El «Martín Fierro» y el canto

Norma Carricaburo

El idioma que hablamos es sentimental más que lógico. En este concepto la

grafología da, por homología, para la escritura, el sentido en que debe entenderse
el análisis del estilo de una lengua oral. Tal como el rasgo caligráfico deja
impreso en la letra el alma, la intención y hasta el sino de quien lo traza, así el
habla contiene en su dibujo acústico -inflexiones, acentos, pausas, subrayados,
mímica concomitante- el rasgo espiritual, el carácter, el sino de quien habla. Eso
se percibe en la conversación, pero el filólogo no lo percibe ya en la escritura, y
en vano una semiología siempre frustránea intentará fijar esos rasgos del habla. El
lenguaje hispanoamericano es, aunque se escriba, esencialmente oral; y aunque esta
característica sea común a todos -pues ninguna lengua se ha escrito jamás ni
aproximadamente a como se la ha pronunciado, y en este sentido toda escritura es
siempre traición-, ha de diferenciarse el territorio donde la lengua constituye el
volumen casi total de la vida, de los otros en que el uso de la escritura, por
estar más difundido, trabaja de contragolpe sobre el habla.

Ezequiel Martínez Estrada, Muerte y transfiguración de Martín Fierro

1. La finalización del género

Con este poema podemos decir que concluye el ciclo de la gauchesca1. El gaucho
Martín Fierro aparece en 1872 y La vuelta siete años después, al tiempo que el país
ganaba su territorio definitivo, con lo que se conoce como «la conquista del
desierto». Ni el indio ni el gaucho tenían cabida dentro de la «civilización», por
más que las voces de Mansilla y de Hernández se alzaran en sus respectivas
defensas, al igual que otras que alegaban de modo no literario. El proyecto de
organización nacional planificado por los unitarios preveía un tácito acuerdo con
los núcleos urbanos y de poder para llevar a cabo un doble genocidio, el del gaucho
y el del aborigen2. Podemos considerar entonces el MF (= Martín Fierro) como el
canto del cisne de todo este género que proyecta la vida del gaucho a lo largo del
siglo XIX.

En la conclusión del género se dan exacerbadas sus excelencias. Contribuye, sin

duda, a ello la madurez de las producciones, en las cuales siguen siendo
fundamentales las estrategias de la oralidad. Ángel Rama señala:

Fue la contribución de los usos populares del lenguaje (o sea los lingüístico-
literarios) la que puso esos brillos llamativos a la tropología sobre cañamazos que
eran bastante mecánicos y rígidos. El buen oído de los autores para tales
invenciones del lenguaje y, más aún, su capacidad para inventar «a la manera de» la
metaforización popular en ese ejercicio de copia que defendieron, depararon las
virtudes del más alto rendimiento artístico del sistema.

(Rama, 1982, 111-112)

Con el MF llega al ocaso, entonces, un género en que el autor culto le presta su

voz al gaucho. Estamos en el momento de la «reflexión» en un doble sentido. Por una
parte, es la obra que refleja todo el género y, por otra parte, es el gaucho en su
extinción étnica que reflexiona sobre su destino. Literariamente, con Hernández se
produce la interiorización del otro, que deja de ser «otro» para convertirse en sí
mismo a través de un cambio radical: se pasa a lo autobiográfico.

En el caso del MF la voz que se asume es colectiva. Hernández le presta la suya a

gauchos individuales, no construye un estereotipo, pero la suma de estas voces ya
se descubre en El gaucho Martín Fierro (en adelante GMF) en una especie de
autobiografía colectiva, cuando el personaje pasa de la primera persona a la
tercera, generalizada en «el gaucho»:

Monté y me encomendé a Dios,

rumbiando para otro pago;
que el gaucho que llaman vago
no puede tener querencia,
y ansí de estrago en estrago
vive yorando la ausencia.

Él anda siempre juyendo,

siempre pobre y perseguido;
no tiene cueva ni nido,
como si juera maldito;
porque el ser gaucho... ¡barajo!
el ser gaucho es un delito.

[...]

Para él son los calabozos,

para él las duras prisiones;
en su boca no hay razones
aunque la razón le sobre;
que son campanas de palo
las razones de los pobres.

Si uno aguanta, es gaucho bruto;

si no aguanta, gaucho malo.
¡Déle azote, déle palo,
porque es lo que él necesita!
De todo el que nació gaucho
esta es la suerte maldita.

I, 1313-1384

A diferencia de Estanislao del Campo, José Hernández ha alternado con los gauchos
desde muy jovencito y en el hábitat rural. Los conoce profundamente y defiende la
causa de ellos desde su tarea periodística y también tomando la voz y la estética
del gaucho en su poema. No le interesa hacer una literatura humorística o paródica,
como la del autor del Fausto. Varias veces en su poema pone el énfasis en que la
suya es una literatura de compromiso social, no una imitación de un estilo, no un
mero pasatiempo, así cuando se define como cantor «de opinión» o cuando aconseja en
este sentido a sus hijos y al de Cruz:

Yo he conocido cantores
que era un gusto el escuchar,
mas no quieren opinar
y se divierten cantando;
pero yo canto opinando
que es mi modo de cantar.

II, 61-62

Procuren, si son cantores,

el cantar con sentimiento,
no tiemplen el estrumento
por solo el gusto de hablar,
y acostúmbrense a cantar
en cosas de jundamento.

II, 4763-68

No alcanzan al lustro los años que separan al Fausto de GMF, pero hay una gran
distancia en la focalización de los autores. La mirada de Hernández está muy lejos
de la visión integradora (unitaria) del país y el escritor y periodista asume un
compromiso con los gauchos desheredados. Sus protagonistas no se divierten en el
Colón ni viajan a la ciudad. Reclaman un espacio en la nación que ayudaron a
construir y que ya no los tiene en cuenta, y con esa intención Hernández retoma
algunos temas que estaban presentes desde Hidalgo, pero ahora sin ningún tipo de
entusiasmo patriótico ni de exaltación partidaria, aunque pudiera tenerlos el
autor. El gaucho no tiene cabida en los proyectos oficiales como no sea para
fortificar la frontera sur. Por lo tanto, la voz del gaucho no traducirá en otra
lengua el programa de gobierno sino que se opondrá a él (fundamentalmente en GMF,
ya que, como ha señalado la crítica, la situación del país y el tono del autor son
muy distintos en una y otra parte). Martín Fierro protesta por el espacio que les
han quitado y se lamenta por el desencanto que le produce saber que los
gobernantes, la justicia, la ciudad, incluso los puebleros, son enemigos de los que
solo pueden esperar males.

2. El canto

A diferencia de la gauchesca anterior, que había utilizado el canto para

composiciones breves, Hernández configurará un largo poema a modo de canto. El MF
no se sustenta sobre un modelo de lengua natural, conversacional, sino sobre una
capacidad estética del personaje. Es estilización de una expresión artística. El
canto es palabra y es música y en este sentido el poema de Hernández tiene un
fuerte sustento oral y auditivo. Está pensado desde la música, expresión que, como
la palabra, solo se desarrolla en el tiempo, a través del ritmo y la pausa, y nos
coloca en otra dimensión de la propia de la escritura, ya que esta, si bien se
procesa en el tiempo, tiene un lugar físico, un espacio, en el libro. El canto se
desvanece en el aire o se guarda en la memoria.

Jitrik (1971, 13) define el canto del poema como una forma de recitativo o de
oratorio:

Una sola voz monótona, la del oficiante, interrumpe apenas su melopea para permitir
que hagan su aparición otras melopeas; todas se mezclan y componen un único
acompasado lamento, esa voz entona infatigable la relación de la desdichada suerte
de un pueblo, de una raza, de un hombre.

Si bien el canto es una convención tan literaria como hacer ir al gaucho al Colón
en el caso del Fausto, es cierto que -como ya ha señalado Ludmer- hay una tradición
dentro y fuera del género que avala al gaucho cantor. Fuera del género, Sarmiento
realizó una idealización romántica de este arquetipo al que tres décadas más tarde
Hernández le dará cuerpo y voz en Martín Fierro. Entresacamos de Facundo:

El gaucho cantor es el mismo bardo, el vate, el trovador de la Edad Media, que se

mueve en la misma escena, entre la lucha de las ciudades y el feudalismo de los
campos, entre la vida que se va y la vida que se acerca [...]

El cantor no tiene residencia fija: su morada está donde la noche lo sorprende; su

fortuna, en sus versos y en su voz. Dondequiera que el cielito enreda sus parejas
sin tasa, dondequiera que se apura una copa de vino, el cantor tiene su lugar
preferente, su parte escogida en el festín. El gaucho argentino no bebe, si la
música y los versos no lo excitan, y cada pulpería tiene su guitarra para poner en
manos del cantor [...]

El cantor mezcla, entre sus cantos heroicos, la relación de sus propias hazañas.
Desgraciadamente, el cantor, con ser el bardo argentino, no está libre de tener que
habérselas con la justicia. También tiene que darla cuenta de sendas puñaladas que
ha distribuido, una o dos desgracias (¡muertes!) que tuvo [...]

Por lo demás, la poesía original del cantor es pesada, monótona, irregular, cuando
se abandona a la inspiración del momento. Más narrativa que sentimental, llena de
imágenes tomadas de la vida campestre, del caballo y las escenas del desierto [...]

Por otra parte, desde Hidalgo se ha constituido el canto (especialmente el cielito)

en la génesis misma del género y en su desarrollo posterior. Hernández abunda en la
vertiente cantada de la gauchesca y deja de lado el coloquio. No nos hallamos ante
dos o más gauchos que conversan en la consabida estructura seudodramática. Tampoco
se enmarca la situación en la cual se despliega el canto. Hay que desprenderla
contextualmente por la presencia del cantor y la audiencia, que aparece
explícitamente en VMF (= La vuelta de Martín Fierro). En GMF una voz, sin
introducción previa, rompe a cantar, posiblemente en una pulpería, y esa voz le
cede luego el turno a otra (ausente), la de Cruz, para concluir con una coda
autoral, en la que Hernández se expresa en lengua gauchesca. En La vuelta el
escenario es una fiesta3 donde el cantor principal va dejando su turno a los otros
cantores. Entradas y salidas de personajes, interrupciones del auditorio, la voz
del autor que se evidencia en ciertos cantos, todo construye secuencias monofónicas
que solo se quiebran en el aparente diálogo de la payada.

Pero, además, Hernández instaurará junto con el canto el tema del canto, ya
exhaustivamente analizado por Jitrik. Sin embargo, queremos destacar algunos
elementos no contemplados por este crítico. Primeramente, que la concepción del
canto varía entre la primera y la segunda parte, cuando ya estaba fija la
estructura poemática. En GMF, el personaje entiende el canto como algo natural:

las coplas me van brotando

como agua del manantial

I, 53-54;
me salen coplas de adentro
como agua de la vertiente

I, 305-06;

de la boca se me salen
como ovejas del corral

I, 1889-90.

Es decir, lo asimila a la naturaleza del hombre y no a la cultura, concepción

errónea pues no todas las culturas cantan4. Para Fierro, el canto del hombre se
parangona con el de los pájaros y entre algunas especies aladas el canto sí es
natural, pero no lo es en el hombre, para quien lo natural es la lengua, pero no el
canto:

que al hombre que lo desvela

una pena estraordinaria,
como la ave solitaria
con el cantar se consuela.

I, 3-6

Y poco más adelante Fierro considera que «todos cantan» (I, 29)5 y deja bien
establecido que el canto es una condición innata:

Cantando me he de morir,
cantando me han de enterrar
y cantando he de llegar
al pie del Eterno Padre,
dende el vientre de mi madre
vine a este mundo a cantar.

I, 31-36

Este concepto va a sufrir una variación en VMF, cuando el canto pierde su condición
de innato para pasar a ser una facultad adquirida:

porque recibí en mí mismo

con el agua del bautismo
la faculta para el canto.

II, 22-24
Estos versos son relevantes porque asimilan el canto a la condición de cristiano.
Entre la primera y la segunda parte no solo se da un cambio en la posición del
autor6, también el personaje ha pasado por las tolderías y ya puede comparar dos
culturas distintas, que esquematiza en cristiano frente a no cristiano o salvaje.
Fierro observa algunas diferencias fundamentales entre la socialización del
habitante de la pampa y la toldería, y el canto es una de ellas. En la progresiva
animalización del indio, este no habla, «lengüetea» (II, 266), no canta, profiere
alaridos o bramidos de fiera («Y aquella voz de uno solo, / que empieza por un
gruñido, / llega hasta ser alarido / de toda la muchedumbre, / y así alquieren la
costumbre / de pegar esos bramidos», II, 325-330), sus bailes le parecen «baile de
fieras» (II, 289) y lo único similar al canto está en boca de las chinas cuando
bailan en medio de una ronda de lanzas una especie de danza de la muerte repitiendo
ioká-ioká (II, 766-74). La deshumanización del indio alcanza su momento más alto
cuando destaca la carencia de la facultad de reír. Fierro deja bien puntualizada
esta mengua en el salvaje: «El indio nunca se ríe, / y pretenderlo es en vano, / ni
cuando festeja ufano / el triunfo en sus correrías; / la risa en sus alegrías / le
pertenece al cristiano» (II, 571-76). Ni el cantar las penas ni el reír con las
alegrías forma parte de la humanidad del araucano.

El cantor y el canto son el compendio de la experiencia estética y de la sabiduría

adquirida por el paisano. A esa estética se adscribe José Hernández. Frente a ella
coloca la de los cantores letraos. El cantor letrado es el que no improvisa
naturalmente. La improvisación y el «repentismo» es una característica del canto
gaucho que se hace extensiva a la retórica del género. En el caso del Fausto,
incluso Mujica Láinez, fuera del género, imagina al Pollo improvisando parte de sus
cantos en el teatro y luego, por la noche, en su escritorio, atento solo a la
inspiración. Dentro del género, Hernández habla del canto (de las coplas) que van
«brotando como agua del manantial» o que «de la boca se le salen como ovejas del
corral» y facilita así toda una tradición según la cual GMF se habría escrito en
unos pocos días. El propio autor parece dar lugar a ello desde el paratexto, cuando
sostiene que le ayudó a «alegrar el fastidio de la vida de hotel», en la carta a
Zoilo Miguens. Pero la diferencia fundamental entre poetas ciudadanos o puebleros y
el cantor pampeano radica precisamente en que uno compone sobre el papel y el otro
canta. Al adscribir su personaje al canto, el autor lo ubica en una tradición
absolutamente oral y toma distancia de los cantores letrados.

En el canto, el modo pragmático -en término de Givón- debe prevalecer sobre el modo
sintáctico propio de la escritura. Los autores gauchescos deben sustentarse en la
voz, tenerla siempre presente, aun cuando su soporte sea la escritura. Sostiene
Ludmer:

El canto es el código oral; expresión y a la vez cohesión cultural de la comunidad

de los gauchos, su palabra pública: contiene su literatura, su sistema religioso,
social, jurídico, económico y sexual.

(Ludmer, 1988, 159)

El canto es una forma de sociabilidad común en la campaña. Se canta como signo de

amistad o de desafío en las payadas. El canto se puede desarrollar en soledad, pero
es infaltable en la pulpería o en los bailes. En el poema, la payada entre el
Moreno y Fierro, al final de VMF, pudo ser vista por Borges como una puesta en
abismo del poema:

Aquí nos aguarda uno de los episodios más dramáticos y complejos de la obra que
estudiamos. Hay en todo él una singular gravedad y está como cargado de destino.
Trátase de una payada de contrapunto, porque así como el escenario de Hamlet
encierra otro escenario, y el largo sueño de las Mil y una noches, otros sueños
menores, el Martín Fierro, que es una payada, encierra otras. Esta, de todas, es la
más memorable.

(Borges, 1979, 65)

El canto despliega el poder, el saber y el querer del gaucho, es su expresión

totalizadora. Es queja, cuento y memoria, pero también es la reflexión sobre lo
visto y vivido.