La pradera de San Isidro

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La pradera de San Isidro
La pradera de San Isidro de Goya.jpg
Año 1788
Autor Francisco de Goya
Técnica Óleo sobre lienzo
Estilo Rococó
Tamaño 42 cm × 94 cm
Localización Museo del Prado, Madrid, Bandera de España España
País de origen España
[editar datos en Wikidata]
La pradera de San Isidro (1788) es un boceto de Francisco de Goya, pintado para una
serie de cartones para tapices destinados a la decoración del dormitorio de las
infantas del Palacio de El Pardo. Con la muerte de Carlos III el conjunto del
proyecto quedó inacabado, y el cuadro, previsto para medir siete metros y medio de
longitud, quedó en un minucioso apunte. El boceto pasó a propiedad de los duques de
Osuna hasta 1896, año en que fue adquirido por el Museo del Prado.1 A pesar de su
pequeño tamaño, ha llegado a convertirse en el modelo iconográfico del Madrid
goyesco.2

En él se muestra una vista de Madrid desde la ermita de San Isidro, patrón de la

ciudad, el día de la romería. El asunto de la obra, en palabras del propio autor a
su amigo de la infancia Martín Zapater, es
la Pradera de San Isidro, en el mismo día del Santo con todo el bullicio que en
esta Corte acostumbra haver. [sic]
Como es tradicional, tras la misa la multitud se emplaza en las suaves laderas para
gozar de un tiempo de esparcimiento. Goya aprovecha para mostrar una vista de
Madrid al otro lado del Manzanares, en uno de los pocos motivos de paisaje salidos
de la mano del artista. En él se aprecian en la lejanía la gran cúpula de la San
Francisco el Grande y la mole del entonces nuevo Palacio Real. En primer término un
grupo muy dinámico de figuras de conversan animadamente y tras ellos, y a la
orilla, en el plano intermedio, se ve la algarabía de la muchedumbre más y más
diminuta perdiéndose a la izquierda en la orilla del río.

Índice
1 Análisis
2 Referencias
3 Bibliografía
4 Enlaces externos
Análisis
Este boceto para un cartón pertenece a una serie para la decoración del Palacio de
El Pardo, cuyos temas iban a ser los ambientes campestres y las diversiones al aire
libre. En dicho conjunto se incluyen La ermita de San Isidro, La merienda y La
gallina ciega, que es el único del que se completó el óleo sobre lienzo definitivo.

El cuadro presenta en muy pequeñas dimensiones una gran sensación de espacio, pues
en él aparece una gran masa de gente, que corresponde a la algarabía del día
festivo. Este carácter se ve acentuado por la gama de tonos blancos, rosados,
verdes y azules, salpicado aquí y allá por alguna pincelada roja para dar variedad,
en los vestidos de algunas de las pequeñas figuras. En este cuadro utiliza Goya una
imprimación de gama fría, innovando con respecto a su primera época de aprendizaje
en el taller de José Luzán —y que mantendría por mucho tiempo— en que la
preparación era siempre a base de tierras rojas, la llamada «tierra de Sevilla»
que, con el efecto de veladura, daba lugar a transparencias tostadas debido al
exceso de óleo. Todo ello hacía que la obra de su primera época adoptara tonos muy
calientes, tostados. Aquí el resultado es que predominan los oros venecianos,
perlas, grises y rosados. Sin embargo la zona intermedia está resuelta en tonos
oscuros, lo que centra la mirada en profundidad, dejando a los personajes del
primer plano como un marco.

Es la profundidad de esta vista lo más notable, y para ello tenemos la perspectiva

—posiblemente la del emplazamiento que Goya usó captando la imagen del natural—
desde los suaves oteros de los alrededores de la ermita del santo patrón. Desde
allí vislumbramos el río, a cuya orilla vienen y van los romeros, presumiblemente a
través del puente de barcas del centro de la imagen, el que daba el paso
directamente hacia la zona de la ermita. Al margen derecho se aprecia la bajada de
la calle de Toledo que da paso al sólido puente homónimo, y a la izquierda, el de
Segovia. Toda la topografía es realista, como nunca lo fue en la pintura de Goya,
que dejaba indefinidos los paisajes de fondo, imprecisos o abocetados, y que
cumplían la función de no distraer y resaltar el asunto central. Es este un caso
único, porque los recursos van dirigidos a profundizar en el paisaje. Así, un poco
a la derecha del centro y a la orilla del río se destacan dos majos y dos majas
bailando, que se recortan en negro contrastando con la corriente clara del río. Son
de un tamaño mayor que algunos de los personajes situados en su mismo plano, con lo
que Goya transgrede el realismo naturalista para aplicar los efectos necesarios
para que el arte embellezca la naturaleza, como dictaban las poéticas del
Neoclasicismo. Asimismo, organiza a su gusto la iluminación, dejando estas cuatro
figuras en sombra, para que el contraste de tonos sea mayor.

En cuanto a la composición, el cuadro carece de una clara unidad. Parece optar por
la dispersión de los puntos de atención, y en esto Goya sí que está obviando las
normas preceptivas de las unidades neoaristotélicas. Solo se acota la posible huida
de la atención a los márgenes del cuadro mediante la posición de las figuras del
primer plano (figuras estas de elevada posición social y con gestos y relaciones
muy dinámicas), puesto que las figuras de los extremos encierran formando a modo de
paréntesis a las más centrales. De ese modo, el coche más destacado de la izquierda
se dirige a la derecha y lo mismo ocurre con otros del lado derecho, su dirección
establece una línea de dirección que conforman fuerzas centrípetas.

Como cuadro costumbrista, tantas figuras reunidas muestran la idea querida por la
realeza ilustrada —destinataria, al fin, del cuadro— de mezcla armoniosa de las
diferentes clases y estamentos sociales. Allí aparecen majos, ferientes, vendedores
y todo tipo de paseantes y vehículos: desde cabriolés y calesas hasta berlinas,
carrozas y tartanas, para el desplazamiento de las gentes más humildes. Las
indumentarias van desde las casacas a la moda francesa de los personajes del primer
plano hasta las lanas y telas más burdas de las clases bajas.

El resultado de plantear la zona intermedia como una franja de tono oscuro

provocaría muchos problemas para la realización del tapiz, aumentados por la
cantidad de figuras humanas. De hecho, en una carta Goya le comenta a su amigo
Martín Zapater que su trabajo en este cuadro lo realiza «con mucho empeño y
desazón». Estos cuadros, resueltos por Goya con una técnica pictórica
impresionista, eran de difícil reproducción en la Real Fábrica de Tapices y
ocasionaría al pintor no pocos problemas con su trabajo. De hecho, es uno de los
primeros cuadros de Goya en utilizar las grandes masas pintadas de modo muy libre,
favorecido por las características y rápida ejecución del abocetado previo a la
realización de los cartones.

Referencias
Goya, Francisco. «La pradera de San Isidro (ficha)». museodelprado.es. Consultado
el 27 de junio de 2015.
Calvo Serraller, Francisco (1997). Homenaje a Francisco de Goya y Ramón Gómez de
la Serna. Círculo de Lectores. p. 38.
Bibliografía
D'ORS FÜHRER, Carlos, y MORALES MARÍN, José Luis, Los genios de la pintura:
Francisco de Goya, Madrid, Sarpe, 1990, pág. 93. Sección «Estudio de la obra
seleccionada», por Carlos D'Orf Führer, pág. 86. ISBN 84-7700-100-2
GLENDINNING, Nigel, Francisco de Goya, Madrid, Cuadernos de Historia 16 (col. «El
arte y sus creadores», nº 30), 1993, págs. 131-132.
LUNA, Juan J., «La pradera de San Isidro» [en línea], en Catálogo de la exposición
celebrada en el Museo de Zaragoza del 3 de octubre al 1 de diciembre de 1996, nº
19: La pradera de San Isidro. Citado por la página web Realidad e imagen: Goya 1746
- 1828.
Enlaces externos
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