La Expresion Contemporanea: Euclides Guzman

EUCLIDES GUZMAN
LA E X P R E S I O N
CONTEMPORANEA
FACULTAD DE ARQUITECTURA
UNIVERSIDAO OE CHILE
LA EXPRESION
CONTEMPORANEA
2 EUCL1DES GUZMAN-'
LA E X P R E S I O N
CONTEMPORANEA
F A C U L T A D D E ARQUITECTURA
U N I V E R S I D A D DE CHILE
Es propiedad. Inscripción N? 1 9 7 3 3
Trabajo leído en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile,

con el auspicio del Instituto de Historia de la Arquitectura, los días
1 3 y 16 de Septiembre de 1955, de apuntes redactados por el auter
en 1948.
Y sólo aquel cuyo ser haya
í d o trastornado hasta e punto
de convertirse en esp.r. u y
concebir que todo es posible...
KIERKEGAARD
H A B L A M O S D E MILAGROS
LA BELLEZA es un milagro. Como tal, es inútil

tratar de definirla, tratar de reducirla a con-
ceptos cuotidianos.^ Está fuera del conjunto de
hechos lógicos que suceden en el espacio que
nos rodea, de acuerdo a nuestro conocimiento.
A lo más podemos estudiar las circunstancias
y condiciones propicias para que él se produz-
ca, sin tener nunca, por otra parte, la certeza
de lograrlo.
El milagro no puede discutirse. Se le siente,

se le percibe, y para ello se requiere un cierto
EUCL1DES GUZMAN-'
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estado de gracia, que comienza precisamente

allí donde termina el pensamiento.
Si las palabras no fuesen tan genéricas, tan

ajenas a lo que designan, y si nuestra vida
misma fuese más pura y más simple, tal vez
bastaría decir unas pocas frases para darnos
a entender. Tal vez hubiera bastado con la pri-
mera frase que escribimos, la que dice que la
belleza es un milagro. Tal vez menos, tal vez
sería suficiente sólo con escribir la palabra
belleza. Y aun menos que todo eso, es posible
que fuese suficiente no decir nada al respecto,
simplemente. Las palabras en realidad tienen
vida propia, sirven de nombre a ideas y con-
ceptos generales, se combinan entre ellas y
forman una maraña que no nos pertenece.
Pueden a su vez ser definidas, pueden ser se-
ñalados su género próximo y su diferencia
específica. Y lo que es más, cada palabra puede
ser cuidadosamente clasificada, desde diversos
puntos de vista, y para ello hay doctores y
eruditos que vigilan que cada una de ellas esté
en el sitio exacto que le corresponde. Lo malo
sin duda es que estos eficaces vigilantes, con
la rutina del trabajo repetido o con un rigu-
roso sentido de su importancia, olvidan a me-
nudo que la sola clasificación no es un fin. Es
así como ante una expresión nueva, ante un
fenómeno diferente, se diría que más que tra-
tar de sentirlo o comprenderlo, actúan como 3i
no les interesase otra cosa que hallarle el casi-
llero correspondiente. Le meten luego en él sin
JLA. EXPRESION CONTEMPORANEA 11
demora, y queda allí el fenómeno clasificado,

con todo lo desapacible que son las cosas nue-
vas, allí en su casillero, sin que se sepa para
qué, y de manera que todo aparece de nuevo
en orden y tranquilo. Y los clasificadores son
así cada vez más doctos y más eruditos.
Los textos sobre estética dedican casi siempre

su primer capítulo, con mayor o menor des-
treza de raciocinio, con especulaciones más o
menos sutiles y tediosas, a señalar las inmen-
sas dificultades que encierra el determinar qué
•cosa es la belleza. Cuando no renuncian de
plano a definirla, tratan de circunscribir su
significado con cualidades generalmente nega-
tivas, que la aislan por sustracción. Inconve-
nientes derivados sin duda de querer usar un
lenguaje y un sistema especulativo pana refe-
rirse a algo que no admite su reducción al
raciocinio. Sin embargo, como por ahora no
hay otro medio expedito que el lenguaje co-
rriente para hacerse entender de nuestros se-
mejantes y sería inoficioso crear un lenguaje
especial para hablar de la belleza, tenemos que
referirnos a ella de un modo indirecto. Algo
semejante a lo que se hace en religión cuando
se tratan de exponer los misterios de la fe.
Parecerá cómodo decir antojadizamente que la

belleza es un milagro y salvar así no pocas
dificultades. Pero fuera de que ello no es có-
modo —porque intentar de pronto desenten-
derse de la razón es como renunciar a uüi
EVCLIDES GUZMAN'
12
asidero, cuando se presiente un abismo debajo

de nuestros pies— tampoco es antojadizo. Cer-
ca de nosotros, a nuestro lado y a cada mo-
mento, se producen milagros innumerables que
dejamos ignorados. Son las palabras, dema-
siado fieles a la razón, las que nos turban con
sus extraños significados. Pero si digo, por
ejemplo, que cosas tan cuotidianas como el
agua, como el sol, pueden ser milagros para
mí, yo sé que habrá un buen número de perso-
nas que sabrán más o menos a qué me refiero.
Es cuestión tal vez de humildad o de simplici-
dad de espíritu. Conviene no olvidar tampoco
que la vida, nuestra propia vida y la de los
demás, ese ¿soplo tan simple y numeroso a
nuestro alrededor, es también un milagro.
Sé que si me ocurriera el caso de plantear a

un gerente de banco la duda de que el sol no
salga al día siguiente como de costumbre, son-
reiría él con indulgencia, de tratarse sólo de
un banquero prudente. Sin embargo, el hecho
de que el sol haya salido ayer, y antes de ayer,
y todos los días en que el hombre tiene memo-
ria, no demuestra que tenga que salir mañana.
Por lo demás, el gerente de banco no tiene
derecho de estar tan seguro de que el sol deba
salir al día siguiente, puesto qüe nunca ha con-
cebido ni aproximadamente en forma correcta
el conjunto de los fenómenos celestés. A lo
más le han dado al respecto algunas nociones
elementales, reducidas casi hasta lo inconce-
bible, en forma de palabras y cifras, de acuer-
13
do a las limitaciones de su cerebro. Pero la

mezquina razón, si se da el caso de pensar en
esto, le dice que lo lógico es que el fenómeno
siga repitiéndose cada día y, por sobre todo,
está su confianza tranquila en que otros ciu-
dadanos con mentes más lúcidas que la suya,
han pensado ya y continúan pensando en vez
de él. Así y todo, parece indudable que sería
mejor si el gerente de banco tuviese la pureza
de espíritu o la simpleza necesaria para con-
siderar cada día la salida del sol como un
milagro. Aunque existiese el peligro del abis-
mo abierto bajo sus pies.
La expresión artística contemporánea —que,
digámoslo desde luego, nos parece más pura
y más directa que las de otras épocas— recurre
con frecuencia a formas usadas por los niñoa
y los pueblos primitivos. Esto no es unfi sim-
ple coincidencia. Entre otras razones, ocurre
que los niños y los hombres primitivos, que
tienen muchos caracteres en común, sqn loa
seres humanos más predispuestos al milagro.
Todavía más que eso, podría decirse que viven
un permanente milagro. Las numerosas pre-
guntas que los niños hacen a las personas
grandes, no revelan un afán de saber, como
estos lo entienden, sitto de percibir el milagro,
de descubrir la lógica del milagro, que diría-
mos existe, muy diferente por cierto de la otra
lógica de la razón. No es difícil observar el
desconcierto que producen en los niños las pri-
meras explicaciones racionales de los fenóme-
14 EVCL1DES GUZMAN'
nos familiares, que comienzan por destruir un

mundo diferente que ellos perciben sin esfuer-
zo y que tiene las más múltiples posibilidades.
El milagro, además, no permanece, no es está-

tico ni previsible, sino que es desmedido, ines-
perado, y supone transcurso, movimiento. Loe
niños no se interesan por las cosas detenidas,
como las personas grandes. Desdeñarán, por
ejemplo, el paisaje más hermoso ante una rue-
decilla que se mueva. Siempre dibujan de me-
moria, recordando los hechos que les han im-
presionado más, antes de pretender copiar la
realidad visible. Se diría que sólo comienzan
a interesarse por la forma de los objetos tales
como son, cuando su inquietud fenomenológica
se atenúa por la explicación racional de lo»
hechos que les tenían maravillados.
El pequeño príncipe, por ejemplo, es un perso-

naje de milagro. (A menudo nos referiremos
a través de estos comentarios a "El pequeño
príncipe" de Antoine de Saint-Exupéry, por-
que en sus páginas se habla con sorprendente
simplicidad de cpsas tan elementales como la
vida, la belleza, el amor, con más elocuencia
que en gruesos tratados de filosofía. Y sobre
todo, porque el pequeño príncipe, como deci-
mos, es un personaje de milagro).
it
JLA. EXPRESION CONTEMPORANEA
15
El autor se hallaba solo en medio del desierto

de Sahara, tratando de reparar un complicado
desperfecto de su aeroplano. Durmió la prime-
ra noche en la arena y, al amanecer, fué des-
pertado por una extraña vocecilla, que dijo:
Por favor, dibújame una oveja.
¡Qué!
—Dibújame una oveja.
Cuando logró volver de su asombro —después
de mirar una y otra vez a la personilla más
extraordinaria, parada allí mirándole con gran
seriedad— y pudo hablar de nuevo, preguntó:
—Pero ¿qué haces aquí?

Y como respuesta, el pequeño príncipe repitió
muy lentamente, como si hablase de alg<? muy
importante:
—Por favor, dibújame una oveja...
El pequeño príncipe nunca respondía pregun-

tas, y poco a poco, de su conversación se des-
cubre que viene de un pequeño planeta, no
más grande que una casa, donde tiene tres vol-
canes, dos activos y uno extinguido, algunos
arbustos y, sobre todo, una flor, una flor úni-
ca en el mundó. Es un muchachito triste que
ignora las cosas más elementales, pero que
puede ver la oveja a través de una caja que
dibujó para él nuestro amigo, y suele conti-
16 EÜCLIDES tiUZMAN
nuar frases que uno sólo ha pensado.
El autor da detalles técnicos y cifras acerca

del planeta que supone es la casa del pequeño
príncipe, pero lo hace en consideración a las
personas grandes. Le habría gustado más co-
menzar su relato a la manera de los cuentos
de hadas, para que resultase más verídico pa-
ra los niños. Le habría gustado decir: "Había
una vez un pequeño príncipe que vivía en un
planeta apenas un poco más grande que él, y
que necesitaba una oveja...".
Si los grandes no creen en la existencia del

pequeño príncipe —recomienda a sus lecto-
res— Uds. podrán decirles: "La prueba de que
él existía es que era encantador, que tenía una
flor y que andaba buscando una oveja. Si al-
guien quiere una oveja, es una prueba de que
existe".
T R E DOS T E M O R E S
:£ N
Si POR el solo hecho de usar el lenguaje co-

rriente para expresarnos, sabemos que no
podremos escapar tan fácilmente de la lógica
y del raciocinio, permítasenos al menos, 'para
ponernos un poco de acuerdo desde el comien-
zo, repasar algunas ideas simples y elemen-
tales.
La belleza —sentirla, crearla— es un atributo

específico del hombre y va conjugada con el
otro hecho también milagroso de su vida. Se
diría que lo bello incrementa su proceso vital,
mientras que lo feo interviene en dirección
contraria, disminuyéndolo. Lo que no significa
que ambos estímulos no le sean a la vez nece-
La Expresión 2
18 EUCL1DES GUZMAN-'
sarios y eficientes, puesto que activan el ciclo

constante e inseparable de la vida y la muerte.
Lo que distingue, precisamente, a la vida de
otros fenómenos, lo que le da su especificidad,
es su constante posibilidad de concluir, es su
seguro camino hacia la muerte.
Esto tan simple y conocido, es de primera im-

portancia para lo que estamos comentando,
debido a que el deseo instintivo del hombre^
desde que se da cuenta de que existe, por pro-
longar la vida, o lo que es lo mismo, por alejar
o anular las posibilidades de su muerte, lo
lleva equivocadamente a buscar lo estable, lo
definitivo, es decir, precisamente lo ajeno a la
vida y a la muerte. Generalmente lo estable,
lo cierto, se lo proporciona con toda buena vo-
luntad su propio raciocinio. En efecto, cuando
la razón humana enuncia que "dos más dos
son cuatro", deja sentada una verdad eterna,
imperecedera. Pero al mismo tiempo, una ver-
dad implacable, indiferente a todo, comple-
tamente ajena a la vida del hombre. La
humanidad entera podrá cambiar, podrá ex-
tinguirse; la tierra, el universo, podrán des-
aparecer; cada hombre podrá gozar o sufrir,
podrá implorar, gritar, revolcarse en el suelo,,
pero siempre dos más dos serán cuatro.
Todas las verdades de la ciencia, necesarias al

hombre civilizado como herramientas útiles,
es decir, como prolongación de sus órganos y
atributos vitales, son en sí mismas ajenas a
la vida. Y son útiles y conviene fomentarlas

no más allá que mientras mantengan su papel
de "medios" eficaces, de herramientas nece-
sarias para alcanzar otros fines. Tenemos que
aceptar que un alicate o tenaza puede lograr
una perfección asombrosa, puede aumentar la
eficacia de la mano humana hasta límites in-
sospechados, pero si eso hace pensar al hom-
bre que podría llegar a reemplazar su mano
por tal herramienta, de seguro se estarían
trastrocando peligrosamente valores funda-
mentales.
No puede conjugarse la ciencia con la vida, si

no está una al servicio de la otra. La ciencia
necesita sacrificar la vida para analizarla.
Tiene que detener lo que transcurre, f i j a r
arbitrariamente lo que es fuente de múltiples
posibilidades. No podemos concebir el' movi-
miento, por ejemplo, para estudiarlo, sino co-
mo una sucesión de estados de reposo infini-
tamente pequeños. El hombre, especialmente
el hombre de nuestros días, buscando siempre
un apoyo para sus dudas, un asidero para sus
vacilaciones, se siente atraído por las verdades,
estables y seguras que le proporciona la razón
y se queda con ellas hasta que siente su inefi-
cacia y se revela, o hasta que jubila y muere
como gerente de banco.
Hay un temor en el hombre, que a veces ad-

quiere primordial importancia, y es el temor
a la nada. Unamuno dice que las peores des-
cripciones del infierno que hacen los católicos,

nunca consiguieron aterrarle como la idea de
la nada, y que ante ambas posibilidades, ele-
giría el infierno sin vacilar, por terrible que
fuese: Al menos allí se tiene la posibilidad de
perdurar, de continuar de algún modo. Con-
cede él primera importancia a lo que llama
hambre de inmortalidad, anhelo de eternidad,
situándolo como factor preponderante de las
acciones humanas.
Pero no es lo mismo el anhelo de perdurar, de

prolongar la vida, de evitar la muerte, dentro
de un límite indefinido, pero finito —que es
cuanto la mente humana alcanza a concebir—
que el anhelo de inmortalidad, de vivir eter-
namente. Pueden ser simples maneras de de-
cir, pero en rigor, si hablamos con exactitud,
el concepto de vida eterna no tiene sentido,
puesto que si es vida, no puede ser eterna, y
si es eterna, no puede ser vida. Si en vez de
atemorizarnos, este concepto nos produce con-
fianza y tranquilidad, es porque aparente-
mente nos libra de la muerte —aparentemente,
porque anulando la muerte se anula también
la vida— y porque en verdad, ante esas dos
palabras, pensamos en algo muy lejano a su
"verdadero significado.
A la gente —pegadas como hormigas a la cor-

teza de la tierra— nos gusta a veces jugar
con los conceptos y las palabras y engañarnos
creyendo que somos capaces de comprender.
pero basta en realidad que salgamos un poco

de la edad histórica y alejemos nuestra imagi-
nación de la superficie del planeta, para que
el tiempo y el espacio se nos escapen en una
inmensidad vertiginosa. Tenemos datos, peque-
ños y débiles datos, que apenas podríamos com-
parar. Instrumentos científicos han permitido
al hombre de nuestros días fotografiar una
galaxia a dos mil millones de años-luz de la
tierra. La luz .del sol demora unos ocho mi-
nutos en llegar a nuestro planeta. ¿Qué puede
representar esto ante la idea de eternidad o
de infinito?. La luz que ha captado la cámara
del telescopio del Monte Palomar, en Califor-
nia, es un reflejo que emitió una galaxia hace
dos mil millones de años... ¿Cuánto es un mi-
llón?... Una persona no puede contar hasta un
millón, porque demoraría unos veinte o treinta
días con sus noches... En contar mil millones
demoraría toda una vida larga... ¿Y dos mil
millones? ¿Y dos mil millones desaños? ¿Y
todavía dos mil millones de años-luz? ¿Qué es
una vida larga, o dos mil millones de» años,
ante la eternidad? Sin embargo, si hacemos
una sencilla operación aritmética, si tomamos
un número cualquiera —puede ser uno peque-
ño, un 5 por ejemplo— y lo dividimos por cero,
resulta una cantidad infinita. En los textos de
matemáticas ella se representa por una especie
de número 8 tendido...
Es indudable que ganamos poco con valemos

así de las palabras. Nosotros, que nos hemos
22 EUCL1DES G U Z M A N - '
propuesto usarlas con humildad, diremos tan

sólo que para nuestro entender, la eternidad
es una idea tan angustiosa e inconcebible como
la nada.
Sabemos que la metafísica —esa especie de

arena en que se entrena y compite la filosofía
profesional— se enseñorea y especula con la
eternidad y la nada con una familiaridad asom-
brosa. También el existencialismo contempo-
ráneo, que ha convertido a la nada en su tema
fundamental, nos habla del ser "en sí", increa-
do, eterno, como una densidad infinita, que
Sartre imagina como una piedra maciza, un
muro opaco, sin fisuras por donde la mirada
pueda penetrar, para oponer al ser "para sí",
que es la existencia temporal. El hombre, "to-
talidad incumplida", que convierte el pasado
en ser "en sí", en cosa indestructible, opaca
como un objeto, anhela la coincidencia de su
ser temporal con ese ser "en sí". Pero "la
eternidad que el hombre busca no es la infi-
nitud de la duración...: es el reposo en sí, la
atemporalidad de la coincidencia absoluta con-
sigo mismo" (El ser y la nada). Esto es, ten-
tativa estéril y constante de ser Dios. "El
hombre —nos dice Sartre en el mismo libro
citado— es el ser que proyecta ser Dios". Un
ser que intenta destruirse constantemente, ne-
garse a sí mismo, transformarse en cosa, con
tal de alentar un anhelo imposible, una pasión
inútil.
para consuelo nuestro —o para desconsuelo—

en el mundo que nos rodea, en el que vivimos
y despertamos cada mañana, no hay nada que
nos recuerde el concepto de eternidad. Todos
los objetos, las piedras, los árboles, los muros,
los tranvías, se nos presentan perecibles y ve-
mos cómo se acercan día a día a su- fin. Puedo
ver como mi casa envejece, como comienza a
desintegrarse a pedazos, y esto la humaniza
ante mí, le comunica la posibilidad de que su-
fra y agonice y muera como yo. El automóvil
tiene una vida casi tan corta como los caballos
que antes tiraban el coche, y se enferma, pa-
dece y exige cuidados, como ellos. Puedo ver
un árbol que apenas es capaz de sostenerse de
viejo, junto a otros que nacen y crecen.
Comprendemos que cuando Unamuno dice "o

todo o nada", el todo no puede ser la vida
eterna, de duración infinita. Y ello no puede
ser, porque la cúspide de la vida, .la plenitud
de su valor, se adquiere precisamente cuando
más cerca se está de perderla. Esta es una
tragedia cuotidiana, que aumenta o disminuye
de magnitud, mientras más se viva y se muera
en cada minuto.
Cuando el geógrafo pidió al pequeño príncipe

que describiera el diminuto planeta de donde
procedía, para anotar los datos en un libro
muy grande —primero con lápiz, después, una
EUCLIDES GVZMAN-
24
vez comprobados, con tinta— éste comenzó di-

ciendo :
"—,¡ Oh! donde vivo no es muy interesante.
Todo es tan pequeño... Tengo tres volcanes.
Dos de ellos..., etc. ¡Tengo también una flor!
Esta era la flor que amaba el pequeño príncipe
y que motivó en realidad su huida del planeta-
"—No registramos flores, dijo el geógrafo.
"—¿Por qué? ¡La flor es lo más hermoso de
mi planeta!
"—No las registramos porque son efímeras.
"—¿Qué quiere decir efímera?

"—Las geografías —explicó el geógrafo— son,
entre todos los libros, los que tratan de cosas
más importantes. Nunca pasan de moda. Eff
muy raro que una montaña cambie dé posición.
Es muy raro que un océano desaparezca. Es-
cribimos de cosas eternas.
".—¿Qué quiere decir efímera?
"—Quiere decir lo que está en peligro de des-
aparecer rápidamente.
Es lógico. Con toda la terrible indiferencia de

la lógica. El geógrafo parte de la base de que
lo eterno es lo más importante, porque él es
un instrumento, una herramienta de la geo-

grafía. No anota, por lo tanto, en su libro a
las flores, porque son efímeras. ¡Pero es por
eso mismo, por ser efímera, que la flor, esa
determinada flor, es tan importante para el
pequeño príncipe! ¡Porque ella está en peligra
de desaparecer!
G R A N M I S T E R I O
ALGUIEN ha escrito que el objetivo de la vida

—si tiene alguno— no es la felicidad, sino la
búsqueda de la felicidad. Esto, dicho así en
forma tan precisa, lo presienten de algún mo-
do o lo saben muy bien los poetas, los actores
de cine, los abogados, los dramaturgos y hasta
los periodistas, pero a cada momento actúan
como si no lo supieran. Se ponen ante sí obje-
tivos más o menos fáciles, que pueden alcan-
zarse mediante planes perfectamente razona-
bles. Pero el señuelo de la felicidad estable,
vegetativa, no es más que un engaño para
quienes olvidan que toda acción está deter-
minada por un sentimiento de incompletud, de
EVCLIDES GUZMAN
28
insatisfacción, para quienes se olvidan de la

búsqueda y de la esperanza que la alienta.
Y para creer, para alimentar la esperanza,
tienen que haber dudas, tiene que existir el
constante peligro de perderlo todo, tiene que
pasarse a menudo por el desaliento y la falta
de fe. La búsqueda es así un constante fluir
entre todos los matices del entusiasmo y la
desesperanza, pero siempre con una inque-
brantable resolución de seguir, de no terminar
nunca. Como la corriente de un río. Así el
universo entero, con todas sus verdades eter-
nas, por implacables e inmutables que sean,
cambia y se elegra cuando hay entusiasmo en
nosotros y se hace hosco y frío cuando nos in-
vade el desaliento. Se refleja cambiante en las
acciones del hombre, como en la corriente de
un río.
Esta búsqueda no puede ser metódica y lógi-

ca como la que realiza el investigador en el
laboratorio. Ella aparece òasi siempre ante los
ciudadanos pacíficos y cuotidianos como una
chispa de locura, y sólo así es capaz de impul-
sar empresas extraordinarias. Ella hizo salir en
busea de aventuras a Alonso Quij ano —des-
pués de haber mirado apenas desde lejos sólo
cuatro veces en doce años a Aldonza Lorenzo,
la aldeana a quien amó en silencio "más que
a la lumbre de estos ojos que ha de comer la
tierra"— ; ella hizo a Sancho creer en la locura
de su amo y seguirle; ella hizo decir en su
tiempo a los profetas frases incomprensibles;

encegueció en un resplandor a Pablo de Tarso
y le hizo ver de pronto un mundo enteramente
nuevo; ella hizo huir de su disminuto planeta
a l pequeño príncipe.
Hay en todo esto un gran misterio.
El pequeño príncipe descubrió, después de

domesticar al zorro, que él era responsable
por la vida de su flor, que había dejado aban-
donada, —la flor que estaba en peligro de
desaparecer— y decidió volver a su planeta.
El medio de hacerlo era doloroso. Convino con
una serpiente para que en un día señalado le
hiciese morir con su veneno. "Es demasiado
lejos. No puedo llevar conmigo este cuerpo tan
pesado"...
Nuestro amigo hizo lo posible por disuadirlo.

No podía concebir que un ser tan frágil y
delicado debiese pasar por una prueba seme-
jante, a la vez que no se conformaba con per-
derle para siempre.
Pero el pequeño príncipe se mantuvo conver-

sándole, mietras se acercaba la hora.
"—Es lo mismo que con la flor. Si amas una

flor que vive en una estrella, es agradable mi-
rar el cielo en la noche. Todas las estrellas
están florecidas...
"...—Mi planeta es tan pequeño que no podría

mostrarlo desde aquí. Es mejor así. Mi es-
trella será una de tantas para tí. Y así te
gustará mirar a todas las estrellas... Todas
serán tus amigas. Y, además, te voy a hacer
un obsequio...
"...—La gente tiene las estrellas, pero no son

lo mismo para todos. Para algunos, que via-
jan, son guías. Para otros, no son más que
pequeñas luces en el cielo. Para los eruditos,
son problemas... Pero todas estas estrellas son
silenciosas. Tú —sólo tú— tendrás las estre-
llas como nadie las tiene...
"—¿Qué quieres decir?
"—Cuando mires el cielo en la noche, puesto

que estaré viviendo en una de ellas, puesto que
estaré riendo en una de ellas, será para tí co-
mo si rieran todas las estrellas. ¡Tú —sólo
tú— tendrás estrellas que saben reir!
"...—Estarás contento de haberme conocido..

Siempre serás mi amigo. Y querrás reir con-
migo. A veces abrirás tu ventana, así, para
darte ese placer... ¡Y tus amigos quedarán ató-
nitos de verte reir mientras miras el cielo!
Les dirás entonces: "Sí, las estrellas siempre
me hacen reir". Y pensarán que estás loco.
Será una curiosa broma la que te he jugado...
Cuando le mordió la serpiente, mientras se

alejaba, el pequeño príncipe quedó inmóvil un

instante y luego cayó suavemente en la arena.
Nuestro amigo está seguro que volvió a su
planeta, porque no encontró su cuerpo, al ama-
necer.
Pero hay una cosa extraordinaria. Cuando le
dibujó el bozal para la oveja, para que no se
comiera a la flor, olvidó agregarle la correa
para atarlo. De modo que el pequeño príncipe
no podrá poner el bozal a la oveja. "Así ahora
—nos dice— me llevo dudando. ¿Qué pasará
en el planeta? Talvez la oveja se ha comido la
flor...
"A veces me digo ¡es seguro que no! El pe-

queño príncipe guarda su flor bajo el globo
de vidrio cada noche y cuida mucho a la oveja...
Entonces estoy feliz. Y las estrellas ríen dulce-
mente.
"Pero a veces me digo: en un momento u
otro uno está distraído ¡y es suficiente! En
alguna tarde él olvidó el globo de vidrio, o la
oveja salió sin hacer ruido, en la noche...
"Hay así en esto un gran misterio. Para Uds.,
que también aman al pequeño príncipe, como
para mí, nada en el universo puede ser igual
si en alguna parte, no sabemos donde, una
oveja que no conocemos, se ha comido —¿si
o no?— a una flor...
"Miren hacia el cielo. Pregúntense Uds. mis-
mos: ¿Es así o no? ¿Se ha comido la oveja a

la flor? Y verán como todo cambia...
E X P R E S I O N O E L I B E R T A D
IJA EXPRESIÓN de lo bello es por excelencia

una expresión de libertad. Una libertad casi
primitiva, genuina, anterior al conocimiento.
Como la libertad del Paraíso, antes qüe Adán
y Eva comieran el fruto del árbol de la ciencia
del bien y del mal. Esa que llama Kierkegaard
libertad de posibilidad.
El artista se enfrenta a sí mismo como cuan-

do Moisés estuvo cara a cara con Dios, en el
monte de Sinaí. Indefenso y en medio de ti-
nieblas originales, como recién nacido. Olvi-
dado de las verdades inmutables, de las leyes,
del raciocinio, pero abierto a todas las posi-
bilidades. En libertad para captar su mensaje
y ser luego capaz de expresarlo.
La Expresión 3
Esta libertad no es la condicionada y res-

tringida que se menciona a diario, esa libertad
de elegir en forma consciente entre unas cuan-
tas alternativas y que descansa fundamental-
mente en las premisas de la complicada es-
tructura de la vida civilizada. Es evidente que
en este sistema de vida, la ciencia y la razón
proporcionan a cada ciudadano elementos de
juicio indispensables para decidir lo que más
conviene a un caso dado, y se considera que
la libertad consiste en poder elegir entre tales
alternativas. Es lógico también que esta liber-
tad se desee y se defienda como algo primor-
dial y que cada individuo se sienta satisfecho
cuando se respetan sus derechos en este sen-
tido. Pero existe una libertad que no imagina
siquiera el ciudadano corriente y que, de co-
nocerla, tampoco desearía en modo alguno. El
se da cuenta que el desarrollo normal de la
vida civilizada se encamina a procurarle una
cómoda tranquilidad, a que se reduce en últi-
mo término el déseo de su habitual existencia.
Sabe que para conseguirla, para conquistar
paso a paso los medios más eficaces de pro-
curársela, hay quienes, alentados por uno u
otro estímulo, investigan en los institutos y
laboratorios, quienes buscan entre los libros
de las bibliotecas, quienes crean en el tablero
de dibujo. Es cierto que a veces todas estas
energías se dirigen —con más intensidad que
nunca— a buscar el arma más mortífera y el
medio más eficiente para destruir todo cuanto

se ha creado para su bienestar, todo cuanto
necesita, cuanto ama. El ciudadano corriente
no puede darse una explicación satisfactoria
para tan extraño fenómeno y, conmovido has-
ta las raíces últimas de su ser, termina ge-
neralmente por sufrirlo con mayor o menor
resignación. Y en cuanto logra aquietar de
nuevo su espíritu, oye hablar otra vez de li-
bertad de expresión, de religión, libertad del
temor, de la necesidad, como otras tantas pro-
mesas de una vida más llevadera.
Pero puede concebirse también una libertad

que escapa a los límites de la existencia del
ciudadano corriente, una libertad casi infini-
ta, insospechada. Puede concebirse, como la
mencionábamos al comienzo, una libertad to-
tal, anterior al raciocinio y al conocimiento,
una libertad que, por lo demás, aparece tan
fascinante como aterradora. Representa preci-
samente el abandono de toda tranquilidad, el
renuncio a cuanta protección y apoyo ha ha-
llado el hombre para sostenerse, cuanto sub-
terfugio para aquietar sus dudas. Representa
la soledad, lo desconocido, la desolación en me-
dio de tinieblas, posiblemente la desesperación*
la locura.
Puede parecer extraño hablar de esta pleni-

tud de libertad anterior al conocimiento, cuan-»
do se diría que es precisamente el conocimiento
quien libera al hombre del temor y le hace
36 EUCUDES GUZMAN
más independiente. La verdad, al fin de cuen-

tas, es que no hace otra cosa que proporcio-
narnos elementos de juicio para elegir entre
lo bueno y lo malo. Pero lo bueno y lo malo
es algo que ha nacido con el propio conoci-
miento, como asimismo el temor, la incerti-
dumbre. Cuando Adán comió el fruto del árbol
del conocimiento y supo lo que era el bien y
el mal, tuvo también miedo por primera vez.
"Oí tu voz en el huerto —respondió a Jehová—
y tuve miedo, porque estaba desnudo" (Géne-
sis: cap. 3, vers. 10). "¿Quién te enseñó que
estabas desnudo ? —preguntó la voz de nuevo—
¿Has comido del árbol..., etc." (vers. 11).
Después del conocimiento y el temor, la li-

bertad hace crisis y el hombre necesita pro-
tegerse, n e c e s i t a puntos de apoyo, f u e r z a s
superiores que lo sostengan. La máxima liber-
tad que desea es una libertad razonable, que
le permita elegir lo más conveniente en cada
caso. Es sabido que el esclavo incluso teme a
esta pequeña libertad, y prefiere a veces con-
tinuar bajo la protección de su amo.
Renunciar a la poderosa influencia de la ra-

zón después que ella ha madurado en nosotros,
es más que difícil, casi imposible. La libertad
que posee el niño y también —en menor grado—
el hombre primitivo, no conoce el drama del
renuncio, porque existe en función de inocen-
cia, es decir, de desconocimiento. Por eso es
posible también que sus manifestaciones no
expresen algo en especial, como casi siempre

se supone —fuera de meras satisfacciones psi-
cofisiológicas— sino por sustitución de ellas
en nuestra realidad, sino que interpretadas a
través de nuestro propio drama.
Podrá parecer extraño también este punto

de vista si se considera que el artista no es
necesariamente un desesperado, ni un ser per-
dido para siempre entre tinieblas. En realidad,
eucumbe en la desesperación y en la locura
quien, por una u otra causa, abandona la pro-
tección y los puntos de referencia de la vida
cuotidiana y se lanza sin dirección alguna a
lo desconocido. Este caso, aunque frecuente,
no es desde luego el del artista. El que crea
belleza, el que es capaz de vivir el milagro,
se apoya precisamente en su expresión, se sos-
tiene en su propia fe, se alimenta de su 'espe-
ranza. Duda, se pierde a veces en la inmen-
sidad que ha descubierto para sí y a veces
también sucumbe en la desesperación. Pero
siempre queda la posibilidad de alcanzar altu-
ras desconocidas, de estar solo frente a sí mis-
mo, como Moisés ante Dios.
No faltará quien recuerde, al plantear esto

así, las frecuentes alusiones que todavía se
hacen a cierta peregrina torre en que se ais-
lan los artistas, torre que generalmente se
supone de marfil. A quienes insisten en ello,
habría que decirles que la libertad —de cual-
quiera magnitud que ella sea— no aisla al
hombre de su medio, sino que por el contrario,

hace posible una expresión de él más honesta.
El artista, al enfrentarse a sí mismo, está

ante algo que —si bien es alcanzado apenas
por las premisas del raciocinio consciente—
refleja en cambio en forma verídica, insobor-
nable, una decantada realidad del medio en
que se desenvuelve. Toda influencia que pueda
ejercer en el hombre la vida individual y co-
lectiva, la organización social y económica, la
geografía, la ciudad, la vivienda, está allí pu-
rificada, asimilada en sus rasgos más esencia-
les y humanos. Resulta así que su posibilidad
de liberación ante el contacto inmediato del
ambiente, ayudada por su sensibilidad —más
aguda que la de sus semejantes— le permite
no sólo contener en su expresión el todo con-
temporáneo, sino que adelantarse incluso a su
época y prever en cierto modo hacia el futuro.
¿Qué se quiere significar, entonces, cuando se
habla de la torre de marfil? ¿Puede alguien
que necesite con honradez expresarse a sí mis-
mo, desentenderse en esencia del mundo que
le rodea? Creemos que esto sólo puede respon-
derse recordando que hay verdaderos y falsos
artistas. Sin dejar de anotar que por cada uno
de los primeros, aparecen, se cuelan y se mul-
tiplican decenas y decenas de los otros.
De aquí a pensar que la obra de arte pueda

servir a determinada tendencia, hay un ver-
dadero abismo. Servir a determinada tenden-
cia, cualquiera que ella sea, útil o perjudicial

a nuestros semejantes —parece de más decir-
lo significa expresar lo que conviene y no lo
<jue se siente. En rigor, no puede haber otra
tendencia, si queremos llamadla así, que la
que resulta naturalmente del conjunto de los
fenómenos esenciales determinantes de cada
época. Cualquiera idea preconcebida que dis-
traiga o coarte la atención del que escucha su
propio mensaje, dificulta su captación y hace
desmedrada su expresión hacia el exterior. To-
da concesión en este sentido contribuye fatal-
mente a disminuir la otra resultante.
Se trata de algo fundamental. Cada artista

sabe, aunque no se lo haya planteado en for-
ma definida, que esa posibilidad de liberarse
que proporciona al ser humano la expresión
estética, ese ejercicio integral de libertad, es
algo que tiene que defenderse por sobre todas
las cosas, aun a costa de cualquier sacrificio,
como la cualidad que especifica para el .hom-
bre su verdadera categoría de ser superipr.
L 0 A B S U R D O Y LO M A G I C O
PARA EL NIÑO, las palabras cuyo significado

ignora, adquieren a veces un encanto descono-
cido. Cada palabra, si se quiere, puede servir
para que la imaginación vague por inmensi-
dades ilimitadas. Evita incluso en algunos ca-
sos preguntar por ellas, cuando el misterio se
agranda y se torna aparentemente decisivo.
Más adelante, cuando tiene que ir poco a po-
co —y laboriosamente— circunscribiéndolas,
acostumbrándose a determinada acomodación
intelectual para cada una de ellas, su encanto
suele también desaparecer.
Se hace difícil escapar de la lógica estricta

cuando se usa el lenguaje corriente. Sin em-
42 EVCLIDES GUZMAN
bargo, hay tal inmensidad más allá de sus

límites, que se diría que la lógica es como un
sendero en línea recta en medio del océano.
Tal vez decimos así pensando en un hecho pre-
ciso: Cuando se cruza en ferrocarril el Lago
Salado, en el estado de Utah, lo que repre-
senta unos cuarenta minutos sobre un puente
interminable, casi a ras del agua, hay un mo-
mento en que desaparecen las orillas a ambos
lados, y como desde los vagones no puede ver-
se el puente, se tiene la singular sensación de
cruzar un océano en ferrocarril. Es decir, una
línea inmutable, única —segura, sin sobresal-
tos, pero única—¡ cuando se está ante infinitas
posibilidades.
Hay algunos conceptos sin embargo que sir-

ven para referirse a tales posibilidades, y co-
mo la verdad es que no hemos logrado en
general hasta este momento sustraernos del
raciocinio para desarrollar estos comentarios,
como era nuestro deseo, no nos queda otro ca-
mino que tratar de analizarlos. Ellos son lo
arbitrario, lo absurdo, lo mágico. Los textos
de filosofía nos dicen que en la edad media,
ante la imposibilidad insoluble de conciliar la
verdad especulativa con la verdad religiosa,
algunos filósofos —-Duns Escoto, Guillermo de
Occam— recurrieron al concepto de lo arbi-
trario. "Dios es arbitrario, expusieron; nin-
gún principio, ninguna ley, pueden dominarle.
No elige entre el bien y el mal, dando su amor
al primero y detestando al segundo, como pen-
JLA.EXPRESION CONTEMPORANEA 43
saba Platón. Por el contrario, lo que El ama

es el bien, lo que no ama es el mal". Otros
antes que ellos —Tertuliano, San Pedro Da-
mián— comprendieron que es imposible e inú-
til tratar de conciliar la revelación bíblica con
las verdades tradicionales de la filosofía helé-
nica. Tertuliano introdujo la idea de lo absur-
do, que por definición significa lo que repugna
a la razón, idea que había de desarrollar más
tarde Kierkegaard, hasta sus últimas conse-
cuencias, hace apenas un siglo.
Lo absurdo no significa una mera palabra

que soluciona ciertos inconvenientes de racio-
cinio, una simple manera de soslayar dificul-
tades, sino que representa una liberación, abre
ante nosotros una inmensidad sobrecogedora.
Desde luego, sabemos de cierto que es allí, y
sólo allí, donde tenemos que buscar el milagro,
porque él es también, como lo absurdo, algo
repugnante y abominable para la razón.
Si queremos conocer el ejercicio natural de

lo absurdo, nada mejor que observar a los ni-
ños. Nosotros, las personas grandes, decimos
que los niños juegan, cuando realizan actos
que no corresponden a una secuencia estable-
cida. Cuando la pedagogía moderna aprovecha
esta primera energía para iniciar al niño en el
conocimiento del mundo que le rodea, podemos
notar su aversión a todo contacto con lo razo-
nable y lo que persigue algún fin. Aceptan con
entusiasmo cualquier juego nuevo, mientras no
descubren en él un propósito determinado. Se

diría que el juego —en su acepción directa—
desaparece en cuanto responde a un plan pre-
concebido.
Los niños son incapaces de ejercitar la aten-

ción, que es una de las facultades elementales
del raciocinio. Aunque demuestren intenciones
a veces de realizar cierto propósito continuado,
cualquier detalle los distrae y les hace intere-
sarse en otra dirección, que tampoco durará
más de unos instantes. Es que no sienten aún
la necesidad de expresión o de realización, tan-
to como la de ejercitar libremente sus posibi-
lidades. La suya es la manifestación más ge-
nuina y primaria de vida, que no necesita para
desenvolverse seguir dictamen alguno y que
responde a estímulos múltiples e indetermi-
nados.
Las personas grandes también suelen ejecu-

tar actos absurdos, suelen también jugar como
los niños. Ello se acepta como tal, previendo
en quien lo hace una intención festiva, de lo
contrario, en cuanto pueda comprobarse su se-
riedad, se dice de él que ha perdido la razón,
que está loco. Esta es, por otra parte, una pa-
labra que no explica nada, sino que, como tan-
tas otras, sólo sirve de defensa para ocultar
el impreciso temor que surge ante algo o al-
guien, como en este caso, capaz de ver cosas
desconocidas, alguien que, perdido el sendero
estricto, ha escapado a campo traviesa hacia,
la inmensidad de su imaginación. Es tan pre-

cario el concepto que la sociedad tiene de lo
razonable, que el calificativo de loco se man-
tiene frente a un individuo mientras sus actos
absurdos se circunscriben sólo a su persona,
desapareciendo poco a poco en la medida en
que ellos se tornan colectivos.
Cuando lo absurdo deja de ser simplemente

arbitrario y toma cierto sentido expresivo, po-
dría decirse que comienza lo mágico. Se diría
que los fenómenos más simples adquieren una
nueva dimensión, se producen en ellos cone-
xiones fugaces con zonas de influencia desco-
nocidas y, a veces, aparece el milagro.
Ya dijimos que las primeras manifestaciones

medianamente organizadas de los niños pweden
no expresar algo en especial, sino que interpre-
tadas a través de nuestro complejo sistema
perceptivo. Es posible que ellas aparezcan a
veces ante nosotros como tan altamente expre-
sivas precisamente porque se apartan de toda
lógica y procedimiento determinado. Su desco-
nocimiento de causa y efecto, los lleva a inte-
resarse ante cualquier fenómeno nuevo, que
adquiere ante sus ojos maravillados la cate-
goría de milagro. Así los primeros dibujos,
por desinterés hacia las formas detenidas ex-
ternas, aparecen con un carácter interpreta-
tivo, simbólico. Son representaciones de hechos
que les han impresionado y no de objetos en sí.
Hemos visto en una exposición de dibujos in-

fantiles, por ejemplo, el de un niño de 3 años
que dibujó una línea ovillada sobre sí misma
y preguntado sobre lo que representaba, dijo
que se trataba de un trompo. Es decir, su in-
terés se dirigió hacia el movimiento, antes de
tratar, bien o mal, de representar la forma
que todos conocemos del trompo. En una figu-
ra de perfil, dibujan los dos ojos, aunque no
los ven, sólo porque saben que existen. Es
frecuente que en una casa, dibujen los mora-
dores y los muebles, como si se viesen a través
de la muralla. En la representación de la fi-
gura humana, omiten a menudo el cuerpo, con-
centrando su interés en la cabeza —que casi
siempre aumentan de tamaño— y en las extre-
midades, que suelen nacer de la cabeza misma:
partes donde se concentran fenómenos fasci-
nantes que avivan su curiosidad. En general,
sus dibujos llaman la atención de las personas
grandes por una difícil falta de respeto por las
leyes de la perspectiva, de la proporción, de la
línea del horizonte.
Lo absurdo encierra, pues, la asombrosa po-

sibilidad de lo mágico. De aquello que nos
hace traspasar el umbral de la física, de la
obediencia, de cuanto podemos tocar con las
manos, mirar a través de nuestro mecanismo
óptico, percibir en nuestro oído medio. Nos
hace ver, escuchar, sentir cosas desconocidas,
comunicarnos a través de la distancia y del
tiempo con fenómenos imprevisibles, cambia
47
los objetos y el mundo perceptible que nos ro-

dea, animándolo de una vida nueva, extra-
terrena, transparente. Es como un camino que
no ha sido trazado de antemano.
Las personas grandes, esas que son capaces
de jugar como los niños, presienten que para
hallar ese "camino hacia sí mismos" —con
humildad, con simplicidad—• tienen que apar-
tarse de lo puramente agradable y armonioso*
"como el de las historias inventadas", y tomar
uno que "sabe a insensatez y a confusión, a
locura y ensueño". Vale la pena oír en esta
parte al autor de las frases que hemos escrito
entre comillas, Hermann Hesse, que usa un
lenguaje comprensible para nosotros porque
—él mismo lo confiesa— "no es un hombre
que sabe, sino uno que busca":
"Pero mi historia me es más importante y

es la historia de un hombre —no la de un hcm-
bre inventado, posible o inexistente en cual-
quiera otra forma, sino la de un hombre real,
único y vivo—. Hoy se sabe menos que nunca lo
que es eso, lo que es un hombre realmente vivo,
y se lleva a morir bajo el fuego a millares de
hombres, cada uno de los cuales es un ensayo
único y precioso de la naturaleza. Si no fué-
ramos algo más que individuos aislados, si
cada uno de nosotros pudiese realmente ser
borrado por completo del mundo por una bala
de fusil, no tendría ya sentido alguno relatar

historias. Pero cada uno de los hombres no es
tan sólo él mismo; es también el punto único,
particularísimo, importante siempre y singu-
lar, en el que se cruzan los fenómenos del
mundo, sólo una vez de aquel modo y nunca
más. Así la historia de cada hombre es esen-
cial, eterna y divina, y cada hombre, mientras
vive en alguna parte y cumple la voluntad de
la naturaleza, es algo maravilloso y digno de
toda atención...
"Muy pocos saben hoy lo que es el hombre.

Muchos lo sienten y, por sentirlo, mueren más
aliviados, como yo moriré más aliviado cuando
termine de escribir esta historia.
"No soy un hombre que sabe. He sido un

hombre que busca y lo soy aun, pero no busco
ya en las estrellas o en los libros: comienzo a
escuchar las enseñanzas que mi sangre mur-
mura en mí. Mi historia no es agradable, no
es suave y armoniosa como las historias inven-
tadas; sabe a insensatez y a confusión, a lo-
cura y ensueño, como la vida de todos los
hombres que no quieren más mentirse a sí
mismos.
"La vida de todo hombre es un camino hacia

sí mismo, la tentativa de un camino, la huella
de un sendero. Ningún hombre ha sido nunca
por completo él mismo; pero todos aspiran a
llegar a serlo, oscuramente unos, más clara-
49
mente otros, cada uno como puede. Todos lle-

van consigo, hasta el fin, viscosidades y cás-
caras de huevo de un mundo primordial. Al-
guno no llega jamás a ser hombre, y sigue
siendo rana, ardilla u hormiga. Otro es hom-
bre de medio cuerpo arriba, y el resto, pez.
Pero cada uno es un impulso de la naturaleza
hacia el hombre". (Prólogo de Demiári).
Ser un camino hacia sí mismo, como ser un

impulse de la naturaleza hacia el hombre, es
también en cierto modo, ser un impulso hacia
Dios. El hombre, ejercitando una libertad pro-
digiosa, por caminos que pueden ser simple-
mente absurdos o que limitan a veces con la
locura, suele llegar a vivir el milagro. Persiste
en la tentativa de expresarse, necesita dar for-
ma a lo que siente, a algo que nace en él, a lo
que su propia sangre "murmura" en su inte-
rior. Y en último término, esa posibilidad casi
divina de crear, es lo que más le aproxima a
su propia idea de Dios. (1)
(1) Ningún ejemplo nos parecería más apropiado

para mostrar el mecanismo de lo mágico, si
pudiera hablarse así y fuera necesario mos-
trarlo, que "La Visita del Inspector", de J . B.
Priestley.
Cuando la familia Birling termina la comi-
da íntima en celebración del compromiso de
Sheila con Gerald Croft, aparece un inespe-
La Expresión 4
EVCL1DES GUZMAN
rado inspector de policía, de apellido Goole.

Anuncia que una muchacha, hace dos horas,
murió en un hospital, después de haber inge-
rido un desiníectante que la quemó entera
por dentro. Dejó una carta y una especie de
diario.
En certero diálogo con cada uno de los p r e -

sentes, mostrando a veces una fotografía de
la muchacha a su interlocutor, el inspector
demuestra primero al señor Birling que la
despidió de su fábrica hace dieciocho meses,
por pedir un pequeño aumento de sueldo.
Cuatro meses después, usando otro nombre,
fué despedida de una tienda de modas por
un capricho de Sheila. Queda en claro luego
que el novio Gerald Croft se topó con ella
en un café ("una muchacha distinta, muy
linda, de suave pelo castaño y grandes ojos
oscuros"), y la hizo su amante por un tiempo.
Acudió hace dos semanas a pedir ayuda al
comité que preside la señora Birling, y ella
personalmente influyó para que le fuese n e -
gada. Dice que le confesó, entre otras histo-
rias, que daría a luz un hijo de un joven
alocado, que bebía demasiado, y que' la so-
corrió a veces con dinero robado. La señora
Birling pronuncia ante el inspector frases
terribles contra el seductor irresponsable,
hasta que comprende que se trata de su
propio hijo Eric.
Como se ve, una cadena de coincidencias.

Cuando la familia está más abrumada, h a -
ciéndose recriminaciones, aterrados los espo-
sos Birling del escándalo que ven Venir,
vuelve Gerald —había salido a reponerse en
mitad del interrogatorio— con la noticia de
que en la policía no conocen a ningún ins-
pector Goole.
Nace una esperanza en los dueños de casa,

aunque Sheila y Eric insisten en que ello no
cambia fundamentalmente nada. Insisten en
que todo lo que cada uno hizo en contra de
la muchacha, hecho está, y que ella está
ahora muerta sobre una mesa de mármol.
51
Gerald, -más despejado que el resto, plantea

la posibilidad de que no se trate de una
misma muchacha, puesto que usó diferentes
nombres, y el inspector —que no era ins-
pector— pudo haber mostrado una fotografía
distinta a cada uno. Todavía más, telefonea
al hospital y comprueba que en el último
tiempo no ha habido suicidio alguno.
El señor Birling, dueño otra vez de la si-
tuación trata de convencer a su hija Sheila
que el asunto no pasa de ser una tomadura
de pelo.
El espectador está ante una trama corriente,
que se desenvuelve ingeniosamente, y que
da pretexto para mostrar con interés una
serie de problemas sociales. Sólo Sheila, y
también Eric, no quiere admitir que no haya
ocurrido algo importante. "Fuera quien fuese
ese inspector, dice, no era ninguna broma.
Habíamos empezado a aprender algo y aho-
ra nos hemos detenido". No se conforma de
que estén tan dispuestos a seguir por el
mismo camino de antes.
En este momento, cuando el padre se burla

de su par de hijos, "la famosa generación
joven que todo lo sabe y no es capaz d e
aceptar una broma", suena el teléfono. Atien-
de el Sr. Birling. Su rostro se ensombrece y
cuelga lentamente el auricular, con expresión,
de pánico.
—Es la policía, dice. Acaba de morir una
muchacha... camino del hospital... por haber
tomado un desinfectante. Un inspector viene
hacia acá... a hacer algunas preguntas-
Justamente en el último instante de la obra,
en su última frase, es como si se tocase el
conjunto con una varita de virtudes, y todo
se ilumina con un extraño resplandor, que
lo transforma en algo hondo e inolvidable.
¿ Q U E ES M A S I M P O R T A N T E ?
"EL QUINTO día, como siempre —dice Saint-

Exupéry—, gracias a la oveja, el secreto de la
vida del pequeño príncipe me fué reveladp. Me
preguntó de repente, sin preámbulo alguno,
como el producto de un problema larga y si-
lenciosamente meditado :
"—Una oveja, si come arbustos pequeños'¿co-
me también flores ?
"—Una oveja come todo lo que encuentra a
su alcance.
"—¿Incluso flores que tienen espinas?
"—Sí. Incluso flores que tienen espinas.
"—Entonces las espinas ¿para qué sirven?
"Yo no sabía. En ese momento estaba muy
ocupado tratando de destornillar una tuerca

que se había pegado en mi máquina. Estaba
muy inquieto, porque el desperfecto de mi aero-
plano comenzaba a parecerme grave en extre-
mo y el agua de bebida que se agotaba me
hacía temer lo peor.
"—Las espinas ¿para qué sirven?
"El pequeño príncipe nunca renunció a una
pregunta, una vez que la había hecho. Yo es-
taba irritado con mi tuerca y respondí cual-
quier cosa:
"—Las espinas no sirven de nada. Las flores
las tienen sólo por maldad.
"—¡Oh!
"Y después de un silencio, exclamó, con una
suerte de rencor:
"—¡No te creo! Las flores son débiles. Son
ingenuas. Se aseguran como pueden. Creen que
sus espinas son armas terribles...
"No respondí. En ese momento me decía: "Si
esta tuerca todavía se resiste, la haré saltar
de un martillazo". El pequeño príncipe volvió
a perturbar mis reflexiones:
"—Tú crees en realidad que las flores...
"—¡No! ¡No! ¡No creo nada! Te respondí
cualquier cosa, ¡Estoy ocupado con cosas im-
portantes !
"Me miró estupefacto.

«—¡Cosas importantes!
"Me vería sin duda, el rtiartillo en la mano y
los dedos negros con grasa de máquina, incli-
nado sobre un objeto que le parecería muy feo.
"—¡Hablas como las personas grandes!
"Esto me avergonzó un poco. Pero él añadió,
inexorable:
"—¡Lo confundes todo...! ¡Lo mezclas todo...!
"Estaba realmente muy enojado. Y sacudía
al viento su cabello dorado.
"—Conozco un planeta donde hay un señor
de cara colorada. Jamás ha aspirado una flor.
Jamás ha mirado una estrella. Nunca ha ama-
do a nadie. No ha hecho otra cosa que sumar
cifras. Y todo el día repite como tú: "¡ Sby un
hombre importante! ¡Soy un hombre impor-
tante!" y eso le hace henchirse de orgullo. Pe-
ro no es un hombre, ¡es un hongo!
"—¿Un qué?
"—¡Un hongo!
"El pequeño príncipe estaba ahora pálido de
cólera.
"—Hace millones de años que las flores fa-
brican sus espinas. Hace millones de años que
las ovejas las han estado comiendo lo mismo
¿Y no es importante tratar de comprender por
qué las flores se dan tanto trabajo en fabricar
56 EUCUDES GUZMAX
espinas que no les sirven de nada? ¿No es im-

portante la guerra entre las ovejas y las flores?
¿ No es esto más importante que las sumas
de un gordo señor de cara colorada? Y si yo
conozco, yo mismo, una flor única en el mun-
do, que no existe en parte alguna sino en mi
planeta y que una pequeña oveja puede des-
truir de una sola mascada, así, una mañana,
sin darse cuenta siquiera de lo que hace ¡eso
no es importante!
"Se sonrojó un poco y después continuó:
"—Si alguien ama a una flor, de la que no
existe sino una en los millones y millones de
estrellas, es suficiente para que sea feliz cuan-
do mira las estrellas. Se dirá: "En alguna parte
está mi flor..." ¡Pero si la oveja se come a la
flor, es para él como si de pronto todas las
estrellas se extinguieran! ¡Y eso no es impor-
tante !
"No pudo decir más, porque estalló brusca-

mente en sollpzos. Había llegado la noche. De-
jé caer mis herramientas. Me olvidé de mi
martillo, de la tuerca, de la sed y la muerte.
¡En una estrella, en un planeta, mi planeta»
la Tierra, había un pequeño príncipe que con-
solar! Le tomé en brazos. Le mecí. Le dije:
"La flor que amas no está en peligro... Te di-
bujaré un bozal para tu oveja... Te dibujaré
una armadura para ty flor... Te...". No sabía
qué decirle. Me sentía torpe y equivocado. No
sabía como llegar a él, dónde podría alean-
57
zarle... ¡Es un lugar tan misterioso, la tierra

de las lágrimas!".
¿Cómo podría saberse qué es más importan-

te? Si las necesidades inmediatas que hacen
posible una vida primaria, como la de cual-
quiera especie animal o vegetal, o las que son
capaces de elevarla a una categoría especial,
humana. Los tratados clásicos de estética coin-
ciden en considerar lo bello como algo intras-
cendente, moderado, no utilitario. Es decir,
algo superfluo, delicado, etc., pero nunca in-
dispensable.
"El arte es una especie de lujo de la vida y

de la evolución —dice Lalo, desarrollando una
teoría de Spencer—, una fuente para los au-
mentos de fuerza sobrantes que un ser dotado
de una super-abundante vitalidad tiene jiece-
sidad de gastar sin otro objeto que el gasto
mismo. De este modo —continúa— las partes
indispensables de los órganos de un anjmal
son útiles, pero no bellas; mientras que eljbri-
11o del pelaje, de las plumas, de las capara-
zones, se hace hermoso al llegar a ser inútil".
¿Inútil desde qué punto de vista?
Parece que los seres humanos, cuando razo-
nan y escriben sobre esta y otras materias,
ofuscados en la propia maraña de sus especu-
laciones, olvidados de la humildad, dejan de
ser hombres verdaderos y continúan como a r -
dillas, como hábiles ardillas pensadoras.
58 EUCL1DBS GUZMASl
¿Quién puede decidir si el brillo del pelaje y

de las caparazones es inútil? ¿No sirve acaso,
desde el mismo punto de vista práctico, para
que los sexos se atraigan y se cumpla el pro-
ceso genésico, tanto o más importante que sus
órganos y que su estómago? Es cierto que la
naturaleza pudo estar dispuesta de modo que
hembra y macho se atrajesen sin necesidad de
caparazones brillantes, pero también pudo dis-
poner y existen seres vivientes sin ojos, o sin
intestinos.
Sin embargo, esto no nos interesa, ya que

no avanzamos mucho al comprobar que el ejem-
plo es poco feliz y concluyente, puesto que
siempre quedará en pie el hecho de que en la
realidad existen sin duda cosas verdaderamen-
te inútiles. En cambio nos interesa mucho decir
que eso de que algo sea inútil, que no sirva
para nada desde el punto de vista inmediato y
práctico, significa ya de por sí una asombrosa
liberación. Significa que deja de ser algo inte-
ligente, razonable, ajustado a la mecánica de
causa y efecto que rige sin piedad los fenó-
menos físicos de la naturaleza. Puede signi-
ficar algo esencialmente humano, una mani-
festación insustituible de ese "ensayo único y
precioso de la naturaleza", algo singular, más
importante que cualquiera otra cosa utilitaria,
puede ser incluso un milagro.
Y todavía hay más, si queremos intentar una

respuesta a nuestra pregunta. Recién veíamos
59
que en cierto momento el pequeño príncipe "se

sonrojó un poco y después continuó: —Si al-
guien ama a una flor...".
Se sonroja quien revela algo cierto. Y a ve-

ces algo particularmente importante.
"Si alguien ama a una flor..." También Alon-

so Q;uijano amó en silencio a Aldonza Lorenzo
"más que a la lumbre de estos ojos que ha de
comer la tierra", después de haberla mirado
apenas desde lejos sólo cuatro veces, en doce
años. Es posible que esté aquí la respuesta.
Casi podríamos afirmar que lo más impor-
tante es lo que se ama de algún modo. El
amor es también un elemental y misterioso
misterio. Se pueden amar las cosas más dis-
pares. Se puede amar un árbol, la forma de
un teléfono, la mirada de una campesina^ una
combinación de colores, la mañana de un día
de fiesta, una terraza de las audiencias.
E3 preciso amar para ver, para sentir, para

darse cuenta de la belleza, para expresarla.
Y lo que se ama no puede ser un "lujo de la
vida", ni puede el amor ser "moderado, intras-
cendente, delicado": Es algo primario, indis-
pensable, violento, doloroso, avasallador. Algo
.importante, sin duda lo más importante.
•CASI UNA D E F I N I C I O N
EL ARTE contemporáneo, por acercarse más

honestamente a lo mágico del milagro; escapa
con facilidad de la copiosa literatura que se-ha
escrito para discutirle y analizarle. No siem-
pre los filósofos y ensayistas que se preocupan
de este tema poseen la sensibilidad —o la sim-
plicidad— suficiente para captar sus verdade-
ros matices, que se manifiestan por lo general
interferidos por fenómenos afines. Como no
valdría la pena repasar las diversas aprecia-
ciones que han prevalecido en este campo, y
como ello sería también ajeno a la índole de
estos comentarios, recordaremos sólo una de
ellas, a manera de ejemplo, bastante difundida
en su tiempo. Nos fereriremos a la llamada

"Deshumanización del Arte", de Ortega y
Gasset, curioso título y contenido para refe-
rirse a una época en que el hombre trata con
desesperación de escarbar en sus raíces más
profundamente vitales. Todavía menos que eso,
nos referiremos sólo a un ejemplo que aparece
allí, con el que se trata de explicar la relación
entre lo artístico y lo humano. Se supone un
jardín contemplado a través de un vidrio, don-
de el jardín representa lo humano y el vidrio,
lo artístico. Mientras más miramos el jardín
—se nos dice— menos vemos el vidrio y vice-
versa, cuanto más miramos el vidrio, menos
vemos el jardín: No pueden mirarse ambas
cosas a la vez. El ejemplo puede ser claro des-
de cierto punto de vista, que depende en reali-
dad de lo que entendamos por lo humano.
Nosotros —que sabemos casi nada de definí-,
ciones— suponemos que lo humano abarca todo
cuanto concierne al hombre, especialmente
aquellos aspectos que lo diferencian de los de-
más seres vivientes. Y como todo lo que el
hombre percibe, ve, siente o imagina, todo lo
que sucede a su alrededor y hasta donde alcan-
za a concebir su intelecto, le concierne de al-
gún modo —todo lo que de una u otra manera
penetra en su ser y le transforma— todo eso
suponemos es lo humano para el hombre.
A menudo se nos habla de belleza pura, de

belleza bella, pareciéndonos cuanto se dice al
respecto algo sin sentido, que no nos interesa.
63
Porque si después de sutiles argumentaciones,

de extensos y complicados raciocinios, se nos
pretende mostrar algo impalpable, invisible,
indescriptible, como aislado en un tubo de en-
saye, algo que nada tiene que ver con las
emociones del hombre, con sus amores, sus
sufrimientos, su esperanza ¿cómo nos había
de interesar? ¿Por qué? Es a veces cierto que
los amores entre Juan y María, como dice
Ortega y Gasset, pertenecen al jardín y pue-
den transcurrir, como muchos otros fenóme-
nos, al margen de lo bello. Pero este no es el
caso más frecuente. Los amores de Juan y
María pueden poseer toda la belleza que se sea
capaz de concebir y desde luego esta cualidad
les dará una nueva dimensión, los enaltecerá,
les comunicará la magia del milagro.
El ejemplo del jardín contemplado a través

de un vidrio lleva envuelto, con respecto a lo
bello, el concepto de obstáculo. De algo que
se antepone entre nosotros y la vida que nos
rodea, algo que si queremos percibir, sófo lo
logramos con desmedro de aquélla. ¿Por qué
—se pregunta uno— no eliminar el vidrio, no
abrir simplemente la ventana e incorporarnos
al jardín?
La belleza no es un obstáculo para ver el

mundo a nuestro alrededor ni puede significar
disminución alguna de nuestra visión. Muy por
el contrario, podría decirse que nos enseña a
ver, nos hace posible sentir, prolongarnos ha-

cia lo que vemos y en cierto modo, poseerlo.
Es la calidad física, la calidad matemática, la
calidad de fenómeno obediente e invariable, lo
que disminuye, lo que se pierde, para dar paso
a un mundo verdaderamente humano, puesto
que es el mundo percibido por el hombre —un
ser que no responde a procesos matemáticos y
capaz de escapar de los límites de la física—
un mundo absurdo en vez de razonable, má-
gico en vez de cuotidiano. Si miramos, por
ejemplo, al borde del mar, cuando el oleaje se
estrella en las rocas y salta y se revuelve, re-
petido y distinto cada vez ¿tenemos que tener
presente siempre que cada molécula de H20
recorre un camino determinado, preciso, obe-
diente a las múltiples acciones y reacciones que
influyen en su movimiento? Desde luego que
para nosotros, hombres, esto no es necesario.
Ellas, las moléculas, no pueden liberarse a sí
mismas, desde el punto de vista de la física,
eterno, indiferente, inmutable. Pero nosotros
sí, nosotros podemos comunicarles parte de
nuestra libertad, podemos poner a su alcance
la posibilidad, en una palabra, podemos con-
cebirlas desde nuestro punto de vista humano.
De nuevo el pequeño príncipe nos sirve para

aproximarnos al secreto. Cuando él y nuestro
amigo, en medio del desierto del Sahara, co-
menzaron a sentir sed, el pequeño príncipe
propuso ingenuamente que buscaran un pozo.
65
Y absurdo como ello parecía, en la inmensidad

del desierto, comenzaron a caminar.
"—Lo que hace hermoso el desierto —dijo el

pequeño príncipe— es que en alguna parte es-
conde un pozo..."
¿No es casi una definición?
"Cuándo era pequeño —nos relata el autor—

vivía yo en una casa vieja y nos decía la le-
yenda que allí había un tesoro enterrado. De
seguro nadie supo nunca cómo hallarlo, ni na-
die talvez lo habría buscado. Pero ello vertía
una suerte de encantamiento sobre la casa. Ella
escondía un secreto en sus profundidades".
Es decir, el secreto da belleza a la C8>s^ es

decir, le comunica una nueva cualidad, lá di-
ferencia de las demás casas, le proporciona un
valor especial, la hace en cierto modo vivir.
No importa que el tesoro exista o no, y no
hace falta, comprobarlo. Basta nuestra fe, nues-
tra creencia, nuestra esperanza de que exista.
Cuando se encontró con el zorro, el pequeño

príncipe le invitó a jugar.
"—No puedo jugar contigo —respondió el

zorro—. No estoy domesticado.
"—¡Ah! perdona... —Pero después de pen-

sar, agregó: ¿Qué significa domesticar?
La Expresión 5
EUCL1DES GUZMAH
66
"...—Significa establecer lazos.

"—¿Establecer lazos?
"—Justamente —dijo el zorro—. Para mí eres
todavía nada más que un muchachito como cien
mil otros muchachitos. Y no tengo necesidad de
tí. Por tu parte, tú no me necesitas. Para tí,
no soy sino un zorro como cien mil otros zorros.
Pero si me domesticas, entonces nos necesitare-
mos el uno al otro. Para mí, serás único en el
mundo. Para tí, seré único en el mundo...
"—Comienzo a entender. Hay una flor... Crea
que me ha domesticado-
Más adelante, continuó el zorro:
"—Mi vida es monótona. Yo cazo gallinas;
los hombres me cazan. Todas las gallinas son
iguales; todos los hombres son iguales. En con-
secuencia, estoy algo aburrido. Pero si me do-
mesticas será como si el sol viniese a brillar en
mi vida. Conoceré el sonido de unos pasos que
serán diferentes de todos los otros. Los otros
pasos me devuelven de prisa hacia debajo de
la tierra. Los tuyos me llamarán, como música»
a salir de mi madriguera. Y luego, mira: ¿ves
allá abajo los campos de trigo? Yo no como
pan. El trigo no me sirve. Los trigales no tie-
nen nada que decirme. Y es triste. Pero tu pelo,
es del color del oro. ¡Piensa qué maravilloso
será cuando me hayas domesticado! El trigo»
que es también dorado, me hará pensar en tí..
Y me gustará escuchar el viento en el trigo...""
¿Tendremos que desentendernos de todo pa-

r a estudiar la belleza pura, como en un tubo
de ensaye? Nuestro punto de vista no es sólo
contemporáneo. Desde hace miles de años, pue-
den leerse en el Libro de Isaías, por ejemplo,
estas mismas ideas, a veces con otras palabras,
a veces casi con las mismas. El versículo 7 del
capítulo 52, dice por ejemplo: "¡Cuán hermo-
sos son sobre los montes los pies del que trae
alegres nuevas!".
¿No es casi una definición?

R E A L I D A D FISICA D E F O R M A D A
EL PROFANO s'e pregunta a menudo por qué el

artista contemporáneo deforma la realidad fí-
sica, a tal punto que las producciones figurati-
vas de nuestro tiempo aparecen con frecuencia
ante su vista como extrañas monstruosidades,
donde apenas logra reconocer uno que otro ras-
go familiar o comprensible. Olvidado ya casi
por completo el escándalo que ellas produjeron
en un primer momento, el ciudadano corriente
se da cuenta de que poseen algo digno de ser
tomado en serio, algo que en una u otra forma
le produce cierta indefinida inquietud, pero en
último término, permanece en él la convicción
de que sería preferible un arte más a su al-
cance, más placentero a la vista, más parecido

a la realidad física que le rodea.
El hecho de que el profano use siempre la

palabra "comprender" para referirse a estas
manifestaciones, revela que las sitúa errónea-
mente en la categoría de lo razonable. Se "com-
prende", se "entiende", se "conoce", se."sabe",
lo que responde a una lógica de causa y efecto,
como ocurre en casi toda la realidad que vive
una persona corriente. Y no sólo su realidad
física, sino que también lo que piensa o ima-
gina, abarcando incluso sus creencias religio-
sas. Es así como discute a menudo los hechos
de la religión, a pesar de las recomendaciones
en contrario que ha recibido, como si consti-
tuyesen una curiosa prolongación, con los mis-
mos intereses y afanes, de la estructura lógica
de los fenómenos cuotidianos. Toda la vida
suya que podríamos llamar oficial, seria, re-
presentativa, está constantemente presidida y
guiada por el raciocinio.
Tiene que saber, por lo tanto, el ciudadano

corriente, si desea sentir la belleza de la .ex-
presión contemporánea y, en general, de cual-
quiera manifestación artística, que es preciso
franquear para ello los límites de la realidad
física, de la lógica formal y de las leyes que
rigen los fenómenos de la naturaleza. Tiene
que saber que la manifestación estética es esen-
cialmente una expresión de libertad —única,
singular— el ejercicio de posibilidades exclu-
sivas de cada hombre, ser superior, capaz de

crear cosas que antes no existían, capaz de
expresarse. Saber que estas manifestaciones,
por estar fuera del dominio de la razón, tiene
que buscarlas en lo absurdo, en lo que repugna
a la inteligencia, en lo mágico, allí donde está
la posibilidad del milagro.
Por lo demás, el profano está en un error

cuando supone que es sólo en la expresión con-
temporánea donde la realidad visible aparece
deformada. Cuando ve o piensa en el arte de
otra épocas remotas, atribuye sus deformacio-
nes, con candorosa benevolencia, a insuficien-
cia representativa, a que sus autores no fueron
capaces de copiar la realidad. Pero debería
considerar el profano que en el arte egipcio,
por ejemplo, junto a las figuras de perfil y a
las extrañas estatuas de los faraones, existen
asimismo ejemplares de un naturalismo sor-
prendente, relegados a un segundo plano, como
la conocida estatuilla llamada "El escribano".
Debería considerar que si los primitivos Habi-
tantes de Rapa Nui hubiesen querido copiar
la realidad, no habrían esculpido las caras de
sus mohais tales como las conocemos, ni ha-
brían puesto en algunos de ellos esas líneas
espirales que comienzan en las tetillas y van a
perderse bajo los brazos rudimentarios. Y que
-aun antes que eso, en el bisonte de la caverna
de Altamira y en los frescos de la cueva de
.Montignac, a 20.000 años de nosotros, apare-
cen ya rasgos y colores puramente interpre-

tativos, alejados de la realidad visible.
Siempre que el hombre ha necesitado expre-
sar lo que siente, ya sea bajo la influencia de
alguna liturgia o de un simple deseo de exte-
riorizar sus vivencias, ha debido desentenderse
de las leyes de la óptica y de la apariencia de
las cosas que le rodean. A nadie producen ex-
trañeza las arbitrarias manifestaciones del arte
religioso de todos los tiempos, porque se su-
pone obedecen a misteriosos e inescrutables
designios. El arte contemporáneo responde
también, a la medida de sus posibilidades, al
misterioso e inmenso designio de cada hombre.
Casi está demás decir que no es indispensa-
ble deformar la realidad física para expresar
algo bello y que si el artista contemporáneo
recurre a ello con frecuencia es por razones
bien definidas, que consideramos en otro ca-
pítulo. El problema puede plantearse en forma
muy simple: Si un pintor representa una casa,
por 'ejemplo, tendrá que ser ella una casa es-
pecial, diferente en algún sentido de los miles y
miles de casas, una casa que él ama, puesto que
nos la quiere mostrar a través de su obra. Podrá
ser como aquélla que tiene un tesoro enterra-
do, que esconde un secreto en sus profundi-
dades, aquélla que posee algo que supera su
realidad física y que la diferencia de las otras
casas. Es obvio que no pueden darse normas
ni puede saberse de antemano cómo sería po-
sible expresar en un cuadro una cualidad tan
73
sorprendente, pero si el pintor logra hacerlo

en una u otra forma, se habrá realizado sin
duda el milagro. La sola apariencia física de
la casa no nos dice nada y es tiempo perdido
que alguien trate de reproducirla con fideli-
dad, como no sea con un objetivo práctico aje-
no a lo que nos preocupa. Es el hombre, un
hombre determinado en este caso, con su posi-
bilidad de liberación, de traspasar los límites
de la física, quien puede verla a través de su
imaginación, de sus sentimientos, de su amor,
puede creer en la leyenda, penetrar el secreto,
y tratar de expresarlo. Así el cuadro que re-
sulte es la expresión determinada —única, sin-
gular—r de como un hombre determinado ve
esa casa única a través de la inmensidad de
su ser. Y puede ocurrir que sea hermoso. Tal
como es hermoso el desierto y hermosos los
pies del que trae alegres nuevas.
En el caso de la música, por ejemplo; medio

expresivo que no tiene una relación tan direc-
ta con la realidad diaria, el profano exige para
gustarla que posea un ritmo fácil de percibir,
lo que significa casi siempre una clara con-
cordancia con el ritmo de los latidos del co-
razón. Está demás decir que esta sola cualidad
de alguna música, que sin duda favorece la
circulación de la sangre y los procesos diges-
tivos, produciendo un agrado fisiológico en
quien la escucha —como la ejecución de una
marcha para el caminante o un simple trozo
bailable para cualquier aficionado a la danza—
74 EVCLIDES GUZMAN
no tiene nada que ver con su belleza ni con la

emoción estética. La música se aparta también
a menudo de esta realidad física y, como toda
otra emoción, en cuanto a tal realidad, la que
ella produce altera con mayor o menor inten-
sidad el ritmo biológico acostumbrado.
Existe un buen ejemplo de deformación de

la realidad y huida de lo razonable, y es el de
los sueños. Cualquier hombre corriente, aun-
que no quiera creer en la posibilidad de esca-
par de su realidad de todos los días, tiene a
su alcance el conciuyente ejemplo de sus pro-
pios sueños; Cualquier hombre, por limitado
que tenga su espíritu y disciplinada que sea
su razón, no puede evitar de soñar. Si se obs-
tina en no soñar de día, con los ojos abiertos,
su ser íntimo lo hará cuando está dormido,
cuando la razón depone su vigilancia implaca-
ble. Entonces, relajado el control de la concien-
cia y disminuida la influencia del raciocinio,
Ja imaginación entra de lleno a la inmensidad
de lo absurdo. Se diría que ello es un escape,
un saludable ejercicio de libertad, para que
el hombre no olvide sus posibilidades.
Pero estaría mal que el profano, con su per-

niciosa costumbre de generalizar o de reducir
Jos fenómenos a unas cuantas fórmulas fáciles
de clasificar, pensara que parte de las mani-
festaciones artísticas contemporáneas —es fre-
cuente que lo crea así— no son sino simples
ilustraciones de sueños. Es preciso que se dé
75
cuenta que los sueños, desde nuestro punto de

vista, no son más que intentos de incursión en
lo absurdo, con la sola posibilidad, por lo tan-
to, de que sean bellos. Para que se cumpla esa
posibilidad, tendrían que responder a una ex-
presión, a un anhelo sentido por determinado
ser humano, y a una necesidad de decirlo, de
darle vida de algún modo. Es posible que to-
dos los sueños tengan algo de eso, sean una
obscura tentativa del ser„para expresarse, pa-
ra alcanzarse a sí mismo, y en la medida que
son capaces de lograrlo, posean también su
cuota de belleza.
EL C A M I N O H A C I A SI M I S M O
"LA VIDA de todo hombre es un camino hfecia

sí mismo, la tentativa de un camino, la huella
de un sendero" (Prólogo citado de Demián).
Ese impulso de llegar a sí mismo, esa ten-

tativa persistente del hombre, de este ser que
para Sartre proyecta ser Dios —en un anhelo
estéril, un deseo imposible, una pasión inútil—
se diría que puede llegar a realizarse fugaz-
mente en el milagro de lo bello. Cuando el
hombre logra dar vida a su expresión, cuando
logra crear algo que antes no existía, es como
si se alcanzara a sí mismo, como si palpara en
cierto modo la esencia de su ser. Como cuando
tiene un hijo, como cuando se hace efectivo
EUCL1DES G U Z M A N - '
78
ante su vista asombrada el milagro de un hijo.

La prodigiosa posibilidad de lo bello es atri-
buto de todo hombre, sin que sea necesaria
una categoría determinada de actividad para
ejercitarla. Cada hombre, en la órbita que par-
te de su propia existencia, y a la medida que
es capaz de encontrar y seguir el camino, pue-
de realizar algo bello. No es necesario, ni mu-
cho menos, que se lo proponga, que en este
sentido se diría que la belleza retoza más a
gusto en manos ingenuas y profanas. Puede
ser una obra determinada o un simple hecho
aislado, algo que adquiere forma entre sus
dedos o una simple palabra, una acción espe-
cial, un gesto, una mirada. En el lenguaje co-
rriente, solemos llamar artistas a los buscado-
res profesionales de la belleza, pero habría que
decir que ellos en verdad no hacen muy a me-
nudo otra cosa sino mistificarla.
El hombre busca siempre el camino, "oscu-

ramente unos, más claramente otros, cada uno
como puede". Y es en esta búsqueda donde se
manifiesta la honda y desesperada estructura
de la expresión contemporánea. Nunca talvez
el hombre se había sentido tan solo, tan des-
nudo frente a las constelaciones, tan necesita-
do de amor y a la vez tan desafiante. No tiene
ya sentido para él una belleza tranquila, armo-
niosa, delicada. Ni tiene sentido distraer su
imaginación con dramas inventados, haciendo
intervenir las cuarenta y tantas posibilidades
emocionales que han clasificado algunos curio-
79
sos investigadores, o mezclando desgracias y

horrores que culminen en el instante señalado
por esa proporción áurea que Zeising aplica a
todas las manifestaciones estéticas. Necesita
expresar su tragedia directamente, con hones-
tidad, sin acomodaciones artificiales ni lágri-
mas de utilería, tal como la siente, confusa,,
desesperada, a veces insensata.
Desde donde tiene memoria y durante mucho,
tiempo, el hombre se procuró el camino hacia
sí mismo a través de la religión. Aunque adop-
tando las formas más variadas y pasando por
increíbles transformaciones y zozobras, siem-
pre sus creencias sobrenaturales le ayudaron
a vivir, a descubrirse, a ser. Durante mucho
tiempo, la religión ha ocupado en su estruc-
tura social el sitio más importante, ha desen-
cadenado las pasiones más violentas, ha tras-
cendido a cada uno de sus actos y pensamientos.
Sin embargo, como todas las preocupaciones
humanas, ella sacude con intensidad a upos
pocos, mientras el resto recibe su influencia
en forma pasiva, como algo necesario, recon-
fortante e inevitable. Para el ciudadano co-
rriente, la religión hace las veces de cómodo
sedante que aquieta su espíritu y le permite
una vida decorosa, sin grandes sobresaltos.
Son los profetas, los visionarios, los santos,,
los que toman para sí todo el lote de inquie-
tudes, de dudas torturantes, de lucha constan-
te con la fe. Su soledad e incertidumbre, les
hace salir a las calles y predicar a las muí-
80 EUCUDES GUZMAN
titudes, para poder creer a través de la fe

colectiva, de la complicidad y el calor de otras
conciencias. Ellos, los profetas, los visionarios,
los santos, fueron y son los verdaderos busca-
dores de caminos. El resto, la multitud, se deja
llevar por la palabra iluminada, ayuda a creer
—sin proponérselo— a sus guiadores, a hallar
reposo para sus inquietudes, y desenvuelve su
existencia al amparo de esas fuerzas superio-
res que les han señalado y que la protegen.
Así, gran parte del arte y de la expresión esté-
tica de estas épocas no son sino ilustraciones
de esa fe religiosa, apacible, ordenada, armo-
niosa.
Si fuera dable generalizar, diríamos que des-

de el hombre primitivo, que vive protegido y
temeroso de dioses poderosos y crueles, hasta
hace apenas unas cuantas generaciones, la ma-
yor parte de la expresión más representativa
del hombre, es la de un ser que se sabe bajo
la mirada constante de un Padre sobrenatural.
Es expresión de hijo, de hijo amante o rebelde,
de hijo feliz o desventurado, de hijo altivo o
plañidero, pero de hijo relacionado en una u
otra forma con el padre.
feste es también un camino colectivo, de mul-

titudes guiadas por una misma fe, y por lo
tanto, el arte se hace también más expresión
colectiva. Es un camino de comparsa, de cara-
vana, en que cada cual se reconforta con la
compañía del vecino, que persigue un fin se-
mejante y alienta parecida esperanza. No im-

porta tanto el artista mismo, sus particulares
sentimientos, sus pasiones, su determinado
punto de vista, como que la obra que produzca
sirva para embellecer e ilustrar el camino,
como que cada uno aporte lo suyo para favo-
recer y acentuar el sendero trazado y perse-
guido por la caravana. La obra resultante de-
mora a veces siglos en realizarse, recibe como
contribución el esfuerzo de miles de seres, no
se sabe bien a menudo quien la comenzó, ni
quien concibió alguna de sus partes, ni hace
falta tampoco saberlo. Lo importante es que
ella responda, en forma y contenido, a lo que
todos y cada uno de sus protagonistas persi-
guen en ese camino común. Se perfecciona así
la forma, se establecen normas más o menos
rigurosas, se desarrollan estilos representati-
vos de „cada época, donde el artista suele ser
casi un funcionario que, respetuoso de las nor-
mas establecidas, agrega su aporte a realiza-
ciones a veces extraordinarias.
Ahora, en nuestros días, las circunstancias

son primordialmente diversas. Ahora el hom-
bre es demasiado inteligente para tener fe.
No en vano casi dos siglos de racionalismo,
de descubrimientos portentosos, de experien-
cias antes no sospechadas, actuaron sobre su
existencia, aventaron su fe y su simplicidad,
para dejarlo solo en medio de una inmensidad
aterradora. Es cierto que muchos, la gran ma-
yoría, no se dan cuenta todavía de esa soledad,
Lá Expresión 6
EUCLID ES GUZMAN
82
aturdidos por la transformación que momento

a momento se opera a su alrededor. Muy por
el contrario, esa mayoría vive generalmente
ufana del poder y la disciplina que ha demos-
trado ser capaz de alcanzar la razón humana.
Lee en la prensa que la energía nuclear, do-
mesticada por el hombre, permitirá pronto la
navegación interplanetaria, por ejemplo, y es
natural que se enorgullezca de una época que
le muestra en forma tan positiva las posibili-
dades de su propio cerebro. Así no puede me-
nos que suponerse protagonista de la civiliza-
ción más avanzada de la historia, y estimarse
luego sin esfuerzo como superior a sus seme-
jantes de cualquiera otra época. Porque nunca
ha pensado que en otras edades y civilizaciones,
el hombre no inventó el avión y el cinemató-
grafo simplemente porque en último término
ello no le interesaba, porque sus preocupacio-
nes estaban esencialmente dirigidas en otro
sentido.
Los menos, los que sienten el abismo a su

alrededor, los que se dan cuenta de la nece-
sidad y la dificultad de creer, saben que ten-
drán que ser su propio profeta, su propio vi-
sionario. Sin multitudes capaces de escuchar,
de atemperar sus vacilaciones, de ayudarles a
creer. Tendrán que ser a la vez su propia mul-
titud, predicar y escucharse aisladamente, en
su propia desolación. Así, el nuevo camino ha-
cia sí mismo —único en cada caso, singular—
83
es la nueva religión de cada uno y su expre-

sión es su propia doctrina.
Por eso la expresión contemporánea es más

directa, más desesperada, más humana. Es la
expresión del hombre solo, sin protección al-
guna, sin la mirada atenta y persistente del
padre, la expresión de un ser desamparado y
rebelde, que tiene que apoyarse en su propia
fe, alimentarse de su esperanza.
I- A M O R A L S U S P E N D I D A
EL PEQUEÑO príncipe visitó cierto diminuto

planeta habitado por un rey, cuya hermosa
túnica de armiño, que desbordaba hacia los la-
dos del trono, apenas dejaba sitio para per-
manecer allí de pie. Cuando se atrevió a pre-
guntarle sobre qué gobernaba, el rey respondió
con magnífica simplicidad:
—Sobre todo.
—¿Sobre todo?
El rey hizo un gesto, que abarcó su planeta,
los otros planetas y todas las estrellas.
—¿Y las estrellas le obedecen?
—Por ¡supuesto que sí. Obedecen al instante.
El pequeño príncipe, que tanto amaba las

puestas de sol, le rogó al monarca:
—Me gustaría ver una puesta de sol... Há-
game ese favor... Ordene al sol ponerse...
—Si ordeno a un general volar de una fior
a otra como una mariposa, o escribir un dra-
ma trágico, o transformarse en una gaviota,
y el general no cumple las órdenes que ha re-
cibido ¿cuál de nosotros estaría equivocado?
—preguntó el rey— ¿el general o yo?
—-Usted, dijo el pequeño príncipe con firmeza.
—Exacto. Uno debe pedir a cada cual el deber

que cada cual puede ejecutar. La autoridad
aceptada descansa antes que nada en la razón.
Si ordeno a la gente ir y lanzarse al mar, se
alzarían en revolución. Tengo el derecho de
pedir obediencia, porque mis órdenes son ra-
zonables.
—¿Entonces, mi puesta de sol?
—Tendrás tu puesta de sol. Lo ordenaré.

Pero de acuerdo con mi ciencia de gobieriio,
esperaré hasta que las condiciones sean favo-
rables.
...Más tarde, cuando el pequeño príneipe ma-

nifestó deseos de irse, el rey, que estaba muy
orgulloso de tener un subdito, quiso a toda cos-
ta retenerlo.
87
—No te vayas —le rogó— ¡ Te haré Ministro I

—¿Ministro de qué?
—Ministro de... de justicia.
—¡Pero no hay aquí a quien juzgar!
—No lo sabemos. No he dado todavía una
vuelta completa a mi reino. Estoy muy viejo.
No hay espacio aquí para un carruaje. Y me
cansa caminar.
—¡Pero yo ya he mirado! —dijo el pequeño
príncipe, dándose vuelta para echar una nue-
va mirada al otro lado del planeta. En ese
lado, como en éste, no había nadie...
—Entonces te juzgarás a tí mismo. Es lo más
difícil de todo. Es mucho más difícil juzgarse
a sí mismo que juzgar a los otros. Si logras
hacerlo rectamente, serás entonces en verdad
un hombre de real sabiduría.
—Sí —respondió el pequeño príncipe— pero
puedo juzgarme a mí mismo en cualquier par-
te. No necesito para ello vivir en este planeta.
Carraspeó el rey y dijo:
—Tengo razones para creer que en alguna
parte de mi planeta hay una rata vieja. La
oigo en la noche. Puedes juzgar a esa rata
vieja. De tiempo en tiempo la condenarás a
muerte, Así su vida dependerá de tu justicia.
Pero la perdonarás en cada ocasión, porque
debe ser tratada con economía. Es la única
que tenemos...
No podemos dejar de mencionar a la moral,

ese otro valor que tanto interviene en nuestra
vida diaria, hasta en sus detalles más insigni-
ficantes. No sabemos gran cosa de filosofía,
pero parece que ella, como la justicia, el ho-
nor, el deber, están también subordinados a la
razón y pueden ser reducidos a sistemas y a
leyes. Sus preceptos encajan unos en otros con
inteligencia y su observación es indispensable
para una más cómoda convivencia del hombre
en sociedad.
Es indudable entonces que si queremos sa-

limos de los límites de la realidad física que
nos aprisiona y nos sostiene e intentamos la
inquietante aventura de liberarnos de la razón
—aunque no sea más que un instante— todo
lo que de ella depende deja de tener para nos-
otros validez, o dicho usando la expresión de
Kierkegaard, queda momentáneamente "sus-
pendido". El término nos parece justo, por-
que revela nuestra incapacidad para desenten-
dernos en forma definitiva de un mundo que
tiene comprometido cada uno de nuestros actos.
Este aspecto no deja de tener importancia si

recordamos que aun una gran cantidad de crí-
ticos y prologuistas, con tanta intransigencia
y majadería como aquellos que buscan el sig-
89
nificado social de toda obra o la acomodación

<Je sucesos que favorezcan determinada ten-
dencia, insisten en ver en ellas grandiosas y
antojadizas interpretaciones simbólicas de ca-
rácter moralizador, que nos induzcan a com-
portarnos de un modo más edificante. Es casi
una moda descubrir lo que se ha dado en lla-
mar el "mensaje" del autor, y la obra no pocas
veces es juzgada en función de su contenido
y eficacia en este particular sentido. Aquí más
que nunca conviene no confundirnos con las
palabras. Hay derecho a decir que toda obra
de arte es un mensaje, algo que el autor nece-
sita expresar de ese modo, pero no podemos
menguar el hermoso significado de este térmi-
no al de una simple fábula que desemboca ne-
cesariamente en una moraleja. Parece ocioso
aclarar también que no se trata de ser parti-
dario o enemigo de tales o cuales preceptos,
sino que de olvidarse sin deliberación —si ello
fuese posible— de que existen el deber, la jus-
ticia, el bien y el mal, o más exactamente, de
alcanzar un sitio donde su influencia sea to-
davía desconocida.
Es curioso constatar como el hombre corrien-

te, sin-necesidad de mayor reflexión, presiente
esto de algún modo y concede al artista de
buen grado una suerte de licencia frente a
numerosas exigencias que a su juicio deben
ser observadas por el resto de la gente. Así
por ejemplo, ante la necesidad de esconder al-
o n a s partes de su cuerpo y de no mencionar
ciertos actos —a que se reducen en gran parte

sus preceptos morales— eso mismo que cali-
ficaría de obsceno bajo determinadas condi-
ciones, lo acepta complacido si puede otorgár-
sele el salvoconducto del arte. Se enderezan
por otra parte alegatos interminables acerca
de la moral, obras de claros méritos artísticos
son una y otra vez examinadas desde este pun-
to de vista, se habla de lo relativo de sus lí-
mites y de la dificultad para establecerlos, se
defiende a veces a la pornografía, pero casi
nunca se dice que en el extenso campo del arte
no hay moral, que ella no ha llegado hasta
allí, y que para gustar de tales expresiones,
tenemos que prescindir u olvidarnos de su in-
flujo.
Al significar esta suspensión de la moral la

eliminación de otro importante punto de apo-
yo, muy lejos de representar una prerrogativa
para el artista —como es posible que lo estime
el hombre corriente— lo deja en verdad a mer-
ced de un nuevo peligro. Si él no posee un tem-
peramento especialmente dotado, capaz de sos-
tener un equilibrio aceptable en medio de esa
infinitud fascinante y desoladora, es muy po-
sible que ofenda con su expresión y comporta-
miento algún aspecto elemental, no ya tan sólo
de simple moral, sino que de su normal desen-
volvimiento como individuo. Tocamos aquí los
límites de un interesante campo, en que sería
posible revisar sugerentes relaciones de la
91
creación estética, desde un punto de vista psi-

cobiológico, en cuanto tiene de anhelo de per-
durar, de prolongarnos en algo que nace de
nosotros mismos y que tanto nos pertenece,
con la "pro-creación" o creación biológica, y
el afán de perpetuarnos a través del hijo.
Sólo nos interesa por ahora, sin embargo, in-

sistir en la imposibilidad de que la creación
estética responda a esquema moral alguno pre-
concebido. Si es frecuente que, con mayor o
menor buena voluntad, sea posible descubrir
una estructura de este tipo en una obra de
arte, tal fenómeno puede deberse simplemente
a que ella es la expresión verídica y esencial
de un ser vital y armoniosamente organizado.
LA BUSQUEDA DE LO O R I G I N A L
LA EXPRESIÓN estética, que aparece en nues-

tra época si se quiere todavía más fundamen-
tal, decisiva e indispensable que en cualquiera
otra, se desenvuelve también en circunstancias
más dramáticas. Por ser ella una expresión
personal, cada artista sabe que tiene que dar
a su mensaje una unidad comprensible antes
de morir, puesto que nadie podrá continuarlo
en vez de él, nadie podrá después reempla-
zarle con eficacia en su tarea. Interviene así
el tiempo —el tiempo físico, el tiempo que nos
resta de vida— como factor que adquiere un
valor preponderante y que llena las realiza-
ciones actuales de impaciencias febriles. Ya no
es más el arte ese aporte tranquilo y diáfano

del orfebre minucioso o la obra acumulativa
de generaciones más o menos anónimas. Es la
necesidad angustiosa y violenta, a veces desati-
nada y absurda, expresada a gritos por seres
que quieren ser escuchados de inmediato.
Todos los cánones establecidos no sólo resul-

tan anacrónicos e inútiles, sino que aparecen
como obstáculos para conseguir el singular
planteamiento que interesa a cada cual. Es
posible que no se trate, en el caso de nuestra
época, de una de las tantas oscilaciones que
en general se suceden en los ciclos culturales,
en que cada cambio es precedido por un ata-
que y escarnio hacia lo anterior, precisamente
para justificar lo nuevo. Ni que pueda hablar-
se tampoco de un simple período de transición,
como a menudo se hace, en que la expresión
busca una orientación nueva, tratando de adap-
tarse a un futuro no bien definido aun. Sería
una transición demasiado prolongada y, sobre
todo, habría hecho posible manifestaciones de-
masiado trascendentales, para no atribuirle
un valor más decisivo. Parece en verdad tra-
tarse de algo mucho más serio. Se diría que
ante la quiebra de valores fundamentales, que
desde fuera sostuvieron al hombre a lo largo
de su existencia, intenta ahora con desespera-
ción substituirlos por algo que quiere extraer
de sí mismo, desde las raíces de su propio ser.
Se diría que intenta dar a la expresión esté-
tica un valor que no tuvo antes, capaz de reem-
95
plazar las posibilidades de encontrarse, de pro-

longarse más allá de los límites de la materia,
como asimismo el asidero y la protección que
siempre le procuraron sus creencias sobrena-
turales. Más que una simple decoración del
camino, se diría que viene a ser ella el camino
mismo. De un humilde homenaje al Dios, pre-
tende transformarse en el propio Dios.
Esa premura, esa impaciencia por expresarse

en el tiempo que le resta de vida y la singular
posición del artista contemporáneo, confieren
a sus producciones características bien defi-
nidas. Aparte de evitar todo procedimiento
que signifique una excesiva demora, que aleje
la duración de la obra de una estricta escala
humana, no se soporta la idea de la imitación
o de la sumisión a una escuela determinada.
En toda consecución de un estilo o acatamien-
to de cánones establecidos, hay el peligro de
superficialidad, de no ser más que un artífice
de las formas externas. Y el artista contempo-
ráneo necesita demostrar que ha sentido ver-
daderamente lo que expresa, siente terror ante
la idea de ser sólo un repetidor, quiere que no
haya un asomo de duda en cuanto a su since-
ridad.
Y ocurre que la única manera de demostrar

que se ha sentido algo, es expresándolo de una
manera nueva. No es que se pretenda descu-
brir emociones o vivencias diferentes, que to-
das estarán necesariamente contenidas en las

posibilidades del hombre de cualquiera época,
sino que se quiere huir de la forma ya usada
por otros, para aventar todo vestigio de sos-
pecha.
Existe así —tal vez sea lo más importante—

una imperiosa necesidad de buscar un lengua-
je nuevo. Las palabras, los sonidos, los colores,
las formas, han estado por siglos comprometi-
dos con sistemas determinados, han sido es-
crupulosa y sabiamente amaestrados. El ar-
tista necesita un lenguaje exclusivo, recién
nacido, que no esté contaminado con algo que
él quiere superar a toda costa.
Sé ha llegado por este camino a una búsque-

da desenfrenada de lo original, que constituye,
una de las características más visibles de la
expresión de nuestros días, al mismo tiempo
que cuando se torna deliberada y cerebral, lle-
ga a ser su más condenable perversión. Puede
decirse en este sentido que no hay forma nue-
va que no se haya ensayado, que no hay siste-
ma conocido que no se haya intentado por lo
menos poner al revés. Rebuscados efectos de
técnica, trucos de perspectiva, de lenguaje,
de colores, abundan en toda exposición de
obras de este tiempo. El público mismo y los
críticos de arte, acostumbrados a esta carac-
terística, buscan más lo original, lo nuevo, lo
diverso de lo anterior, que lo que pueda hones-
tamente expresar cada cual. Se considera un

elogio valioso decir simplemente de una obra:
"Es diferente".
Es cierto que tal característica acarrea no

pocas dificultades para una posible estimación
de este arte. Es tarea casi imposible poder dis-
cernir cuando una determinada expresión es
el producto de un libre ejercicio de las posibi-
lidades del autor o responde a un rebuscado
deseo de escandalizar, de sobresalir por medio
de lo inesperado. Muchos críticos persisten
aun en buscar un criterio estable que permita
decidir entre lo acertado y lo erróneo, entre
lo que puede aceptarse y lo que debe ser recha-
zado. No faltan tampoco aquellos que agrupan
o clasifican estas manifestaciones y las redu-
cen a admirables sistemas, que parecen no de-
j a r lugar a dudas acerca de su juicio dfefini-
tivo.
"Inevitablemente, un día —dice Erskine Cald-

well, en "Jackpot"— un catedrático cualquie-
ra cuyo nombre podría ser Horacio Perkins,
por ejemplo, hará girar las páginas de este
libro en busca de una clavija para colgar su
sombrero".
¿Quién puede ser capaz de decidir en último

término en forma cierta, cuando una expre-
sión es bella o no? ¿Puede alguien reducir lo
mágico al análisis y prever las circunstancias
que determinen un milagro? ¿Cómo puede una
98 EUCUDES GUZMAN
persona formarse un juicio certero acerca de

lo que piensa y siente otra? ¿Hay algo más
desconocido, más insondable, más inmenso,
que el universo de cada una de las personas
que pasan a nuestro lado?
Si algo de provecho pudiera concluirse de las

páginas precedentes —en que se deseó, sin
conseguirlo, huir del análisis y por lo tanto
de su utilidad misma— sería la ineficacia de
los métodos para estimar, enseñar y sistema-
tizar las manifestaciones de este género.
Y por qué no decirlo, la incertidumbre acerca

de si debimos o no tener la humildad suficiente
para habernos detenido y quedado con la pri-
mera frase que escribimos.
I N D I C E
Hablamos de Milagros 9
Entre Dos Temores 17
El Gran Misterio 27
Expresión de Libertad 33
Lo Absurdo y lo Mágico 41
¿Qué es más Importante? 53
Casi una Definición 61
Realidad Física Deformada 69
El Camino Hacia sí Mismo 77
La Moral Suspendida 85
La Búsqueda de lo Original 93

La Expresion Contemporanea: Euclides Guzman

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EUCLIDES GUZMAN

Trabajo leído en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile,

LA BELLEZA es un milagro. Como tal, es inútil

El milagro no puede discutirse. Se le siente,

estado de gracia, que comienza precisamente

Si las palabras no fuesen tan genéricas, tan

demora, y queda allí el fenómeno clasificado,

Los textos sobre estética dedican casi siempre

Parecerá cómodo decir antojadizamente que la

asidero, cuando se presiente un abismo debajo

Sé que si me ocurriera el caso de plantear a

do a las limitaciones de su cerebro. Pero la

nos familiares, que comienzan por destruir un

El milagro, además, no permanece, no es está-

El pequeño príncipe, por ejemplo, es un perso-

El autor se hallaba solo en medio del desierto

—Pero ¿qué haces aquí?

El pequeño príncipe nunca respondía pregun-

nuar frases que uno sólo ha pensado.

El autor da detalles técnicos y cifras acerca

Si los grandes no creen en la existencia del

Si POR el solo hecho de usar el lenguaje co-

La belleza —sentirla, crearla— es un atributo

sarios y eficientes, puesto que activan el ciclo

Esto tan simple y conocido, es de primera im-

Todas las verdades de la ciencia, necesarias al

la vida. Y son útiles y conviene fomentarlas

No puede conjugarse la ciencia con la vida, si

Hay un temor en el hombre, que a veces ad-

cripciones del infierno que hacen los católicos,

Pero no es lo mismo el anhelo de perdurar, de

A la gente —pegadas como hormigas a la cor-

pero basta en realidad que salgamos un poco

Es indudable que ganamos poco con valemos

propuesto usarlas con humildad, diremos tan

Sabemos que la metafísica —esa especie de

para consuelo nuestro —o para desconsuelo—

Comprendemos que cuando Unamuno dice "o

Cuando el geógrafo pidió al pequeño príncipe

vez comprobados, con tinta— éste comenzó di-

"—¿Qué quiere decir efímera?

Es lógico. Con toda la terrible indiferencia de

un instrumento, una herramienta de la geo-

ALGUIEN ha escrito que el objetivo de la vida

insatisfacción, para quienes se olvidan de la

Esta búsqueda no puede ser metódica y lógi-

tiempo a los profetas frases incomprensibles;

Hay en todo esto un gran misterio.

El pequeño príncipe descubrió, después de

Nuestro amigo hizo lo posible por disuadirlo.

Pero el pequeño príncipe se mantuvo conver-

"—Es lo mismo que con la flor. Si amas una

"...—Mi planeta es tan pequeño que no podría

"...—La gente tiene las estrellas, pero no son

"—¿Qué quieres decir?

"—Cuando mires el cielo en la noche, puesto

"...—Estarás contento de haberme conocido..

Cuando le mordió la serpiente, mientras se

alejaba, el pequeño príncipe quedó inmóvil un

"A veces me digo ¡es seguro que no! El pe-

mos: ¿Es así o no? ¿Se ha comido la oveja a

IJA EXPRESIÓN de lo bello es por excelencia

El artista se enfrenta a sí mismo como cuan-