.
En el mundo caótico y angustiante de la fusión, busca a que el niños reconozca los
elementos estables, las referencias.

Sosteniéndolo contra ella, establece una sincronía con él, transmitiéndole los ritmos de la
fisiología (respiración, digestión, locomoción) que traducen sus estados afectivos. 13 A través
de la escucha del latido de su corazón y de su voz, cantora, escandida y melódica a la vez,
que habla o canta canciones de cuna o cuentos infantiles, crea una pareja llamada diada por
la psicología. El ritmo compartido preside a los juegos de los dos paerten arios en una área
de juego llamada aura intermediaria o espacio transicional.14 La música y la danza retoman
las modalidades, trasladan en sus estructuras un juego de a dos.

12
Lacan llama la pulsión invocarte esta pulsión de lenguaje especifica del humano, cuya palabra vendrá en
respuesta a la llamada originaria.
13
Por ejemplo, una madre deprimida es poco tónica en su musculatura, lenta en sus gestos y su voz…..
14
Winnicott Donald W. El Juego y la realidad, Paris, Gallimard, 1975.

24
La repetición

La música popular está marcada por la repetición que hace rebotar las unidades sonoras
breves o largas creando la pulsación y el ostento. Da su estructura a los cantos maternales
que el niño absorbe al mismo tiempo que la leche. Se transmite también a las danzas que,
de la misma manera, repiten las frases de movimiento o de la secuencias breves, míniales,
las más sencillas estando en marcha, presentes tanto en la danzas de origen muy antiguas (
las de las Anastranrides de Grecia) que en las danzas de hoy.

La repetición de golpes de pie sobre el suelo como se encuentran en los gestos, las músicas
y danzas populares traslada los mecanismos psíquicos misteriosos de la repetición donde
Freud veía los motores de la pulsión, entonces los fundamentos de la vida psíquica. Lo
situaba “más allá” de la búsqueda de placer y subrayaba su carácter demoniaco, autónomo;
este proceso cuya origen es pre-humana se agarra del hombre dándole el sentimiento que
es su juguete y que no la puede controlar. Freud había descubierto la compulsión de
repetición acerca de los sueños repetitivos que reproducen siempre el mismo traumatismo,
por ejemplo los sueños de guerra, de accidente. El mismo evento, el mismo escena, el
mismo programa, el mismo fragmento de memoria se reproducen indefinidamente, de
manera independiente del sujeto aunque él pueda convocarlas dentro de ciertos límites. La
repetición es la manifestación de una memoria autónoma que se adentra sin darnos cuenta
como una música, un canto interior, un ritmo que se repite a dentro nuestro y que de repente
se manifestó tomando la forma de una canción, de un recuerdo, de un comportamiento, de
un deseo que reaparece sin saber de dónde. El hombre no puede pretender dominarla,
como se no los hace acordar el “ostento” de la música y el gesto repetitivo de la danza:
suben a la cabeza, embrujan, hipnotizan.

El mecanismo de repetición existe en los animales. Las unidades de comportamiento

(escenas) se repiten estereotipia. Balanceos, vueltas en el lugar, chupeteos de dedos,
arranque de pelos uno a uno están utilizados en ciertas situaciones en las cuales, repetidos
se vuelven rituales: las paredes de seducción, por ejemplo consisten a menudo a repetir una
unidad motora tirada de un comportamiento de depredación o de alimentación.15 Los
estereotipos se desarrollan con el estrés, por ejemplo en cautiverio donde los animales en
jaula ofrecen un triste espectáculo de un encierre duplicado por el movimiento repetido:
contoneo, oscilación del cuerpo, idas y vueltas, vueltas sobre sí mismo, mordeduras sobre

15
Huxley J. et coll., Le comportement rituel chez l’homme et l’animal, Paris Gallimard, 1971, p.55, p. 327-347

25
su cuerpo propio son comportamientos tirados del depósito genético. También están
disponibles en el humano: la repetición de escenas se nota especialmente en los gestos
estereotipados del autismo y de la psicosis: se observan también en los comportamientos
neuróticos de los obsesivos que ritual izan un fragmento de comportamiento aislado de su
contexto, por ejemplo, la tricolitomania, arranque de pelos uno a uno, o el lavado de las
manos; en esos casos se habla de compulsión de repetición. Pero todos los humanos
recurren a esos rituales en estados de estrés o de desamparo, en cuales buscan un alivio en
un comportamiento arcaico; Suele pasar a cada uno de nosotros de balancear nos dé un pie
al otro, de mordisquearse los labios o las uñas, de frotarse las manos de manera nerviosa
(…) en un momento de tensión.

La repetición prosigue con el adulto que reproduce indefinidamente los mismos juegos, las
mismas experiencias… hasta las más destructivas. Porque la repetición puede ponerse
tanto al servicio de la pulsión de vida en el juego alegremente repetitivo y formativo del niño
como al beneficio de la pulsión de muerte, la compulsión de actos estériles o destructores
del neurótico como la rumia de pensamientos mórbidos del melancólico.

La repetición puede concernir el mundo del adentro. Se puede ver en el niño exteriorizando
procesos internos, comportamientos genéticos, repitiendo sonoridades (lalaciones del bebe:
“agua, agua” o las acciones: caída y elevación del cuerpo, pataleo, balanceo, y después
saltos, vueltas, torbellinos… esos esquemas repetidos fundan la música y la danza y las
transforman en juegos porque la repetición esta a la raíz del juego16 (aquello de la madre y
del niño consiste en la repetición del uno y del otro, y entonces en imitarse).

Cuando el juego no repite el mundo del adentro pero el mundo del afuera, crea simulacros y
funda los artes figurativos, especialmente la pintura, por imitación. A veces, la música y la
danza también son narrativas, imitando a la tormenta, al arroyo o a movimientos de
animales; muchas danzas tribales son animalistas, como las que sedujeron a los Europeos
al principio del siglo. Suele suceder que las danzas, como el teatro miman personajes, sus
historias, sus sentimientos, porque el “afuera” imitado, es a menudo el otro humano con cual
uno se identifica, que uno quiere captar y de quien uno reproduce los comportamientos,
gestos, vocalizaciones.

Este mecanismo natural de repetición del otro es el de la transmisión oral: los músicos,
como los bailarines se imitan, se pasan las formas las unas a las otras y de una generación
a la otra, directamente por el cuerpo, sin utilizar la escritura, siguiendo el mismo mecanismo

16
Sibony Daniel, Le jeu…, op.cit

26
que el que rige los intercambios entre la madre y el niño. El psiquiatra Daniel Stern llama
entonamiento afectivo las sucesiones de comportamientos recíprocos que, en la diada
constituyen los diálogos sociales durante los primeros 9 meses: “la madrea recurre casi
siempre a la misma modalidad que la criatura… en general, hace imitaciones más o menos
parecidas del comportamiento inmediato de la criatura. Si la criatura vocaliza, la madre
vocaliza a cambio. Asimismo, si la criatura hace una mueca, la madre hace una mueca
como en eco. Esta imitación es esencial para instaurar el vínculo que hará de dos socios
una pareja.

El acoplamiento y la articulación al otro: el balanceo

El niño esta prendido en una tensión entre dos pulsiones opuestas: Eros, la pulsión de vida
lo empuja a unirse al otro, la madre, pero al mismo tiempo, bajo el efecto de la pulsión de
muerte, Thanatos intenta separarse del otro, diferenciarse de el. Pero, la repetición lo
encierra en la similitud, en lo mismo. ¿Como lograr estar a la vez ligado a la madre por la
semejanza y distinguirse de ella por la diferencia? ¿Como estar en la unión sin estar en la
fusión?

La observación de intercambios madre-niño muestran que la buena madre es aquella que, a

través de los antes, los gestos rítmicos y los juegos permite al niño de realizar esta pareja
modelo17 respectando las diferencias de cada uno.

Las músicas populares que canta a su hijo son versificadas. La articulación de dos frases
sonoras igualmente largas es un acoplamiento de Marcel Jousse llama bilateralismo para
recalcar su analogía con la simetría del cuerpo humano.18 Ofrece por analogía modelos de
acoplamiento de dos compañeros sonoros que representan los “paradigmas” de las matrices
de diada. La música transmite la estructura de articulación al otro al niño: una pareja no
asfixiante en la cual una diferencia es posible dentro de una similitud innata. La música hace
oír el vínculo del hombre a su semejante.

Las melodías populares que canta la madre rebosa de ejemplos de diadas: las unidades
sonoras están unidas por una misma formula rítmica con un arreglo ligeramente diferente.
Tomamos el ejemplo de uno de los cantos los más populares en Francia, “Au clair de la
lune/Mon ami Pierrot”, una medida de cuatro tiempos combina tres notas idénticas (sol, la,

17
A condición de que sea « suficientemente buena », good enough como dice Winnicott que insiste mucho
sobre esto. Tiene razón, es muy importante de recordar que la “madre buena” en realidad no es una madre
fusional, demasiado buena que colma el niño, ni por supuesto tampoco mala, que le impone demasiada
separación. Se detiene a mitad de distancia.
18
Jousse Marcel, Anthropologie du geste, Gallimard, 1974.

27
si) cuya repartición y duración varían ligeramente: sol-sol-sol-la-si-la/sol-si-la-la-sol, corchea
–corchea-corchea-negra-negra/corchea-corchea-corchea-corchea-blanca.

El mensaje contenido en la música informa el balanceo que la madre imprima sobre la

criatura para acunarlo, grabando así la estructura de la diada musical de la canción de cuna
en su cuerpo mientras canta. Hemos visto que esta característica de la oralidad se traslada
también en los movimientos y los desplazamientos de las danzas que van y vienen,
balancean de arriba hacia abajo, de abajo hacia arriba, de adelante hacia atrás y de atrás
hacia adelante. El balanceo es la esencia de la danza. Nietzsche, el filosofo artista
senderista que veía en la danza el movimiento propio del ser, la sentía “subir” en él a través
del balanceo “Ya mi pie, ebrio de danza, se balanceaba….”19

Las danzas vuelven a crear el cuneo a través del que todas las madres del mundo
balancean a sus criaturas, lateralmente como la mayoría de los occidentales, o
verticalmente como por ejemplo los Inuit del Gran Norte.

Un balanceo consolador

Platón ya lo había notado con perspicacidad en las Leyes: “Partimos del principio siguiente
para el tratamiento del cuerpo y del alma de niños de muy corta edad: alimentación y
movimiento, con los menos interrupciones posibles, de día como de noche. Eso es útil para
todos, pero sobre todo para los pequeñines. Si es posible, deberían estar acunados sin
interrupción, como en un navío. Es lo ideal para recién nacidos…. Algunos índices nos dejan
pensar que es la experiencia misma que nos hace apreciar las ventajas y eso, tanto por las
niñeras de los recién nacidos que por las curanderas de la “enfermedad de Coribantes”.”
Cuando las madres quieren adormecer niños que tienen el sueño difícil, en lugar de reposo,
les dan, al contrario, movimiento balanceándolos en sus brazos sin parar y, en lugar de
silencio, algunos canturreos. Se puede decir que, en el pleno sentido de la palabra
encantan a sus criaturas a través de este movimiento combinado de danza y de música,
como se encantarían las bacantes frenéticas.”

“El mal de los unos como de los otros es, en suma, miedo, un miedo que viene de una cierta
debilidad del alma. Cuando uno se opone a tales agitaciones, una sacudida exterior, el
movimiento que viene del afuera controla el movimiento interno de espanto y de frenesí, y,
dominándolo, se encuentra haber restablecido en el alma la calma y la tranquilidad que lo

19
Nietzsche Friedrich, Ainsi parlait Zarathoustra, Paris, 10/18, t.III, p 213.

28
perturbaba, en los unos como en los otros, los penosos sobresaltos del corazón. Ahora bien,
esto es una gran ventaja. Procura a los unos el sueño; despierta a los otros a través de la
danza y de la música y, con el socorro a los dioses a los cuales cada uno ofrece sacrificios
propicios, los lleva de la frenesí al buen sentido.”

Citamos este pasaje un poco largo porque representa uno de los textos fundadores de la
danza terapia. Si la danza cura, es porque el balanceo no solo cautiva y consuelo, no es una
simple regresión, pero permite, como lo hace para el niño de articularse con el otro,
adquiriendo su autonomía. El bailarín encuentra de esa forma la oportunidad de revisitar
este mecanismo de la infancia y de reapropiárselo para examinar el sentido de manera
diferente: la danza lleva la memoria de la cuna protectora donde el niño se une a la madre y
encuentra consuelo.

Como el latido del corazón y la repetición, el balanceo es un equipamiento biológico utilizado

por la madre para llevar el bebe a humanizarse. Se manifiesta en ciertos animales como un
esquema de alivio innato, un automatismo bien visible sobre los individuos en cautividad, un
comportamiento ritual izado que parece, ya en los monos grandes, anunciar la danza. Esta
herencia esta también presente en el patrimonio genético del hombre y este lo desarrolla.

A dentro de un revestimiento común sincrónico de la diada que lo acuna, el niño supera el

traumatismo de la separación; el del parto primero, después el del destete y de las renuncias
sucesivas que jalonan las etapas de su desarrollo. El cuneo alivia las heridas de la misma
manera que unifica el cuerpo fragmentado por la fantasía de parcelación, unificándolo al otro
en una diada motor en la cual esta acoplado a la madre a través de un vinculo dinámico.

Un emparejamiento

El balanceo es un movimiento que une dos polos entre cuales va y viene. Su estructura es la
misma que el acoplamiento de frases sonoras en música. Como la diada musical, el
balanceo maternal es una diada donde los compañeros vibran juntos, resuenan el uno en el
otro.

El balanceo del cuerpo humano exprima la aspiración del hombre a la unión con el otro,
primero idéntico a uno mismo, doble gemelo, y después diferente a uno mismo. La dinámica
del balanceo es un molde, la matriz de la puesta en relación, es una estructura del vinculo.
Lo induce como lo muestra una observación ya relatada anteriormente20: dos hermanos de
seis y tres años se balancean juntos en una barquilla a dos plazas. El vaivén les inspira un

20
Schott’Billmann F., Quand la danse guérit, Parism Chironm coll. « La Recherche en danse », 1994, p.132.

29
juego verbal en el cual emparejan diferentes compañeros enunciando un nombre a cada
vuelta del movimiento. Aparean primero su propio nombre, después el de sus padres, de sus
abuelos, y luego vuelven a combinarlos, amañando nuevas parejas juntando por ejemplo su
nombre con el de su madre o uniendo su suegro con su abuela, mezclando sexos y
generaciones.

Añadimos que el lenguaje se forma a partir del emparejamiento de unidades vocales en

diadas: Ma, Ma, Ma, se vuelve “Ma-ma”, Ba, Ba, Ba se transforma en “Pa-pa”, Be, Be, Be en
“Bebe” etc.

Así pues, el balanceo hace parte de los comportamientos que se sumergen en la naturaleza
pero sobre cuales se apuntala la cultura. Hace pasar de la una a la otra.

Toda puesta en relación no necesita un balanceo manifestó; una resonancia menos visible
puede hacer balancear a los compañeros en una vibración mas discreta, interior, intima.
Pero la estrechez de un vinculo se enraíza en un cuneo de a dos (como lo recuerda la
relación de amor). La primera relación al otro pasa por el abrazo de los brazos arrulladores
de la madre, y luego el aparejamiento al otro se estrecha a otras personas o a objetos que
les evoca: fragmentos del entorno dan señales, despiertas recuerdos; objetos entran en
acuerdo con emociones, pensamientos corresponden al estado presente del sujeto o a lo
hacía que, sin saberlo esta por volverse, su futuro. Se une al otro humano, presento o
ausente, visible o invisible, muerto o vivo, pero también con formas, colores, sonoridades
musicales, palabras del idioma, códigos culturales, símbolos que pueden evocar cosas
desconocidas, misteriosas, representar lo que lo sobrepasa, lo que lo transciende, como el
cosmos, lo invisible, el divino. Todas esas cosas se vuelven compañeros de una danza
porque encuentra con ellos, a pesar de su diferencia aparente, una vibración que les pone
en continuidad.

Una diferenciación

Cuando la criatura se encuentra en la “burbuja” del narcisismo primario, no es capaz de

reconocer el otro como distinto de sí. ¿Qué puede ser un vinculo si el otro no está
reconocido por si? Este reconocimiento se adquiere durante actividades practicadas en la
zona de intercambios entre la madre y el niño, el área transicional, intermediario entre el
mundo de la fusión y el mundo de la separación, entre uno y el otro. El balanceo es una de
las herramientas utilizadas para llevar el niño a no estar más confundido con la madre.
Acunando al niño, lo aleja y lo acerca del eje de su cuerpo, viaje que no lo preocupa cómo
se queda unido a este soporte por los brazos que, fijados y movidos al mismo tiempo,

30
forman una barquilla pasando y volviendo a pasar al frente del centro caliente, vibrante y
sonoro del cuerpo maternal. El eje del niño se confunde con el eje del balanceo. Este
dispositivo ayuda el niño a encontrar el consuelo de la pérdida del todo (la fusión) y a
establecer el uno (vinculo) que no sea, por definición ni un todo ni un dos: la diada es una
unidad (del uno) compuesta de dos individuos (del dos). Así, el niño puede vivir su doble
deseo sin conflicto: unirse al otro y separarse para diferenciarse, para afirmarse.

La unión de la diada no es ni fusión ni corte, pero la articulación respetuosa en la cual los

dos compañeros pueden escucharse porque terminaron de confundirse. Allí Eros y Thatanos
juegan juntos. El balanceo es un movimiento que permite esta doble dinámica de unión y
división. Tiene el doble efecto de unir y diferenciar porque reúne dos puntos del espacio al
mismo tiempo que los distingue como va de manera sucesiva del uno al otro.

Un dialogo

El balanceo se opera en el espacio y en el tiempo. Lo mismo va cuando la madre y el infante

se expriman no de manera simultánea pero alternativamente, sus producciones respectivas
se balancean en el tiempo. En el juego de columpio, los dos pequeños chicos unían los
compañeros aparejándolos pero al mismo tiempo, los diferenciaban llamándolos
sucesivamente, atributándolos así una duración a cada uno. El balanceo, que implica un
tiempo para la ida y un tiempo para la vuelta, aplica un “ritmo en dos tiempos” a los dos
compañeros imponiéndolos de expresarse cada uno por turno.

Los dos compañeros de la diada juegan a repetirse el uno al otro cambiando su respuesta.
Esto permite de salir de la confusión y de la repetición de lo mismo distinguiendo diferencia,
alteridad a dentro del revestimiento común. La relación así establece une mientras separa a
través del tiempo. Lleva el rasgo paradojal de unión-separación del vínculo transicional.

La alternancia ritma el juego de los dos compañeros en dialogo en el espacio transicional:

sonrisas, mímicas, vocalizaciones pasan alternativamente del uno al otro saltando de un
polo al otro de la diada, creando un movimiento circular, una ida y vuelta, una llamada-
respuesta, un balanceo de la mirada o del oído, del uno al otro. Desde las primeras
semanas de vida, la imitación ritma los intercambios. El juego de alternancia induce mientras
supone el reconocimiento del otro (alter en latino, el otro) y es en su práctica que emerge de
a poco un vínculo con la alteridad, la articulación que une /separa del otro
semejante/diferente.

31
El área transicional concilia el amor y el odio de manera armónica. Es un estado de gracia
donde el niño dice conocer el dolor de la perdida como sigue unida a ella por el lazo rítmico
corporal. El estado de unión/separación es el del sentimiento de participación, la pertenencia
no conflictiva a dos polos de identidad sin embargo contradictorios: lo colectivo (pertenencia
a un conjunto, la diada, la pareja, el grupo) y lo individual. La danza, haciendo sentir el
sentimiento de participación, reactiva este estrato psíquico que subsiste toda la vida pero
que nos olvidamos después. A pesar de todo, el adulto puede acceder a este estrato en
ciertas situaciones: según Winnicott el arte sumerge sus raíces allí, y el dispositivo de las
danzas tradicionales constituye uno de los ejemplos de esto. Las analogías de sus
dispositivos con la experiencia antigua del sujeto lo arrancan a su olvido et se dirigen
directamente al inconsciente, induciendo y sosteniendo la experiencia transicional del
trance, la exultación del vínculo danzando al Otro. La música recoge en su bilateralismo y la
danza en su simetría y sus vaivenes el dialogo feliz de dos compañeros que se aman “lo
suficiente” pero no demasiado, lo que les permite poner juego en su relación. Si la madre es
“suficientemente buena” y no demasiado, si esta capaz de instaurar esa relación danzante
con su niño es porque también ama en otro lugar, porque es buena también para el “padre”.

La entrada del “tercero” en la danza

En la sociedad tradicional, el padre es el que puede separar el niño de su madre, que corta
su relación de encantamiento reciproco, que pone un término a la fascinación de su cara a
cara para dirigir el pequeño ser humano hacia a fuera, hacia la sociedad. Así es que el
padre encarna el polo social, colectivo, al cual el niño también debe articularse. Representa
un tercer término, un tercero que la pareja madre-niño tendrá que tomar en cuenta. Parece
que hoy en día este argumento no está más vigente. Sin embargo, la psicología sigue
subrayando la importancia de esa función, aunque ya no este cargada por el progenitor, ni
siquiera por un cercano (padre adoptivo, tío etc.) pero por todo tipo de substituto (enseñante,
animador y las mismas madres).

Utilizado al nivel simbólico, el concepto de “padre” designa el tercero que representa el

exterior, la sociedad, la cultura. Como la de la “madre”, la palabra “padre” no designa una
persona, sino una función. Las dos son indispensables. Si la función maternal nutre,
establece el indispensable narcisismo de base, socializa en el placer, la función paternal
tiene el rol de poner un término a esta relación íntima y protectora para llevar el niño fuera
del regazo maternal, hacia la sociedad, hacia la realidad.21 Hoy en día, tiempo en que
padres y madres tienden a abarcar las dos funciones a la vez, es indispensable que el rol

21
Sentido etimologico de „educar“ en latino, „llevar fuera de“

32
del tercero no sea debido solamente a la sociedad (escuela por ejemplo), pero
proporcionado por el entorno, aunque sea monoparental.

A veces, en la sociedad tradicional, la separación con el mundo maternal esta simbolizado

por una herida real, por ejemplo la circuncisión, « corte » de la fusión con la madre y con el
imaginario para una alianza con el « padre », representante de lo social, del grupo, del Otro.
El psicoanálisis retoma el término de castración a un nivel simbólico para manifestar la
realidad de una violencia fundamental: la de los cortes que reorientan el vínculo con la
madre durante los primeros años (serie de limitaciones que van del destete después de
algunos meses de lactancia hasta la prohibición del incesto que aparece hacia los tres
años22). En realidad, esas prohibiciones están formuladas al niño de manera suave por la
madre, especialmente cuando ella los transmite a través de sus gestos, sus palabras, sus
canciones.

Un silencio

Como la madre, el tercero, el padre23 transmite la cultura humana, pero no se percibe a

través de la proximidad, de la relación cuerpo a cuerpo. Ocurre a través de una palabra que
transmite la ley del grupo, los valores colectivos, es decir la herencia de los ancestros
civilizadores: palabra del Otro, que pone fin a la relación de fusión y a la omnipotencia
narcisista del niño plenamente satisfecho en sus deseos por anticipado mientras el acceso a
la vida social supone renunciar a este estado infantil. Contrariamente a la madre, el tercero
no necesita estar presente en carne y hueso: en primer lugar es una palabra, cuya paradoja
– particularmente sensitiva hoy mientras nos alejamos de la estructura familiar tradicional,
consiste en el hecho que no sea explícitamente formulada. Se escucha de manera distinta,
por ejemplo en la manera en que la madre se dirige al niño/a, si sabe hacer existir el
tercero, es decir, si no prohíbe lo prohibido estructurante, promocionante, humanisante de la
fusión a su niño/a.

No solamente es que lo prohibido no está pronunciado directamente por el tercero, como el

tercero tiene otros representantes incluido la madre, pero también esta transmitido en forma
de metáforas que no son necesariamente verbales.

Una articulación

22
Francoise Dolto, L’image incosciente du corps, Parism Seuil, 1984.
23
Suprimimos las comillas, pero recordamos que se trata del padre simbolico.

33
Es, en primer lugar, en los juegos del área transicional que interviene el tercero. La palabra
transicional o intermedia recalca esta calidad de entre-dos: entre la madre y el infante, entre
si y el otro, entre la fusión demasiado buena y el corte demasiado severo, entre lo imaginario
y la realidad, entre el adentro y el afuera, entre lo individual y lo social. El área de juego es
la plataforma educativa donde colaboran la madre y el padre para humanizar, para socializar
al niño/a.

El tercero se manifiesta por ejemplo en la estructuras rítmicas que la madre hace “tragar” al
niño; la ley que el niño integra a través de los oídos y del cuerpo receptáculos, la regla
contenida en las canciones de cuna que inscribe el principio de alternancia, la ley que la
música hace escuchar al bailarín en el y aplica a su movimiento. La voz del tercero es
silenciosa, está en la cesura que articula las dos frases de la diada musical como el hecho
de hacer una pausa que interrumpe el vaivén respiratorio con una parada silenciosa. El
bailarín la traduce en el instante de inmovilidad que, en el centro del balanceo y antes que el
movimiento o desplazamiento de vuelta al otro lado, dobla el eje silencioso de la música.
Música y danza hacen sentir corporalmente la ineludible e irrefutable autoridad de este eje
de simetría, sin embargo invisible, silencioso, impalpable, alma del balanceo de la música,
de la danza o del lenguaje cuales, las tres, celebran “entre líneas” la palabra del tercero en
la cesura mediana de sus diadas. La ley contenida en ese silencio aparea las frases tal
como aparea la pareja. El bailarín la encuentra también en la regla implícita que determine
su relación al grupo: instaura un vínculo de participación, es decir una separación a medias,
un guion en el cual cada uno se une a los otros a través del compartir un enunciado común y
se aparte por la creación de un estilo que lo representa.

Un espejo

Las músicas y danzas enseñan al bailarín de manera poética y liviana lo que se desprende
de manera mucho más laboriosa a través del estudio del desarrollo del niño: el acceso a la
identidad del sujeto humano sobreviene cuando el eje del espejo que refleja su imagen al
niño, le permite a la vez de ya no creer que es ella (así está cortado de ella) y al mismo
tiempo de representarse en ella (así está relacionado con ella). Semejante a él y diferente al
mismo tiempo, su imagen aparece como el doble virtual al cual se puede identificar, al cual
puede confiar para creer que lo que aparece es el. En realidad, esa unión a si mismo está
señalada en el idioma por la expresión si-mismo; el “tercero” se encuentra en este guion no
perceptible al oído, guion de unión/separación; es el espejo que organiza la simetría de la
diada musical y del movimiento que va y viene, como metáforas sonoras y motrices de cada
pareja, teniéndose cara a cara para dialogar en alternancia.

34
El espejo está presente tanto en las formas populares hoy que en aquellas de antaño o de
otras culturas, incluyendo las danzas tribales que el mundo de la danza llama comúnmente
primitivas: danzas étnicas africanas o amerindias por ejemplo. Es una estructura de simetría
que zafa del tiempo y sobre cual se construyen configuraciones diferenciadas, secuencias
coreográficas más o menos complejas, estilos que varían según cada cultura: las danzas
tradicionales de África del Oeste hacen que los cuerpos ondulan, que los pies se enraízan,
que las caderas sean locuaces; En Europa, el busto y la pelvis se mueven a penas, los
hombros están sostenidos, todo el trabajo se apoya sobre las piernas, el vínculo con el
suelo, el eje vertical a partir del cual los miembros realizan las figuras de manera simétrica,
como las “zalamerías” y los talón-punta. Sin embargo, lo particular no anula lo general, esa
estructura trans-historica y transcultural que parece escapar al determinismo histórico y
geográfico. Las músicas y danzas populares llevan la señal intemporal de lo que funda el
vínculo social. Adaptan sus variaciones a partir de una estructura común, no la de un pueblo
en particular, ni la de una etnia o de una nación que dominaría las otras: la simetría de un
espejo que organiza a la vez el cuerpo y el psiquismo del humano.

La creación del cuerpo

Por qué la danza popular esta asequible a todas las edades e independientemente de la
constitución física o del entrenamiento del bailarín? Su dispositivo es paradojal: sus reglas,
en vez de hacerla más difícil, la vuelven más asequible a todos; cada uno descubre que
tiene un tacto natural despertado por las leyes de la música. En vez de limitar el cuerpo,
liberan en él un movimiento natural que se encontraba hasta entonces impedido.

Se puede calificar como movimiento natural cada movimiento que suscita estructuras
musicales populares de manera espontánea: las pulsaciones se traducen en el golpe de los
pies sobre el suelo; la repetición de los motivos sonoros se expresan en la repetición de los
gestos; el acoplamiento de las frases sonoras se transponen en los vaivenes de los
movimientos y desplazamientos. Es el despertar del movimiento natural que vuelve la
mayoría de las danzas populares, sean de donde sean, inmediatamente realizables por
cada ser humano normalmente constituido y correctamente socializado, aunque no sea
bailarín y que sea extranjero al pueblo, al país o hasta al continente…. La razón detrás de
eso es que bajo sus especificidades, esas danzas se apoyan a la vez sobre estructuras
generales del cuerpo humano y sobre reglas que presiden la socialización del niño. Cada
pueblo tiene una identidad propia que se manifiesta entre otros a través de su danza que
también hace parte de una unidad más vasta (por ejemplo las danzas de Britania) a su vez
enmarcada en un círculo aún más amplio. Pero eso no impide que todas las danzas
populares – a través de los basamentos sobre cuales esas variaciones están construidas,

35
estén dirigidas a la identidad la más amplia, la pertenencia al grupo humano a través de un
cuerpo común a todos los humanos.

El esquema corporal

Las reglas de la danza constituyen una manera de invitar el cuerpo a la consciencia de si a

través de movimientos que - por la manera en la cual están construidos, revisitan sus
fundamentos tanto físicos como psíquicos. Ahora bien, la estructura del cuerpo humano es
diádica, está compuesta de parejas: dos hemicuerpos, órganos de los sentidos que están de
a dos, los músculos en pares antagonistas (agonistas y antagonistas, agente de flexión y
agente de extensión), grandes cadenas neuromusculares apareadas (la cadena anterior de
enroscamiento, la cadena posterior de extensión, las dos cadenas laterales). Es como si los
acoplamientos que figuran a todos los niveles del cuerpo repetían primero el acoplamiento
que ata el sujeto a su cuerpo propio: el “cuerpo” no es una realidad en sí, los animales no
sienten que “tienen” un cuerpo, “son” el cuerpo: para el ser humano, la relación al cuerpo no
es ni un corte total, ni una fusión completa pero una media-separación (“somos” y “tenemos”
al mismo tiempo el cuerpo propio).

Formado de parejas, el cuerpo empieza a vibrar con la música, que parece abarcar el
dialogo de los dos compañeros a través de su bilateralismo, de su acoplamiento de frases.
La música suscita en el bailarín la simetría de los pasos, de los desplazamientos, de los
gestos que despliegan este dialogo en el espacio. Los bailarines descubren, en el reparto
del ritmo y del movimiento que una fraternidad profunda los une, la fraternidad de una
semejanza de cuerpos haciendo eco a una identidad aún más profunda. Entienden que
están edificados sobre un mismo “patrón”, son cuerpo y alma construidos sobre la diada,
símbolo de la articulación al otro por un tercero que los une/separa.

Base de la identidad humana, el cuerpo del humano, bípedo simétrico y vertical no es, como
lo recordaba Françoise Dolto, ni el cuerpo de un ratón, ni el de un caballo.24

La representación de ese cuerpo con sus características, es decir el esquema corporal

humano, no está dado de entrada pero tiene que estar edificada, conquistada de a poco y
continuamente refinada. Una de las funciones de la danza es de revisar el esquema corporal
jugando a realizar hazañas gratificantes. Pone el bailarín en adecuación con las
posibilidades de su cuerpo y le da a conocer la esencia diádica.

24
Ella hablaba de eso a partir de su experiencia de psicoanalista quien sabe que esa evidencia, sobre cual se
constituye el narcisismo primario no es una evidencia para todo el mundo y no existe de entrada.

36
De golpe, lo levanta sobre los dos pies. La pulsación, la unidad sonora se exprima de
manera espontánea a través de golpes de manos y de pies que martillan el suelo. La
experiencia de la marcha hace percibir la bípeda y el vínculo al suelo. La tierra sirve de
apoyo al pie que no la huye de puntillas como en la danza clásica, pero ahí enraíza su
rebote, vuelve a lanzar la impulsión de arrancarse de ella.

La marcha enseña la simetría del cuerpo cuya columna vertebral constituye el eje vertical.
Permite una mejor consciencia de la columna vertebral, un control más seguro, una postura
más firme, una colocación (alineación de segmentos) más rigurosa de esta. Solicitado en su
totalidad por el ritmo que sincroniza sus partes diferentes, el cuerpo esta sentido como una
unidad, una integridad. Las ventajas del trabajo lúdico de la danza garantizan el bienestar
del sujeto en su vida cuotidiana y la disponibilidad, la fluidez, la desenvoltura de su cuerpo,
una coordinación más fina. Apropiándose los gestos de a poco, recibe con un placer
creciente el don de este cuerpo bípedo, vertical y simétrico que simboliza el Hombre y que
comparte con los otros humanos.

El dispositivo admirable - desde un punto de vista pedagógico, y tan natural de la repetición

de los gestos permite de anclar la realidad kinestésica y cenestésica del cuerpo y de
inscribirla en esa realidad duraderamente.

• El juego de las estructuras acopladas en el cuerpo danzante: Las danzas

tradicionales sistematizan los movimientos de vaivén desplegando en el tiempo y en
el espacio con una precisión casi matemática formas idénticas pero simétricamente
invertidas: por ejemplo, brazos alzados en cuatro tiempos/brazos bajados en cuatro
tiempos, o también seis pasos adelante/seis pasos atrás…

De manera más sorprendente, las danzas no codificadas (disco, fiestas tecno) que
dejan el cuerpo más libre de moverse según el capricho de la música siguen un
movimiento que no es anárquico para nada. Se organiza aquí también de manera
natural aunque cada uno busque a sumar “su” danza. Los bailarines de las “raves”
expresan espontáneamente las leyes del movimiento, se sitúan lo más cerca del
funcionamiento motor del cuerpo humano: juegos de balancín de opuestos brazos-
piernas, interacción automática de los músculos, ondulación de la cadena neuro-
muscular que zigzaguean de adelante hacia atrás. La música pone de manifiesto la
sintaxis de las “estructuras elementales de la danza” inscritas en el ser humano en
forma de acoplamiento de esquemas motores. Son generales, compartidas,
colectivas, a la vez corporales y psíquicas, “neuro-psicomotor”, tal como es el

37
 esquema corporal que intrica el cuerpo y su representación en todo ser humanizado,
socializado.

• Ejes y planos: En el vaivén de los movimientos, el bailarín descubre la existencia de

ejes virtuales (vertical, horizontal o sagital) en relación a cuales balancean.
Estructuran el cuerpo y el espacio en planos. Los movimientos y desplazamientos se
orientan efectivamente según 3 direcciones: adelante/atrás (desplazamientos en
relación al eje sagital), derecha/izquierda (eje vertical), arriba/abajo (eje horizontal).
Esos ejes determinan planos que son perpendiculares a esos:

- El plano sagital es perpendicular al eje horizontal. Separa la

derecha/izquierda y corresponde a los movimientos adelante/atrás (swing).
Es el plano de la rueda. 25
- El plano horizontal es perpendicular al eje vertical. Separa el arriba y el abajo,
reparte los movimientos « en plano » y las rotaciones (turn) según una
corona. 26
- El plano frontal es perpendicular al eje horizontal. Dirige las inclinaciones
(sway) y los desplazamientos de lado. 27

Esos planos no tienen apoyo corporal materializado28. Sin embargo, los desplazamientos
de las danzas codificadas como las danzas tradicionales, el jazz, el hip-hop o la expresión
primitiva los vuelven perceptibles. Recortan netamente el espacio según cuatro direcciones
cardinales y las diagonales bisectrices que dividen cada una los cuartos de la esfera. Es en
esos planes que se realizan los desplazamientos. El bailarín sabe dónde va, no es errante
en el espacio, siente la organización tanto al nivel de su cuerpo que a su alrededor. En las
danzas no codificadas, esa geometría es menos legible pero esta sin embargo presente:
numerosos bailarines tecno, cuya marcha se realiza en el plan frontal mientras su columna
vertebral ondula en el plan sagital dicen sentir el empuje de la verticalidad de manera muy
fuerte…. Codificado o no, el movimiento natural es aquello que nace del funcionamiento de
las diadas corporales. 29

Integrándolos, los tres planos espejo, los tres planos de simetría que estructuran el
movimiento de danza se pueden representar.

25
Ver esquema en el libro original pagina 71
26
Ver esquema en el libro original pagina 72
27
Ver esquema en el libro original pagina 72
28
Aunque el cruce del sagital y del frontal pueden ser percibidos en la columna vertebral, mientras el cruze
horizontal y frontal corresponden al eje de los brazos.
29
Ver esquema en el libro original, pagina 73

38
El sentido de la articulación

La observación de un grupo de bailarines realizando el “mismo” movimiento, muestra una

gran variedad de realizaciones: en un movimiento dado a todos, veremos por ejemplo
algunos entre ellos frenando el cierre de los brazos como si resistían a su encuentro,
mientras otros se apresuraran a cerrarlos. También se notara una aceleración de la flexión
del busto hacia adelante como si la parte de arriba estuviese impaciente de llegar abajo, o el
contrario etc.

Para explicar esas diferencias, una de las hipótesis las más fecundas seria quizás de ver en
los movimientos de las danzas, el reflejo de líneas invisibles de la estructura psíquica
construida en los niños por su relación con la madre y el padre. Se traducen por ejes, el
psiquismo y la construcción del cuerpo van de la mano.

• Lo horizontal y lo vertical: Según algunos estudios, la percepción de los ejes del

cuerpo por el niño procedería de la integración de sus primeras relaciones.
30
Podemos ver en el eje horizontal, la representación del carácter “horizontal” de la
primera relación con la madre: el niño estando acostado o tomado en brazos, los
intercambios entre los dos compañeros (contacto corporal, miradas, sonrisas,
crianza) se realizan en un plano horizontal que Rudolf von Laban, teórico del
movimiento de Judith Kestenberg31 llama “el plano de la mesa”. Eso atañe a la
relación de cuerpos establecida por aquella (y/o aquellos) que imparten los cuidados
necesarios (higiene, comida). A partir de la primera experiencia con la madre o los
sustitutos, la relación horizontal se extiende al semejante, al próximo, al otro.
El eje vertical traduce el impulso hacia arriba que se puede notar en el niño
desde sus primeros días, en el placer que tiene a ser levantado, ser llevado hacia
arriba en los brazos de adultos: la sociedad romana preguntaba al padre (símbolo del
polo externo, del tercero) de ritualizar este acto al frente de la comunidad, y ciertas
sociedades tradicionales siguen haciéndolo. Una dinámica centrifuga impulsa el niño
a explorar el mundo y se traduce hacia el fin de su primer año por una extensión de
su cuerpo que extiende sus extremidades, que intenta sentir sus límites y superarlos.
Accede de a poco a la posición vertical y a la posición de pie que le permite descubrir
la función de apoyo de sus piernas.

30
Haag Geneviève, « la mère et le bébé dans les deux moitiés du corps ». Neuropsychiatrie de l’enfance et de
l’adolescence, Février- Mars 1985, n°2-3, p. 107-114.
31
Kestenberg J., Marcus H., Robbins E., Berlow J., Buelte A., « Le développement de l’enfant tel qu’il s’exprime
au travers de mouvements corporels », Psychiatrie de l’enfant, 19 février 1976, p 495-515

39
 El descubrimiento de la dimensión vertical enriquece la imagen del cuerpo
con una dinámica ascensional. La afirmación de vida, el sentimiento de si conlleva (y
encuentra sostén en) el descubrimiento del impulso vertical, un vector que atraviese
y estira el cuerpo hacia arriba, empujando el niño a crecer de manera derecha,
“alineando” sus vertebras en una columna que sostiene el cuerpo y sostiene el yo.
Más tarde, la danza permite volver a vivir esa experiencia jubilosa.
La dinámica de expansión, la energía centrifuga que captiva el niño puede ser
considerada como el resultado de un empuje interno, tanto como de una llamada
exterior del tercero. Manteniéndose de pie, sintiendo cimientos en la solidez de su
columna vertebral, el pequeño ser humano intenta alcanzar el mundo de los
“grandes”, de los “altos”, de los adultos. Más tarde, vuelto hombre, sigue arrebatado
por el deseo de superar sus límites, sintiéndose todavía atraído por una forma de alta
exterioridad. La verticalizacion parece emanar de un vínculo con un compañero que
se dibuja de manera implícita detrás de la imagen de los padres, un tercero visible e
impersonal, grande y alto, el Otro.
Algunos representan la relación al tercero (padre, ancestro, cultura, simbólico,
Otro) como vertical y la relación a la madre, a lo imaginario, al otro como horizontal.
La primera relación seria más como un vínculo de palabra, la segunda de cuerpo.
Cada una corta la otra: el eje horizontal separa el arriba del abajo tanto como el eje
vertical separa la derecha de la izquierda. La localización corporal del tercero en el
eje de simetría correspondería a lo que nos enseña en psicología el etapa del espejo:
el sujeto emerja gracias a un trabajo de separación con su imagen a partir del eje
virtual del espejo que le devuelve el reflejo simétrico; a través de un movimiento
hacia el otro junto con un movimiento de vuelta hacia sí, para de pensar que es el
otro. Ahora bien, el espejo rige la música y la danza. Esas transponen y transmiten al
cuerpo del bailarín la estructura especular que preside a la construcción psíquica
permitiendo la construcción de su esquema corporal. La reactivan y lo ponen en
movimiento.
En esa perspectiva, la danza parece anunciar la posibilidad de una
armonización de las funciones opuestas atribuidas a la madre y al padre: el deseo
del otro, es decir de una unión de los cuerpos; el deseo del Otro de un vínculo
simbólico. El sujeto se debate entre el amor del otro que le hace odiar al Otro y el
amor del Otro que le hace odiar a la fusión, entre la necesidad de regresión y el
movimiento conquistador de la exploración, el narcisismo y el amor del Otro, la
relación dual y el vínculo con la sociedad, el cuerpo a cuerpo y el mundo simbólico.
Ofrece a ese individuo paralizado por ese conflicto estructural, una posibilidad

40
 analógica de “desbloquear” la situación, permitiendo que jueguen entre si los ejes
que determinan los registros antinómicos.
• La triangulación: El hombre proyecta la relación del eje vertical del tercero y del eje
horizontal de la madre en su arquitectura corporal. El tercero divide/une las dos
partes de la diada, los aleja el uno del otro sin separarlos. Así pues, la relación entre
la madre, el niño/a y el tercero es triangular: se puede leer en la triangulación del
cuerpo donde el enlace de los hemicuerpos traslada el vínculo horizontal al otro y la
columna vertebral transpone el eje vertical al Otro, que los articula. 32
La triangulación da sentido al cuerpo; de otro modo permanecería una sin
significado. El niño, al comienzo de su vida no la percibe. Está atrapado en la
fantasía de parcelación. Las observaciones hechas por Geniève Haag sobre los
infantes y sobre los niños psicóticos muestran que no tienen el sentido de una sutura
entre los dos hemicuerpos, particularmente si, hasta una cierta etapa del desarrollo
más avanzado, no están seguros de tener las dos nalgas pegadas…. Es la
regulación del lazo humano, la integración del tercero, que permite crear sentido; el
sentido de una articulación entre dos hemicuerpo a la ves unidos y distintos que
simbolizan los dos compañeros de la diada.
La interiorización de esa estructura que organiza el mundo interpersonal y el
mundo psíquico es necesaria para llegar a un sentimiento de cuerpo unificado y para
ser capaz de movilizarlo en la danza, en un movimiento que tiene sentido.

Las figuras de danza

Las danzas tradicionales expresan el eje vertical en la construcción simétrica del

movimiento, pero también en la importancia de la posición de pie. La evolución europea a
acentuado la verticalidad: el busto esta derecho, el cuerpo muy sostenido, los hombros
rígidos; tienden hacia el ideal de la danza clásica. En otras danzas, el eje vertical puede
doblarse, inclinarse hacia la tierra como en varias danzas africanas y tribales, espiralarse
como en la danza amerindia, volverse sinuosa, como en la danza oriental. Por el martilleo de
los pies, la inclinación de la columna vertebral hacia abajo, la liberación rotatoria de la pelvis,
la energía de los movimientos, parece que algunos buscan la fuerza de abajo, de la tierra.
Varias danzas también celebran los dos registros en igualdad; las danzas del África central
son a la vez firmemente verticales y muy ligadas a la tierra a través del golpe vigoroso de los
pies, como es el caso de las danzas de la India y las danzas europeas tradicionales, por
ejemplo. Recuerdan que el eje vertical puede recorrer las dos direcciones. En el Occidente,

3232
Haag Geneviève, op.cit., p. 107-114.

41
el olvido de la tierra relacionado al miedo del trance, produce hoy el retorno en las nuevas
danzas. Articulándose los unos con los otros, los ejes determinan los planos que crean el
espacio en el que se despliega el movimiento. Esas danzas populares, muy ricas en
simetría, lo hacen particularmente legible.
• La cruz frontal: Esquemáticamente, el cuerpo humano, de pie, inmóvil y con brazos
horizontales tiene la forma de una cruz que se puede ver determinado por la
intersección del eje vertical por la columna vertebral y del eje horizontal representado
por los brazos.
Esa disposición en cruz redobla aquella que estructura su psiquismo como lo
muestra su representación por el niño. Geneviève Haag nota, por ejemplo, que
emerja en algunos niños psicóticos en momentos significativos de su cura; dibujan
un esqueleto interior en forma de cruz cuando la percepción del tercero les permite
liberarse de la fusión.
La cruz ilustra el vínculo paradojal de la media-separación. Une y separa, aúna las
dos fuerzas opuestas. Simboliza el Hombre, cuerpo y alma.
La cruz frontal determina el plano del cuerpo humano de pie, de manera plana, el de
la imagen. Esta expresada en el movimiento simétrico, balanceado de las danzas
tradicionales e in-forme a menudo su espacio frontal sin espesura cuando se
desplaza lateralmente - y no hacia adelante como lo haría una procesión danzante.
Los gestos realizados en el plano frontal pueden ser verticales u horizontales: gestos
de brazos levantados del Orante o balanceo lateral de los brazos.
Las danzas tradicionales despliegan la estructura de la cruz frontal de manera muy
legible: desenrollando sus desplazamientos lateralmente (por ejemplo, hacer cuatro
pasos hacia la derecha, cuatro pasos hacia la izquierda) dan cuerpo a un eje
mediano invisible: el eje vertical. Alternando los movimientos hacia arriba y hacia
abajo (levantar y bajar los brazos por ejemplo), permiten experimentar la existencia
de una línea virtual horizontal de reparto.
Las danzas pueden acentuar el movimiento de manera diferente privilegiando ciertos
ejes: la danza africana o el jazz “serpentea”, ondula, el cuerpo se contonea lo que
“horizontaliza” el movimiento; en las danzas tradicionales europeas, al contrario, el
movimiento esta estirado según una verticalidad riguroso cuya energía directa intenta
evitar la horizontalidad de los balanceos de caderas.
• La estrella. La cruz frontal organiza la simetría lateral del cuerpo pero no la hace ni ir
hacia adelante, ni hacia atrás. Para realizar el movimiento de la marcha o de la
ondulación adelante-atrás de la columna vertebral- tan común hoy en las danzas de
los “night-club” y de los clips de video por ejemplo, hay que recurrir a otro plano, el
plano sagital determinado por otra cruz, hecha de dos ejes (frontal/sagital y

42
 sagital/horizontal). Es el plano sagital que determina la profundidad pero no tiene
espesura; es el espacio “en forma de pasillo” de esgrima, deporte “sagital” por
excelencia. Se articula a los anteriores para formar una cruz de seis ramas a partir de
las cuales el ser humano puede construir su espacio propio, y luego in-formar,
estructurar el espacio exterior. 33
El eje sagital está a veces representado en perspectiva, sobre algunos crucifijos, por
un guion oblicuo. Con sus seis ramas, se vuelven una clase de diagrama del humano
en marcha… o el símbolo del hombre que baila.
Los tres ejes se encuentran al “cruce” que es el hombre. Este representa su nexo
común, como está unido a los tres compañeros que lo rigen: la madre, el tercero, el
mundo.

Eje vertical del tercero, de la cultura, del Otro

Eje sagital del mundo, de la accion

Eje horizontal de la « madre », del otro

Estrella a 6 ramas

Se cruzan en él, simbolizados por esa estrella, una estrella a seis ramas que lo
representan como sujeto unido a la alteridad. Esa traba en el sus diferentes registros.
34
Las danzas tradicionales se lo recuerdan cuando, a través del movimiento y de
desplazamientos simétricos, le hacen visitar y cruzar los tres ejes, horizontal, vertical
y sagital, y por lo tanto le hacen desplegar en el espacio lo que constituye sus
fundamentos.

33
Por tanto, ese esta construido como un solido con seis cumbres hexaedras cuyos angulos se pueden
subdividir según los ejes todavía mas finos y crear el dodecaedro de Laban.
34
Vemos la correspondancia posible con el sistema de Lacan, lo Imaginario, lo Simbolico y lo Real, unidos por
un nudo borromeo.

43