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Katrin M. Kämpf y Christina Rogers

Ciudadano n-1
de Laura Poitrasciudadanocuatrocomo lectura reparadora de un

mundo paranoico¹
Las 4 D: Negar / Interrumpir / Degradar / Engañar […]
Enfoque de estilo 'Blitz': crear la mayor interrupción posible en un corto período de tiempo
(GCHQ – Grupo Conjunto de Inteligencia de Investigación de Amenazas (2012)Integración Cibernética: El Arte de lo
Posible)
Se supone que es difícil invadir la privacidad de alguien. Por lo intrusivo que es. Por lo
disruptivo que es. (Ladar Levison,ciudadanocuatro2014: 1:38:27)
1 El arte de lo posible
Como afirma sin rodeos una presentación en powerpoint del Grupo de Inteligencia de
Investigación de Amenazas Conjuntas del GCHQ británico filtrado por Edward Snowden,
“Crear disrupción” es uno de los elementos clave de las operaciones de inteligencia
“cibernética” actuales (2012). Las presentaciones definen “Efectos”, entre ellos “Las 4 D”, en
dos amplias categorías: “Operaciones de información (influencia o interrupción)” y
“Interrupción técnica” (GCHQ/JTRIG 2012), es decir, ataques cibernéticos y operaciones de
propaganda (Cole et al. otros 2014). Estas campañas de propaganda utilizan el engaño,
promocionando historias a través de Twitter, Facebook o YouTube, desacreditando a los
objetivos cambiando sus fotos, “haciendo que otro país crea un 'secreto'” (GCHQ/JTRIG 2012),
mientras que otros ataques cibernéticos implican impedir que las personas se comuniquen.
mediante mensajería masiva, eliminando presencias en línea, bloqueando máquinas de fax,
realizar un "ataque de denegación de servicio a su computadora" o infectar una computadora
con un virus. Estos métodos han sido etiquetados como “trucos sucios” de los espías
británicos por la prensa (Cole et al. 2014), mientras que la agencia de inteligencia da a estas
operaciones el prometedor títuloEl Arte de lo Posible.Si las disrupciones, para tomar este
ejemplo, pueden oscilar entre “trucos sucios” y un “arte de lo posible”, queda claro que
precisamente debido a su posición relativa, el concepto o principio de disrupción demuestra
ser empleable para el análisis cultural, porque nos lleva a la preguntaquées percibido
-La investigación que condujo a estos resultados ha recibido financiación del Consejo Europeo de
Investigación en el marco del Séptimo Programa Marco de la Unión Europea (FP7/2007–2013) / acuerdo de
subvención ERC n° 312454. Pensamientos similares sobreciudadanocuatropotencial reparador, sin
centrarse en sus cualidades disruptivas, se han publicado anteriormente en alemán: Kämpf 2015.
https://doi.org/10.1515/9783110580082-017
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como interrupción, pora quien,y con queefecto.Las disrupciones entorpecen,

detienen o irritan el curso normal de las cosas y por lo tanto tienen potencial
analítico: permiten una observación y una crítica de las “referencias a la realidad y
autodescripciones sociales” (ver el artículo de Koch y Nanz en este volumen: 8) , y
así generar conocimiento sobre la sociedad (Koch y Petersen 2011). Así entendida,
y combinada con los estudios feministas de ciencia y tecnología, utilizar la
disrupción como figura analítica está muy ligada a unasucio arte de lo posible,
porque hace visibles las percepciones en conflicto (como el espionaje) y puede
usarse para describir las transiciones entre la interrupción y el orden.
Muchos, entre ellos el antiguo proveedor de correo electrónico y activista de la
privacidad de Edward Snowden, Ladar Levison, ven la vigilancia como una invasión
perturbadora de la privacidad, y no ha generado tanto desobediencia contra las
agencias de inteligencia, sino cierto tipo de sospecha hacia los medios digitales. Este
afecto ha sido empleado por Laura Poitras en su documentalciudadanocuatro (Estados
Unidos 2014). Al ver la película, los espectadores no solo tienen claro que están
inextricablemente conectados con los acontecimientos en pantalla y sus protagonistas,
a través de los teléfonos inteligentes y las tabletas que llevan en los bolsillos, sino que
también les afecta una profunda desconfianza hacia estos medios. Esto se debe a que
los medios digitales son extraños, incluso peligrosos enciudadanocuatro:los teléfonos
se convierten en posibles dispositivos de escucha, los teléfonos inteligentes son bichos
y detectores a la vez. MetroCards, direcciones de correo electrónico o tarjetas de crédito
sirven como selectores para un seguimiento casi ilimitado y funciones de comunicación
digital únicamente a través de canales encriptados complicados. Con ciudadanocuatro,
el público experimenta una doble invasión a su privacidad: se enfrenta al mayor evento
de denuncia de irregularidades en la historia de los EE. los medios digitales en los
bolsillos de sus espectadores entregando una descripción detallada de su función
dentro de los sistemas de vigilancia.
Además de causar estos sentimientos de inquietud hacia los medios digitales, la película
tiene sus propias cualidades disruptivas distintivas, como su ubicación, su capacidad de
reparación y su representación de potencialidades resistentes. Proponemos que mediante el
discurso que disecciona analíticamente las revelaciones de Snowden como una interrupción
que puede interpretarse como un evento postestructuralista, “un nexo de poder-
saber” (Foucault 2007: 61), y centrándose en los registros reparativos, la película se involucra
en una disruptivo arte de lo posibleque apunta más allá del ámbito de la película, hacia los
discursos sobre la securitización y las disrupciones por venir.
Este capítulo analiza estas cualidades disruptivas, interpretando primerociudadanocuatrocon
la ayuda del concepto de conocimiento situado de Donna Haraway. En un segundo paso,
presentamos las teorías de Eve Kosofsky Sedgwick sobre las interpretaciones reparadoras y
paranoicas del mundo, y las conectamos con el dispositivo actual de
Ciudadano n-1 317
seguridad, por lo tanto, usándolos para forjar el potencial reparador de la película. En un tercer
paso, describimos hasta qué punto la película también funciona como un examen de una
interrupción del evento (para este concepto, consulte la sección 2.4). La sección final combina
aspectos de la investigación y apunta a las posibilidades que se encuentran dentro de los
experimentos estéticos, como el documental que nos ocupa.
2 Conocimiento situado, lecturas reparativas y

“évenencialización”
2.1 Ciudadano cuatro
Otros trabajos recientes sobre Snowden, como la película biográfica de Oliver StoneSnowden (2016),
o el ensayo de Geoffroy de LagasnerieEl arte de la rebelión (2016), se centran mucho en el poder de
las exposiciones de Snowden y su condición de individuo excepcional. En la película de Stone, por
ejemplo, se retrata a Snowden como un héroe estadounidense patriótico y en apuros que,
prácticamente sin ayuda de nadie, trata de salvar la democracia estadounidense. En el texto de
Lagasnerie, se lo describe como uno de los niños del cartel de un nuevo tipo de subjetividad, uno de
heroísmo individual ultralibertario, que ya no está sujeto al estado de derecho y dispuesto a dejar
atrás las limitaciones del estado para exponer secretos de estadociudadanocuatro,sin embargo,
ofrece una interpretación diferente de los hechos. El documental es la finalización de la trilogía
Post-9/11 de Poitras, en la que la primera parte retrata a un médico iraquí y su familia durante las
primeras elecciones después de la guerra (mi país, mi país,USA 2006), y el segundo ex
guardaespaldas de Osama Bin Laden Abu Jandal y su cuñado detenido en la prisión de la Bahía de
Guantánamo (El juramento,Estados Unidos 2010). La pieza final cuenta la historia de la vigilancia
masiva de las comunicaciones digitales llevada a cabo por las agencias de inteligencia que fueron
expuestas por el denunciante Edward Snowden en 2013, y que a menudo se describió como una
película excepcionalmente paranoica en la prensa (por ejemplo, Burr 2014; Edelstein 2014; Murray
2014). ). A primera vista,ciudadanocuatrode hecho, tiene casi todos los componentes clave de un
thriller de espionaje paranoico: un ex administrador del sistema con una tendencia al patetismo
difícilmente soportable, un periodista conocido por sus venenosos comentarios políticos, políticos
mentirosos, abogados pérfidos que abogan por la vigilancia masiva, agentes de seguridad nacional
uniformados, muchos conversaciones nerd sobre tecnología, seguridad informática e inteligencia.
Una y otra vez, las miradas temerosas, casi paranoicas, hacia las computadoras y los teléfonos
dominan la película. Y todavía,ciudadanocuatrotambién puede considerarse como una negociación
feminista de la objetividad fílmica y un intento de contrarrestar la paranoica y deseada mirada
omnividente de las agencias de inteligencia con conocimiento situado. La película interrumpe las
narrativas de
heroísmo individual, evita una lectura principalmente paranoica a favor de una descripción
reparadora de las revelaciones de Snowden y se involucra en el cine documental como un
medio de crítica, como un “arte para no ser gobernado tanto” (Foucault 2007: 45).
2.2 Una vista desde algún lugar
Cuando se apagan las luces en el cine, los espectadores se enfrentan en silencio a una tarjeta
de texto que detalla el trabajo de Poitras y la vigilancia que experimentó desde 2006. De la
oscuridad, emergen las luces del techo de un túnel y las luces traseras de un vehículo seguido
por la cámara, acompañados por un ruido industrial. Somos guiados a través de la oscuridad
por el atisbo de dos puntos rojos en movimiento cuando una voz femenina (Laura Poitras)
lee:
Laura,
en este momento no puedo ofrecer nada más que mi palabra. Soy un alto funcionario del gobierno en la
comunidad de inteligencia. Espero que comprenda que ponerse en contacto con usted es un riesgo
extremadamente alto y que está dispuesto a aceptar las siguientes precauciones antes de compartir más. Esto
no será una pérdida de tiempo.
Lo siguiente suena complejo, pero solo debería tomar unos minutos para alguien técnico. Me gustaría
confirmar por correo electrónico que las claves que intercambiamos no fueron interceptadas y
reemplazadas por sus vigilantes. Confirme que nadie ha tenido nunca una copia de su clave privada y
que utiliza una frase de contraseña segura. Suponga que su adversario es capaz de realizar un billón
de conjeturas por segundo. Si el dispositivo en el que almacena la clave privada e ingresa su frase de
contraseña ha sido pirateado, es trivial descifrar nuestras comunicaciones.
Comprenda que los pasos anteriores no son a prueba de balas y solo tienen la intención de
darnos un respiro. Al final, si publica el material de origen, es probable que me vea implicado
de inmediato. Esto no debe disuadirlo de divulgar la información que le proporcionaré.
Gracias, y ten cuidado.
ciudadano cuatro
El comienzo de Poitrasciudadanocuatroparece una película de ciencia ficción distópica, la

carta podría haber venido del futuro y estar dirigida a Sarah Connor. Lo que sigue, sin
embargo, no es una película terrible de los desastres y catástrofes que se avecinan y que
deben prevenirse en una carrera contra el tiempo. Bastante, ciudadanocuatrodescribe el
origen de lo que se ha convertido en historia, de una manera tranquila, informativa e íntima.
Como el público ha aprendido de las instrucciones del primer correo electrónico de Citizen
Four, todos los protagonistas intentan mantener un alto grado de control sobre sus
comunicaciones electrónicas. Lo que procede es un acto de gran peligrosidad.
Ciudadano n-1 319
denuncia de irregularidades, modelado en un arreglo casi angustiosamente tranquilo que

combina largas conversaciones sobre tecnología y tácticas periodísticas con imágenes de un
denunciante vestido con una bata de baño y sus torpes intentos de peinarse. La película de
Poitras constituye un ejemplo de realización de documentales sofisticados, que rechaza la
pretensión de una representación global del evento que retrata al colocar a la persona detrás
de la cámara como espectador presente y parte integral de la historia en la película.
Hablando con su propia voz, “Laura” es la primera palabra que escuchamos, y “Laura” se
materializa como una presencia mayormente invisible que nos guía a nosotros y a los otros
protagonistas a través de los eventos que se desarrollan “hablando cerca” (Minh-ha: 1992).
ciudadano cuatroniega haber dichoelhistoria objetiva de las filtraciones de Snowden al
ofrecer una perspectiva situada, y en su mayoría logra contrarrestar un estado de alerta
constante siendo exactamente eso: alerta y precavido. Lo que es más importante, Poitras se
posiciona dentro de los discursos sobre tecnología, securitización y vigilancia más allá de los
modos paranoicos: ya en la década de 1980, la académica feminista Donna Haraway
desarrolló un concepto de objetividad encarnada feminista con su crítica feminista de la
ciencia y las tecnociencias: conocimientos situados ( Haraway 1988). Las tecnologías de la era
de Star-Wars habían proporcionado visión con "glotonería no regulada", un "truco divino de
ver todo desde la nada" (Haraway 1988: 581). Haraway no solo demostró que la idea de una
“visión sin restricciones” es una ilusión, sino que insiste en que toda visión es siempre
particular, situada, y encarnado, ya sea orgánica o tecnológicamente o ambos (Haraway 1988:
581–582). En consecuencia, la objetividad feminista implica siempre una “encarnación
específica”, se enfrenta a la generatividad de todas las prácticas visuales y se distancia de una
“falsa visión que promete la trascendencia de todos los límites y responsabilidades” (Haraway
1988: 581-582).
Lo que Haraway explicó sobre la incorpórea, la objetividad y la producción de

conocimiento en el paradigma de la Guerra de las Galaxias de la década de 1980, se aplica
aún más a la era de la conectividad digital progresiva, la securitización y al marco de la
llamada “Guerra contra el terrorismo”. ”: como describe Jutta Weber, la recopilación de todos
los datos imaginables con la esperanza de cartografiar el mundo, que se percibe como
“impredecible y lleno de riesgos”, y adelantarse a todos los riesgos imaginables, juega un
papel clave en el presente dispositivo de seguridad ( Weber 2015: 14). Para Kevin Haggerty y
Richard Ericson, el “Conjunto de Vigilancia” produce una red de vigilancia que consta de
medios, personas, instituciones, prácticas, signos y conocimientos interdependientes
(Haggerty y Ericson 2000: 608). Esta fantasía de "visión" no regulada crea Data Doubles,
dobles bandidos digitales que se desvinculan de su entorno territorial y se convierten en
flujos de información (Haggerty y Ericson 2000: 606). Estos dobles son objeto de vigilancia por
parte de agencias de inteligencia, empresas, instituciones o individuos. Permiten el
seguimiento de los órganos orgánicos en los regímenes fronterizos, en los operativos
policiales, en los sistemas de salud, o en los
guerras de drones, donde, con la ayuda de operaciones de seguimiento, las personas son
identificadas como objetivos de los drones, tal como se transmite en los documentos del alijo de
Snowden (p. ej., Scahill y Greenwald, 2014). El deseo de las agencias de inteligencia por la toma
completa, por la recopilación, almacenamiento y procesamiento de todos los datos tangibles, puede
describirse como “el sueño […]de lo perfectamente conocido en la alta tecnología”, como “truco
divino” de la visión de la nada que busca trascender todos los límites y responsabilidades (como los
derechos humanos o civiles) (Haraway 1988: 589-590).
Afiliarse a una mirada objetivante de la nada o reproducirla es lo que Poitras se niega
insistentemente enCiudadano cuatro.De hecho, su cámara se dirige a los espectadores no
solo como objetos de vigilancia del servicio secreto, sino que también los coloca en la
posición de “sousveillance”, la vigilancia de la vigilancia, aunque incluso esta última
perspectiva sigue siendo claramente particularista y encarnada. Emergiendo de la oscuridad
de un túnel de tráfico, la cámara se eleva hacia los acontecimientos en la superficie y, en el
momento del primer contacto con el denunciante, recibimos una vista de pájaro de los
edificios de Hong Kong: una perspectiva de dron que simula una espeluznante mirada de
vigilancia. al hotel donde tuvo lugar la reunión con Snowden. Pero Poitras interrumpe esta
representación clásica de la vigilancia como una visión panóptica en muchos niveles, y
simplemente la activa para mostrar sus falacias.² Primero, las conversaciones en la habitación
del hotel explican que la vigilancia y el seguimiento funcionan como una red de un conjunto
de vigilancia y tienen poco que ver con la visión singular de un ojo que todo lo ve. En segundo
lugar, solo vemos lo que Poitras y su cortadora y coproductora Mathilde Bonnefoy nos dejan
ver, lo que llama la atención de la cámara de mano, apuntando a una perspectiva corpórea y
siempre enmarcada. Un hecho que los dos hacen muy explícito al incluir una toma de Poitras
visible en un espejo durante unos segundos mientras instala su equipo en la habitación del
hotel de Hong Kong, por el periodista Glenn Greenwald y Snowden dirigiéndose a ella
directamente, y por su estrategia de hablar. cerca durante la película, como la voz femenina
que nos lee los correos electrónicos de Snowden y mediante un texto en la pantalla que
detalla su propia participación en la historia.
Así es como nos enteramos de que estuvo en una lista de vigilancia del gobierno mucho antes
de su primer contacto con Snowden, que ella misma entró en la red de las agencias de inteligencia y
que su propia sombra de datos es una parte integral de la película, y probablemente uno de los
motivos del intento de Snowden de ponerse en contacto con ella. Por lo tanto, frente a la estrategia
de las agencias de inteligencia de la visión de la nada, ella establece una visión encarnada, parcial y
situada, que desafía una lectura únicamente paranoica de las revelaciones de Snowden y ofrece
momentos de reparación. Esto se proporciona particularmente, ya que
-Al hacer una película, Poitras, por supuesto, no puede evitar el panoptismo como paradigma cinematográfico, pero
logra evitar las representaciones de vigilancia como siempre estructuralmente panópticas.
Ciudadano n-1 321
porque ella ayuda a dar una idea de las subjetividades resistentes capaces de lidiar con
las prácticas de vigilancia, trabajando en o con sus propios dobles de datos y los de
otros. La colaboración entre el denunciante, el documentalista y los dos periodistas va
más allá del tradicional encuentro entre un miembro de la prensa y una fuente. En este
caso, lo que la fuente tiene que exponer establece nuevos términos para la cooperación
periodística y hace necesario un tipo de intercambio de habilidades y conocimientos
que podría describirse como trabajo de cuidado digital. Así, sus prácticas resistentes
culminan en un peligroso encuentro de vulnerabilidad compartida, en el que el doble
cuidado de los datos del otro adquiere una dimensión vital.
Con la perspectiva situada de Poitras sobre este encuentro en particular, queda claro
que las medidas de precaución contra el espionaje no solo deben considerarse como actos
que funcionan en la lógica paranoica de la securitización, sino también como una forma de
trabajo de cuidado digital para uno mismo y para los demás. Las herramientas de
encriptación, los métodos de comunicación segura, la desconexión de teléfonos, etc., son
parte de la creación de un espacio más seguro para la ciberrresistencia creativa. Mientras
ciudadanocuatrodefinitivamente es un documental de personas principalmente blancas,
altamente educadas y con habilidades tecnológicas, la película también ofrece varios
consejos a sus espectadores sobre cómo lidiar con la tecnología en una era de vigilancia o
monitoreo de datos. La carta de Snowden a Poitras al comienzo de la película establece los
términos de comunicación para todos los que desean permanecer fuera del alcance de la NSA
o el GCHQ. Incluso si sus instrucciones no son "a prueba de balas" y lo más probable es que el
público común no las entienda, los espectadores reciben algunas palabras clave con las que
pueden comenzar a adquirir conocimientos sobre las formas cifradas de comunicación. Las
conversaciones entre los protagonistas en el hotel también revelan muchas pequeñas cosas a
tener en cuenta si se quiere permanecer fuera del alcance de los espías. A través de la
película, vemos personas involucradas en tipos similares de trabajo de cuidado digital. Los
créditos finales muestran queciudadanocuatro nació del software de encriptación. Dice: “Esta
película no sería posible sin los proyectos de software libre y las herramientas de encriptación
The Tor Project, Tails, Debian GDU/Linux, Off-The-Record Messaging, GNU Privacy Guard,
True Crypt, Securedrop” (ciudadanocuatro2014: 1:51:43). Poitras brinda acceso al
conocimiento situado sobre la resistencia: un conjunto de herramientas inicial para comenzar
y, con ella, Snowden y Greenwald, ejemplos de dónde se podría llegar. Los encuentros que
retrata Poitras son los que evidencian que “cyborg es nuestra ontología” (Haraway 1991: 150),
que las sombras de datos son parte de la realidad social y tienen que ser parte de nuestras
prácticas de trabajo de cuidado. Lo cual es una perspectiva decididamente reparadora, para
usar la terminología de Eve Kosofsky Sedgwick.
2.3 Una lectura reparadora de un mundo paranoico
El dispositivo de seguridad actual, dominado por una racionalidad de premediación, que

significa estar preparado y anticiparse a todos los eventos pensables a la luz de un mundo
cada vez más percibido como amenazante (Krasmann 2013; Grusin 2010), está informado por
postulados paranoicos de peligro permanente y una hermenéutica de la sospecha. Esta
interpretación del mundo como permanentemente amenazado, y solo para ser controlado
con la ayuda de aparatos tecnológicos de vigilancia, puede describirse en palabras de la
teórica queer Eve Kosofsky Sedgwick como una “lectura paranoica” del mundo en que vivimos
(Sedgwick 1997). . Sedgwick sugiere pensar en la paranoia no solo como un diagnóstico
psiquiátrico, o como una condición mental, sino también como una práctica epistemológica
para organizar, buscar y encontrar conocimientos (Sedgwick 1997: 7). Las lecturas paranoicas
son anticipatorias, reflexivas y miméticas. y representan una “teoría fuerte” de los afectos
negativos con una fe imperturbable en el poder o la eficacia del conocimiento en forma de
exposiciones y, por lo tanto, preferentemente intentan anticipar cualquier sorpresa (Sedgwick
1997: 8, 15, 22). Como alternativa propone una “lectura reparadora” que evade la lógica de la
premediación, permanece abierta a sorpresas –buenas y malas– evita el cinismo y mantiene
la esperanza de cambios futuros (Sedgwick 1997: 22).
Si bien las revelaciones de Snowden presentadas en la prensa apenas hacen uso de

registros reparadores, sino que muestran una fuerte creencia en el poder de la
exposición y ofrecen principalmente interpretaciones paranoicas, la película de Poitras
funciona de manera algo diferente: además del hecho de que la pareja de Snowden,
Lindsey Mills, vive con él en Moscú (una anécdota que sólo interesa a los columnistas
del corazón) – no se expone prácticamente nada. En momentos decisivos, como cuando
Snowden y Greenwald discuten la existencia de otro denunciante en pedazos de papel,
la cámara de Poitras se aleja de lo que está escrito. Estamos en gran medida excluidos
de la nueva historia que apunta más allá de la película, hacia revelaciones que aún
están por llegar. Poitras tampoco intenta contar una historia completa, independiente o
terminada deelescándalo de vigilancia del siglo XXI, ni se alinea con lógicas paranoicas
de premediación o una lectura predominantemente paranoica de los acontecimientos
que se desarrollan. Mientras que la película pone a los espectadores en una posición de
vigilancia, su ubicación les impide una visión completa de lo que está sucediendo, y
apenas ven los documentos reales de Snowden. Por otro lado,ciudadanocuatroreveló
imágenes y acontecimientos nunca antes vistos de la habitación de hotel de Hong
Kong, y entregó una de las historias de fondo más autorizadas de la filtración de
Snowden. Por lo tanto, la película no solo aparece como un testigo del desarrollo de las
revelaciones de Snowden, sino que puede dar al público la sensación de que está
experimentando la famosa denuncia casi en tiempo real desde sus asientos de cine.
Aunque esto es una exageración, la película puede considerarse como un
Ciudadano n-1 323
El examen y la edición del acto de revelación son impresionantes, porque alarga el tiempo,
logra que los espectadores participen paso a paso en lo que se convirtió en el escándalo de
Snowden, con todas sus pausas para el almuerzo, alarmas contra incendios y esperando el
momento adecuado, su banalidades como ropa cómoda y peinado adecuado para una
entrevista, suenterrar-rupturas Al enfatizarlo que hay entredurante el evento que causa la
diferencia, analizando su textura,ciudadanocuatroconvierte la interrupción repentina que las
revelaciones constituyeron dentro de los discursos de vigilancia en procesos pautados con
calma. Es exactamente aquí, queexposiciónno se considera un buen asunto per se, sino más
bien alineado con perspectivas reparadoras: mientrasciudadanocuatro entrega un análisis del
discurso sobre la vigilancia y las imágenes del evento Snowden, nuestra mirada se dirige a
otras historias más pequeñas. En primer lugar, al trabajo que se necesita para cumplir actos
de denuncia de irregularidades, respectivamente actos de desobediencia civil³ (que pueden
implicar, pero no necesariamente incluyen, exposición). Como se detalla en la sección
anterior, más allá de una perspectiva situada informada tecnológicamente,ciudadanocuatro
ofrece una visión del trabajo y el cuidado que se necesita para realizar la resistencia
cibernética, lo que significa tanto usar software de encriptación, debatir estrategias con
periodistas británicos y ducharse entre entrevistas. Como escribe Sedgwick:
Lo que mejor podemos aprender de tales prácticas [reparadoras, AUTORES] son, quizás, las muchas
formas en que los individuos y las comunidades logran extraer sustento de los objetos de una cultura,
incluso una cultura cuyo deseo declarado a menudo ha sido no sostenerlos ( Sedgwick 1997: 31).
Esto significa que la película no solo muestra cómo Greenwald, Poitras, Snowden y los
miembros de The Guardian realizan una denuncia, sino también qué medidas y procesos se
implementaron para que esto suceda con el menor daño posible para las personas en juego.
Los gobiernos toman decididamente el procedimiento de no sustentar comportamientos
desobedientes, lo que significa que cualquier tipo de trabajo reproductivo para sustentar a
tales personas y acciones tiene que provenir de ellos, así como cualquier apoyo que obtengan
del sistema dado que intenta prevenir o aniquilar tales comportamientos. El mencionado
trabajo de cuidado digital, que incluye trabajar sobre o con dobles de datos, es un ejemplo de
este tipo de prácticas reparadoras que extraen sustento de aquello que se esfuerza por no
sostenerlas.
-En cuanto a los actos de denuncia que se entienden como desobediencia civil, ver Kumar 2013.
2.3.1 Snowden y más allá
Otro punto a destacar es que la película llama nuestra atención sobre la historia del
“Ciudadano Cuatro”. El título alude al seudónimo que Snowden usó en su primer contacto por
correo electrónico con Poitras, supuestamente para posicionarse como el cuarto en una fila
de denunciantes estadounidenses (Pasternack 2014). La existencia misma de una persona
como “Ciudadano Cuatro”, una persona desobediente que se arriesga enormemente y, como
él mismo dice, no se deja intimidar, es el centro de la película tanto como las personas que lo
acompañan y participar en los actos de divulgación retratados. La dinámica reparadora de
ciudadanocuatrotambién radica en la idea de que el mundo podría verse de otra manera, y
que todo podría y tal vez sucederá de otra manera, siCitizenFives, SixesySietesmaterializarse,
si los actos de desobediencia civil fueran más comunes. Por lo tanto, la película narra el
evento de Snowden como uno con potencial serial. Al afirmar la autodescripción de Snowden,
la película se convierte en un análisis reflexivo de las interacciones disruptivas y reparadoras
de la desobediencia, con la denuncia de irregularidades como ejemplo. La filtración de
Snowden fue descrita inicialmente por la prensa como un acto que conmocionó al mundo y
golpeó a muchos gobiernos con su poder explosivo de información divulgada:
ciudadanocuatropresenta acertadamente una transmisión del programa de CNNla sala de
situaciones,donde Wolf Blitzer informa a su audiencia que "un nuevo informe explosivo está
reavivando las preocupaciones de que se está violando su privacidad para proteger la
seguridad de Estados Unidos" (ciudadanocuatro2014: 00:44:35). Si uno toma esto al pie de la
letra, entonces Snowden es simplemente su seudónimo abreviado como C4.
Retrospectivamente, esta percepción debe clasificarse como una sobreestimación.
Especialmente en lo que respecta a las formas de gobernar, las revelaciones de Snowden no
han hecho añicos la lógica del poder gubernamental, pero han ampliado el alcance de la
paranoia hacia los denunciantes y las personas que trabajan en o con tecnologías de
encriptación. El potencial disruptivo de los denunciantes se utiliza para construirlos como
figuras al margen de las sociedades y como facilitadores del terrorismo, y para poner bajo
una vigilancia aún mayor a todas las personas con algún tipo de acceso a información o
tecnologías consideradas relevantes para la seguridad del Estado. Este acto de exclusión se
utiliza para constituir el centro de las sociedades con todos los rasgos de supuesta
normalidad y para legitimar los sistemas de gobierno imperantes.
En consecuencia, la película evita retratar a Edward Snowden como un miembro de la
política radical deconstructiva. Como dice en la ahora famosa entrevista en la habitación del
hotel de Hong Kong, fue miembro durante mucho tiempo de las agencias de inteligencia de
EE. UU. y contratistas afiliados, un patriota que creía en el código de derecho y en la
necesidad de espiar a otros por el bien hegemonía, y solo cambió de opinión cuando el
gobierno de EE. UU. comenzó a espiar a “su propio pueblo”. La decisión de Snowden de
divulgar información puede describirse como un deseo de "los buenos viejos tiempos", de la
política estadounidense conservadora, cuando lo bueno y lo malo eran
Ciudadano n-1 325
claramente identificado y el mundo estaba estructurado a lo largo de categorías binarias. Este es

exactamente el punto dondeciudadanocuatrodebe situarse como la tercera película de una trilogía,
porque las dos primeras retratan a personas en lugares de violaciones masivas de los derechos
humanos por parte del ejército estadounidense y los efectos de la "Guerra contra el terrorismo" en
sus vidas. La propia motivación de Snowden para interrumpir el curso de las agencias de
inteligencia podría interpretarse como dirigida a la política reaccionaria, a la renormalización de
dicotomías altamente racializadas, de prácticas de vigilancia con actitudes racistas antimusulmanas
subyacentes y de mapeos geográficos claros de individuos peligrosos y no peligrosos. .
En lugar de afirmar la asociación de bombardeos impulsada por la ansiedad, que olvida

el contenido de las revelaciones, ya que los documentos contienen detalles sobre las
prácticas letales de ataques con aviones no tripulados de EE. UU., o retratar a Snowden como
un salvador de la "buena" democracia y el excepcionalismo estadounidense,ciudadanocuatro
llama la atención sobre las disrupciones que están ligadas a la serialidad y las reiteraciones, y
las potencia como una forma de medios autopoiéticos de cambio. Debido a que la película de
Poitras se completó y proyectó después de las primeras oleadas posteriores a las
revelaciones de Snowden, su película es una interacción entre los eventos presentes que ella
documenta y la retrospección, una película que analiza la interrupción de Snowden como un
evento, una "événementialization" (Foucault 2007: 59) como se examina en la siguiente
sección. Sin embargo, la película toma el número cuatro de Snowden para marcar una serie
disruptiva, explica lo que se necesita para cumplir un acto de desobediencia civil y crea una
sensación de posibilidad sin idolatrar la exposición per se. La lectura reparadora del evento
de Snowden, por lo tanto, no debe ser pensada como una simple descripción de las
normalizaciones que pueden seguir a las rupturas desnormalizadoras en el sistema dado.
sino más bien como una presentación de un modo disruptivo sostenible: centrándose en la
repetición de las interrupciones, apunta al potencial de futuros actos de desobediencia, que
pueden o no tener un fuerte efecto en las sociedades, y tiene la posibilidad de cambios
continuos, de interrupciones y trabajos de reparación continuos. La película apunta al poder
potencial de la diferencia y la repetición, y ofrece algunas pistas para leer el título.
ciudadanocuatro algo a contrapelo, al evitar una lógica aditiva de subjetividades
excepcionales que la serie deCiudadanos cinco, seis, sieteetc. podría implicar (n+1): al resaltar
el hecho de que los actos de desobediencia civil también son empresas conjuntas que tienen
la posibilidad de afectar a grandes grupos de personas, estos “los ciudadanos"pueden
considerarse sustraídos (como figuras de discurso) de la multiplicidad (n-1) (ver Raunig 2012;
Deleuze y Guattari 1993). Centrándose en el cuidado digital, en el trabajo colectivo que se
necesita para cumplir con los actos de denuncia y apuntando hacia las posibilidades que
pueden estar dentro de los actos de desobediencia civil en general, una lectura reparadora
puede crear un sentido de los muchos que se aleje de las lógicas representacionales de las
subjetividades singulares. comoúnicoproveedores de dichas interrupciones. Teniendo en
cuenta que Snowden también perdió su ciudadanía, se puede llegar a borrar “ciudadano”
de la ecuación. Así, una lectura reparadora trastorna las lógicas paranoicas del
dispositivo de seguridad actual, dirige la atención hacia una serie de disrupciones por
venir y desvincula los actos de desobediencia civil de los discursos dominantes sobre
subjetividades específicas.
2.4 El evento Snowden
Formalmente, Poitras ejecuta en tres actos – Pre-Snowden, Snowden Event, Post-

Snowden – lo que Michel Foucault llama un “examen de
'eventualización' (événementialisation)” (Foucault 2007: 59). Para Foucault, una
eventoes un “nexo de saber-poder”; es una disrupción o ruptura acontecimiental
que, en conexión con procesos de normalización, cambia y acuña de manera
sostenible el orden del conocimiento (Foucault 2007: 61). Como esbozan Roberto
Nigro y Gerald Raunig, el concepto de evento permite cuestionarse la diferencia y
la singularidad del presente, lo que significa considerar un evento como una
constelación que “nos constituye y nos atraviesa” y, en por otro lado, lo consideran
como una “ruptura eventual, introduciendo una diferencia al presente” (Nigro y
Raunig 2011: 58)⁴.Para Foucault, el examen de la “eventualización” nos permite
identificar “conexiones entre mecanismos de coerción y contenidos de
conocimiento”, analizarlos en relación con efectos de poder y preguntar cómo “un
procedimiento de coerción adquiere la forma y las justificaciones mismas de un
acto racional”. elemento calculado, técnicamente eficiente, etc.”, por lo que no se
tratará de la legitimidad o ilegitimidad de ciertas predicciones, sino de sus
condiciones de aceptabilidad (Foucault 2007: 59).
En este contexto, el primer acto de análisis del discurso de la película puede
interpretarse como un análisis de las constelaciones antes del evento de Snowden. Aquí la
pregunta evoluciona para abordar por qué y las formas en que las revelaciones de Snowden
fueron posibles y plausibles en el nivel del discurso. La película esboza el estado de los
debates estadounidenses-estadounidenses sobre vigilancia: sentencias judiciales sobre
empresas de vigilancia y telecomunicaciones; un breve retrato del ex denunciante de la NSA
William Binney; la construcción del Centro de Datos NSA-Utah en Bluffdale, en el que se
almacenarán datos sobre comunicación; audiencias del Congreso sobre vigilancia con el ex
director de la NSA Keith Alexander; una enseñanza contra la vigilancia como parte del
movimiento Occupy Wall Street y el primer contacto por correo electrónico con Snowden
crean un collage de los discursos sobre la vigilancia.
- [Traducción de los autores]: “uns konstituiert und durchquert”; “ereignishaften Bruch, der in die
Gegenwart eine Differenz einführt” (Nigro y Raunig 2011: 158).
Ciudadano n-1 327
por un lado, una configuración de la perspectiva del gobierno y las agencias de

inteligencia estadounidenses y, por otro, de momentos emergentes de resistencia
que van afinando estos fragmentos discursivos hacia la ruptura acontecimiental.
En este acto, casi todos los protagonistas, desde el director de la NSA hasta los
activistas antivigilancia, atienden principalmente registros paranoicos y
permanecen en una lógica de securitización: seguridad, ya sea seguridad.por
medio devigilancia o seguridaddevigilancia – es el paradigma y se logrará a través
de la premediación (Grusin 2010), la anticipación de todas las incertidumbres
probables e improbables, y una preparación prospectiva para el futuro a través de
medidas tecnológicas. Además, los espectadores ya conocen el escándalo que
iniciaron las revelaciones en el año anterior a la proyección de la película.
Entonces, el primer acto no es solo un preludio del segundo acto que examina el
desarrollo del evento Snowden, ya es una observación del segundo orden que
muestra autodescripciones del gobierno de los EE. UU., convenciones culturales y
cómo se instala el orden común. y trata con incisiones más pequeñas, como
cargas. La película no solo muestra lo que sucedió antes, al contextualizar el
escenario del evento por venir, sino que también examina cómo persisten ciertas
ideas monolíticas de gobierno y sociedad.
El segundo acto aparentemente claustrofóbico convierte a los
espectadores en testigos de los días en Hong Kong en el verano de 2013, ya
que el cineasta y los periodistas Glenn Greenwald y Ewen MacAskill tuvieron el
primer contacto con su fuente y pusieron a disposición del público los
documentos iniciales, un momento que puede interpretarse como el punto de
partida de la ruptura acontecimiental que introduce la diferencia en el
presente. Una vez más, las lecturas paranoicas se apartan a favor de enfoques
interpretativos reparadores y más positivos en el segundo acto: es cierto que
los protagonistas leen su entorno de la habitación del hotel, y especialmente
los medios digitales, como sospechoso y potencialmente peligroso,
desconectan los teléfonos y se aseguran otros a “nunca más” dejar sus
computadoras portátiles desatendidas, pero al mismo tiempo, esta también
es la historia de cuatro personas que, a pesar de sus sospechas justificadas,
La sospecha descrita hacia los medios en la habitación del hotel da lugar a una de las
secuencias más cómicas de la película, que simultáneamente entrega un componente o
aspecto clave del concepto de disrupción: mientras los protagonistas discuten cómo proceder
con sus revelaciones a la prensa. , suena una alarma de incendio en el hotel. Suena y luego se
detiene, luego vuelve a sonar (ciudadanocuatro2014: 39:18–39:20). Snowden dice: “Eso es una
alarma de incendio” en un tono insinuante. Con cada tono de llamada y su pausa intermedia,
los ojos de Snowden viajan más emocionados por la habitación, mirando con ansiedad a sus
compañeros de apoyo mientras su cuerpo
se congela Él dice: "Tal vez llegaron a mi fin y ya no pudieron escucharnos a través del
teléfono" mientras vuelve a conectar el teléfono y dice "Eso es inusual". Cuando la
alarma suena por tercera vez, sostiene su computadora sin saber muy bien dónde
ponerla. Finalmente llama al lobby para averiguar qué está sucediendo y se entera de
que es un "mantenimiento de prueba de alarma contra incendios" mientras los demás
se ríen. En esta secuencia, Snowden se presenta solo moderadamente como un
ciberhéroe: su desconfianza hacia el teléfono no resulta ser la suposición correcta de un
agente de inteligencia altamente calificado o un detective genio con el poder de la
abducción; más bien parece un hombre que ha visto demasiadas películas de espías. La
declaración de Glenn Greenwald minutos antes: “¡Te ha afectado el gusanillo de la
paranoia!”. resulta ser divertidamente apropiado. En general, Snowden,⁵por Dietmar
Dath del alemánFrankfurter Allgemeine Zeitung (2014), no resulta ser un ejemplo
clásico de masculinidad heroica. La mayor parte del tiempo está sentado, pálido y
descalzo, en una cama blanca con una camisa blanca -como un improbable niño del
cartel de la iconografía de la inocencia y la virginidad- o sólo está vestido con una bata
de baño, y dice cosas loables, un tanto precoces, sobre la libertad. y democracia Y
finalmente se pierde una de las principales insignias de la masculinidad hegemónica: su
pasaporte es declarado nulo por el gobierno de Estados Unidos y se le convierte de
Citizenfour en un refugiado sin papeles en busca de asilo.
Si bien la sección con la alarma muestra que las interrupciones generalmente se

entienden como sucesos cotidianos: un corte de energía, una estación de televisión
parpadeante, un teléfono celular que suena en el cine, también es el epítome de la
lectura de Sedgwick "nunca puedes ser lo suficientemente paranoico" ( Sedgwick 1997:
6) y conduce a la risa. Las perturbaciones consideradas como interrupciones menores
en el curso cotidiano de las cosas pueden evolucionar hacia acontecimientos con mayor
poder simbólico. Una disrupción puede ser decididamente diferente en calidad, e
incluso afectar a las sociedades en su conjunto, lo que demuestra que el principio de
disrupción proporciona características diferentes para el análisis de las estructuras
sociales de lo absolutamente normal, por encima de la perturbadora irritación de los
cambios epistemológicos (ver el artículo de Koch , Nanz y Pause en este volumen). En
cuanto a la película como un examen de la eventualización (événementialisation,
ciudadanocuatroinvestiga el poder disruptivo de las revelaciones de Snowden con tal
événementialization, mientras que al mismo tiempo altera los modos paranoicos y
populares de representar las revelaciones: más allá de retratar lo que los protagonistas
de la película consideran instancias irritantes o perturbadoras, la estructura de la trama
deciudadanocuatroestá diseñado como una historia íntima de nerds,
- [Traducción de los autores]: “nette graue Maus” (Dath 2014).

Ciudadano n-1 329
orgullosos periodistas y cineastas situados que se reúnen como grupo de apoyo

para la presentación de un denunciante. Por lo tanto, se niega a reproducir el
estilo de la cobertura de los medios que escandalizó un acto tan intrusivo y un
sistema de gobierno defectuoso, y describió a Snowden como un peligroso
fenómeno explosivo. Tampoco se alimenta de lecturas paranoicas generales sobre
la vida bajo vigilancia, porque la película propone ser tecnológicamente seguro y,
al mismo tiempo, estar dispuesto a ponerse en posiciones vulnerables o riesgosas
mediante actos compartidos de desobediencia civil. Esto último puede
interpretarse como parte de un cambio epistemológico, porque la postura
paranoica de querer ser invulnerable dentro de un dispositivo de seguridad que lo
abarca todo es subvertida por una lectura reparadora del evento de Snowden: lo
que se percibía como paranoico es la nueva normalidad,junto conposiciones
encarnadas, situadas y vulnerables.
Asimismo, en el tercer acto,ciudadanocuatropermanece fiel a su dirección
reparadora, aquí la película examina la calidad del evento de Snowden y
esboza los discursos sobre la vigilancia post-Snowden: fragmentos de
cobertura de noticias de EE. UU., Brasil o China; una escena en la que el GCHQ
obliga a los periodistas del British Guardian a destruir los discos duros en los
que se almacenan los documentos del caché de Snowden; negociaciones con
defensores de los derechos humanos; el blanqueo del escándalo por parte de
Barack Obama; la vigilancia del teléfono de Angela Merkel también. La
película no solo da seguimiento al circo de noticias después de las primeras
publicaciones reveladoras, sino que también documenta las consecuencias
políticas de la divulgación de la vigilancia masiva.
Que los cambios políticos son necesarios y urgentes se vuelve a insistir en la escena final
de la película: Greenwald informa meses después a Snowden en Moscú de forma
completamente analógica, a través de noticias garabateadas en diminutos trozos de papel –
de Citizen- Cinco,un nuevo denunciante de inteligencia, que fue motivado por el acto de
Snowden. Entre otras, tiene información sobre la guerra de los drones: el poder final de
decisión recae, escribe Greenwald, con “POTUS”, el presidente de los Estados Unidos. Quién
se determina como objetivo de un dron no se decide en los tribunales, sino en el escritorio
del soberano: el gobierno se manifiesta en la forma de soberanía clásica. La biopolítica se
convierte en bio-soberanía, donde el soberano “hace morir y deja vivir” (Foucault 1983: 134).⁶
La secuencia final apunta hacia la inquietante visión,
-Sobre la similitud entre la práctica de aprobar objetivos y los conceptos soberanos de poder, Ver
Weber 2014; sobre la distinción entre biopolítica y biosoberanía, ver Lorey 2007: 276; sobre el poder
soberano, ver Foucault 1983: 134.
que la interrupción por venir podría no ser solo el próximo denunciante, sino
nuevamente la falta de supervisión democrática en estados supuestamente
democráticos. También muestra que ciudadanos como Snowden son empujados a
posiciones precarias al convertirse en apátridas por criticar la disolución de la
democracia, y finalmente terminan viviendo en países con formas de gobierno aún más
represivas y autoritarias. Con esta realización de lógicas soberanas de poder, la
expulsión de ciudadanos rebeldes y la participación de jugadores clásicos de la guerra
fríaciudadanocuatrofinalmente se acerca alarmantemente al reino ficticio y paranoico
de las películas de espías, guerra y ciencia ficción.
3 Continuará…
ciudadanocuatrono desarrolla unfuerteo una teoría integral sobre cómo enfrentar la
securitización y la vigilancia, o qué soluciones políticas podrían instalarse contra las agencias
de inteligencia fuera de control, sino que cuenta la historia de un acto de desobediencia civil,
que –esto ya está implícito en el título– apela a imitadores La película nos asegura que las
cosas podrían tomar un rumbo diferente, si las diferencias se implementaran con
disrupciones continuas. Al narrar las revelaciones de Snowden como un evento con potencial
serial en lugar de un cuento completo, el “arte de lo posible” de Poitras se enfoca en el campo
de los “posibles, de aperturas, indecisiones, reversiones y posibles dislocaciones que los
hacen frágiles, temporales”. […]” (Foucault 2007: 66) y muestra que el presente es
contingente, frágil y no inmutable. El cineasta consigue utilizar el cine documental narrativo
no sólo como medio de crítica, sino también para transformarlo en una crítica de los medios,
que afecta al espectador con un -como sabemos por los documentos de Snowden,
precisamente no tan paranoico- suspicacia frente a lo digital. medios de comunicación y el
aparato estatal. Poitras resume en alemántazque la comunicación digital ha demostrado ser
“vulnerable” (Busche 2014). Así, al presentar conocimientos situados sobre las revelaciones de
Snowden, examinándolo como una disrupción acontecimiental, y creando lecturas contrarias
o reparadoras abiertas al futuro, que destacan los actos de desobediencia civil como un
trabajo de cuidado digital conjunto que muestra cómo la estructura de las sociedades es
vulnerable,ciudadanocuatrodemuestra ser una in(ter)vención compleja que se resiste a la
“'simplificación en última instancia'” (Haraway 1988: 590).
El evento de Snowden, mientras tanto, se ha convertido en el “objeto de deseo en

las luchas por la clasificación del evento en diferentes memorias ideológicas, en su
mayoría formadas a nivel nacional, y en las batallas por la soberanía interpretativa en el
Ciudadano n-1 331
varias narrativas”,⁷como Raunig y Nigro caracterizan el evento “Mai 1968” (2011:

159). De hecho, las discusiones sobre la vigilancia masiva y la securitización se han
vuelto virulentas en muchos lugares, un manejo político prometedor de las
tendencias autoritarias de los actuales ejercicios de poder, o una discusión más
amplia sobre los abusos a los derechos humanos en el marco de la llamada
“Guerra contra el Terror”. todavía no está a la vista. En cambio, las luchas sobre
cómo interpretar el evento de Snowden están en pleno apogeo: pesimistas
culturales y mediáticos, grupos de privacidad, escépticos libertarios del estado,
partidarios de la posprivacidad o cripto-evangélicos a veces evocan el principio del
fin de Internet, a veces predican la autosuficiencia individualista radical y la
parsimonia de datos, o anhelan soluciones tecnológicas en herramientas de
anonimización e implementaciones criptográficas, ciudadanocuatropropone, la
paranoica premediación-lógica de los procesos de securitización, sino más bien
afirmarla. La toma final de la película muestra a Greenwald recogiendo
fragmentos de papel que rompió después de usarlos para comunicarse con
Snowden sobre CitizenFive. Con una lectura paranoica, el primer plano de sus
manos puede interpretarse como un intento de no dejar huellas, porque las
agencias de inteligencia podrían volver a ensamblarlas y descubrir la conversación
privada. Con una lectura reparadora, la secuencia insinúa que depende de
nosotros ensuciarnos las manos para crear unactualarte de lo posible: “recoger las
piezas” y reordenarlas en algo diferente.
Trabajos citados
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sein können',”taz27 de octubre. <http://www.taz.de/!148383> (consultado el 20 de diciembre de
2014).
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Diciembre. <http://www.bostonglobe.com/arts/movies/2014/12/26/yearmovies/
LlCgiDWdV951CAbA86gCaI/story.html> (consultado el 30 de diciembre de 2014).
Cole, Matthew y Richard Esposito y Mark Schone y Glenn Greenwald (2014)
"Exclusivo: Snowden Docs muestra que los espías británicos usaban sexo y 'trucos sucios'".noticias de
la nbc7 de febrero. <http://www.nbcnews.com/feature/edward-snowden-interview/exclusive-snow
den-docs-show-british-spies-used-sex-dirty-tricks-n23091> (consultado el 23 de febrero de 2016).
- [traducción de los autores]: “[…]Objekt des Begehrens in den Kämpfen um die Einordnung des
Ereignisses in verschiedene ideologische, meist national geformte Gedächtnisse und in den
Kämpfen um die Deutungshoheit über die vielfältigen Narrativa […]” (Raunig y Nigro: 2011: 159).
Dath, Dietmar (2014) "Diesen Brave Petzer hat Obama voll verdient"FAZ04 noviembre.
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Película (s
ciudadanocuatro (2014) Dir. Laura Poitras. (Praxis Films, Participant Media, HBO Films). Mi
país, mi país (2006) Dirección. Laura Poitras. (Praxis Films, Televisión Independiente
Servicio ITVS).
Snowden (2016) Dir. Óliver Piedra. (Endgame Entertainment, Grupo salvaje, KrautPack
Entretenimiento, Onda Entretenimiento, Vendian Entretenimiento).
El juramento (2010) Dirección. Laura Poitras. (Praxis Films, Servicio de Televisión Independiente).
VArchivo
elfriede jelinek
Notas sobre teatro secundario
Como un impulso para el negocio del teatro, ahora estoy listo para ofrecer una mayor oferta de dramas secundarios
destinados a correr, ladrar, junto con los clásicos (o como papel tapiz para colocar detrás de ellos y pegarlo en una
pared. Ya lo probé una vez con LessingNatán el Sabio,pero ahora acepto pedidos con gratitud también para otros
dramas para los cuales proporcionaré dramas secundarios. Shakespeare es el único al que no le haría eso por
principio. Pero aceptaré con gratitud todas las demás órdenes; actualmente de GoetheUrfaustoestá en proceso, dos
menos, faltan más, tal vez, pero sin mí, que el arte no me acompaña, más bien va en mi contra, una culpa continua,
pero inocentemente). Por lo tanto, como artista, podría haber encontrado una nueva estrategia, esta vez del lado
seguro, porque la gente siempre está viendo los clásicos y los verá para siempre; También puedo vikingizarlos,
decolorarlos de rubio o incluso hacerles una permanente. Nada de eso tiene que durar para siempre. Nada de eso
debería durar para siempre. Lo último que necesitan los clásicos es que yo los sostenga o los entretenga. Sin
embargo, fallaré una vez más, porque, como de costumbre, no entenderé los detalles de un clásico dado (o lo
entenderé todo mal); así que escribiré el drama secundario correcto para la obra equivocada o, más probablemente,
no entenderé el drama original y agregaré algo totalmente equivocado. A pesar de, todo lo que escribo siempre está
mal para empezar. Sin embargo, si los detalles están mal (y eso también es una especialidad mía, en las pruebas de
matemáticas siempre copié los detalles en la pizarra incorrectamente), ninguno de mis discursos me servirá de nada;
Estoy ladrando al árbol equivocado y dejo de ser un artista, al menos mientras dure mi proyecto fallido. Soy un
artista secundario, pero tal vez aún pueda enviar una nueva solicitud como artista principal. En cualquier caso,
muchas gracias por dejarme presentar un pequeño extracto de mi extenso catálogo. al menos durante la duración
de mi proyecto fallido. Soy un artista secundario, pero tal vez aún pueda enviar una nueva solicitud como artista
principal. En cualquier caso, muchas gracias por dejarme presentar un pequeño extracto de mi extenso catálogo. al
menos durante la duración de mi proyecto fallido. Soy un artista secundario, pero tal vez aún pueda enviar una
nueva solicitud como artista principal. En cualquier caso, muchas gracias por dejarme presentar un pequeño
extracto de mi extenso catálogo.
Una palabra con respecto a la puesta en escena: las opciones son ilimitadas. El drama principal
podría integrar escenas del drama secundario, el texto podría ejecutarse como un teletipo en la
parte posterior, también podría escucharse desde fuera del escenario como una obra de radio, o
hablarse, incluso interpretarse en el escenario junto con la obra principal. El juego principal puede
retroceder brevemente para dar paso al juego secundario y viceversa. Los espectadores pueden
descargar el texto para leerlo en sus computadoras portátiles o teléfonos inteligentes (incluso
podría haber una aplicación para dramas secundarios). El juego secundario puede reemplazar
partes del juego principal, pero hay una cosa que no debe hacer: el juego secundario
Derechos de autor de Elfriede Jelinek. Publicado con la amable autorización de Rowohlt Verlag GmbH,
Reinbek bei Hamburg.
https://doi.org/10.1515/9783110580082-018
338 elfriede jelinek
la obra nunca puede presentarse como el drama principal, como un solo, por así
decirlo. Uno modifica al otro, el drama secundario deriva del drama principal y lo
acompaña, de diferentes maneras, pero siempre es: acompañamiento. El drama
secundario es una pieza complementaria. Eso me quita mucho estrés, uf, así que me
alegro de haber inventado el drama secundario para mi propio alivio y para liberar a los
grandes que tienen que luchar con él, no, realmente no tienen que hacerlo, pero ellos
pueden si quieren.
Traducido del alemán por Gitta Honegger.

teresa kovacs
Perturbación en elIntermedio
Drama secundario como parásito
El ensayo de Elfriede Jelinek (para una reimpresión, consulte este volumen: 337–338)
describe un concepto que puede verse como una forma de edición que, sin embargo,
se extiende mucho más allá de la parodia, el contrafactum, la parodia, etc.¹ Lo que
Jelinek pide con el “género” de drama secundario que introdujo, no puede ser referido
como uncontra-cancióno uncontinuación;su concepto es sobreconcurrencia,sobre
hacer presentes dos textos simultáneamente en el momento de la puesta en escena,
como sugiere la caracterización del drama secundario como un drama acompañante (
Begleitdrama).Por este requisito, Jelinek interviene en el negocio del teatro más
extensamente de lo que suelen hacerlo los textos, continuando así cuestionando sus
condiciones históricas y presentes, principio constitutivo de su obra dramática (Haß y
Meister 2015: 113-114). Jelinek asocia dos de sus textos teatrales con el drama
secundario:Abraumhalde (2009), creado como drama secundario de Gotthold Ephraim
Lessing.nathan der weise,así comoFausto dentro y fuera (2011) que cita a Goethe
Urfaustocomo texto referencial central. Formulada en este ensayo, la instrucción de
representar las obras sólo junto con los dramas de Lessing y Goethe respectivamente
fue aplicada al principio por la editorial de Jelinek. Ambos estrenos eligieron así una
forma en la que los dramas primario² y secundario estaban conectados, pero
mostrando enfoques muy diferentes al mismo tiempo.³
Notas sobre teatro secundario (Anmerkung zum Sekundärdrama)tiene que ser
visto en el contexto de la tan debatida cuestión de la progresiva economización del
teatro público. En la primera oración del texto, Jelinek vincula consideraciones estéticas
principalmente a las condiciones económicas y presenta el drama secundario
-Jelinek (2010) publicadoAnmerkung zum Sekundärdramael 18 de noviembre de 2018 en su sitio web. Desde
entonces, se ha reimpreso repetidamente en folletos de programas para producciones de dramas
secundarios.
-Este también es un término que introdujo el autor (Behrendt 2013).
-Abraumhalde (Vertedero Minero) se integró enNathan der Weise (Nathan the Wise) de Nicolas
Stemann como parte de su nueva puesta en escena en el Teatro Thalia de Hamburgo en forma de
interrupción (estreno: 3 de octubre de 2009). El director Dusun David Pařízek estrenó Jelinek's
Fausto dentro y fuerajunto con GoetheFausto I (combinado con citas deFausto II) bajo el título
Fausto 1-3en el Schauspielhaus Zürich (estreno: 8 de marzo de 2012). de goethe Faustose vio
inicialmente en el gran escenario del Schauspielhaus, mientras que el drama secundario de Jelinek
se representó en una sala de música insonorizada en el sótano del edificio. En el último tercio, la
producción del sótano se fusionó con Goethe en el escenario principal.
https://doi.org/10.1515/9783110580082-019
340 teresa kovacs
irónicamente como una forma innovadora y bien vendible. Solo el contexto de origen
del ensayo deja claro que las reflexiones de Jelinek apuntan a un cuestionamiento
crítico de las condiciones económicas del teatro. La primera versión de este ensayo
surgió como respuesta a la pregunta de si Jelinek se piensa a sí misma como artista,
dadas las tendencias neoliberales en las actividades culturales. La respuesta de Jelinek
fue publicada bajo el títuloReichhaltiger Angebotskatalogen la edición de junio de 2009
de la Altura del teatrorevista (NN 2009).
Además, el ensayo comenta el debate actual sobre el llamado teatro
posdramáticooRegetheater (director de teatro), que han sido acusados cada vez
más de haber desarrollado una afinidad peculiar con el neoliberalismo, de
reproducir sus conceptos de trabajo y producción y, por lo tanto, perder el
potencial para reflexionar críticamente y socavar de manera subversiva estos
conceptos (Stegemann 2014; Jürs-Munby y Pelka 2015: 17–32). Confrontando la
estética deteatro posdramáticoyteatro regido,Autores como Peter Handke, Daniel
Kehlmann y Peter Turrini llevan varios años criticando, en parte en general, en
parte directamente a la forma textual de Jelinek, exigiendo una vuelta al realismo,
a la categoría histórica del drama y por tanto al diálogo, la trama, la y carácter
(Kehlmann 2011, Turrini 2011). Jelinek respondió repetidamente a los rechazos
que tuvo que enfrentar debido a su forma de texto específica: por ejemplo, muy
decididamente en Grusswort en Japóndonde confronta la estructura rizomática de
sus textos con la forma dramática del siglo XVIII:
La noción de superficie de texto ahora está mal vista en Europa, al menos en los países de habla
alemana, porque significa: aburrimiento. No pasa nada. No hay figuras escénicas interesantes que
jueguen unas con otras. ¡Preferiríamos una vida jugosa en el escenario! Mi bambú también quiere su
vida jugosa y se lo toma con calma: es beneficioso verlo brotar, incluso si puede volverse
extremadamente molesto, amenazando con acosar el revestimiento del estanque y el querido pez
dorado. Mis jugadas también crecen, no sé quién se beneficia de eso y cómo. (Jelinek 2012)
El teatro secundario puede verse como parte de este debate crítico; responde a las
discusiones sobre la distinción entre textos teatrales dramáticos, pre, post y
nuevamente dramáticos⁴identificando tales distinciones como problemáticas,
socavándolas y haciéndolas finalmente imposibles.
-Lehmann introdujo los términos predramático y posdramático en su estudio de 1991Teatro y Mitos (Teatro
y Mito) basado en Andrzej Wirth, señalando el hecho de que las obras de teatro de la antigüedad griega y
los textos teatrales contemporáneos se asemejan entre sí en su variedad de formas, mientras que el drama
como categoría histórica se ha establecido desde el Renacimiento y sigue otra comprensión muy específica.
del teatro y del texto teatral, en el que el diálogo y los sujetos actorales son centrales. (Lehmann 1991: 6)
Con el concepto deteatro posdramáticohabiendo ganado aceptación como categorización de todos aquellos
textos teatrales que no corresponden a la forma dramática
Perturbación en elIntermedio 341
Las consideraciones mencionadas en el presente ensayo, por lo tanto, no pueden

verse de forma aislada de las otras reflexiones de Jelinek sobre la estética del teatro.
Desde su primera obra Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder
Stützen der Gesellschaften (1979),⁵su escritura ha seguido la intención de despertar,
perturbar y destruir el teatro de representación y la forma dramática burguesa del siglo
XVIII. Los primeros textos de Jelinek en realidad trataban de la destrucción de las
formas establecidas, lo que también señala uno de sus ensayos más importantes sobre
estética teatral, al decir: “Ich schlage sozusagen mit der Axt drein, damit kein Gras mehr
wächst, wo meine Figuren hingetreten sind”.⁶A lo largo de su trabajo con textos
teatrales, sin embargo, fue cobrando cada vez más importancia el análisis crítico de las
convenciones dramáticas, con una inscripción simultánea dentro de la tradición
dramática. Esto lo demuestra, por ejemplo, la obraUlrike María Estuardo (2006) que
utiliza el método de SchillerMaría Estuardocomo trasfondo retomando el lenguaje
métrico mientras lo demolían constantemente con la peculiaridad de Jelinek.Texto
flächen (superficies de texto). La propia autora declara su intención de “forzar su
camino” (“hineindrängen”) en la tragedia de Schiller conUlrike María Stuart, “nicht um
sie zu etwas andrem aufzublasen wie einen armen Frosch, der dann platzt, sondern um
mein eigenes Sprechen in diese ohnehin schon bis zum Bersten vollen Textkörper der
beiden Großen Frauen, dieser Protagonistinnen, auch noch hineinzulegen.”⁷El principio
de adición e invasión parasitaria en lo ya existente se continúa y potencia a través del
concepto de teatro secundario, es decir, implementando el proceso de invasión en el
momento de la puesta en escena y haciéndolo comprensible para la audiencia. La
complejidad de la relación entre la negación crítica y la apropiación productiva se
vuelve eventualmente intencional en formulaciones como “viking-ize” (“Aufnorden”) y
“bleach them blond” (“Blondieren”) de los clásicos o en la descripción del
funcionamiento del teatro secundario, definido por Jelinek como una almohada de
plumas para golpear los bloques de mármol Lessing y Goethe con quienes se sitúan en
lo más alto del canon literario en lengua alemana (Jelinek y Koberg 2012). Todo esto
enfatiza el hecho de que es simplemente
(después de la publicación en 1999 del libro homónimo de Lehmann), la noción de teatro nuevamente
dramático se usa a menudo en la investigación actual sobre obras más recientes para describir un giro
hacia la forma dramática entre la generación joven de autores (Tigges 2008).
-Este texto toma como base dos obras de teatro de Henrik Ibsen:Nora oder Ein Puppenheim (1879) yStützen
der Gesellschaft (1877).
- “Balanceo el hacha, por así decirlo, para que no crezca hierba allí donde aparecieron mis personajes”.
(Jelinek 1984: 14).
- “no para inflarlo en otra cosa como una pobre rana, que luego revienta, sino para insertar mi
propio discurso en los cuerpos textuales (llenos ya a reventar) de las dos grandes mujeres, las
protagonistas.” (Jelinek 2005: 12).
342 teresa kovacs
no la destrucción de la tradición, sino un despertar y una perturbación que deberían ayudar a

establecer una nueva percepción de los dramas.
Elestética de la perturbaciónJelinek persigue con su drama secundario las
preocupaciones tanto de los textos dramáticos en sí mismos, su contenido y forma,
como del sistema más amplio de negocios literarios y teatrales (Kovacs 2016). Por lo
tanto, son los temas del incesto, la violencia doméstica y sistémica y el totalitarismo los
que hacen que los dramas secundarios de Jelinek sean visibles como un lado reprimido
de los dramas primarios, vinculándolos a los valores de la Ilustración como la libertad,
la tolerancia y la igualdad. Queda claro que todas estas reivindicaciones idealistas hay
que entenderlas como formas de inclusión y exclusión, que la comunidad de
ciudadanos ilustrados implica la exclusión de las mujeres, de los menos favorecidos
económica y socialmente, de las minorías y los extranjeros, etc. forma se desenmascara
como una construcción que contribuyó en gran medida a estas exclusiones al
permanecer reservada, como ungénero real,para los hombres blancos durante mucho
tiempo. Jelinek también critica el drama en relación con el concepto degenio,que surgió
en el siglo XVIII, lo que resultó en la profunda exclusión de las mujeres de la producción
literaria. Compara, por ejemplo, las exigencias de originalidad, autenticidad, unicidad y
perdurabilidad, asociadas a la equiparación de artistas con genios, con la idea de citar y
aquello que no es auténtico, elevando la fugacidad a rasgo constitutivo del drama
secundario. Al enfatizar la falta de comprensión de los clásicos, también se recuerda el
culto al genio, es decir, la lectura errónea deliberada ymatanzade la generación y la
tradición del padre para dar cabida a algo totalmente innovador (Schabert y Schaff
1994: 12). Por último, pero no menos importante, la referencia a la posición singular de
Shakespeare problematiza la orientación de los protagonistas de habla alemana de la
Sturm und Drangmovimiento a este autor, como es evidente, por ejemplo, en el
discurso de GoetheEtiqueta de Zum Schäkespears.En el contexto del drama secundario,
Jelinek también se refiere a Schleef y agrega su examen crítico de la recepción de
Shakespeare a su concepto: Schleef vincula esta recepción con la exclusión de las
mujeres del conflicto trágico en el período clásico alemán (Schleef 1997: 10) Sin
embargo, con la subordinación irónica, el drama secundario también apunta a las
jerarquías asociadas al acto de canonización y establecimiento de los clásicos. Por
medio de un compromiso consciente en el negocio del teatro, todo el concepto
responde a cuestiones de repertorio y programación. Señala el hecho de que los textos
canonizados continúan representándose en los escenarios principales de los teatros
estatales, mientras que los textos nuevos y experimentales se asignan a escenarios más
pequeños.⁸Además, al enfatizar la perspectiva de una mujer,
-Las estadísticas de la German Stage Association para las temporadas 1990/91 a 2012/13 muestran que el
gesto “irónico” de dependencia de los “clásicos” de Jelinek no es tan irónico, considerando la frecuencia
el concepto muestra la brecha de género que es aún más notoria en el teatro que en
otras áreas.⁹
Sobre la base del estudio de Michel SerresEl parásito (1980), el concepto de Jelinek
puede describirse como un elemento parásito, disruptivo, que sujeta dos textos y
sistemas y, por lo tanto, crea interfaces para adherirse y causar irritación mediante
procesos de fragmentación e interrupción, inversión y desjerarquización, creación de
ambivalencia, polifonía y autorreflexividad (Serres 1982). El términoteatro secundarioen
sí mismo da lugar a un ruido perturbador que incluye todos los elementos constitutivos
del concepto: estableciendo una dicotomía binaria de secundariedad y drama, crea una
incertidumbre que permanece sin resolver y por lo tanto conduce a un reemplazo de
uno o ambos y o ninguno. ni. Usando el términodrama, Jelinek cita exactamente esa
categoría histórica a la que no corresponden sus textos teatrales: formalmente se
asemejan a la prosa y son, en la investigación, también categorizados como
posdramático (Lehmann) oya no es dramático (Poschmann) textos teatrales. Con la
noción desecundaria,introduce un término que, siguiendo la definición central de
drama de Szondi, se opone irreconciliablemente al drama:
[E]l drama es primario. No es una representación (secundaria) de otra cosa (primaria); se

presenta, es ella misma. […]El Drama no tiene más espacio para la cita que para la variación.
Tal cita implicaría que el Drama se refería a lo que fuera citado. La variación pondría en tela de
juicio la cualidad del Drama de ser primario ("verdadero") y lo presentaría como secundario
(como una variación de algo y como una variación entre muchas). (Szondi 1983: 196)
En esta incertidumbre, el término genérico abre unaespaciodonde categorías

aparentemente fijas comodramaysecundariovuelve a ser negociable. El drama
secundario contrarresta el hecho de que la forma se vuelve transparente a favor del
contenido y, a través del término genérico, centra la atención en la pregunta de qué se
entiende por drama y por el concepto de secundariedad o cómo sería pensable la
relación entre estas categorías. . Al penetrar los dramas secundarios en obras muy
concretas que están en la vanguardia del canon literario alemán, llegan al fondo de las
expectativas establecidas y de los hábitos de percepción de los espectadores para
evocar un sentimiento de alienación cuando irrumpe el drama secundario, un
sentimiento que también o directamente se aplica a estos dramas aparentemente
conocidos. En la combinación de teatro primario y secundario, hay una relación mutua.
frecuencia de producciones y el número de visitantes que demuestran la posición singular de

Lessing, Goethe y Schiller (Deutscher Bühnenverein 1990–2013).
-Esto se puede ver, por ejemplo, en la lista del Instituto Goethe de los cincuenta directores más importantes
actualmente en los países de habla alemana con trece mujeres y treinta y siete hombres mencionados
(Goethe Institut nd).
344 teresa kovacs
fragmentación de los textos, una creación de espacios en blanco que desafían a la audiencia
a ocupar ellos mismos estos espacios, permitiendo así nuevas formas de percepción y
abandonando patrones practicados.
Dado que las oposiciones binarias eventualmente impregnan todo el concepto,
Jelinek diferencia entre drama primario y secundario, drama mayor y menor, original y
copia o cita las dicotomías inscritas en los dramas primarios como las de mujer/
hombre, privado/público, arriba/abajo. , adentro/afuera, vida/muerte para finalmente
penetrarlos como unterceroelemento, para hacer quebradiza la supuesta obviedad de
estas distinciones y para crear crecimientos en estos puntos de ruptura que hacen que
lo invisibilizado y excluido resurja en la superficie visible. Incluso la información sobre
una posible realización de los textos descritos en este ensayo se refiere a laexceso,a la
negativa a crear significado a través de la sobreproducción permanente ya la
generación de “desperdicios lingüísticos” (Schößler y Bähr 2009: 18). Esto permite que
los textos pasen repetidamente a unruidoaparentemente desprovistos de sentido, lo
que también se aplica a los dramas primarios en el momento de la puesta en escena,
inscribiendo la perturbación como posibilidades siempre presentes en los dramas.
Por el principio de adición, el concepto de drama secundario socava la reducción
de la complejidad tal como ocurre en la producción de autoimágenes y normas sociales
(Koch y Nanz en este volumen: 3). El método seguido por el drama secundario nos hace
conscientes de la exclusión (generalmente oculta) de la pluralidad en favor de la
unambigüedad. Toda aparente certeza y claridad es quebrantada por el concepto, los
textos trabajan con voces en constante conflicto, citan categorías supuestamente
verificadas, para eventualmente y aún más certeramente cortar el suelo bajo los pies de
los destinatarios. La dramaturgia secundaria rompe con las formas establecidas de la
memoria y de la cultura del recuerdo que distinguen lo memorable o significativo de lo
no memorable o insignificante y que entienden la historia como la historia de los
gobernantes, negarse a crear significados en el sentido de entidades evaluables. El
teatro secundario combina literatura canonizada con banalidades cotidianas, siguiendo
así un principio no jerárquico de yuxtaposición igualitaria. En la mezcla de canon
identitario yperecederomaterial textual, la decadencia se inscribe en lo que queda, pero
debido a esta estrategia, los aspectos volátiles podrían participar en ella inversamente.
Mientras tanto, la noción de drama secundario comienza a establecerse –no solo en la

sección de artes y en los teatros sino también en la investigación sobre Jelinek– como una
descripción del método intertextual y del agregado de Jelinek a los textos teatrales
canonizados. teatro secundario ydrama parasitario (Parasitärdrama) –un término que Jelinek
introdujo poco después de publicar este ensayo como una categoría que describe sus obras–
a menudo se usan indistintamente (Jelinek 2011). Al aplicar el concepto de drama secundario
a todos los demás textos de la autora, corremos el riesgo de pasar por alto el potencial de
perturbación específico y las formas ricas de laesteta-
ics de perturbacióneste concepto comprende. La propia Jelinek afirma que no quiere

escribir más dramas secundarios e inhibe parcialmente que el concepto se aplique en la
puesta en escena de otros textos teatrales.¹⁰Esto sugiere que el drama secundario no
pretende dar lugar a un nuevo "género"; se manifiesta como una perturbación de un
solo evento con el fin de desarrollar un potencial para producir irritación y desacuerdo
a largo plazo.
Trabajos citados
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blog/muelheimstuecke/vorspiel-die-autorin-elfriede-jelinek> (consultado el 15 de julio de
2014). Alemán Bühnenverein (1991-2013)Wer spielte fue? Werkstatistik Alemania, Österreich,
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¿Texten aufzustören? E-Mailwechsel zwischen Ulrike Haß und Monika Meister”, en
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(consultado el 17 de agosto de 2017).
Jelinek, Elfriede (2012)Grußworte nach Japón <http://www.elfriedejelinek.com/%20fjapanfes

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Jürs-Munby, Karen y Artur Pelka (2015) “'Postdramatik?' Zur aktuellen Forschung mit Blick
auf Elfriede Jelinek”, en “posdramático”. Reflexión y Revisión,edición Pia Janke y Teresa Kovacs
(Diskurse Kontexte Impulse. Publikationen des Elfriede Jelinek-
Forschungszentrums 11), 17–32.
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el 16 de junio de 2015).
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Elfriede Jelinek im E-Mail-Austausch mit dem Dramaturgen Roland Koberg”, en
Programmheft des Schauspielhauses Zürich zu Faust 1–3.
--Ver por ejemploDie Schutzbefohlenenen el Schauspiel Leipzig, dirigida por Enrico Lübbe,
donde prohibió la combinación con la de Esquilolos suplicantesen forma de drama
secundario y solo permitía una sucesión de ambos textos.
346 teresa kovacs
Kovacs, Teresa (2016)Drama como Störung. Elfriede Jelineks Konzept des Sekundärdramas
(Bielefeld: transcripción).
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Stefan (ed.) (2008)Transformaciones dramáticas (Bielefeld: transcripción). Turrini, Peter (2011)Rede
zur Verleihung des Nestroy-Preises 2011 <http://www.profil.at/
home/peter-turrini-rede-verleihung-nestroy-preises-2011-345629> (consultado el 16 de junio de 2015).
Federico Kittler
Relación señal-ruido
Si el lugar no estuviera tan distante, si las
palabras fueran conocidas y habladas, entonces
el Dios podría ser un icono de oro, o una página
en un libro de papel.
Pero viene como la luz kirguís: no hay

otra forma de saberlo. (Thomas
Pynchon, “La canción de Aqyn”)
Las materialidades de la comunicación son un enigma moderno, posiblemente la modernidad

misma. Tiene sentido preguntar sobre ellos solo después de que dos cosas estén claras. En primer
lugar, no existe ningún sentido –como la filosofía y la hermenéutica siempre han buscado entre
líneas– sin portadores físicos. En segundo lugar, no existen materialidades que en sí mismas sean
información o, alternativamente, puedan crear comunicación. Cuando a principios de siglo, ese
hipotético "Éter" -que Heinrich Rudolph Hertz y muchos de sus contemporáneos creyeron necesario
para explicar la distribución de la alta tecnología inalámbrica- señales de frecuencia (que pronto
darían origen a la radio)– se hundieron en el vacío teórico, los canales de información sin ninguna
materialidad se convirtieron en parte de la cotidianidad misma. Las ondas electromagnéticas como
superación moderna [Überbietung]de toda escritura simplemente siga las ecuaciones de campo de
Maxwell y trabaje incluso en el vacío.
Las tecnologías de la información de los últimos dos siglos primero hicieron posible
formular (como dijo Claude Shannon) una teoría matemática de la información. Como
es bien sabido, esta teoría no sólo ignora el hecho de que “frecuentemente […] los
mensajes tienen significado; es decir, se refieren o están correlacionados según algún
sistema con ciertas entidades físicas o conceptuales” (Shannon y Weaver 1964: 31). Más
bien, porque los sistemas de comunicación que transmitirían un solo mensaje (por
ejemplo, el número π, una onda sinusoidal determinada o los Diez Mandamientos)
ahora son superfluos y pueden ser reemplazados por dos generadores de señales
separados (Shannon y Weaver 1964: 62–63). ), los mensajes en sí son tan insignificantes
para la teoría de la información como lo son sus estadísticas. El Mensajero de Maratón,
cuya vida y curso coincidieron con un solo mensaje, ha perdido su gloria heroica.
Traducido del alemán por Erik Butler, publicado por primera vez en Kittler (2014)La verdad del mundo
tecnológico.Reimpreso con permiso de Stanford University Press, derechos de autor de la Junta de Síndicos
de la Universidad Leland Stanford Jr. (traducción al inglés). La tipografía ha sido modificada para adaptarse
a este volumen.
https://doi.org/10.1515/9783110580082-020
348 Federico Kittler
Eso sucedió no hace mucho. Porque hasta el desarrollo paralelo de los ferrocarriles y la
telegrafía, los sistemas postales estatales de Europa, que funcionaron más o menos
regularmente después de la Guerra de los Treinta Años (Beyrer 1985: 54), transportaban
personas, cartas o material impreso y mercancías en el mismo vagón. En otras palabras, dado
que los tres elementos del sistema de transporte eran materiales fuera de toda duda, no
había necesidad de distinguir más entre direcciones y personas,¹ órdenes y mensajes, o datos
y bienes en términos de comunicaciones. En consecuencia, los filósofos podrían escribir sobre
el “espíritu del hombre” o el “sentido de las cosas” sobre la base de la realidad material actual.
La modernidad, por el contrario, comenzó con un proceso de

diferenciación que liberó al sistema postal de bienes y personas y los hizo
relativamente móviles en las vías o caminos nacionales. Por supuesto, colocó
a los oficiales en primera clase, a los suboficiales en segunda y a las tropas en
tercera; las armas se cargaron en vagones de carga (Hedin 1915: 75). Todo
esto ocurrió, sin embargo, para separar a las entidades materiales de puras
corrientes de mando, que llevó hasta la velocidad absoluta de la luz o la
electricidad. En América del Norte, el nuevo sistema se instituyó durante la
Guerra Civil, la "primera guerra 'técnica' o 'total' que, lamentablemente, se ha
estudiado muy poco". dos campañas en 1866 y 1870. La trayectoria de vuelo
de la postal que, según Derrida, es uno con el Destino o la Historia misma – ya
no iba directamente de Sócrates y Platón a Freud y más allá. (Derrida 1987)
Abandonó las rutas de la literatura y la filosofía –es decir, el camino del
alfabeto y sus restringidas posibilidades de comunicación– para convertirse
en un algoritmo matemático.
La famosa fórmula de Shannon dice:
-Esopersona, individuo, sujeto,y otros títulos de “hombre” [der Mensch]no se refieren a “la unidad de un
objeto” sino simplemente a una dirección podría deducirse de las definiciones tradicionales de las palabras,
desde la Deconstrucción, a más tardar. Sin embargo, para una derivación más elegante, véase Niklas
Luhmann (1994: 371–388).
-Dicho esto, el autor de estas palabras, el ingeniero ferroviario de la Wehrmacht Blum, plantea una
excepción que ilumina el estado de la literatura en condiciones de alta tecnología: “Cf., además, la novela de
Mitchell,Lo que el viento se llevó (prolijo, pero excepcionalmente instructivo)” (Prof. Dr.-Ing. eh Blum 1939:
73).
Relación señal-ruido 349
Aquí cantidadHmide cuánta libertad de elección, es decir, cuánta incertidumbre,

gobierna la salida cuando una red de información [Nachrichtensystem]selecciona un
evento específico de un número de eventos posibles con probabilidades conocidas. Si el
sistema, por ejemplo, en la secuencia estandarizada ortográficamente deqytu-trabajado
con una sola señal de certeza material,H se hundiría a su nivel mínimo de 0 (Shannon
1949: 657). Según Lacan, el signo del signo es que, por definición, puede ser
reemplazado (Lacan 2007: 712-713); en cambio, todo lo Real permanece en su lugar
(Lacan 2007: 17). Incluso medir sus viajes a través del espacio y el tiempo de un canal de
información arrojaría solo datos físicos sobre energía o velocidad, pero nada
relacionado con un código.
Ahí radican las dificultades para el materialismo; por ejemplo, cuando Marx,
contemplando la Segunda Revolución Industrial, afirmó la ley de la conservación de la
energía. Los mensajes son calculables, pero no determinados. Además (y
especialmente) si la fórmula de Shannon para la información, incluido el controvertido
signo que la precede (Bell 1955: 35), es idéntica a la fórmula de la entropía de
Boltzmann, la posibilidad de la información no se deriva de la necesidad física, es decir,
de un Laplace. universo, sino por casualidad. Sólo si los elementos del sistema tienen la
oportunidad, aquí o allá, de estar abiertos o cerrados, el sistema produce información.
Es por eso que la combinatoria surgió a partir de los dados (Lacan 1988: 299-300), y la
tecnología informática a través de grillas repetidas hasta el infinito (Shannon 1938:
713-722). En el caso elemental, es decir, binario,Halcanza su máximo de 1 cuandop1yp2,
es decir, la presencia y ausencia de los filosofemas modernos, tienen la misma
probabilidad de 0,5. Ambos rechazarían un dado cuyas seis caras tuvieran posibilidades
desiguales de ocurrir, incluso si un jugador, que apuesta por las ventajas de cualquiera
de los lados, pudiera no hacerlo.
Sin embargo, el hecho de que el máximo de información no signifique nada más que la
más alta improbabilidad hace que sea casi imposible distinguirlo del máximo grado de
interferencia. En contraste con el concepto de profundidad lógica, en el que los
investigadores de IBM han estado trabajando recientemente, el índice de ShannonHsirve
“como una medida de las características estadísticas de una fuente de información, no como
un paso hacia la búsqueda del valor de información de cualquier forma de onda o función
dada” (Bell 1955: 35). Y así sucede que, por un lado, la mayor tasa de información por unidad
de tiempo aconseja utilizar “todas las partes de la frecuencia disponible [en el canal]”,
mientras que, por otro, “una de las principales características del ruido aleatorio es que su
espectro de potencia se distribuye uniformemente sobre la banda de frecuencia” (Bell 1955:
97). En otras palabras, las señales, siempre que sea posible, imitan las interferencias. Y
porque el ruido térmico que toda materia –y por tanto también las resistencias o los
transistores– irradia al funcionar (según otra de las fórmulas de Boltzmann) es ruido blanco
del mismo tipo, información sin materia y sin materia.
ter sin información se acoplan al igual que las dos formas de leer un rompecabezas de
imágenes.
Por extraño que parezca, la ingeniería aplicada resuelve problemas de este tipo a través
de lo que se denomina “idealización”. Se trata cada señal, que después de pasar por un canal
real está necesariamente cargada de ruido, como si hubiera sido generada por dos fuentes
diferentes: una fuente de señal y una fuente de ruido, que en el caso más sencillo
simplemente se suman entre sí. Por todo ello, es igualmente válido suponer que la señal ya
codificada fue codificada una vez más por una inteligencia enemiga, y que esta segunda
codificación es acertada y enigmática en proporción a la blancura del ruido. De acuerdo con
la "Teoría de la comunicación de los sistemas secretos" de Shannon, un documento que por
buenas razones del Pentágono permaneció sellado durante años, la única forma de salir de
esta indecidibilidad fundamental la ofrece el hecho experimental de que los sistemas de
cifrado son en su mayoría selecciones de una serie de eventos fortuitos. que, si bien son lo
más grandes posible, son finalmente finitos, mientras que el ruido puede asumir infinitos
valores (Shannon 1949: 685). Por esta razón, la teoría de los números, que antes carecía de
propósito³, se ha convertido hoy en una búsqueda de los números primos más altos posibles,
que, como encriptaciones de mensajes secretos militares e industriales, necesariamente
aparecen como ruido para un enemigo que aún no lo ha hecho. los agrietó. Turing, el
conocido teórico de la computación y criptógrafo desconocido de la Guerra Mundial, formuló
que las leyes de la naturaleza pueden ser reemplazadas por sistemas de códigos, las
cuestiones de evidencia por mensajes interceptados y las constantes físicas por elementos
clave diarios, es decir, las ciencias naturales en su conjunto pueden ser reemplazadas por el
criptoanálisis (Turing 2004: 421). La diferencia entre el caos y la estrategia se ha vuelto así de
pequeña.
Es este “retorno del Caos de antaño en el interior de los cuerpos y más allá de su
realidad” con el que el Fausto técnico de Valéry aterroriza a un Demonio cuya “ciencia
enteramente elemental” es, como todos saben, simplemente el habla. La interconexión
experimental de información y ruido hace que el “discurso sea un tema secundario” (Valéry
1957-1960: 300-301). Después de todo, las órdenes de una cultura de la escritura, ya sea
literaria o filosófica, solo podían construir significado a partir de elementos que tenían
significado en sí mismos. Las oraciones surgieron de las palabras, pero las palabras no
surgieron de las letras. A diferencia de:
-Todavía en 1940, el destacado matemático de Cambridge todavía podía escribir: “Las matemáticas 'reales'
de los matemáticos 'reales', las matemáticas de Fermat, Euler, Gauss, Abel y Riemann, son casi totalmente
'inútiles' (y esto es cierto). de 'aplicada' como matemática 'pura'). […]Son las partes aburridas y elementales
de las matemáticas aplicadas, al igual que las partes aburridas y elementales de las matemáticas puras, las
que funcionan para bien o para mal” (GH Hardy, “A Mathematician's Apology”, citado en A. Hodges (1983:
120) Hodges no tiene dificultad en mostrar cómo la Segunda Guerra Mundial refutó definitivamente tales
afirmaciones.
Consideremos simplemente el significante en la materialidad irreductible que la estructura implica, en

tanto que esta materialidad es la suya, y conjuremos el significante bajo la forma de una lotería.
Quedará claro entonces que el significante es lo único en el mundo que puede sustentar la
coexistencia -constituida por el desorden (sincrónicamente)- de elementos entre los cuales subsiste
(diacrónicamente) el orden más indestructible que jamás se haya desplegado. (Lacan 2007: 551)
Shannon demostró tal lógica del encadenamiento diacrónico del caos de manera aún más
sorprendente por dar forma a propósito a su experimento de escritura, en contraste con el
antiguo juego de letras que ocurre en Cabbala, de una manera que prescinde de la
semántica. Su punto de partida es nuestro alfabeto convencional, es decir, no unas veintiséis
letras, sino esas mismas letras y unespacio (como se encuentra en las máquinas de escribir).
Aquí, en un sentido puramente estadístico, una cantidad finita de signos es

acercarse o simular una lengua; en este caso, inglés. Por supuesto, la aproximación de
orden cero, con veintisiete símbolos que son igualmente probables e independientes
entre sí, solo proporciona ruido o galimatías: “xfcml rxkhrjffjuj zlpwcfwkcyl […]”La
aproximación de primer orden, es decir, dadas las probabilidades o frecuencias de las
letras tal como aparecen en los textos escritos en inglés, empieza a admitir la
articulación: “ocro hli rgwr mielsswis en ll […]”La aproximación de segundo orden, que
como cadena de Markov también considera la diacronía (es decir, la probabilidad de
transición entre todos los pares posibles de letras en un idioma), produce fácilmente
palabras cortas como "son" o "be". La aproximación de tercer orden, que involucra
tríadas de letras inglesas, ya puede competir con los locos, con los surrealistas o (como
observó Shannon⁴)conVelatorio de Finnegan: “in no ist lat whey cractict froure birs
grocid pondenome of demonstures of the raptagin is regoactiona of cre.” Finalmente,
cuando las cadenas de Markov ya no extraen sus elementos de las letras, sino de las
palabras, la aproximación de segundo orden ya produce las más pulcras
autorreferencias de la oralidad, la tipografía y la literatura: “la cabeza y en ataque
frontal a un escritor inglés que el carácter de este punto es por lo tanto otro método
para las cartas que el tiempo de quien alguna vez dijo el problema por un
inesperado” (Shannon y Weaver 1964: 43-44).
Este ataque frontal a los escritores ingleses (o, alternativamente, a los demonios) está liderado
por supuesto por el ruido, que según la fórmula de Shannon, como “otro método para…cartas” –
introducido a la cultura escrita. En adelante, las letras no recibieron mejor tratamiento que los
números (que exhiben una manipulabilidad ilimitada); de ahora en adelante, las señales y el ruido
-Véase Shannon y Weaver (1964: 56): “Dos extremos de redundancia en la prosa inglesa están
representados por Basic English y por el libro de James JoyceVelatorio de Finnegan.El vocabulario de
inglés básico está limitado a 850 palabras y la redundancia es muy alta. […]Joyce, por otro lado,
amplía el vocabulario y se alega que logra una compresión del contenido semántico”.
Los es se definieron sólo numéricamente. La comunicación (para usar el lenguaje de

Shannon) es siempre “Comunicación en presencia de ruido” (Shannon 1949a: 10-21), y
no solo porque los canales reales nunca dejan de emitir ruido, sino porque los
mensajes mismos pueden generarse como selecciones o filtraciones de ruido.
La idealización técnica, según la cual la salida cargada de ruido de las redes cuenta
como la función de dos variables, de una entrada de señal supuestamente ruidosa, libre
y una fuente separada de ruido, permite nada más y nada menos que la especificación
de la señal. a – relaciones de ruido. En un primer paso, este intervalo indica (en función
de tensiones, corrientes o potencias) sólo el cociente de amplitud de señal media y el
grado inicial de interferencia. Sin embargo, simplemente porque las redes eléctricas, a
través de sus interfaces, están conectadas a los sentidos humanos y estos sentidos, de
acuerdo con la ley constitucional de la psicofísica de Fechner, reaccionan a un aumento
geométrico de estimulación como si ocurriera solo aritméticamente, es mejor registrar
la señal. relación a ruido logarítmicamente. En consecuencia, la unidad decibelio (
nombrado en honor tecnológico, es decir, casi irreconocible, del inventor del teléfono,
Alexander Graham Bell) transforma una fracción en veinte veces o (en el caso de la
salida) diez veces su logaritmo:
Entonces, el lenguaje hablado – una vez, para los oídos de los filósofos, la
autoafección de la conciencia misma – pierde toda interioridad y se vuelve tan medible
como lo es sólo la transmisión de calidad de los sistemas de radio y televisión.
Una relación señal/ruido de 60 dB garantiza una comunicación aparentemente
libre de ruido que otros llamarían “sin distorsiones”. Uno entre 40 y 0 dB aún permite la
comprensión (aunque la comprensión no es hermenéutica). A partir de -6 dB, el oyente
se queda solo con la impresión general de que el lenguaje está “sucediendo”. Y porque
nuestros sentidos, como ha quedado claro desde los experimentos psicofísicos, a más
tardar, son en sí mismos tecnología de la información [Nachrichtentechnik]por
naturaleza, “el ámbito entre el umbral de la audición y el umbral de la sensación” (es
decir, entre el mínimo y el máximo de la percepción acústica) “prácticamente” une “toda
la realidad en la que el aire puede proporcionar el medio de transmisión del sonido: en
el extremo inferior, el umbral de audición se sitúa entre 20 y 30 dB por encima del nivel
de ruido, que viene determinado por el ruido térmico de las moléculas del aire; y a un
nivel de presión sonora de 160 dB” – aproximadamente 30 dB por encima del umbral
del dolor – no deseados, “se producen efectos no lineales de distribución del sonido en
el aire” (Sickert 1983: 44), como es el caso de los malos sistemas estéreo. Más
poéticamente, y para hablar con Rudolf Borchardt, si
nuestros oídos eran diez veces más sensibles, oíamos el rugido de la materia y,
presumiblemente, nada más.
Sin embargo, se supone que la poesía, a pesar de Borchardt y Adorno (Adorno
1974: 536), no admite ruido. Desde que los griegos inventaron un alfabeto con vocales
que también servía para la notación musical, es decir, lírica y, por lo tanto, constituyó el
primer “análisis total de las formas sonoras de una lengua” (Lohmann 1980: 174) – su
sistema de comunicación se ha basado en la interconexión [Verschaltung]de voz y
escritura. Al mismo tiempo, sin embargo, la cantidad de operaciones posibles con estos
elementos fonéticos gráficos limitaba también el grado de complejidad literaria. En esa
medida, la poesía formó un sistema autopoiético que produjo sus propios elementos
como componentes autorreferenciales, y por esta misma razón (y como cualquier
sistema de este tipo) no pudo hacer más distinciones entre elementos y operaciones
(Luhmann 1986: 321). Necesariamente, entonces, no había posibilidad de volver a
analizar los elementos de entrada y salida de este sistema analítico griego, hasta que
las voces o los rasgos gráficos se hubieran desvanecido nuevamente en elcuantosde
ruido que, en términos físicos, son. Por el contrario, según la definición de Jakobson, la
“función poética” aseguraba el foco “en el mensaje como tal”, una palpabilidad
inmediata de los signos” (Jakobson 1987: 70), y por tanto maximizaba la relación señal-
ruido.
“¿Qué es, en todas partes, / Ese Hombre está bien [Worauf kommt es überall an, /
Daß der Mensch gesundet]?”preguntó Goethe, poeta y psiquiatra a la vez, en Diván
Oeste-Este.Respondió a su propia pregunta con el énfasis autorreferencial de la rima y
la métrica espondáica: “Todos escuchan el sonido con alegría / Que se redondea en una
nota [Jeder hoeret gern den Schall an, / Der zum Ton sich rundet]”. En rigor, la poesía
excomulgó, en nombre de la comunicación articulada que es, su entorno –sonido
inhumano o “eco primigenio”–.Erzklang]” (Goethe 1905: V, 13). Sólo locos, como el
anónimo “NN” de 1831, cuyos versos representan la poesía más antigua dejada en los
manicomios alemanes, tuvieron la osadía de elegir, entre todas las cosas, el poema
“Audacia” de Goethe [Dreistigkeit] como el lema de los versos que cantaban todo lo
contrario: no notas articuladas del discurso, sino más bien "Viernes Santo de Carnaval-
Pascua-Cruz-Madera-Martillo-Campana-Sonido" [Des Carnevals-Chartag-Ostern-Kreuz-
Holz-Hammer-Glocken-Klang] (Pájaro 1835: 7–15; Kittler 1990).
De todos los instrumentos, maderas y martillos, metales y campanas, tienen el

mayor cociente de ruido. Funcionan fáticamente -como un llamado a la iglesia oa una
conflagración- y no poéticamente. Por esta razón, los idiófonos no producen intervalos
puros, que la notación musical griega hizo almacenables y Pitágoras considerólogotipos
sí mismo. Las mezclas de sonido de innumerables frecuencias, que además no forman
relaciones integrales (Stauder 1976: 142-158), no pueden grabarse como partituras. Sin
embargo, donde el sistema de poesía y música se detiene, las matemáticas
comienza el matemático “retorno del Caos de antaño” (como dijo Valéry). En la misma época
de Goethe, que por sólidas razones poéticas tuvo que excomulgar y encerrar a los
autoproclamados “captadores de sonido” [Klänge-Fänger]como el anónimo NN, un prefecto
departamental designado por Napoleón, el barón Jean Baptiste Joseph Fourier, desarrolló un
método de cálculo que allanó el camino no solo para la termodinámica sino también para
todos los medios tecnológicos de captación de sonido, desde el fonógrafo cilíndrico de Edison
hasta la música. computadora.
El análisis de Fourier hizo posible por primera vez, a través de la integración y la
expansión en serie, evaluar señales periódicas de energía finita, es decir, todas las
señales físicas, ya sea que sus armónicos fueran múltiplos enteros de una nota tónica o
no, como números. La ecuacion,
transfiere funciones de tiempo cuadráticamente integrables,yo,en funciones de

frecuencia,F,y en conversión trigonométrica, proporciona todo el espectro de sonidos
parciales, SC, según magnitud y fase. Una operación fundamental de la poesía y la música, la
repetición, es ahora completamente cuantificable, ya sea en el caso de los ritmos perceptibles
o en el de los sonidos que los oídos humanos perciben como tales solo porque no pueden
descomponer su complejidad en elementos discretos. Por encima de los 60 hercios (o
vibraciones por segundo), nuestra capacidad fisiológica de distinción termina, aunque solo
sea porque las propias cuerdas vocales comienzan en esta frecuencia.
Con todas sus aplicaciones, desde contornear y correlacionar señales dadas hasta
el teorema de muestreo fundamental demostrado por Nyquist y Shannon en Bell Labs,
el análisis de Fourier cambió el espacio de la señal tanto como lo había hecho, alguna
vez, el alfabeto de vocales de los griegos. , ese acto anónimo que fundó nuestra cultura.
Sin duda, en la vida cotidiana, la ley fundamental de la teoría de sistemas sigue
sosteniendo que “los sistemas de comunicaciones no pueden socavar la comunicación”
volviendo, por ejemplo, al rango de frecuencia de los impulsos nerviosos (Luhmann
1987: 24-33). Sólo las novelas de Thomas Pynchon presentan caracteres matemático-
neurológicos como, enEl llanto del lote 49,el disc jockey drogadicto Mucho Maas o, en
arcoiris de gravedad,Soldado de primera clase Eddie Pensiero (89 División de Infantería
de EE. UU.): su percepción ya aprendió, ya sea “medindo” o “pensando”, a oscilar [
einschwingen]en bucles de retroalimentación por medio del análisis técnico de Fourier;
es decir, sortear sus propias limitaciones y separar los elementos de comunicación de
sus operaciones. (Pynchon 1983: 703ff; 1999: 113-114) Sin embargo, para que las voces
de las personas estén sujetas al análisis espectral
ysis – que después de 1894 demostró la superioridad de las empleadas sobre los
hombres en las telecomunicaciones [Fernsprechdienst]incluso al diputado del Reichstag
August Bebel (Siegert 1986: 185), y después de 1977 hizo posible que la Fuerza Aérea de
EE. UU. estableciera un medio óptimo e infalible para regular el acceso del personal
(Sickert 1983: 261-262): el sistema de comunicación cotidiana también ha cambiado en
un marco institucional.
Por lo tanto, en condiciones modernas, es decir, mediático-técnicas, que se burlan
de toda fenomenología, los medios han tomado el lugar de las artes. Un “nuevo
analfabetismo”, como lo llamó Salomé Friedlaender mucho antes de que McLuhan u
Ong declararan el fin (en tono de celebración) de la “Era de Gutenberg”, erigieran
“torres antibabilónicas”. Estas “torres de radio” (Friedlaender 1985: 156-170) en las
ciudades y en los cerebros han positivizado al loco anónimo de 1831. Todas las
“guitarras” y “campanas” –sobre las que “NN” sólo podía soñar o escribir versos–
alcanzan el honor se deben en el Real. Chuck Berry (y con él nuestro propio sistema de
comunicación, la discoteca Libertas de Dubrovnik) cantó un himno a un guitarrista
analfabeto que, por si fuera poco, se llama “Johnny ABC Goode”.
Había un chico de campo solitario

llamado Johnny B Goode
Que nunca jamás aprendió a leer y escribir tan bien Pero
sabía tocar la guitarra como tocar la campana.
La electrónica de entretenimiento simplemente significa retroalimentar todas las salas

operativas de juego libre [Spielräume]en el procesamiento de señales analógicas y, más
recientemente, digitales en los oídos y los ojos: como un truco, un dispositivo o un efecto
especial (Kittler 1999). Como es bien sabido, el héroe fundador de tales efectos fue Wagner.
En forma deEl Anillo de los Nibelungos,la música abandonó su reino nativo delogotipoio
intervalos para medir todos los espacios y transiciones posibles entre el sonido y el ruido. el
preludio deel oro del rin,porque su Rin es un río puro de señales [reiner Signalfluss],comienza
con un acorde de mi bemol mayor en el registro de bajo más bajo, sobre el cual ocho
trompetas colocan un motivo melódico inicial. Sin embargo, no es melodía sino (y como para
probar el ancho de banda de transmisión musical) un análisis de Fourier de ese mi bemol
desde el primer al octavo sobretono. (Solo la séptima, en algún lugar entre Do y Re bemol, no
puede ocurrir, porque los instrumentos europeos no la tocarán.
Y así, después de que el comienzo absoluto de la tetralogía de Wagner haya revocado, a

través del drama musical, la filtración poética de Goethe del "sonido" en una "nota", el final
absoluto - Acto III deCrepúsculo de los dioses -puede volver a dejar armónicos y otra vez
sumergirse en puro ruido, es decir, liquidar la relación señal/ruido.⁵Brünnhilde,

que como el Inconsciente excomulgado de un dios puede comunicarse con Wotan,
el autor imperial de sus días, tan poco como NN podía comunicarse con Goethe,
en cambio le canta, como final, una “canción de cuna desinhibida” (Adorno 2005:
125):
Weiß ich monja, ¿fue dir frommt? ¿Sé ahora lo que te sirve? Alles,
Alles, Todo todo,
Alles weiß ich, Todo lo que sé,

Alles ward mir monja frei. Ahora todo es gratis para mí.
Auch deine Raben Incluso tus cuervos
hör ich rauschen: escucho correr:

mit bang ersehnter Botschaft Con ansiosamente deseada embajada
kehren die beiden nun heim. – Ahora ambos vuelan hacia casa. –
¡Ruhe, ruhe, du Gott! ¡Descansa, descansa, Dios mío!
(Wagner ----: ----–----)
El deseo inconsciente de Wotan se cumple, entonces, tan pronto como una soprano heroica y
una orquesta completa lo implementan. Que termina con eldesvanecimientode un dios en el
mar de llamas de Valhalla es el arte europeo mismo. Para los dos cuervos, mensajeros
oscuros o ángeles de la tecnología de los medios, ni hablan ni cantan; en su huida, la
transmisión y emisión de información –de hecho, “mensaje” y “ruido”– colapsan.Crepúsculo
de los diosessignifica la materialidad de la comunicación, así como la comunicación de la
materia.
En los años entre el análisis de Fourier y la tetralogía de Wagner, lo mismo motivó al
botánico escocés Robert Brown. Sin duda, la materia ha sido ruidosa desde tiempos
inmemoriales, pero el descubrimiento fortuito de Brown primero transfirió este mensaje
estocástico a un concepto apropiado. En 1872, los extraños movimientos en zigzag que
realizaban los pólenes disueltos en el agua bajo un microscopio lo inspiraron, como otro
Antonie van Leeuwenhoek, a creer que había discernido la vida sexual oculta de la materia
viva por primera vez. Esta sexualización del reino de las plantas era, en cierto sentido,
apropiada para la Era de Goethe y su héroe epónimo (Goethe 1905: 329).
Desafortunadamente, sin embargo, la experiencia posterior de Brown
-En consecuencia, la apocatástasis musical de todas las fuentes de ruido en y desde Wagner ha llevado a los
poetas a entregarse a imposibles análisis de Fourier al ofrecer descripciones. Sobre Strauss y Hofmannsthal
Electra,Anton Wildgans informó desde el Teatro Kleines de Berlín: “Uno se siente como si estuviera en un
templo. Entonces, desde su ocultación, suena la orquesta y comienza la tragedia; se precipita a lo largo de
uno en un movimiento ininterrumpido por actos, como una experiencia onírica intensificada, sin ceder en la
tensión, pero comparable a la línea de la ola, arriba y abajo. Todo el tiempo, la propia alma vibra junto con
ella [Aber immer Schwingung und Mitschwingungen der eigenen Seele]” (Wildgans 1947: 55; referencia
gracias a Martin Stingelin, Basilea).
Los experimentos revelaron el mismo fenómeno que ocurre con el polen muerto, de
hecho, con las rocas pulverizadas. Una irregularidad espontánea, el ruido de la materia,
disolvió el concepto fundamental de la Era de Goethe, así como Fourier había
desmantelado la música articulada del lenguaje.Sprachton].Pero en lugar de
proporcionar una explicación que no existe, Brown simplemente le dio al fenómeno su
nombre: "movimiento browniano" (Heims 1982: 63-64).
Fue solo medio siglo después, cuando Maxwell y Boltzmann opusieron el modelo
anatómico-estadístico a la teoría física recibida de la energía constante, que el elemento de
curiosidad de Brown llegó a ser la piedra de toque de la verdad científica. Para el ojo
tecnológicamente equipado, los zigzags demostraron nada menos que el infinito ping-pong
que las moléculas juegan entre sí por encima de la temperatura absoluta.tUna partícula
browniana experimenta aproximadamente 1020colisiones con otras moléculas por segundo,
de modo que "los períodos durante los cuales [se] mueve sin un cambio abrupto de dirección
son demasiado raros y demasiado breves para ser capturados incluso por la fotografía
moderna de alta velocidad" (Heims 1982: 437). Por esta razón, la fórmula de Boltzmann
expresó el ruido de la materia simplemente como la media estadística:
especialistas en telecomunicaciones [Nachrichtentechniker]pueden contentarse

con ruido de nivel medio en bandas de ondas, pero no los matemáticos modernos.
Mientras que el análisis clásico limitaba su ámbito a las formas regulares y las funciones
constantes, el siglo XX –muy en su “miedo y horror” ((Heims 1982: 70)– pasó a formalizar
la irregularidad. En 1920, Norbert Wiener formuló el movimiento browniano como
función que no se puede diferenciar en ningún punto, es decir, como una función cuyos
zigzags forman innumerables ángulos sin tangentes, sobre esta base pudo asignar una
medida al ruido térmico que no sólo incluye valores medios, sino también sus
trayectorias reales. Después de esta formalización matemática del Caos de antaño, ya
no era difícil abordar también la materialidad de la música y el lenguaje. El Código de
Predicción Lineal de Wiener (LPC) se ha convertido en uno de los procedimientos
fundamentales que permiten a las computadoras simular los generadores aleatorios en
nuestras laringes. Sobre la base de eventos sónicos pasados pero discretamente
muestreados (y por lo tanto almacenables) (xn"1a xnk), la predicción lineal profetiza un
evento futuro probable:
No hace falta decir que calcula mal lo Real en su contingencia, pero esto
muy error (como la diferencia entre xnorteyx! norte) determina la valoración siguiente, en
para minimizarlo progresivamente y adaptar el coeficiente aka la señal como
realmente ocurre.
Durante la Era de Goethe –según las definiciones psiquiátricas vigentes–
la locura [Wahnsinn] o la “idiotez” [Blödsinn] de pacientes como “NN” consistía
en “escuchar un ruido salvaje por todas partes, pero sin tono inteligible,
porque no son capaces de extrayendo uno de ellos de la multitud, de
rastrearlo hasta su causa, y así reconocer su significado” (Reil 1803: 417). El
Código de Predicción Lineal de Wiener positivizó este mismo Caos. Es decir, su
análisis de Fourier puede demostrar matemáticamente que “la minimización
del error de predicción cuadrático medio es equivalente a la determinación de
un filtro digital que reduce el espectro de densidad de potencia de la señal
lingüística [en la entrada] lo más cerca posible de cero” – o alternativamente,
“transforma el espectro del error de predicción en un espectro blanco” (Sickert
1983: 137-138).
Por esta misma razón, las matemáticas de las señales de Shannon y las matemáticas del
ruido de Wiener regresan al psicoanálisis estructural que, después de todo, analiza (o elimina)
los discursos de la misma manera que Freud analizaba las almas (o las traducía en “aparatos
psíquicos”). En primer lugar, el concepto de Real de Lacan no se refiere más que al ruido
blanco. Celebra “atasco” – esta palabra clave de los técnicos de la información – como la
modernidad misma:
Entonces comenzó a codificarse la cantidad de información [es decir, por Shannon]. Esto no
quiere decir que entre los seres humanos sucedan cosas fundamentales. Se trata de lo que
pasa por los cables y de lo que se puede medir. Excepto que entonces uno comienza a
preguntarse si funciona o no, cuándo se deteriora, cuándo ya no es comunicación. Es la
primera vez que la confusión como tal, esa tendencia que hay en la comunicación a dejar de
ser comunicación, es decir, a no comunicar ya nada en absoluto, aparece como concepto
fundamental. Eso lo convierte en un símbolo más. (Lacan 1988: 83)
En segundo lugar, y como cuestión de debida consecuencia, el orden simbólico de Lacan –

lejos de lo que sostienen las interpretaciones filosóficas– es una ley de probabilidad que se
construye sobre el ruido de lo Real; en otras palabras, una cadena de Markov (Lacan 2007:
33-41). Los psicoanalistas deben interceptar las improbabilidades dentro (y fuera) de las
compulsiones de repetición del mismo modo que los criptógrafos extraen un mensaje
secreto de lo que parece ser un ruido. Tercero, este medio-técnico [nachrichtentechnische]el
acceso al Inconsciente liquida lo Imaginario, que en función del reconocimiento del patrón
óptico inicial ya ha equiparado el concepto filosófico de intuición [den Er-
Kenntnisbegriff der Philosophie]con desconocimiento (Lacan 1988: 306-307). Es por eso

que sólo por medio del psicoanálisis se pueden contar las posibilidades de un sujeto en
términos de teoría de juegos, es decir, calcularlas. (Lacan 2007: 730)
Lo que se puede calcular por medio de matemáticas computarizadas es otro tema, y
uno estratégico: el armamento autodirigido. Wiener desarrolló su nueva cibernética para no
analizar la comunicación humana o incluso biológica. Como él mismo lo expresó, “el factor
decisivo en este nuevo paso fue la guerra” (Wiener 1963: 28). En vísperas de la Segunda
Guerra Mundial, dadas las fuerzas aéreas enemigas extremadamente aceleradas, se trataba
estrictamente de optimizar los sistemas de artillería angloamericanos para competir. Debido
a que la ruta de vuelo real de los bombarderos implica la compleja interacción de comandos,
errores de navegación, turbulencias aéreas, círculos de giro, maniobras para evadir el fuego
de artillería, etc., no puede, en la medida en que es el movimiento fortuito de seres humanos.
predicho. Y, sin embargo, la predicción resulta vital simplemente porque los proyectiles de
artillería, cuya velocidad exceda la de su objetivo solo en términos relativos (a diferencia de
los objetivos humanos), debe interceptar al bombardero en su posición futura, y no en su
ubicación actual. Por lo tanto, para minimizar el problema de la información incompleta, este
ruido de un futuro⁶ –Wiener implementó el Código de Predicción Lineal en un sistema de
artillería automatizado, que pronto operó por computadora. Los Estados Unidos de América
entraron en la Segunda Guerra Mundial armados en esta capacidad.
En menos de doscientos años, la tecnología de la información matemática

transformó las relaciones señal-ruido en variables totalmente manipulables. Junto con
las fronteras operativas del sistema conocido como lenguaje cotidiano, se rebasaron las
de la poesía y la hermenéutica, y se establecieron medios cuya dirección (a pesar de
toda la publicidad dirigida a los consumidores) ya no puede llamarse “humana” con
certeza. Desde su fundación [Fundación]en Grecia, la poesía tenía la función de reducir
el caos sonoro a tonos registrables y por tanto articulados, mientras que la
hermenéutica -desde que fue instituida por los romanti-
-Solo se produce la minimización porque ningún filtro, ya sea analógico o digital, puede prever el futuro sin
consumir tiempo. Un ingeniero talentoso formuló la aporía de la siguiente manera: “¡Otra limitación es que
no se puede esperar que los filtros predigan el futuro! Si bien esto puede parecer obvio, una especificación
de filtro de paso bajo con cambio de fase cero en todas las frecuencias de banda de paso está preguntando
exactamente eso. Por ejemplo, si al filtro se le presentaran las primeras tres muestras de una onda de baja
frecuencia pero de gran amplitud, no tendría forma de "saber" si realmente era parte de un ciclo de baja
frecuencia o de alta frecuencia pero de baja amplitud. sin mas datos. El cambio de fase cero implica que tal
decisión se toma de inmediato y las muestras pasan a la salida o se bloquean”. (Chamberlin 1980: 433–434.)
Sobre este principio de incertidumbre [Unschärferelation] de la tecnología de las comunicaciones, que
desde los trabajos de Dennis Gabor se ha enfrentado a la medida de la frecuencia y el tiempo del mismo
modo que la física cuántica se enfrenta a las ondas y los corpúsculos, véase también Bell (1955).
cismo – aseguró esta reducción de la complejidad intelectualmente [geisteswissenschaftlich]:

asignándolo a la dirección de un sujeto poético llamado “autor”. La interpretación purificó un
espacio interior de todo ruido, que en el más allá de los acontecimientos, en los delirios y las
guerras, nunca dejó de no cesar.
Desde que el ruido, a través de la interceptación de señales enemigas, no ha sido
evaluado mediante la interpretación de discursos articulados o sonidos, el yugo de la
subjetividad se ha levantado de nuestros hombros. Para los sistemas de armas
automatizados son sujetos en sí mismos. Ha surgido un espacio desocupado, donde se
podría sustituir la teoría de la recepción por la práctica de la interceptación, y la hermenéutica
por la polémica. De hecho, se podría inaugurarhermenáutica –la comprensión de un piloto de
las señales, ya sea que provengan de dioses, máquinas o fuentes de ruido.
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Tobías Nanz
Artes disruptivas y humanos marginados
Un comentario sobre la "relación señal-ruido" de Friedrich Kittler
Un comentario sobre el ensayo de Friedrich Kittler, "Signal-to-Noise

Ratio" (para una reimpresión, véase este volumen: 347-361), está
necesariamente íntimamente ligado al tema del ensayo en cuestión, ya que
en el sentido semántico todo comentario pretende para establecer una
relación señal-ruido. Michel Foucault entendió el comentario como un
instrumento que controla y restringe un discurso, que desentierra y elabora lo
que en él ya estaba silenciosamente articulado. Así, se repiten y confirman
“discursos fundamentales y creativos” (Foucault 1981: 57), ya que las mismas
señales y mensajes son siempre filtrados de un ruido de fondo de
innumerables significados posibles. A raíz de esto, Kittler se interesó
particularmente por la forma en que los medios técnicos se involucran en la
formación de los discursos. Acuñó el término “red discursiva, ” que “designan
la red de tecnologías e instituciones que permiten a una determinada cultura
seleccionar, almacenar y procesar datos relevantes” (Kittler 1990: 369). Así,
todo autor está inmerso en un contexto y una red específicos,
contemporáneos o históricos, en los que los medios que usa/usó para escribir
sus textos son actores relevantes en la red discursiva. En el caso de Kittler, a
partir de la década de 1980 estos medios fueron la máquina de escribir
eléctrica, la computadora personal y el procesador de textos, que
transformaban cada uno de sus textos en código binario y mostraban la
escritura en monitores o en la página impresa, como efecto superficial de
algoritmos. (Kitler 1988: 298–299). En la red discursiva actual, la producción
textual de un autor no puede desligarse del procesamiento digital que realiza
una computadora. De este modo,
“Relación señal/ruido” se publicó por primera vez en 1988 en la antología

Importancia de la comunicación [Materialität der Kommunikation],editado por
Hans Ulrich Gumbrecht y K. Ludwig Pfeiffer, y buscaba desviar la atención de
cuestiones de hermenéutica y búsqueda de sentido en los textos a la materialidad
de los medios, que son las condiciones de posibilidad de la comunicación, los
textos y las culturas (Gumbrecht y Pfeiffer 1988). El significado, según Kittler, no
existiría sin un medio físico que pueda establecer comunicación,
Traducido del alemán por Gregory Sims.
https://doi.org/10.1515/9783110580082-021
364 Tobías Nanz
por lo que se refiere tanto a medios materiales como los libros como a medios inmateriales como las ondas electromagnéticas. Este cambio
de enfoque está diseñado para abrir una perspectiva que, basándose en el análisis del discurso de Foucault, intenta revelar las condiciones
técnico-mediáticas de posibilidad de los procesos de comunicación. Dado que los estudios de Foucault en su mayoría no cruzaron el umbral
del siglo XX, la autoridad de Kittler para el siglo XX es el matemático Claude Shannon. Su teoría matemática de la información abordó el
problema de cómo transferir datos sin pérdida de información, utilizando canales electrónicos (por ejemplo, telegrafía o telefonía). En el
caso de Shannon, el objetivo principal era asegurar el envío de un mensaje, es decir, describir las condiciones técnicas de posibilidad de
transmisión de una señal, y proporcionar las matemáticas necesarias, independientemente de la importancia de lo que el transmisor envía
al receptor y del medio utilizado para transmitir los datos. Este paréntesis de los diferentes modos de funcionamiento de los medios –que,
por el contrario, juegan un papel fundamental en la teoría de Kittler– probablemente se deba a las condiciones de guerra en las que se
concibió la teoría de Shannon. La premisa central era “hacer llegar el mensaje”, lo que, de acuerdo con la teoría matemática de la
información, estaba orientado hacia el mayor común denominador entre muchos canales diferentes y no implicaba una sutil diferenciación
entre medios (Schüttpelz 2002: 64–65). Este paréntesis de los diferentes modos de funcionamiento de los medios –que, por el contrario,
juegan un papel fundamental en la teoría de Kittler– probablemente se deba a las condiciones de guerra en las que se concibió la teoría de
Shannon. La premisa central era “hacer llegar el mensaje”, lo que, de acuerdo con la teoría matemática de la información, estaba orientado
hacia el mayor común denominador entre muchos canales diferentes y no implicaba una sutil diferenciación entre medios (Schüttpelz 2002:
64–65). Este paréntesis de los diferentes modos de funcionamiento de los medios –que, por el contrario, juegan un papel fundamental en la
teoría de Kittler– probablemente se deba a las condiciones de guerra en las que se concibió la teoría de Shannon. La premisa central era
“hacer llegar el mensaje”, lo que, de acuerdo con la teoría matemática de la información, estaba orientado hacia el mayor común
denominador entre muchos canales diferentes y no implicaba una sutil diferenciación entre medios (Schüttpelz 2002: 64–65).
Para el tema del presente volumen, el texto de Kittler “Signal-to-Noise Ratio” parece
interesante en tres aspectos. En primer lugar, a partir de la obra de Shannon se desarrolla el
aspecto fundamental de la teoría de los medios, a saber, que la disrupción –ruido o
interferencia– es un requisito previo de toda comunicación. En consecuencia, Kittler ya no
define el proceso de recepción y la interpretación de textos como un proceso hermenéutico,
sino como un procesamiento de señales. En segundo lugar, analiza los efectos de la teoría de
la información matemática en las artes y, en tercer lugar, examina el estado de los seres
humanos en el contexto de la informatización de la sociedad.
Así, en primer lugar, la teoría matemática de la información de Shannon se basa en
la suposición fundamental de que un canal de comunicación nunca funciona sin
interferencias. Shannon desarrolló este pensamiento durante la Segunda Guerra
Mundial cuando trabajaba para los Laboratorios Bell en los Estados Unidos. Allí diseñó
un modelo de comunicación que describía la transmisión de información de un
transmisor a un receptor con un ruido de fondo continuo, que puede ser causado, por
ejemplo, por el canal, por la tecnología de los medios o por descargas atmosféricas
(Shannon 1949). La relación señal/ruido define la relación entre la potencia de la señal y
la potencia del ruido y, por lo tanto, indica si una señal útil, es decir, una señal que no se
ve ahogada por el ruido, llega al extremo del receptor y se puede filtrar. Cuanto mayor
sea la relación señal-ruido, menor será la interferencia que impida que una señal llegue
a su destino. Desde entonces, la comunicación exitosa siempre ha tenido que ser
considerada en el contexto de la disrupción. Como
Artes disruptivas y humanos marginados 365
personificando lo que tenía en mente, Shannon introdujo una fuente de ruido en su

modelo, que estaba en el mismo nivel que la fuente del emisor, al cual, si es necesario,
se conecta un instrumento de encriptación. Dado que Shannon se ocupaba al mismo
tiempo de cuestiones de encriptación durante la Segunda Guerra Mundial, su trabajo
resultó en un estrecho vínculo entre la teoría de la comunicación y la criptografía. En su
ensayo, "Teoría de la comunicación de los sistemas secretos", señaló que, desde una
perspectiva criptográfica, "un sistema secreto es casi idéntico a un sistema de
comunicación ruidoso" (Shannon 1991 [1946]: 113). El ruido del canal y el ruido de la
señal encriptada (y por lo tanto interrumpida) se pueden sumar de alguna manera, ya
que un servicio de inteligencia enemigo no puede distinguir entre caos (ruido de fondo)
y estrategia (ruido introducido deliberadamente en la señal a través del cifrado).
Matemáticamente, ambos tipos de ruido se abordan de la misma manera (Winthrop-
Young 2005: 140–141).
El aspecto principal para Kittler es que las premisas de la teoría matemática de la
información son válidas no solo para el aspecto técnico de la comunicación, sino que el
establecimiento correcto de una relación señal-ruido también es válida para el aspecto
semántico. Los procesos de comprensión y asignación de significado funcionan de manera
análoga a los sistemas de procesamiento de información y tienen que filtrar las señales de los
canales ruidosos. Para Kittler,comprensiónmedioprocesamiento de la señal;ya no se trata de
interpretar, sino de codificar.
En segundo lugar, esta matematización de la comprensión implica que el
estatus de las artes estaría abierto a debate, ya que –como pretenden aclarar las
aproximaciones de Shannon al idioma inglés– las obras de arte ya no son
únicamente creadas por humanos, sino que también pueden ser producidas por
agentes técnicos. Por medio de sus experimentos, mostró cómo, con la ayuda de
las cadenas de Markov, la literatura inglesa se puede calcular sobre la base de un
conjunto de caracteres definido como el alfabeto. Las cadenas de Markov
describen procesos estocásticos que pueden proporcionar pronósticos para
desarrollos futuros. Si se incluye en un cálculo la probabilidad, para un idioma
específico, de que una letra del alfabeto sea seguida por otra letra (en inglés, por
ejemplo, nunca se puede crear una palabra significativa colocando una "x"
directamente después de una "z"). ”), esto da lugar a series de palabras
individuales,Finnegan's Wake).Por lo tanto, la literatura también se puede calcular
usando las matemáticas, lo que, como lo formula Shannon, equivale a un "ataque
frontal a un escritor inglés".
Según Kittler, este ataque pudo haber comenzado en el siglo XIX. Así, por un lado,
la poesía de la época de Goethe se caracterizó por la exclusión del ruido, en el sentido
de que las voces o los ruidos se trasladaban al sistema de signos claramente definido
del alfabeto. Se suponía que la escritura garantizaba que el mensaje llegara a sus
destinatarios y, por lo tanto, gracias a letras discretas y sin ruido de
366 Tobías Nanz
el alfabeto – elevó la relación señal-ruido al máximo. Sin embargo, esto no iba a

seguir siendo así. Porque, utilizando el ejemplo del análisis de Fourier, creado a
principios del siglo XIX, Kittler desarrolla las matemáticas del arte. El análisis de
Fourier hace posible expresar todas las oscilaciones físicas, ya sea música o una
voz recitada, en números y, por lo tanto, anotar el habla inteligible y el ruido
incomprensible en forma numérica, uno al lado del otro. Esta cuantificación de
sonidos y voces hizo posible crear una nueva forma de arte, como la música que
no sigue las reglas de la armonía clásica, pero que puede medir las transiciones
entre el sonido y el ruido. Kittler se refiere a las óperas de Richard Wagner, que se
abren camino a través de la gama de tonos y finalmente terminan en puro ruido; o
la música electrónica del siglo XX, que puede emitir frecuencias que un oyente
humano es incapaz de percibir. La relación señal-ruido se convierte cada vez más
en un factor que deja de lado las preocupaciones humanas y solo es relevante
para los sistemas técnicos (Kittler se refiere al sistema de Norbert Wiener para
controlar el fuego antiaéreo). La producción de arte ahora puede ser realizada por
agentes técnicos, lo que significa que el destinatario del arte se vuelve cada vez
más inhumano.
Porque, en tercer lugar, así es como Kittler concluye sus deliberaciones:
con la marginación de las artes y los seres humanos. Si los medios técnicos
generan frecuencias que los humanos son incapaces de percibir, o si estos
medios inauguran procesos de comunicación que excluyen al ser humano y,
por altas velocidades o técnicas de encriptación, se dan exclusivamente entre
computadores y máquinas, entonces el ser humano no es deja de ser el
referente y el sujeto de las técnicas de comunicación y el arte (Krämer 2004:
217-218). Los medios de comunicación han pasado por una génesis en la que
el ser humano ya no es un referente. El dios de las prótesis, que ha
externalizado muchas de sus carencias a herramientas y medios técnicos,
parece estar en vías de ser superado por la inteligencia artificial. El
movimiento que se inició con procesos de interferencia disruptiva,
Trabajos citados
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Winthrop Young, Geoffrey (2005)Friedrich Kittler. Zur Einführung (Hamburgo: Junio).
Colaboradores
johannes binottoes profesor titular de estudios de literatura, cine y medios en la Universidad de

Zúrich y en la Escuela de Arte y Diseño de Lucerna, así como coeditor de la revista de cine boletín de
cine.Su investigación se centra en las intersecciones entre la teoría de los medios, la filosofía de la
tecnología y el psicoanálisis. Sus últimas publicaciones incluyenTAT/ORT. Das Unheimliche und sein
Raum in der Kultur (Zúrich; Berlín 2013) y el volumen editadoCine / Arquitectura. Perspektiven des
Kinos auf den Raum (Basilea 2017). Página web: www.medienkulturtechnik.org
Daniel Eschkotteres investigador asociado en el grupo de investigación del ERC "El principio de la disrupción",
Technische Universität Dresden, y profesor de Estudios de Cine y Medios en la Universidad de Viena. También se
desempeña como uno de los editores del German Journal for Media Studies (Revista Alemana de Estudios de
Medios) (Zeitschrift für Medienwissenschaft).Los intereses de investigación actuales incluyen espectrologías del cine,
justicia cinematográfica, teoría de la comedia cinematográfica y la historia de los medios de la reeducación. Última
publicación del libro:Amerikanische Komödie. Cine | Fernsehen | web (Berlín 2016; coescrito con Lukas Foerster,
Nikolaus Perneczky, Simon Rothöhler, Joachim Schätz).
mario grizeljha sido investigador postdoctoral y profesor suplente en el Institut für Deutsche
Philologie de la Ludwig-Maximilians-Universität Munich desde 2005. Su tesis de cátedraWunder und
Wunden. Religión como Formproblem von Literaturfue publicado en 2018 por Fink. Actualmente
está coeditandoEl manual Metzler de Klopstock (junto con Michael Auer). Sus principales líneas de
investigación se encuentran en el campo de la teoría literaria, las teorías de la alteridad y el debate
sobre la relación entre religión y literatura.
Isabel Heynees investigadora postdoctoral en Estudios Alemanes en Technische Universität Dresden con
intereses de investigación en la literatura, los medios y los estudios culturales del siglo XX y
contemporáneos. En 2018 defendió con éxito su disertación sobre los conceptos de lo imaginario en las
obras de Elias Canetti y Roger Caillois. Entre sus últimas publicaciones se encuentra el volumen editado S
pielräume und Raumspiele in der Literatur (Würzburg 2016, en colaboración con Julia Dettke).
Marie-Sophie Himmeriches asistente curatorial en Staatliche Kunsthalle Baden-Baden. Desde 2013 hasta
2016 fue profesora de historia del arte en la Technische Universität Dresden. Sus intereses de investigación
incluyen los medios y las estrategias del arte contemporáneo, el arte como información y los conceptos de
fotografía. En 2017 es coautora del apartado “Photo-Networks. Aspectos de la movilidad analógica y digital”
en el 34º Congreso de Historiadores del Arte Alemán en la Technische Universität Dresden.
elfriede jelinekes un dramaturgo y novelista austriaco. Fue galardonada con el Premio Nobel de
Literatura en 2004.
Katrin M. Kämpfestá trabajando en una disertación sobre la historia de los discursos de pedofilia. Su
investigación se centra en los estudios feministas de ciencia y tecnología y la historia de la sexualidad. Está
coeditando un número especial deLa ciencia como culturasobre tecnoseguridad (2018).
https://doi.org/10.1515/9783110580082-022
370 Colaboradores
Federico Kittlerfue un teórico de los medios, historiador cultural y erudito literario. Ocupó cargos en varias
universidades alemanas y estadounidenses a lo largo de su carrera académica, que concluyó con su
mandato como catedrático de Estética e Historia de los Medios en la Universidad Humboldt de Berlín.
Murió en 2011. Última publicación de libro:La verdad del mundo tecnológico. Ensayos sobre la genealogía
de la presencia (Stanford 2014).
Christoph Kleinschmidtes profesor titular en el Departamento de Alemán de la Universidad de

Tübingen. Su investigación se centra en la relación entre la literatura y las artes, la narración y la
violencia, así como en la teoría y funciones de los límites. Sus publicaciones incluyenChristian Kracht.
Texto+Kritik. Zeitschrift für Literatur (Múnich 2017),Das Zusammenspiel der Materialien in den
Künsten. Theorien – Praktiken – Perspektiven (Bielefeld 2013, en colaboración con Thomas Strässle y
Johanne Mohs), yTopographien der Grenze. Verortungen einer kulturellen, politischen und
ästhetischen Kategorie (Würzburg 2011, en colaboración con Christine Hewel).
Lars Koches profesor de Estudios de Medios y Nueva Literatura Alemana en Technische Universität Dresden.
En 2013, el Consejo Europeo de Investigación le otorgó una beca inicial para su grupo de investigación “El
principio de la disrupción. Una figura que refleja sociedades complejas”. Desde 2017 es también
Investigador Principal del centro de investigación colaborativa 1285 “Invectividad. Constelaciones y
Dinámicas del Insulto” (DFG). Su investigación se centra en los estudios mediáticos y culturales de la
disrupción, la codificación cultural del miedo, la medialización del riesgo y el peligro y las dimensiones
culturales de la invectividad. Publicaciones recientes:Paranoia. Lektüren und Ausschreitungen des Verdachts
(Viena 2016, ed. junto con Timm Ebner, Elena Meilicke y Rupert Gaderer);gigante. Una revista sobre la
civilización,8.1 (2016):Imaginationen der Störung (edición junto con Tobias Nanz y Johannes Pause).
teresa kovacses Erwin-Schrödinger-Fellow (FWF) en la Universidad de Michigan, Ann Arbor; anteriormente

ocupó una posición postdoctoral en la “Plataforma de Investigación Elfriede Jelinek”, Universidad de Viena.
Su investigación se centra en las teorías del drama y el teatro posdramático, la poética de la disrupción y los
estudios de la ruina. Sus últimas publicaciones incluyenDrama como Störung. Elfriede Jelineks Konzept des
Sekundärdramas (Bielefeld 2016) y el libro editadoSCHREIBEN ALS BANDEJA ANCHA. Elfriede Jelinek y Herta
Müller (Wien 2017, en colaboración con Pia Janke).
Murmullo de Moritzfue asistente de investigación en el grupo de investigación del ERC "El principio de la
disrupción", Technische Universität Dresden, de 2013 a 2016, donde escribió una disertación sobre
"Existencias axiomáticas". Matemáticas, Medios y Sociología del Hombre bajo la Epistomología de la
Disrupción”.
Tobías Nanzes un postdoctorado en el grupo de investigación ERC "El principio de la disrupción",

Technische Universität Dresden. Su investigación se centra en la teoría de los medios, las técnicas culturales
y la historia de los medios de la cultura de la Guerra Fría. Sus publicaciones incluyengigante. Una revista
sobre la civilización,8.1 (2016):Imaginationen der Störung (edición junto con Lars Koch y Johannes Pause) y
el volumenGrenzverkehr. Eine Mediengeschichte der Diplomatie (Zúrich; Berlín 2010).
tanja nusseres profesor asistente en la Universidad de Cincinnati. Su investigación se centra en la

literatura, la cultura y los medios alemanes desde el siglo XIX, los estudios de género, la historia de
Colaboradores 371
ciencias, estudios de discapacidad, estudios poscoloniales y animales. Sus últimas

publicaciones en libros sonVon und zu anderen Ufern. Ulrike Ottinger filmische
Reiseerzählungen (2002) y “wie sonst das Zeugen Mode war”. Tecnología de reproducción
en literatura y cine (2011). Sus libros coeditados incluyenCatástrofe y catarsis: perspectivas
sobre el desastre y la redención en la cultura alemana y más allá (Nueva York 2015, ed.
junto con Katharina Gerstenberger) ykathrin röggla (Múnich 2017, ed. junto con Iuditha
Balint y Rolf Parr).
johannes pausaes empleado de la Facultad de Lengua y Literatura, Humanidades, Artes y Educación

de la Universidad de Luxemburgo. De 2014 a 2017, fue postdoctorado en el grupo de investigación
del ERC "El principio de la disrupción", Technische Universität Dresden. Entre sus últimas
publicaciones se encuentran los volúmenes editadosVersteckt – Verirrt – Verschollen. Reisen und
Nicht-Wissen (Wiesbaden 2016, en colaboración con Irina Gradinari y Dorit Müller) yPolitiken des
Ereignisses. Mediale Formierungen von Vergangenheit und Zukunft (Bielefeld 2015, en colaboración
con Tobias Nanz) así como su disertación,Texturen der Zeit. Zum Wandel ästhetischer Zeitkonzepte
in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur (Colonia 2012).
Tanja ProkiCes Investigador Principal en el proyecto de investigación "Teatro de Discriminación" del

proyecto de investigación colaborativo sobre Invectivity y postdoctorado en la cátedra de Lars Koch,
Technische Universität Dresden. Su investigación se centra en los Medios de la Visualidad, la República de
Weimarer, el Teatro y las Artes Escénicas y la Estética del Cine. Entre sus últimas publicaciones destaca el
volumen editado“CitizenKane” de Orson Welles y la teoría del cine (Stuttgart 2017, en colaboración con
Oliver Jahraus).
cristina rogerses asistente de investigación y candidato a doctorado del grupo de investigación ERC "El
principio de la disrupción" en la Universidad Técnica de Dresden. Sus intereses de investigación son los
estudios críticos de migración, la ciencia y la tecnología y la teoría feminista. Sus últimas publicaciones
incluyen “Von Vietnam zum Sommer der Migration – Eine Kontextualisierung deutscher
'Willkommenskultur'” enUnsichtbar. Vietnamesisch-Deutsche Wirklichkeiten,edición por Bengü Kocatürk-
Schuster, Arnd Kolb, Thanh Long, Günther Schultze, Sascha Wölck (Köln 2017), “Wenn Data Stirbt. Grenzen
Kontrolle und Migration” enZfM – Zeitschrift für Medienwissenschaft13 (10/2015).
ana schürmeres un postdoctorado en el grupo de investigación ERC "El principio de la disrupción",

Technische Universität Dresden. Su investigación se centra en el sonido como fenómeno cultural, histórico
y mediático. Su última publicación incluye su tesis doctoralKlingende Eklats – Skandal und Neue Musik (
Bielefeld 2018). Además de su labor científica, publica regularmente como periodista musical en diversos
medios radiales y gráficos. Web: www.interpolationen.de

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Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.

Katrin M. Kämpf y Christina Rogers

de Laura Poitrasciudadanocuatrocomo lectura reparadora de un

Las 4 D: Negar / Interrumpir / Degradar / Engañar […]

(GCHQ – Grupo Conjunto de Inteligencia de Investigación de Amenazas (2012)Integración Cibernética: El Arte de lo

como interrupción, pora quien,y con queefecto.Las disrupciones entorpecen,

2 Conocimiento situado, lecturas reparativas y

2.2 Una vista desde algún lugar

Gracias, y ten cuidado.

El comienzo de Poitrasciudadanocuatroparece una película de ciencia ficción distópica, la

denuncia de irregularidades, modelado en un arreglo casi angustiosamente tranquilo que

Lo que Haraway explicó sobre la incorpórea, la objetividad y la producción de

2.3 Una lectura reparadora de un mundo paranoico

El dispositivo de seguridad actual, dominado por una racionalidad de premediación, que

Si bien las revelaciones de Snowden presentadas en la prensa apenas hacen uso de

2.3.1 Snowden y más allá

claramente identificado y el mundo estaba estructurado a lo largo de categorías binarias. Este es

En lugar de afirmar la asociación de bombardeos impulsada por la ansiedad, que olvida

2.4 El evento Snowden

Formalmente, Poitras ejecuta en tres actos – Pre-Snowden, Snowden Event, Post-

por un lado, una configuración de la perspectiva del gobierno y las agencias de

Si bien la sección con la alarma muestra que las interrupciones generalmente se

- [Traducción de los autores]: “nette graue Maus” (Dath 2014).

orgullosos periodistas y cineastas situados que se reúnen como grupo de apoyo

El evento de Snowden, mientras tanto, se ha convertido en el “objeto de deseo en

varias narrativas”,⁷como Raunig y Nigro caracterizan el evento “Mai 1968” (2011:

6ntKf1Egm10> (consultado el 2 de enero de 2015).

extracto de mi extenso catálogo.

Traducido del alemán por Gitta Honegger.

Las consideraciones mencionadas en el presente ensayo, por lo tanto, no pueden

no la destrucción de la tradición, sino un despertar y una perturbación que deberían ayudar a

[E]l drama es primario. No es una representación (secundaria) de otra cosa (primaria); se

En esta incertidumbre, el término genérico abre unaespaciodonde categorías

frecuencia de producciones y el número de visitantes que demuestran la posición singular de

Mientras tanto, la noción de drama secundario comienza a establecerse –no solo en la

ics de perturbacióneste concepto comprende. La propia Jelinek afirma que no quiere

Behrendt, Bárbara (2013)Vorspiel: Die Autorin Elfriede Jelinek. <http://www.theaterheute.de/

Jelinek, Elfriede (2011)Das Parasitärdrama <http://www.elfriedejelinek.com/fparasitaer.htm>

Jelinek, Elfriede (2012)Grußworte nach Japón <http://www.elfriedejelinek.com/%20fjapanfes

palabras fueran conocidas y habladas, entonces

el Dios podría ser un icono de oro, o una página

Pero viene como la luz kirguís: no hay

Las materialidades de la comunicación son un enigma moderno, posiblemente la modernidad

La modernidad, por el contrario, comenzó con un proceso de

Aquí cantidadHmide cuánta libertad de elección, es decir, cuánta incertidumbre,

Consideremos simplemente el significante en la materialidad irreductible que la estructura implica, en

Aquí, en un sentido puramente estadístico, una cantidad finita de signos es

Los es se definieron sólo numéricamente. La comunicación (para usar el lenguaje de

De todos los instrumentos, maderas y martillos, metales y campanas, tienen el

transfiere funciones de tiempo cuadráticamente integrables,yo,en funciones de

Había un chico de campo solitario

La electrónica de entretenimiento simplemente significa retroalimentar todas las salas

Y así, después de que el comienzo absoluto de la tetralogía de Wagner haya revocado, a

sumergirse en puro ruido, es decir, liquidar la relación señal/ruido.⁵Brünnhilde,

Alles weiß ich, Todo lo que sé,

Auch deine Raben Incluso tus cuervos

hör ich rauschen: escucho correr:

especialistas en telecomunicaciones [Nachrichtentechniker]pueden contentarse

En segundo lugar, y como cuestión de debida consecuencia, el orden simbólico de Lacan –

Kenntnisbegriff der Philosophie]con desconocimiento (Lacan 1988: 306-307). Es por eso

En menos de doscientos años, la tecnología de la información matemática

cismo – aseguró esta reducción de la complejidad intelectualmente [geisteswissenschaftlich]: