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Lars Koch, Tobias Nanz y Johannes Pause

Escenarios imaginados de disrupción
Un concepto
Cuando en el transcurso de una conferencia de prensa en febrero de 2002, el secretario de Defensa de EE. UU., Donald Rumsfeld, explicó las diferencias
entre "conocidos conocidos", "conocidos desconocidos" y "desconocidos desconocidos", sus peculiares giros de frase fueron objeto de burla en todo el
mundo. En realidad, sin embargo, Rumsfeld había revelado conceptos centrales del discurso político de la seguridad, que describen tres tipos y
manifestaciones diferentes de incidentes disruptivos. Un incidente disruptivo que se produce en el ámbito de la política y la sociedad, por ejemplo, se define
inicialmente como una interrupción de una regularidad empírica o de una expectativa normal que, según su grado de gravedad, vuelve a la normalidad sin
intervención exterior o requiere un esfuerzo adicional por parte de la sociedad para enfrentarlo y absorberlo (Koch y Petersen 2011: 9). Concebida como
una evaluación de la situación de seguridad tras el 11 de septiembre de 2001, la tríada de Rumsfeld diferencia entre los tipos de amenazas potenciales
vinculadas a la disrupción y también representa tres paradigmas históricamente sucesivos pero ahora superpuestos de los peligros imaginados por la
sociedad y sus defensas contra ellos. Ulrich Bröckling asigna a estos aparatos los conceptos de “higiene”, “inmunización” y “precaución”, seleccionando así
denominaciones en parte enraizadas en el discurso médico y que, a lo largo del tiempo y a raíz de una transferencia metafórica, han también sirvió para
orientar las medidas tomadas en la política de seguridad (Bröckling 2012). La tríada de Rumsfeld diferencia entre los tipos de amenazas potenciales
orientar las medidas tomadas en la política de seguridad (Bröckling 2012). La tríada de Rumsfeld diferencia entre los tipos de amenazas potenciales
orientar las medidas tomadas en la política de seguridad (Bröckling 2012).
A partir de esta historización, intentamos derivar una aproximación teórica a partir

de la cuarta noción, “saberes desconocidos”, que de manera bastante reveladora
Rumsfeld no menciona, y que nos permite conceptualizar la conexión entre la
imaginación y el discurso de la seguridad. Para lograr esto, combinamos la
investigación sobre lafuturo como catástrofe (Horn 2014), como este último figura en el
imaginario popular, con análisis sociales y políticos de las técnicas históricas y culturales
contemporáneas de seguridad. De esta manera, el papel social de la imaginación y las
emociones, que en el mejor de los casos se trata implícitamente en los enfoques
sociológicos de la producción de seguridad, se coloca en el centro de nuestras
deliberaciones. Nuestra tesis es que las sociedades modernas están organizadas por
“ficciones dominantes” históricamente variables de disrupción (Silverman 1992: 15-51) y
por los mecanismos y estrategias afectivo-políticos de configuración perceptiva que
están ligados a ellas.
Publicado originalmente en alemán (Koch et al. 2016) y traducido al inglés por Gregory Sims.
https://doi.org/10.1515/9783110580082-005
64 Lars Koch, Tobias Nanz y Johannes Pause
En la primera parte del artículo, explicamos brevemente la tríada de Rumsfeld, con el fin
de profundizar en su omisión, es decir, los aspectos de la política de seguridad de los
"conocidos desconocidos". La sección subsiguiente se ocupa del papel de los escenarios
imaginados de disrupción, que son relevantes tanto para los aparatos de seguridad más
antiguos como para los "conocimientos desconocidos" en el paradigma deprecaución.En la
tercera sección, presentamos un modelo que permite dar plausibilidad a la importancia de la
imaginación y las emociones en la autorregulación de la sociedad, las cuales han cobrado
mayor importancia no solo cuantitativa sino también cualitativamente dentro de este
paradigma contemporáneo. Porque para comprender por qué los escenarios imaginados
juegan un papel tan importante en el discurso de la seguridad, es necesario examinar la
dimensión afectiva de las perturbaciones imaginadas. Por último, elaboramos una tipología
de eventos disruptivos, que diferencia entre disrupciones que involucran puntos de quiebre
predeterminados [Sollbruchstörungen],interrupciones adaptativas [Störungen adaptativo] e
interrupciones causadas por la sobrecarga (del sistema) [Überlastungsstörungen].
1 Desconocidos conocidos
Refiriéndose a Philipp Sarasin (2001), Bröckling muestra que en la segunda mitad del
siglo XIX, bajo el paradigma de la “higiene”, los peligros conocidos y en principio
combatibles (“conocidos conocidos”), ya fueran internos o externos al “cuerpo
homogéneo ” de la sociedad, fueron identificados, luego aislados o neutralizados para
evitar una posible propagación o “contagio”. En el marco de este paradigma, cualquier
desviación de una norma se convertía en síntoma de una infección social, cuyo
patógeno debía ser eliminado del cuerpo social para restaurar la sana estabilidad. Por
lo tanto, la higiene social es responsabilidad de las instituciones del Estado, que vigilan
de cerca la vida social. Por el contrario, en la era de la “inmunización”, que comenzó con
el pensamiento cibernético en el siglo XX, el adversario toma la forma de un “conocido
desconocido”. En este caso, si bien se conocen las figuras dominantes de la disrupción,
al menos en función de su potencia destructiva, no obstante permanecen invisibles
como enemigos, manifestándose sobre todo en los cálculos de probabilidad y en una
economía orientada a la gestión del riesgo. Medios dedicados a la identificación, a la
detección y al rastreo, pero también la literatura y el cine, colaboran aquí en el proceso
de recopilación de las “manifestaciones de la enemistad” (Blumentrath 2014: 16).
En este aparato, aquellos que constituyen un peligro para la sociedad –criminales, terroristas,
asesinos alborotados– están siempre presentes y considerados. Como “anormales” (Foucault 2003),
juegan un papel en la constitución de la normalidad, por lo que son simultáneamente un condición
necesaria de la sociedad, tienen que ser tomados en cuenta
Escenarios imaginados de disrupción sesenta y cinco
cuentan, y por lo tanto ya no pueden ser simplemente aislados y combatidos directamente

como cuerpos extraños que vienen del exterior, como lo fueron en la era de la higiene:
Una gama de perspectivas teóricas, no solo psicoanalíticas, sino también discursivas, teóricas e
incluso jurídicas, permiten definir tales figuras de exclusión no como el otro absoluto de estos
sistemas de orden, sino como su producto. Como tales, quedan ligados a los sistemas pero, al
estar sujetos a la exclusión […],por lo tanto, también constituyen potencialmente una
perturbación y una amenaza para el orden. (Krasman 2009: 140)
La sociedad tiene que “vacunarse” contra la situación de peligro permanente y sus

agentes tangibles e intangibles (Esposito 2011, refiriéndose a Foucault). Lo hace
regulando el suministro y manejo de estímulos perturbadores tanto a nivel social como
individual, permitiendo así que el cuerpo social desarrolle tolerancia y defensas frente a
situaciones de peligro y aprenda a vivir con ellas. La “regulación” complementa así a la
“reglamentación”, ya que la seguridad ya no puede ser garantizada por el Estado solo.
Más bien, los ciudadanos ahora son inducidos a desarrollar resiliencia por sí mismos, a
través de mecanismos cibernéticos: “El 'Estado activador' libera a sus ciudadanos de la
'red de seguridad' de ser atendidos hacia la libertad del autocuidado y espera que
asuman la responsabilidad de administrar su propios riesgos de vida.” (Bröckling 2012:
99)
Según Bröckling, esta disposición básica del Estado moderno orientada hacia la
inmunización se ha visto complementada por un tercer aparato político de seguridad
en las últimas décadas, a saber, el paradigma de la “precaución”. Este paradigma
fortalece aún más la suposición de que la fuente del peligro es fundamentalmente
oscura y, por lo tanto, un problema epistemológico, y al mismo tiempo restablece al
Estado como un agente potente. Frente a nuevas guerras y constelaciones asimétricas
de enemigos, la sociedad se enfrenta ahora a la difusa amenaza de los “desconocidos
desconocidos” que invocó Rumsfeld para legitimar la guerra de Irak. Con la
omnipresencia de un peligro totalmente indeterminado, que ya no es sistema-
inmanente, pero más bien siempre imaginado como una amenaza para el sistema,
"MCA final" (accidente máximo creíble),Precauciónse esfuerza por garantizar que un
futuro peligroso no se convierta en un peligro futuro. La política de seguridad está
determinada por eventos que no son estadísticamente comprobables pero en principio
posibles: el cálculo de la probabilidad, que se basa en la experiencia y sirve para guiar la
expectativa a través de un pronóstico correspondiente, se reemplaza por la técnica de
escenarios, que está cada vez más marcada por una catastrófica imaginario. Esta
técnica posee un alto nivel de eficacia política incluso cuando genera visiones del futuro
muy improbables o incluso completamente fantásticas. Porque cuando se ha vuelto
indecidible qué forma tomará el desastre que se avecina, cualquier tipo de amenaza
prevista se convierte en una ocasión para la acción preventiva:
Dado que no sabemos cómo son las amenazas contra las que queremos protegernos: el "durmiente"
que vive completamente desapercibido y está planeando un asesinato; el virus desconocido que
desencadena una pandemia y contra el cual no existe una vacuna eficaz – la precaución consiste ante
todo en imaginar todas las amenazas posibles, en la peor forma posible. En lugar de una defensa
preventiva contra los riesgos, los riesgos se inventan de forma hiperpreventiva […].El activismo de los
precaucionistas genera lo que quiere combatir […]. (Brockling 2012: 101)
En estas observaciones de Bröckling, que identifican un espacio en blanco constitutivo en el

centro de las evaluaciones de amenazas contemporáneas, queda claro que los escenarios
imaginados, así como las emociones producidas socialmente, son de gran importancia para
el discurso contemporáneo de la política de seguridad. El estado de alarma perpetuo propio
del régimen de precaución (Ewald 2002) sólo puede producirse mediante escenarios
ficcionales que permitan anticipar y afrontar el futuro delineando situaciones de peligrocomo
siya habían sucedido y en realidad habían sido experimentados. Y lejos de ser exclusivos de
los think tanks y los centros de mando militar o político, estos escenarios ahora se desarrollan
principalmente en los medios de comunicación populares: en el cine y la televisión, en los
juegos de computadora y los foros de Internet, así como en los textos literarios.
Al presentar escenarios de amenazas imaginarios en una forma concreta, los éxitos de taquilla cinematográficos y los best-sellers literarios son mucho más que puro
entretenimiento. En la medida en que prepara a la sociedad para posibles perturbaciones y trastornos, la cultura popular se convierte en una agencia interdiscursiva de
cristalización simbólica, de intensificación emocional y de circulación repercutida de amenazas imaginadas. Usando el concepto de “pre-mediación” de Richard Grusin como un
punto de referencia adicional, se puede decir que en un mundo globalizado e interconectado a través de los medios, los posibles escenarios futuros siempre son anticipados y
trabajados en los medios de comunicación antes de lo real. evento ocurre en absoluto. Para prevenir el efecto de choque que pueden desencadenar las imágenes en vivo de
los desastres, estos desastres se desarrollan a modo de ficción antes de que se vuelvan reales o incluso probables (Grusin 2010: 38, 45). Abriendo camino, la cultura popular
inventa imágenes espectaculares y planes de acción para un futuro en el que se está desarrollando o ya ha ocurrido un desastre. Estos escenarios imaginados se vuelven
políticamente efectivos porque producen redundancia comunicativa a través de su proliferación simbólica, reducen la complejidad y, a través del modo de identificación
narrativa, contribuyen al establecimiento y consolidación de ciertos regímenes emocionales. Los guiones culturales de disrupción crean así un “reservorio de
conciencia” (Hartmann y Murawska 2015: 8), del cual, de manera análoga a la memoria cultural y comunicativa, el individuo y la fantasía social recurren para crear imágenes
del futuro, en las que el desastre de el 45). Abriendo camino, la cultura popular inventa imágenes espectaculares y planes de acción para un futuro en el que se está
desarrollando o ya ha ocurrido un desastre. Estos escenarios imaginados se vuelven políticamente efectivos porque producen redundancia comunicativa a través de su
proliferación simbólica, reducen la complejidad y, a través del modo de identificación narrativa, contribuyen al establecimiento y consolidación de ciertos regímenes
emocionales. Los guiones culturales de disrupción crean así un “reservorio de conciencia” (Hartmann y Murawska 2015: 8), del cual, de manera análoga a la memoria cultural y
comunicativa, el individuo y la fantasía social recurren para crear imágenes del futuro, en las que el desastre de el 45). Abriendo camino, la cultura popular inventa imágenes
espectaculares y planes de acción para un futuro en el que se está desarrollando o ya ha ocurrido un desastre. Estos escenarios imaginados se vuelven políticamente efectivos
porque producen redundancia comunicativa a través de su proliferación simbólica, reducen la complejidad y, a través del modo de identificación narrativa, contribuyen al
establecimiento y consolidación de ciertos regímenes emocionales. Los guiones culturales de disrupción crean así un “reservorio de conciencia” (Hartmann y Murawska 2015:
8), del cual, de manera análoga a la memoria cultural y comunicativa, el individuo y la fantasía social recurren para crear imágenes del futuro, en las que el desastre de el la
cultura popular inventa imágenes espectaculares y planes de acción para un futuro en el que se está desarrollando o ya ha ocurrido un desastre. Estos escenarios imaginados
se vuelven políticamente efectivos porque producen redundancia comunicativa a través de su proliferación simbólica, reducen la complejidad y, a través del modo de
identificación narrativa, contribuyen al establecimiento y consolidación de ciertos regímenes emocionales. Los guiones culturales de disrupción crean así un “reservorio de conciencia” (Hartmann y Muraw
Escenarios imaginados de disrupción 67
Las ficciones populares tienen una importancia social creciente: se convierten en

generadores centrales de un imaginario político, señalan la urgencia y justifican la acción
política directa y, por lo tanto, pueden ejercer una fuerte influencia en la ocurrencia de
eventos disruptivos reales y la forma en que se manejan (Holm 2012). ).
Es interesante notar que los escenarios imaginados de disrupción con
implicaciones para la política de seguridad están sujetos a ciertas condiciones
discursivas de posibilidad. Estos últimos no tienen su origen únicamente en el discurso
especializado de la seguridad, sino en un medio interdiscursivo más amplio, cuyo perfil
más exacto puede ser revelado por un análisis de las producciones de la cultura pop.
Para designar estas modalidades de creación de mundos, cuya tarea principal es
proporcionar una versión de la realidad compartida colectivamente con coherencia,
SlavojŽi¼ek ha propuesto un cuarto término, uno que Rumsfeld no menciona, aunque
es un componente evidente de su esquema de clasificación:
Lo que Rumsfeld olvidó agregar fue el cuarto término crucial: los "saberes desconocidos", las cosas
que no sabemos que sabemos, que es precisamente el inconsciente freudiano, el "conocimiento que
no se conoce a sí mismo", como dijo el psicoanalista francés. Jacques Lacan (1901-1981) solía decir. […]
“Los conocimientos desconocidos” son el tema privilegiado de la filosofía: forman el horizonte
trascendental, o el marco, de nuestra experiencia de la realidad. (Ži¼semana 2014: 11)
En el contexto de la discusión sobre políticas de seguridad, lo “conocido desconocido” se

refiere así al conocimiento implícito que circula en la sociedad sobre la inestabilidad de la
normalidad, el conocimiento que también estructura los intentos en curso de pensar más allá
de los límites de lo imaginable, en la dirección de desastres impredecibles. Este conocimiento
permanece latente, pero precisamente porque está latente, sirviendo como marco para las
concepciones colectivas de la realidad, proporciona evidencia y plausibilidad para
afirmaciones específicas, supuestamente hegemónicas, sobre el mundo y su futuro. Este
conocimiento latente obtiene su sustento en gran medida del almacén de imágenes y
narrativas características de las fantasías contemporáneas de desastre (Sontag 1968), un
depósito que se actualiza continuamente en los muy diferentes formatos mediáticos y
configuraciones narrativas de la cultura popular. Como versiones modernizadas de una
externalidad constitutiva, los contenidos de este almacén están ligados a concepciones
sociales de normalidad, que construyen la sociedad como una entidad estable y, por lo tanto,
forman el impulso implícito detrás de todas las medidas de política de seguridad, un impulso
que no lo es, sin embargo, en sí mismo el objeto de la problematización discursiva.
2 El trabajo político y emocional realizado

por ficciones de disrupción: ansiedad [Angustia]y
miedo [Fürcht]
Para ilustrar la especificidad de los escenarios imaginados de disrupción situados entre los polos de seguridad y peligro en la
sociedad actual, vale la pena echar un vistazo a las formas del imaginario que eran características de los aparatos de seguridad
más antiguos. En una conferencia sobre la historia de la gubernamentalidad, en la que Michel Foucault describe el surgimiento
de los aparatos de seguridad en el siglo XVIII, las normas y reglamentos de la ley, de las disciplinas y finalmente de la seguridad
se distinguen entre sí y se diferencian en cuanto a sus funciones gubernamentales. técnicas (Foucault 2007: 67-71). La ley –el
más antiguo de los tres sistemas en cuestión y que históricamente fue instaurado mucho antes que el régimen de higiene–,
opera con un código de lo permitido y lo prohibido, y especifica con precisión lo que se debe abstener de hacer. Por lo tanto,
argumenta negativamente y, por lo tanto, se centra en el desorden social, utilizando este último para desarrollar un orden
social específico. Para ello se vale de lo imaginario, definiendo con precisión las cosas y los hechos que están permitidos y
prohibidos. Según Foucault, las disciplinas también funcionan a la manera de lo permitido y lo prohibido, pero tienen un
enfoque especial en lo permitido y así regulan con gran detalle las cosas y los actos que imponen a los individuos. De esta
manera, las disciplinas tienen un efecto complementario y potenciador en la vida cotidiana: una disciplina se convierte en un
poder productivo cuando, si uno piensa en Foucault definiendo con precisión las cosas y los actos que están permitidos y
poder productivo cuando, si uno piensa en Foucault definiendo con precisión las cosas y los actos que están permitidos y
poder productivo cuando, si uno piensa en Foucaultdisciplinar y castigar (1995: 200–203; Bublitz 2010: 71) – los observadores
policiales se imaginan para ciertas actividades, fomentando así la autodisciplina en los que están bajo observación y, por lo
tanto, aumentando la productividad, por poner solo un ejemplo. Los escenarios imaginados de estándares de comportamiento
vinculantes colectivamente que están sujetos a un escrutinio continuo pueden implementarse de manera efectiva en la realidad
social y, hasta cierto punto, dichos escenarios proporcionan el criterio con el que se mide la realidad.
A partir del período moderno temprano, mucho antes de la coyuntura moderna del
paradigma de la política de seguridad, el imaginario jugó un papel central en la
orientación de la sociedad hacia el futuro (Hölscher 1999). Ahora, en la era de la
tecnología de la seguridad, los procesos políticos se enfocan directamente en la
realidad: toman esta como base y brindan instrumentos que permiten subsanar
situaciones indeseables. El aparato de seguridad, que se esparce centrífugamente y
abarca así todas las esferas sociales, realiza un inventario empírico permanente de la
población, la economía u otras esferas sociales, para poder intervenir en caso de
emergencia o incidente disruptivo. En contraste con la dis-
disciplinas, esto no depende de una norma preestablecida, con la cual la realidad se

adecuaría entonces; más bien, la norma se construye de manera flexible, en el curso de
la observación de la realidad social, y luego intenta influir en ella (Lemke 1997: 190; Link
1997). El objetivo de los aparatos de seguridad se puede describir utilizando el concepto
de resiliencia: la sociedad está destinada a ser capaz de absorber las perturbaciones, sin
que provoquen cambios drásticos. Para lograr esto, la sociedad debe ser capaz de
reorganizarse de forma autónoma y demostrar la capacidad de aprender y adaptarse
(Bourbeau 2013: 7). Se trata de mantener constantemente un estado de equilibrio
siempre precario en una sociedad que espera y trabaja con la disrupción, que no se
puede descartar, se den los pasos que se den.
A la imaginación de la disrupción se le asigna un papel extenso en este contexto. Si
en épocas anteriores el poder de la imaginación se centró en concebir un futuro ideal y
positivo para la sociedad y en distinguir el bien del mal, lo propio de lo ajeno, este
poder imaginativo se encuentra ahora en un campo dinámico, en el que ha para
reaccionar ante situaciones de peligro siempre cambiantes. Como ya se indicó, lo hace
mediante el desarrollo de escenarios y narrativas que se extraen de una variedad de
otros escenarios imaginados y se colocan en primer plano para captar la atención
colectiva. En el contexto de una atmósfera general de inseguridad, que hace de las
“incógnitas desconocidas” de Rumsfeld cada vez más el punto de referencia central del
horizonte político de expectativa, el trabajo de concreción que lleva a cabo la ficción
asume así una función tan importante como ambivalente. Este proceso, por el cual el
espacio de un futuro difusamente catastrófico es ocupado por narrativas que ofrecen
figuraciones más claramente delineadas de amenazas anticipadas, puede, desde una
perspectiva político-emocional, vincularse con la transformación de una angustia difusa
[Angustia]en un miedo concreto [Fürcht]. Mientras que una imaginación desenfrenada
puede dar lugar a un “miedo líquido” (Bauman 2006) que no se refiere a objetos
específicos o posibles estados de cosas, sino que únicamente evoca los peligros
potenciales en un mundo cada vez más inseguro e inseguro (Furedi 2007), la ficción
puede inventar escenarios específicos de miedo [Fürcht] y provocar reacciones activas,
tomas de posición o ajustes de comportamiento en los respectivoscomunidades
emocionales.La ficción logra esto al proporcionar un vínculo narrativo entre el pasado,
el presente y el futuro, y al representar objetos amenazantes específicos o
constelaciones específicas de situaciones amenazantes (Koch 2013). Ansiedad [
angustia] –entendido como un efecto de expectativa no dirigido que puede
transformarse en miedo dirigido.Fürcht]por medio de operaciones simbólicas (Koch
2011) – así también demuestra históricamente ser una importante fuerza impulsora en
la concepción de la seguridad (Marciniak, 2015: 348; Robin 2006).
En estos tiempos de la llamada “guerra contra el terrorismo”, los eventos catastróficos ya
no pueden simplemente extrapolarse del pasado. Las concepciones indistintas del enemigo
hacen que esto sea imposible, en la misma medida en que los cada vez más asimétricos
la guerra anula las distinciones clásicas como la línea del frente y la retaguardia, la periferia y
el centro. El aparato de precaución reacciona ante esta situación de amenaza confusamente
compleja incitando a la imaginación a esfuerzos cada vez más intensos, que luego se
esfuerzan por satisfacer la demanda de hacer más seguro el presente presentando versiones
catastróficas del futuro que muestran la mayor variedad y radicalidad posibles. Las palabras
finales del éxito de taquilla del cine.Guerra Mundial Z (USA 2013) – “Prepárate para cualquier
cosa. ¡Nuestra guerra acaba de comenzar!” – proporcionar el imperativo para las políticas de
seguridad en esta cambiante situación global, que se traduce en ficciones que trastornan las
narrativas habituales y generan nuevos mundos de la imaginación, a los que las medidas
preventivas de seguridad entonces remiten explícitamente, o al menos implícitamente,
recurren como recurso , con el fin de dar plausibilidad a sus valoraciones.
Las ficciones contemporáneas no describen estados de cosas positivos o ideales

abstractos destinados a convertirse en una realidad concreta en algún momento en el
futuro, sino que en su acumulación masiva siempre sirven simplemente como versiones
ejemplares y actualizadas de una situación de peligro general: por lo tanto, en última
instancia, apenas son más que marcadores de posición estructurales. Ya no contribuyen
al fortalecimiento de la inmunidad o la resiliencia al hacer frente a perturbaciones
reales y amenazas emergentes, sino que, como un “estilo emocional” generalizado de
un futuro imaginado (Gammerl 2012), producen cada vez más efectos inversos. La
indicación meramente formal de esteespacio sin marcaren el centro del peligro, que las
ficciones en la era de la precaución se esfuerzan por captar y representar, ya no cumple
únicamente la función (en última instancia) de descarga de traducir la angustia [
Angustia]en el miedo [Furcht],sino que conduce simultáneamente en la dirección
opuesta, a una imaginación desatada y, por lo tanto, a la proliferación de nuevas
ansiedades no dirigidas. [Angustia].Hasta cierto punto, este es un efecto secundario
autodestructivo de la lógica deconciencia total.Pues sólo “la idea de un futuro
radicalmente inseguro” da lugar a la producción continua de escenarios imaginados de
disrupción, que “en nombre de la contingencia sin límites” buscan repetidamente
transformar “la incertidumbre en una seguridad cognitivo-emocional de
expectativa” ( Opitz y Tellmann 2010: 34–35). Este trabajo sobre un futuro concebido
como fundamentalmente inseguro e incierto permite así una política cada vez más
alineada con el “principio de seguridad” (Sofsky 2005). Al mismo tiempo, sin embargo,
socava la confianza pública en que el progreso de las cosas sigue siendo controlable.
De este modo, la imaginación logra dos cosas: por un lado, marca la
dirección para determinar y sondear los límites de lo posible y, en un gesto de
transgresión, indaga en nuevas rupturas antes impensables. Por otra parte,
anula la diferencia entre realidad y ficción, ya que su poder imaginativo
constituye siempre el marco de justificación de realidades y ficciones nuevas o
cambiadas. Imaginando cada vez más escenarios,
Esta “sensación de peligro” ilimitada y en constante expansión (Engell et al., 2009) busca crear
un estado de preparación integral en el que, en última instancia, siempre se presupone la
ocurrencia de la catástrofe venidera, y donde todo lo que queda es practicar el manejo de la
catástrofe. consecuencias (Anderson 2010: 791). Esto conduce a una situación en la que los
procesos emocionales e imaginarios se convierten en las fuerzas impulsoras esenciales del
discurso de la política de seguridad. En el modelo a continuación, estos procesos se
presentan, por lo tanto, como componentes centrales de la producción social de significado.
3 Escenarios imaginados de disrupción: un modelo de

circulación social
El modelo propuesto aquí intenta presentar y consolidar componentes esenciales del
procesamiento social de las perturbaciones (ver Fig. 1):
Auto descripcion
Miedo
Procedimientos de seguridad y escenarios Escenarios imaginados de disrupción

imaginados de seguridad prácticas de disrupción
Ansiedad
El espacio del incidente.
Figura 1:Un modelo de circulación social.

El espacio en el que se produce un incidente es un dominio que oscila entre la

expectación y la sorpresa, un espacio en el que los acontecimientos amenazantes se
almacenan de forma virtual y generan una angustia difusa en consonancia con ciertos
debates sociales. Si ocurriera un incidente que previamente no estaba determinado, un
miedo dirigido [Furcht]emerge, que luego se convierte en objeto de negociación entre
los procedimientos de seguridad, los escenarios imaginados de seguridad así como las
prácticas y escenarios imaginados de disrupción. En este espacio situamos
autodescripciones pero también temerosas [furchtbesetzte]escenarios, a los que
técnicas y rituales específicos dan respuesta. Por ejemplo, los escáneres de seguridad
en los puntos de control de equipaje y seguridad del aeropuerto sugieren protección
contra amenazas reales e imaginarias, al tiempo que llaman la atención de los
pasajeros sobre una situación de amenaza específica. Las autodescripciones sociales
también están involucradas en este proceso de negociación entre seguridad y
disrupción (Luhmann 2013: 167-174): se esfuerzan por procesar las respectivas
disrupciones e integrarlas en su sistema. Los tres niveles interactúan entre sí en los
medios y discursivamente, ejerciendo una influencia mutua, con los escenarios
imaginados, que median entre los niveles, siendo de importancia central.
En el espacio de estos escenarios imaginados, se pueden distinguir dos formas
principales y típicas de la imaginación. Los escenarios de seguridad imaginados, que crean un
sentido de identidad y estabilidad, brindan a la sociedad imágenes con connotaciones
positivas: la bandera estadounidense en la película de Hollywood, por ejemplo, o figuras
heroicas que interpretan guiones culturales de gestión de crisis y traen los estándares de
comportamiento de "desastre". capitalismo” (Klein 2007) hasta la fecha. De esta forma, la
imaginación establece normas, valores y conceptos de orden estatal, de identidad, historia y
tradición nacional, y crea ego-imagos colectivos, que permiten que una sociedad se describa
a sí misma como una unidad, a pesar de las rupturas. y trastornos dinámicos. En este
proceso, indispensable para el funcionamiento de todo Estado es la imaginación del poder,
como es atribuido al Estado por la población, combinado con imágenes tradicionales de
poder. (Holert 2008)
Esta imaginación del Estado, su formación como autoridad soberana que
garantiza la seguridad y el orden, está asegurada por rituales, símbolos,
imágenes y relatos que se repiten periódicamente, todos ellos al servicio de la
seguridad en sí mismo, y que, a su vez, en el curso de una las propias políticas
de visibilidad y enunciabilidad están prefiguradas y reconfiguradas. Estos
actos e imágenes que se supone que sustentan el Estado pueden, por
supuesto, quedar en nada, por lo tanto pueden desvincularse de los
ciudadanos de una sociedad. Una vez que un marco imaginado
supuestamente sólido deja de funcionar porque su plausibilidad colectiva y su
evidencia han disminuido como resultado de eventos imprevistos, se expone
un error de juicio del poder del Estado (Legendre 2012: 35).
solo existe como la construcción de un gobierno engañado y tiene cada vez

menos influencia en las vidas de los miembros individuales de la sociedad
aquí y ahora. Puede servir de ejemplo la mala gestión de la crisis por parte de
la administración Bush tras el huracán Katrina en 2005, que provocó una gran
pérdida de aceptación entre la población. Cuando el respaldo se convierte en
rechazo, la soberanía del Estado y uno de sus fundamentos centrales, a saber,
la soberanía como una construcción imaginada, se ven amenazados
(Koschorke 2002: 77), lo que puede tener graves consecuencias para las
autodescripciones dominantes de una sociedad: los "conocimientos
desconocidos" de las autodescripciones hegemónicas ya no funcionan sin ser
cuestionadas, sino que se vuelven visibles como premisas superadas de una
autodescripción inapropiada. De este modo,
Los Estados buscan anticiparse a tales crisis de confianza produciendo
perturbaciones y peligros imaginarios de antemano, y los ciudadanos deben estar
preparados para la tarea de defenderse de ellos. Los escenarios imaginados de
seguridad como motor para dirigir las emociones colectivas se combinan, por lo
tanto, con un segundo motor, a saber, los escenarios imaginados de disrupción. El
efecto estético de este último apunta a hacer que la sociedad sea más dinámica,
una sociedad en la que la incertidumbre perpetua facilita las reorganizaciones
repetidas de sus estructuras gubernamentales. Las ficciones tanto científicas como
populares que generan futuros posibles y tratan de representarlos de manera
plausible tienen así un efecto en las prácticas cotidianas: pueden expresarse, por
ejemplo, en la forma de nuevas estructuras arquitectónicas, como los sistemas de
bolardos, jersey barreras o cristales de seguridad,Guía de preparación para
zombisdel Centro para el Control y la Prevención de Enfermedades de EE. UU.
(2011). Ambos tipos de imaginación, que están interrelacionados y en constante
resignificación mutua a través de correspondientesimágenes cambiantes (Richard
2003f: 41), también tienen un efecto sobre las emociones de la población: como
condensación de prácticas comunicativas, generan sentimientos de pertenencia e
identificación, así como una forma general de “miedo de bajo nivel” (Massumi
1993: 24) , que sitúa a la sociedad en un estado de aprehensión difusa frente a lo
desconocido, la compromete con determinados resultados deseables y la
predispone a determinadas autoconcepciones y concepciones de la alteridad.
Estructuralmente, una política de seguridad diseñada para el mundo contemporáneo,
que se centra en los peligros futuros pero que ya no dispone, o lo hace de forma limitada, de
las técnicas y tecnologías de seguridad tradicionales, se enfrenta a multitud de problemas.
Por un lado, tiene que lidiar con el hecho de que las perturbaciones potenciales solo pueden
imaginarse de forma fiable hasta un grado limitado: el desastre de Fukushima o los ataques
terroristas de 2001 dejaron una marca tan indeleble en la constitución de la sociedad
occidental moderna porque estos acontecimientos excedieron los límites de
lo que se consideraba posible, geopolítica y tecnológicamente, a pesar de las pre-

(con)figuraciones disponibles en los medios. El campo virtual de los futuros concebibles fue
sacudido, destrozado y, en consecuencia, alterado de manera duradera. Por otro lado, los
eventos imaginados no solo preparan a la sociedad para posibles peligros, también sopesan
diferentes áreas problemáticas y escenarios, o incluso pueden tomar vida propia y provocar
reacciones autoinmunes fatales (Derrida 2003). En este caso, la imaginación genera una
especie de retroalimentación positiva: precisamente porque la ansiedad [Angustia]tiende a
prescindir de estimaciones de probabilidad y cálculos de riesgo a favor de los peores
escenarios (Sunstein 2005; Clarke 2006), las medidas preventivas tienden a conducir a una
espiral acelerada e ilimitada (Bröckling 2008: 42), que a su vez produce más perturbaciones.
Esto puede proporcionar una explicación para la situación actual, donde se habla de un
desmantelamiento integral de los derechos civiles, una fetichización de la transparencia y una
fijación de la política de seguridad en Big Data. Dichos diagnósticos también son sintomáticos
en la medida en que hacen especialmente palpables las reglas y estructuras implícitas de la
producción imaginaria de escenarios de peligro, así como los “saberes desconocidos” que
subyacen a estos escenarios.
La autodescripción social dominante, por lo tanto, resulta en última instancia de la
interacción de estos dos tipos diferentes de imaginación y de las emociones de ansiedad.
Angustia]y miedo [Fürcht]que están ligados a ellos, que en cierta medida constituyen los dos
estados agregados de la imaginación social: si el futuro puede concebirse y describirse en
escenarios claros, entonces la angustia [Angustia]se traduce con éxito en miedo [Fürcht],y la
sociedad posee entonces un espacio estabilizado de posibilidades. En la era de la precaución,
sin embargo, esta estabilidad resulta insuficiente –incluso a medio plazo– para mantener
unida a una sociedad que está expuesta a múltiples fuerzas centrífugas, política y
socialmente, por lo que los escenarios concretos deben disolverse continuamente. y
reconfigurados, en un proceso permanente de generación de nuevos desastres potenciales.
Según Frédéric Gros, las sociedades contemporáneas ya no pueden caracterizarse como
órdenes estables, sino que solo pueden pensarse como sistemas ecológicos en los que la
seguridad es exclusivamente el resultado del constante equilibrio de las irregularidades, de
una práctica de rectificación continua de las perturbaciones en tiempo real. , y de una
continua e inexorable transformación simbólica de la angustia [Angustia]en miedo [Fürcht].
Como “forma de poder específica e irreductible”, el trabajo sobre el espacio de la imaginación
social, que fluctúa entre la regulación y la intensificación, es un sello distintivo de los aparatos
de seguridad. Puede describirse como un "proceso por el cual una entidad viva conserva su
equilibrio interno y, por lo tanto, se mantiene dinámicamente", escribe Gros, haciéndose eco
de Foucault (Gros 2015: 226).
En consecuencia, la sociedad no se percibe como segura sólo cuando no hay más

perturbaciones, sino en un punto previo, donde las perturbaciones pueden ser asimiladas y
atendidas de forma fiable por los aparatos de seguridad. La resiliencia socioecológica
del sistema se manifiesta por un lado en su competencia de autorregulación,

lo que significa que es lo suficientemente robusto para hacer frente a las
perturbaciones apoyándose en las instituciones existentes, como la policía,
que en cierta medida también contribuyen a invisibilizar los eventos
disruptivos. Por otro lado, el sistema debe ser capaz de reorganizarse y así
renovarse, a través de impulsos productivos provenientes del exterior
(Bourbeau 2013: 7). El compromiso imaginativo con la perturbación en
cuestión se combina con la magnitud de este último, así como con su grado
de expectativa. Como se sugiere en la siguiente sección, los sistemas
resilientes ubican las rupturas que se pueden anticipar bajo el título de
“perturbaciones que involucran puntos de ruptura predeterminados”,
mientras que la reorganización de un sistema de seguridad requiere
competencia adaptativa para lidiar con “perturbaciones imprevistas”.
4 Tipología de disrupción
Usando el modelo esbozado aquí, se puede elaborar una tipología de disrupción que
procede de la compleja interferencia entre eventos en el espacio del incidente y los
escenarios imaginados de seguridad y disrupción. En la teoría posestructuralista del
evento se propusieron dos tipos de evento (Baudrillard 2008: 100-121) a la luz de los
ataques terroristas del 11 de septiembre. Por un lado, está el no evento, es decir, un
evento que ha sido repetido innumerables veces en una u otra variación y, por lo tanto,
es bien conocido en su estructura y sus secuencias. Los ejemplos incluyen bodas reales,
los Juegos Olímpicos o, aunque quizás sea un caso controvertido, la guerra clásica. Por
otro lado, está el acontecimiento propiamente dicho, conceptualizado como un
acontecimiento que irrumpe de forma totalmente imprevista, un evento que no se
puede derivar del pasado y para el cual no existen guiones y narrativas culturales
integrales disponibles. Mientras que para Jean Baudrillard los atentados contra el World
Trade Center de Nueva York pertenecen a este último tipo de evento, Jacques Derrida
(2007: 446) se pregunta si es posible en absoluto la descripción de un evento
imprevisto, porque el evento pierde su singularidad y se convierte en repetible, una vez
que lo ponemos en palabras y así lo neutralizamos.
A partir de esto, las disrupciones, que siempre son también eventos, pueden
situarse entre los límites del no evento y el evento singular, y pueden diferenciarse más
finamente. La categorización eninterrupciones que involucran puntos de ruptura
predeterminados [Sollbruchstörung], interrupciones adaptativas [adaptive Störung]y
interrupciones causadas por sobrecarga (del sistema) [Überlastungsstörung]Alabama-
Nos permite esbozar una serie de posibles perturbaciones, que van desde perturbaciones rutinarias
hasta perturbaciones singulares y, como resultado de su variado potencial para perturbar, el trabajo
político, emocional y cultural necesario para contrarrestar una perturbación es específico para cada
caso.
Así, el términointerrupciones que involucran puntos de ruptura
predeterminadosDescribe las interrupciones que se pueden esperar que ocurran
en cualquier momento. Como es el caso de los sistemas cibernéticos, que están
equipados con puntos de quiebre incorporados diseñados para evitar una
retroalimentación positiva en caso de una interrupción y así devolver el sistema a
un estado de equilibrio, las interrupciones que involucran puntos de quiebre
predeterminados son sucesos con los que la sociedad está familiarizada. con,
donde instituciones como el cuerpo de bomberos o la policía están disponibles
para restablecer el orden y la seguridad. En otras palabras, se trata de incidentes
disruptivos que una sociedad puede afrontar de forma rutinaria y que, dejando de
lado los casos individuales, no generan una sensación de inseguridad colectiva.
Dicho esto, tales incidentes, sin embargo, siguen siendo inquietantes y, por lo
tanto, ocupan un lugar destacado en el imaginario social, como lo ilustran, por
ejemplo, la novela policíaca y la novela policiaca. Como una desestabilización local,
continuamente repetida, de la sensación de seguridad en una realidad social que
se presume “segura”, los crímenes representados en las novelas policiacas dejan
claro que sólo a través de la constante erradicación imaginaria de posibles
perturbaciones se puede proporcionar un ancla a esta realidad. punto que es del
todo creíble (Boltanski: 2014). Gracias a determinados escenarios o escenografías
familiares, como el espectáculo policiaco o las actuaciones judiciales, instituciones
como la policía o el sistema judicial también generan escenarios imaginados de
seguridad. Aunque está claro que se ha producido una interrupción de la situación
cotidiana normal, el mensaje transmitido es que la interrupción se está abordando
de una manera predecible y presumiblemente eficaz y, por lo tanto, el orden social
en sí permanece intacto.
Las disrupciones adaptativas, por otro lado, se caracterizan por rupturas que
ocurren y se desarrollan de una manera que se aparta de lo previsto por las medidas
preventivas de una sociedad. Al mismo tiempo, se trata de incidentes que pueden tener
un uso social productivo, ya que la disrupción en cuestión genera nuevas formas de
conocimiento y apela a la capacidad de aprender de una sociedad. Tal evento es
delimitado narrativamente, se le da un nombre y se procesa en medios como el cine y
la literatura, para que, en un segundo paso, pueda integrarse a las narrativas culturales
y así ser neutralizado. En este proceso de elaboración y sanación, que hay que pensar
como una interacción polifónica de una gama de actores, discursos y medios muy
diferentes, tanto las instituciones de seguridad como los mecanismos de
procesamiento afectivo se adaptan sucesivamente, de modo que la ruptura,
de nuevo, puede tratarse inmediatamente como una interrupción que implica puntos de
ruptura predeterminados. Desde el punto de vista de la política de seguridad, las
perturbaciones adaptativas alteran una sociedad en un sentido evolutivo, y se procesan en un
marco de desescalada y renormalización flexible.
Un ejemplo que nos permite comprender la lógica de las disrupciones adaptativas
es el caso de Edward Snowden. Por un lado, las revelaciones de la NSA están ligadas a
complejos procedimientos legales, diplomáticos y relacionados con la seguridad; por
otra parte, como símbolo colectivo del Estado vigilante, son simultáneamente objeto de
múltiples prácticas de reflexión y articulación en los ámbitos de la cultura popular, las
artes y la sociedad civil. El modo exacto de captar un acontecimiento perturbador en
cada instancia debe examinarse en función del caso individual: por un lado, tenemos
escenarios de terror en el ámbito de la cultura popular, como24 (Zorro 2001–2014) o
Patria (Showtime desde 2011), que presentan el trabajo de investigación digital-
electrónico llevado a cabo por los servicios secretos como un componente normal de
un mundo que libra una “guerra contra el terrorismo”. Si bien en estas obras se otorga
a la vigilancia el estatus de lo evidente, hay, por otro lado, críticas fundamentales a la
sociedad de control digitalizada, que se encuentran en novelas como la de David Egger.
El círculo (2014), en películas comociudadano cuatro (EE.UU. 2014), o en críticas
orientadas a la teoría, como la de Geoffroy de Lagasnerie El arte de la revolución:
Snowden, Assange, Manning (2015), donde el denunciante es presentado como la
figura social emblemática y disruptiva, interviniendo críticamente contra los poderes
fácticos.
Como tercera categoría,Interrupción causada por sobrecarga (del sistema)designa
una crisis o desastre que deja a una sociedad oa una persona desorientada,
enfrentándolos a una situación completamente desconocida – por lo tanto, un
“desconocido desconocido” en el sentido de Rumsfeld. El términoInterrupción causada
por sobrecarga (del sistema)engloba, por un lado, una aflicción psicológica como un
trauma, que puede ser el resultado de conflictos armados o ataques violentos, tanto a
nivel individual como colectivo, y que es devastador precisamente porque rompe los
mecanismos mentales y mediáticos que nos protegen de la sobrecarga de estímulos, y
que tienen como finalidad asegurar la capacidad adaptativa del individuo o del
colectivo. Las ondas de choque de tan dramático hecho se manifiestan en un referente
particular, dejando huellas en la realidad cotidiana que culminan en sobrecarga y
alguna forma de estallido o irrupción.
Por otra parte, el concepto de disrupción por sobrecarga (del sistema) implica un
desmoronamiento de signos y referentes, un mundo descoyuntado, descrito en psicoanálisis
como la irrupción de lo real (Ži¼ek 2002: 16–17), y que puede interpretarse como un
acontecimiento trascendental. Tal evento no puede simbolizarse o imaginarse de antemano y
arroja una luz fundamentalmente crítica sobre todos los sistemas de seguridad simbólicos
existentes. Como un acontecimiento social espeluznante que pone en tela de juicio la
orden social y sus rutinas de normalidad en su conjunto, la disrupción causada por la sobrecarga
(del sistema) – uno piensa en el 11 de septiembre – actúa como uncambiaformas,efectuando “un
cambio del marco mismo a través del cual percibimos el mundo y nos involucramos en él” (Ži¼ek
2014: 10).
Las disrupciones causadas por la sobrecarga (del sistema) no necesariamente tienen que
significar el fin del mundo, pero, como resultado de rutinas ausentes o sobrecargadas de
normalización comunicativa, se experimentan como una ruptura tan masiva y angustiosa que
su retroactividad simbólica. el procesamiento, al menos en los círculos culturales
occidentales, a menudo se basa en la semántica y las narrativas del fin del mundo o el
Apocalipsis bíblico. La aplicación de una forma actualizada de estos esquemas y tramas
culturales familiares a un evento disruptivo permite ganar cierta distancia inicial con respecto
a él, lo que luego puede permitir un proceso de reflexión de seguimiento.
Por su parte, los escenarios imaginados de disrupción buscan abarcar los tres tipos de
disrupción. Mientras que las disrupciones que involucran puntos de quiebre
predeterminados siempre están confinados dentro de sus horizontes establecidos (Virilio
2007), la disrupción adaptativa los lleva a sus límites y los altera. Las interrupciones causadas
por la sobrecarga (del sistema) se ubican, por definición, más allá de los límites de lo
concebible; al mismo tiempo, sin embargo, constituyen las técnicas de la imaginación que se
ocupan de estas perturbaciones fundamentalmente imprevistas, técnicas que, a su vez,
ocupan el centro de atención de los aparatos de seguridad política en el siglo XXI. Incluso si
este tipo de disrupción es el tema político clave en la era de la precaución, todavía hay un
espacio real de eventos que supera incluso los escenarios imaginados de interrupción
causada por la sobrecarga (del sistema). Lo que se presenta en escenarios imaginarios como
una interrupción debido a la sobrecarga (del sistema) y se presenta como el fin del mundo tal
como lo conocemos (un ataque de extraterrestres, una nueva edad de hielo, un apagón
global) sin duda está diseñado para eliminar todos los límites. del imaginario, pero sólo
puede expresarse porque, en última instancia, todavía se concibe en el marco de las
categorías y discursos disponibles, ya sea como un instrumento de orientación políticamente
cargado en un mundo cada vez más confuso, o como un registro inconsciente en el sentido
de laconocidos desconocidos. El modelo esbozado aquí muestra que los tres aparatos
históricos delineados por Bröckling pueden existir simultáneamente y en diferentes estados
de interferencia mutua. La diferencia entre ellos radica en la forma de interacción y en la
orientación de la imaginación, que transforma la ansiedad [Angustia]en miedo [Fürcht]o,
cada vez más en nuestros tiempos, miedo [Fürcht]en perpetua ansiedad [Angustia].En este
contexto, un diagnóstico cultural de los medios populares que se centre en la producción
simbólica de los aparatos de seguridad y analice las narrativas populares y las imágenes de
disrupción permite avanzar hacia los fundamentos de las políticas identitarias hegemónicas.
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YoMedios de comunicación
Tanja ProkiC
Narración disruptiva
Notas sobre ETA Hoffmann
Doppelganger, autómatas, androides, títeres, sueños animados y figuras ficticias, imágenes cambiantes, reflejos, ecos, muertos vivientes y proyecciones de luz provocan
confusión fatal, locura incurable, desarrollos perturbados, romances incumplidos o suicidios trágicos. Los relatos, las novelas cortas y las novelas de ETA Hoffmann no solo
negocian repetidamente problemas derivados del desdoblamiento, la división, la reproducción y la representación, sino que también evocan ligeras irritaciones, interferencias
confusas y perdurables perturbaciones a través de la repetición, los recuerdos y los déjà vu que afectan a las figuras y a la intradiegética. narradores como lectores. Donde se
duplican originales, se duplican motivos y figuras, donde se tematiza la reproducción como mecánica y artificial, es donde la literatura emplea un arsenal de figuras, motivos, y
topoi para llamar la atención sobre sí mismo como representación. Pero si los efectos y funciones de la representación fueran probados como tales, no bastaría con
representar la representación; debe ser virtualmente tangible en su naturaleza. A través de la reintroducción de motivos, figuras y procesos de reiteración, la repetición, el
principio que inicialmente necesita la representación, se convierte en el principio que contrarresta la representación, la interrumpe y finalmente hace tangibles sus efectos. La
siguiente exploración de esta conexión se centra en los componentes estructurales de las disrupciones estéticas en la obra de ETA Hoffmann, pero, al hacerlo, en última
instancia busca iluminar las "funcionalizaciones estéticas de las disrupciones" en el ámbito de la literatura en su conjunto. no bastaría representar la representación; debe ser
virtualmente tangible en su naturaleza. A través de la reintroducción de motivos, figuras y procesos de reiteración, la repetición, el principio que inicialmente necesita la
representación, se convierte en el principio que contrarresta la representación, la interrumpe y finalmente hace tangibles sus efectos. La siguiente exploración de esta
conexión se centra en los componentes estructurales de las disrupciones estéticas en la obra de ETA Hoffmann, pero, al hacerlo, en última instancia busca iluminar las
"funcionalizaciones estéticas de las disrupciones" en el ámbito de la literatura en su conjunto. no bastaría representar la representación; debe ser virtualmente tangible en su
naturaleza. A través de la reintroducción de motivos, figuras y procesos de reiteración, la repetición, el principio que inicialmente necesita la representación, se convierte en el
principio que contrarresta la representación, la interrumpe y finalmente hace tangibles sus efectos. La siguiente exploración de esta conexión se centra en los componentes
estructurales de las disrupciones estéticas en la obra de ETA Hoffmann, pero, al hacerlo, en última instancia busca iluminar las "funcionalizaciones estéticas de las
disrupciones" en el ámbito de la literatura en su conjunto. la repetición, el principio que inicialmente necesita la representación, se convierte en el principio que contrarresta la
representación, la interrumpe y finalmente hace tangibles sus efectos. La siguiente exploración de esta conexión se centra en los componentes estructurales de las
disrupciones estéticas en la obra de ETA Hoffmann, pero, al hacerlo, en última instancia busca iluminar las "funcionalizaciones estéticas de las disrupciones" en el ámbito de la literatura en su conjunto. la repe
Como se demostrará en este ensayo, la disrupción está en muchos aspectos relacionada

con la serialidad, la cual, hacia 1800, proporcionó la base para todos los procesos de
diferenciación del conocimiento y la estética como matriz y patrón cultural. Al resaltar las
características específicas de la disrupción en el trabajo de Hoffmann, se hace posible revelar
simultáneamente la formación discursiva respectiva que, por así decirlo, constituye el a priori
histórico en el que se basa la funcionalización de la disrupción como operador del
conocimiento (ver el artículo de Koch y Nanz en este volumen: 4). En la configuración
discursiva alrededor de 1800, múltiples hebras de discurso interconectadas en la pregunta
planteada por los estudios de probabilidad sobre la realidad probable. En particular, la
literatura (romántica) generó una respuesta trascendental a esta pregunta en su disputa con
la narrativa histórica. En este sentido, la narrativa de ETA Hoffmann marca así una excepción,
ya que refleja temas de ciencias (naturales) en un registro estético, pero además transforma
temas académicos, instrumentos y preguntas en figuras estéticas. La ficción adquiere así un
carácter político.
https://doi.org/10.1515/9783110580082-006
86 Tanja ProkiC
dimensión. Por un lado, en general proporciona conocimiento especial para la

comunicación de conexión interdiscursiva (Link 1988: 284–307; Link y Link-Herr 1990:
88–99)¹, mientras genera un conocimiento producido estéticamente separado del
conocimiento especializado. Por otro lado, ayuda a moldear la facticidad de la realidad
actual más allá del diseño de mundos ficcionales.
Las siguientes “Notas sobre Hoffmann” avanzan con cierta fuerza en el texto,
mientras que los pasajes individuales se aíslan del contexto completo, los grandes
contextos narrativos se actualizan solo superficialmente, y los intertextos y las
cuestiones de género solo se tocan. Aunque el propósito de estas observaciones es
extrapolar un análisis mediático-cultural de los escritos de Hoffman, este acceso
selectivo reivindica su obra y tiene la capacidad de sacar a la luz algo sobre el
modernismo y la previsión de Hoffmann. Según la tesis, esto se refleja en un principio
narrativo que emplea Hoffmann, y que llamarénarrativa disruptiva.Utilizando cuatro
tipos de relaciones entre diferencia y repetición, Hoffmann programa perturbaciones
que hacen tangible la ficción en sus efectos constitutivos de realidad. Es sobre pasajes
de texto seleccionados que se basarán estos cuatro tipos: imitación, reproducción,
replicación y duplicación. De diversas maneras negocian efectos que acompañan a la
representación, que le son inherentes. Algo que encarna la imitación, es decir
reconocer como copia de un original, asume la anterior diferenciación de objeto y
representamen. Que esta diferencialidad misma deba volver a ser “reconocida” supone
una actividad repetitiva (a través de un interpretante)². Hoffmann usa la imitación en su
“Abenteuer der Sylvester-Nacht”para ilustrar precisamente esta tríada como una
condición intensamente propensa al fracaso para la representación. Según Hoffmann,
la reproducción como motivo –que permite reflexionar sobre el ser humano, su ser y su
finalidad– está sobre todo íntimamente relacionada con la representación en Der
Sandmann;concebir la vida como reproducida artificialmente se revela como una figura
de pensamiento fatal y trascendental, que inicialmente resulta de la diferenciación de
objeto y representamen contingente a la representación.
1 Figuras de repetición: copiar
ConDie Abenteuer der Sylvester-Nacht [Las aventuras de la víspera de Año

Nuevo] (1814), Hoffmann sienta las bases de un programa estético, que trae
-Véase el concepto desarrollado por Jürgen Link (1988).

-La terminología de objeto, representamen e interpretante está tomada de Charles Sanders Peirce.
Narración disruptiva 87
perturbación por el espíritu de repetición. La narración en cuatro partes de un

entusiasta de los viajes, que contiene una historia incrustada además de un relato de
los eventos de la víspera de Año Nuevo antes mencionada en perspectiva en primera
persona, se dejó a un editor llamado Theodor Amadäus Hoffmann. Luego, nuevamente,
no deja a sus lectores el texto sin una sintonía anotadora sobre qué esperar. El
entusiasta, como se le llama, es capaz de decirse a sí mismo que la frontera entre su
vida interior y exterior es “difícilmente diferenciable” (Hoffmann 2006 [1814]: 325). Así,
el editor exige una “suspensión voluntaria de la incredulidad” (Coleridge 1907 [1817]: 6)
de los lectores, sobre lo que Coleridge reflexionará tres años después de la publicación
deAbenteuer:
Pero aun así, querido lector, debido a que usted no percibe claramente este borde, el vidente
fantasma quizás lo atraiga y de repente se encuentre en los extraños reinos mágicos, cuyas
formas peculiares se adentran en su vida exterior y quieren interactuar y familiarizarse.
contigo, como viejos conocidos. Que los incorpores así, sí, que tú, completamente adicto a sus
fabulosas actividades, algunos pequeños escalofríos, que tomándote cada vez con más fuerza,
pudieran excitarte, soportaras de buen grado esto, esto te lo pido, querido lector,
directamente del corazón. (Hoffman 2006 [1814]: 325)
Esta anticipación de una indistinguibilidad subsiguiente entre la realidad y la

imaginación también plantea la distinción, sobre la base de la cual es necesario
observar los extraños desdoblamientos de la noche. Así, el entusiasta cree que una
mujer, a la que alternativamente se refiere como Julie y Julia, es una de las invitadas a la
fiesta de Sylvester. Aunque ella es el punto de partida de una serie de extraños
encuentros y desencuentros, el carácter ontológico de la relación entre el entusiasta y
Julie permanece sin explicación. Inicialmente la describe como “Julie”, pero luego su
figura parece oscilar entre la poesía y la realidad:
su forma completa tomó algo desconocido, pareciéndome más grande, más formada en una belleza casi lujosa
que de costumbre. El particular corte de su vestido blanco y arrugado, […],su cabello, con raya en la parte
delantera, extrañamente trenzado en la parte posterior, le dio una cualidad antigua […] (Hoffman 2006 [1814]:
328)
El entusiasta se deja llevar por una autorrevelación: “¡y sólo en el nombre, Julia! Quería
pronunciar toda la dicha celestial que vino a mí” (Hoffmann 2006 [1814]: 329). Como la
figura mistificada de “Julia” (el nombre alemán de Julieta) de Shakespeare es
desacralizado a través de la invocación “Jule – Jule” por su esposo, quien es descrito
como “una figura tonta con patas de araña y ojos saltones de lagarto” (Hoffmann 2006).
[1814]: 330), sólo queda la conclusión tan típica de las figuras masculinas de Hoffmann.
Así, ella está “perdida a perpetuidad” (Hoffmann 2006 [1814]: 350) para él. Porque el
significado (la mujer singular) se ha deslizado por un
88 Tanja ProkiC
largo tiempo entre los significados de la mujer mitopoetizada (Julia como

mujer prototípica). Y las siguientes páginas de la narración recorren
esencialmente los movimientos del drama de esta “primera” repetición.
Luego, el entusiasta, sin abrigo en el frío gélido -la referencia es relevante,
para enfatizar que la figura, como el lector, ya ha abandonado las condiciones
ontológicas del mundo real al cruzar a un sueño- se detiene en un sótano. ,
donde se encuentra con dos extrañas figuras. Y como deja en claro la historia
en una historia complejamente interconectada, una de estas figuras, Erasmus
Spikher, perderá a su Julie (llamada Giulietta) para siempre, ya que no está
preparado para matar a su esposa e hijo en otro trato con el diablo. como ya
perdió su reflejo en el primer trato.vistolos extraños tanto como pensé en
ellos” (Hoffmann 2006 [1814]: 334). Sumaravilloso cuento,escrito por Adelbert
von Chamisso, fue publicado sólo un año antes de la narración de Hoffmann.
Schlemihl perdió su sombra a través de un pacto con el diablo y adquirió un
par de botas de siete leguas durante otros eventos.
Ambas figuras luego comienzan a hacer trueques. Es precisamente esto lo que los
convierte en figuras trágicas, porque buscan reemplazar algo que no puede ser reemplazado.
Una sombra no puede ser reemplazada por una bolsa inagotable de monedas, ni un reflejo a
través del amor. “Robo y donación”, según Deleuze, son criterios de repetición (Deleuze 1995:
1). YDie Abenteuer der Sylvester-Nachtorbita alrededor del principio de repetición, (Kohns
2007: 229-242) en la medida en queDie Abenteuerellos mismos están marcados como una
repetición “sin duda del niño [Erasmus Spikher] y la maravillosa historia” (Kohns 2007: 341) de
la narrativa de Chamisso; una repetición, por cierto, que el público de entonces malinterpretó
como mero plagio.³
Ya aquí, la narración renuncia a la presentación ordenada de los hechos y funde los
planos como repetición de un amor decepcionado. A favor de esta repetición, la
diferencia ontológica entre los hechos reales de la víspera de Año Nuevo y los
recuerdos de la vida pasada de Erasmo Spikher, como el sueño del entusiasta, se
compensa con la cronología de los hechos: “En lugar de una progresión lineal directa a
través de una serie de eventos, tenemos una serie de repeticiones de la misma trama
básica hasta el punto en que se vuelve imposible distinguir qué es original y qué es una
cita, qué evento y qué recuerdo”. (Kontje 1985: 357) Los motivos se repiten y se
multiplican; el marido de Julie es la forma de Erasmo –aquí está el signor Da-
-Con respecto a este efecto, véase el comentario de los editores Gerhard Allroggen y Wulf
Segebrecht en Hoffmann 2006: 799–800.
pertutto – que es a su vez la figura del diablo, a través de cuya persuasión Erasmo
cambia su reflejo por el amor de Giulietta. La “copa delicadamente pulida”, que se
encuentra en “el medio de los vasos llenos de ponche humeante” (Hoffmann 2006
[1814]: 329), es la copa que Giulietta entrega a Erasmus durante la víspera de Año
Nuevo (344). Las descripciones de las dos mujeres se duplican, en configuraciones
redactadas de manera similar. Por ejemplo, Julie se describe al principio similar a
las vírgenes en las pinturas de Mieris (328): se asemeja a las “señales de
advertencia de Breughel, Callot o Rembrandt” (340) en el sueño, y finalmente
corresponde a un “modelo femenino de Rubens o la delicada Mieris” (344). Todo se
vuelve similar a todo lo demás, de modo que simplemente ya no es posible decir
quién o qué es una copia de qué original.Die Abenteuer der Sylvester-Nacht,de
modo que, en el nivel de la recepción, la cuestión de la precedencia o la
originalidad se toma al absurdo, ya que simplemente ya no puede contribuir a la
clarificación de las relaciones.
Con su “copia”, su “Doppelgänger literario” (Matala de Mazza 2005: 156), Hoffmann
genera un rechazo estético a las “normas de la convención mimética” (Lachmann 2005:
140), que simultáneamente aborda un conflicto epistemológico de su tiempo . El
modelo de un encadenamiento lineal de una serie de eventos, tal como representa la
ley de la historia (natural) hasta la fecha, es cuestionado y confrontado con una serie de
repeticiones a través de historias heterogéneas conectadas circularmente. Mientras
que en el primer modelo se borra la diferencia en favor de la conformidad y la analogía,
la repetición enfatiza la diferencia “como el aspecto diferenciador de la
diferenciación” (Lachmann 2005: 107). Por lo tanto, la recepción contemporánea de la
Abenteuercomo copia, una simple recreación del originalPedro Schlemhil,es una
conclusión anacrónica y superficial, ya que Hoffmann traslada la epistemología
subyacente por primera vez a una forma estética. Lo logra en la epistemología de la
representación, en la que la diferenciación entre copia y original queda obsoleta. Para
demostrarlo a nivel estético: el principio de representación niega al Schlemhil de
Chamisso, así como a la Julieta de Shakespeare, la pretensión de una correspondencia
biunívoca.
2 Figuras de repetición: reproducción
EnDer Sandmann (1816), esta epistemología encuentra otras configuraciones. Los motivos de
figuras de desdoblamiento -como títeres, marionetas, autómatas o personas mecánicas (tal
como se establecen particularmente enDer Sandmann;véase Müller-Tamm y Skyora 1999) –
no solo deben entenderse como simples figuras antropológicas de reflexión (Lieb 2008: 82–
97), ya que también negocian las coordenadas epistemológicas que están conectadas a una
noción del individuo como un vínculo en el cadena
90 Tanja ProkiC
de todos los seres vivos. ElIlíadamenciona por primera vez la idea de la cadena de oro (
catena áurea),es decir, de un orden inalterable, fundado en lo trascendental, que une
todas las cosas a “una totalidad y la dependencia de esta totalidad en Dios como el
primero y el absoluto” (Halfwassen 1995: 688; Lovejoy 1976: 221).
Así, la doble apertura deDer Sandmannlee:
Decidí no empezar en absoluto. Estimado lector, tome las tres cartas que el querido Lothar me
transmitió muy amablemente y utilícelas para el esquema de la construcción, en la que ahora
intentaré incorporar narrativamente más y más color. (Hoffman 2009 [1816]: 30)
Es como una réplica irónica de los problemas de la historia natural, aislando el

origen de la cadena de todo lo vivo, ya que los comienzos parecen
multiplicarse y no todos los seres vivos (algunos géneros mezclados, géneros
extintos) pueden incorporarse a la perfección en uno solo. continuidad. La
literatura del romanticismo encuentra su expresión de esta congruencia
resistiva entre la naturaleza y su clasificación en la aurificación de todas las
figuras que reclaman el estatus de seres vivos más allá de la clasificación en la
cadena de los seres vivos; esos seres creados “artificialmente” en la frontera,
que cuestionan radicalmente la idea de la base absoluta: seres artificiales,
marionetas y títeres, animales antropomórficos, monstruos. De su “factor
híbrido” (Borgards et al. 2010: 10), que no respeta “las fronteras de la
identidad y la integridad física” (Brittnacher 2010: 154),por excelencia (
Koschorke 2010: 9–31; Berger y Döring 1998: 1–18).
Por tanto, el pavor del joven Natanael se entiende como una máquina
articulada, que se desmarca del orden de la naturaleza:
“[…]pero ahora queremos observar correctamente el mecanismo de las manos y los pies”. Y
con eso [Coppelius] me agarró con tanta fuerza que me crujieron las articulaciones, me
desatornilló las manos y los pies, y luego me los volvió a meter aquí y allá. “¡No encaja del todo
bien! ¡Pero es tan bueno como lo fue! – ¡El viejo lo entendió!” Coppelius siseó y ceceó esto; pero
todo a mi alrededor se volvió negro y oscuro, un fuerte calambre atravesó mis nervios y
huesos, luego no sentí nada. (Hoffman 2009 [1816]: 17)
La alianza entre el padre y el abogado Coppelius, quien parece ser el responsable

de los terrores infantiles de Nathanael, se repite en la unión del comerciante de
barómetros Giuseppe Coppola y el profesor Spalanzani. Además, la similitud de su
nombre con el del primer médico reproductivo de la historia (Herrmann 2006: 54;
Nusser 2011; Spallazani 1780), Lazzaro Spallanzani, no es una coincidencia, sino
que se destaca en el texto: “Profesor de física, quien, como el famoso científico
natural, se llama Spalanzani y de ascendencia italiana” (Herr-
man 2006: 54). Ambas figuras encarnan figuras recurrentes literales, al igual que enMuere
Abenteuer.
Sin embargo, mientras estos todavía experimentan principalmente en el nivel
terminológico de repetición,Der Sandmannse aproxima a la repetición de los
temas del desdoblamiento y la proliferación bajo el pretexto de la reproducción. Si
se examina la derivación etimológica del latín, reproducción denota “la fabricación
de una 'repetición' de algo, que se obtiene a través de la 'abstracción' de otra
cosa” (Mathes 2005: 81–99). Los experimentos reales de Spallanzani en
inseminación artificial se apoyan en la misma base discursiva que los
experimentos en el desarrollo de personas mecánicas, como los que Wolfgang von
Kempelen promovió diligentemente (Drux 1986; Strouhal 1996: 444–471; von
Kempelen 1970 [1791]). En ambas ocasiones, la idea de “otro comienzo” más allá
de la cadena de la vida, desentraña la convicción de un orden único, continuo,
inmutable. La idea de series de seres que existen en paralelo, que no pueden
encajar en ningún continuo consistente,⁴
Si bien el texto establece al “hábil especialista mecánico y fabricante de
autómatas Spalanzani” (Sarasin 2009: 46) como el “padre” de la mujer mecánica
Olimpia, genera una superposición de ambos discursos a nivel diegético. Luego de
que se destape el engaño a través de una ruptura en la alianza entre el óptico
Coppelius y el creador Spalanzani, este es responsable de una “investigación
criminal a causa de los autómatas insertos en la sociedad humana de formas
engañosas” (Sarasin 2009: 47) –similar a la histórica figura de von Kempelen, lo
que lleva directamente a los costos posteriores, que crea esta configuración de
problemas. La vida artificial, ya sea creada tecnológica o biológicamente, plantea
la cuestión de la automatización y desautomatización de procesos regulares. Der
Sandmanndemuestra que este último no es más que el reverso de un
pensamiento, emergiendo paralelamente a la observación de la disrupción.
Mientras Nathanael transfiere los automatismos mecánicos de Olimpia a la
excitación corporal, incluso erótica, a su amigo Siegmund le molestan:
Ella podría ser considerada hermosa, si su mirada no fuera tan sin vida, me atrevo a decir, ciega. Su
paso es curiosamente medido; cada movimiento parece depender del movimiento del mecanismo de
cuerda. Su juego, su canto tiene la cadencia desagradablemente precisa y sin espíritu de una máquina
de cantar, y su baile es el mismo. Para nosotros, Olimpia fue completamente inquietante; no
queremos tener nada que ver con ella. Nos parecía como si estuviera tratando de actuar de una
manera viva y, en efecto, es un caso curioso. (Hoffmann [1816] 2009: 41)
-Esa es la base del trabajo de Charles Darwin sobre la teoría de la evolución.

92 Tanja ProkiC
Lo automático, entonces, resulta ser una categoría relacional de disrupción que,

dependiendo de cada observación particular, se convierte en una disrupción de función.
En consecuencia, el hecho de que Hoffmann, una y otra vez, entre en conflicto la
reproducción natural y la producción simbólica sobre cuestiones de identidad,
genealogía, ascendencia, biografía o la direccionabilidad legítima de los individuos se
debe precisamente al carácter relacional de las perturbaciones (Koch y Nanz en este
volumen : 4).⁵Mientras genera series paralelas de repeticiones, interconectándolas a
través de la repetición de elementos de las respectivas series paralelas, empuja
perturbaciones de función, percepción o conciencia desde el nivel diegético al nivel
formal del texto. Al hacerlo, llama la atención sobre el componente productivo de las
series (o réplicas artificiales) de repeticiones creadas artificialmente. Se hace así posible
entender la repetición no como repetición idéntica, sino más bien observarla como
condición, desplazamientos, desplazamiento o cambio en general.
3 Figuras de repetición: replicación

Originalmente concebida para laAllgemeine Musikalische Zeitung,la narrativa
Muere Automatizarse publicó por primera vez en 1814 en una versión abreviada,
sin un tercio de la edición original. Sólo en la versión completa, que se incluyó en
1819 en el segundo libro deDie Serapionsbrüder,que la poética seriada, ya
planteada en la edición de 1814, se despliega por completo.
En el prefacio deSerapionsbrüder,Hoffmann basa su colección de textos en la
forma presentada en el libro de Ludwig Tieck.fantasma (1812-1817). Con la indicación
explícita de que no se puede hacer una comparación con el pretexto, se sobreentiende
una comparación:
Esta sería la conversación de amigos, que conecta las diversas poesías entre sí, pero establece
la verdadera imagen de la unión de los afines, que comunican las creaciones de sus espíritus y
emiten sus juicios al respecto. […].A la sociedad le faltan también las bellas mujeres, que sepan
suscitar en Phantasos un múltiple y hermoso juego de colores. (Hoffman 2008 [1819a]: 11)
Hoffmann ocupa su lugar en la tradición de la narrativa novelística, que se ha

establecido desde la época de Giovanni Boccaccio.Decameróndel siglo XIV. Más
recientemente, Goethe había retomado con éxito esta tradición conUnterhandlungen
deutscher Ausgewanderter (1795), al tiempo que establece una diferencia integral
-Véase, por ejemplo,Die Elixiere des Teufels (1815/1816),Dux y Dogaresse (1818), yDas
Fräulein von Scuderi (1819).
referencia a ciclos narrativos bien conocidos comoLas mil y una noches⁶o la de

Marguerite de NavarreHeptamerón (1592-1594) (Mielke 2006).⁷El objetivo de la
narrativa social era escapar de las catástrofes, las crisis o incluso la muerte inminente
del narrador enLas mil y una nochesa través del poder de la narración, y era una forma
de que quienes emigraban evitaran las situaciones de crisis evocadas por la discusión
política. Las historias discutidas representan las grandes perturbaciones de la situación
actual de la sociedad a pequeña escala (Schneider 2005: 262). Al igual que con Tieck
fantasma,se trata de una colección heterogénea, historias ya compuestas que se
discuten en grupo. Por tanto, Tieck y Hoffmann transmiten la narrativa serial en la era
de la reproductibilidad técnica de la escritura. Al indicar a través de un apéndice que
ninguna mujer asiste al grupo, Hoffmann ahora va un paso más allá, en la medida en
que solo reúne escritores profesionales en su grupo.⁸Con sus reuniones rutinarias, los
cuatro hermanos Serapion se oponen “al tiempo inexpugnable, que crea
continuamente en eterna destrucción” (Hoffmann 2008 [1819a]: 13). La serie de
eventos: “Pero, ¿quién de nosotros no ha sido arrastrado por la vorágine salvaje de un
evento a otro, incluso de un acto a otro?” (Hoffmann 2008 [1819a]: 15) – responde
efectivamente con una serie de repeticiones. Una vez a la semana, los hermanos se
reúnen bajo el gobierno del ermitaño Serapion:
Cada uno debería considerar bien si también ha observado verdaderamente lo que se atreve a proclamar,
antes de que se atreva a ser escuchado. Por lo menos, cada uno debe esforzarse fervientemente a partir de
entonces por llevar la imagen que lo capta interiormente con todas sus formas, colores, luces y sombras, y
luego, cuando se siente debidamente encendido por ella, la representación externa. (Hoffman 2008 [1819a]:
69)
Después de algunas consideraciones, esta regla se convierte en sinónimo del compromiso de

“nunca luchar por completo con un esfuerzo de mala calidad” (Hoffmann 2008 [1819a]: 70);
un giro típico de Hoffmann, que debe entenderse en el contexto del ciclo narrativo serial de la
Serapionsbrüder,y como resultado de una experiencia alterada del tiempo. Es precisamente
el tema de la identidad lo que preocupa a los hermanos; una identidad que resiste
absolutamente el cambio de tiempo, apareciendo para ellos tan “sobrenatural” (Hoffmann
2008 [1819a]: 22), como la noción de un devenir implacable e irrevocable (Hoffmann 2008
[1819a]: 13). De hecho, reconocen esto último y enfatizan el lado productivo del poder del
tiempo a través de la situación narrativa continuamente recurrente, mientras contrarrestan la
narración en serie con la narración com-
-El origen es difícil de fechar; Las fuentes se remontan al año 200. Goethe estudió el ciclo en Wrocł
aw traducción (1825); véase Katharina Mommsen (2006).
-Para una visión general, consulte el trabajo completo de Christine Mielke (2006).
-El concepto de autoría también se codifica como masculino en el período romántico. Véase Friedrich A.
Kittler (2003); Albrecht Koschorke (1998).
94 Tanja ProkiC
el devenir del tiempo como un “acto creativo en constante renovación” (Giesenfeld

1994: 1; Blättler 2003: 508). Manfred Schneider demostró de manera ejemplar la
conexión sublime entre “la revolución de la probabilidad en la poesía y en la
probabilidad” del periodo de la silla de montar (Schneider 2005: 267), y reformuló la
situación así como la negociación de los hermanos como una forma socio-narrativa de
procesamiento de contingencia en consecuencia: “Quieren señalar la probabilidad igual
de comunicación literaria regular a la incertidumbre prevaleciente, la improbabilidad de
la comunicación ordinaria” (Schneider 2005: 264).
La afinidad entre narrativa serial y probabilidad surge de una conversión de
“probabilidad estética a probabilidad estadística” (Schneider 2005: 267-268), dado que la
artesanía de lo que se narra no puede evaluarse en última instancia como
representativa, ya que la mayoría está de acuerdo en “dejar de luchan con un esfuerzo
de mala calidad” (Hoffmann 2008 [1819b]: 70). Este cambio completamente significativo
se puede entender completamente en el sentido de la recomendación de Johann Jakob
Breitinger en Critische Dichtkunst (1740): que el escritor debería “como mínimo limitar
[sus narraciones] de acuerdo con los engaños de la mayor cantidad de
personas” (Bodmer y Breitinger 1980: 86, 88).
Además, las novelas-narraciones de losSerapionsbrüdermanejar la repetición en dos
niveles más. No se limitan a repetir la situación narrativa, sino que la narración recibe una
regla adicional, que configura la colección como una serie de repeticiones. A través del
principio serial, la experiencia del tiempo, cambiada a través de la serie de eventos de la
realidad cotidiana, encuentra un proceso adecuado de presentar la identidad a pesar del
cambio y el desplazamiento.Die Serapionsbrüder,así como los estudios de probabilidad
trabajan sobre la ficción de la realidad probable (Esposito 2007), si el arte de sus narraciones
consiste en hacer probable lo improbable.
Integrado en el heterogéneo ciclo narrativo,Muere Automatizar
intradiegéticamente tiene la pretensión de hacer frente a esta medida “serapiontista”
de los hermanos. Sin embargo, poéticamente, más allá del juicio de los hermanos, la
narración es interesante precisamente por eso, porque logra reflejar la poética en la
diegética. A menudo ubicado en el contexto del escepticismo social contemporáneo y el
vago temor hacia el fenómeno del magnetismo,Muere Automatizarse interpreta como
un “escenario de pesadilla” (Gess 2010: 146).⁹Contra el telón de fondo de la matriz
complejamente dispuesta de diferencia y repetición, que se extiende a lo largo de toda
la obra de Hoffmann, la interpretación como un “escenario de pesadilla” casi puede
quedarse corta. Hoffmann, sin embargo, proporciona en realidad la crítica de su propio
texto, al mismo tiempo que divide continua y sugerentemente lo narrado en la
narración.
-Para una crítica de esto, ver Gess 2010, aquí 146.

Ya en las primeras páginas, el protagonista titular deMuere Automatizar

experimenta un cambio rápido a través de la flotación de significantes, desde el “turco
parlante” a la “maravillosa figura de un muerto viviente”, a la descripción técnica del
“equipo de autómatas”, a la “figura de tamaño natural, bien formada en opulento buen
gusto”. ropa” (Hoffmann 2008 [1819c]: 396–397).
En última instancia, el narrador no deja más dudas de que la historia se trata de un
autómata engañosamente real forjado mecánicamente:
[T]oda la figura estaba, como se dijo, bien formada en las proporciones correctas, solo la cabeza
estaba exquisitamente modelada; una fisonomía verdaderamente oriental y brillante le dio a toda la
figura una vida, como rara vez se ve en las figuras de cera, incluso cuando ellas mismas están
formadas a semejanza de los rostros característicos de hombres brillantes. (Hoffman 2008 [1819c]:
396)
Al cambiar los adjetivos, una diferencia se inserta invariablemente en la repetición

de la significación. Esto crea una irritación en el plano observacional y repite
sugestivamente la valoración del espectador diegético, oscilando entre la
heautonomía y la autonomía del turco, en el plano de la percepción. Además, el
hecho de que se rompa la observación del narrador por parte de esas figuras –en
la siguiente cita, sugerida entre paréntesis dentro del discurso sarcástico de
Fernando–, suma una vivificación del autómata en el plano textual:
No es cierto, querido señor, ninguno de ustedes se siente especialmente cómodo con el sabio turco,
pero tal vez eso dependa de nosotros, nuestras preguntas, que no agradaron al hombre, además, que
ahora está girando la cabeza y levantando la mano (la figura de hecho hace esto) parece confirmar mi
conjetura! – No sé cómo se me pasa ahora por la cabeza no hacer una pregunta cuya respuesta, si
procede, puede salvar de golpe el honor del autómata. (Hoffman 2008 [1819c]: 396)
Aquí, las extrañas transformaciones del sabio turco sirven a Hoffmann no solo
como exposición de su problema de las máquinas musicales, como se discute
en el diálogo de los dos amigos Ferdinand y Ludwig. Más bien, en mayor
medida, se desarrollan en el nivel textual de este mismo principio que temían
Ferdinand y Ludwig, es decir, la posibilidad de control remoto y programación
de la psique humana a través de la "relación psíquica". No está claro en el
fragmento narrativo si la relación psíquica despierta la mente. Tampoco está
claro si el mecanismo del texto poético está incluso en la posición que
sugieren las transformaciones del turco hablante. Porque aunque se trata de
un autómata muerto, se vuelve virtualmente revigorizado a través de las
preguntas, esa es la fantasía de la contraparte coproductiva.
96 Tanja ProkiC
2003; Kohns 2007: 242).¹⁰Que el propio Hoffmann describa su propia escritura como
mecánica (Hoffmann 1968 [1814-1822]: 349) suena desde esta perspectiva casi como
una instrucción de lectura o una clave para la interpretación.
Correspondientemente, Nicola Gess también concede que los textos de Hoffmann reproducen el impacto de la música, porque “luchan con la
'mecánica' lingüística de los medios retóricos tras su propio impacto” (Gess 2010: 147). Los movimientos textuales de Hoffmann son así capaces de suscitar
una conversión en sentido contrario: la máquina ya no se vuelve humanoide, sino que el humano se vuelve, por afecto textual, más mecanoide. ¿Hemos
visto al amor o al amado con nuestros propios ojos? ¿O la literatura es capaz de persuadirnos de la impresión de déjà vu: para, eventualmente, programar
el amor? Que Ferdinand recién se esté enterando de esa instancia (del programa 'literatura'), que le inyecta la posibilidad de un amor que nunca más
volverá a experimentar, recupera el carácter trágico de la narración y la deconstrucción del poder imaginativo de la literatura. Esto es lo que Hoffmann deja
tangible como repetición, que hace posible la diferencia, pero no como mímesis o representación de la realidad. Así, cuando Friedrich Kittler critica las
conferencias psicoanalíticas de Hoffmann, porque sólo leen lo que los propios textos construyen a sabiendas, uno podría acusar a Kittler de lo mismo, en la
medida en que la literatura de Hoffmann conoce desde hace mucho tiempo sobre el mecanismo, es decir, sobre la "literatura" como medial a priori. . Sin
embargo, objetiva esta circunstancia no sólo como un motivo cosificado y aislado, sino que produce, a través de su poética de la repetición, una diferencia
en el nivel de recepción, que permite al receptor reexperimentar performativamente lo que narra el texto. cuando Friedrich Kittler critica las conferencias
psicoanalíticas de Hoffmann, porque sólo leen lo que los mismos textos construyen a sabiendas, uno podría acusar a Kittler de lo mismo, en la medida en
que la literatura de Hoffmann conoce desde hace mucho tiempo el mecanismo, es decir, la 'literatura' como medial a priori. Sin embargo, objetiva esta
circunstancia no sólo como un motivo cosificado y aislado, sino que produce, a través de su poética de la repetición, una diferencia en el nivel de recepción,
que permite al receptor reexperimentar performativamente lo que narra el texto. cuando Friedrich Kittler critica las conferencias psicoanalíticas de
Hoffmann, porque sólo leen lo que los mismos textos construyen a sabiendas, uno podría acusar a Kittler de lo mismo, en la medida en que la literatura de
Hoffmann conoce desde hace mucho tiempo el mecanismo, es decir, la 'literatura' como medial a priori. Sin embargo, objetiva esta circunstancia no sólo
como un motivo cosificado y aislado, sino que produce, a través de su poética de la repetición, una diferencia en el nivel de recepción, que permite al
receptor reexperimentar performativamente lo que narra el texto.
4 Figuras de repetición: duplicación o reescritura

realidad
En su último relato,Des Vetters Eckfenster (1822), se vuelve explícito lo que era

intrínseco a los textos de Hoffmann ya en 1814. La disposición de la narración incluye a
un escritor mayor, que está atado a una silla de ruedas como resultado de una
enfermedad, y su primo más joven y dinámico, que visita regularmente al escritor. en
su habitación del ático con vistas a un mercado. Acercándose a las puertas de la
muerte, el primo mayor quiere transmitir la mirada constitutiva para crear literatura al
primo menor: “Como mínimo, quiero ver si puedo enseñarte a ver los comienzos del
arte” (Hoffmann 1983 [1822] : 445). Usando binoculares, los dos hombres observan los
acontecimientos en el mercado de abajo. Lo que sigue a continuación debe entenderse
--Para el aspecto de la programación, véase Kittler 2003; Kohns 2007: 242.

se mantuvo casi como una lucha por una mejor percepción, como quizás se expresa más
claramente en la historia entre dos científicos naturales enMaestro Floh (1822). Mientras que
el primo menor se esfuerza por seguir miméticamente la gran cantidad de acontecimientos
en el cuadrado (observación de primer grado) – esto se refleja lingüísticamente en la ruptura
de la sintaxis hacia una secuencia metonímica (Lüdemann 2010: 119) – el primo mayor
condensa la serie de eventos en una narración (observación de segundo grado).
A través de la serie de repeticiones -la traducción de la mímesis en narración

se repite doce veces- el primo más joven aprende gradualmente la diferencia de la
comprensión poética de los acontecimientos en el mercado. La repetición genética
de hechos fácticos (originales), como afirma la narración, no es simplemente una
repetición idéntica (copia), sino que la ficción repercute por su parte en la
facticidad. Así, ya demuestra el cuento de viejas que Natanael comparte enDer S
andmann,y ahora queda claro con el proceso de poiesis de prima1
al primo2. “¿Qué tiene de diferente escribir poesía”, pregunta Breitinger,
“cuando se forman nuevos términos e ideas en la imaginación, cuyos
originales no pueden buscarse en el trabajo presente de las cosas reales, sino
en alguna otra posible construcción del mundo” (Bodmer y Breitinger 1980:
86, 88). Ese escritor, al que Breitinger compara luego con un creador, “porque
comunica a través de su arte no sólo las cosas y los cuerpos invisibles, sino
también cuasi crea las cosas que no son para la especulación, que saltan del
estado de posibilidad al estado de realidad”. (Bodmer y Breitinger 1980: 86,
88), sin embargo ya vuelve a estar obsoleto, según Hoffmann. No en vano se
afana en el término conceptual en vista de la reproductibilidad técnica
(Benjamin 2002: 351-383).
El episodio de la florista habla finalmente no sólo de la desaparición del escritor

detrás de las filas uniformes de libros en la biblioteca de préstamos del Sr. Kralowski, es
decir, detrás de los mecanismos de su consumibilidad, “esa proliferación de escritos,
esa aceleración creciente y efímera de lo simbólico”. consumismo” (Koschorke 1998:
595), como impresionantemente lo presentó Carlos Spoerhase, pero imagina el fin de la
literatura en su conjunto, negándole el poder de la repetición. En
--El argumento de Benjamin también puede transferirse fácilmente a las consecuencias de la impresión de libros.
Véase el famoso ensayo de Benjamin sobre la reproductibilidad de la obra de arte.
98 Tanja ProkiC
el eufórico encuentro del escritor con su supuesta lectora ideal, la florista, llega ya
a un primer desengaño por la opinión que ella tiene sobre su libro. Se trata de “un
libro completamente cómico. Inicialmente, puede ser un poco confuso; pero
entonces es como si uno se sentara en medio de las cosas” (Hoffmann 1983 [1822]:
454). Se vuelve obvio que el escritor está involucrado con un lector, quien rara vez
diferencia entre los niveles de contexto y forma: “[para] mi gran sorpresa, la niña
me relató el contenido del pequeño cuento de manera muy clara y sucinta. , así
que bien vi cómo ella ya debe haberlo leído muchas veces. (Hoffmann 1983 [1822]:
454) – mientras reflexiona sobre el origen de los libros, que suele intercambiar
todas las tardes en la biblioteca de préstamo:
Resultó que la niña nunca pensó en cómo los libros que estaba leyendo tenían que escribirse
primero. El concepto de escritora, de poeta, le era muy extraño, y sinceramente creo que al
indagar más, saldría a la luz la devota fe infantil, que el Dios amoroso permitió que los libros
crecieran como hongos. Mientras tanto, una idea completamente diferente y oscura sobre la
producción de libros debe haber surgido en la niña; Porque mientras cuento el dinero, ella
pregunta muy ingenua y desinhibidamente si hago todos los libros del Sr. Kralowski […]. (
Hoffman 1983 [1822]: 455)
Que Hoffmann ahora llame precisamente al “Dios amable” el creador de la naturaleza

tampoco es casualidad, pero reitera subliminalmente el conflicto entre una cadena
natural de cosas vivas, cuyo origen está asegurado a través de Dios como un primer
principio absoluto, y una serie artificial. , como la literatura debe ser entendida
completamente. Como serie artificial, la literatura ya no debe incluirse en un continuo
divino predeterminado (por ejemplo, Brandstetter 2003: 187–203).¹² También tiene que
ver con una deconstrucción de la estética del genio, como literatura, dada la
comprensión de una creación semejante a un bien sin modelos y condiciones mediales,
exhibe la misma estructura de la idea de una cadena de seres vivos. Hoffmann rechaza
la idea de un genio tan original, pero más que eso, muestra mucho más cómo la idea
de autor varía con las diversas condiciones mediales y discursivas. En última instancia,
debe diferenciarse de la literatura como una función observacional de las
observaciones, cuyo juego Hoffmann juega usando la relación de diferencia y repetición
entre prima1y primo2como mecanismo de comunicación, que puede prescindir de la
genialidad. Sin embargo, con el arriesgado recibimiento de la florista, uno de ellos
parece estar en juego: no el autor, sino la literatura misma, entendida ésta como nada
más que la mímesis de la naturaleza. En
--Desde GoetheDie Wahlverandtschaften (1809), los paradigmas del engaño y la imitación del arte se han
convertido en objeto de deconstrucción literaria. Véase el ensayo de Claudia Öhlschläger sobre la novela de
Goethe (Öhlschläger 2003).
En este sentido, el último texto de Hoffmann también puede entenderse como la

negociación de una aporía en la que necesariamente se enreda la literatura. Como
producción, depende de la reproducción de sus relaciones de producción, y eso
naturalmente también incluye al lector como lugar funcional de decodificación. Si, a
pesar de los cambios mediales y discursivos (biblioteca de préstamo), no logra
reproducir adecuadamente la posición del lector –la niña de las flores representa este
fracaso–, eventualmente significa su “muerte”. ConDes Vetters Eckfenster,Hoffmann
incorpora el enfoque de la reproducción biológica, artificial y técnica, como ya lo había
negociado enDer Sandmann,y la radicaliza mientras ensaya la alineación invertida de
literatura y vida. En consecuencia, se cuestionará la posibilidad de lo efímero de la
literatura además del proceso de creación.
5 Indique la diferencia:narración disruptiva

Como se demostró en textos ejemplares, Hoffmann utiliza la repetición como “un
principio estético de perturbación por el lado del contenido y de la
forma” (Spoerhase 2009: 577-596), pero no la utiliza únicamente a nivel de
presentación, para generar una cierta situación de observación en el nivel de
recepción; también negocia continuamente el nivel de producción. Así, en el caso
más radical de la construcción de sus textos, se trata de una repetición en tres
niveles: los niveles de producción, presentación y recepción. Los cuatro tipos de
relación entre diferencia y repetición:imitación, reproducción, replicacióny
duplicación -permitir el acceso a las obras de Hoffmann.
Por ejemplo, cuando Hoffmann negocia la repetición en la figura delimitación,se
divide en los tres niveles.Die Abenteuer der Sylvester-NachtcomoCopiarde Die
wundersame Geschichte des Peter Schlemhil,el desdoblamiento de la vida de alguien
(Spikher) en el sueño del entusiasta, y finalmente la infección del nivel de recepción a
través de efectos de déjà vu, evocados a través de la repetición de motivos, frases y
palabras. Los cuatro tipos no pueden fijarse en varios niveles, sino que circulan a través
de los tres niveles de producción, presentación y recepción y chocan, o parecen
fusionarse, como se vuelve especialmente evidente en la última narrativa de Hoffmann.
Des Vetters Eckfenster.En cierta medida, el relato se sirve de todas las repeticiones para
imaginar el caso de emergencia, la perturbación por excelencia: cuando la literatura no
sería más que una pura duplicación de la realidad, entonces sería innecesaria.
Pero no llega tan lejos en todas sus narraciones. El juego con las semejanzas,
que evocan las repeticiones en los más diversos niveles, sirve a Hoffmann para
provocar perturbaciones de grado leve para encajar la literatura como mecanismo
en el proyecto y adherir una “fractura profunda”, “esa diferencia que piensa -
100 Tanja ProkiC
ing hace en el pensamiento” (Deleuze 1995: 333). La programación de

repeticiones para permitir la diferencia es el modo narrativo que señalé como
narración disruptiva al principio. En esta medida, es un proyecto moderno, ya
que la base teórica del mismo se presentó por primera vez a principios del
siglo XX. Los textos de Hoffmann anticipan estéticamente esto, al tiempo que
desarrollan una sensibilidad por la ambigüedad del término “reproducción”
como el término que define la modernidad, junto con las disciplinas
vinculadas (estética, biología, sociología, tecnología y economía) y visiones del
mundo. Parece que Hoffman ya es consciente de los problemas implícitos
que, en el medio de la literatura, todos estos discursos amontonan y
negocian, en un juego entre diferencia y repetición.
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Christoph Kleinschmidt
Perturbando al lector
El carácter-enigma del arte y el impacto dialéctico de la
literatura contemporánea (Adorno, Goetz, Kracht)
En su crítica a Adornoteoría estética,Hans Robert Jauß argumenta que Adorno descuida

ampliamente el papel constitutivo de la recepción en el arte, particularmente las formas
de interacción como el disfrute, la identificación o la catarsis (Jauß 1982: 64-65). Si tiene
razón, todo intento de analizar a Adornosteoría estéticaa través de estrategias que
evocan ciertos efectos sería en vano. De hecho, el mismo Adorno expresa reservas
sobre el esfuerzo por entender las obras de arte por sus efectos. Define la lógica de la
obra de arte como “determinada objetivamente en sí misma sin tener en cuenta su
recepción”¹ (Adorno 2013: 188). Con esta declaración, Adorno podría pensar en una
tradición de investigación, que investiga las reacciones individuales hacia la experiencia
del arte. En contraste con estos estudios empíricos, de los que Adorno quiere
distanciarse, otra área de investigación, a saber, la abstracta, considera los efectos de
recepción como vinculados a las estructuras textuales. Por supuesto, se necesita un
acto de lectura para actualizar esas estructuras, pero desde la perspectiva de
pensadores como Wolfgang Iser o Umberto Eco, los efectos no pueden engendrarse sin
considerarlos como modelos implícitos y objetivos intencionales de la obra de arte. A
partir de esta línea de investigación, este ensayo analiza si y cómo es posible abordar
uno de los aspectos más importantes de la obra de Adorno.Teoría Estética:el enigma-
personaje del arte. Sin duda el término implica un modo activador para quienes
intentan resolver el enigma. En cuanto a las diferentes formas de interacción en el
proceso de adivinación, voy a responder a las dos preguntas siguientes. Primero, ¿cómo
conceptualiza Adorno el carácter enigmático del arte y de qué manera se relaciona con
los conceptos de interpretación, sentido y verdad? Además, ¿qué papel juega el
personaje-enigma en la reconciliación, que es según Adorno el gran logro del arte en la
sociedad? En segundo lugar, sobre la base de las novelas.Irre,por Rainald Goetz (1983),
yIch werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten,por Christian Kracht (2008), voy
a revisar si el personaje del acertijo, tal como lo entiende Adorno, en realidad describe
todo tipo de literatura moderna, particularmente los desarrollos en la literatura
contemporánea, que trabaja fuertemente en un modo dialéctico de involucramiento y
disrupción. Al responder a estas preguntas, quiero resaltar otro aspecto de la literatura
moderna; a saber,
- “objektiv in sich bestimmt ohne Rücksicht auf ihre Rezeption” (Adorno 1970: 206).
https://doi.org/10.1515/9783110580082-007
106 Christoph Kleinschmidt
que además del paradigma de reconciliación de Adorno es imprescindible introducir un

paradigma de perturbación.
1 de Adornoteoría estéticay el
enigma-personaje del arte
“Todas las obras de arte, y el arte en conjunto, son enigmas”² (Adorno 2013: 166). La
conocida apreciación de Adorno en elteoría estéticasignifica ante todo: las obras de arte
se caracterizan por una oferta de significado que incluye un gesto de ocultamiento.
Para visualizar este efecto, Adorno utiliza la imagen de un rompecabezas de imágenes,
que indica la “ruta preestablecida de su observador”³ (Adorno 2013: 167). Cuanto más
intente comprender la obra de arte, más cubrirá sus respuestas. Debido a este carácter
ambivalente, Adorno critica el idealismo de comprensión que subyace a la
hermenéutica. Según Adorno no es posible resolver todas las faltas de claridad en las
artes para dar respuestas concretas, aunque asume que las obras de arte pretenden
ser entendidas, y por tanto quieren ser interpretadas. Sin embargo, además del
componente sensual, Adorno señala un segundo modo de interacción en la experiencia
del arte: uno filosófico. Suponiendo que el personaje del enigma surge de una mente
racional, y no es un efecto irracional, el arte puede entenderse como una verdad
mediada; y mediada en sí misma, la verdad sólo puede localizarse en un proceso de
mediación. El proceso que Adorno tiene en mente se diferencia de los actos
hermenéuticos de interpretación, ya que la reflexión filosófica se limita a mostrar cómo
funciona el personaje del enigma: “La solución del enigma equivale a dar la razón de su
insolubilidad”⁴ (Adorno 2013: 168).
Aunque a Adorno no le interesa la parte perceptiva del arte, la metáfora del
personaje-acertijo sólo tiene sentido considerando un papel activo de la
percepción, que se garantiza asombrándose e intentando resolver el acertijo.
Además, el arte y su percepción pueden entenderse como un modo de
comunicación, al conectar la verdad del arte con la esfera racional de la filosofía
crítica, como asume Adorno en suteoría estética (Sonderegger 2011: 422). Ambos
son capaces de crear algo que ya no existe en la realidad: la reconciliación de toda
heterogeneidad. Según Adorno, en un mundo quebrado sólo el arte y la filosofía
proporcionan una síntesis de elementos dispares. En cuanto a la reflexión del arte,
el discurso racional y el discurso estético se combinan, y por lo tanto rec-
- “Alle Kunstwerke, und Kunst insgesamt, sind Rätsel” (Adorno 1970: 182).
- “prästabilierte Niederlage ihres Betrachters” (Adorno 1970: 184).
- “Das Rätsel lösen ist soviel wie den Grund seiner Unlösbarkeit angeben” (Adorno 1970: 185).
Perturbando al lector 107
la conciliación debe ser considerada como un producto de la interacción. Como he

mostrado antes, esta interacción se basa en ciertas estructuras en la obra de arte, que
son de particular interés para Adorno. Al vincular la reconciliación con la forma en que
se configura la obra de arte, utiliza términos bien conocidos por la tradición que critica:
el de la hermenéutica. Estos términos son "unidad" y "totalidad", "consistencia" y
"coherencia" o "equilibrio" y "correlación". Según Adorno, todos estos elementos son
expresión de la calidad de una obra de arte; se puede medir por su capacidad de
sintetizar sus componentes en una sola unidad y por lo tanto ofrecer una experiencia
de reconciliación.
Los criterios que utiliza Adorno pertenecen a la tradición clásica y, como tales,
construyen un contraste con la Modernidad estética, que se construye sobre principios
de fealdad, desarmonía y desproporción. Por supuesto, Adorno sabe que ha habido una
crisis de sentido en la modernidad estética, por lo que crear un arte armonioso se ha
vuelto imposible. Pero eso no significa para él que la reconciliación sea reemplazada
por lo irreconciliable. Adorno argumenta todo lo contrario: “Hoy, la reconciliación como
comportamiento de la obra de arte se manifiesta precisamente allí donde el arte anula
la idea de reconciliación en obras cuya forma dicta la intransigencia”⁵ (Adorno 2013:
183). Esta afirmación se basa en una figura dialéctica, por lo que cualquier negación de
significado, unidad y armonía sigue dependiendo de estos principios. Están presentes
incluso en el acto de su destrucción. Adorno, por tanto, afirma que incluso donde el arte
insiste “en la más extrema incoherencia y disonancia, estos elementos son los de la
unidad; sin esta unidad ni siquiera serían disonantes”⁶ (Adorno 2013: 214). A partir de
estas consideraciones, Adorno establece una escala de calificación para el arte
moderno. Según él, cualquier intento de seguir creando arte armonioso, por ejemplo,
un poema métrico y uniformemente compuesto al estilo de la sensibilidad romántica,
debe considerarse un fracaso. La modernidad disonante se mide según escenifique
conscientemente un factor de destrucción, o simplemente resulte ser un disparate.
Adorno argumenta: “Todo depende de esto: si el significado es inherente a la negación
del significado en la obra de arte”⁷ (Adorno 2013: 210). Por ejemplo, se refiere al teatro
absurdo de Samuel Beckett y al arte de instalación de vanguardia. Mientras que Beckett
aún conserva la unidad del espacio, el tiempo y la acción en su ausencia, los collages y
montajes del arte de vanguardia a primera vista parecen estar interesados
- “Versöhnung als Verhaltensweise des Kunstwerks wird heute gerade dort geübt, wo Kunst der Idee
von Versöhnung absagt” (Adorno 1970: 202).
- “auf dem Äußersten von Unstimmigem und Dissonantem besteht, sind ihr jene Momento zugleich
solche von Einheit; ohne diese würden sie nicht einmal dissonieren” (Adorno 1970: 235).
- “Alles hängt daran, ob der Negation des Sinns im Kunstwerk Sinn innewohnt” (Adorno 1970:
231).
solo en la destrucción. Sin embargo, la recopilación de materiales como recortes de

periódicos o latas sigue un cierto principio de orden. Es un principio que niega los
criterios de armonía, que son por lo tanto inherentes a su negación. La razón por la que
Adorno prefiere el arte disonante en general es que cumple una función social esencial.
Como los collages tratan sobre la basura, nos recuerdan lo que está excluido por las
reglas de la sociedad de consumo en su pensamiento utilitario. El carácter-enigma del
arte adquiere así un sentido crítico. Si el arte renuncia a este carácter, regala la
oportunidad de crear una esfera autónoma, desde la cual es posible un contramodelo a
la realidad.
2 Perturbación en lugar de reconciliación: Rainald

de goetzirroy Christian KrachtIch werde hier
sein im Sonnenschein und im Schatten
La constelación polar en Adornoteoría estéticano deja espacio para configuraciones
alternativas de significado y estructuras de destrucción. Sin embargo, tales
configuraciones alternativas se pueden encontrar en una línea particular de la literatura
moderna, que se puede extraer del romanticismo hasta el presente. Textos de este tipo
niegan la alternativa de síntesis y ruptura al no resolver la tensión entre sentido y
sinsentido. En estos textos, no se puede desarrollar dialécticamente ninguna
reconciliación, porque la dialéctica sólo parece aparecer, y en realidad no tiene lugar.
Llamo a este efecto perturbación. En tal experiencia de perturbación, es imposible para
el lector decidir si la incoherencia del texto se puede unificar o si el texto como un todo
se ve socavado constantemente por sus interrupciones. Para ilustrar esta suposición,
discutiré las novelasirroyIch werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten.Ambas
novelas han sido clasificadas por los críticos como extremadamente confusas y
atractivas al mismo tiempo. novela de Rainald Goetzirrose trata de un joven médico
llamado Raspe, que trabaja en una institución psiquiátrica y sufre bajo las condiciones
de trabajo de la clínica. Para hacer frente a sus experiencias, comienza a escribir; sin
embargo, resulta que le es imposible salir de la locura, pues en su deseo de
recuperarse reflexiona constantemente sobre las condiciones de la locura. Al
representar la locura, Goetz utiliza una estrategia de narración multiperspectiva y una
estructura no cronológica. Las tres partes de la novela están dispuestas en una relación
confusa de 'histoire' y 'discours'. En la lógica de la acción, la parte intermedia
denominada “Dentro” ha de ser considerada como el verdadero comienzo, ya que se
trata de la euforia inicial con la que Raspe inició su trabajo como psiquiatra. Esta actitud
optimista se ve socavada por el primer capítulo “Quitarse, ” que muestra el sufrimiento
y el fracaso de Raspe. la última parte es
todo menos lo que sugiere su título “Orden”, porque la confusa condición de Raspe se
representa en una estructura asociativa. Su deseo de ser liberado de su estado
trastornado solo puede describirse en una pregunta abierta al final de la novela: "¿Es
finalmente todo uno, mi trabajo?"⁸ (Goetz 1983: 331). Respecto a este final abierto, la
novela representa una pérdida de unidad y coherencia, y al mismo tiempo el deseo de
recuperarse de esta pérdida. El texto muestra un intento desesperado de Raspe por
hacerse con el control de sí mismo a través de discursos que se extraen una y otra vez
del sujeto. La perturbación básica es que nada conduce a un todo, aunque se exprese
constantemente el deseo por ello. De ahí que el modo de reflexión del texto, tal como lo
entiende Adorno, no reconcilia al lector con la disparidad del texto. Más bien provoca
varios momentos perturbadores. Esta conexión entre reflexión y destrucción es
particularmente evidente en las declaraciones que se dirigen directamente al lector. El
primero de estos pasajes marca el difícil comienzo de la novela, con sus
desconcertantes yuxtaposiciones de párrafos y la representación de múltiples
perspectivas de la locura. En un diálogo ficticio con un supuesto observador benévolo,
el narrador afirma:
Ahora que constantemente me he explicado a mí mismo y al texto en este pasaje, esta

breve oración: Deberías esperar, y como la oración era muy corta, la repetí: Deberías
esperarlo.Este tú, por supuesto, apunta al observador neutral benévolo, pero al mismo
tiempo me parece que este tú también se refiere a ti, a diferencia del principio en el que
me refería a […].⁹ (Goetz 1983: 22f.)
Este pasaje promete resolver todas las irritaciones y está tratando de animar a aquellos
lectores, cuyas atenciones fueron muy tensas por el modo de presentación no lineal, a
continuar leyendo. Es particularmente importante que esta forma de conversación
confidencial entre el narrador y el lector cree un horizonte de comprensión, que se
socava a continuación. Aunque el segundo capítulo parece mucho más coherente, no es
cierto que “todo quedará claro”¹⁰ (Goetz 1983: 105), como promete el lema de este
capítulo. Por lo tanto, la forma en que el texto se dirige al lector debe considerarse
como la preparación de una estrategia de confrontación. La forma cortés de “Sie” indica
una actitud distante frente a este tipo de lector, pero en las otras dos cláusulas, en las
que se dirige al lector, se vuelve aún más claro.
- “Ist endlich alles eines, meine Arbeit?

- “Nachdem ich Ihnen in dieser Passage laufend mich selbst und den Text erläutert habe, dieser
kurze Satz: Warten Sie es doch einfach ab, und weil er so kurz war, wiederholte ich ihn:Warten Sie es
doch einfach ab.Mit diesem Sie war natürlich einerseits er gemeint, der neutrale wohlgesonnene
Beobachter, doch zugleich sind diesmal, anders als eingangs wo ich gemeint war, mit diesem Sie
auch Sie gemeint, wie mir scheint […].”
-- “alles klar werden [wird].”
que la comunicación entre el narrador y el lector pierde su sugerente inmediatez.

Ambos utilizan la tercera persona y se pueden encontrar en el último capítulo,
donde se dan opiniones completamente diferentes sobre la relación entre el texto
y su percepción. Apuestan por lo que Roland Barthes ha definido como un rasgo
característico del llamado “texto de escritura”: una “pluralidad de entradas” y una
“apertura de redes” (Barthes 1990: 5).
Esta información era para usuarios que han entrado aquí por accidente. Hoy me preocupo
especialmente por aquellos usuarios que tienen más probabilidades de ser grabados por
WordPassages contiguos más largos, quienes, si leen un libro de este tipo, prefieren hojearlo, y para
quienes este AllSubChapters súper breve podría haber sido lógicamente una posible entrada. . Mi
simpatía se aplica altamente a estos usuarios. Con ellos comparto mi deseo de un lenguaje hermético
y preciso (BUBBLE COOK SNOTS SPLASH), y mi deseo de imágenes.¹¹ (Goetz 1983: 259)
El hecho de que el narrador simpatice con este tipo de lectores crea una situación
paradójica, porque por un lado, este narrador otorgaba a los lectores de su texto una
usabilidad desenfrenada; por otro lado, tal recomendación sólo tiene sentido si se
dirige a un lector que está haciendo exactamente lo contrario: un lector de orientación
hermenéutica que trata de comprender la novela por aproximación sucesiva. Para él, el
título “Irre” como orientación principal del lector se convierte en un consejo. Por lo
tanto, la novela no funciona tan abiertamente como pretende, sino que funciona en
una inversión dialéctica, como se demuestra en una retrospectiva al final:
Ya no había hilo narrativo, que tan bien trata al narrador y al lector sutil. En cambio
había sido necesario: carne picada, teoría, líos, cerebro y cerebro otra vez, panfletos
maníacos, cotilleos y chistes cursis y encontrar en lugar de andar a tientas. Eso es una
mierda, no literatura, me dicen. Pero me importa un bledo, porque se trata
inconmensurablemente de la verdad y nada más, porque nada se puede tener en
cuenta, excepto que todo es verdad.¹² (Goetz 1983: 279)
-- “Dies war eine Information für Benützer, die zufällig hier gerade eingestiegen sind. Meine
Fürsorge gilt heute vor allem jenen Benützern, die von längeren zusammenhängenden
WortPassagen eher angeätzt sind, die sich so ein Buch wenn überhaupt mehr
durchblättermäßig reinziehen, und für die dieses superkurze AllesSubKapitelchen logisch ein
möglicherweise wesente seinstiin. Diesen Benützern gilt sehr meine Sympathie. Mit ihnen
teile ich meine Sehnsucht nach einer treffend knappen Sprache (Blubber Koch Sprotz Spritz)
und nach Bildern”.
-- “Und es gab auch keinen langen erzählerischen Atem mehr, der jedem Erzähler und
feinsinnigen Leser so gut tut, sondern notwendig waren: Hackfleisch, Theorie, Sauereien, Hirn
und nochmals Hirn, manische Pamphlete, Tratsch und Kalauer und Finden statt Tasten. Das
ist eine Scheiße, keine Literatur, sagt man mir. Aber das muß wurscht sein, weil es maßlos um
La súplica de la coherencia del conjunto no tiene una intención irónica, incluso si el narrador ya lo ha dejado claro: “Si
alguien quiere que le explique cómo encaja todo, le sacaré el pelo”¹³ (Goetz 1983: 60) . La consistencia y la coherencia
se sustituyen más bien por un concepto diferente de totalidad. Es una totalidad que trata de dominar la locura en
todas las áreas de su impacto. Por lo tanto, la novela no genera una relación coherente entre la totalidad del texto y
sus componentes individuales, como sugiere, por ejemplo, el círculo hermenéutico, sino que forma un laberinto de
pasajes que a veces están más, a veces menos conectados. Tal misión de totalidad incoherente desafía una nueva
forma de lectura en el sentido de desconcentración, caos, olvido y alinealidad. Sin embargo, debido a la estructura
de la novela, esta actitud no puede obtenerse sin problemas como resultado de una lectura exitosa. Más bien tiene
lugar de manera contraria: en concentración, orden, recuerdo y linealidad. Esta tensión entre método y saber hace
imposible salir del discurso de la locura, que es precisamente lo que pretende la novela. La cuestión de la última
frase como gesto de apertura, en la que se encuentra sumido el personaje principal Raspe, resulta ser también una
figura de cierre para el lector. Para llegar al final de la novela, hay que volver a leerla. La cuestión de la última frase
como gesto de apertura, en la que se encuentra sumido el personaje principal Raspe, resulta ser también una figura
de cierre para el lector. Para llegar al final de la novela, hay que volver a leerla. La cuestión de la última frase como
gesto de apertura, en la que se encuentra sumido el personaje principal Raspe, resulta ser también una figura de
cierre para el lector. Para llegar al final de la novela, hay que volver a leerla.
la novela de cristian krachtIch werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten funciona inicialmente como
una historia distópica sobre una realidad alternativa. Además, el estado de guerra permanente entre la ficticia
República Soviética de Suiza y la Alemania fascista representa la ruptura fundamental de la interacción social.
Además de estas circunstancias caóticas, hay un hilo conductor en el texto. El protagonista anónimo, un oficial de
alto rango de las colonias africanas de Suiza, recibe la orden de arrestar al coronel Brazhinsky que se ha dado a la
fuga. Para ello parte hacia el llamado “Réduit”, un macizo montañoso, que ha de ser considerado como el centro de
poder místico de los suizos y por tanto funciona como centro simbólico del texto. Cuando finalmente llega, la orden
real resulta inviable, porque Brazhinsky demuestra ser demasiado poderoso. También el propio Réduit, que el oficial
africano anhelaba desde su juventud, resulta como un esquivo rizoma. Este significado topográfico puede
describirse en términos de deconstrucción como una promesa de fijación de significado que nunca se cumplirá. El
mismo aplazamiento se puede encontrar en la forma de los dibujos en las paredes interiores del Réduit, que nadie
sabe quién pintó; a medida que uno sube más alto, se alteran de lo concreto a lo abstracto, hasta que se convierten
nuevamente en un primitivo dibujo rupestre en la cima. Las pinturas muestran simbólicamente el camino que
tomará el protagonista al final de van cambiando de lo concreto a lo abstracto, hasta volver a convertirse en un
primitivo dibujo rupestre en la parte superior. Las pinturas muestran simbólicamente el camino que tomará el
protagonista al final de van cambiando de lo concreto a lo abstracto, hasta volver a convertirse en un primitivo
dibujo rupestre en la parte superior. Las pinturas muestran simbólicamente el camino que tomará el protagonista al
final de
die Wahrheit geht und um sonst gar nichts, weil es nie keine Rücksicht nicht geben darf, außer
darauf, daß das Ganze stimmt […].”
-- “Wer fordert, ich solle erklären, wie alles zusammenhängt, wird einfach verarscht.”
la novela, que es volver a África a los orígenes de la humanidad. Con este giro, el
objetivo de la trama se convierte en nuevas posibilidades de sentido. Al final de la
civilización, puede haber un nuevo enfoque del sentido como un ciclo de vida sin fin.
Además de esta circularidad, la estructura narrativa se basa en un caso lógico
particular. Una indicación de esto se puede encontrar en el siguiente pasaje, en el
que el narrador se acuesta con la general de división Favre y, mientras tanto, hace
observaciones inquietantes:
Nos tocamos. Sus dedos recorrieron mis cejas. […]Había un grabado en coreano en la
pared sobre su cama que mostraba una ola que amenazaba con derribar un pequeño
bote de madera. Una montaña era visible en el fondo. En la foto llovía, o no llovía.
Cuando terminó, se fumó uno de mis cigarrillos, el último Papierosy.¹⁴ (Kracht 2010: 46)
La declaración del narrador “En la imagen estaba lloviendo, o no estaba lloviendo” es

una cita de Ludwig Wittgenstein.Tractatus logico-philosophicus.Se utiliza para ilustrar
un caso extremo de proposiciones elementales, es decir, aquellos conjuntos de lógica
proposicional a los que se les puede preguntar si son verdaderos o falsos.
Contrariamente a la impresión de que la oración sería una paradoja, debe considerarse
como “incondicionalmente verdadera”¹⁵ (Wittgenstein 1971: 55), porque, llueva o no, la
oración es siempre verdadera y por lo tanto deja el máximo espacio para su
cumplimiento. Wittgenstein llama a esto una tautología, en contraste con el otro caso
extremo de la proposición elemental, la contradicción en la que la oración diría: “En la
imagen estaba lloviendo y no estaba lloviendo”. Esta declaración siempre es incorrecta,
porque un argumento deroga al otro. La razón por la que Kracht prefiere la tautología
frente a la contradicción radica en su doble efecto. Interpretada por error como una
expresión de un narrador poco confiable (Hermes 2010: 52, 278), la proposición
tautológica proporciona una afirmación altamente confiable y sin sentido al mismo
tiempo. Esta tensión entre el sentido y el sinsentido produce una sutil perturbación en
la lectura. Se complementa con una segunda entre discurso lógico y contexto ficcional.
Independientemente de si estamos familiarizados con las reglas de la lógica, la
declaración sugiere una negociación de la verdad. Las categorías 'verdadero' y 'falso',
sin embargo, no son relevantes en la percepción del arte. El pacto ficticio entre el texto
y el lector en realidad funciona solo por una dispensación de esta alternativa. Por lo
tanto, la forma lógica misma genera perturbaciones.
-- “Wir berührten uns. Sie strich mit den Fingern über meine Augenbrauen. […]An der Wand über
ihrem Betthing ein koreanischer Druck, der eine Welle zeigte, die ein kleines Holzschiff zu erdrücken
drohte. Dahinter guerra ein Berg zu sehen. Auf dem Bild regnete es, oder es regnete nicht. Als es
vorbei war, rauchte sie eine von meinen Zigaretten, die letzte Papierosy.”
-- “bedingungslos wahr.”
ance Este efecto se ve reforzado por el hecho de que la oración no proporciona

información sobre la constitución del mundo narrado, aunque se refiere a este. La
razón por la que se hace esta declaración es por el sentido de indecidibilidad, que
aparece como la estrategia narrativa crucial de Kracht, y forma una alternativa a la
oposición de coherencia y disonancia de Adorno. No es casualidad que aparezca una
variación de la declaración en otra parte del texto, a saber, donde Favre dice sobre
Brazhinsky: “Él es un peligro para la RSS, o es la esperanza de la RSS”¹⁶ (Kracht 2010: 41).
A petición del narrador, como podría ser ambas cosas, obtiene la respuesta: “Esa es la
naturaleza de las cosas”¹⁷ (Kracht 2010: 41). Aparentemente, la tautología ya no es sólo
un caso verbal, sino que describe las condiciones básicas de la diégesis. Por tanto, la
novela despliega un mundo en el que la forma lógicaAv ¬Ase aplica a todas las
circunstancias. Con respecto a la descripción de la estampa coreana, existe una
situación perceptual en la que el narrador se acuesta con Favre y reconoce que está
lloviendo, y una situación en la que el narrador se acuesta con Favre y reconoce que no
llueve. Esta simultaneidad e indecidibilidad de alternativas, que se superponen y
reclaman una validez paralela, afecta a todos los ámbitos de la novela, en particular a
los subjetivos, históricos y poéticos. En cuanto a la trama subjetiva, Kracht ha creado un
narrador en primera persona que encarna esta superposición de diferentes estados del
ser de varias maneras. Primero, cree firmemente en los ideales comunistas, pero
siempre imagina África, donde creció y fue influenciado por un chamán. Segundo,
permanece sin nombre a lo largo de la novela y, por lo tanto, hasta cierto punto un
extraño, aunque el lector obtiene una idea de sus pensamientos y sentimientos.
Tercero, y más importante, diferentes tiempos cambian en la presentación de su
experiencia: la perspectiva del oficial suizo, que recibe la orden de arrestar a
Brazhinsky, está en el tiempo pasado épico. (“Fui comisionado del partido en New
Bern”¹⁸) (Kracht 2010: 12), mientras que las fantasías de escape están escritas en tiempo
presente (“Estoy aquí, solo brevemente”¹⁹) (Kracht 2010: 27), y las profecías de la victoria
final suiza se formulan en tiempo futuro (“Construiremos pueblos y ciudades de oro”²⁰) (
Kracht 2010: 27). Mediante esta difusión del pasado, presente y futuro, la novela crea
así una ruptura en la trama lineal, de modo que se disuelve el lugar seguro de la
narración. La pregunta del narrador: “¿Cuál de mis egos sintió esto?”²¹ (Kracht 2010:
112) sugiere que en su interior existen varios sujetos, como una especie de versiones
tautológicas de sí mismo. en el lan-
-- “Er ist eine Gefahr für die SSR, oder er ist die Hoffnung der SSR”.
-- “Das wiederum liegt in der Natur der Dinge”.
-- “Ich war Parteikommissär en Neu-Bern”.
-- “Ich komme nur ganz kurz hierher”.
-- “Wir werden goldene Dörfer und goldene Städte bauen.”
-- “Welches Ich fühlte das?”
Según el lenguaje de la lógica, el narrador está, por lo tanto, en Suiza o en África, o en

cualquier lugar, o en todos los lugares al mismo tiempo.
La tautología histórica de la novela puede explicarse por la relación entre ficción y
realidad, que es particularmente reveladora en la historia de la fundación de la
República Soviética de Suiza. Según esta historia “el gran suizo Lenin, que en lugar de
regresar en un tren sellado a la Rusia decadente y contaminada, se había quedado en
Suiza para iniciar el soviet, en Zúrich, Basilea y Nueva Berna, después de décadas de
guerra”²² ( Kracht 2010: 57f.). El pasaje proporciona no solo información sobre la
fundación ficticia de la República Soviética de Suiza, sino que también se refiere al “en
cambio” al mismo tiempo al hecho histórico de que Lenin, en 1917, realmente regresó
del exilio en Suiza a Rusia. Sin embargo, dentro del mundo ficticio, esta historia real no
se puede conocer. Por lo tanto, no es la narrativa contrafáctica lo que es importante,
como muchos piensan (Irsigler 2013: 171-186), sino el principio de la alternativa en sí.
La novela trata sobre la simultaneidad de múltiples mundos paralelos en los que son
posibles desarrollos opuestos. Desde esta perspectiva, no hay diferencia entre realidad
y ficción. Ambos resultan caracterizarse como una forma de realización de un número
infinito, que siempre debe pensarse como alternativas.
La tautología poetológica puede ejemplificarse en el Réduit que funciona como

metáfora de la constitución del texto. Debido a la simultánea fijación y desplazamiento
de sentido que caracteriza a esta metáfora, en toda la novela se entrecruzan dos
perspectivas interpretativas diferentes: una hermenéutica y otra deconstructiva.
Siguiendo la pista hermenéutica, los flashbacks a la infancia y el orden actual del
narrador producen un contexto relativamente cerrado que, de hecho, se ve
frecuentemente perturbado por la irritación y los elementos argumentales acausales.
Por otra parte, la novela no puede leerse únicamente en términos de deconstrucción.
Aunque las configuraciones temporales y espaciales representan patrones de
pensamiento básicos de desplazamiento y descentralización, la novela, sin embargo,
persigue en gran medida un objetivo claro. Ambos enfoques se ven frustrados por
aspectos de cada uno. Esto significa que no existe una perspectiva interpretativa, que
funcione como modelo exclusivo de explicación. Lo que, respecto de la lectura subjetiva
e histórica, crea un efecto perturbador –la simultaneidad de alternativas– vale también
para la lectura poética: se puede interpretar y comprender la novela, o no se puede
interpretar y comprender la novela. .
-- “[guerra] de[r] grosse[] Eidgenosse[] Lenin, […]anstatt in einem plombierten Zug in das
zerfallende, verstrahlte Russland zurückzukehren, in der Schweiz geblieben […],um dort nach
Jahrzehnten des Krieges den Sowjet zu gründen, en Zúrich, Basilea y Neu-Bern”.
3 Perturbación como dialéctica de distancia y

cercanía
Ambas novelas envían a sus protagonistas y lectores a una búsqueda de sentido, que
está diseñada como una aproximación al infinitivo. Para citar a Rainald GoetzIrre,es una
“parada rotatoria”²³ (Goetz 1983: 219-220) en la que se encierran los personajes
principales y los lectores. Este modelo hermético de narración revela una estrategia
diferente a la dialéctica de la reconciliación al descuidar cualquier tipo de síntesis.
Ambas novelas reflejan el esfuerzo por lograr la unidad, pero finalmente dejan sin
respuesta la pregunta de si va a tener éxito. El mismo Adorno describe un tipo de
estructura estética bastante similar a esta pregunta abierta. Es la “forma más extrema”²
⁴del carácter-enigma de una obra de arte, que se caracteriza por la experiencia insegura
“si hay sentido o no”²⁵ (Adorno 2013: 175). Si no puedes decidir si un texto genera
sentido en el sentido de la coherencia, no es posible transferir sus diferentes partes a
una unidad superior, aunque estés constantemente tratando de hacer precisamente
eso. La reconciliación como principio de unidad y la destrucción como modo de ruptura
están en irresoluble oposición entre sí. Este es el tipo de experiencia estética que llamo
"perturbación". La perturbación debe ser considerada una estrategia literaria que no
niega la posibilidad de sentido y significado, sino que ofrece una experiencia alternativa
que oscila entre la armonía y la desarmonía; o, para ser más específicos, una
experiencia que se ubica en medio de estos extremos. Ciertamente, en la reflexión
filosófica, la perturbación puede entenderse como un principio organizador del texto,
pero la intuición de esta intención no tiene nada de conciliador. Esto hace imposible
sostener la conexión entre arte y filosofía a través de lo racional, como sugiere Adorno.
Debido a que la perturbación no mantiene una posición y una conciencia claras, no se
aplica a lo que señala Ruth Sonderegger en su interpretación de Adorno.Teoría Estética:
que la experiencia y reflexión de la verdad estética generaría una actitud crítica frente a
la realidad social (Sonderegger 2011: 423). Ser perturbado por la lectura no hace que el
sujeto receptor mire la realidad de una manera diferente, ya que el estado de
ambigüedad del arte perturbador hace que el sujeto no pueda juzgar en absoluto. No
obstante, tanto los gestos de reconciliación como los de perturbación comparten un
efecto importante que Sonderegger llama “no indiferencia” (Sonderegger 2011: 423).
Mientras que la no indiferencia en Adorno
-- “kreisender Stillstand.”
-- “äußerste Gestalt”.
-- “ob Sinn selbst sei oder nicht”.
la estética de la verdad apunta a la vida social, la no indiferencia que surge a modo de

estética de la perturbación se refiere al arte mismo. La dialéctica de este tipo de
modernidad estética no se trata de la relación entre desorden y reconciliación, sino de
distancia y cercanía. La perturbación parece apartarnos del arte, pero nos involucra aún
más en su dimensión estética.
Trabajos citados
Adorno, Theodor W. (1970)Teoría estética (Fráncfort del Meno: Suhrkamp). Adorno, Theodor
W. (2013)teoría estética (Londres; Nueva York: Bloomsbury Academic). Barthes, Roland (1990)
S/Z (Oxford: Blackwell). Goetz, Rainaldo (1983)Irre (Fráncfort del Meno: Suhrkamp).
Hermes, Stefan (2010) “'Ich habe nie Menschenfleisch gegessen'. Interkulturelle

Begegnungen in Christian Krachts Romanen '1979' und 'Ich werde hier sein im
Sonnenschein und im Schatten'”, enKulturtransfer und Kulturkonflikt,edición Mark
Arenhövel, Maja Razbojnikova-Frateva y Hans-Gerd Winter (Dresden: Thelem), 270–
283.
Irsigler, Ingo (2013) “El mundo salió mal. Christian Krachts alternativhistorische Antiutopie
'Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten'", enDer historische Roman.
Erkundung einer populären Gattung (Fráncfort del Meno: Suhrkamp), 171–186.
Jauss, Hans Robert (1982)Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik (Fráncfort del Meno:
Suhrkamp).
Kracht, Christian (2010)Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten (Múnich:
dtv).
Sonderegger, Ruth (2011) “Ästhetische Theorie”, enAdorno-Handbuch. Leben – Trabajo –
Wirkung,edición Richard Klein, Johann Kreuzer y Stefan Müller Doohm (Stuttgart; Weimar: JB
Metzler), 414–427.
Wittgenstein, Luis (1971)Tractatus logico-philosophicus (Fráncfort del Meno: Suhrkamp).
johannes pausa
Expansiones del Instante
Disrupciones del tiempo en la literatura alemana contemporánea
El tiempo se detiene en la novela de Thomas Lehr42.Una “perturbación” cósmica

(Lehr 2005: 35) ha hecho que un solo momento permanezca por toda la eternidad,
el tiempo como una experiencia efímera ha sido suspendido, detenido en la
interfaz de un solo momento eterno. La novela cuenta la historia de los
“cronificados” (cronofizierten),un pequeño grupo de protagonistas reunidos al
azar, que, por razones que desconocen tanto ellos como el lector, pueden
continuar moviéndose a través de este mundo congelado, encerrados en sus
propias pequeñas esferas temporales, en las que su propio tiempo privado
transcurre a medida que avanza. habitual. Los “zombis del tiempo”, como se
llaman a sí mismos, pronto comienzan a llevar una existencia nómada: atraviesan
el mundo, que se ha convertido en un mero telón de fondo, en el que los aviones
cuelgan inmóviles en el cielo eternamente despejado y las personas permanecen
congeladas en medio de un paso. La presencia visual de una realidad –en
principio– familiar, que es uno de los efectos mayores del escenario, entra en una
relación extrañamente incongruente con su “irrealidad”, con el misterio que
parece albergar el mundo del eterno presente. Porque en la obra de Thomas Lehr,
el tiempo se ha detenido alrededor del mediodía, de todos los tiempos, para que
toda Europa esté iluminada por la luz del sol brillante e interminable, que
literalmente ilumina la realidad hasta el último rincón y grieta. Este grado máximo
de visibilidad, esta monumentalización visual del mundo existente, está ligada a
una profunda duda ontológica: todo lo que aquí es tan claramente visible de
repente parece una fachada, una copia, como un gigantesco museo del mundo,
sin el “ aire invernal de la realidad real”; parece más un “jardín de esculturas”,
poblado por “momias”, “figuras de cera” y “maniquíes de escaparate de un
decorador que sufre delirios de grandeza” (Lehr 2005: 236, 33–34, 53 y 63). Se
utilizan leitmotivs que involucran metáforas del arte, la imagen y la fotografía para
describir este mundo, aludiendo así a un contexto extraído de la teoría de los
medios: el mundo detenido aparece como la más pura “pintura de verano,…]en el
que en principio todo sería capaz de moverse”, si no estuviera fijado en la
inmovilidad de una sola instantánea (Lehr 2005: 11, 124 y 132). Y en otro lugar, a
propósito de un comentario espontáneo de un niño “cronificado”, leemos: “Parece
haber sidofotografiado,cristalizado y fijado en su lugar por el ad-
Traducido del alemán por Gregory Sims.
https://doi.org/10.1515/9783110580082-008
118 johannes pausa
Cinta hesiva del mundo: la formulación del niño no se puede mejorar, ni siquiera para la
tercera dimensión”. (Lehr 2005: 33) Como la fotografía, la realidad ahora congelada es
simultáneamente una presencia real y un telón de fondo artificial, simultáneamente el
presente y el pasado, simultáneamente una confirmación de las imágenes en nuestra
memoria y una desfamiliarización de lo familiar – “ la imagen viva de una cosa
muerta” (Barthes 1981: 79), como dijo Roland Barthes.
Frente a esta omnipresencia de la visualidad atemporal, los protagonistas de Lehr
reactivan la temporalidad de otro medio propiamente anacrónico, como es la escritura.
“Quien no escribe difícilmente podrá soportar nuestro mundo” (Lehr 2005: 161), dice el
protagonista, revelando su papel como autor ficcional del texto de la novela. Pero
desde el principio, la escritura es una batalla perdida contra el poder abrumador de las
imágenes; el intento de rescatar la temporalidad de la escritura del poder presentista
de lo visual es fútil: “Imagínenme como un perro callejero que levanta repetidamente
su pata de escribir sobre la farola de la seguridad en sí mismo”. (Lehr 2005: 161)¹
Frente al exceso de una visualidad omnipresente, la escritura como práctica

cultural pierde casi sentido. La novela podría entonces interpretarse como una
indicación de que se está gestando una crisis de la literatura, bajo el signo de la
imaginería multimedia. Así, la escritura tiende a asociarse con el tiempo, mientras
que la imagen se asocia con el presente, la presencia y la atemporalidad: al
escribir, el protagonista otorga una historia a sus experiencias, al escribir crea una
diferencia entre el presente de la escritura y el pasado. de lo escrito, entre signo y
referencia. La palabra escrita despierta recuerdos del tiempo anterior al presente;
hace lo que es simplementeallá,de manera presentista y banal, en huella de un
pasado, signo de otra cosa que ya no está presente. El tiempo surge así como
expresión del poder cognoscitivo de alejarse simbólicamente de la presencia de lo
percibido, poder que, según la novela de Lehr, se encuentra cada vez más mal en
un mundo de imágenes.
El acontecimiento que Lehr convierte en el punto de partida de su narración debe
leerse, por tanto, como una ruptura mediática, que también afecta a la relación del
protagonista y de la literatura con el mundo. La visibilidad de este mundo parece
colisionar con su legibilidad, y este conflicto se manifiesta en forma de
desmoronamiento de una distancia temporal habitual: el acontecimiento, que, como en
la novela negra, se presenta justo al comienzo de la historia, y para el cual el esfuerzo
“cronificado” por dar una explicación, ya no es un acontecimiento en el ámbito de la
historia, de un pasado inaccesible, que sólo puede reconstruirse a partir de huellas
- “Man stelle sich einen streunenden Hund vor, wenn man sich mich vorstellt, der immer wieder das
Schreibbein am Laternenpfahl der Selbstvergewisserung hebt.”
Expansiones del Instante 119
(Derrida 2007); más bien, es brutalmente evidente, constantemente

mirándonos a la cara. Además del tiempo detenido, esto también se aplica a
todo tipo de otros casos en42, como la infidelidad de la novia del
protagonista, que en este mundo atemporal se presenta con claridad gráfica
como una exposición de museo. Aquí no hay que buscar rastros ni indicios, ni
descifrar signos para identificar lo evidente. La ruptura de la relación se
perpetúa en una especie de naturaleza muerta de infidelidad. Sólo mediante
una furiosa pero ineficaz manipulación de la imagen se puede corregir,
aunque no en el tiempo histórico, lo que permitiría integrar la disrupción y
por tanto normalizarla. La relación dinámica entre la disrupción y el orden se
suspende, aunque todavía hay una sugerencia de ello en la estructura de la
novela, con los cinco capítulos que comprenden cinco fases del
procesamiento (fallido) del evento, comenzando con el "shock" y terminando
en " fanatismo.
En este contexto, la exploración del tiempo en la novela de Lehr y en las

obras de otros autores puede leerse como una reflexión sobre el carácter
mediatizado de la escritura, así como la función de la literatura y su poética de
la disrupción (Stegemann 2015: 65). Porque, en la medida en que la estética
de la disrupción se ocupa generalmente de la presencia y, por tanto, de la
creación de efectos del presente, la expansión fantástica del presente en la
novela de Lehr también puede leerse como una crisis de esta forma de
estética de la recepción: si la el ataque del presente al resto del tiempo ya está
en pleno apogeo, si todas las rutinas ya han sido rotas y la disrupción está
destinada a perdurar, ¿por qué entonces seguir intentando crear momentos
perdurables en los contramundos de la literatura? Novelas recientes que
tematizan el mundo contemporáneo, como42,combinar el retorno de una
forma de narración -incapaz de producir ningún cierre- con citas de figuras de
reflexión modernistas, que tampoco representan ya rupturas, sino que deben
leerse como síntomas de una crisis de la literatura. El enfoque principal está
en los conceptos estéticos de continuidad interrumpida, un rasgo
característico de la modernidad clásica, que es conocida por su "tematización
obsesiva del tiempo" (Middeke 2002: 9). Frente a una creciente dictadura del
reloj, que se había vuelto cada vez más importante a raíz de la modernización
y la industrialización (Mumford 1934: 14), que se hizo especialmente notable
gracias a la sincronización mundial de las zonas horarias alrededor de 1900
(Galison 2003), la literatura modernista de ese Era articulada experiencias de
discontinuidad temporal. Estas experiencias combinaron una crítica de la vida
moderna,
120 johannes pausa
El estatus del presente o del “momento” parece especialmente precario en la

literatura del modernismo clásico. La experiencia inmediata de presencia en el
presente, de permanecer “en el umbral del momento”, como insistió una vez Nietzsche
(Nietzsche 1997: 62), constituye uno de los fantasmas centrales de la literatura
moderna. Al mismo tiempo, sin embargo, se niega tendencialmente la posibilidad de
una experiencia presente y consciente del momento. En el trabajo de Hugo von
Hofmannsthal, por ejemplo, uno encuentra una verdadera incapacidad para vivir en el
presente, una incapacidad que se basa esencialmente en la teoría de los medios: el
poder de traducción de una mente simbólicamente programada introduce una brecha
entre el momento de la experiencia pura y su “ codificación” por parte de la facultad de
comprender, que se experimenta como una pérdida del presente. El momento que
pasa es, pues, siempre sólo conscientemente perceptible cuando ya ha pasado; el
tiempo mismo emerge como el intervalo entre una experiencia original y su
comprensión retrospectiva, entre la conciencia del momento y el momento de la
conciencia. Para que “no solo la experiencia del tiempo, sino el tiempo mismo pueda
llegar a existir […]su no-ser en cada momento, en cada ahora su no-ahora debe ser
simultáneamenteconocido” (Steiner 1996: 47). Uwe C. Steiner formuló esta estructura
con referencia a Derrida de la siguiente manera:
Lo que se llama presente es el resultado de una operación de observación, consigo mismo como
objeto y que, por lo tanto, no logra captar necesariamente. El tiempo se presenta así bajo una doble
forma: como tiempo operativo, tiempo de actuación, y como tiempo observado, como referencia. […]El
presente es así reclamado como referencia, apoyándose así en una […]actuación que no puede
alcanzar, que primero la produce y que inevitablemente la elude. (Steiner 1996: 48–49)
En este contexto, queda claro por qué el problema del tiempo en la literatura del
modernismo clásico es principalmente un problema de escritura: en la oscilación
entre la presencia del signo y la ausencia de su significado, en la inmovilización del
significado en la letra y su revitalización en el acto de escribir o leer, la escena
primigenia (Urszene)del tiempo se está repitiendo una y otra vez. Dado que la
“referencia” de la escritura está necesariamente “subordinada” a su “actuación”, es
decir, a su imagen gráfica, la escritura crea una conciencia de la ausencia del
presente designado, una conciencia que en sí misma se experimenta como tiempo
(Steiner 1996: 46). Según Christina von Braun, fue en primer lugar la invención de
la "escritura alfabética fonética", a la que Occidente y el "hombre de mentalidad
histórica" deben su "sentido inquebrantable de seguridad", es decir, la unidad e
irreversibilidad del tiempo, " la inmutabilidad de lo que ha sido [des Gewesenen]” (
Von Braun 1999: 103).
En la literatura del modernismo clásico, la temporalidad de la escritura se
opone a la instantaneidad de la imagen perceptual prelingüística, en cierto modo
aún no codificada, que, al servicio de una capacidad de experiencia inmediata,
la experiencia, se supone que trastorna la certeza aseguradora pero también

alienante de la escritura. Sabine Schneider ilustra el contraste entre imagen y
lenguaje utilizando el ejemplo de la novela de HofmannsthalDas Glück am Weg:
aquí, durante un viaje en barco, el protagonista vislumbra a una hermosa mujer
en otro barco, y la vista de ella lo conmueve de inmediato. En su “lenguaje
pictórico fugaz y vago”, sin embargo, el momento permanece preconsciente,
mientras que su designación real, que implica recurrir a un concepto, solo es
posible una vez que la experiencia ya ha terminado. Tras el paso del barco, su
nombre se hace visible en la popa, “La Fortune”: “Como la suave ironía melancólica
del cierrepunta dice, solo ahora, cuando la visión dorada y brillante se extingue y
las puertas doradas del ojo interno se cierran, el nombre previamente ilegible
revela su significado” (Schneider 2006: 293). La escritura posee así una “estructura
melancólica de retraso”: siempre llega demasiado tarde, no logra alcanzar la meta
de la felicidad, pero al mismo tiempo ésta conserva su sentido sólo a través de su
posterior designación. La “crisis del lenguaje”, que ha sido repetidamente descrita
como la característica central del modernismo clásico, se basa así en una crisis de
la experiencia temporal: el lenguaje no puede hacer justicia a la realidad porque
siempre abre una brecha entre lo que significa y la forma en que lo hace. en que
se expresa este significado. Hacia 1900, existía una conciencia generalizada de
que, frente a otras artes más sensuales, la literatura no tenía medios a su
disposición en la lucha contra la cultura muerta de los conceptos. Mientras que la
imagen “habla directamente al alma”, como escribió el mismo Hofmannsthal
(Hofmannsthal 1991: 169), el lenguaje sólo permite una construcción retrospectiva
de la realidad, que distorsiona las impresiones sensoriales originales y las
percepciones pictóricas y las vuelve inaccesibles, debido a una estructura que es
conmensurable con la estructura del pensamiento conceptual. De esta manera, el
lenguaje racional tiende a desempoderarse; ahora se caracteriza por una carencia,
por su lejanía de la vida, que sólo puede ser superada en raros momentos de
muda indiferenciación. Para crear tales momentos, se desarrolla todo un arsenal
de nuevas estrategias literarias, diseñadas para facilitar la simulación de efectos
pictóricos de presencia, esto mediante la interrupción de la diégesis, al empoderar
a los lectores,
En la literatura del modernismo clásico, la instantaneidad de las imágenes ya se
despliega como un contrapunto a la temporalidad inherente a la escritura, un movimiento
que también es fundamental en la novela de Thomas Lehr. En este caso, sin embargo, la
confrontación se sitúa bajo un conjunto de signos completamente diferente: en la obra de
Hofmannsthal, la “presencia” de las imágenes no aparece como una amenaza, sino como “la
paradójica quimera del lenguaje para escapar de sí mismo, para trascender su
medialidad” (Andrée 2005: 24). Según Sabine Schneider, la literatura del modernismo clásico
se había embarcado en un programa de “olvido de los códigos culturales”, que pretendía
122 johannes pausa
para facilitar un escape de las deficiencias del lenguaje y el tiempo, y un retorno a la

originalidad y la naturaleza no adulterada de la experiencia sensorial. La novela de
Thomas Lehr, sin embargo, parece tomar como punto de partida la situación inversa:
aquí, la temporalidad de la escritura no es el problema, sino la solución, mientras que el
sueño de una vida “en el umbral del momento” en el El mundo de la atemporalidad se
ha convertido en una realidad aterradora. el protagonista de42recuerda casi con
nostalgia la volatilidad e impalpabilidad del momento, que fue tan problemático para el
modernismo clásico:
El presente era siempre el marcador (de distancia) que acababa de desaparecer debajo de la
locomotora. Era la pulga en el cabello de Heráclito que siempre saltaba fuera del camino antes
de que el filósofo pudiera aplastarla entre sus dedos, el sonido que acaba de desvanecerse, el
segmento del ancho de un cabello de la esfera del reloj que la sombra del acaba de pasar el
segundero, el milímetro irrecuperable, el picómetro, el nanómetro en el mecanismo del reloj
atómico, siempre esquivo en su vuelo hacia el pasado, que tampoco existía ya, mientras que el
futuro estaba perdurablemente ausente. Lo que fue, ya no es; lo que es, ya fue; lo que será,
todavía no está allí. El tiempo se nos acababa tan rápido cada vez que pensábamos en ello.
(Lehr 2005: 78)²
Ya está claro desde la oración inicial que Lehr retoma deliberadamente los paradigmas
centrales del modernismo clásico, cuando cita una famosa metáfora del tiempo de
Robert Musil.El hombre sin cualidades: “El tren de los acontecimientos es un tren que
traza sus propias vías a medida que avanza”. (Musil 1997: 484) Lehr, sin embargo,
describe estos paradigmas centrales de la forma clásico-modernista de concebir el
tiempo en el pretérito, señalando así el hecho de que, en el mundo de su novela, ya no
son válidos. En42,el momento se prolonga indefinidamente; por tanto, no hay
discrepancia entre percepción y designación. Congelado en una imagen gigantesca, el
mundo es ahora pura presencia y, con la ayuda de la escritura, tiene que ser
minuciosamente retemporalizado por el individuo aislado. Este cambio de paradigma
es confirmado por muchas otras novelas de la literatura alemana contemporánea, en
las que el tema del “tiempo” está experimentando un nuevo auge. Un ejemplo notable
aquí es el joven físico supuestamente brillante, David Mahler, quien en la novela corta
de Daniel Kehlmann,mahlers zeit,logra desmentir la existencia
- “Die Gegenwart war immer die gerade unter der Lok verschwundene Markierung. Sie war der Floh
in der Haarwolle des Heraklit, immer schon davongesprungen, ehe die Philosophenfinger ihn
zerquetschen konnten, der eben verklungene Ton, das vom Schatten des Sekundenzeigers
verlassene haarfeine Segment des Zifferblattes, der unwiederbringliche Millimeter, Pikometer,
Nanometer im Zäuhrwerk der Atom zu erwischen auf der Flucht in die Vergangenheit, die es selbst
doch schon nicht mehr gab, während uns die Zukunft stets noch fehlte.Was war, ist nicht mehr; fue
ist, ist schon gewesen; was sein wird, ist immer noch nicht da. So rasch ging uns einmal die Zeit aus,
wenn wir an sie dachten.”
del tiempo mediante una fórmula compleja. Al mismo tiempo, como una fórmula alquímica,
ésta cambia en realidad la propia vida del físico, que se desliza cada vez más hacia el
desorden temporal. Un cambio en lo científico.epistèmeafecta así directamente al objeto de
investigación, a saber, el tiempo mismo, que no puede permanecer como antes: también
aquí, el tiempo “fugaz” es reemplazado en la experiencia de Mahler por una nueva estructura
temporal. Cuanto más fervientemente persigue David sus tesis, menos confiable se vuelve el
tiempo, la continuidad del mundo existente parece estar en peligro en general. Los objetos
simplemente desaparecen ante los ojos de David, los procesos se aceleran o se ralentizan de
forma irreal, los recuerdos se hacen presentes de repente. Daniel se da cuenta por primera
vez de este cambio temporal cuando, poco después de escribir su fórmula, es testigo de un
accidente. El camión, que se sale de la carretera y vuelca, se congela, como en el trabajo de
Lehr, en una imagen fija:
El camión estaba completamente inmóvil, equilibrado sobre dos ruedas, sin peso. Como si simplemente
pudiera permanecer en esa posición. Y la gente también estaba inmóvil. En el medio del camino, congelado en
medio de un paso, acompañado por el fuerte estruendo de las bocinas. Sólo una paloma cruzó el cielo
lentamente, batiendo constantemente sus alas. (Kehlmann 2001: 18)³
Una vez más, el momento se despoja de su carácter fugaz. La paloma destaca la

epifanía, pero al mismo tiempo funciona como un factor de confusión, ya que parece
pertenecer a una esfera temporal diferente a la del camión inmóvil. La situación
adquiere así también un carácter artificial, de modo que ya no aparece como una
experiencia inmediata, como las enfáticas experiencias momentáneas del modernismo
clásico, sino por el contrario como ajena e irreal. En la obra de Kehlmann, como en la de
Lehr, el momento “especial” es un extraño accidente, una perturbación fatídica que
transforma el mundo en un simulacro.
En lo que sigue, la experiencia de tales “presentes” se replica casi en forma serial. El
tiempo fugaz es abolido y reemplazado por una nueva estructura, en la que varias
formas del aquí y ahora, todas colocadas en pie de igualdad, se enfrentan entre sí. Cada
recuerdo de David, cada una de sus fantasías o ideas, se convierte entonces en su
momento presente inmediatamente experimentado. Los saltos entre estas formas del
aquí y ahora pronto adquieren formas grotescas. Por ejemplo, Daniel está sentado en
su escritorio, escribiendo una conferencia, que tiene la intención de presentar ante una
gran audiencia:
- “Der Lastwagen stand, ganz ruhig, auf zwei Rädern. Im Gleichgewicht und schwerelos. Als könnte
es tan bleiben. Und auch die Menschen waren erstarrt. Mitten auf der Straße, im Laufen, unter den
schweren Akkorden der Hupen. Nur eine Taube durchkreuzte langsam, mit gleichmäßigem
Flügelschlag, den Himmel.”
124 johannes pausa
Tenía una imagen tan clara de ello en su mente que se asombró cuando de repente
sucedió. Y se encontró en la sala de conferencias silenciosa y con muchos ojos, y la gente
lo miraba, muchos de ellos, y esperaban que hablara. Sus notas yacían ante él. Fijó sus
ojos en ellos y se esforzó por controlar su nerviosismo; respira hondo, pensó, solo tengo
que respirar hondo; y escuchó su voz, pero no logró concentrarse en lo que estaba
diciendo. Sus pensamientos vagaron, por un momento vio el mar muy claro frente a él, y
detectó el olor de las algas, se preguntó si en realidad no estaría allí todavía, y si la sala
de conferencias era sólo un producto de su imaginación; y luego se sintió tirado en la
hierba […],y una hormiga se arrastraba por su cuello, haciéndole cosquillas (Kehlmann
2001: 81).⁴
Y así continúa, con saltos temporales concatenados entre diferentes momentos del
presente de igual peso. El conocimiento del momento ya no se caracteriza aquí por la
retrospección, sino por la productividad: las concepciones lingüísticas no son
abstracciones de las experiencias originales, ahora construyen realmente estas
experiencias. El paradigma de la teoría de los medios en el trabajo aquí no se basa en la
referencia, sino en la programación: como un código de computadora, el lenguaje
ahora crea las imágenes perceptivas que se experimentan inmediatamente como un
momento presente vivido. Si el problema del modernismo clásico consistía en no
alcanzar la realidad primaria de la percepción directa por no poder superar el mundo
secundario de la escritura, en la obra de Kehlmann la relación se invierte: toda
percepción se basa en la programación, que por su parte permanece oculto tras la
aparente inmediatez de las imágenes y los sonidos. Como una especie de código
fuente, la escritura se ha inscrito en la realidad, por lo que David, en lugar de describir
la realidad con sus fórmulas, está realizando una manipulación cibernética de su
organización interna.
Así, en palabras de Friedrich Kittler, la escritura ya no opera como medio de una
interpretación “hermenéutica” del mundo, sino como un código de “programación
programada” (Kittler 1995: 31). La novela adquiere así una dimensión netamente
poetológica: mientras que Marcel –el mejor amigo de David, que en realidad es
escritor– yuxtapone “breves descripciones de cosas cotidianas” en sus textos, que ya no
pueden ser narrados y que indican así la crisis de un referirse-
- “Er malte es sich so deutlich aus, dass er verblüfft war, als es plötzlich – geschah. Und er sich vor
dem Saal fand, dem stummen, vieläugigen, und Menschen ihn ansahen, so viele davon, und darauf
warteten, dass er sprach. Seine Notizen lagen vor ihm. Er heftete den Blick darauf und bemühte
sich, seine Nervosität niederzukämpfen; tief atmen, dachte er, ich muss nur tief atmen; und er hörte
seiner Stimme zu, aber es gelang ihm nicht ganz, ihr zu folgen. Seine Gedanken schweiften ab, für
einen Moment sah er sehr klar das Meer vor sich und spürte den Geruch von Tang und fragte sich,
ob er nicht eigentlich noch dort und dieser Saal nur ein Erzeugnis seiner Phantasie war; und dann
fühlte er sich im Gras liegen […],und eine Ameise krabbelte kitzelnd an seinem Hals entlang […].”
acceso esencial a la realidad, para David, quien está instalado en la red discursiva 2000, cada
acto de escritura es un acto de construcción, de modo que las percepciones y los recuerdos,
así como las conexiones narrativas, se crean de nuevo en cada acto de escritura.
Según Vilèm Flusser, la escritura convertida en código es ahora la fuente de un

mundo de nuevas imágenes sintéticas que reemplazan a las imágenes perceptivas
“reales”, “originales”.⁵Por lo tanto, no es de extrañar que la investigación de David
Mahler esté dirigida principalmente a transformar su propia percepción del mundo en
columnas de cifras y fórmulas, como si estuviera descifrando el código de una
simulación por computadora perfecta y que lo abarca todo (Kehlmann 2001: 55–56). ).
Lógicamente, este código no se le aparece como una imagen, sino como la causa raíz
del mundo: “Los números se mueven a través de una mente infinitamente distante; y el
mundo se vuelve realidad” (Kehlmann 2001: 66–67). En este nuevo mundo pictórico, el
tiempo puede ser superado instantáneamente, pero, como en la obra de Thomas Lehr,
estos triunfos sobre el tiempo se convierten en visiones del infierno absoluto. En un
momento de la novela, en clara alusión a la obra de Robert MusilTorless joven,
Kehlmann hace que su protagonista se acueste en la hierba, asombrado por la
inmensidad del cielo. En la misma situación, Torless había lamentado una vez la eterna
alienación y la falsedad de esta experiencia de totalidad pictórica. Su idea de acercarse
al cielo y, como el Jacob bíblico, de poder “subir y entrar en él…si uno tuviera una
escalera muy, muy larga”, termina en el conocido fracaso de la mente humana frente a
la visualidad del momento. La escalera nunca es lo suficientemente larga para llegar al
cielo: “cuanto más penetraba, elevándose sobre su mirada, más retrocedía la
profundidad azul y brillante” (Musil 1986: 71-72). Aquí, la comprensión se opone a la
verdadera experiencia: “en algún lugar entre la experiencia y la comprensión […]la
incomparabilidad” reina: “Sin embargo, siempre es de tal naturaleza que lo que en un
momento experimentamos indivisiblemente, y sin cuestionamiento, se vuelve
ininteligible y confuso tan pronto como tratamos de vincularlo con cadenas de
pensamiento a la reserva permanente de lo que sabemos .” (Musil 1986: 73)⁶
- “Las imágenes que nos programan son […]no del tipo que prevalecía antes de la invención de la imprenta
de libros. Los programas de televisión no se parecen a las vidrieras góticas, y la superficie de una lata de
sopa no se parece a la superficie de una pintura del Renacimiento. La diferencia, en resumen, es esta: […]El
hombre premoderno vivía en un mundo de imágenes que significaba el 'mundo'. Vivimos en un mundo de
imágenes que intentan definir teorías sobre el 'mundo'. Esta es una nueva situación revolucionaria”. (Flusser
2005: 22-23)
- “Immer aber ist es so, dass das, was wir in einem Augenblick ungeteilt und ohne Fragen erleben,
unverständlich und verwirrt wird, wenn wir es mit den Ketten der Gedanken zu unserem bleibenden
Besitz fesseln wollen.”
126 johannes pausa
La “cadena de pensamientos” es un eslabón temporal hacia el infinito, una

regresión infinita de la cadena de signos, que nunca puede alcanzar la realidad a la que
se refiere. La verdad es oscurecida por el pensamiento conceptual: “palabras casuales”
fluyen sobre el momento, borrándolo (Musil 1986: 21). Mientras que para Torless el
cielo parece estar tan lejos que la escalera de reflexión que intenta construir nunca
puede alcanzarlo, cuando David se encuentra en la misma situación, el cielo está “de
repente muy cerca”, cierra todas las demás percepciones. e hipnotiza al físico
perturbado en virtud de un "color que nunca antes había visto". El cielo aún ocupa todo
su campo visual, cuando, aprovechando sus últimas fuerzas, David cierra los ojos:
Él no se movió. Intentó inhalar, pero no había aire. El cielo lo abrazó firmemente. Incluso
la hierba se quedó inmóvil, ya no se podía sentir. El cielo se acercó. Todavía no podía
respirar.
Cerró los ojos con todas sus fuerzas. No ayudó: el cielo permaneció visible. Un ataque de
pánico, de miedo indefenso y ardiente recorrió su cuerpo. Seguí y seguí. Y aún así siguió.
(Kehlmann 2001: 89-90)⁷
Aquí la superación del tiempo parece haber tenido un éxito aterrador: el momento realmente se detiene, el mar de lo ilimitado “abraza” a
David “firmemente”. A diferencia de Torless, incapaz de superar las limitaciones de la mente de forma duradera, David ya no es capaz de
encontrar el camino de regreso a la realidad desde la abolición “momentánea” del tiempo; se necesita una repentina pérdida de conciencia
para liberarlo de la prisión de la visibilidad total. Para Torless, el infinito “pictórico” se reduce a un “concepto” lingüístico; para Mahler, se
convierte en una experiencia total de la imagen que excluye todas las operaciones diferenciales. La crisis del tiempo en la novela de
Kehlmann ya no se caracteriza por la "mediatez" de la comprensión conceptual, sino por la "inmediatez" de las percepciones, que se resisten
a todo procesamiento cognitivo. Estos ya no son "originales" o "auténticos", sino artificiales: no es casualidad que recuerden a un bloqueo
del sistema informático, que solo puede solucionarse reiniciando; después de todo, se basan en la programación de una “mente
infinitamente distante”. Como practicante de vanguardia en el campo de la física, el propio Mahler desencadena esta interrupción temporal.
Como en las novelas de alrededor de 1900, el modelo lineal del tiempo se somete inicialmente a una crítica y se reemplaza provisionalmente
por una nueva estructura temporal, por el “tiempo de Mahler”. En este caso, sin embargo, a diferencia de los textos de principios de siglo, la
rebelión va claramente más allá. Como practicante de vanguardia en el campo de la física, el propio Mahler desencadena esta interrupción
temporal. Como en las novelas de alrededor de 1900, el modelo lineal del tiempo se somete inicialmente a una crítica y se reemplaza
provisionalmente por una nueva estructura temporal, por el “tiempo de Mahler”. En este caso, sin embargo, a diferencia de los textos de
principios de siglo, la rebelión va claramente más allá. Como practicante de vanguardia en el campo de la física, el propio Mahler
desencadena esta interrupción temporal. Como en las novelas de alrededor de 1900, el modelo lineal del tiempo se somete inicialmente a
una crítica y se reemplaza provisionalmente por una nueva estructura temporal, por el “tiempo de Mahler”. En este caso, sin embargo, a
diferencia de los textos de principios de siglo, la rebelión va claramente más allá.
- “Er bewegte sich nicht. Er versuchte einzuatmen, aber da war keine Luft. Der Himmel umschloss
ihn fest. Selbst das Gras stand ganz ruhig, war nicht mehr zu fühlen. Der Himmel rückte näher. Er
konnte noch immer nicht atmen. / Mit aller Kraft Schloss er die Augen. Es media noche: Der Himmel
blieb sichtbar. Ein Anfall von Panik, von hilfloser, brennender Angst lief durch seinen Körper. Es
dauerte an, immer noch. Und immer noch. Und immer noch.
más allá del objetivo pretendido: el orden lineal ya no se restablece automáticamente, sino que es
reemplazado por un orden de tiempo diferente, del cual no hay vuelta atrás a la antigua estructura
de intervalos, y que en última instancia destruye al sujeto “Mahler”, a quien el nuevo se suponía que
la orden debía servir.
Como ya se ha señalado, los descarrilamientos temporales tanto en Lehr como en
Kehlmann están conectados con experiencias que se relacionan con los modos temporales de
los medios audiovisuales. Los medios técnicos audiovisuales manifiestamente producen una
absoluta “tiranía de la proximidad”, que conduce a una “nivelación de la diferencia simbólica y
la distancia simbólica” (Großklaus 2004: 180). En las novelas en cuestión, las alusiones a las
formas de funcionamiento de estos “nuevos” medios son inequívocas: como si Dios jugara
con el control remoto de un reproductor de DVD cósmico, el tiempo salta adelante y atrás,
con episodios que se alternan en lapsos de tiempo. o cámara lenta. En la novelaCliehms
Begabung (El talento de Cliehm)por Michael Wallner, por ejemplo, en el que, como en el
trabajo de Lehr, un físico refuta la existencia del tiempo y por lo tanto termina en medio de
calamidades temporales, las paradojas temporales se acoplan directamente con los
mecanismos de los medios. Cliehm, el protagonista de la novela, utiliza su memoria como
una grabadora de vídeo en la que puede rebobinar y adelantar su vida: “Cliehm está al
acecho de la memoria. ¡Dar marcha atrás! él llama. ¡Ahora!" (Wallner 2000: 60). Al igual que el
protagonista de Kehlmann, Cliehm salta de un lado a otro entre las diferentes fases de su
vida, cada una de las cuales se convierte inmediatamente en el nuevo aquí y ahora tan pronto
como Cliehm la activa. En la obra de Wallner, el tiempo se reduce en última instancia al
presente: cada momento pasado no solo se convierte continuamente en el momento
presente nuevamente, sino que también puede desarrollarse de manera diferente cada vez
que se recuerda, lo cual es lógico. “He estado aquí antes”, se queja Cliehm a su memoria,
después de uno de sus saltos en el tiempo: “¿Qué se supone que debo hacer aquí una
segunda vez?”. Pero su memoria responde: “No es la segunda vez. Es ahora” (Wallner 2000:
151). Cada momento concebible en el tiempo se convierte en el aquí y ahora: “¡No es el
pasado lo que estoy dando forma! No es el futuro lo que estoy cambiando. Es el presente”, se
da cuenta Cliehm (Wallner 2000: 155).
Como resultado, sin embargo, tarde o temprano el investigador del tiempo de
Wallner pierde la noción de la cronología de su vida. Dado que cada nueva decisión
tomada en el pasado afecta necesariamente al futuro, pronto surge una multiplicidad
cada vez mayor de permutaciones biográficas, que se excluyen mutuamente pero, sin
embargo, existen paralelas entre sí. Para Cliehm, el tiempo se transforma así en una
red de diferentes cursos de acción paralelos, entre los cuales siempre experimenta sólo
ciertos momentos alternos en el presente. En cada caso, se requiere un esfuerzo
considerable para establecer las conexiones: “¿Qué pasó antes? ¿Cómo me metí en esta
situación?”, se pregunta una y otra vez: “Viajando en el tiempo, piensa Cliehm,
128 johannes pausa
asustado. ¿Hacia adelante o hacia atrás? Tilly está de pie frente a mí, señala, detrás de
ella hay un café. ¡¿Cuándo estoy, maldita sea?!” (Wallner 2000: 181).⁸
Este tipo de saltos de ida y vuelta entre diferentes secuencias temporales paralelas
también se puede encontrar en la obra de Helmut Krausser.CUo el de Juli ZehSchilf.El
modelo de tiempo que subyace a este tipo de ficción se describe como el “multiverso”,
un concepto muy extendido en diversos ámbitos de la cultura popular, especialmente
en el cine de misterio, y que probablemente se remonta al famoso cuento de Borges,El
jardín de los senderos que se bifurcan (Baulch 2003). Aquí Borges introduce el concepto
de una literatura que no distingue entre realidad y posibilidad, sino que, en una
gigantesca red de historias paralelas e irreconciliables, anula retroactivamente cada
decisión que se ha tomado. Teóricamente, esta idea se ilustra con una novela en la
novela, la gigantesca enciclopedia de un autor chino olvidado:
En todas las obras de ficción, cada vez que un hombre se enfrenta a varias alternativas,
elige una y elimina las demás; en la ficción de Ts'ui Pên, elige –simultáneamente– a
todos. Crea, así, diversos futuros, diversos tiempos que también proliferan y se bifurcan.
(Borges 1964: 26)⁹
En lugar de una lógica argumental lineal, la obra consiste así en una red de
distintos devenires, prehistorias y mundos paralelos, todos ellos colocados en pie
de igualdad y que, por su incompatibilidad, revelan el carácter construido de cada
uno de ellos. Este mundo se describe como “una red creciente y vertiginosa de
tiempos divergentes, convergentes y paralelos”, en la que nunca nada se decide
finalmente: “Esta red de tiempos que se acercaban, se bifurcaban, se rompían o se
ignoraban por siglos, abarca todas las posibilidades del tiempo.” Para el
protagonista de la narración, que se encuentra en medio de la guerra, está siendo
perseguido y persigue a otros, y que por varias razones se encuentra bajo una
presión de tiempo significativa, esta idea ofrece una sensación de alivio, un escape
estético del tiempo lineal. : sabe que en otro mundo no matará y no morirá; en
este otro mundo, los otros caminos que pudo haber tomado en la vida se han
vuelto reales.
Este concepto de tiempo multiversal es especialmente prominente en la novela de
Helmut Krausser,UC.Aquí, el protagonista, el distinguido director de orquesta Arndt Her-
- “Unterwegs in der Zeit, denkt Cliehm panisch. Vorwärts oder rückwärts? Tilly steht mir gegenüber,
stellt er fest, hinter ihr ist ein Café. Wann bin ich, verdammt?!”
- “En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta
por una y elimina las otras; en la casi inextricable Ts'ui Pen, opta – simultáneamente – por
todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan.”
mannstein, parece estar perdido en este multiverso: por ejemplo, una noche
inusualmente armoniosa con su esposa Laura, quien ahora de repente afirma que
nunca se ha casado con él, parece, con motivo de su próximo (como de costumbre,
catastrófico) encuentro con nunca han tenido lugar; y una prostituta de Londres parece
ser idéntica a una chica muy bonita de la antigua escuela de Arndt, pero que de hecho
se convirtió en médico en Alemania. Con cada cambio de lugar, Arndt parece saltar a
otra vida, en la que las personas con las que está La mezcla también ha tomado otros
caminos en la vida. El propio Arndt ve la situación de la siguiente manera:
Puede ser que algo que nunca ha sucedido constituya una variante virtual de mi
existencia. Quizá esa sea la solución: todo lo que en algún momento pude haber sido
capaz se ha vuelto real posteriormente, en pie de igualdad con lo que realmente
sucedió. (Krausser 2003: 46)¹⁰
Parecería, entonces, que el protagonista de Krausser se ha perdido irremediablemente en la red de caminos que se bifurcan, una red que
todavía ofrecía al protagonista de Borges una oportunidad para trascender intelectualmente la monotonía de su existencia. En la obra de
Krausser, sin embargo, la red de narraciones ha dejado el espacio interior de la novela dentro de la novela y ha mutado en el principio
estructural ficticio interior de la realidad misma. En Krausser, la entrada en el multiverso también se interpreta inicialmente como una
ruptura liberadora de la uniformidad e irreversibilidad del tiempo lineal, como una oferta de acceso a “otro tiempo”, lo que en un principio
hace parecer que Krausser es simplemente un seguidor dedicado de Borges. modelo literario. La abolición del tiempo en una serie de
presentes diversos e “incomposibles” parece permitir comprender la vida como una obra de arte libremente maleable, liberar a la literatura
de todas las exigencias miméticas que se le imponen y “buscar la propia salvación en un contraataque”. realidad” (Krausser 2003: 202), tal
como se formula explícitamente en un punto. Cliehm también está encantado con su notable “don” y, en última instancia, incluso termina
desarrollando poderosas fantasías de omnipotencia: “Nada se mueve, excepto en los caminos de mi cabeza. Puedo ser más rápido que la luz
o infinitamente lento. Estoy allá afuera, donde ya no se ve el sol. Estoy justo dentro del hielo. Yo viajo. Es mi regalo. (Wallner 2000: 301)¹¹
-- “Es könnte sein, dass sich manches, was nie geschehen ist, als virtuallle Variante meiner Existenz
konstituiert. Das ist vielleicht die Lösung: Alles, dessen ich irgendwann einmal fähig gewesen wäre,
ist nachträglich faktisch geworden, gleichberechtigt mit dem tatsächlichen Geschehen.”
-- “Nichts bewegt sich, außer auf den Wegen in meinem Kopf. Ich kann schneller sein als das Licht
oder unendlich langsam. Ich bin weit draußen, wo die Sonne nicht mehr zu sehen ist. Ich bin im
Innern des Eises. Ich reise. Es ist meine Begabung”.
130 johannes pausa
Sin embargo, como nos enteramos al final de la novela, Cliehm en realidad está en
coma. Adrián, el protagonista de Thomas Lehrs42,ha estado muerto por mucho tiempo,
y ahora está experimentando el segundo de su muerte como una eternidad con
aquellos que murieron en el mismo momento que él. E incluso para los protagonistas
de Krausser y Kehlmann, la libertad que supuestamente alcanzan al ser desarraigados
temporalmente tiene primero el precio de su muerte social y, en última instancia, de su
muerte física. Todas estas novelas describen, en primer lugar, procesos de aislamiento,
caminos que conducen a un solipsismo en el que los protagonistas acaban cara a cara
únicamente con su propia imaginación; los productos de una mente que ya no está
conectada con el mundo exterior, sino que, siguiendo la lógica de una computadora,
programa y simula sus propios mundos y percepciones. En esta situación, son
precisamente los planteamientos estéticos del modernismo clásico desde Musil hasta
Borges, a saber, la regresión a la “inmediatez presemiótica” (Steiner 1996: 173) de la
experiencia puramente presente, y la pluralización del tiempo en “ficciones” conflictivas
pero igualmente válidas, que se convierten en los sellos distintivos de la crisis: el poder
autoral de determinación sobre se pierde el “multiverso” de pasados igualmente
válidos y la experiencia presente se convierte en una opresiva falta de distancia. Las
epifanías del modernismo clásico, en las que se supone que el intervalo que es
constitutivo del tiempo debe anularse o pasarse por alto, se asocian con ideas cargadas
de ansiedad sobre las formas temporales de los nuevos medios de imagen, y de esta
manera se revelan inadecuados. o miope. En oposición a esto está la necesidad
fundamental de los protagonistas de contextos históricos o biográficos inequívocos, un
anhelo del tiempo antiguo, lineal, fugaz. Como dice Úrsula Heise:
Totalmente de acuerdo con la crítica del logocentrismo de Jacques Derrida (Derrida

1976), las novelas de Kehlmann, Krausser y Lehr deconstruyen así las construcciones
mentales de la inmediatez, que están ligadas a la afirmación de que la escritura está
subordinada. En estas obras, no es casualidad que la experiencia presentista del mundo esté
marcada por su artificialidad; apunta a los mecanismos mediadores de signos, códigos y
medios técnicos que operan invisiblemente en él. Las experiencias del presente se vuelven así
reconocibles como componentes de una simulación y por lo tanto como secundarias,
mientras que el acceso al código fuente de esta realidad amenaza con resultar esquivo. Las
novelas, por lo tanto, pueden leerse como rupturas de una metafísica de la presencia, que
aparentemente ha desarrollado una nueva y calamitosa eficacia en una realidad estructurada
por medios inmersivos y digitales. Como se describe en la literatura contemporánea, las
disrupciones temporales ya no se dirigen contra una comprensión normalizada del tiempo,
contra el tiempo incremental, contra la economización, la unificación y la medición, como
ocurría en la literatura del modernismo clásico. Más bien, como disrupciones de segundo
orden, se dirigen contra una poderosa figura estética de disrupción temporal, cuyo
significado para la cultura mediática contemporánea.
naturaleza que descubren, y cuyas promesas inherentes de significado exponen como

ilusorias.
Trabajos citados
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Lars Koch, Tobias Nanz y Johannes Pause

orientar las medidas tomadas en la política de seguridad (Bröckling 2012).

A partir de esta historización, intentamos derivar una aproximación teórica a partir

cuentan, y por lo tanto ya no pueden ser simplemente aislados y combatidos directamente

La sociedad tiene que “vacunarse” contra la situación de peligro permanente y sus

En estas observaciones de Bröckling, que identifican un espacio en blanco constitutivo en el

Las ficciones populares tienen una importancia social creciente: se convierten en

En el contexto de la discusión sobre políticas de seguridad, lo “conocido desconocido” se

2 El trabajo político y emocional realizado

disciplinas, esto no depende de una norma preestablecida, con la cual la realidad se

Las ficciones contemporáneas no describen estados de cosas positivos o ideales

3 Escenarios imaginados de disrupción: un modelo de

Procedimientos de seguridad y escenarios Escenarios imaginados de disrupción

El espacio del incidente.

Figura 1:Un modelo de circulación social.

El espacio en el que se produce un incidente es un dominio que oscila entre la

solo existe como la construcción de un gobierno engañado y tiene cada vez

lo que se consideraba posible, geopolítica y tecnológicamente, a pesar de las pre-

En consecuencia, la sociedad no se percibe como segura sólo cuando no hay más

del sistema se manifiesta por un lado en su competencia de autorregulación,

Anderson, Ben (2010) “Prevención, precaución, preparación. Acción anticipatoria y futuro

Bourbeau (2013) “Resiliencia: premisas y promesas en la investigación de titulización”,

Foucault, Michel (2007)Seguridad, Territorio, Población: Conferencias en el Collège de France,

York: Palgrave Macmillan).

Luhmann, Niklas (2013),teoría de la sociedad,vol. 2, trad. Rhodes Barret (Stanford, California:

Como se demostrará en este ensayo, la disrupción está en muchos aspectos relacionada

dimensión. Por un lado, en general proporciona conocimiento especial para la

1 Figuras de repetición: copiar

ConDie Abenteuer der Sylvester-Nacht [Las aventuras de la víspera de Año

-Véase el concepto desarrollado por Jürgen Link (1988).

perturbación por el espíritu de repetición. La narración en cuatro partes de un

Esta anticipación de una indistinguibilidad subsiguiente entre la realidad y la

largo tiempo entre los significados de la mujer mitopoetizada (Julia como

2 Figuras de repetición: reproducción

Es como una réplica irónica de los problemas de la historia natural, aislando el

La alianza entre el padre y el abogado Coppelius, quien parece ser el responsable

-Esa es la base del trabajo de Charles Darwin sobre la teoría de la evolución.

Lo automático, entonces, resulta ser una categoría relacional de disrupción que,

3 Figuras de repetición: replicación

Hoffmann ocupa su lugar en la tradición de la narrativa novelística, que se ha

referencia a ciclos narrativos bien conocidos comoLas mil y una noches⁶o la de

Después de algunas consideraciones, esta regla se convierte en sinónimo del compromiso de

el devenir del tiempo como un “acto creativo en constante renovación” (Giesenfeld

-Para una crítica de esto, ver Gess 2010, aquí 146.

Ya en las primeras páginas, el protagonista titular deMuere Automatizar

Al cambiar los adjetivos, una diferencia se inserta invariablemente en la repetición

receptor reexperimentar performativamente lo que narra el texto.

4 Figuras de repetición: duplicación o reescritura

En su último relato,Des Vetters Eckfenster (1822), se vuelve explícito lo que era

--Para el aspecto de la programación, véase Kittler 2003; Kohns 2007: 242.

A través de la serie de repeticiones -la traducción de la mímesis en narración

El episodio de la florista habla finalmente no sólo de la desaparición del escritor

Que Hoffmann ahora llame precisamente al “Dios amable” el creador de la naturaleza

En este sentido, el último texto de Hoffmann también puede entenderse como la

5 Indique la diferencia:narración disruptiva

ing hace en el pensamiento” (Deleuze 1995: 333). La programación de

Benjamin, Walter (2002) “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,”

Giesenfeld, Günther (1994) “Serialität als Erzählstrategie in der Literatur,” enEndlose

Link, Jürgen y Ursula Link-Herr (1990) “Diskurs/Interdiskurs und Literaturanalyse,”

Lüdemann, Susanne (2010) “Vom Römischen Karneval zur ökonomischen Automate:

Von Kempelen, Wolfgang (1791/1970)Mechanismus der menschlichen Sprache nebst

En su crítica a Adornoteoría estética,Hans Robert Jauß argumenta que Adorno descuida