Sergio Bizzio

Los ‘80 suponen un diagnóstico sobre el territorio devastado que nos había dejado la
última y la más trágica de las dictaduras. En ese contexto, la producción cultural se rehacía.
Los 80 se vivieron con una alegría desbordante y efímera, una explosión de cultura nacional
(surgimiento del rock nacional). Sergio Bizzio integra el grupo “Shangai”, pero no tiene una
participación protagónica ni hegemónica en el elenco estable. En abril de 1988, en una
etapa histórica de la Argentina signada por los recurrentes levantamientos militares y la
hiperinflación, bajo la presidencia de Raúl Alfonsín, aparece Babel. Revista de Libros, que
reúne en su staff y da ingreso en diversas columnas a muchos de los antiguos integrantes
del grupo “Shangai”: Martín Caparrós, Jorge Dorio, Daniel Guebel, Sergio Chejfec, Alan
Pauls, etc. Son estudiantes universitarios y jóvenes escritores con obras publicadas o en
marcha. Pactos armados entre los escritores que se afirman mutuamente hablando bien
entre sí.
La revista Babel propuso actualizar los debates culturales a partir de notas y reseñas
sobre las novedades del mundo editorial y difundir o promover las nuevas textualidades que
emergieron en su época. “Todo sobre los libros que nadie puede comprar” rezaba como
slogan su subtítulo en clara alusión al proceso hiperinflacionario que vivía el país por esos
años. El ocaso de la breve primavera alfonsinista, mediante el embate de los mercados y
los intereses financieros, más las amenazas de nuevos levantamientos militares,
precipitaron un sabor amargo que derramó una sensación colectiva de malestar y
descreimiento de la clase política, manipulada a través de los medios de comunicación.
Todo termina con la salida apresurada de Alfonsín y la confianza que gradualmente se va
ganando Menem, a costa de las promesas dirigidas al futuro electorado, de “salariazo y
revolución productiva”. Menem asume la presidencia en julio de 1989 y se convierte en un
emblema del neoliberalismo. Grandes empresas estatales desaparecen y pasan a manos
privadas.
Eje importante para pensar la novela: relación que mantiene la nueva literatura
argentina con los medios masivos de comunicación y la intervención de muchos de los
protagonistas en esos medios. La literatura, y en especial la narración literaria, debe
competir contra las ofertas dominantes y hegemónicas de la era de los medios electrónicos
de comunicación. Competir con esa “selva de signos” provenientes de diferentes
imaginarios y con las nuevas formas de lectura que generan el cine, los seriales y la
televisión, el periodismo, el videoclip, los recitales de rock y la llamada cultura del zapping.
Relaciones entre la sintaxis que produce la cultura del zapping y la sintaxis narrativa
presente en algunos textos de época (Rabia entre ellos). Nueva forma de lectura que se
formula a saltos y es interrupta. Se trata de la fundación de un nuevo cannon: las novelas
que surgen en estos años, más que romper con criterios y formas instituidas, desvían
algunos de sus elementos para protegerse y avalarse mutuamente, desde una concepción
cultural que abre y contempla la posibilidad de intervenir en la escena pública desde los
medios masivos, las editoriales, la docencia universitaria.
Preguntas que hace Berg: sentidos que podríamos darle al título de la novela.
Relación del título con el desenlace. Expectativas de lectura en un comienzo y sentido final
de la novela. Pregunta de examen: ¿Por qué se llama Rabia? ¿Qué provoca la rabia?
¿Quién padece rabia? ¿Uno o varios personajes? ¿Qué efectos se producen entre el miedo
y la rabia? ¿Cómo se desvía la trama de lo que parece, al comienzo, una denuncia, un
testimonio, o la fotografía escrita de una época y de conflictos cruzados de una sociedad en
pugna? ¿Qué lugar tiene el humor aquí? ¿Y qué función desempeña, como procedimiento,
el diálogo, en tanto sistema de enunciación? De acuerdo con el modo de hablar del señor
Blinder, de qué manera juzga el narrador su lenguaje? ¿Cómo podemos definir los
ideologemas que actualizan su impronta política e histórica? El narrador forma un concepto
a través de las generalizaciones y abstracciones del conjunto de sus enunciados.
En la novela hay espacios bien diferenciados y dos órdenes sociales contrapuestos.
¿Cómo se construye el referente histórico-social?
¿Qué lugar podemos darle al epígrafe como marco de sentido? Fragmento que
corresponde al Dr. Wayne Dyer y Lua Senku. Nueva forma de entender la literatura: el
exotismo, proclive a las exploraciones de mundos y culturas. “Otros mundos” es un
concepto que se refleja en las motivaciones interplanetarias, pero también en los bordes
inestables del adentro y del afuera de las subjetividades modernas.
¿Cómo leer la remisión a Tus zonas erróneas? ¿Y la mención del narrador a la
lectura del Reader’s Digest y su famosa Selecciones, en tanto conformación cultural e
ideológica de las capas medias? Procedencia cultural del Dr. Dyer y contexto de recepción
en la cultura best-seller argentina. Tus zonas erróneas fue uno de los libros más vendidos
durante la última dictadura militar. Este libro acompañaba las aspiraciones de ilustración
express que la sociedad depositaba en miles de suscripciones al Reader’s Digest y su
famoso Selecciones (revista internacional de variedades, mezcla de entretenimiento,
noticias, cine, teatro y TV, con algunas referencias literarias instaladas en los circuitos
masivos y reflexiones sobre el buen gusto, los buenos modales y las conductas urbanizadas
que toda sociedad evolucionada debía acatar como prescripciones básicas). Sus artículos
se caracterizaban por su banalidad. Modo de ingresar en el retrato de la clase media
nacional, importadora de todo lo que viene de USA. Esto abre la puerta al problema del
realismo, de los modos de representación implicados con un segmento o fragmento de
realidad.

“Ligeros modos del exceso…” (Silvina Sánchez)

Escena en que María encuentra el avioncito de fósforo en el cajón de los Blinder.

Reflexión sobre las cosas que nadie ha puesto ni llevado a un determinado lugar y sin
embargo “están allí”. Tal como pasa con el avioncito, la novela construye la relación con el
otro como una intromisión de algo que no debería estar y que nadie espera encontrar allí.
Esta aparición crea una intención entre lo que está próximo por cercanía física y lo que no
deja de revelarse lejano. Esta distancia se funda en la pertenencia social y cultural. María se
asombra de que “nadie haya dicho nada sobre el avioncito”. Lo innominado, lo otro, reside
frente a nuestra vista sin ser ni siquiera percibido. ¿Qué nos dice esa presencia extraña de
lo que parece más íntimo, conocido, repetido y familiar? María dejó el avioncito donde lo
había dejado y cerró el cajón de los Blinder. Cercano, lo otro sigue allí, permanece
inquietante. La literatura decide narrarlo.
María está alojado en la casa de los Blinder y no es visto por los habitantes de la
casa ni siquiera cuando, por una milésima de segundo, lo tienen ante sus ojos. Esto
muestra dos aristas de las relaciones sociales: la incapacidad de percepción por parte de
una clase y los modos en que esta invisibilidad aparece vinculada con la persistencia de lo
estatuido. María debe cuidarse en todo momento “de no alterar en lo más mínimo el orden
de las cosas de la casa”.
María, como fugitivo e ilegal, se encuentra fuera del sistema productivo,
provisionalmente liberado de los controles e imposiciones constitutivos de la existencia
social. Al momento que se desliga de la solidez del tipo (albañil), deviene en una presencia
espectral: María parece “una imagen de cine mudo”, “un fantasma”, “espía invisible”, que se
pasea desmaterializado por la casa.
La percepción de María está limitada por el imperativo de esconderse para no ser
descubierto: espía por una cerradura, escucha pero no ve, logra ver pero no escuchar, etc.
Espesor de una mirada que, incapaz de abarcarlo todo, logra percibir solo retazos,
fragmentos. Una mirada que, entrecerrada como una almeja, logra ver por los intersticios
que deja su abertura y escudriñar aquello de los otros que se deja mirar.
Barthes define a la doxa como “el Consenso pequeño burgués, la Voz de lo Natural,
la Violencia del Prejuicio” y la asocia con la figura de Medusa: “una masa gelatinosa pegada
en el fondo de la retina” que “petrifica a los que la miran”. Muchas de las veces en que los
otros aparecen como tema de conversación en las novelas, se replican los sentidos
comunes y estereotipos que los sectores medios y altos han construido para nombrarlos,
retorno de la doxa que petrifica no solo a los que la miran sino también a quienes son
hablados por ella. Conversación entre el portero del edificio e Israel, sobre María:

-Qué gallina judía negra hija de puta. Estos bolitas son todos iguales…
-Me parece que bolita no es. Es alto.
-Chileno.
-Capaz que peruano…
-Los peruanos también son unos negros judíos hijos de puta enanos. Pero
éste es chileno. Si no es bolita, es chileno. Mejor. Ya lo voy a agarrar. ¡Le voy a
hacer comer las Malvinas al chileno negro judío hijo de puta! -dijo, y se persignó,
besándose ruidosamente el pulgar.

El estereotipo prolifera en su versión de estigma, donde se combinan rasgos de pertenencia

racial, religiosa y nacional, operando de modo aglutinante que unifica, primero, a los que
pertenecen a un mismo colectivo y luego a los que pertenecen a distintos grupos, todos
reunidos en torno a los mismos atributos, que se repiten acentuando el desprecio y la
descalificación.
Los sentidos comunes, que perciben a los otros a partir de una serie de categorías y
atributos que se dan por sentados, como un sistema factual, sin necesidad de
comprobación, son reproducidos en la novela. En Rabia, esos sentidos proliferan de una
forma tan marcada -por ejemplo, en la voz de Israel- que podríamos hablar de una
presencia del estereotipo que excede por saturación. El exceso es síntoma de un vacío:
muy poco es lo que podemos conocer de los otros cuando no dejan de ser hablados por las
repeticiones de la doxa. De un modo imprevisible según su origen de clase, María termina
identificándose con los que llama “sus Blinder”, “su familia”, y a medida que se acerca a
ellos se inquieta y se interroga “¿Sabía realmente algo sobre la casa?”, “¿Sabía quién era
Rosa?”, instalando una tensión constante entre lo que creemos saber y lo que, realmente,
no sabemos todavía. Las representaciones de los estereotipos dicen muy poco de los otros
y habla más de nosotros mismos. El exceso nos habla y nos des-cubre al momento en que,
ávidos por apaciguar la incertidumbre, clasificamos, tipificamos, repetimos la doxa.

“Por un realismo idiota” (Graciela Speranza)

Se habla de un retorno del realismo en mucha de la literatura argentina actual.

Nuestras ficciones, más proclives durante décadas a “manifestar un refinado desprecio por
la realidad”, en palabras de Fogwill, parecen haberse abierto a lo que se ve y se oye en las
calles de Boedo, la bailanta o el chat. Se entrevé más bien una vuelta atrás, al
costumbrismo aggiornado y “la capacidad de convertir a las capas sociales bajas en materia
de la ficción” (Auerbach en Mímesis).
La villa, novela de César Aira, es una aventura saturada de tópicos actuales de la
realidad nacional: basura, droga, villas “colgadas” de la red eléctrica, iglesias evangélicas,
jueces mediáticos, corrupción policial. Pero muy pronto, el paisaje reconocible se diluye en
la fábula inverosímil.
Rabia encuentra una variable contemporánea de lo que todavía podemos llamar
“novela realista”. No se contenta con la pigmentación de sus personajes y la discreta
notación verista de sus diálogos, sino que los instala en el centro de una parábola
rigurosamente calculada. Con un recorte sutil del espacio y la ambición, Bizzio no va al
barrio bajo o la bailanta que habitan sus personajes, sino que los encierra en una casa de la
alta burguesía, los observa en un entorno más próximo y, al mismo tiempo, invirtiendo la
perspectiva, observa la cotidianeidad burguesa con la mirada extrañada de la mucama y el
albañil. Sorprende la perspicacia de Bizzio para componer, dentro de los límites acotados de
la casa, una alegoría de la violencia social urbana -la “rabia” del título-, crear un héroe
proletario, y tramar sin énfasis una venganza de clase. Rabia rescata el mundo cerrado y
facetado de la casa aristocrática con foco en las clases altas, lo invierte en parte apelando
al melodrama esquemático con foco en la servidumbre, anuda el injerto con económicos
toques de policial y gótico, y compone un relato que rara vez se aleja de la superficie pero
no desprecia el verosímil ni el sentido. El efecto de lo real hoy, parece decir Bizzio, solo es
posible con la mediación televisiva.
Clément Rosset propone una incisiva ontología de lo real centrada en su carácter
insólito, singular, único, incognoscible, sin espejo y sin doble, esto es, en su carácter idiota.
En su etimología primera, aclara Rosset, idiota significa “simple, particular, único” y solo
después, por una extensión semántica, “persona privada de inteligencia, ser desprovisto de
razón”. De ahí que para Rosset todas las cosas, todas las personas son en sí mismas y son
incapaces de aparecer de otro modo que allí donde están y tales como son, incapaces de
duplicarse en el espejo.