PRESENTACIÓN DE LA ASIGNATURA

La formación de un director de Orquesta, banda, coro, etc. Es una tarea compleja, pues se
trata de una figura que requiere de una formación musical completa, así como de una gran
capacidad de liderazgo.

Un director es ante todo un músico. Debe conocer a fondo el lenguaje musical en el más
amplio sentido del término, con sus características melódicas, armónico-contrapuntísticas,
rítmicas, tímbricas, etc., a lo largo de las diferentes épocas y estilos, y por lo tanto debe
poseer profundos conocimientos de la historia de la música y la cultura. Finalmente, aunque
no por ello menos importante, deberá poseer una correcta técnica de dirección que le
posibilite indicar mediante el gesto todos los aspectos contenidos en una partitura.

ASIGNATURA Dirección musical - I

UNIDAD DIDCTICA I

NOMBRE DEL TEMA DE LA

La Técnica
PRIMERA UNIDAD
El estudiante al término de la primera unidad debe:
✓ Buscar la excelencia y la calidad en su
actividad profesional.
✓ Dominar las técnicas de Dirección que le
permitan desarrollar un sentido personal de
PROPÓSITO DE LA 1° UNIDAD la interpretación, fundamentado en un
conocimiento crítico de la música.
✓ Conocer los fundamentos y la estructura del
lenguaje musical y saber aplicarlos en la
práctica interpretativa, creativa, de
investigación o pedagógica.

DOCENTE FORMADOR Lic. Rodrigo Gomez Esteba

CELULAR 968080881

GMAIL Rodrigogmz2767@gmail.com
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EL DIRECTOR DE ORQUESTA
El director de orquesta debe poseer un dominio absoluto de la representación mental de la
partitura, debe ser capaz de recrear en su fantasía la imagen sonora de la obra. Solo cuando
el director haya logrado lo antes expuesto puede atreverse a darle forma plástica por medio
de la orquesta.
DIRIGIR UNA OBRA MUSICAL

“Dirigir una obra quiere decir: plasmar lo que se ha oído en el espíritu con acabada
perfección, traducir esa forma ideal de la audición interna en moldes sonoros que reflejen
con fidelidad aquella perfección”.

PREPARACIÓN ADECUADA DEL DIRECTOR

Expresa lo siguiente:

Comparar a una orquesta sinfónica con un carro de carreras. Para que el vehículo se
encuentre en buenas condiciones es menester contar con un buen mecánico que además
de conocer a fondo las necesidades del piloto, en la pista de carrera, posee los
conocimientos necesarios para mantener en perfecto estado el motor y todas las partes
mecánicas del vehículo. Este puede ser un Formula 1 pero si no está debidamente
mantenido no sirve. El director titular de la orquesta es el mecánico que la mantiene en
forma. Sus conocimientos de mecánica deben ser tan importantes como sus cualidades
como piloto.

El resultado es fácil de imaginar, el orgánico orquestal no logra desarrollarse, ni superar

sus problemas técnicos por la carencia de un entrenamiento adecuado. En estos casos,
aunque parezca contradictorio, es preferible tener en la plataforma a un buen técnico y
no a un buen artista, a un buen mecánico y no a un buen piloto.

SE DEFINE AL DIRECTOR

A la persona encargada de coordinar a toda la orquesta atendiendo a los

distintos instrumentos que la componen. Su labor principal se lleva a cabo durante los
ensayos, mientras se prepara la presentación de una obra, periodo que puede durar días,
semanas o meses.

LA AFINACIÓN DE LA ORQUESTA

El director debe poner el máximo empeño en la afinación de la orquesta, ya que una

orquesta desafinada distraerá al oyente al punto de destruir una gran composición.

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DEBERES DEL DIRECTOR DE ORQUESTA

El director de orquesta tal como hoy lo conocemos fue inventado, entre otras cosas,
para dirigir grupos que ya no están en condiciones de oírse bien entre sí, también para dar
las entradas a instrumentos que tienen muchos compases de espera, entre otra serie de
consideraciones que se deben tener en cuenta.
Entre los deberes del director de orquesta están:

a. La señal para empezar (Levare o anacrusa).

b. llevar el tempo
c. indicar la entrada de grupos instrumentales individuales
d. marcar los acentos dinámicos
e. fijar cualquier otra instrucción relevante dejada en la partitura por el compositor.
f. Cambios de “tempo” dentro de una pieza
g. La señal para finalizar una pieza.

h. coordinar los ensayos, resolver disputas y desacuerdos entre los músicos.

HERRAMIENTA DEL DIRECTOR

La mayoría de los directores utilizan para dar sus indicaciones, además de gestos, una
pequeña vara llamada batuta. Los que no lo hacen, dirigen con gestos de los brazos y las
manos.

UNA BATUTA

Una batuta es un corto y fino palillo del cual se sirve la mayoría de los directores de
orquesta para dirigir una obra, pero además usan las manos o los brazos.

La batuta se sostiene normalmente en la mano derecha, sin importar la predilección motora

por una mano u otra de quién esté dirigiendo. La base se apoya en la palma, y
los dedos índice y el pulgar se cierran sobre ella. Se mantiene con el brazo extendido a la
altura de la cara, con la punta a la altura de los ojos, apuntando ligeramente hacia la
izquierda y hacia adentro.

No se debe sostener con fuerza, pero tampoco con mucha soltura. Para un director, se
supone que la batuta es simplemente una extensión especializada de su brazo.

MEDIDA DE LA BATUTA

Hay una variedad de batutas para dirigir a una orquesta sinfónica. Las mismas tienen
medidas estándares: 30 – 34 - 35 – 36 – 38 – 40 – 43 – y 45 cms., aproximadamente y su
peso varía entre 19,84 – 21 – 30 grs. y algunos mucho más. Depende ello del material con

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que están construidos: madera de haya, madera Purplehead, abedul blanco, madera cebra,
fibra de vidrio, de carbono, anodizado plata, etc.; y sus mangos pueden ser de cocobolo,
palisandro, nogal, aluminio, ébano, etc.

TIEMPO DE CONCENTRACIÓN O PREPARACIÓN

El directo, situado en su lugar, dará un pequeño tiempo para que los intérpretes se
concentren y adopten la postura adecuada; el, mientras, permanece quieto, en una postura
elegante, sobria. Digna, cómoda y relajada. Por último, comprobara con una simple mirada
que todos están dispuestos e inmediatamente pondrá la postura inicial para dar la entrada.

POSICIÓN INICIAL DEL DIRECTOR

La posición inicial del director debe ser natural, relajada y controlada. Psicológicamente
debe demostrar lo que el director quiere y lo que va a hacer, además de que es la
herramienta principal para concentrar la atención de la orquesta.

Es la postura que adopta el director antes de batir la anacrusa (entrada) inicial. Consiste en
poner el cuerpo erguido, sin más tención de la necesaria, la cabeza levantada mirando al grupo
que va a dirigir, las piernas ligeramente separadas para mantener un buen equilibrio, los
brazos ligeramente levantados, los antebrazos paralelos al suelo y entre sí, las manos
siguiendo el paralelismo de los brazos evitando que quede colgado, los dedos ligeramente
curvados en su posición natural. La batuta, cuando se use, será una prolongación de brazo,
tiene su propia técnica de apoyo y sujeción. Como es natural, cada director según su
constitución, tendrá que buscar su propia posición inicial. Dicha posición debe amoldarse a la
música que se va a interpretar.

Una vez que el director ha adoptado esta postura y ha conseguido la atención de todos los
intérpretes debe de iniciar la interpretación de la obra.

PERMANECER EN POSICIÓN INICIAL MÁS TIEMPO

El director que permanece en la posición inicial más tiempo del requerido favorecerá el que
los músicos y cantantes pierdan su concentración. Hay directores que sin motivo adoptan
la posición inicial y luego la retiran, con esto lo único que consiguen es confundir a los
músicos pues no van a saber cuál es la postura definitiva. Si tenemos que hacer alguna
observación imprescindible se debe hacer antes de colocar nuestros brazos.

MOVIMIENTOS DEL DIRECTOR

Los movimientos del director nunca deberán ser rígidos, deberán provocar en la orquesta
la voluntad rítmica, sin pretender determinarla al centímetro. Con un gesto rígido se podrá

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quizá obtener la ejecución precisa de un solo instrumento, pero se provocarán graves

desequilibrios si los instrumentos son varios y pertenecen a diferentes familias. En este
caso, deberá usarse siempre un gesto elástico y flexible.

El director debe preocuparse de la plasticidad y la claridad de sus gestos. Permanecerá

erguido sin rigidez, sin hacer gestos que no estén determinados por la exigencia de
la música. Dosificará la intensidad del gesto en relación a la intensidad de la instrumentación,
así como la instrumentación estará dosificada en relación a la intensidad de los acentos
expresivos de la obra.

El movimiento del director debe ser continuo. No debe parar más que cuando la música
se detiene. De igual manera, todos los movimientos del gesto deben estar contenidos
dentro de las “figuras básicas”, que marcan el camino o el recorrido de ese movimiento
continuo. Estas figuras representan a los distintos compases, obedecen a la naturaleza y
organización de los pulsos fuertes y débiles de la música, expresados a través del gesto.

Figuras básicas. - provienen de la geometría, las cuales son:

✓ Una cruz
✓ Un triángulo y
✓ Una línea vertical.
Se identifican con los compases de cuatro pulsos, tres pulsos, dos pulsos, un pulso y
sus derivados.

Por más raro o complicado que sea un compás siempre estará contenido en alguna de
estas figuras, las cuales tienen su propia anatomía y naturaleza.

• La cruz: 1er tiempo fuerte, en dirección a la fuerza de la gravedad; 2do tiempo débil e
introvertido; 3er tiempo fuerte y extrovertido, pero más débil que el 1ero; 4to tiempo
débil, pero más débil que el segundo tiempo, en dirección contraria a la fuerza de la
gravedad.

• El triángulo: 1er tiempo fuerte en dirección a la fuerza de la gravedad; 2do tiempo

débil; 3er tiempo débil, pero más débil que el 2do tiempo, en dirección contraria a la
fuerza de la gravedad.

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• La línea vertical: 1er tiempo fuerte en dirección a la fuerza de la gravedad; 2do

tiempo débil en dirección contraria a la fuerza de la gravedad.

Estas figuras se disponen sobre una línea imaginaria que denominó “Línea de
inflexiones”, la cual es recta, horizontal, que el director se traza a la altura de la posición
inicial. El director bate la línea imaginaria en unos puntos imaginarios que denominó como
“puntos esenciales” y que están dispuestos a lo largo de la línea. Así, todos los “puntos
esenciales” se golpean a la misma altura y sobre una misma línea imaginaria. Con lo cual
resume que, de un punto esencial a otro, el brazo sube y baja hasta batir el siguiente
punto, así hasta completar el ciclo de “puntos esenciales” que forman la “figura básica”.

EL BIT O BEAT EN UNA CANCIÓN

El bit o beat (en castellano: golpe o golpear) son los tiempos en que se divide un compás
en una canción, te pongo un ejemplo, el rock, el pop son compase de cuatro tiempos, por
eso muchas veces el baterista entra dando cuatro golpes antes de empezar una canción,
asi los músicos saben el ritmo y la velocidad a la que la canción va a estar. Otro tipo de bit
o beat puede ser el del vals, que es de tres cuartos, o sea tres beats por compás, un dos
tres, un dos tres, un dos tres.
En el siguiente ejemplo se muestra la línea de inflexiones imaginaria (Línea horizontal) y
los puntos esenciales de cada “bit” contenidos dentro de las figuras básicas en compases
de uno, dos, tres y cuatro tiempos.

EL BRAZO DERECHO Y EL BRAZO IZQUIERDO

• La mano derecha se utiliza fundamentalmente para cuestiones relativas al tiempo y

entradas. Es la que lleva la batuta si el director la usa. El tiempo fuerte del compás cae
“abajo” y existen varias maneras de batir los tempos secundarios. En las orquestas
profesionales el director no marca el tiempo constantemente sino en pasajes concretos

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en los que la orquesta debe estar especialmente coordinada o en las que los músicos
tienen ritmos difíciles.

• La mano izquierda se ocupa de controlar los niveles de dinámica y expresión. La mano

con la palma hacia abajo y en una posición a la altura del atril puede indicar un volumen
bajo. El director puede controlar un ascenso gradual del volumen sonoro elevando poco
a poco la mano o un fortísimo colocando los brazos más altos. Puede hacer el gesto
del vibrato del violín para indicar a las cuerdas que lo utilicen o que lo hagan más intenso.

EL ATAQUE

Con relación al ataque, el director debe asegurarse en primer lugar que toda la orquesta
esté preparada y lo mire. No empezará antes de haber obtenido el más completo silencio.
Luego dará el ataque de manera que la orquesta pueda prever y saber exactamente cuál
es el momento en que debe empezar a tocar. La seguridad del ataque dependerá de la
claridad y la decisión del gesto que lo preceda. El director que se prepara para “atacar” debe
tener el brazo colocado a media altura, levantará el brazo “in levare” y luego dejará caer
perpendicularmente delante de sí, con un gesto preciso pero elástico “in battere”. El gesto
que precede al ataque puede hacer comprender el movimiento que se fijará en el momento
del mismo.

Se enfatiza que hay tres elementos que deben contener la “anacrusa” o “levare”; los
cuales son: el tempo, el matiz y el carácter de lo que se va a tocar. De esta manera,
se determina que existen dos tipos esenciales de “anacrusas”, mencionadas a
continuación:

ANACRUSAS EN LA TÉCNICA DE DIRECCIÓN

Son las unidades de pulso que bate el director para dar las diversas entradas o para señalar
los cambios de tiempo o de matiz. Como se puede apreciar, su sentido es diferente a lo
estudiado en lectura musical que llamábamos anacrusa a las notas de los comienzos
acéfalos o al alzar. En la técnica de dirección las anacrusas son gestos.

✓ El arte de dirigir es: “Un continuo marcaje de anacrusas”.

• La anacrusa normal: Se utiliza cuando la música comienza a sonar al principio del

pulso. Ésta deberá reflejar o tener implícitos: el carácter, tempo y matiz.

• La anacrusa métrica: Es la que expresa solamente el “tempo” de lo que se va a tocar.

Se utiliza cuando la música comienza a contratiempo, es decir que el principio del
pulso está ocupado por un silencio. Al hacerla, se refleja el “tempo” solamente; de

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manera que el carácter y matiz se destacarán en el “golpe efectivo”, es decir, a la caída

del brazo.

EL ATAQUE DE LA OBRA PUEDE SER DE DOS CLASES

• El ataque sobre thesis (o ataque tético) Tético: es un inicio en un tiempo fuerte, es

decir, coincide con el acento.

Es un ataque totalmente afirmativo, rotundo, ya que la música comienza en la primera

parte del compás, o parte que lleva el acento rítmico principal. En este ataque se da
una descarga completa de la energía acumulada en el arsis, energía que, como ya se
ha dicho, está condicionada al carácter intensivo del comienzo.
• El ataque sobre anacrusa: es un inicio en un tiempo débil. se da en los casos en que
la música comienza en una especie de compás incompleto, antes del primer acento
rítmico importante, o de la primera parte fuerte. El problema está en que el ataque no
coincide con el acento rítmico, ya que aquél no se da en tiempo fuerte.

EL TIEMPO O MOVIMIENTO
Tempo o Movimiento es el grado de velocidad del pulso en una obra musical.
El tempo por lo general se indica con palabras italianas. Los movimientos fundamentales
son cinco y se llaman largo, adagio, andante, allegro y presto.

TÉRMINOS PIANO Y FUERTE

Los términos piano y fuerte, de los cuales varias intensidades pueden estar indicados por
el compositor están marcados de la forma siguiente en las partituras:
Piano: suave (anotado p en la partitura)
Pianissimo: muy suave (anotado pp en la partitura).
Pianissimo quanto posible: lo más suave posible (anotado ppp o pppp en la partitura
Forte: fuerte (anotado f en la partitura).
Fortissimo: muy fuerte (anotado ff en la partitura).
Fortississimo: extremadamente fuerte (anotado fff o ffff en la partitura).

MOVIMIENTO LENTO Y RÁPIDO

Es mucho más fácil el entendimiento entre la orquesta y el director si se trata de

movimientos lentos (andante, largo, etc.), debido a que el instrumentista tiene más tiempo
para seguir con exactitud el gesto del director, al mismo tiempo que lee las notas que
debe tocar.

Cuanto más rápido sea el movimiento que se debe iniciar, más neto y decidido deberá ser

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el gesto que precede al ataque, el instrumentista no tiene más tiempo para seguir con
exactitud el gesto del director.

EMISIÓN DEL SONIDO EN EL ATAQUE

Los instrumentistas de cuerda y percusión son los más rápidos para atacar porque su
sonido vibra de inmediato, mientras que los instrumentos de vientos tienden a retrasarse
debido a la mayor dificultad en la emisión del sonido. Pero de todas maneras el director debe
lograr que la emisión del sonido en todos los instrumentos, sin excepción alguna, se
produzca al mismo tiempo, en el momento en que el gesto indique el ataque de un trozo
musical.
LA DETENCIÓN DE LA ORQUESTA AL FINALIZAR
Finalizada la música se detienen los movimientos del director que, por algunos instantes
se mantendrá perfectamente inmóvil. Si en el acorde final hay un calderón, el director
mantendrá la batuta levantada durante su duración para luego “cortar” con un gesto
decidido hacia abajo.

Cuando un trozo termina “piano”, el gesto final se hará a media altura, sin dureza, pero
de manera bien definida. El director debe dar una característica especial al gesto con el
cual termine el trozo de música, de manera que sea decididamente conclusivo, para
seguridad de la ejecución orquestal y para mayor comprensión del público.

Cuando debe detenerse de pronto la ejecución, como en una brusca frenada, debe
usarse el gesto circular que parezca recoger todos los sonidos de la orquesta, gesto que
terminará en forma decidida, como si se cerrara sobre el pecho del director. Al llegar a
la última nota basta un pequeño movimiento de la cabeza o bien una ligera variante del
gesto en sentido horizontal para dar la sensación de final.

EL MOVIMIENTO EN EL “RALLENTANDO” Y “AFFRETTANDO”

El director tiene la misión de indicar en qué medida debe hacerse la modificación del
movimiento. Para un “rallentando” progresivo, Alargando suavemente la trayectoria del
gesto. Lograr un “rallentando” es técnicamente muy difícil, especialmente cuando se debe
frenar un movimiento muy rápido. El director tendrá especial cuidado en que todas las
secciones de la orquesta se mantengan rítmicamente ajustadas, se podrá obtener con un
gesto elástico y sin rigidez, un perfecto ajuste durante el cambio de movimiento.

LA PLASTICIDAD
La plasticidad es un elemento clave en los gestos del director que contribuye positivamente
a su claridad y a su musicalidad a la hora de conducir una determinada obra ante una

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orquesta o cualquier agrupación. Pero esto debe obedecer a un proceso organizado.

CARACTERÍSTICAS DEL DIRECTOR DE ORQUESTA

Un director de orquesta debe ser un excelente (o tal vez virtuoso) ejecutante de algún
instrumento como solista.

Además, debe conocer la técnica de la orquestación y por tanto saber exactamente cómo
se ejecutan todos los instrumentos de la orquesta, sin necesariamente poder ejecutarlos.

Debe tener profundos conocimientos de armonía y composición, ya que la sonoridad de los

acordes (armonía) y de las frases melódicas (composición) instrumentación también son
cruciales para la debida interpretación de la obra y consecuente impacto en el oyente.

• Los conocimientos de armonía, ayudan al director a corregir problemas de

afinación en la sección de vientos madera los cuales son muy habituales.
• El conocimiento de instrumentación le facilita al director la manera en que se va a
dirigir por ejemplo a un corno en “fa” u otro instrumento transpositor y hablarle de
manera correcta, o decirles en qué posición deben tocar un determinado pasaje
musical, como deben soplar el instrumento, como deben pasar el arco en la cuerda
dependiendo del color que quiera conseguir, y así toda una gama de posibilidades
técnicas.
• Los conocimientos de orquestación son una gran herramienta tanto para
estudiar a profundidad la obra desde el punto de vista compositivo como para poder
planificar los ensayos.
• Los conocimientos de composición, ya que la función del mismo es recrear obras
ya escritas y el mayor conocimiento que se pueda tener de la partitura y de la música
que se va a transmitir al público.

• Ser instrumentista y haber realizado práctica orquestal complementa

positivamente el estudio teórico. Haber tocado en una orquesta, haber estado
como ayudantia del director, es importante para saber cuáles son las necesidades
que el músico ejecutante tiene a la hora de la interpretación de una obra; así cuando
el instrumentista se convierte en director tiende a ser más preciso y concreto, se
tiende a hablar menos, economizando el tiempo y obteniendo mejores resultados
musicales.
LA RELAJACIÓN
elemento sumamente importante en la práctica de la dirección; Los movimientos deben
ser serenos pero progresivos y constantes, Se debe incentivar la plasticidad donde la
relajación esté constantemente vigilada; aunque la música pida un gesto de intensidad

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debe estar siempre presente el elemento de la relajación. La manera más adecuada para
desarrollar la estilización y relajación del gesto es practicando la articulación “legata” hasta
hacerla natural.
LA RELAJACIÓN PERSONAL.

La acción de dirigir es una tarea más compleja que la persona puede realizar. En ella se
pone en funcionamiento la persona humana en su totalidad de elementos memorísticos,
intelectuales, volitivos, afectivos, sensitivos (sensibilidad), sensoriales (vista, oído),
corporales (respiración, ritmo cardíaco, tensión arterial, fonación, motricidad general y
parcial de sus miembros), y un gran etcétera...

Por ello, el director debe tener en el momento de ejercer la dirección el mejor autocontrol
de su persona o dominio de sí mismo, cosa imposible si se siente afectado por el cansancio,
la distracción interna o externa, diversos estados psicológicos de excitación nerviosa,
miedo, ridículo, ansiedad, estrés, conflictos personales afectivos, laborales, familiares, etc.:
el sin fin de circunstancias que normalmente rodean a la persona.

DOS EJERCICIOS DE RELAJACIÓN

A) Relajación pasiva: es aquélla en la que sólo trabaja la mente, mientras el cuerpo

permanece aparentemente inactivo. Más bien es un ejercicio de concentración, en el
que progresivamente nos abstraemos del mundo exterior, nos conocemos mejor
psicosomáticamente, descubrimos nuestros "puntos flacos" o miembros en los que
se concentra especialmente nuestra tensión, nos tranquilizamos y nos sentimos
descansados.

B) Relajación activa: Es aquélla en la que, para conseguir la meta de la relajación, hay

movimiento corporal. Es un ejercicio algo gimnástico, pero su objeto no es hacer
trabajar los músculos, sino al contrario, flexibilizarlos y destensarlos con vistas a la
concentración y autocontrol final.

Los movimientos que se proponen serán: en primer lugar controlados,

acompasados, nunca ciegos o al azar, pues podrían dañar alguna articulación; en
segundo lugar, deberán ser lo suficientemente moderados o lentos para conseguir
la distensión muscular y no lo contrario.

ARTICULACIONES BÁSICAS

Existen dos tipos de articulaciones básicas al igual que cualquier instrumento, l a s cuales
son: la articulación “legata” y la articulación “staccata”; donde el director debe saber jugar

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con dichas articulaciones y tenerlas muy claras en su gesto. La plasticidad obedece a

un principio musical, es decir, que está ligado a lo que la música exige en su
interpretación. Para esto se recomienda practicar en un compás de cuatro cuartos, marcar
el “staccato” extremadamente corto e irlo llevando a una articulación lo más “legata” posible;
esto daría como resultado toda una posibilidad plástica.

• El legato, expresa no solo una continuidad absoluta del sonido entre nota y nota, sino
también que esta continuidad no se ve turbada ni por un aumento de la intensidad en
el ataque de cada nota, ni por una disminución de esta en la caída.
• El staccato, que también suele denominarse picado, sí representa una interrupción
total del sonido entre nota y nota, sin que ello suponga una incidencia específica ni
sobre el ataque ni sobre la caída.

ARTICULACIONES QUE AFECTAN A LA DURACIÓN

Hay tres articulaciones que afectan a la duración de una nota musical o acorde. Son
el staccatissimo, el staccato y el tenuto.

Staccatissimo. - Destacar con más ímpetu el sonido (con una gran interrupción
del sonido)
1. Staccato. - Destacar el sonido (con u8na pequeña interrupción del sonido)
2. Nota sin articulaciones
3. Tenuto. - Leve tención sobre la nota

ARTICULACIONES QUE AFECTAN A LA INTENSIDAD

Hay tres articulaciones que afectan a la intensidad con la que se ataca una nota
musical o acorde. Son el tenuto, el acento y el marcato.

1. Nota sin articulaciones

2. Tenuto. - Leve tención sobre la nota.
3. Acento. - la nota se ejecuta más fuerte que cualquier nota sin acentuar.
4. Marcato. - La nota se ejecuta mucho más fuerte que cualquier nota sin acentuar.
LA DIRECCIÓN ORQUESTAL
En otro sentido, la dirección orquestal, más allá del bagaje del conocimiento teórico que
se debe poseer, hay que tener en cuenta que es una carrera práctica. Es una actividad que

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va de lo individual hacia el grupo y de un grupo hacia el individuo y no hay otra forma de

desarrollarla sino con la práctica. Lo ideal es que los jóvenes estudiantes busquen la
oportunidad de dirigir, ya sean grupos de cámara u orquestas infantiles y juveniles de cierto
nivel que permitan ir desarrollando el gesto técnico y madurarlo.

DIRECTOR SIN EXPERIENCIA

Los estudiantes de dirección o directores sin experiencia deben tener siempre la asesoría
de un maestro experimentado en este trabajo, a razón de que cuando se dirigen orquestas
muchas veces los músicos no tienen la experiencia natural requerida para que
reaccionen al gesto que pueda proponer el director, haciendo que el estudiante exagere
los gestos o haga algún tipo de movimiento incorrecto buscando que los de la orquesta
hagan lo que el director quiere y esto es un error. El director debe insistir con el
conocimiento básico que posea, que los instrumentistas que tocan en la orquesta
reaccionen a esa solicitud técnica, por esto es que debe haber una asesoría para el joven
director.

¿DIRÍA QUE UN DIRECTOR NACE O SE HACE?

Las dos cosas. Hay cualidades que no se pueden aprender: el tipo de relación con la
orquesta, a modo de un maestro de escuela, un psicólogo o el padre de un niño. Es una
combinación de elementos que no se pueden aprender. Por otra parte, están las aptitudes
artísticas. El oído absoluto se tiene de nacimiento, aunque tengo que decir que la mayoría
de los directores de orquesta no lo tienen. Y por último, está la parte técnica, que es la que
se forma y que incluye aprenderse el repertorio y hacerlo. Pero sin un talento innato no se
consigue, como en cualquier otra manifestación del arte.

RECOMENDACIONES EN RELACIÓN A LA TÉCNICA

➢ Es importante buscar la claridad en los gestos a través de ejercicios técnicos precisos

de batidos de distintos compases, siempre imaginando una línea constante donde
todos los batidos y gestos coincidan, siendo esta línea imaginaria un punto de
referencia para poder tener mejor claridad.

➢ Otro elemento sumamente importante es la relajación; los movimientos deben ser

serenos pero progresivos y constantes. La manera más adecuada para desarrollar la
estilización y relajación del gesto es practicando la articulación “legata” hasta hacerla
natural.

➢ La posición inicial del director debe ser natural, relajada y controlada. Psicológicamente

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debe demostrar lo que el director quiere y lo que va a hacer. Dicha posición debe
amoldarse a la música que se va a interpretar. Un recurso que se recomienda es grabar
regularmente el gesto en video, para ser autocrítico en cuanto a la forma y estilo de
dirigir.

➢ Se recomienda practicar en un compás de cuatro cuartos, marcar el “staccato”

extremadamente corto e irlo llevando a una articulación lo más “legata” posible; esto
daría como resultado toda una posibilidad plástica y de depuración del gesto.

➢ Debe haber siempre la asesoría de un maestro experimentado en este trabajo para evitar
hacer gestos incorrectos que no estén contenidos en lo que la música exige.

➢ Debe haber por lo menos una mediana formación en cuanto a conocimientos

teóricos, donde se incluyan conocimientos de solfeo, armonía, contrapunto, diversos
tipos de análisis y sobre todo, orquestación.

➢ El director debe tener conocimiento de las bondades y características de cada uno

de los instrumentos de la orquesta para saber en qué lenguaje hablarles y como debe
resolver los problemas técnico-musicales que se presenten en el ensayo.

➢ La práctica orquestal y tocar un instrumento complementa positivamente el

estudio teórico, así cuando el instrumentista se convierte en director tiende a ser
más preciso y concreto, se tiende a hablar menos, economizando el tiempo y
obteniendo mejores resultados musicales.

➢ En cuanto a la bibliografía que todo director debe leer y aprender se recomienda:

✓ “Dirección de orquesta, defensa de la obra” de Hans Swarowsky,

✓ “The gramar of conducting” de Max Rudolf,
✓ “Anatomía de la orquesta” de Norman del Mar,
✓ “El arte de dirigir la orquesta” de Hermann Scherchen.

CONCLUSIÓN
Nos damos por satisfechos si después de leer estas páginas, el maestro especialista en
música o simplemente aficionado, siente la necesidad de adquirir los conocimientos
técnicos necesarios para que su labor sea más fructífera y gratificante para él y para sus
educandos.

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