1.

Datos del alumno

Nombre y Apellido: Fernando Daniel Jovanovich Bravo

D.N.I: 39.750.710
Legajo: 25.207
Carrera: Licenciatura en Diseño y Producción Audiovisual
Área de trabajo: Ciencias Humanas
Directora propuesta: Dra. Cristina Andrea Siragusa
E-Mail: danieljovanovichb@gmail.com
Teléfono: 3535620310
 Configuraciones femeninas:
Representaciones de género en series de televisión federal

2. Área Temática / Palabras claves: Ficción seriada; Producciones federales; Estudios

de género; Representaciones de género

3. Resumen

Ante la relevancia que cobraron los reclamos y conquistas de derechos por parte de los
movimientos feministas y el colectivo LGBTQ+1 durante la última década, se puso en debate una
serie de temáticas y problemáticas ligadas a las políticas de género. En este sentido, la
representación de lo femenino en la televisión de ficción seriada se abrió a tendencias vinculadas a
los procesos de autorrepresentación identitaria, en contraposición a una definición tradicional y
biológica del género. Así surgieron en la escena audiovisual televisiva una serie de narrativas
asociadas a las problemáticas de género y diversidad sexual.
Paralelamente, tras la sanción de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual en el año
2009, surgieron nuevas voces que recuperaron la noción de lo federal como un nuevo eje
organizador en la ficcionalidad televisiva seriada argentina. En ese contexto, se produjeron narrativas
que hacían referencia a cuestiones propias de cada territorio, dentro de las cuales es posible
encontrar problemáticas, tópicos y representaciones ligadas a la cuestión del género.
De modo que, bajo dicho fenómeno, el presente Anteproyecto de Trabajo Final de Grado
(TFG) de la Licenciatura en Diseño y Producción Audiovisual plantea el análisis, identificación y
reflexión de los procesos de producción de sentido en torno a las representaciones de lo femenino
en ficciones televisivas seriadas inscritas bajo los concursos y Planes de Fomento otorgados por el
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), entre otros organismos estatales. Para ello
se ha decidido seleccionar a Las Viajadas: más perdidas que encontradas (2011, dir. Gabriel Dalla
Torre y Cecilia Aguero), Las Otras Ponce (2012, Juan Falco) y La Chica que Limpia (2017, dir. Lucas
Combina), por el hecho de centrar sus historias en cuestiones ligadas a las políticas de género que
cobraron notoriedad durante los últimos años. Se pretende de esta manera dilucidar qué rasgos y
recurrencias presentan como contemporáneas, tanto en temáticas y estéticas como en narrativas, a
la hora de la configuración de lo femenino desde la producción audiovisual regional.

1
Siglas que remiten al colectivo que agrupa a lesbianas, gays, bisexuales, travestis, transexuales,
transgéneros, queers, entre otras identidades de género, como parte de un mismo movimiento de disidencias
sexuales y de género.
 4. Planteo del problema de investigación

“Soy Rubí, soy todas y sólo nos queda el futuro por delante.”

Rubí, Las Viajadas: más perdidas que encontradas (2011,

dir. Cecilia Agüero-Gabriel Dalla Torre)

Durante décadas las narrativas, estéticas y representaciones que ponían en pantalla lo

femenino estuvieron orientadas por la producción de sentido que establecía una fuerte impronta
masculina y heterosexual en el diseño y concepción de las obras y los personajes. Se favoreció,
entonces, el despliegue de una producción audiovisual que tendía a ofrecer y manipular el placer
visual de los espectadores de manera que se vieran obligados a identificarse con el héroe masculino,
quien contaba con el control de las acciones y la mirada, mientras que la figura femenina quedaba
relegada a transformarse en un simple objeto construido por y para una mirada masculina y
heterosexual (Mulvey, 2001).
Sin embargo, durante los últimos años, se profundizaron ciertos debates políticos,
ideológicos y culturales en torno a problemáticas ligadas al género y a la diversidad sexual. En
Argentin, dichas discusiones dieron lugar las aplicaciones de las leyes 26.6182 y 26.7433, también
conocidas como Ley de Matrimonio Igualitario y Ley de Identidad de Género. De la misma manera,
se incrementó la relevancia pública por parte del colectivo feminista en torno a tres temas puntuales:
la trata de personas para la explotación sexual, los derechos sexuales y reproductivos, como así
también los reclamos y pedidos de justicia contra la violencia de género y los femicidios. De este
modo, se configuró desde la disputa una nueva agenda mediática y social (Fernández Hasan, 2016;
2016b) entre otras cuestiones ligadas a la desigualdad de género, que cobraron mayor
preponderancia a partir del surgimiento de los movimientos feministas Ni Una Menos4 y Me Too5.

2
Sancionada y promulgada en julio del 2010, la Ley 26.618 señala que “el matrimonio tendrá los mismos
requisitos y efectos, con independencia de que los contrayentes sean del mismo o diferente sexo” (art. 2)
3
Sancionada el 9 de mayo de 2012 y promulgada el 23 del mismo mes, la Ley 26.743 establece que toda
persona tiene derecho al reconocimiento de su identidad de género, al libre desarrollo de su persona
conforme a su identidad de género y a ser tratada de acuerdo a su identidad de género y, en particular, a ser
identificada de ese modo en los instrumentos que acrediten su identidad respecto a su nombre de pila, imagen
y sexo con los que es registrada (art. 1)
4
El movimiento Ni Una Menos se inició como una marcha contra la violencia machista y patriarcal cuando el
promedio de femicidios en el país ascendió a uno cada 30 horas. La convocatoria nació de un grupo de
periodistas, activistas y artistas a la cual la sociedad civil la convirtió en una campaña colectiva que se instaló
en la agenda pública y política. La primera marcha tuvo lugar el 3 de junio de 2015 y desde entonces se reiteró
en varias ocasiones en la Plaza del Congreso de Buenos Aires y en cientos de plazas de todo el país,
convirtiéndose también en un lema del movimiento feminista argentino.
5
El Me Too surgió en octubre de 2017 como un movimiento para denunciar la agresión y acoso sexual a
través de las redes sociales; de esta manera se animó a las mujeres a contar sus experiencias de violencia
patriarcal, y así demostrar la naturaleza extendida del comportamiento misógino.
 Dicho fenómeno favoreció, entonces, la irrupción de nuevas obras audiovisuales que
pusieron en pantalla ciertas temáticas directamente relacionadas con la mujer que anteriormente
habían carecido de visibilidad, tales como la violencia de género, el acoso sexual, la homosexualidad
femenina, entre otros. En ese contexto, se produjeron cruces y miradas contrapuestas entre las
diversas matrices de producción en relación a la representación de lo femenino.
Casi en simultáneo con estos sucesos, se dieron los debates y la posterior sanción de la Ley
de Servicios de Comunicación Audiovisual6, el desarrollo activo de los concursos del Plan de
Fomento del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y la creación de los Polos
Tecnológicos Audiovisuales, entre otros factores, que propiciaron la producción de ficción televisiva
de carácter regional. Dicho fenómeno trajo aparejado ciertas formas de representación abiertas a
construir y contemplar identidades propias, poniendo en escena narraciones, conflictos y actores
sociales de las distintas regiones del país (Nicolosi, 2014; Kriger, 2019). Así mismo, la Ley de
Servicios de Comunicación Audiovisual en el año 2009 propició el otorgamiento de un marco y una
reglamentación necesarias para que los discursos y representaciones en los medios audiovisuales
pudieran ser trabajados desde la perspectiva de género y diversidad sexual7 (Fernández Hasan,
2016).
Considerando que la ficción es un espacio de indagación en el cual es posible observar las
particularidades del reparto de lo sensible (Rancière, 2014), la aplicación de las políticas públicas
señaladas anteriormente permitió que los realizadores de las distintas zonas geográficas del país
desarrollasen producciones televisivas, lo cual propició la indagación en torno a sus propias
configuraciones socio-culturales. En otras palabras, y atendiendo a la definición que propone
Alejandro Grimson (2014) respecto a las configuraciones culturales, se motivó desde el Estado
Nacional la exploración de espacios sociales que manifestasen lenguajes, códigos, horizontes
instituidos de lo posible y lógicas sedimentadas del conflicto distintos a lo expuesto hasta el momento

6
La Ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual, también conocida como Ley de Medios, fue
sancionada el 10 de octubre de 2009, tiene como objeto “la regulación de los servicios de comunicación
audiovisual en todo el ámbito territorial de la República Argentina y el desarrollo de mecanismos destinados
a la promoción, desconcentración y fomento de la competencia con fines de abaratamiento, democratización
y universalización del aprovechamiento de las nuevas tecnologías de la información y comunicación” (art. 1)
7
Fernández Hassan (2016) señala que, a pesar que en un principio la Ley de Servicios de Comunicación
Audiovisual no fue concebida desde dicho punto de vista, el amplio debate democrático que se originó en
torno a ella a través de foros, asambleas y discusiones con aproximadamente 10000 participantes
provenientes de diferentes sectores logró que la perspectiva de género fuera incluida en varios de sus
artículos.
En este sentido, el artículo 3 referido a los objetos de la ley, señala en el inciso M: “Promover la protección y
salvaguarda de la igualdad entre hombres y mujeres, y el tratamiento plural, igualitario y no estereotipado,
evitando toda discriminación por género u orientación sexual”. Mientras que en el capítulo 5, En el capítulo
5, sobre contenidos de la programación, aparecen dos artículos que pueden ser funcionales a la sanción de la
violencia mediática en el ámbito de la radio y la televisión. El artículo 70 se refiere a contenidos relativos a
discriminación basada en raza, color, sexo, orientación sexual, idioma, religión, opiniones políticas,
nacionalidad, etcétera.
en la televisión nacional. Por lo tanto, fue posible la observación-y exhibición-de distintas variables
respecto al género, a la clase, a lo intergeneracional, a lo étnico, a lo racial, a lo político y a lo territorial
otorgadas en cada región del país, en un juego que, por supuesto, implicó la existencia de una serie
de disputas, yuxtaposiciones, confluencias y reconocimientos.
De modo que las ficciones producidas bajo el Plan de Promoción y Fomento incluyeron
personajes, acontecimientos y problemáticas de distintas índole; entre las que se encuentran las
políticas y problemáticas ligadas al género, tales como los femicidios, la discriminación por parte de
la sociedad civil, la fuerza policial y la institución estatal hacia las minorías sexo-genéricas y la
violencia de género, entre otros. En este contexto, y ante una televisión que históricamente ha
privilegiado y puesto en valor la masculinidad como motor narrativo (Gubern, 1984; Segarra, 2000,
Caldevilla, 2010) y frente a los debates feministas, de diversidad sexual y género, resulta oportuno
reflexionar sobre el lugar que ocupan las representaciones ficcionales vinculadas a lo femenino en
las narrativas producidas bajo los planes de fomento del Estado Nacional.
De esta manera, considerando que el género es una representación y su representación es
su construcción-y deconstrucción-producto de las distintas tecnologías y discursos sociales del
momento (De Laurentis, 1989), se busca vincular aspectos tales como las operaciones de identidad
y alteridad en las configuraciones socio-culturales de prácticas y sujetos a partir del análisis de
narrativas que presentan y desarrollan las feminidades en la ficción seriada argentina federal, a fin
de detectar qué regularidades y disrupciones operan en torno a dicha dimensión.
Para ello se han seleccionado para el análisis a Las viajadas: más perdidas que encontradas8
(2011, dir. Cecilia Agüero-Gabriel Dalla Torre), Las otras Ponce9 (2012, dir. Juan Falco) y La chica
que limpia10 (2017, dir. Lucas Combina) por ser ficciones televisivas en las que sus historias y

8
Las Viajadas: más perdidas que encontradas es una serie de televisión argentina ganadora del Plan Operativo
de Promoción y Fomento de Contenidos Audiovisuales Digitales impulsado por el INCAA Digital Terrestre y la
Televisión Digital Abierta, por la región Nuevo Cuyo en 2010. Fue producida por El Generador y emitida por
Acequia TV en el año 2011, por Canal 10 de Río Negro en el año 2012 y por Colsecor TV en el 2013. La serie
estuvo basada en la novela “Soy lo que quieras llamarme” de Gabriel Dalla Torre y fue dirigida por Cecilia
Agüero y Gabriel Dalla Torre. Consta de 8 capítulos de 28 minutos cada uno. El elenco estuvo integrado por
Camila Insúa, Santiago Borremans, Francisco Álvarez, Maverik y la participación especial de Maximiliano
Ghione.
9
Las Otras Ponce es una serie de televisión de comedia ganadora del Plan Operativo de Promoción y Fomento
de Contenidos Audiovisuales Digitales impulsado por el INCAA y el Consejo Asesor del Sistema Argentino de
TV Digital Terrestre en el año 2010, por la región Centro. Fue escrita y dirigida por Juan Falco, producida por
Falco Cine y Siga ese Taxi Producciones, y emitida por Canal 10 en 2012. Cuenta con 8 capítulos unitarios de
25 minutos cada uno. El elenco estuvo integrado por Natalia Barraud, Aldo Pastur y Gustavo Aquerre.
10
La chica que limpia es una serie de televisión policial realizada con el apoyo del Plan de Fomento que lleva
adelante el Polo Audiovisual Córdoba y fue una de las ganadoras del concurso de Series de Ficción para
Productoras con Antecedentes para la Televisión Digital del INCAA en 2014. La producción contó con la
dirección de Lucas Combina y los guiones de Irene Gissara, Greta Molas y Lucas Combina, la producción estuvo
a cargo de Germina Films. Cuenta con 13 capítulos de 26 minutos cada uno. La serie fue estrenada en 2017
por Cine.Ar, Canal 10 de Córdoba y la TV Pública. El elenco estuvo compuesto por Antonella Costa, Beatriz
Spelzini, Camila Sosa Villada, Martín Rena y Marcelo Arbach.
personajes se arman, se cruzan y se vinculan en torno a temáticas vinculadas al género, tales como
la violencia hetero-patriarcal, la desigualdad y la sexualización hacia las corporalidades femeninas,
la prostitución, la trata de personas, la explotación sexual, la violencia de género y la diversidad
sexual. De esta manera, se podría conjeturar que, aun desde miradas y focalizaciones
contrapuestas, las representaciones femeninas del corpus seleccionado operan en torno a lo que
Segarra (2000) señala como la asociación, más o menos encubierta, del cuerpo femenino con la
violencia y la potenciación de la agresividad hacia éste en todos sus grados y formas.
Además, dichas producciones comparten remisiones al mundo histórico real, aludiendo a
acontecimientos, conflictos y realidades sociales que complejizan la dimensión factual del discurso
ficcional. De esta manera, es posible conjeturar que los planteos puestos en tensión en el imaginario
social en torno a la ampliación de derechos de género que tuvieron lugar en la última década
favorecieron a la ampliación del horizonte de posibilidades para que nuevas formas de
representaciones ficcionales en torno a lo femenino fueran desarrolladas, apostando a historias más
complejas y plurales en lo atinente a diversidad y género.
En este sentido, resulta oportuno indagar de qué manera se construyen las representaciones
femeninas en la ficciones audiovisuales del interior del país producidas con el apoyo del Estado
Nacional, a fin de determinar qué elementos se utilizan para la configuración de lo femenino y qué
recurrencias presentan como contemporáneas, tanto en temáticas como en tratamientos narrativos
y estéticos. De esta forma, se busca poner en consideración los alcances en cuanto a la
resignificación de identidades y prácticas asociadas a lo femenino desde las producciones regionales
financiadas por el Estado Nacional.
5. Objetivos

5.1 Objetivo general

● Identificar, en el régimen de la representación de la ficción seriada nacional, los sentidos

atribuidos a lo femenino en Las viajadas: más perdidas que encontradas (2011), Las
otras Ponce (2012) y La chica que limpia (2017) contemplando sus tratamientos
narrativos y estéticos.

5.2 Objetivos específicos

● Sistematizar y reflexionar en torno al horizonte teórico-conceptual que vincula la noción

de género y la producción seriada para el medio televisivo.
● Analizar y comparar la caracterización de los personajes femeninos de Las viajadas:
más perdidas que encontradas (2011), Las otras Ponce (2012) y La chica que limpia
(2017) desde el punto de vista narrativo y de puesta en cuadro.
● Describir las acciones y los conflictos en los que se ven involucrados los personajes
femeninos de las ficciones seleccionadas observando en particular su asociación, o no,
a violencia y desigualdad de género.
● Determinar las relaciones discursivas existentes entre las ficciones seleccionadas y
sus contextos históricos, sociales, políticos y culturales de producción.
 6. Estado de la cuestión/Antecedentes

6. 1.Teorías en cruce: cine y feminismos

A partir de los años sesenta, en paralelo con los principales lineamientos teóricos del
feminismo, los estudios culturales, los estudios de medio y las teorías relacionadas con las ciencias
sociales y el lenguaje, se configuraron las primeras aproximaciones teóricas orientadas al análisis
de las representaciones femeninas en los discursos fílmicos. De este modo, en un campo de batalla
donde se ponían en discusión diversas posturas acerca del cine, de la representación y del género,
se establecieron una serie de teorías fílmicas que, a pesar de sus discrepancias, concibieron a la
actividad cinematográfica como una actividad semiótica, es decir, como productora de significados
en cuanto al género y sus implicancias socioculturales. De este modo, con un fuerte compromiso
político, se instaba a cuestionar las estructuras de género establecidas desde el poder social, como
así también a realizar un acto de desmontaje ideológico que sirviese como punto de partida para
nuevas propuestas cinematográficas (Castro Ricalde, 2002; Iadevito, 2014).
A modo de un breve repaso histórico sobre las principales etapas y aportes de la Teoría
Fílmica Feminista, es posible establecer que en un primer momento el estudio estuvo centrado en la
representación femenina en el cine clásico de Hollywood a partir de la configuración de los
estereotipos de género. Entre las principales referentes de esta primera etapa, se encuentra Molly
Haskell11, quien señaló que los roles tradicionalmente asignados a la mujer estuvieron asociados a
la madre, la vecina, la virgen, la amiga fiel, la esposa o la vampiresa. De esta forma, la autora
establecía que las representaciones fílmicas no tenían vinculaciones con las identidades reales de
las mujeres y sus experiencias, puesto que las películas eran portadoras de las fantasías masculinas,
tendiendo a subrayar la debilidad femenina e idealizar sus figuras al verlas como madres abnegadas,
lo cual tendía a profundizar la temática del sacrificio y el espacio privado como el que
verdaderamente se les atenía. De este modo, Castro Ricalde expone que Haskell considera que el
aparato fílmico se configura como “un instrumento de propaganda del sueño americano, en el que la
inferioridad femenina modela los comportamientos sociales” (Castro Ricalde, 2002, p. 26).
En una línea similar se encuentran los aportes de Laura Mulvey12 con su ensayo Placer
visual y cine narrativo (1975), considerado uno de los estudios teóricos más significativos e
influyentes de la década de los setenta. A partir de un eje semiótico sustentado en el marco de la
teórica psicoanalítica, Mulvey considera que los modelos dominantes del cine narrativo tienen como
base el deseo masculino a partir de la polaridad hombre/actividad y mujer/pasividad. De esta manera,

11
Crítica y autora de cine feminista. Su libro más influyente es From Reverence to Rape: The treatment of
women in the movies, publicado originalmente en 1974, revisado y reeditado en 1987.
12
Teórica de cine británico feminista, profesora de cine y estudios de medios en Brikbreck College en la
Universidad de Londres.
Mulvey razona que la mirada determinante del varón proyecta su fantasía sobre la figura femenina,
a la cual talla a su medida y conveniencia:

En su tradicional papel de objeto de exhibición, las mujeres son contempladas y mostradas

simultáneamente con una apariencia codificada para producir un impacto visual y erótico tan
fuerte que puede decirse de ellas que connotan “para-ser-mirabilidad”. (Mulvey, 2001,
p.370).

De tal forma, es posible determinar que los primeros estudios de género estuvieron
orientados a enfatizar las críticas sobre los filmes diseñados a partir de una lógica patriarcal, desde
consideraciones acerca del placer voyeur masculino y la representación de la mujer estereotipada.
Se ponía en cuestión, entonces, a un cine que tendía a ofrecer y manipular el placer visual de los
espectadores, masculinizando su mirada, de manera que se vieran obligados a identificarse con el
héroe masculino, quien contaba con el control de las acciones y la mirada, mientras la figura
femenina quedaba relegada a transformarse en un simple objeto construido por y para una mirada
masculina y heterosexual (Mulvey, 2001; Gubern, 1984).
A fines de los años ochenta y durante la década de los noventa se produjeron nuevos
lineamientos metodológicos y marcos teóricos que tuvieron como objetivo superar la lógica binaria
recreada en los análisis psicoanalíticos sobre las representaciones y narraciones cinematográficas
realizadas hasta ese entonces. De este modo, nos encontramos con textos que giran en torno al
posmodernismo y el poscolonialismo, los cuales buscan ahondar en las representaciones de las
disidencias sexuales, como así también con las diferencias raciales y socioeconómicas.
Entre los aportes más significativos de esta línea es posible encontrar aquellos realizados
por Teresa De Laurentis13 (1989) quien, desde el campo de la semiótica, el cine y el feminismo abre
las líneas para pensar al aparato cinematográfico como una tecnología social capaz de construir
socialmente a los sujetos en función a sus representaciones de género.
Sin embargo, el género no es considerado como una diferencia sexual sino que su
constitución se da a partir de las representaciones lingüísticas y culturales. De este modo, De
Laurentis considera al sujeto “en-gendrado en la experiencia de las relaciones sociales y de clase,
además de sexuales; un sujeto, en consecuencia no unificado sino múltiple y no tanto dividido como
contradictorio” (De Laurentis, 1989, p.8). De tal forma, la autora considera al cine como una actividad
relevante en la medida que produce efectos de significado, de percepción, de auto-percepción y
representación.

13
Teórica feminista reconocida por sus aportes a los estudios de género, queer y cinematográficos. Entre sus
trabajos más influyentes se destacan Alice Doesn’t publicado en 1982 y Technologies of Gender publicado en
1987.
 Así, bajo el concepto de tecnología social, el aparato cinematográfico cuenta con el potencial
de operar a través de una mirada y lenguaje propios a fin de expresar diferencias en plural,
visibilizando la heterogeneidad y la contradictoria dinámica social (Iadevito, 2014).
De esta manera, tal como afirma Giulia Colaizzi (2007), es posible concluir que los aportes
de las Teorías Fílmicas Feministas ofrecieron una serie de reflexiones críticas y preguntas cruciales
acerca de la visión, la representación, el placer, la construcción de la identidad y de la subjetividad,
la cultura contemporánea y las múltiples relaciones de poder que nos enmarcan en tanto sujetos
históricos.

6.2. Entre las emociones y los estereotipos: las representaciones femeninas en la

ficción televisiva seriada
Desde fines de los años noventa y principios de los 2000, las ficciones seriadas televisivas
cobraron una gran relevancia en el consumo de contenidos audiovisuales en el mundo entero. Ante
esta situación, y siguiendo la línea de las investigaciones sobre Estudios Culturales y de Medios y
los aportes realizados por la Teoría Fílmica Feminista, se desarrollaron una serie de estudios
destinados a analizar la dimensión de la representatividad de género, tanto en términos narrativos y
visuales como discursivos, en distintas producciones internacionales de carácter mainstream.
Frente a dicha cuestión, los estudios concluyen que en el caso de los personajes masculinos,
generalmente se constituyen como hombres fuertes, dominantes, agresivos, independientes,
poderosos, con buen estatus y prestigio social e intelectual, y sus estereotipos suelen estar
condicionados por elementos tales como pasiones, pulsiones, miedos o inquietudes que ocupan un
lugar central en el desarrollo de la trama (Charles, 2002; Segarra, 2000). Por el contrario, una amplia
mayoría de personajes femeninos televisivos ha sido representada históricamente bajo tópicos y
estereotipos asociados al mundo de las emociones, la pasividad, la maternidad, el gusto estético,
los modales y la sexualidad (Galán Fajardo, 2007). Por consiguiente, David Caldevilla Domínguez
(2010) concluye en que la totalidad de los personajes femeninos de las series televisivas pueden ser
clasificables en diez taxonomías14.

14
Reina del hogar, dicha clasificación relega el rol femenino al de amante, esposa y madre; mujer objeto, el
cual presenta a los personajes femeninos como objetivos o premios de los protagonistas masculinos, siendo
esta un personaje pasivo y objeto de deseo y motivación de otro personaje; superwoman, como aquel
personaje femenino que es capaz de todo, es decir, ser una reina del hogar seductora, sexualmente activa,
buena madre y que además compite laboralmente con sus compañeros de trabajo; elasticwoman, como una
versión más superficial que el arquetipo anterior, entendiendo el triunfo como el hecho de captar la atención
de los varones. Seguidamente encontramos arquetipos tales como; la mujer profesional, que antepone su
carrera profesional a todo lo demás, repercutiendo negativamente en su ámbito personal; la mujer mala,
quien se constituye como contraposición a la reina del hogar; la víctima, a la cual su existencia se resume en
haber sufrido algún trauma que condiciona su actitud y la consecución de sus metas; la mujer masculina, como
aquella que presenta rasgos típicamente propios de los varones en cuanto al físico y a las formas y la cual no
tiene miedos en implicarse en tareas o enfrentamientos en los que no se suelen inmiscuir sus congéneres; la
feminista, caracterizada por reducir la lucha por la igualdad a un aspecto físico descuidado y a una
 Asumiendo que los discursos mediáticos ocupan un lugar clave en la construcción de los
imaginarios sociales (Martín Serrano, 1989), dado que mediatizan problemáticas y tramas culturales
y contribuyen a la formación de representaciones sociales (Martín Barbero y Rey, 1999), se podría
concluir que a pesar de los cambios sociales y culturales, las representaciones televisivas
contribuyeron a la construcción de la imagen sobre “lo que es ser mujer” bajo una hegemonía
androcéntrica y heterosexual (Segarra, 2000; Galán Fajardo, 2006).
Como contrapunto, Galán Fajardo (2006; 2007) también señala que en los últimos años
algunas series ficcionales irrumpieron en la escena televisiva para sacar a la luz ciertos temas
directamente relacionados con la mujer que anteriormente habían carecido de visibilidad tales como
la violencia de género, el acoso sexual, la inmigración, la homosexualidad o la dificultad para conciliar
la vida familiar y laboral, como conflictos que ocupan un lugar cada vez más relevante en las agenda
mediática.

6.3. Zapping histórico: un breve recorrido por las políticas de la televisión argentina
Desde los inicios de la televisión argentina se presentaron fuertes tensiones en torno a las
posturas que debía tomar el funcionamiento y la orientación del sistema televisivo nacional. En los
años sesenta se estableció un sistema mixto compuesto por tres cadenas privadas y una pública,
más allá de lo cual el Estado Nacional se posicionó como un agente activo para el desarrollo del
medio debido a que era quien otorgaba las licencias y establecía un régimen general de ciertas
normas que se debían cumplir. Las medidas impuestas remitían a la inclusión de programas
culturales, artísticos o científicos, como así también el derecho a la difusión de publicidad comercial
(Olivera, 2002). Sin embargo, los diferentes momentos políticos que atravesó el país a lo largo de su
historia, marcaron distintas etapas en cuanto a la propiedad de los medios nacionales. Desde un
periodo de estatización después del vencimiento de las licencias de radioteledifusión durante el
tercer gobierno peronista y los primeros años del golpe de Estado militar, hasta la privatización total
de las emisoras-con excepción de Canal 7- y la adopción del modelo comercial a ultranza inspirado
en la televisión norteamericana durante la década del noventa.
La privatización total de los medios de comunicación llevó a que el Estado Nacional tuviese
un lugar ínfimo en la regulación del sistema televisivo argentino. Por el contrario, se adoptó el “índice
de audiencia” como un criterio cuasi-exclusivo para la fijación de la programación. Por otra parte,
estas medidas llevaron a una profunda concentración empresarial, a la exclusión de las
organizaciones sociales y las provincias en la toma de decisiones, a la inexistencia de políticas de

personalidad irresponsable para con los papeles clásicos de la reina del hogar. Y por último, los estereotipos
lésbicos, los cuales se constituyen bajo dos arquetipos básicos; el butch de rasgos andróginos y portes
masculinos y el femme, de mujeres muy femeninas. De esta manera, se busca que la orientación sexual de los
personajes femeninos en base al butch sean identificados a simple vista, mientras que los femmes tiendan a
ocultar su orientación sexual (Caldevilla Domínguez, 2010)
educación audiovisual y a la “captura” de la televisión pública por el conglomerado privado (Olivera,
2002).
Aunque las relaciones asimétricas entre la televisión de los canales capitalinos y los canales
del interior se observaron desde un principio, convirtiéndose estos en subsidiarios de las productoras
de Capital Federal, durante la etapa de privatización y desregulación estatal la televisión argentina
del interior presentó “una dependencia casi total en materia tecnológica” y “una excesiva centralidad
de los principales canales de circuito abierto”, con muy poca representatividad de las provincias en
la gestión del sector (Getino en Olivera, 2002).
En este marco, la producción televisiva argentina, especialmente la ficcional, quedó en
manos de productoras con base en la Ciudad de Buenos Aires (CABA) y asociadas a emisoras
generalistas de televisión privada abierta de mayor envergadura empresarial y con una enorme
porción del mercado televisivo15 (Cáceres, González, Nicolosi, Rodriguez, 2012). En dicho sentido,
tal como afirman Nicolosi (2014) y Kriger (2019), la identidad televisiva nacional quedó fijada,
hegemonizada, unificada y naturalizada a partir de la representación basada en la clase media
urbana porteña, desconsiderando problemáticas, visiones del mundo, paisajes e identidades
culturales de otros lugares del país.
Sin embargo, luego de un intenso debate que involucró a actores políticos, sociales y
económicos de todo el país, el 10 de octubre de 2009 se sancionó la Ley 26.522 también llamada
Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual; la cual proponía un profundo rediseño en el sistema
de medios. Por un lado, la ley contempló tres tipos de prestadores: de gestión estatal, de gestión
privada con fines de lucro y de gestión privada sin fines de lucro. Por otra parte, expresó el rol del
Estado como licenciatario de los servicios audiovisuales y con ello de los criterios para la
conformación de los organismos de control, los objetivos de los medios de propiedad estatal y sus
fuentes de financiamiento (Labate, 2016).

6.4. Descentrando la mirada: nuevos horizontes en la producción televisiva argentina

A partir de esta nueva regulación del sistema audiovisual argentino se implementaron otras
políticas públicas que vinieron a reforzar el espíritu de la Ley. En este sentido, la descentralización y
federalización de los contenidos audiovisuales cobró gran relevancia a partir del desarrollo de planes
de fomento para el desarrollo de contenidos, entre los cuales se encuentran los concursos
nacionales; la creación de nueve Polos Audiovisuales Tecnológicos de corte federal, el lanzamiento
de fuentes de contenidos tales como el BACUA, el CDA o la plataforma OTT, y el lanzamiento del
Centro de Investigación Aplicada en Recursos Audiovisuales para la producción de materiales
audiovisuales (Cáceres, González, Nicolosi, Rodriguez, 2012). De esta manera, se propició la

15
Gustavo Arpea (2017) afirma que hasta el año 2011 había solo dos canales con capacidad para sostener una
continuidad de estrenos ficcionales propios; El Trece a través de Pol-ka y Telefe en asociación con productoras
independientes como Underground, Cris Morena Group, El Árbol, Endemol, entre otras.
ampliación y democratización de la pantalla televisiva a narrativas y actores sociales de diferentes
regiones del país. Aparecieron, entonces, nuevos realizadores audiovisuales con sus modos de ver
y hacer el mundo a partir de nuevas tramas ficcionales que recuperaron la memoria local con
temáticas, arquetipos y modos de narrar ausentes, hasta ese entonces, en la televisión nacional
(Nicolosi, 2014; Siragusa, 2017).
Así, tal como coinciden diversas investigaciones acerca de este fenómeno, por primera vez
en la televisión argentina se permitió la coexistencia de diversas perspectivas que propiciaron la
construcción de nuevas poéticas audiovisuales definiendo y redefiniendo identidades, abriéndose a
temáticas y preocupaciones ligadas a procesos identitarios anclados en realidades locales con el
objetivo de deconstruir el estereotipo y la estigmatización. Del mismo modo, se tendió a mostrar
intereses, luchas e historias olvidadas y silenciadas, poniendo en valor de las formas de ver, de
hacer y conocer el mundo desde una construcción regional (Cáceres, González, Nicolosi, Rodriguez,
2012; Aprea, 2017; Arancibia, 2014; Kriger, 2019).
 7. Justificación

Ante la premisa que considera a los discursos mediáticos como parte fundamental en el
engranaje de las tecnologías sociales que contribuyen a las representaciones de género (De
Laurentis, 1989), de identidades y de subjetividades en los imaginarios sociales (Martín Serrano,
1989; Martín Barbero y Rey, 1999) , y frente a un contexto socio-histórico donde el movimiento
feminista y el colectivo LGBTTTQ+ pone en discusión espacios que históricamente le fueron negados
por la lógica patriarcal, resulta importante el abordaje teórico en la ficción seriada argentina de
carácter regional.
En este sentido, a partir del último punto, el presente trabajo pretende ampliar los horizontes
en cuanto a los análisis y las interpretaciones posibles, considerando que los estudios sobre las
representaciones de género en producciones televisivas nacionales, y más aún en producciones de
carácter regional, son escasas. De esta manera, indagando los modos en los que la producción
audiovisual de las provincias interior del país se configura como un espacio de construcción de
significantes de género desde lo local y considerando que la práctica realizativa y el abordaje teórico
no son campos contrapuestos sino más bien complementarios, resulta de interés profundizar en los
cruces entre feminismo, teoría queer y discursos socio-semióticos de las producciones
seleccionadas.
Cabe destacar que desde los cruces entre feminismo y teoría cinematográficas se abrieron
nuevos caminos ya sea para el surgimiento de nuevas postulaciones teóricas, como para la
manifestación de novedosas expresiones artísticas16 que incluyeron la perspectiva de género y
nuevas identidades sociales y/o minorías genéricas (Ricalde, 2002; Halberstam, 2008). De tal
manera, se espera que las consideraciones teóricas obtenidas resulten provechosas y
enriquecedoras para futuras producciones ficcionales, ya sea en la puesta de escena, como en las
narrativas o en la inclusión de nuevas identidades sociales y/o minorías genéricas.

16
Entre las nuevas manifestaciones estéticas y artísticas vinculadas con las postulaciones teóricas con
perspectiva de género y diversidad sexual es posible mencionar a la estética Camp, al Cine Queer y al Cine
LGBTTTQ+, entre otros; como movimientos artísticos que se destacaron por el carácter radical de sus
producciones y por la manera de tratar las identidades sexuales y genéricas al desafiar el carácter
heteronormativo promovido hasta entonces (Weed y Schor, 1997).
 8. Marco teórico

8.1. Serial, compleja y heterogénea: configuraciones formales y genéricas de la ficción

televisiva
Pensar la ficción televisiva como objeto de investigación supone el abordaje de diferentes
aristas y dimensiones de un fenómeno atravesado por una serie de cuestiones históricas, políticas,
económicas, sociales y mediáticas que hacen de éste un objeto complejo, dinámico y cambiante,
tanto en función a los factores mencionados como así también al abordaje teórico y metodológico
empleado. En este sentido, para el presente trabajo resulta conveniente distinguir dos dimensiones
del mismo. Por un lado, el aspecto formal-genérico, y por otro, la dimensión socio-discursiva.
Desde una perspectiva formal-genérica, la ficción televisiva se constituye como un
hipergénero17 (Gordillo, 2009) en el cual subyacen subgéneros tradicionales tales como el telefilm,
la telenovela, la telecomedia, la teleserie y nuevas tendencias televisivas de carácter serial difíciles
de clasificar por la propensión a la hibridación genérica que supone el contexto televisivo actual,
conceptualizado bajo el término de hipertelevisión18 (Scolari, 2008).
A grandes rasgos, podemos conceptualizar la ficción televisiva como un conjunto de relatos
autónomos que, a partir del desarrollo de sus personajes y tramas, constituyen piezas narrativas
complejas y de una estructura mayor que se revela de manera dosificada capítulo a capítulo. En
otras palabras, se podría afirmar que la ficción televisiva se configura como un texto abierto,
incompleto e infinito caracterizado particularmente por su naturaleza serial (Gordillo, 2009;
Carrascos Campos, 2010; Schrott, 2014). Este concepto es fundamental para entender la ficción
televisiva, ya que la serialidad propicia la complejidad de los personajes y el desarrollo de diferentes
líneas argumentales a partir de tramas principales y secundarias que se configuran tanto de manera
autoconclusiva como de continuidad, ya sea temática, espacial o narrativa (Schrott, 2014), en función
de la dosificación que implica la entrega por capítulos.
En este sentido, Aubry (2006) destaca que la serialidad acentúa la obsesión por el detalle,
la descripción y la repetición dentro del nivel narrativo, lo cual genera una tensión paradójica con el

17
En la actualidad, las clasificaciones tradicionales se rompen en piezas heterogéneas y mucho más complejas,
los límites se diluyen y los programas se adscriben a más de un género y los formatos se nutren de elementos
formales precedentes de concepciones genéricas antagónicas (Gordillo, 2009). Bajo esta línea, las
clasificaciones de los géneros tradicionales se vieron modificadas. De esta manera, Gordillo propone la
organización en torno a cinco hipergéneros principales que se ramifican en numerosos subgéneros a partir de
fórmulas de hibridación; hipergénero informativo, hipergénero de entretenimiento, hipergénero publicitario,
hipergénero docudramatico e hipergénero ficcional.
18
Se entiende por hipertelevisión a la tercera etapa del medio televisivo en contraste con las etapas anteriores
clasificadas por Umberto Eco bajo los términos de neo y paleotelevisión. En este sentido, se corresponde a
una televisión que se caracteriza por la hibridación genérica, la complejidad y expansión de las narrativas, la
adopción de formas visuales provenientes de interfaces digitales, la interrelación con sus espectadores, entre
otros. (Scolari, 2008)
despliegue del relato y la historia. Dicha modalidad configura, entonces, un tejido narrativo que se
arma en función de la intriga compuesta por múltiples y potenciales puntos de giro que tienden a
aparentar cierta infinitud. De este modo, podemos conjeturar que la ficción televisiva comprende un
modo de presentar el mundo diegético en función de las lógicas que comprende la serialidad.
Por otra parte, a partir de las ocho modalidades o tipologías bajo las cuales se organiza la
serialidad televisiva19 que evidencia Gordillo (2009), resulta viable considerar dos posibilidades de
conformación del aparato narrativo serial televisivo. Por un lado, una matriz que tiende a la
presentación de un arco dramático que se desarrolla a lo largo de una temporada, de manera
articulada y continúa. Y por otra parte, una matriz que tiende a la independencia argumental entre
los episodios de un mismo producto serial, a pesar de que exista cierta cohesión diegética a partir
del tema o los personajes del mismo.
Bajo estas dos dimensiones se inscriben una cantidad considerables de formatos y géneros
de ficción televisiva20 que, contemplando a los conceptos de hipertelevisión e hipergénero, se deben
considerar como clasificaciones no estancas, sino que por el contrario, pueden interrelacionarse de
diversas maneras, constituyendo un producto híbrido, tanto por sus formatos, como por sus
modalidades y sus relaciones con otras taxonomías discursivas. De este modo, es posible afirmar
que la ficción televisiva es un corpus heterogéneo en función de sus naturalezas institucionales,
políticas productivas y estrategias de posicionamiento, como así también, por su pluralidad de
fórmulas y géneros sujetos a tendencias, modas, cambios de gustos en la audiencia, entre otros
factores.

8.2. Vínculos constantes: configuraciones socio-culturales de la ficción televisiva

Otra dimensión que se debe tener en cuenta es aquella que establece los vínculos de la
ficción con la realidad social e histórica en la cual se inscribe. Bajo la premisa de Rancière (2014), la
ficción se constituye como un espacio en el cual es posible observar particularidades de lo sensible.
En este sentido, se pone en evidencia la afirmación de María Inmacolata Vasallo de Lopes:

la ficción televisiva no debe ser considerada como una historia específica, como una
particular producción de género, sino más bien como un corpus y flujo de las narrativas en
el tiempo donde asume la función de preservar, construir y reconstruir un «censo común» de
la vida cotidiana. (Vasallo de Lopes, 2008, p. 38)

19
Ficción serial, ficción serial por arco de episodios, ficción secuencial, ficción episódica, ficción episódica con
tramas secundarias seriales, ficción episódica fragmentaria, ficción microepisódica y ficción antológica.
(Gordillo, 2009)
20
Gordillo (2009) destaca la comedia de situación, la antología, la serie dramática, la telenovela y la miniserie.
 Esto nos lleva a concebirla como un producto complejo en su dimensión socio-cultural. De
esta manera, se podrían considerar las funciones del relato televisivo propuestas por Gordillo (2009).
En primer lugar, nombra a la función fabuladora la cual comprende la necesidad de consumo de
narraciones por parte del ser humano. Posteriormente, destaca la función formativa refiriéndose a la
función didáctica y moralizante de la cual se han caracterizado los relatos tradicionales y ha heredado
la ficción televisiva. Este aspecto se vincula con la afirmación que realiza Martín Serrano en torno al
dispositivo televisivo en general:

La televisión introduce una sensación moral cuando ilustra la realidad. En el relato televisivo
están implícitos criterios normativos que sirven a la televisión para prohibir, alentar, bendecir
o rechazar unas formas de vidas u otras, uno u otros comportamientos. (Martin Serrano,
1981, p. 44)

Seguidamente, Gordillo distingue la función de construcción de modelos mediante

personajes, situaciones y acciones que los programas de televisión organizan como fácilmente
imitables por los telespectadores. Por otra parte, se encuentra la función de referencia social de
elementos compartidos de significados y un encuentro con la realidad cotidiana común. Por último,
se refiere a la función de identidad cultural en la cual establece que las ficciones televisivas sirven
para preservar y reconstruir ámbitos de significados compartidos por una comunidad, como también
para registrar las evoluciones y los cambios sociales, articulándolos en los modelos de referencia y
en los esquemas de experiencia ya consolidados.
Por lo tanto, la ficción televisiva se destaca por su capacidad de contar historias, conectar
sensibilidades y captar dimensiones de la vida cotidiana. Además, se constituye como un espacio
de intervención, a la vez que ofrece un campo cultural para la introducción de hábitos y valores
(Aprea, 2017).

8. 3. Diálogos posibles: la ficción televisiva y sus verosímiles

Como todo género discursivo, la ficción televisiva se encuentra en constante diálogo con
obras precedentes y con acontecimientos sociales e históricos que tienen lugar en sus contextos de
producción. En este sentido, resulta posible tomar las nociones teóricas empleadas por Christian
Metz (1970) para referirse al relato fílmico en función de lo verosímil y así transpolarlas a los relatos
ficcionales televisivos.
Según Metz, lo verosímil se define como lo posible; ya sea en relación con lo posible
verdadero, es decir, con la opinión común o lo posible en relación a las leyes o reglas de un género
establecido. Ambas nociones se refieren a que:

es en la relación con discursos y con discursos ya pronunciados que se define lo Verosímil,

que aparece así como un efecto de corpus: las leyes de un género se derivan de obras
 anteriores de dicho género, es decir, de una serie de discursos (a menos que hayan sido
explícitamente formuladas en un discurso especial: arte poética u otro similar); y la opinión
común no es sino un discurso disperso puesto que en último análisis no está constituida sino
por lo que dice la gente. (Metz, 1970, p.20)

De esta manera, entonces, nos encontramos frente a dos tipos de verosímiles. Por un lado,
el verosímil de género, que se construye mediante la reiteración de temas y motivos, elementos que
juegan un papel fundamental en el establecimiento de las leyes de un género. Y por otra parte, el
verosímil social, el cual se configura en constante diálogo con los discursos culturales y sociales de
un determinado momento.

8. 4. Representaciones: constructoras de significantes y significados

Desde la perspectiva construccionista21, las representaciones pueden ser definidas como
aquellos mecanismos que vinculan o establecen relaciones entre un sistema en el cual toda suerte
de objeto, gente y evento se correlaciona con un sistema de construcción de sentidos compartidos
culturalmente y un conjunto de signos organizados en torno a este, que están en lugar de los
conceptos que representan (Hall, 2010). En otras palabras, retomando los aportes realizados por
Arancibia y Cebrelli (2005) las representaciones funcionan como mecanismos traductores de
sistemas de valores y modelos ideológicos complejos, a partir de su naturaleza icónica que
sobreimprime sobre estos una fuerte capacidad de síntesis. De esta manera, el proceso
representativo implica la producción de sentidos al forjar vínculos entre el mundo de las cosas, el
mundo conceptual y los signos organizados en lenguajes que están en lugar de o comunican dichos
conceptos.
Por otra parte, entendiendo que todos los objetos culturales conllevan sentido, y por lo tanto,
estos son construidos, a la hora de establecer vínculos entre lenguajes de distintas naturalezas,
como pueden ser las palabras y las imágenes, y fijarlos para que se conozcan sus correspondencias
entre uno y el otro, se establecen códigos que permitan la traducción entre los mismos. En este
aspecto, la producción de sentido depende de la práctica interpretativa, la cual se encuentra
sostenida por el uso activo del código y la decodificación del mismo (Hall, 2010). Para ello nos
encontramos frente a una operación de naturaleza dual que completa el proceso de representación
mediante el cual se produce el sentido.

21
Hall (2010) distingue tres teorías o aproximaciones sobre las representaciones. Por un lado, se encuentra la
teoría reflectiva, la cual considera que el lenguaje simplemente refleja un sentido que ya existe afuera en el
mundo de los objetos, la gente y los eventos. En segundo lugar, se encuentra la intencional que conceptualiza
al lenguaje únicamente a partir del sentido personal del hablante, escritor o pintor. Por último, se encuentra
la teoría construccionista que implica la construcción del sentido a través de y en el lenguaje.
 En este aspecto, tal como señala Stuart Hall (2010), las significaciones o sentidos no son
inherentes a las cosas, sino que por el contrario, son construidas, producidas y fijadas a partir de las
prácticas significantes que los actores sociales utilizan para hacer del mundo algo significativo y para
comunicarse con otros sobre dicho mundo. Es decir, en dicho proceso se intersectan las prácticas
discursivas, las prácticas sociales y los habitus, en tanto nociones que permiten hacer posible la
comunicabilidad del mundo y sus praxis (Arancibia y Cebrelli, 2005).
Sin embargo, tal como especifican Arancibia y Cebrelli (2005) dicha operación no se trata de
un proceso homogéneo ni consolidado, sino que por el contrario, implica una serie de
enfrentamientos, luchas, conflictos, negociaciones, acuerdos, sometimientos y, en algunos casos,
liberaciones, que hacen de él un desarrollo complejo, disímil y heterogéneo propio de las disputas
socio-discursivas y culturales entre las hegemonías y los grupos contra-hegemónicos. Nos
encontramos, entonces, frente un espacio donde se habilita un quiebre, un cambio de orientación o
nuevas variables representativas, a las que Arancibia y Cebrelli (2015) catalogan como
representaciones nodales.
De este modo, es posible evidenciar un proceso fundamental en el terreno de la
representación, ya que las llamadas representaciones nodales propician la vehiculización de
sentidos políticos esenciales para la sociedad; como lo son la ciudadanía, la democracia, las
diferencias de género, clase o etnia (Reguillo, 2007). Se habilitan, entonces, una serie de procesos
de adscripción identitaria y autodescripción de la cultura entre los sujetos de un grupo o una
sociedad, articulando sus experiencias tanto de forma diacrónica como sincrónica (Arancibia y
Cebrelli, 2015). Así, los autores afirman que, desde la disputa cultural para modificar los regímenes
de visibilidad, las representaciones nodales circulan entramadas en textos culturales, capacitándose
para reinsertarse en nuevas narrativas sin dejar de evocar a las anteriores en un particular
funcionamiento intertextual (Arancibia y Cebrelli, 2015).

8. 5. El género: una práctica de representación y autorrepresentación

Considerar la noción de género y de sujetos constituidos en géneros implica partir desde
una perspectiva que conceptualiza dicha dimensión en torno a las construcciones socioculturales
que se dan dentro de un campo específico entre sujetos. En este sentido, el género se contrapone
a la noción de sexo biológico, caracterizada por el binarismo de masculino/femenino. Por lo tanto,
hablar de género supone pensar este término como una práctica identitaria y performativa de
representación y autorepresentación (De Laurentis, 1989; Butler, 2001). Por ende, es posible afirmar
que el género no es una propiedad intrínseca de los cuerpos o algo originalmente existente en los
seres humanos, sino que es el conjunto de efectos producidos en los cuerpos, los comportamientos
y las relaciones sociales por el despliegue de una tecnología política compleja (De Laurentis, 1989).
De esta manera, siguiendo la perspectiva de Judith Butler (2001) resulta imperante referirse
a la flexibilidad del género en relación al transcurso del tiempo. Debido a que no se constituye como
algo fijo y preciso, su totalidad se posterga permanentemente, ya que nunca se completa ni obedece
a una definición cerrada. Se crean, entonces, identidades genéricas que se instauran o se destruyen
y abandonan en relación a un momento determinado, permitiendo así, múltiples y variadas
interpretaciones de género en función a las normas o leyes que se instauran dentro de una cierta
cultura.
Esta cuestión nos lleva a considerar las nociones que Teresa de Laurentis (1989) realiza en
torno al género como producto y proceso, tanto del conjunto de tecnologías sociales, discursos
institucionalizados, epistemologías, prácticas críticas, aparatos tecno-sociales y biomédicos como
de la vida cotidiana. En primer lugar, la autora se refiere al género como una representación con
implicancias concretas y reales, tanto sociales como subjetivas, en la vida material de los individuos.
Por otra parte, y como ya se ha mencionado anteriormente, considera la representación del género
como su construcción y, en misma línea en la que se instaura Butler, afirma que su construcción
continúa de manera constante en diferentes ámbitos. Por último, entiende que la construcción del
género también es afectada por su deconstrucción. Así, se ponen en efecto las consideraciones que
realiza Butler a la hora de proyectar la identificación de género:

Identificarse con un género bajo los regímenes contemporáneos de poder implica

identificarse con una serie de normas realizables y no realizables y cuyo poder y rango
precede las identificaciones mediante las cuales se intenta insistentemente aproximarse a
ellas. Esto de “ser hombre” o “ser mujer” son cuestiones internamente inestables. Están
siempre acosadas por la ambivalencia precisamente porque toda identificación tiene su
costo, la pérdida de algún otro conjunto de identificaciones, la aproximación forzada a una
norma que uno nunca elige, una norma que nos elige, pero que nosotros ocupamos,
invertimos y resignificamos, puesto que logra determinarnos por completo. (Butler, 2002, p.
186)

De esta manera, dicha cuestión nos lleva a considerar la performatividad del género como
la materialización de éste. En definitiva, se constituye como una práctica reiterativa y referencial de
ciertas normas, mediante la cual el discurso produce los efectos que nombra. Así, “la performatividad
no puede entenderse fuera del proceso de iteración, un proceso de repetición regularizada y obligada
de normas” (Butler, 2002, p. 145). En otras palabras, esta realización no se instituye por un acto
singular, sino que forma parte de una producción y representación ritualizada y reiterada bajo la
presión y a través de la restricción, mediante la fuerza de la prohibición y el tabú.
Por ende, constituirse como un sujeto en un género concreto representa asumir ciertas
normas instituidas por las tecnologías sociales y adoptar determinadas representaciones lingüísticas
y culturales que pueden diferir, o no, del género que se ha asignado al momento de nacer a partir
del sexo biológico del mismo. Refiriéndose a esta última cuestión, en Transfeminist Perspectives in
and Beyond Transgender and Gender Studies, Enke propone la noción de transgénero como
 una categoría social infinita, que incorpora una serie de rasgo de géneros que no se
conforman con el servicio social de reconocimiento de la sociedad; y finalmente, es una
identidad que algunos individuos hacen suya para diferir del sexo que han sido asignados al
nacer. (Enke, 2012, p. 18)

Por consiguiente, nos encontramos frente a múltiples y variadas identidades y prácticas de

género. En este sentido, se instituye el término queer como parte de la redefinición de identidades
sexuales y de género que confronta las tendencias asimilacionistas y normalizadoras del género y
sexualidad (De Laurentis, 1991; Butler, 1993; López Penedo, 2008). Por lo tanto, a fin de funcionar
como acto y marco desestabilizador, lo queer opera como una serie de prácticas transgresivas que
ponen en tensión la relación y los límites establecidos con instituciones tales como la familia, la
nación o la ciudadanía (Viteri, Fernández Serrano y Vidal Ortiz, 2011).
 9. Metodología
Con el objetivo de analizar las representaciones vinculadas al género y los procesos
significantes que actúan sobre éste, se pretende adoptar una estrategia metodológica que permita
dilucidar las dimensiones narrativas, estéticas y discursivas que se ponen en funcionamiento a la
hora de construir las feminidades en el corpus de ficciones seleccionadas. Las Viajadas: más
perdidas que encontradas (2011); Las otras Ponce (2012) y La chica que limpia (2017)22.
Para ello, se propone un análisis audiovisual de carácter descriptivo e interpretativo que contemple:
● El eje narrativo del relato, atendiendo tanto las conclusiones de Roman Gubern (1984),
Laura Mulvey (2001) y Marta Segarra (2000) respecto a la pasividad de los personajes femeninos
en relación a la actitud activa de los personajes masculinos, como así también la redefinición de los
horizontes narrativos que plantean ciertas disrupciones en los lazos y conceptos de familia, casa y
comunidad, propuesta por Judith Butler (2002). Con este fin, en primer lugar se propone aplicar el
Test de Bechdel (1986), una técnica de análisis no académico proveniente de la militancia feminista
y la cultura pop, que resulta reveladora en las conclusiones generales en lo concerniente a la
representación femenina en las obras artísticas, especialmente aquellas de consumo mainstream
(De Almeida Daniel, 2012). En dicha prueba, los casos de análisis se deben someter a tres requisitos
para determinar la presencia activa de figuras femeninas:
- Presencia de por lo menos dos personajes femeninos con nombres.
- Los personajes femeninos deben mantener una conversación bidireccional.
- Dicha conversación debe girar en torno a un tema que no sea sobre un hombre.
De dicha forma, es posible dar cuenta, de una manera general y como primera aproximación,
cuan activos, completos y complejos son los roles femeninos en los distintos relatos (Sarkeesian,
2009).
De este modo, se pretende una aproximación a la identificación de la representación de los
personajes femeninos en el funcionamiento del relato. Así, se busca dar cuenta de las relaciones
que existen entre los personajes de cada una de las ficciones seleccionadas, los conflictos en los
que se ven involucrados y el lugar que ocupa el género femenino en dichas vinculaciones,
considerando las diez taxonomías de personajes femeninos en series televisivas propuesta por
David Caldevilla Domínguez (2010). Finalmente, a partir de las indagaciones realizadas en los
niveles precedentes, se procederá al reconocimiento del significado del relato en el nivel de la
narración.

22
Si bien en la indagación para la selección del corpus se encontraron otras producciones seriadas de carácter
federal que abordan lo femenino, tales como Pueblo que fue (2015, Marcel Czombos) y Aquellos días felices
(2013, Maximiliano González) se ha decidido no incluirlas en el corpus debido a que la primera no se encuentra
disponible para su visualización y la segunda no presenta una configuración necesariamente problemática en
cuanto a las nociones de género, sino que su registro es de corte intimista en relación a la protagonista del
relato; considerando que las vinculaciones que se podrían establecer con el resto de las ficciones resultarían
escasas.
 ● La puesta en escena a partir de la noción de mirabilidad que propone Laura Mulvey (2001)
y el concepto de resistencia pública de la apelación a la vergüenza formulada por Judith Butler (2002)
y Elizabeth Weed y Naomi Schor (1997). De este modo, se pretende dilucidar qué tipo de mirada,
activa o pasiva, se codifica en los personajes femeninos de las ficciones escogidas. Para ello, con el
objetivo de abordar la materialidad significante del relato audiovisual a partir de la identificación y
decodificación de los códigos cinematográficos y fílmicos, el presente trabajo se valdrá de los
preceptos del análisis del film propuesto por Francesco Casetti y Federico Di Chio (1996).
En este sentido, interesan particularmente los códigos visuales de iconicidad, fotograficidad
y movilidad, como también los códigos sintácticos mediante la identificación de los fenómenos de
puesta en serie a partir del reconocimiento de las asociaciones de signos y su organización en
unidades más complejas.
De esta manera, se busca dar cuenta de los procedimientos estéticos que actúan en torno
a la dimensión visual de las figuras femeninas para ponerlos en discusión y debate con la
construcción de sentidos respecto al proceso de representación y auto-representación sexo-
genérica.
A continuación, con especial atención a cuestiones ligadas al género y los sentidos que
operan y se construyen en torno a este, se contempla el abordaje analítico-interpretativo del discurso.
En este aspecto, se plantea la identificación de las huellas discursivas a fin de poner en relación el
conjunto significante con las condiciones de producción (Verón, 1987), como así también el verosímil
social inscripto en la narración (Metz, 1970). De esta manera, a partir de las nociones propuestas
por Arancibia y Cebrelli (2015), se pretende dilucidar cuáles son las prácticas discursivas, las
prácticas sociales y los habitus que determinan y configuran las representaciones nodales que
vehiculizan los sentidos en torno a lo femenino en las ficciones escogidas.
De esta forma, se habilita una serie de cruces reflexivos entre estéticas, narrativas y
representaciones sociales con los conceptos propuestos por Rita Segato (2013) respecto a la
colonización del cuerpo femenino como un territorio dispuesto por la lógica masculina y patriarcal
para ser conquistado, expuesto y suprimido. De la misma manera, los aportes de Teresa De
Laurentis (1989) y Judith Butler (2002) posibilitan la reflexión respecto a la representación y
autorrepresentación del género producto de las distintas tecnologías y discursos sociales, como
también los modos de resistencia pública a la violencia bajo el concepto de cólera teatral a partir del
dispositivo audiovisual.
 10. Cronograma de actividades

Actividades Meses

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Revisión
bibliográfica

Elaboración
de
antecedentes

Construcción
teórica del
problema de
investigación

Diseño de la
estrategia
metodológica

Análisis e
Interpretación
de las
ficciones
seriadas

Elaboración y
redacción de
conclusiones
 11. Presupuesto

Concepto Monto

Material bibliográfico $ 8000

Insumos (Librería varios) $ 1500

Servicio de internet $ 15600

Impresiones $ 7000

$ 32100
 12. Bibliografía

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13. Filmografía

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LAS OTRAS PONCE. Serie de ficción producida por Falco Cine y Siga a ese taxi
Producciones, Presidencia de la Nación Argentina, Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales,
2012. Disponible en https://www.youtube.com/playlist?list=PLmI6zBBDF4HAGjcLKdfnhd7-
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LAS VIAJADAS: MÁS PERDIDAS QUE ENCONTRADAS. Serie de ficción producida por El
Generador, Presidencia de la Nación Argentina, Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales,
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