ARCHIVOS DEL COMÚN III

ARCHIVOS INAPROPIABLES?

FERNANDA CARVAJAL/ MOIRA CRISTIÁ/ JAVIERA MANZI (Eds.)

ARCHIVOS DEL COMÚN III
ARCHIVOS INAPROPIABLES?
FERNANDA CARVAJAL/ MOIRA CRISTIÁ/ JAVIERA MANZI (Eds.)
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 10 ¬ SARA BURAYA BONED, FERNANDA CARVAJAL,

MOIRA CRISTIÁ, MARÍA MALLOL Y JAVIERA MANZI A.

Imaginación 16 ¬ Trieste cincuenta, Trieste sin cuenta

pantxo ramas
trans-institucional
de lo común 20 ¬ Acciones dentro del archivo
(¿Activismo en el archivo?)
SOL HENARO

28 ¬ Trayectorias inapropiables: en torno al Archivo

CADA (Colectivo Acciones De Arte)
FERNANDA CARVAJAL Y PAULINA E. VARAS

36 ¬ No hay identidad sin archivos

CLEMENTE PADÍN

42 ¬ Construir una Red de Archivos

LUIS ELORRIAGA, LURDES FERNÁNDEZ Y DANIEL VILLEGAS

46 ¬ La institución y la construcción
de valor de los archivos
ISABEL BORDES CABRERA, ROBERT JAROSZ, NURIA
PÉREZ DÍAZ, SEZIN ROMI, Y CAROLINA SANTAMARINA

/////////////////////////////////////////////////////

58 ¬ Hacer una historia común. Por una conservación,

¿Cómo instituir transmisión y valorización no propietarias
JUDITH REVEL
archivos
inapropiables? 68 ¬ ¡Nunca más invisible! La reactivación del Sindicato
de Limpiadores de los Países Bajos
MATTHIJS DE BRUIJNE Y CECILIA VALLEJOS

78 ¬ Archivo Laboratorio: una genealogía

para las prácticas del común
ANA SÁNCHEZ LLORCA
 86 ¬ Liberación: una comunidad ideal
para transformar la conciencia
FLAVIA RANDO

94 ¬ Archivo Miguel Benlloch

JOAQUÍN VÁZQUEZ

102 ¬ Archivos comunes. Memoria de

un proceso en Madrid
FRANCESCA ALESSANDRO, SARA BURAYA BONED, PABLO
GARCÍA BACHILLER Y ELENA LASALA

106 ¬ Entrevista / Archivo como memoria

histórica de los feminismos
ADRIANA F. LUQUE Y EVA F. LUQUE

/////////////////////////////////////////////////////

Economía política 112 ¬ Pensar los archivos. El límite

como reserva de poder
de los archivos INGRID GUARDIOLA

118 ¬ Anatomía de un Sistema de Inteligencia Artificial.

El Amazon Echo como mapa anatómico de trabajo
humano, datos y recursos planetarios
KATE CRAWFORD Y VLADAN JOLER

132 ¬ Ciao Corrado

ALESSANDRO GAGLIARDO

138 ¬ El 858: ningún archivo es inocente. El intento de

archivar la revuelta
PHILIP RIZK

144 ¬ Imaginación archivística y co-responsabilidad:

interrogantes y propuestas para
una política común de archivos
FERNANDA CARVAJAL, MOIRA CRISTIÁ Y JAVIERA MANZI A.
PROGRAMA DEL SEMINARIO 156 ¬

BIOGRAFÍAS DE AUTORXS 158 ¬

DESCRIPCIONES DE ARCHIVOS 162 ¬

LLAMAMIENTO POR UNA POLÍTICA 166 ¬

COMÚN DE ARCHIVOS REDCSUR
 INTRODUCCIÓN
SARA BURAYA BONED// FERNANDA
CARVAJAL// MOIRA CRISTIÁ /////////////
MARÍA MALLOL// JAVIERA MANZI A.
Esta publicación recoge las presentaciones del seminario
Archivos del Común III. ¿Archivos inapropiables? coorganizado
por el Museo Reina Sofía y la Red Conceptualismos del Sur
(RedCSur), que tuvo lugar en Madrid los días 23, 24 y 25 de
septiembre de 2019. En ese entonces compartir la presencia-
lidad no se había vuelto aún, como hoy, una práctica excep-
cional. No es este el único contraste: resulta abismal pensar
en todas las transformaciones sociopolíticas que han sucedido
en los últimos dos años. Mientras preparábamos el seminario,
el horizonte político parecía teñido por el auge de un amplio
espectro de movimientos de derecha y el giro autoritario de
distintos gobiernos de América Latina, de Estados Unidos
y Europa. Poco después del encuentro, la crisis estructural
de representación política se intensificó, produciendo una
sensación de aceleración temporal. Catapultada por fuertes
movimientos tectónicos, dicha crisis asumió la forma de una
seguidilla de revueltas políticas y sociales, pero también de
golpes de Estado en América Latina, así como de diferentes
y masivas manifestaciones feministas, antirracistas y plurina-
cionales en distintos puntos del planeta. Desde entonces, se
abrió un proceso de desestructuración y reestructuración de
las formas organizativas y de representación social que aún
sigue en curso, donde conviven en tensión las viejas y nuevas
10
maneras de hacer política, fuerzas de derecha conservadoras y
neoliberales con corrientes transformadoras de distinto signo.
Sumado a ello, la expansión de la pandemia del COVID-19
generó un parteaguas en las dinámicas sociales, transfor-
mando de manera irreversible nuestro modo de percibir y
experimentar la vida íntima, social y política, los cuidados,
la enfermedad y la muerte. La mediación tecnológica de
nuestras interacciones y vivencias se ha intensificado. Nuestra
percepción ha enfrentado otros modos de habitar la cotidia-
neidad, en la que nos vemos expuestxs a un nuevo tipo de
fatiga ante las demandas de esta nueva normalidad pandé-
mica. En este proceso, se ha modificado nuestra relación con
la información y con los archivos. Algunas instituciones que
albergan acervos documentales se han mantenido cerradas e
inaccesibles; en otros casos se ha acelerado la digitalización de
documentos antes solo disponibles físicamente, se han mul-
tiplicado exponencialmente las formas de registro, creación
y gestión de documentos electrónicos. Con ello, las diversas
“economías cognitivas”1 expandieron y renovaron acelera-
damente la extracción y acumulación de valor hacia otros
territorios físicos, subjetivos y experienciales.
1 Ver el texto de Kate Crawford y Vladan Joler en este volumen.
Cuando hablamos de la coorganización de este seminario nos
referimos a formas de colaboración que han ido adquiriendo
una profunda complejidad de texturas; diálogos y procesos
compartidos que difícilmente se traslucen al nombrar una
alianza entre el Museo Reina Sofía y la RedCSur.2 Desde el
año 2015 hasta la fecha, las complicidades y lazos de amistad
han ido creciendo y multiplicando sus formas. En las tres
versiones del seminario Archivos del Común hemos intentado
reconsiderar las políticas de archivos desde la perspectiva de
las relaciones sur-sur y, a la vez, abrir espacios a la discusión
con archivos localizados en España. Este enfoque no está
separado de la trama sensible y porosa que ha permitido
que las historias previas, las redes de afectos y militancias de
quienes hemos organizado las diferentes versiones de Archivos
del Común, impregnen y permeen la estructura del seminario.
Cada encuentro ha ido tomando forma gracias a experiencias
compartidas, lazos políticos, activistas y de amistad que se
entrecruzan. Si hiciéramos una radiografía de la programación
y de las personas que participaron del seminario, seguramente
tendríamos un mapa de la transversalidad que adquieren los
archivos en nuestros procesos de vida y de la hibridez de roles
que asumimos, mostrando un tejido mucho más complejo de
articulaciones que des-hacen la distinción entre el adentro y el
afuera de las instituciones.
En la organización de todo seminario, y tal como ha sucedido
con Archivos del Común en sus distintas ediciones, hay desfa-
ses entre las propuestas y preguntas iniciales –es decir, lo que
se proyecta– y lo que luego efectivamente se materializa. Esos
desfases nos obligan a desatarnos de lo planificado y son, a su
vez, un recordatorio de que todo seminario es una invitación
a pensar juntxs. Ese llamado está necesariamente abierto a
la incertidumbre de las respuestas (y preguntas) que puede
producir, y a todas las transmutaciones que van ocurriendo
en el camino. En el caso de esta tercera edición del seminario,
nuestro deseo era añadir a la reflexión sobre lo común que ve-
nimos haciendo desde 2015,3 la posibilidad de lo inapropiable
prefigurada en el seminario de 2017. La distancia que otorga
la elaboración de un libro nos permitió ver con claridad
cómo, a lo largo de las diferentes presentaciones y perspecti-
vas, esa inquietud/problemática fue retomada, resignificada,
2 E l proceso de organización del Seminario Archivos del Común III. ¿Ar-
chivos Inapropiables? contó también con Mabel Tapia, quien tuvo un rol
fundamental en la coordinación trans-institucional de este seminario así
como en las ediciones anteriores del mismo.
3 Nos referimos al seminario Archivos del Común I realizado en 2015 y
Archivos del Común II. El archivo Anómico en 2017.
profundizada y, en otros momentos, se fue desdibujando, me-
tamorfoseando en nuevos nudos y problemas para la práctica,
teoría y situación de los archivos hoy. El presente libro, cuya
publicación se retrasó por la irrupción de la pandemia –y que
al mismo tiempo nos ha permitido acompañarnos e intercam-
biar a la distancia los efectos cotidianos de la crisis sanitaria
y política– asumió una estructura diferente a la del semina-
rio. Reorganizamos los textos siguiendo el rastro de aquella
primera brújula: ¿cómo va mutando la huella de lo inapropia-
ble en las experiencias y reflexiones sobre los archivos que se
reúnen en este libro?
El seminario estuvo inicialmente organizado en torno a tres
ejes: “Economía política de archivos”, “Escalas de interven-
ción” y “Tecnologías del archivo, entre materialidad e inma-
terialidad”. Solo el primero fue conservado como tal en las
secciones que planteamos para el libro. Después de la lectura
de la versión final de los textos, resolvimos reorganizar la
publicación en dos nuevos ejes conceptuales: “Imaginación
trans-institucional de lo común” y “¿Cómo instituir archivos
inapropiables?”. Esta es una propuesta entre muchas para
seguir las líneas de diálogo entre los textos. Los puntos de
confluencia no se agotan allí: existen múltiples relaciones
posibles entre los trabajos que componen este volumen.
El primer eje del libro, “Imaginación trans-institucional de lo
común”, aborda las posibilidades, tensiones y estrategias que
se dan en la frontera inter/intra/extra institucional, concibien-
do políticas de archivo que exceden concepciones binarias o
dicotómicas. A partir de experiencias históricas y contempo-
ráneas, los textos de este eje responden a los modos en que se
desplegó una imaginación de lo común desde la porosidad de
instituciones que, respondiendo a distintas condiciones y con-
textos, han desafiado el régimen de propiedad exclusiva que
prevalece en su interior. Los textos aquí reunidos siguen las
reflexiones en torno a procesos de valorización, organización,
conservación y socialización de archivos que se gestan dentro,
fuera y entre instituciones. De esta manera es posible apreciar
las formas en que se materializan, en el propio quehacer y
cotidianidad institucional, estrategias que horadan el paradig-
ma patrimonial. La posibilidad de lo inapropiable en institu-
11
 ciones dispuestas a redefinir los límites entre el adentro y el
afuera emerge junto a la práctica y pregunta por el compro-
miso con la memoria, el cuidado y el presente. Como plantea
pantxo ramas en su texto, la pregunta es cómo pueden las
instituciones públicas promover una democratización de la
práctica colectiva de los cuidados.4 En las distintas presenta-
ciones reunidas en este eje, lo inapropiable aparece como una
tensión y también como un horizonte que se despliega en el
tiempo a contrapelo de las lógicas mitificantes y reificantes.
El segundo eje, “¿Cómo instituir archivos inapropiables?”,
es una incitación a rastrear estrategias y formas alternativas
de hacer archivo –en particular aquellos de arte/política– no
subsumidas a las lógicas de propiedad. Un archivo inapropia-
ble requiere de una colectividad, requiere de nuestra organi-
zación. Nos incita a crear condiciones para un pensamiento
colectivo que pueda encontrar nuevos caminos y otros modos
de articulación comunitarios, institucionales y legales que ha-
biliten su materialización. Tras la presentación de la RedCSur
en el seminario, Flavia Rando se acercó para resaltar lo impor-
tante que es transmitir experiencias, incluso aquellas fallidas o
dolorosas, como la que habíamos atravesado con el desmem-
bramiento del archivo del artista Juan Carlos Romero. Tal vez
fue a partir de ese intercambio que ella decidió enviar como
colaboración para este libro un texto sobre su experiencia en
primera persona en el activismo lésbico que luego dio origen
a Lesbian Herstory Archives, en lugar de enviarnos un escrito
sobre la organización del propio archivo. Esas experiencias
comunes relegadas al “dominio de la sombra” –retomamos la
expresión de Judith Revel–,5 tales como el activismo lésbico
de los años sesenta en Estados Unidos o las actividades del
Sindicato de Limpiadores de los Países Bajos6 en la actualidad,
ponen a obrar algo de lo inapropiado y de lo inapropiable.
Cuando Philip Risk dice “lo que importa es que hay cuerpos
en la calle… archivar la revuelta es un acto crítico, pero es
secundario”,7 está apuntando a la potencia de lo común, que
es irreductible a la sumatoria de registros resguardados en un
archivo. Lo común es una potencia que yace latente entre do-
cumentos, fotografías y papeles. Esa potencia –que no designa
la fijeza de un significado ni una identidad cerrada sino aque-
llo que para la corriente mayoritaria debe permanecer en las
12
4 Ver el texto de pantxo ramas en este volumen.
5 Ver el texto de Judith Revel en este volumen.
6 Ver el texto de Cecilia Vallejos y Matthijs de Bruijne en este volumen.
7 Ver el texto de Philip Risk en este volumen.
sombras– puede ser colaborativamente activada por aquellos
que resguardan y le dan valor de uso a un archivo. Este eje
reúne un repertorio de experiencias que socializan y ensayan
diferentes formas de hacer archivo desde la corresponsabilidad
y la participación no propietaria, mostrándonos rutas que
siguen direcciones contrarias a la mercantilización.8
Respecto al eje “Economía política de los archivos”, nos plan-
teamos reflexionar sobre cómo la adquisición, gestión y clasi-
ficación de archivos de arte/política trazan mapas geopolíticos
y se intersectan con una serie de otras economías cognitivas
y de la información. Las diferentes formas de mercantiliza-
ción de archivos abren una serie de interrogantes sobre las
escalas de intervención –locales, continentales, globales– de
las políticas de archivo. Al mismo tiempo, la socialización
y digitalización de acervos en la web requieren que desna-
turalicemos las tecnologías que usamos, toda vez que estas
se presenten como neutrales y dejen ocultas las estructuras
materiales y económicas que las posibilitan. Los textos aquí
reunidos llevan a cuestionar las consecuencias económicas,
políticas y epistemológicas de la materialidad e inmaterialidad
de los archivos. Por otra parte, el incremento del valor de
mercado de los archivos de arte/política es consecuencia no
solo del giro archivístico en el coleccionismo artístico, sino
más ampliamente de que los archivos son espacios de disputa
de sentidos. Abrir la pregunta por lo público, lo privado y
lo común nos permite ahondar en las dimensiones política y
económica de la cadena de producción de valor y la relación
con la propiedad en acervos documentales. Frente a políticas
de apropiación que funcionan como saqueos contemporáneos
de bienes culturales, a la fragilidad institucional y al progre-
sivo desfinanciamiento de instituciones públicas, en este eje
nos preguntamos: ¿por qué están los capitales privados tan
interesados en los archivos de arte/política en la actualidad?
¿Qué formas de circulación, acumulación y especulación se
trazan desde y para los archivos? Y al mismo tiempo, ¿qué
otras economías de archivo se abren como alternativa? ¿Es
posible proponer una economía feminista de los archivos?
¿Cómo irrumpen los cuidados, la corresponsabilidad, las redes
de solidaridad y la autogestión comunitaria como economías
alternativas, como otras políticas de archivos?
8 L
 os aportes de Lana Zdravkovic, ´ Luiz Augusto Teixeira de Freitas y
Kristine Khouri en el seminario lamentablemente no pudieron incluirse en
esta edición.
***
Algunas de nuestras decisiones editoriales merecen explicitarse
debido a que no son meras definiciones de estilo sino fruto
de debates colectivos que dieron lugar a adoptar una posición
política y estética. Lxs lectorxs notarán que entre los trabajos
reunidos algunos conservan marcas de oralidad, evidenciando
su origen en la presentación del seminario. Por el contrario,
otros materiales fueron reelaboraciones reflexionadas con la
perspectiva temporal. Entre los primeros, algunos traslucen
el tono provocador o risueño que puede generarse en un
conversatorio, y si bien extraer el mensaje de su contexto de
producción puede generar confusión respecto a la seriedad
de determinadas afirmaciones, consideramos que su repro-
ducción respetaba la frescura de la instancia del convivio.
Por lo tanto, estos rastros de la presentación en vivo, aunque
ligeramente editados para garantizar la claridad del texto, se
conservaron, junto con el estilo del orador y los modismos del
lenguaje coloquial.
Por otra parte, decidimos incorporar diversos usos del len-
guaje inclusivo, en lugar de uniformar los textos en un único
estilo, ya que consideramos que la heterogeneidad es parte
de la potencia crítica de la práctica no sexista y no binaria
del lenguaje. Respetamos las formas elegidas por cada autorx,
para dar lugar a las diferencias políticas y geográficas, que
exhiben el dinamismo del lenguaje. En el caso de las presenta-
ciones que fueron desgrabadas, como editoras y en conversa-
ción con lxs propixs autorxs, propusimos articular el uso de la
“x” como marca de un plural no masculinizante.
Similar camino elegimos ante la variedad lingüística del
castellano, todo un desafío a la hora de editar este libro por la
multiplicidad de actores intervinientes en el mismo: autorxs,
traductorxs y editorxs de distintos horizontes nacionales y
regionales. A contrapelo de una postura colonial que unificara
los modos siguiendo la regulación metropolitana, optamos
por mantener la diversidad de expresiones locales/regionales,
aportando aclaraciones cuando era necesario. Así, el libro
presenta la riqueza de los castellanos con la multiplicidad de
formas de nombrar que existen en nuestros territorios. Esta es
nuevamente una posición política de no “integrar” la diferen-
cia, no uniformizar al punto de homogeneizar culturalmente.
En el caso de los textos que habían sido escritos originalmente
en inglés, decidimos que la traducción al castellano optara
por los modos y expresiones latinoamericanas en vez de las
peninsulares, aunque en algunos casos la traducción haya sido
realizada desde España. Revirtiendo la supremacía histórica
del castellano peninsular, optamos por continuar con un lugar
de enunciación latinoamericano propio de la RedCSur.
Posiblemente este sea un libro de frontera en muchos ámbi-
tos, entre ellos, en el modo de concebir los archivos y orga-
nizar seminarios. Quizás sea el último seminario de Archivos
del Común tal como lo conocimos hasta ahora. La pandemia
afectó a los archivos, tanto por el deterioro de las instalaciones
desatendidas durante el confinamiento como por las dificul-
tades añadidas en la gestión del tiempo de trabajo productivo
y reproductivo de las archiveras en tiempos de crisis política y
sanitaria. A la vez, también se percibe una creciente necesidad
de guardar, archivar los materiales y documentos producidos
en y alrededor de la pandemia, como forma de recordar las
experiencias colectivas y personales de este momento. Reto-
maremos estos temas en el seminario Archivos del Común IV,
que comienza justo cuando la edición de este libro termina.
Las condiciones determinadas por la pandemia y la dificultad
de viajar nos han impulsado a imaginar formas de presencia-
lidad descentralizada que trazan nuevas alianzas transfron-
terizas para responder a los desafíos del presente. Así, el IV
seminario de Archivos del Común, con el título Archivos por/ve-
nir, tendrá lugar en varias sedes de América Latina (Santiago,
Rosario, La Plata y México DF) y España (Madrid). La crisis
nos ha llevado a reinventar modos de trabajo que, creemos,
perdurarán en las próximas ediciones, permitiendo que el
impulso se disemine y ramifique, cobrando vida propia desde
distintas geografías. Esperamos que el seminario Archivos del
Común continúe abriendo ámbitos de reflexión situada, como
laboratorio donde ensayar formas comunes que desplieguen su
potencia en las especificidades locales, regionales y nacionales,
enriqueciendo el intercambio y la producción conjunta.
Buenos Aires, Madrid, Rosario, Santiago, julio 2021
13
 Imaginación
trans-institucional
de lo común
 Trieste cincuenta,
Trieste sin cuenta

pantxo ramas9 /////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

16
Palinsesto Basagliano es un espacio virtual10 para pensar la me-
moria como herramienta experimental y no documental. Un
lugar desde donde cuestionar el presente y, a la vez, dejarnos
cuestionar por él.
La experimentación social y política de hacer archivo, acon-
tece en un momento de peligro. Las instituciones inventadas
en Trieste son hoy profundamente frágiles, cuando al mismo
tiempo la pandemia marca un plano común, subjetivo y global
de vulnerabilidad respecto a la cual la desviación basagliana se
vuelve tremendamente relevante. Las instituciones inventadas
en Trieste no solo nos cuentan otras maneras de cuidar las
fragilidades de cada persona en su propio contexto de vida.
Sobre todo, nos cuentan cómo poner en cuestión las prácticas
institucionales que siguen reproduciéndose sobre la ciudad,
atrapando a las personas en procesos de objetivación y nega-
ción de sí. Palinsesto Basagliano entonces se propone como un
mosaico de memorias de la revolución basagliana en la salud
mental en tanto que herramientas vivas para afirmar necesida-
des y deseos, derechos y estrategias en nuestro presente.
Son mas de cincuenta años desde que la experimentación
triestina comenzó: es aquí donde por primera vez en Euro-
pa se denunció y desmanteló completamente la institución
manicomial. A partir de 1971, y bajo la dirección de Franco
Basaglia, se construyó una ecología de instituciones inventa-
das para llevar las prácticas de cuidado por la salud mental del
espacio urbano, a la vida cotidiana. Lo institucional como he-
rramienta que sustente la “difícil” libertad de la vida urbana.
Una libertad difícil: una que no se desentienda de las fragili-
dades de los territorios, de las personas, de las intimidades. Es
decir, una práctica de cuidado que garantice los derechos, la
vivienda, el acceso a circuitos reales de trabajo y producción
cooperativa, que acompañe la complejidad de los afectos,
además de definir mecanismos de apoyo social, de salud y
psiquiátricos, que requieren las vidas de las personas.
Vivir la institución “intentando buscar cada día un pensamien-
to divergente”, un “grado de transgresión”, como dice a me-
nudo Franco Rotelli. Resistirse a la tendencia entrópica de la
institución que se reproduce para sobrevivir, que se desentiende
09 N . de las E: A lo largo de esta publicación hacemos eco de la decisión
política del autor de escribir su nombre-pseudónimo pantxo ramas, en
minúsculas.
10 Ver: ​​https://www.palinsestobasagliano.info/
Foglio murale, Ugo Guari-
no, Collettivo Arcobaleno,
1975. Fotografía de
Emilio Tremolada.
del presente, que se desprende de la vida de la ciudad. Franco
Rotelli, en una entrevista que le hicimos hace pocos años como
parte del proyecto colectivo Entrar Afuera, nos preguntaba:
¿Cómo pueden las instituciones públicas sustentar esta
democratización de la práctica colectiva de los cuidados?
¿Cómo podemos disipar el poder institucional para for-
talecer la capacidad de cuidar de la ciudad? ¿Podríamos
de verdad imaginar que los ciudadanos y las ciudadanas
se constituyan como quienes tienen el derecho a dar y re-
cibir cuidado y que este cuidado sea una responsabilidad
de la ciudad? Una ciudad que cuida a cada uno de sus
ciudadanos y que, haciéndolo, constituye la ciudadanía y
se constituye como ciudad.11
Construir un palimpsesto sobre las prácticas de la ciudad y
poner en marcha un centro de documentación nos plantea
la cuestión de cómo organizar los materiales triestinos, tanto
institucionales como personales. Cómo organizarlos en tanto
que herramientas, estrategias, objetos que pueden participar
en nuestro presente, interpelarnos y ser interpelados por el
presente. Por un lado, un presente marcado por una situa-
ción política de radicalización profunda determinada por el
17
11 “ La città che cura”, entrevista a Franco Rotelli realizada el 3 de abril de
2019 en el marco del proyecto de investigación Entrar Afuera desarro-
llado por Marta Malo, Marta Pérez y pantxo ramas, https://entrarafuera.
net/2019/04/03/en-it-the-city-that-heals-la-citta-che-cura/

cinismo y el miedo, que configura un espacio institucional
bajo ataque estructural. Por el otro, una fragmentación y fra-
gilidad social inédita, constituida en la suspensión personal en
un presente repentino y pandémico, que cruza además unas
trayectorias biográficas específicas. Porque quienes llegaron
a Trieste como médicxs y enfermerxs en 1971, siendo poco
más que veinteañeros, están ahora fuera de la institución. Y
los procesos de incorporación del nuevo personal se han visto
marcados por los mecanismos de contención institucional, en
contra de todo proyecto político que se propusiera como he-
gemónico en los procesos técnicos e institucionales. Es decir,
frente al Estado y frente al Castillo.
Entonces, el objetivo de la práctica de investigación para
hacer archivo no solo se configura como defensa de una espe-
cífica ecología de cuidados. Es un intento de abrir espacios
de autoformación para quienes hoy (ciudadanas y trabajado-
ras) habitan el espacio del sistema de salud, y también para
cuestionar otros presentes de la crítica institucional y no solo
de la salud mental.
Se trata entonces de proponer tres preguntas. La prime-
ra: ¿cómo hacer un archivo “sin (un) sentido”? ¿Cómo se
18
Ecomacchine, Diego Porporati, Laboratorio P, 1986.
Fotografia de Tiziano Neppi.
puede hacer archivo cuando las palabras que podrían contar
estas historias abren caminos imprevistos y articulan líneas
demasiado singulares, vividas cada una como historia propia?
¿Cómo se pueden componer los fragmentos? ¿Y cómo hacerlo
sin romantizar historias hechas de mil líneas subjetivas,
que cruzan fragilidad y deseo, pero también necesidades y
posibilidades inéditas? Diego Porporati, artista del imaginario,
como él mismo se nombra, no contesta a la pregunta; se sube
a un árbol como Cosimo Piovasco di Rondó, empieza a saltar
de rama en rama, sin tocar suelo. Y entonces sus máquinas
infernales sacudidas por el viento boreal de Trieste, la bora,
construidas después de Chernobyl para contar un porvenir
nuclear y una resistencia ecológica, hoy están perdidas en el
tiempo, casi como si nunca hubiesen existido. Y, sin embargo,
cuando encontramos un fragmento, casi una reliquia de aque-
llas máquinas –en el proyecto Reliquie de Pino Rosati (2000)–
es como si la fuerza eólica que las movía sonase en el presente.
Máquina ecológica como máquina del eco, como subraya el
colectivo Laboratorio P de artes visuales en 1986. Eco de la
catástrofe que resuena en nuestro cotidiano.
Este territorio es lo que nos propusimos investigar, en un
trabajo colectivo con Lara Baracetti, Arturo Cannarozzo,
Francesca Giglione, Guillermo Giampietro, Naomi Piani y
Adam Zulian financiado por la Real Academia de España en
colaboración con la cooperativa social La Collina. Este pro-
yecto de investigación ahora nos anima, junto a otrxs, en la
construcción de un centro de documentación aquí en Trieste.
Lo que surgió y lo que surge es una permanente práctica de
archivo en conversación con las generaciones que han vivido
esta experiencia en primera persona, y con otros agentes de
la ecología triestina contemporánea de los cuidados. Desde el
presente interpelamos historias y artefactos como puntos de
consistencia de la emancipación –agenciamiento de produc-
ción social y expresiva, dirían otros– que se han sucedido en
estos lugares desde hace cincuenta años.
La segunda pregunta que surge es cómo hacer archivos sin
objetos, allí donde los objetos que habitaban las historias de
las prácticas artísticas han desaparecido en su gran mayoría.
Deshechos por el tiempo, reutilizados por otras aventuras,
Epydemia T-Shirt Project, Laboratorio P, 1992. Fotogra-
fia de Ugo Panella.
olvidados porque traen demasiadas fragilidades consigo. En I
Testimoni (Los Testigos) de Ugo Guarino, las estatuas antro-
pomórficas hechas con los muebles del manicomio, y únicos
testigos de aquella vida, han desaparecido. Una ha quedado,
dicen, en una escalera de un pabellón del ex-hospital psiquiá-
trico donde hoy en día trabajan las cooperativas sociales de
inspiración basagliana. Aquel testigo ha visto cosas que no
podemos imaginar y sin embargo nadie le pide que cuente su
vida. Me parece relevante este lugar del habla y de la escucha.
La que Gramsci definió como la capacidad política de las cosas;
es decir, la capacidad de ser agencias políticas de aquellas enti-
dades que han sido históricamente producidas como objetos.
Pero incluso si no los interrogamos, estos testigos, sub/alter-
nos, pero nunca sub/ordinados, hablan. ¿Podremos escuchar?
Algunos años después, en el proceso de emancipación del La-
boratorio P, Elisabetta Comuzzo pintaba escenografías inmen-
sas, paneles y más paneles de colores, deseos y repetición. Los
construía para un matrimonio de amigos cameruneses que
en Trieste no encontraban colores en los cuales reconocerse.
Luego, durante meses, se sentaba con calma para hacer tiritas
de cada panel y luego cuadritos, hasta que desaparecían como
las felicidades efímeras que habían acompañado. ¿Cómo se
puede entonces contar una historia de Betta, del Laboratorio
P en que ella trabajaba, de las historias de objetos inundados o
quemados por las olas del tiempo? Frente a un deseo minori-
tario de proteger nuestras historias creo que se trata más bien
de dejarlas abiertas, de cuestionarlas con preguntas imprevisi-
bles: otros lenguajes, vulnerabilidades, deseos que las pueden
Elisabetta Comuzzo, Dario Zuppini y Guillermo Giampie-
tro, escenografia de Elisabetta Comuzzo, Laboratorio P,
1993. Fotografia de Pablo Cangiano.
interrogar de manera inapropiada, en contra de la apropiación
que nuestro canon impone como regla de privación.
Entonces esperamos que el formato del palimpsesto, de los
laboratorios de historia oral, de las imágenes, las voces yuxta-
puestas, del no/archivo inacabado, pueda servir para romper
toda historia lineal. Dejar que lxs sub/alternxs se puedan (¿nos
podamos?) apropiar de ellas de maneras diferentes, multipli-
cando el destino de cada historia. En Escúchame, un programa
radiofónico de La Inglobante Universal, Ferdinando Samoná
proponía el tema del “destino” para la discusión colectiva,
explicando cómo en su propia forma de vida, singular y a
veces doliente, no tenía miedo a morir, sino a vivir sin existir.
Entonces surge la última pregunta de esta reflexión.
No se trata de responder al miedo de que la memoria de
Trieste “muera”, sobrepasada por el cinismo que envuelve
nuestro cotidiano, por el instinto de muerte de nuestra socie-
dad. Quizá la cuestión sea otra. ¿Cómo puede un archivo, en
tanto que encuesta crítica de la experiencia, ayudar para que
una historia pueda existir y no solo sobrevivir en el presente?
¿Cómo puede un archivo maravillar y hacernos sentir vivas en
medio de nuestras propias contradicciones? En esto andamos,
paso a paso.
19
 Acciones
dentro del archivo
(¿activismo en
el archivo?)

SOL HENARO //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

20
 Solo en el uso crítico de la historia indivi-
duos y culturas dejan de rumiar el pasado
en una condición insomne y resentida, y se
enfrentan a la labor de reelaborarlo en un
sentido presente y futuro.12
PABLO LAZO BRIONES
Quiero invocar el posicionamiento ético-político de quienes
nos consideramos “guardadorxs” de archivos o agentes vincu-
lados con generar y formar parte de la discusión en torno a
las políticas de la memoria e hilvanar dicho posicionamiento
con el título marco de esta mesa: Escalas de circulación-inter-
vención. Me interesa compartir algunas estrategias y operacio-
nes que hemos puesto en marcha desde el Museo Universita-
rio Arte Contemporáneo (MUAC), específicamente desde su
Centro de Documentación Arkheia.
El MUAC abrió sus puertas en 2008.13 En la proyección mu-
seológica para dar lugar a este nuevo recinto apareció desde el
inicio la necesidad de incorporar acervos documentales (archi-
vos de diversos agentes del medio artístico) y habilitar un es-
pacio que permitiera el acceso a ellos. Entre las propuestas que
reflexionaron sobre modelos y formas para que esto sucediera,
fue medular la argumentación del crítico y curador de origen
israelí radicado en México Olivier Debroise (1952-2008). Él
defendió la necesidad de repensar la Colección MUAC dando
el mismo estatuto de importancia al acervo artístico y al acervo
documental. Esto no es un dato menor; implica una irrupción
al modelo tradicional de coleccionismo público donde históri-
camente ha tenido preponderancia la obra artística por encima
de los diversos elementos documentales que giran en torno o
acompañan la obra o el quehacer de un sujeto. En línea con
esta visión tradicional, ha sido recurrente que se destinen los
archivos a zonas ocultas dentro de las estructuras museísticas:
sótanos o detrás de una puerta poco visible donde solo lxs
“meta especializados” saben qué se puede encontrar ahí y cono-
12 P ablo Lazo Briones, “Dialécticas culturales de la memoria. Una reflexión
a partir de la lectura de la historia de Nietzsche y Benjamin”, en: Memo-
ria instituida, memoria instituyente. Las lecturas del silencio, Universidad
Iberoamericana, Ciudad de México, 2008, p. 49.
13 El proyecto museológico fue impulsado y concretado como parte de la
gestión de su directora, la maestra Graciela de la Torre.
cen las rutas de acceso tanto física como epistemológicamente
a esos documentos. En contraposición, solo recientemente
los archivos están en un área visible de servicios y se destinan
esfuerzos por vincularlos desde perspectivas contemporáneas
y entre públicos diversos. Además de poner el reflector casi
ontológicamente en los archivos, Olivier antes de fallecer
dejó proyectada la necesidad de mapear, sopesar y valorar las
producciones de otros sujetos que componemos la práctica ar-
tística desplazando el protagonismo único que solía recaer en la
figura del artista. Así, la Colección MUAC busca fortalecer el
mapeo historiográfico a través de ambos acervos que constitu-
yen un legado público y universitario con el afán de resguardar
la memoria de singularidades individuales o colectivas que han
posibilitado la transformación del arte en México.
Con el Centro de Documentación Arkheia el museo logró
generar un espacio enfocado al trabajo permanente de archivos
y, desde ahí, ha dado continuidad a los preceptos que Debroi-
se dejó anunciados y que posteriormente se han amplificado.
Cuando indico que se mapean prácticas de otros agentes
vinculados con el quehacer artístico, me refiero a las siguientes
líneas de investigación que nos permiten focalizar la atención
en diversos modos de intervención en el sistema artístico:
artistas; teoría y crítica; colectividades; museografía y museo-
logía; espacios; instrumentos de investigación; publicaciones
y libros de artistas; y la última abierta: movimientos sociales.
Contamos con archivos de pertinencia para el relato historio-
gráfico como el Fondo No-Grupo; el Fondo Felipe Ehrenberg
y el Fondo Melquiades Herrera; tres ejemplos de agencias vin-
culadas a los no objetualismos que fueron soslayadas por largas
décadas, pero que hoy diversas operaciones de historiografía
crítica han logrado emplazar con mucho esfuerzo y que son,
para muchos de nosotrxs, pequeñas batallas ganadas.
También nos hemos dado a la tarea de integrar otros archivos
que no necesariamente eran aquilatados histórica y simbóli-
camente desde la historia del arte como el Fondo El Nueve/
Henri Donnadieu, un repositorio de notas hemerográficas,
publicidad, videos y fotografías que documentan la legendaria
vida de un bar en la Ciudad de México. El bar El Nueve fue
fundado por un francés homosexual en 1977 y se mantuvo
21
 abierto hasta 1989. Abrió seis años después de uno de los
momentos de mayor represión vinculados al 1968 mexicano:
el jueves de Corpus conocido también como “El halconazo”,
cuando un grupo paramilitar irrumpió en una manifesta-
ción estudiantil asesinando a decenas de jóvenes. Con los
hechos trágicos de 1968 y 1971 los espacios de diversión y
fiesta seguían siendo controlados y aún más cuando estaban
vinculados con la escena homosexual. Donnadieu abrió el bar
pensando que en México habría apertura para dicha comu-
nidad; sin embargo le fue clausurado el espacio en diversas y
absurdas ocasiones, como cuando lo cerraron por haber orga-
nizado un ciclo de cine en homenaje al cineasta italiano Pier
Paolo Pasolini o por haber regalado condones a la entrada del
bar. En ambos casos la acusación versaba bajo la suposición
de incitar a actos lascivos, en lugar de entender que obsequiar
condones era un acto de cuidado y responsabilidad hacia la
propia comunidad en medio de la crisis del VIH; es decir,
una forma de activismo. En relación con la pandemia, Henri
Donnadieu en un acto de emergencia afectiva contrató a uno
de sus amigos maquillistas que había entrado en depresión al
enterarse de su condición como seropositivo. Henri armó una
compañía de performance del bar El Nueve para que su amigo
tuviera trabajo como maquillista; ello dio origen a The Kitsch
Company, uno de los primeros ejercicios colectivos performá-
ticos muy cercanos al cabaret.
En otra dirección, nos dimos a la tarea de buscar e integrar
un acervo fotográfico único que da testimonio de parte de la
escena contracultural vinculada al rock en México: el Fon-
do Carlos Somonte. Este es un ejemplo de los modos poco
usuales de contacto y olfateo que emprendemos. Somonte
había posteado en Facebook una foto; él no era “mi ami-
go” de Facebook pero la foto arrebató mi atención al grado
de escribirle en privado por Messenger para presentarme y
preguntarle “¿acaso no tendrás otras imágenes en tus archivos
de los ochenta y noventa que documenten la energía y pulsión
contracultural de entonces?”. Empezamos a intercambiar
mensajes, nos citamos para tomar café y pronto logré atraerlo
a la vorágine de explorar en su producción pasada, esa que ya
nadie le solicitaba y a la que él mismo ya no volvía. El archivo
que tenemos de Somonte reúne un cuerpo de testimonios
22
visuales muy potente del tianguis del Chopo, un mercadillo
urbano sabatino que surgió en 1980 al interior del Museo
Universitario del Chopo y que luego fue emplazado en calles
de un barrio cercano. Ese enclave es un lugar ganado por
los jóvenes y por comunidades sin lugar, que en términos
políticos es otra iniciativa de lucha por el espacio público, por
ganar espacios de convivencia y experimentación.
Cito estos dos fondos para transmitir algunos ejemplos que
escapan a lo “estrictamente artístico”, itinerarios no ortodoxos
que hemos emprendido para dar lugar a determinadas agencias
que no están necesariamente reunidas en repositorios públicos.
Una acción para afectar directamente el usual coleccionismo
institucional fue en 2014 cuando nos acercamos al colectivo
Fuentes Rojas; entonces yo ocupaba el cargo de curadora de
acervo artístico del MUAC. Fuentes Rojas es una iniciativa
viva y colectiva que opera en el espacio público desde 2011
con una acción de restitución simbólica de la memoria bor-
dando sobre pañuelos nombres de víctimas de la violencia en
México. Lo suyo es un acto de resistencia simbólica radical.
Yo había acompañado la iniciativa desde las primeras acciones
y por cercanía sabía del decomiso de algunos de los pañuelos
bordados que les hicieron en alguna aduana o de cuando
les abrieron el coche a la vuelta de mi casa y les sustrajeron
decenas y decenas de estos. Percibiendo la vulnerabilidad de la
iniciativa colectiva, descentrada y activa, propuse al colecti-
vo –como se dice popularmente “con pinzas”– donar algunos
bordados a la colección MUAC a través del acervo artístico.
Lo entendía como una operación política de salvaguarda
urgente y, desde luego, totalmente despojada de un interés
oculto por “cooptar”, “neutralizar” o “catapultar” estas ma-
terialidades como pieza artística. Como decimos en México,
la maniobra era un “trompo a la uña”, pero teníamos que
arriesgarnos e intervenir en lugar de ser testigos de la posible
dispersión y pérdida de este ejercicio colectivo de memoria.
Unos años después, sucedieron los ominosos acontecimientos
con los estudiantes de la Escuela Normal Rural Raúl Isidro
Burgos de Ayotzinapa el 26 de septiembre de 2014,14 donde
se fraguó y se llevó a cabo uno de los crímenes más brutales
14 “ Normalistas cumplen dos meses desaparecidos: cronología del caso
Ayotzinapa”, Animal Político, 26 de noviembre de 2014, http://www.
animalpolitico.com/2014/11/cronologia-el-dia-dia-del-caso-ayotzinapa/
Selección de portadas Letra S. Colección “Visualidades
y VIH en México”. Centro de Documentación Arkheia,
MUAC-DiGAV, UNAM, México 1995-1997.

Bordando por la paz y la memoria. Una víctima, un

pañuelo, Colección Museo Universitario Arte Contempo-
ráneo, MUAC-DiGAV, UNAM, México, 2011.
23
 vinculados con diversas fuerzas que implican al Estado. Desde
el acervo documental del museo nos resultó urgente tomar
posición y comenzar a documentar las diferentes visualidades
generadas en ese contexto de emergencia social. Al sentirnos
atravesados y rebasados por la realidad decidimos asumirnos
como un centro de documentación activo que diera lugar a re-
positorios no conformados. Así, revaloramos nuestra práctica
y compromiso de archivar, más que nunca, como una práctica
de investigar y acompañar.15
Con estos antecedentes, pusimos en marcha las colecciones Vi-
sualidades y Movilización Social y Visualidades y VIH en Mé-
xico, dos respuestas activas ante la emergencia del borramiento
de memoria en el contexto de México. Resulta impostergable
hacerse cargo no solo de nuestro pasado inmediato sino tam-
bién de nuestro presente, y en ambos casos desde una articu-
lación crítica. Desde esa perspectiva son recuperadas produc-
ciones y singularidades que, por estar al margen del mercado
del arte, las colecciones y la compleja estructura de circulación
y visibilidad tienden a soslayar dentro de los relatos históricos
y artísticos. Entendido esto, defendemos la pertinencia y la
necesidad de archivar no únicamente lo relacionado a prácticas
artísticas que pueden leerse como fundacionales o medulares
dentro de un proceso histórico reciente, sino también pregun-
tamos cómo articular memoria desde el presente.
En el caso de Visualidades y Movilización Social, en el
momento que comenzó a formularse como línea de investi-
gación ya habían pasado algunos años del movimiento civil/
estudiantil #YoSoy13216 en el que las visualidades y acciones
estético-políticas resurgieron y se multiplicaron. Durante
varias de esas marchas, reuniones y asambleas, nos pregunta-
mos cómo historiar esas visualidades, y si correspondía o no a
nosotrxs, como museo de arte contemporáneo, llevarlo a cabo.
La pulsión apareció y en 2015 decidimos hacer frente a la
15 A gradezco a mi colega y amiga Elva Peniche con quien comparto esta
perspectiva sobre nuestro trabajo en y desde el archivo.
16 El 11 de mayo 2012 un grupo de estudiantes de la Universidad Ibe-
roamericana (de carácter privado) protestó durante la visita al campus
del entonces candidato a la presidencia, Enrique Peña Nieto. Luego de
ello y en respuesta a que se difundía en los medios que la protesta pro-
venía de personas externas a la universidad, 131 estudiantes matricu-
ladxs grabaron videos mostrando su carnet y asumiendo el acto. Como
24 respuesta a esta acción, un internauta publicó más tarde el hashtag
#YoSoy132, integrando la incomodidad afín de externxs e internxs dando
lugar a un movimiento potente y masivo que, entre otros, criticaron
fuertemente el lugar de los medios en el contexto electoral. Ver: Jenaro
Villamil, “#YoSoy132 y los tres ejes de un movimiento”, Proceso, 29 de
coyuntura y participar desde el museo contra el borramiento
de memoria. Procuramos correr la voz de que la conforma-
ción de este repositorio debía entenderse como acto colectivo
de responsabilidad con nuestro presente. Así, en palabras
de Derrida, “la archivación produce, tanto como registra, el
acontecimiento”.17 Al encontrarnos con complicidades en
otros puntos geográficos, nos ha sido significativa la práctica
de Interference Archive quienes, desde un espacio autogestio-
nado en Nueva York –que surgió principalmente en torno a
la coyuntura conocida como Occupy Wall Street–, exploran “la
relación entre producción cultural y movimientos sociales”.18
Bajo este mismo impulso en 2018 se abrió la colección
Visualidades y VIH en México con el objetivo de investigar,
localizar y reunir parte de la producción visual vinculada a
la aparición de la pandemia en México. Desde el inicio de
los ochenta, pero sobre todo en la década de los noventa, se
pusieron en marcha importantes iniciativas como Letra S, Un
día sin artistas, 100 artistas contra el SIDA o las Veladas por lxs
muertxs de SIDA. Consideramos que desde un acervo docu-
mental que tiene su arraigo dentro de una estructura universi-
taria –la UNAM– era urgente hacernos cargo de una investi-
gación y conformación de un acervo documental al respecto.
Esta investigación y conformación de archivo se suma a otros
empeños puestos en marcha en los últimos años en distintos
puntos geopolíticos para narrar el itinerario del VIH tal como
el Anarchivo SIDA del Grupo Re o El chivo expiatorio: SIDA +
violencia + acción, impulsado por Eugenio Echeverría, quienes
han concretado programas públicos y exposiciones al respec-
to. Precisamente como un primer momento para socializar
la investigación, presentamos en febrero 2019 la exposición
Expediente seropositivo (Derivas visuales del VIH en México).
Llevar en paralelo el proceso curatorial y el de creación del
acervo, resulta un desafío en términos de activación y de pues-
mayo de 2012, http://www.proceso.com.mx/309119/yosoy132-y-los-tres-
ejes-de-un-movimiento.
17 Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresión freudiana, Editorial
Trotta, Madrid, 1997, p. 24.
18 Amy Roberts y Louise Barry. “We are what we archive”, en Sofía Carrillo
y Sol Henaro (ed.), Archivos Fuera de Lugar. Desbordes discursivos,
expositivos y autorales del documento, Museo Universitario Arte Con-
temporáneo/Ex Teresa Arte Actual, Ciudad de México, 2019, p. 47.
ta en público de materiales que en otros casos toman muchos
años para ser públicos; los procesos archivísticos que incluyen
estabilización, catalogación, y traslado a soportes libres de
ácido suelen dilatar su puesta en acceso. Este tipo de coleccio-
nes y su activación inmediata pone en crisis las estructuras de
gestión, administración y difusión tradicionales de la archivís-
tica que suelen operar como corsés y difícilmente funcionan
sin adaptación. Los lineamientos son útiles y tienen razón de
ser; pero en su función de estandarizar, normalizan a través
de tesauros restrictivos que no siempre es fácil importar a las
necesidades del material a trabajar; en tanto heterogéneos, a
veces los objetos de estudio/catalogación piden ser interpreta-
dos con cierta flexibilidad.
Estas dos colecciones en proceso son de naturaleza plural y he-
terogénea dado que integran una diversidad de procedencias,
soportes y características que pueden ser materiales prove-
nientes de artistas, investigadores, iniciativas civiles o activis-
tas; reúnen obra artística o gráfica sin firmar, hemerografía,
fotografía, objetos y una variedad de materialidades produ-
cidas bajo la urgencia. Podemos destacar algunos ejemplos
de cada colección; en el caso de Visualidades y Movilización
Social, la donación del artista Francisco Toledo (1940-2019)
de los memorables papalotes que produjo con los rostros de
los 43 estudiantes normalistas y que salió a volar a las calles
de Oaxaca con la creencia zapoteca de que a través del hilo el
alma podía desplazarse entre cielo y tierra, o como declaró en-
tonces: “Si se les busca bajo tierra, también hay que buscarlos
en los aires”.19 También está el conjunto de gráfica digital que
en 2015 produjo Juan Pablo Avendaño Ávila titulado De la
serie: Con la silueta de Abel García Hernández, imágenes que
se distribuyeron gratuitamente de modo digital para circular
durante las protestas públicas. La silueta de medio cuerpo a
escala 1:1 corresponde a uno de los normalistas de primer in-
greso en Ayotzinapa, Abel García Hernández, a través de cuyo
perfil se asoman los ojos de quien lo porta al tiempo de hacer
presente, simbólicamente, el cuerpo-cuerpos de quienes nos
faltan. Cada cartel fue acompañado por frases de contenido
político-cívico que se replantearon en cada marcha, de modo
que se convirtieron en pancartas resignificables y de distribu-
ción masiva vía redes sociales.
19 “ Con papalotes, Toledo elevó al aire la búsqueda de los 43”, 6 de
septiembre de 2019, en https://www.educaoaxaca.org/con-papalotes-to-
ledo-elevo-al-aire-la-busqueda-de-los-43/
En la colección Visualidades y VIH en México, la investiga-
ción ha focalizado su atención a las primeras dos décadas de
la aparición del VIH –años ochenta y noventa–; pero no debe
soslayar la actualidad y la nueva realidad social de las comuni-
dades afectadas tal como sucedió, por ejemplo, con el último
cambio de gobierno, que encendió la alarma de un posible
desabasto de medicamentos. De esta colección señalo un par
de ejemplos para transmitir la naturaleza amplia de lo que
los repositorios resguardan: Letra S, una trinchera editorial
fundamental en materia de derechos humanos puesta en
marcha en 1994 por Alejandro Brito y Arturo Díaz Betan-
court con el apoyo de Carlos Monsiváis, quienes lograron que
el suplemento fuese insertado en el gran tiraje primero en el
periódico El Nacional, y posteriormente en el periódico La
Jornada. Este activismo editorial fue un parteaguas que reunió
una diversidad de agentes que generaron contenido crítico en
torno al VIH y que fueron logrando, a través del trabajo con
muchas organizaciones civiles, incidir en políticas de derechos
humanos para sus comunidades. De estas publicaciones tam-
bién quisimos recuperar la producción de la viñeta política
por la contribución del lenguaje visual rápido y crítico con
alta carga de humor inteligente. Estas producciones efectivas
pero efímeras, suelen quedarse literalmente en el papel y en
el consumo inmediato; por ello propusimos una antología
para reactivar su voz crítica y re-lanzarlas a la esfera pública.
Formalmente en otra dirección, integramos una de las series
fotográficas que Óscar Sánchez Gómez produjo a raíz de vivir
con una condición de salud crónica, Efectos secundarios, donde
autorretrata en una suerte de diario su relación con la medica-
ción, así como las huellas del consumo en su propio cuerpo.
Lamentablemente, el mal uso del poder continúa y en conse-
cuencia las movilizaciones sociales continúan, surgen nuevas,
se multiplican. Desde luego no es posible mapear todas las
movilizaciones y además no todas caben en nuestros intereses.
Nos competen aquellas que abogan por las libertades y en
las cuales el componente visual opera como aporte o como
disparador en la protesta.
Parte de las políticas que nos interesa implementar desde el
acervo tienen que ver con trabajar de manera crítica con esta
25
 Papalotes de los desaparecidos, Colección “Visualida-
des y Movilización Social”. Centro de Documentación
Arkheia, MUAC-DiGAV, UNAM, México, 2015.
Vista noreste. Fotografía: Norma García Huerta para
Restauradoras con Glitter, 2019. Cortesía: Restaurado-
ras con Glitter.
26
condición inevitable de parcialidad, pero de acción ante la
emergencia. Probablemente aquí resuene la figura de “archivos
inapropiables”20 a la que Mabel Tapia y Fernanda Carvajal
aluden cuando se refieren a la imposibilidad de reunirlo todo
y a los sentidos que invariablemente se nos escapan. En el pro-
ceso de conformación de una y otra colección nos hemos visto
arrebatadxs de la posibilidad de acompañar las luchas actuales
o que continúan apareciendo. Si pensamos en el caso de Vi-
sualidades y Movilización Social, podrán intuir la incapacidad
que nos abruma por no poder dar seguimiento a las muchas
movilizaciones que han surgido después de Ayotzinapa; una
de ellas son los recientes acontecimientos y pronunciamientos
vinculados a post feminismos en el contexto de México; por
ejemplo, el mapeo del #YoTambién o más recientemente, la
segunda marcha del 16 de agosto en la Ciudad de México
donde se extendió la denuncia y pronunciamiento a través del
#NoMeCuidanMeViolan.
¿Cómo ir al paso del presente? ¿Podemos? ¿Nos correspon-
de? ¿Cómo no sentirse interpelado por acciones como las de
Restauradoras con Glitter? Este colectivo, formado al vapor de
la emergencia social provocada por los alarmantes feminicidios
en México, se articuló para pronunciarse frente a las autorida-
des que habían expresado mayor preocupación por “el patri-
monio intervenido” –el monumento del Ángel de la Indepen-
dencia grafitteado con decenas de mensajes por el enjambre de
manifestantes– que por los cientos de mujeres asesinadas. El
mandato oficial de “restaurar el patrimonio” desvió la discu-
sión lanzada en la esfera pública en torno a los feminicidios,
sin embargo, un pequeño grupo de restauradoras (es decir,
una de las disciplinas interpeladas frontalmente) asumió, en
desacuerdo, la identidad de Restauradoras con Glitter para po-
litizar su práctica y demostrar bajo #PrimeroLasMujeresLue-
goLasParedes y #LaVidaEsPatrimonio que el patrimonio no es
estático, que a través de él se hace visible el reclamo, y que los
grafitis deben documentarse cuidadosamente para mantener
viva la memoria colectiva. El comunicado que difundieron en
las redes sociales pronto se viralizó en septiembre de 2019 –
un mes después de su creación– y en el grupo cerrado más de
600 integrantes se mantenían en contacto.
20 F
 ernanda Carvajal y Mabel Tapia, “Tocar lo inapropiable: disputas por el
valor de uso de los archivos”, Archivos del Común II. El archivo anómi-
co, pasafronteras, Paris-Buenos Aires, 2019, pp. 35-39.
La nuestra no es una tarea exenta de conflicto; por el con-
trario, nos preguntamos de modo sistemático por aquellas
iniciativas que llevamos a cabo, por los modos, alcances,
limitaciones, debilidades; pero ante todo nos preguntamos
cómo seguir sosteniendo este quehacer y fortalecer una
comunidad descentrada pero comprometida con las políticas
de la memoria. Estamos convencidas de que al asumir riesgos
de modo crítico podemos ensayar estrategias que nos sigan
fortaleciendo como archivistas-activistas de legados críticos.
Abrir, complejizar, irrumpir en la inercia de administración de
acervos documentales, experimentar, perforar y fisurar marcos
fijos para integrar el presente. Es así como podremos comple-
jizar cada vez más el relato historiográfico para contar con más
herramientas para el presente y el futuro. A propósito de esto,
reverbera la reflexión de Marcelo Expósito cuando señala que
la memoria, como la justicia (o) los derechos, no sola-
mente forma parte de las luchas por nuestra identidad
sino también de las luchas por los bienes comunes, las
luchas por defender aquello que es de todos. Por eso,
cuando hacemos oscilar las luchas por la memoria en
torno a si deben ser institucionalizadas o no, de alguna
manera estamos perdiendo de vista el problema princi-
pal: cómo hacer de la memoria un bien común que ne-
cesita ser cultivado, cuidado, preservado y reproducido.
Desde este punto de vista, la memoria, como cualquier
bien común, es una práctica que atraviesa las divisiones
de la institucionalidad. Es una práctica que puede y
debe darse poniendo en relación el adentro y el afuera
de las instituciones.21
como compartir, acompañar y sostener han hecho mayor eco
en los modos en que quiero e intento proceder macro y micro
políticamente. Es para mí, en resumen, un acompañamiento
político que me enriquece y empuja a seguir reflexionando so-
bre cómo intervenimos desde los diversos espacios, proyectos
y enclaves en los que participamos con el deseo de reactivar
agencias y legados en la esfera pública.
Para concluir quiero señalar que, en el modo en que estamos
concibiendo actualmente los archivos, los acervos documen-
tales o los legados heterogéneos, no contamos con todas las
respuestas inmediatas; más bien somos parte de la comunidad
expandida que se hace cargo de ello. Nos corresponde pregun-
tarnos cómo proyectar otros modos de entender el vínculo
entre micro y macro política, el adentro y el afuera, los proce-
dimientos, las colaboraciones, nuestra manera de relacionar-
nos afectiva y éticamente sin dejar de pensar de qué manera
podemos perforar determinadas inercias para desestabilizarlas.
Parafraseando a Suely Rolnik diría que para aproximarnos a
modos que nos resulten más agudos y pertinentes, tenemos
que tener siempre en perspectiva, prácticas que “se alimentan
de resonancias de otros esfuerzos que van en la misma direc-
ción y de la fuerza colectiva que promueven, no solamente a
causa de su poder de polinización sino también y fundamen-
talmente, por la sinergia que producen”.22

Antes de cerrar quiero reconocer públicamente que mi prácti-

ca ha sido decisivamente apuntalada por el quehacer políti-
co de la RedCSur, de la que formo parte desde 2010. Este
enjambre elástico, colectivo y descentrado me ha permitido
no solo ampliar y releer prácticas en el cruce de arte y política
de América Latina sino también ensayar modelos experimen-
tales de trabajo, intercambio y afectación además de discutir
de modo sostenido nuestro posicionamiento ético-político en
relación con intervenir académica, simbólica y activamente
con políticas de la memoria. En conjunto con ellxs, verbos
27
21 M arcelo Expósito, “1968 como interrupción”, conferencia presentada en
la inauguración de la exposición #nomecansare. Estética y política en
México 2012-2018, Museo Universitario Arte Contemporáneo, Ciudad de
México, 10 de diciembre, 2018.
22 Suely Rolnik, Esferas de la insurrección. Apuntes para descolonizar el
inconsciente, Ediciones Tinta Limón, Buenos Aires, 2019, p. 33.
 Trayectorias
inapropiables: En
torno al Archivo
CADA (Colectivo
Acciones De Arte)23

FERNANDA CARVAJAL // PAULINA E. VARAS //////////////////////////////////////////////

28
El libro Archivo CADA. Astucia práctica y potencias de lo común
fue lanzado a principios de agosto de 2019 en Santiago de
Chile en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos.
Queríamos aprovechar este encuentro de Archivos del Común
III, para contarles la trayectoria de este archivo, en el cual
trabajamos durante casi nueve años un grupo de la RedCSur
conformado por Paulina Varas, Isabel García, Fernanda Car-
vajal y Jaime Vindel. Aunque este grupo hizo el seguimiento
del proceso, muchxs integrantes de la Red colaboraron en
distintos momentos desde diferentes roles, y por eso decimos
que es un proyecto colectivo de la RedCSur. Vamos a partir
del título del libro para luego contarles cómo está organizado
y abordar distintos momentos de este proyecto. En efecto,
la astucia práctica y las potencias de lo común hablan, desde el
título de la publicación, de nuestra perspectiva sobre la trayec-
toria del Archivo CADA.
Tal vez no todxs acá conozcan al CADA, Colectivo de Accio-
nes De Arte, un grupo interdisciplinario que realizó una serie
de intervenciones durante la dictadura en Chile entre 1979
y 1985. Estuvo conformado por dos artistas visuales, Lotty
Rosenfeld y Juan Castillo; dos escritorxs, Diamela Eltit y
Raúl Zurita; y un sociólogo, Fernando Balcells. El CADA ha
sido inscrito en la denominada Escena de avanzada –término
acuñado por Nelly Richard– y tuvo una práctica radical en
tiempos dictatoriales, a partir de una serie de acciones de
arte. Esa es una de las cuestiones que nos interesa rescatar:
el término acción de arte antes que el de performance, que ha
sido otra de las categorías con las que más tarde se definió
este tipo de prácticas.
Astucia práctica es una noción para pensar tanto la trayectoria
del CADA como lo que luego sucedió con el Archivo. Y hace-
mos esa diferencia porque este no es un libro sobre el CADA
y su historia, sino sobre el Archivo CADA. Esa distinción
estuvo presente durante todo el proceso de realización de la
publicación, no solo en términos editoriales sino para abordar
el Archivo enfocando los límites de lo enunciable en él. De
ahí que nuestro trabajo pusiera el énfasis en los reversos y las
zonas laterales: volver sobre bocetos y borradores, registros de
cámara sin editar, tiras de negativos o documentos com-
23 N
 . de las E.: Este texto es la transcripción editada de la exposición oral
que Paulina Varas y Fernanda Carvajal realizaron a modo de lanzamien-
to del libro Archivo CADA. Astucia práctica y potencias de lo común el
día 25 de septiembre de 2019 durante la tercera jornada del seminario
Archivos del Común III ¿Archivos Inapropiables? Se trata por lo tanto de
un texto que conserva las marcas de la oralidad
plementarios, que no han sido considerados por los relatos
historiográficos sobre la trayectoria del CADA.
La astucia práctica es una figura bisagra interesante porque
el CADA hizo acciones en un contexto dictatorial de fuerte
control del espacio público, acciones bastante audaces en
las que emplearon estrategias que tenían muchas veces que
ver, por ejemplo, con jugar con el “no saber” del otrx. Hay
acciones como ¡Ay, Sudamérica! (1981), donde lxs integrantes
del CADA lograron sobrevolar diferentes barrios de la ciudad
de Santiago con avionetas. Para eso obtuvieron permiso de las
autoridades municipales, que eran funcionarios del régimen,
señalando que iban a hacer una práctica de land art. Cuando
el CADA logra las autorizaciones utilizando el lenguaje espe-
cializado del arte contemporáneo, hace que la firma burocrá-
tica de los funcionarios dictatoriales inscriba, ratifique, selle,
una acción contra sí mismos. Y lo mismo pasó cuando logra-
ron que camiones de la empresa de lácteos Soprole recorrieran
la ciudad y se instalaran frente al Museo Nacional de Bellas
Artes de Santiago. Era algo propio del colectivo utilizar estas
estrategias para hacer que espacios de poder cedieran ciertos
signos, sin darse cuenta de que los estaban cediendo.
El proceso de trabajar con el Archivo CADA fue bastante lar-
go. Comenzó en 2010 cuando en la RedCSur nos enteramos
de que quienes habían custodiado el archivo, Lotty Rosenfeld
y Diamela Eltit, tenían interés de venderlo. El archivo había
permanecido desde los años ochenta hasta bien avanzados
los 2000 guardado en la casa de Lotty. Ante la preocupación
de que el archivo fuera vendido a una institución extranjera,
la Red decidió intervenir. Fue un proceso intenso porque
implicó dialogar con las artistas que custodiaban el Archivo,
para consensuar una serie de pasos que permitieran que el
archivo pudiera ser institucionalizado en Chile.24 Esto tiene
que ver con el tipo de alianzas que hace la Red, alianzas que
llevan tiempo y un ritmo acorde a cada caso, que implican
dedicación, mucho tiempo de conversación y de estar con las
personas, con lxs artistas, hasta llegar a construir un sentido
común basado en consensos y disensos. Este proceso, que
buscó asegurar las condiciones de conservación y accesibilidad
del archivo, finalizó en el 2016, cuando el archivo fue donado
29
24 P
 ara realizar este proyecto la RedCSur recibió un apoyo financiero de
la FfAI (Foundation for Arts Initiatives) que nos permitió desarrollar el
proceso de institucionalización del archivo y la publicación.
 Documentos del Archivo CADA en el Centro de Docu-
mentación del Museo de la Memoria y los Derechos
Humanos, Santiago de Chile, 2016.
al Museo de la Memoria. Desde ese momento comenzamos a
elaborar el libro que recogió todos los pasos precedentes.
A lo largo de estos años se fueron mostrando una serie de con-
flictos en relación con la distinción entre obra y documento,
algo que en la RedCSur solemos encontrar por las prácticas
artísticas desmaterializadas con las que trabajamos. Desde
un primer momento, el archivo fue depositado en comodato
en el Museo de la Memoria, la institución propuesta por la
RedCSur para institucionalizarlo. Sin embargo, pasado un
tiempo, Lotty Rosenfeld y Diamela Eltit hicieron una con-
trapropuesta de donarlo al Museo de Bellas Artes; pero esta
donación no pudo ser aceptada porque dicha institución ya
había comprado un conjunto de obras del CADA y no podía
volver a recibir una copia del mismo conjunto más otros
documentos como donación.
En este marco, Lotty Rosenfeld y Diamela Eltit decidieron,
por una parte, hacer cinco copias limitadas de una selección
de piezas del Archivo destinada a la venta a instituciones in-
ternacionales, para reforzar la internacionalización de la obra
del CADA. Por otra parte, el archivo se constituyó como un
cuerpo cerrado y sellado. No obstante, en el Archivo CADA
se encuentra la totalidad de lo que fue recortado como “la
obra” del colectivo. Luego de establecer esta demarcación,
el archivo se mantuvo en el Centro de Documentación del
Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, ya no en
comodato sino como donación.
30
Todo este derrotero expuso claramente la reducción al ab-
surdo que opera en la distinción entre obra y documento en
el caso de las prácticas artísticas inmateriales. Nos permitió
ver con toda crudeza que esta distinción se vuelve decisiva
en contextos de compra/venta. Es decir que, más que una
distinción epistemológica, la escisión entre obra y documento
es una decisión táctica, que está en el centro de los proce-
sos de valorización de un archivo como el Archivo CADA.
Tuvimos muchas discusiones, muchas idas y vueltas, donde la
comunicación a veces fluía bien y otras no. Desde la RedCsur
también facilitamos el trabajo de un abogado para hacer un
seguimiento de este proceso que fue bastante complejo. A la
vez, nos mostró las tensiones al interior de las instituciones
museales entre políticas de archivo y políticas de adquisición,
que revelan cómo una misma pieza puede cambiar de natu-
raleza si se encuentra en departamentos de colecciones, en
centros de documentación o bibliotecas.
A diferencia de otros procesos de institucionalización de archi-
vos en que ha participado la RedCSur, en las discrepancias y
deliberaciones sobre el destino del Archivo CADA no hubo
mediadores (coleccionistas, galeristas o curadores profesiona-
les) sino que fueron las artistas-guardadoras las que llevaron el
pulso del proceso, y lo hicieron con la misma audacia con la
que construían su propia obra.
En la introducción del libro se describen de manera detalla-
da todas esas estrategias y resoluciones. Para nosotras como
grupo de trabajo fue muy importante que el archivo quedara
donado y accesible. Uno de los puntos que discutimos en ex-
tenso fue que el archivo quedara en el Museo de la Memoria y
no en el Museo Nacional de Bellas Artes. ¿Por qué un archivo
tan importante como el del CADA quedaría en un acervo
de derechos humanos en lugar de en un museo de arte? La
decisión respondía a una política de inscripción, que concebía
ese archivo no solo desde una trayectoria artística, sino como
parte de una genealogía ligada al activismo y a la militancia
de derechos humanos. Al quedar alojado en el Centro de
Documentación del Museo de la Memoria, se liga el Archivo
CADA con otros archivos de la resistencia política y cultural
a la dictadura. Otro punto importante fueron las condiciones
 Documentos del Archivo CADA en el Centro de Docu-
mentación del Museo de la Memoria y los Derechos
Humanos, Santiago de Chile, 2016.

Sello Archivo CADA. Museo de la Memoria y los Dere-

chos Humanos, Santiago de Chile, 2016.
31

Nociones comunes del Archivo CADA. Diagrama
realizado durante el proceso de edición del libro Archivo
Cada. Astucia práctica y potencias de lo común. Boceto,
Santiago de Chile, 2018.
32
de accesibilidad del Centro de Documentación del Museo de
la Memoria. Estas son bastante abiertas en relación con las
del Museo de Bellas Artes, una cuestión también práctica que
había que tener en cuenta por las políticas de la RedCSur.
El Archivo CADA recoge una parte del contexto de la lucha
contra la dictadura en Chile. Lo distintivo del caso chileno
es la manera en que el terrorismo de Estado convivió con
la implementación de políticas neoliberales, que luego se
reforzaron durante la post-dictadura. La fidelidad de los
gobiernos post-dictatoriales al modelo económico y social de
la dictadura, y la impunidad de los crímenes perpetrados bajo
el autoritarismo, provocaron una fuerte desconfianza ante
las políticas de la memoria impulsadas desde el Estado. Por
esta razón, las custodias del Archivo CADA al principio se
resistieron a cederlo al Museo de la Memoria. Como señala-
mos, quien guardó las cajitas de cartón con los papelitos en
su casa fue Lotty Rosenfeld, una mujer. Su gesto se conecta
con el de muchas otras mujeres que rescataron la historia de la
represión del período dictatorial y da cuenta de una relación
afectivo-política con esas fotografías, fotocopias, registros
videográficos que preservan una memoria no-oficial. La cons-
trucción de la confianza para colaborar y democratizar la ins-
titucionalización de las políticas de la memoria ha sido lenta y
no exenta de conflictos. En este proceso fue necesario sostener
muchas conversaciones con las trabajadoras del Museo. Como
nosotras no estábamos dentro de la institucionalidad, fue
necesario crear un espacio intermedio de trabajo y de diálogo
entre nosotras como parte de la RedCSur, las custodias del
archivo y las personas que trabajaban en el Museo.
Hay que valorar el largo tiempo que tomó el trabajo con el
archivo y la edición del libro que en conjunto suman nueve
años. Muchas veces queremos que nuestros proyectos comien-
cen y terminen pronto para pasar a nuevos desafíos. Pero hay
procesos de trabajo que involucran una diversidad de perso-
nas y muchas capas afectivas y políticas, que nos piden entrar
en terrenos menos firmes, que requieren aprendizaje y tacto
ante las dificultades. Mientras hacíamos el proyecto pensamos
en la resistencia a que ciertas prácticas radicales de la lucha
dictatorial entraran a la institución que el Estado chileno creó
para la memoria y los derechos humanos. Una mirada crítica
que exponemos en el libro es el rol político que la institucio-
nalidad ha tenido al acotar este período histórico a la lucha
antidictatorial, a la represión y al terrorismo de Estado. Eso
implica que ha tendido a dejar fuera algunos espacios más
grises, más ensombrecidos, que no pueden dialogar directa-
mente con la trama represión militar-estrategias de resistencia
en el plano jurídico-reorganización partidaria. En esas zonas
más grises pueden ubicarse, por ejemplo, algunas prácticas
artísticas activistas o grupos marginados que no tenían una
militancia política partidista tan definida. Disputar la visibili-
dad de esas zonas grises implica una disputa por construir una
memoria más amplia y conflictiva del período.

Este proceso implicó tener permanentemente a la vista la pre-

gunta sobre cómo elaborar el relato sobre el Archivo CADA.
Trabajamos teniendo como referencia el contexto chileno y
el argentino, donde se ha avanzado mucho en políticas de
derechos humanos, y donde se han elaborado críticamente los
riesgos de reproducir una memoria mitificante de las víctimas
o de la lucha contra la represión dictatorial. Por lo tanto diji-
mos: “no vamos a hacer nuevamente del CADA un mito; no
queremos que esto se mitifique como el único grupo artístico
que luchó contra la dictadura porque la lucha político-cultural
dictatorial fue una emergencia mucho más molecular y hete- Convocatoria NO+.
Archivo CADA, Santiago
rogénea”. Frente a eso nos preguntamos: “¿Cómo pensamos, de Chile, 1984.
cómo organizamos el archivo en este libro?”. Y entonces
surgió la idea de la potencia de lo común.

¿A qué nos referimos con las potencias de lo común? Una prime-

ra pista es que el colectivo evitaba firmar sus acciones con los
nombres individuales de cada integrante del grupo. Firmaban
colectivamente, lo cual ya identifica una lógica de lo común.

Unos años antes habíamos hecho un ejercicio para una expo-

sición que hizo la RedCSur acá, en el Museo Reina Sofía, que
se llamó: Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los
años ochenta en América Latina. El ejercicio, que se puede ver
en la web de la RedCSur, se llama Archivos en Uso (archi-
vosenuso.net), donde hemos volcado muchos archivos de
artistas de diferentes países. Muchos materiales digitalizados
33
 del Archivo CADA se pueden acceder en ese sitio online. Ahí
propusimos una serie de descriptores que funcionan como
un contra thesaurus, para establecer distintas relaciones entre
los documentos y materiales del CADA. Al comenzar a hacer
este libro, afinamos los conceptos que ya se podían ver en
Archivos en Uso . Entonces dijimos: “Hay una conexión que
hacer desde el archivo con el presente y con los movimientos
sociales hoy día en Chile”. Las nociones comunes fueron un
modo de pensar el archivo en diálogo con el presente. Las
pensamos como un tercer cuerpo del Archivo CADA, como
una especie de adyacencia, algo que está ahí acompañando
el archivo. A su vez, nos permitieron descentrar la acción de
arte como eje organizador de la trayectoria del CADA, salir
de una lógica cronológica y de un enfoque interpretativo. En
lugar de un relato lineal se fue conformando una constelación
de nociones comunes que podían ser transversales a diferentes
acciones del CADA y que permitían visibilizar otras dimen-
siones de su legado.
Las nociones comunes las tomamos de la lectura que hace
Deleuze de Spinoza, la idea de las potencias del encuentro y la
composición. Las nociones comunes no describen objetos, ma-
teriales, documentos que observamos y que nos pueden decir
algo, sino que designan una fuerza que se puede transversalizar
con nuestras prácticas hoy día. Partimos de la base de que los
documentos no son letra muerta, sino que generan recomposi-
ciones al entrar en contacto con prácticas que se dejan afectar
por ellos. Por lo tanto, no queríamos interpretar únicamente
lo que los documentos dicen, sino justamente reunirlos en una
composición múltiple, en un diagrama donde se pueden entre-
lazar los cuerpos, los afectos, pero también los conceptos. Las
nociones comunes componen y recomponen procesualmente
y sin un término fijo la idea de comunidad. Entonces no son
una formulación teórica, sino que hay una dimensión práctica
y una ética política implícita en este movimiento.
Elaboramos seis nociones comunes. Ardid artístico, está
relacionado con lo que señalamos más arriba sobre la astucia
práctica. Pone en relación acciones que priorizaron la treta,
una acción hábil para conseguir algo que alteraba momentá-
neamente las reglas del juego imperante desde una relación
34
de fuerzas desigual. Convocacciones refiere a la convocatoria
mediante un llamamiento y al movimiento que se produce
al tocar y sentirse tocadx por ese llamado. Esas convocatorias
muchas veces no eran realizadas exclusivamente por lxs cinco
integrantes del CADA; el propio archivo nos mostró que
había una multiplicidad de personas y de otros grupos, una
agencia colectiva más amplia que también quisimos relevar.
Composición y recomposición de territorios aborda la relación
entre los territorios geopolíticos y también los territorios exis-
tenciales, las formas de relacionarse en el grupo,con las insti-
tuciones y otrxs artistas. Hambre y vida es una interpelación
a los imaginarios de la izquierda, que apela al desplazamiento
de la huelga productiva de las luchas obreras a la huelga de
hambre ligada a la exclusión subalterna, en un contexto de
terrorismo de Estado y precarización neoliberal. Reflujo de
los imaginarios refiere al modo en que el trabajo del CADA
retoma huellas del pasado de la Unidad Popular, no para
codificarlas bajo la melancolía de la izquierda, sino como una
fuerza que tiene el poder de irrumpir y perturbar otras tem-
poralidades. Por último, Textualidades artísticas y producción
de conocimiento situado busca pensar la producción textual del
CADA y de quienes estaban alrededor, entrelazadxs con el
colectivo, como algo indisociable de las acciones y como un
modo de enunciación múltiple que dio lugar a la producción
de conocimiento situado.
La estructura del libro también habla del proceso de confor-
mación del archivo. La primera expone la perspectiva de las
entidades que colaboraron para que la institucionalización se
materializara. Hay textos de Manuel Borja-Villel del Museo
Reina Sofía, María Luisa Ortiz del Museo de la Memoria,
Diamela Eltit en representación del CADA y un texto de la
RedCSur que cuenta el proceso que implicó donar el archivo
y ponerlo en acceso público. Después viene la segunda parte,
que es central; esta hace un recorrido de cómo ha sido inscri-
ta, leída y relatada la trayectoria del CADA y cómo desde la
RedCSur proponemos otra forma de recorrer esa trayectoria a
través de las nociones comunes. El CADA siempre ha sido na-
rrado en torno a cinco acciones principales; nuestra intención
era desarmar esa fijeza para incluir zonas más marginales del
archivo, que se han visto menos, y comenzar a romper ese or-
den cronológico y estático. Esta segunda parte, que es el cora-
zón del libro, organiza un abundante dossier documental del
archivo a partir de las nociones comunes. El tercer apartado
reúne ensayos que discuten algunas dimensiones de la histori-
zación del CADA: el ensayo de Paulina Varas va descentrando
la firma CADA –entendida como un núcleo cerrado de cinco
integrantes– desde una reflexión de la micropolítica de grupos
y las resonancias generadas por documentos exteriores al
Archivo CADA. Luego está el ensayo de Fernanda Carvajal y
Jaime Vindel, que tiene que ver con aspectos del CADA que
no han sido suficientemente abordados, como la figura de la
huelga, de la indigencia, en un momento en que la explo-
tación salarial comienza a dar paso a la exclusión subalterna
como elemento estructural del neoliberalismo en dictadura.
Y por último, un texto de Javiera Manzi dedicado al No+
(1983), que es la última y probablemente más significativa
acción del CADA, aborda cómo esa acción ha sido retomada
por los movimientos sociales hasta el presente.
do es preferentemente masculina, y se da menos visibilidad a
la figura de las mujeres detenidas desaparecidas. En una de sus
acciones, Viuda, el CADA aborda esta cuestión, pero tam-
bién en diálogo con otros archivos, como el de Mujeres por
la Vida, el de la artista Luz Donoso o el de la fotógrafa Paz
Errázuriz. Queríamos incitar este tipo de polisemia, pensar
que un archivo no termina en sí mismo, que tiene límites
que se pueden quebrar, que se pueden hacer otros vínculos
desde las raíces, desde los rizomas del archivo. Esa dimensión
micropolítica es muy vitalista; piensa que los grupos y los
movimientos, no solo los artísticos, sino también los movi-
mientos sociales, pueden verse en estas formas de hacer, en
estos modos de hacer del CADA. Es decir, nos preguntamos
cómo el CADA podría ofrecer algunas luces para el presente,
pues el CADA no es solo un colectivo, sino un movimiento al
interior de los movimientos. Y este libro que presentamos hoy,
intenta dar cuenta de eso.

Esperamos que esta publicación sirva para dar a conocer y

poner en discusión la política de la RedCSur en torno a los
archivos, desde su cocina, desde sus procesos materiales,
afectivos y políticos. El esfuerzo de traducir el libro al inglés
tuvo que ver con expandir el intercambio de experiencias y lxs
posibles interlocutores de la discusión que nos interesa activar
sobre una Política Común de Archivos.

Para cerrar, queríamos volver a enfatizar el tema de la acce-

sibilidad. El dejar un archivo en acceso está estrechamente
ligado a lo común, a una política que busca romper con los
cercamientos del conocimiento. Poner en acceso el Archivo
CADA significaba para nosotras algo más: no solo abrirlo,
socializarlo, sino promover una lógica del contagio, vincular
el archivo al presente, a los movimientos sociales, no solo a
quienes quieren estudiar el CADA, sino también a otros gru-
pos y organizaciones. Era necesario que la publicación pudiera
abordar la dimensión micropolítica pues, como señalamos
más arriba, el CADA estaba muy impregnado de un relato
heroizante, que tiende a producir separación y lo que busca-
mos es que el archivo produzca conexiones. Por ejemplo, en
Chile se ha planteado cómo la figura del detenido desapareci-
35
 No hay identidad
sin archivos25

CLEMENTE PADÍN //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

36
Me siento muy agradecido por estar nuevamente en Madrid,
donde tengo tantos amigos y he pasado momentos tan gratos.
El tema del archivo, al menos para nuestro país, Uruguay,
una pequeña república en el sur de América Latina, es un
problema capital. Estamos a punto de desaparecer como
nación, y no es simplemente una metáfora. Es un hecho que
puede acontecer en cualquier momento. Estamos padeciendo
crisis permanentes de identidad. Porque, prácticamente, no
tenemos archivos. La obra de los grandes pensadores urugua-
yos como José Figari, José Enrique Rodó, Carlos Vaz Ferreira
y otros filósofos, escritores e intelectuales, se ha perdido. No
queda ni un papelito, nada. No sabemos si somos argentinos,
brasileños o uruguayos.
Ustedes se preguntarán: ¿qué nos pasó? Bueno, fue muy senci-
llo. Se entreveraron los orígenes. Desde que salimos a campo
abierto a disfrutar del hermoso y luminoso sol que tenemos,
fuimos parte histórica de lo que se conoció como Virreinato
del Río de la Plata. O sea que integramos una comunidad de
naciones, que hoy en día son Bolivia, Paraguay, Argentina y
Uruguay. Luego de la Independencia de la realeza española
se desmembraron y constituyeron la República Argentina,
Bolivia y Paraguay. ¿Qué pasó con nosotros? Ocurrió que,
hace aproximadamente 200 años, en la década de 1820,
hubo una guerra muy importante entre Brasil y Argentina.
Y los ingleses estaban interesados en mantener libres las vías
de navegación de la cuenca del Río de la Plata –un enorme
sistema fluvial natural que comprende los grandes ríos Paraná,
Paraguay y Uruguay, brindando acceso a las profundidades de
América Latina– y que finalmente desemboca en el Océano
Atlántico. Los ingleses necesitaban esa vía libre para poder
comerciar, que era la razón de su vida. Entonces, el embajador
plenipotenciario de Reino Unido, Mr. Lord Ponsomby, fue el
que nos creó como Nación. Que me perdone Artigas, que fue
un héroe nacional quien comandó nuestra liberación, pero en
la realidad y en la práctica, quien nos independizó fue Lord
Ponsomby. Él también debería tener una plazoleta en algún
rincón de Montevideo. Para evitar que un río tan importante
y tan ancho como el Río de la Plata pasara a manos de una
única potencia, idearon un Estado “Tapón” (nosotros) para
tener esa vía libre de obstáculos. Hasta ese momento éramos
una provincia más del Virreinato y nos llamábamos “La Ban-
da Oriental del Uruguay”. Cuando nacemos como república,
allá por 1830, cuando se firma el Tratado de Paz entre Brasil
y la Argentina, ahí aparecemos nosotros como un Estado
completamente trucho,26 como se dice ahora. De punta a
punta. Totalmente trucho. Porque éramos territorio argentino,
y de la noche a la mañana éramos independientes. ¿Cómo fue
eso? ¿Cómo había pasado? Y nos pasamos a llamar “República
Oriental del Uruguay”. Adviertan ustedes que ya en el propio
nombre, hay un acto fallido, que nos estaba indicando que
éramos parte de la Argentina, evidentemente.
Pero, ¿qué pasó? En 1821 nuestro territorio fue anexado bajo
el nombre de Provincia Cisplatina al entonces Reino Unido
de Portugal y Brasil, y así continuó luego de la independen-
cia de Brasil un año más tarde. Pero en 1825, un grupo de
uruguayos, llamados los Treinta y Tres orientales, apoyados
por Argentina –llamada por entonces Provincias Unidas del
Río de la Plata–, declararon nuestra independencia de Brasil.
Se desató así esa guerra entre Brasil y Argentina que conclui-
ría en el tratado de paz ideado por los ingleses que finalmente
nos crearía como nación independiente. Bueno, y práctica-
mente hubo que esperar a un movimiento independentista
uruguayo (ayudados por los argentinos) para poder desalojar
a los brasileños, echarlos de nuestro territorio y ser, finalmen-
te, una república, como nos habían indicado. Pero a pesar
de todo, seguíamos siendo una gran estancia en donde las
vaquerías se multiplicaban como moscas. Tuvimos que esperar
muchos años hasta que aparecieron algunos presidentes visio-
narios y estadistas que tomaron conciencia de que somos un
país, con una mentalidad progresista y democrática que nos
pone en el concierto de naciones. Pero seguíamos sin tener
una memoria. ¿Qué éramos? ¿Éramos argentinos? ¿Éramos
esto, éramos lo otro?
Se nos conoce en casi todo el mundo, esto hay que decirlo
porque es completamente cierto, porque fuimos campeones
del mundo de fútbol en el Estadio Maracaná de Río de Janei-
ro, Brasil, en 1950. Bien por Obdulio Varela, el gran capitán
de aquella selección de jugadores. Nosotros prácticamente no
nacimos en 1830, sino en 1950 cuando ganamos a Brasil 2 a
37
25 N
 . de las E.: Este texto es la transcripción editada de la exposición
oral que Clemente Padín realizó el 25 de septiembre de 2019, durante
la tercera jornada del seminario Archivos del Común III. ¿Archivos
Inapropiables? Hemos decidido que el texto conserve algunas marcas
de la oralidad.
26 En el contexto rioplatense (Argentina y Uruguay) la palabra trucho
nombra lo falsificado, fraudulento o de mala calidad.

1 y nos consagramos. Fíjense ustedes, ese es prácticamente el
primer recuerdo que tenemos como nación, como país. Luego
tenemos una segunda peculiaridad que no tiene mucho que
ver, como tomar mate, que lo compartimos con los paragua-
yos, chilenos, argentinos, bolivianos, riograndenses brasileños
y algún otro. Otra particularidad que nos ha hecho notorios
es tener una pequeña iglesia, la capilla de San Cono, cerca
de Montevideo, que es milagrosa. San Cono era un religioso
vinculado a la riqueza y a la buena suerte por lo cual es fuente
de bienaventuranzas. Entonces, hay una capilla en el interior
y todos los años parten procesiones de multitudes a pedir
sus favores. ¿Qué más? ¿Los alfajores Chajá? ¿El agua tónica
Paso de los Toros? ¿El bombón Ricardito? Al parecer no hay
otros elementos. Pero no tenemos otras cosas que nos puedan
señalar como nación. ¿Y por qué pasa? Porque no tenemos
archivos (o muy pocos) que lo certifiquen. Lamentablemente,
los pocos que existen están sepultados detrás de vidrieras,
dentro de cajas fuertes y no se puede acceder fácilmente a esos
documentos históricos que los tenemos, claro que sí, aunque
sean insuficientes.
El problema de la memoria y de los archivos se ha vuelto cru-
cial. Por ejemplo, quedó claro cuando en la última dictadura
38
Archivo Clemente Padín,
Montevideo, 2014.
uruguaya iniciada en 1973 sufrimos la
pérdida de 180 combatientes y compa-
triotas que desaparecieron. Pero, a dife-
rencia de lo que aconteció en otros países
vecinos, tenemos la suerte de conocer
el nombre, el apellido, la profesión, la
edad, todos los datos de los desapareci-
dos. Esto quiere decir que las familias
que actualmente están reclamando por
sus familiares e hijos, tienen esa infor-
mación disponible. Imaginen ustedes
que por algún accidente hayan perdido a
un ser querido, a un familiar querido, ¿de qué manera pueden
recordarlo? Lo corriente es con una tumba en un cementerio.
Con los restos, con lo que tengan de ellos, un zapato alcan-
zaría, un libro, algo que el occiso haya tocado para, de esta
manera, poder mantener la continuidad, para que la vida siga
su curso, en el sentido de que tenemos un pasado y que vamos
hacia algún futuro. A nosotros eso es lo que nos falta. Nos falta
un ancla. Una referencia. Algo que nos diga “esto somos”.
Quería vincular el tema que nos trae hoy, el de los archivos, al
de la identidad nacional (y personal), que es crucial. Hones-
tamente, mi archivito, que es muy pequeño en comparación
a todo lo que hemos hablado, contribuye con lo suyo. Dentro
de 100 o 200 años, cuando se quiera saber cuál era la im-
pronta cultural de los sesenta, de los setenta. ¿Adónde van a
ir a buscar este tipo de información? A este tipo de archivos.
Prácticamente este es un corte paradigmático de la cultura de
esos momentos. No van a tener más remedio, porque no van a
tener otros documentos. Van a tener que ir a esos archivos que
van a estar amparados y protegidos por instituciones públicas,
como en el caso de mi archivo, que se encuentra albergado
en el Archivo General de la UDELAR (Universidad de la
República). Por este motivo, me gustaría junto con todos mis
27 N
 . de las E.: Con “los malditistas” Clemente Padín se refiere a los poetas
reunidos en la revista Los Huevos del Plata, que a finales de la década
de los sesenta asumieron una crítica sarcástica hacia la cultura ilustrada.
colegas de la RedCSur comprometernos con el tema y que se
tome conciencia de lo importante que puede ser, no solo para
nosotros sino para España. Aunque, creo, ese compromiso ya
ha sido asumido. Además, esto no solo puede ser importante
para conocer las bases de nuestra identidad, que es lo que
vengo exponiendo. Si lo miramos desde otra óptica, esto va
a ser la base y el apoyo de la memoria de la hispanidad en el
mundo, nada menos.
Comencé como otros artistas, leyendo todo lo que caía en mis
manos. Alguna frustración juvenil me llevó de la mano a la
poesía y, de allí, a querer saber más. Así se allanó mi camino
a la Facultad de Humanidades, a la carrera de Letras. Allí
conocí a otros jóvenes como yo, con los cuales fundamos una
revista generacional que apareció en 1965. La generación
anterior, la de 1945 en Uruguay, fue la más brillante de todas,
con grandes figuras en la crítica, en la creación, en las artes,
en todos los órdenes. Siempre serán recordados como lo más
grande que hemos tenido. Pero tenían un defecto: eran muy
absorbentes y prácticamente controlaban todas las formas de
expresión y difusión. Nuestra generación (llamados los “maldi-
tistas”27), que estaba emergiendo, no podía contar con ningún
tipo de medio para difundir su obra. Entonces nos juntamos
y creamos una revista que se llamó Los Huevos del Plata. Tiene
ese nombre medio cómico, peyorativo, porque nacimos para
darle la guerra a la generación de 1945, haciendo lo contrario
de lo que ellos hacían. Más adelante, habiendo logrado nues-
tro objetivo de darnos a conocer y lograr una mínima base
social, nos abocamos a difundir y mostrar nuestras ideas.
Gracias al intercambio con revistas y publicaciones del exte-
rior empezaron a caer revistas de todos lados, de todas partes
del mundo con materiales muy interesantes, y claro, fui guar-
dándolas en bolsitas. Poco a poco mi escritorio fue cambiando
y creciendo. Las bolsitas se multiplicaron y la mesa se llenó
de papeles, aparatos, la máquina de escribir y poco a poco eso
fue creciendo más y más. Armé la biblioteca detrás y empecé a
almacenar libros y cajas, donde fui acumulando materiales de
todo tipo, sobre todo, de arte correo. El complejo ya llenaba
dos habitaciones de mi casa y la crisis surge abruptamente
cuando mi señora vino y me dijo: “Tenemos un problema. O
son los libros, o soy yo”. Entonces tuve que pensar cómo solu-
cionar este problema y tuve la suerte que me conectaron con
la RedCSur, que me ofreció la solución. Ya tenían un planteo
previo. Sabían muy bien qué era lo que pensaban hacer y me
convencieron. No solo porque era una solución para mí y
nuestra familia, sino que era una solución para lo que venía
pensando con respecto a los archivos, que se vendían práctica-
mente todos a los Estados Unidos.
Allá en Uruguay, cuando se moría un periodista, un poeta,
un escritor, un artista, un intelectual, venían instituciones de
Texas y Nueva York, sobre todo, y se llevaban sus archivos
por centavos. No dejaban nada, ni los papelitos que caían al
suelo. Y prácticamente no queda nada de aquellos acervos.
El caso de José Enrique Rodó es el más resonante. Me tocó
vivir una experiencia concluyente: allá por 1988 voy a la
Biblioteca Nacional y me topo con un cartel anunciando un
evento en los Estados Unidos, en Salt Lake City, que era un
encuentro de libreros para el intercambio y comercialización
de libros editados en América Latina. También convocaban
a investigadores a presentar sus proyectos para desarrollarlos
en el curso del evento. Así que fui elegido y viajé a Salt Lake
City en donde tuve oportunidad de ver cómo se traficaba con
la cultura latinoamericana. Los libreros invitados exhibían y
vendían los libros que llevaban, nuevos y usados. Nosotros,
los investigadores, no éramos otra cosa que un telón de fondo,
un velo a la expoliación cultural que estaban llevando a cabo:
revistas desaparecían, colecciones, editoriales desaparecían.
Todo. Durante mi vida tuve muy buenas ofertas por mi archi-
vo pero nunca tuve la urgencia de venderlo, debo confesarlo.
Sin duda, lo hubiera vendido de ser necesario pues hay que
sobrevivir. Así pues, hacia 2010, tuve ese contacto milagroso
con la RedCSur y su propuesta de buscar un ámbito propi-
cio para resguardar el archivo. Así se nos ocurre ofrecerlo a
la Universidad, al Archivo General de la Universidad de la
República (UDELAR), la cual acepta, iniciando así el proceso
de traslado de parte del archivo a su espacio bajo el régimen
de comodato. A través de este acuerdo, la Universidad se com-
promete a preservar el material por dos o tres años, al cabo
de los cuales se renueva el compromiso. Esta situación variará
cuando esté en situación de donar el archivo a la Universidad.28
39
28 N
 . de las E.: Unos meses después del seminario Archivos del Común
III, en diciembre de 2019, Clemente Padín decidió donar su archivo
al Archivo General de la UDELAR. Luego de una serie de acciones
coordinadas entre el artista, Vania Markarian -la directora del Archivo
General de la UDELAR- y May Puchet de la RedCSur, la Resolución N°
17 adoptada por el Consejo Delegado de Gestión de la Universidad de
la República oficializó la donación del Archivo Clemente Padín el 7 de
septiembre de 2020.
 Archivo Clemente Padín,
Montevideo, 2014.

40
Las imágenes que estamos mostrando29 pertenecen al archivo
tal como lo conocemos ahora, ya que dentro de pocos meses,
se van a mudar a otro edificio más grande, mucho más có-
modo y mejor preparado para contener estos archivos. Como
pueden ver, son tres cuartos del material (el otro cuarto está
en mi casa, con materiales seleccionados para continuar con
mis trabajos e investigaciones).
El archivo consta de más de 300 cajas con arte correo, poesía
experimental, fotografías, publicaciones, correspondencia y
todo lo que se les pueda ocurrir. La verdad tuve poca suerte al
comienzo, cuando comencé a guardar estos materiales, porque
no tenía ningún criterio sobre cómo ordenarlos. Así, fui orga-
nizando las cajas de tal manera que me quedaran cómodas, de
que pudiera encontrar lo que buscaba inmediatamente. En-
tonces, organicé el material por país de procedencia. Pero con
el paso del tiempo, no me satisfizo porque no podía encontrar
otros materiales ligados, por ejemplo, a los géneros artísticos:
arte correo, poesía experimental, videos, perfomance y otras.
De esta manera se mezclaron países con géneros. Más adelante
aún, cuando había comenzado con mis investigaciones y me
había recibido como licenciado en Letras, empecé a escribir
ensayos y preparando ediciones debí separar materiales de
artistas muy particulares, como por ejemplo Dick Higgins,
Edgardo Antonio Vigo de La Plata, Argentina, Guillermo
Deisler de Chile (en aquella época exiliado con su familia en
Bulgaria) y otros tantos. De tal manera se mezclaron países,
géneros y nombres de artistas. Aparte de eso tenía toda la co-
rrespondencia que la iba llevando en esas cajas muy populares
que se abren y uno va enganchando las páginas.
¿Qué más tenía? Bueno, el direccionario. Desde que comencé
con los intercambios, fui guardándolos en una carpeta y regis-
trando los nombres con las direcciones. Luego, para saber qué
ediciones enviaba a uno y a otro, organicé una clave con todas
mis publicaciones a las cuales les fui asignando un número.
Por ejemplo, “poesía visual rioplatense” era el “7” y, de esa
manera, podía saber prontamente lo que le había enviado.
Cuando entregué estos archivos a la Universidad, lo primero
que planteé fue racionalizar este esquema irracional. Pero, al
29 N
 . de las E.: En este punto Clemente Padín hace referencia a las imáge-
nes de su archivo con que acompaña su presentación.
destruir el orden que les había impuesto, lo probable era que
se destruyera la inteligibilidad misma del propio archivo. A
la fecha hemos escaneado prácticamente más de la mitad de
los libros, revistas, publicaciones y otros materiales impor-
tantes. Incluso se han recuperado copias de videos VHS
de los setenta, ochenta y noventa. Casi todos mis ensayos,
notas, catálogos, entrevistas y libros están escaneados. Pero
quedaron sin escanear aún los contenidos de las cajas. ¡Ahí
los quiero ver! Porque son miles y miles de imágenes. Casi
todas provienen del arte correo, así que imagínense. Hay
30 cajas llenas de postales, que hay que escanear de ambos
lados. ¿Ustedes se imaginan el trabajo que conlleva eso? Eso
queda pendiente, pero, con toda seguridad, la RedCSur va a
encontrar la solución.
No me quiero extender más, porque ya he hablado demasia-
do. El proyecto está ahí. Hay una cosa más que quiero que
sepan, y es que para hacer las cosas mucho más fáciles, si
ustedes van a consultar el archivo en Montevideo, tienen que
pedir una entrada previa, porque es un lugar chico, hay pocos
funcionarios y atienden solamente entre las 10 de la mañana
y las dos de la tarde. O sea que por ahora, se pueden atender
a pocos usuarios por día. Sin embargo, para evitar aglomera-
ciones preparé una cajita con un pendrive, que contiene una
copia de mi computadora. O sea que si cualquiera de ustedes
va al Archivo General de la UDELAR a cualquier hora y pide
esa famosa cajita puede copiar lo que desee de mi archivo.
Cada año actualizo su contenido para mantenerlo al día.
Para terminar, quisiera hacer algo personal. Quiero hacer una
devolución al Museo Reina Sofía. Hace años estuve partici-
pando en un evento de performance, organizado en 2008 por
el maestro profesor de la performance Bartolomé Fernando
de la Universidad de Valencia. Me gustaría compartir el video
que contiene la obra que realicé en aquel entonces. Se llama
Sembrar la memoria. Homenaje a Edgardo Antonio Vigo y dura
siete minutos. ¿Vamos a verlo?
41
 Construir una Red
de Archivos

LUIS ELORRIAGA // LURDES FERNÁNDEZ // DANIEL VILLEGAS ///////////////

42
La Red de Archivos de prácticas independientes en Madrid
desde los años ochenta30 agrupa una serie de archivos de pro-
yectos autónomos no institucionales de carácter alternativo.
Un conjunto de prácticas cuyo denominador común fue la
confrontación con la actividad y políticas culturales institu-
cionales en el ámbito del arte contemporáneo, y que en su
mayoría fueron impulsadas por artistas y activistas. Más allá
de su localización física, modos de gestión y funcionamiento o
incluso de su intencionalidad, dichas iniciativas compartieron
un espacio común para modos de producción y visibilización
de lo artístico al margen de la institución artística. En muchos
casos, ellas también desencadenaron y se hibridaron con
diversas formas de activismo.
Asimismo, resulta fundamental señalar el fenómeno de interre-
lación entre los distintos proyectos que lograron crear una es-
cena alternativa de gran calado en la ciudad de Madrid a partir
de la década de los ochenta del pasado siglo. Esta situación
contribuyó a impulsar, además de las iniciativas propias de
cada proyecto, la conformación de grupos de opinión y plata-
formas de acción política. Esta orientación de los proyectos ha-
cia el espacio social se debió en parte a que la escena madrileña
de los ochenta estaba caracterizada por un profundo conserva-
durismo, dada su condición de centro del aparato estatal, en
todos los aspectos incluido el cultural, y debido a la existencia
de un mercado del arte que se había atribuido el papel de
legitimador de lo artístico. Dichas circunstancias dibujaban
un paisaje restringido, estrecho y claramente insuficiente para
asumir la enorme ebullición cultural y política del momento.
La constitución de la Red de Archivos no se articuló a priori.
Más bien se fue definiendo con la mediación del Museo Reina
Sofía a partir de la donación de un primer archivo. Desde ese
momento se activó un proceso orgánico con contactos entre
diversos proyectos que constituían dicha escena y que, más
tarde, han entrado en conversaciones con la institución que
ha alojado diversas reuniones a lo largo de los últimos años. A
pesar de que este proceso no ha estado exento de conflictos, la
premisa fundacional de esta Red de Archivos, compartiendo
cierta sensibilidad con la institución, ha sido la de volver la
vista atrás para activar un mecanismo de puesta en común de
estas experiencias. Buscamos abrir la posibilidad de construir
diversas e incluso contrapuestas narraciones de las prácticas
independientes que tuvieron lugar desde los años ochenta
para que puedan ser útiles en el presente. No se trata, en nin-
gún caso, de encapsular, categorizar sensu stricto o certificar la
defunción de un fenómeno cuyos epígonos pueden rastrearse
hoy. Una Red de Archivos, en definitiva, abierta al acceso
general y a la investigación para la interpretación de la escena
artística independiente en Madrid.
Reunir los materiales no ha sido sencillo. Por ahora las dona-
ciones registran y guardan memoria de una parte, todavía no
completamente representativa, de un panorama plural. Hay
que reconocer que la donación de estos archivos manifiesta
cierta aporía. Por un lado, poner a disposición pública los
documentos de estos proyectos resulta coherente con los
fundamentos que, en su momento, animaron la constitu-
ción de las iniciativas que los generaron. Por otro lado, estas
actividades que se realizaron en los márgenes de la institución
artística ahora entran en el reino museístico y esto puede,
legítimamente, despertar todo tipo de sospechas. Además,
existe una casuística muy diversa que ha complicado hasta la
fecha la donación de un mayor número de archivos. En pri-
mer lugar, el propio museo tiene una capacidad limitada para
catalogar documentos, lo que permite incorporar un número
limitado de archivos al año. Además, existen prácticas cuyxs
autorxs no han encontrado motivos para colaborar con el
mundo institucional en este momento y en consenso con las
bases que articularon su proyecto. Otras iniciativas presentan
problemas de recopilación de diverso signo; en algunos casos
no guardan evidencias de lo que hicieron, o bien, perdie-
ron parte o la totalidad de sus registros. En definitiva, estas
prácticas surgieron, en muchos casos, del calor de un cierto
entusiasmo por llevar adelante iniciativas en un medio hostil
y no existía la vocación tan clara por la fotogenia y el docu-
30 E
 sta iniciativa se articuló como red a raíz de una serie de conversacio-
nes para la donación de archivos al Museo Reina Sofía, que comen-
zaron en 2017. Desde 2019 y hasta 2021, han ingresado por donación
los siguientes archivos: Asociación Cultural Maelström (con fondos de
los proyectos Garage Pemasa y Off Limits), Poisson Soluble, Fast Food,
Asociación Cultural La Ternura, Proyector-Plataforma de Videoarte y
Menosuno. En el momento de publicación de este volumen, se encuen-
tra en proceso de revisión y aprobación por el patronato del museo el
archivo de IN-SONORA, muestra de arte sonoro e interactivo. 43
El tipo de materiales que encontramos en estos archivos incluyen:
textos, documentos administrativos y legales, material impreso (invi-
taciones, flyers, folletos, programas, carteles, tarjetas), dossieres de
prensa, catálogos, dibujos originales, bibliografía, material audiovisual
(fotografías, diapositivas y negativos originales, documentos sonoros,
grabaciones en formatos analógico y digital). Todo ello en relación con
las actividades desarrolladas por cada iniciativa. En cifras aproximadas,
alberga unos 5.000 documentos analógicos y alrededor de 5 terabytes
de documentos digitales.

mentalismo que se pueden apreciar actualmente en el ámbito
del arte contemporáneo.
Pero quizás la mayor fuente de conflicto ha estado relacio-
nada con distintos problemas en relación con la noción de
“apropiación”, en términos de propiedad. Uno de carácter
económico, ya que la entrega de los archivos se hizo por
medio de la donación sin compensación dineraria a sus
autorxs. Otro, que se manifestó de manera más grave, es que
algunos miembros de esta red consideran que tienen cierto
privilegio interpretativo sobre los acontecimientos que arti-
cularon la escena de la que se ocupa el conjunto de archivos.
En el contexto de la práctica artística, somos conscientes de
los riesgos que supone la absorción de la documentación de
prácticas autónomas por parte del museo. No por las personas
que en un momento determinado componen y trabajan en
la institución, sino por el marco ideológico en el que estos
archivos quedan insertados. Las iniciativas que han decidido
donar sus archivos, lo han hecho en el convencimiento de
que el riesgo merece la pena si se puede conseguir poner en
común la documentación de distintas experiencias más o
menos valiosas o relevantes. De este modo, y confiando en
el servicio público que debería caracterizar a la institución,
esta Red de Archivos podría estar al servicio de definir nuevas
narraciones de un pasado, que de otro modo probablemente
44
Cronología de prácticas independientes en Madrid
(1980 a la actualidad).
acabaría perdiéndose. El desafío es hacerlo con las menores
imposiciones posibles a las condiciones de su relato sobre las
experiencias que documentan estos acervos.
Durante la articulación de la Red de Archivos se realizó una
investigación de lo acontecido en el espacio artístico alternativo
en las últimas cuatro décadas. Esta fue una primera tentativa
para definir los límites o el marco en el que tiene que consti-
tuirse este archivo. Hemos adoptado un fundamento impor-
tante relativo al concepto de archivo: la consideración de que
esta Red de Archivos no es un archivo en sí mismo. Es decir
que no tiene una configuración ni un discurso previo que es-
tablezca cuáles son las categorías que lo componen. Antes bien
ha sido concebida como una Red de Archivos compuesta de
materiales diversos que no son otra cosa que residuos de expe-
riencias diferenciadas. Esta Red de Archivos forzosamente tiene
que respetar la multiplicidad de narrativas en relación con la
lectura de una situación que se resiste a una homogeneización
del relato. Ahí, como ya se ha indicado, radica precisamente el
conflicto interpretativo que ha provocado que algunas inicia-
tivas hayan renunciado a este proyecto mientras que otras han
decidido permanecer en él. Definir el marco ha supuesto un
escollo en la configuración de una red ya que, en un impulso
inclusivo amplio, terminaron incorporándose prácticas inde-
pendientes de diverso signo, todas ellas con un claro vínculo
con el arte y la cultura contemporáneos. La categoría prácticas
independientes permitió incluir experiencias de carácter activista
frente a la posición que deseaba restringir los límites de la red a
la categoría más específica y excluyente de espacios independien-
tes. Parece claro, en cualquier caso, que el vínculo íntimo que
existía entre una categoría y otra (entre espacios y prácticas)
impedía adoptar la noción más restringida de cada una.
Una vez definidos los límites del archivo, y en un primer acer-
camiento, se han recopilado en un listado y representado grá-
ficamente en una línea de tiempo las prácticas independientes
desde finales de los años ochenta hasta la actualidad. Con los
datos se realizó una cronología donde no aparecen todas las
iniciativas que se han producido en el sector independiente,
pero sí una gran parte de ellas. Entre los proyectos participan-
tes se establecieron por consenso criterios de clasificación que
inevitablemente delimitan un modo específico de interpreta-
ción, pero que son necesarios para organizar la información.
Las categorías en las que se organizaron las iniciativas fueron:
1. Espacios y festivales. Esta categoría designa entornos
“estables” desde el punto de vista de su localización o de
la programación temporal que ofrecen, aunque sea para-
dójico utilizar el término “estable” en el contexto del que
hablamos. Esta categoría reúne lugares y momentos en
muchos casos efímeros, escenarios que ayudan a confor-
mar la escena, a darle un carácter palpable y experiencial,
receptáculos espacio/temporales del clima del momento.
2. Colectivos. Entendemos que los colectivos funcionan
también como iniciativas independientes porque la ma-
yoría de estos gestionaban espacios y/o eventos concretos.
La riqueza de la escena independiente madrileña en esos
años también fue movilizada por la existencia de una gran
actividad colectiva en el territorio de la práctica artística.
3. Activismo. Aquí se incluyen tanto grupos que provie-
nen del arte contemporáneo y se sumergen o se diluyen
en las luchas sociales, como centros sociales, ocupados o
no, de carácter autogestionario. Hemos sido muy cautelo-
sos porque somos conscientes de los problemas asociados
a quién desea verse incluido en un archivo y a quién
no. Y esto no es solo porque haya un criterio que defina
quién tiene el poder de enunciación de incluir o excluir a
alguien, sino porque muchos de estos centros no querían
aparecer dentro de un archivo institucional.
4. Asociaciones profesionales. Esta categoría considera aso-
ciaciones que, además de su labor sindical, desarrollaron una
serie de iniciativas para animar la escena independiente, más
allá de la discusión legítima de si este tipo de organizaciones
se tienen que dedicar a cierta forma de gestión cultural.
De la visualización de la línea de tiempo hemos podido
extraer algunas observaciones útiles para la investigación de
este tipo de prácticas en el contexto temporal y geográfico del
que se ocupa esta red. Puede verse cómo las prácticas indepen-
dientes empiezan a proliferar de forma muy notable a partir de
los años 2000. Esto podría parecer paradójico porque nosotrxs
hemos enunciado que este tipo de iniciativas se confrontaron
con la institución y es precisamente en dicho momento cuan-
do nos encontramos con una absoluta eclosión de proyectos
institucionales. Esta es una cuestión que tendremos que anali-
zar pero en cualquier caso, entendemos que si esto se produce
probablemente es debido al menos a tres circunstancias. La
primera es la pérdida de registros. Existen documentos de los
ochenta y noventa, referidos a actividades de las que, proba-
blemente, nosotrxs no guardamos recuerdo y no hay elemen-
tos disponibles públicamente para rastrearlos. La segunda, que
resulta obvia, es que existe un proceso acumulativo por el cual
nuevos proyectos se van sumando a aquellos más antiguos que
van durando en el tiempo y, entonces, puede observarse una
densidad mayor según nos acercamos a los años 2000. Y la
tercera, es que la explosión del arte contemporáneo alimenta-
do por un mercado y una institución que estaban creciendo
y le otorgaron mayor legitimidad al campo artístico, provocó
que muchísima gente se dedicase al arte, tanto desde la prácti-
ca y la intermediación como desde otros sectores. Gran parte
de los proyectos independientes, probablemente, también
fueron articulados dentro de ese proceso y tuvieron un papel
no tanto de confrontación, sino de acompañamiento a la ló-
gica institucional y de mercado como primer paso profesional
en el actual mecanismo del emprendizaje cultural. Estas son
cuestiones que habría que analizar más rigurosamente y que
aparecen en una primera visión de esta cronología gráfica.
La Red de Archivos está actualmente en conformación y nos
gustaría terminar estas notas con una reflexión. El archivo es
un territorio peligroso. Por un lado, puede tener una utilidad
muy clara como elemento que reaviva cuestiones que pueden
ser útiles para el presente, como dijeron claramente Nietzsche
en la Segunda Intempestiva o Benjamin en sus Tesis sobre la
historia. Pero también puede servir como registro policial para
el control de las actividades de los individuos y colectivos y,
mediante su instrumentalización y apropiación, ser utiliza-
do en su contra forzando su interpretación según criterios
hegemónicos. Por estas razones, hablar de archivos implica la
responsabilidad de ser muy cautelosxs.
45
 La institución y
la construcción
de valor
de los archivos

ISABEL BORDES // ROBERT JAROSZ // NURIA PÉREZ // SEZIN ROMI //////

CAROLINA SANTAMARINA ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

46
Presentamos aquí algunos de los temas tratados en la mesa
redonda La Institución y la construcción de valor de los archivos
coordinada por Mabel Tapia del Museo Reina Sofía el 24 de
septiembre de 2019. A continuación presentamos las respues-
tas a un cuestionario que fue enviado una vez finalizado el
seminario a las instituciones reunidas en esta sesión –Salt de
Estambul, el Muzeum Narodowe Warszawie (MSN W, Museo
de Arte Moderno de Varsovia) y el Museo Reina Sofía–.
Nuestro propósito fue abrir un espacio de diálogo, que per-
mitiera cotejar las distintas reflexiones y perspectivas en torno
a las posibilidades de lo común en espacios institucionales.
Propusimos cinco temas que buscan desgranar las políticas de
preservación, acceso y activación que operan en los archivos
de tres instituciones dedicadas al arte contemporáneo.
Las preguntas fueron respondidas por lxs responsables de
archivos y bibliotecas de las instituciones participantes: Sezin
Romi de Salt; Robert Jarosz (en reemplazo de Magda Lipska)
del Muzeum Narodowe Warszawie; e Isabel Bordes Cabrera,
Nuria Pérez Díaz y Carolina Santamarina del Museo Reina
Sofía. Sus respuestas incluyen los deseos y los objetivos de los
archivos institucionales, así como las dificultades que enfren-
tan debido a recursos y legislación vigentes.
RedCSur y Museo en Red (MeR): ¿Cómo definen sus políticas
de aceptación de donaciones?
MSN W (Robert Jarosz): El desarrollo de archivos es un
proceso estrechamente relacionado con el desarrollo de los
programas de colecciones y exposiciones del museo y, por lo
tanto, no organizamos convocatorias abiertas para la donación
de archivos. Sí aceptamos donaciones directas de artistas (o de
sus herederxs), así como de otras instituciones y organizaciones
no gubernamentales. En 2009 obtuvimos el Archivo Eustachy
Kossakowski que sentó las bases de los Archivos de Artistas del
Muzeum Narodowe Warszawie.
Salt (Sezin Romi): Las colecciones de archivos de Salt Re-
search se desarrollan mayormente mediante donaciones para-
lelas a los temas en los que se enfoca el acervo: historia del arte
de Turquía posterior a 1950; arquitectura y diseño en Turquía
desde comienzos del siglo XX; y las transformaciones en la so-
ciedad y la región desde el último siglo del Imperio Otomano
hasta los años noventa de la República Turca. Es importante
mencionar que los materiales en estas áreas son mayormente
organizados y preservados por individuos, y hay pocos recursos
institucionales en Turquía para que lxs investigadorxs pue-
dan consultar. Lxs investigadorxs generalmente trabajan con
materiales limitados a los que tienen acceso. Por consiguiente,
sus contribuciones a la historiografía son limitadas, dado que
consultan las bibliografías existentes y utilizan los mismos
recursos. Esta situación ha impulsado a Salt a reunir recursos
y materiales y volverlos accesibles para los futurxs investiga-
dorxs. Con este emprendimiento los archivos preservados por
individuos como artistas, arquitectxs, diseñadorxs, historiador-
xs o familias y lxs investigadorxs mismos se vuelven accesibles
en Salt Research. El trabajo de archivo se hace posible gracias
al generoso apoyo de lxs propietarixs de los archivos, quienes
brindan acceso a los materiales para su digitalización. Salt
Research no preserva los archivos físicos, que permanecen bajo
sus custodios y, por lo tanto, no se aceptan donaciones como
tales. La decisión de cuál archivo será digitalizado se desarrolla
según las líneas de investigación descritas antes y, más que or-
ganizando convocatorias abiertas, se lleva a cabo mayormente
en comunicaciones de persona a persona.
Museo Reina Sofía (Isabel Bordes Cabrera, Nuria Pérez
Díaz y Carolina Santamarina): Los principales receptores de
donaciones de archivos del Museo Reina Sofía son el Departa-
mento de Biblioteca y Centro de Documentación y el Área de
Colecciones, a través del Registro de Obras de Arte.
No se hacen convocatorias abiertas, sino que el Museo per-
manece atento a las ofertas que se reciben por distintas vías
(artistas, galerías de arte, proyectos artísticos, representantes
y/o herederxs de los anteriores). En muchas ocasiones, el de-
nominador común es la relación que se puede establecer con
el trabajo del Museo a nivel de su colección de arte, actividad
expositiva, investigadora y/o de mediación. Actualmente, se
está redactando una política de desarrollo de las colecciones
de la Biblioteca y Centro de Documentación que sirva de
declaración formal sobre la hoja de ruta a seguir, no solo para
47
 Archivo Eustachy Kossakowski: Tadeusz Kantor – Suceso
panorámico del mar, 1967.

Tadeusz Rolke Archive: Tadeusz Rolke – Gerhard Richter,

Dusseldorf, 1971.

Archivo Zbigniew Libera: Zbigniew Libera - Alguien más,

1986 (foto performance).

Archivo de Performance Polaco: Honorata Martin – El

momento, 2015 (performance).
48
la colección de libros, sino también para los archivos. Dicho
desarrollo puede producirse por distintas vías; entre ellas
compra, donación, depósito directo o mediado a través de la
Fundación del Museo Reina Sofía, y canje de publicaciones
entre instituciones. Esta política está en continua revisión, ya
que el Museo debe concebirse como un ente en crecimiento y
desarrollo constantes, siendo sus colecciones (incluidas las de
la Biblioteca y Centro de Documentación, y por supuesto, los
archivos) un reflejo de dicho proceso.
En relación a los archivos, la misión del Centro de Documen-
tación y Biblioteca del Museo Reina Sofía es generar un nuevo
modelo que preserve para las generaciones futuras el legado
documental de las prácticas artísticas y culturales contempo-
ráneas, y que participe al mismo tiempo de la dinámica de
circulación, intercambio y acceso universal que posibilitan las
nuevas tecnologías y que demanda la sociedad. Este archivo
de archivos no se concibe como un dispositivo cerrado sino
como una plataforma para acceder a múltiples archivos, respe-
tando la especificidad de cada corpus documental y favore-
ciendo la interrelación de cada archivo con muchos otros, ya
se encuentren en el propio Centro de Documentación o fuera
del mismo. Cada uno de los archivos refleja, en su estructura
y contenido, el proceso por el que artistas, críticos y galerías
reúnen los materiales, de forma que constituyen un fondo de
enorme valor histórico.
RedCSur y MeR: ¿Cuáles son sus políticas de acceso a los archivos?
MSN W: Los archivos están disponibles gratuitamente en
nuestro sitio web.31 Todos los registros electrónicos procesa-
dos pueden ser utilizados por investigadorxs y miembrxs del
público. Los materiales no procesados están disponibles para
investigadorxs académicxs externxs. Estos pueden ser con-
sultados por lxs miembrxs del personal del Museo durante el
curso de sus investigaciones. Dado que el nuevo edificio del
Museo está en construcción, todos los materiales de archivo
estarán disponibles al público en general en 2023.
Salt: Salt adhiere a la Creative Commons Attribution-Non-
Commercial-ShareAlike License 4.0 (Atribución-NoCo-
31 Ver: http://artmuseum.pl/en/archiwum.
mercial-CompartirIgual 4.0 Internacional) para propósitos
individuales. Hay tres tipos diferentes de derechos de acceso
en Salt Research que están disponibles a través de saltresearch.
org y archives.saltresearch.org: Acceso Abierto, Acceso Local,
y Previa Solicitud. Los registros en estatus de Acceso Abierto
son de acceso universal sin ninguna restricción para propó-
sitos individuales. Los registros en estatus de Acceso Local
están asequibles a través de conexión de Wi-Fi en los edifi-
cios de Salt. El tipo de estatus de acceso de cada material se
decide de acuerdo con lo estipulado en el protocolo o según
las condiciones particulares a las que el material está sujeto,
tales como derechos de autor (un artículo, un texto con autor,
etc.). En situaciones excepcionales, como las originadas por el
confinamiento durante la pandemia del Covid-19, Salt brindó
apoyo a usuarixs con acceso remoto tras una evaluación de sus
solicitudes.
El estatus de Previa Solicitud es una condición rara y en este
momento solo tenemos una colección bajo esa rúbrica. Es
el Archivo de la Iglesia de San Pedro y San Pablo en Galata
(Estambul). Si bien los documentos originales son preservados
por el Archivo del Monasterio Dominico en Galata, a Salt Re-
search le fue concedido un permiso oficial para proveer acceso
en línea solo mediante aprobación previa de las solicitudes de
investigación por parte del monasterio.
Museo Reina Sofía: La política de acceso a los archivos del
Museo Reina Sofía aboga por la apertura y por facilitar la
consulta en la sala de lectura (en la biblioteca de la sede del
Museo en Madrid) de los fondos conservados. La única condi-
ción es contar con el carnet de la biblioteca,32 que puede obte-
ner cualquier investigadorx a través de la página web.33 Dicha
consulta resulta más ágil y eficaz en los archivos procesados/
catalogados, si bien en situaciones excepcionales (y según la
urgencia del usuarix) se puede facilitar el acceso a archivos
todavía no procesados.
Para ciertos archivos custodiados en el Departamento de
Biblioteca y Centro de Documentación bajo la consideración
de colecciones especiales no se permite el préstamo. Para
garantizar su preservación y conservación, su consulta se debe
49
32 V er: https://www.museoreinasofia.es/biblioteca-centro-documentacion/
carne-biblioteca
33 Ver: https://www.museoreinasofia.es/biblioteca-centro-documentacion/
solicitar-tarjeta
 Interfaz de la Biblioteca Digital, MNCARS.
realizar en condiciones de mayor control y el único préstamo
posible sería de cara a la inclusión del material en exposiciones
nacionales o internacionales. En algunos casos, los archivos
pueden estar además custodiados parcial o totalmente por el
Área de Colecciones del Museo, y en estos casos, se disponen
de condiciones de acceso y consulta más restrictivas.
Es necesario mencionar que al tratarse de una institución pú-
blica, esta política de acceso tiene sus limitaciones en la legis-
lación vigente en España (y en el marco de la Unión Europea),
así que hay que tener en cuenta las leyes que afectan a esta
política de accesibilidad, sobre todo la Legislación de Propie-
dad Intelectual y la Ley de Protección de datos (LOPD).34
La biblioteca del Museo es una biblioteca especializada con
más de 200.000 volúmenes relevantes en el arte contemporá-
neo y materiales de los años treinta del siglo XX en adelante,
además de sus numerosos archivos personales difíciles de cuan-
tificar. Una gran parte de esos fondos (material de biblioteca
y material de archivo) son obras huérfanas, es decir, obras
cuyos titulares de derechos de autor no están identificados o
no se pueden localizar a pesar de haberse hecho una búsqueda
diligente. Este es uno de los grandes problemas de acceso a la
información identificado como “el agujero negro del siglo XX”
por la Unión Europea. En 2010 la Comisión Europea estimó
en tres millones el volumen de obras huérfanas en Europa y
en 2017 la British Library calculó que el 40 % de las obras
protegidas actualmente son “huérfanas”. Hoy, España tiene
pendiente trasponer a una regulación propia la nueva directiva
50
34 V er: https://www.boe.es/buscar/pdf/2018/BOE-A-2018-16673-consolida-
do.pdf
35 Al que se puede contactar a través del siguiente correo: sacd@museo-
reinasofia.es
europea (DEMUD) que busca remediar esta falta de acceso a
los contenidos del siglo XX, ya que, si no es posible usar legal-
mente una obra porque no se pueden buscar los permisos, esta
obra pierde su valor para la sociedad. Así, estamos ante una
falta de regulación específica que dote de un marco jurídico
adecuado a las instituciones culturales y de investigación que
custodian obras huérfanas para llevar a cabo una de sus misio-
nes: garantizar el acceso a la cultura y su preservación.
La Ley de Protección de Datos, que protege e impide el ac-
ceso a datos personales sin permiso, puede ocasionar que, en
algunos casos, los documentos deban ser manipulados para
su consulta (eliminando o cubriendo las referencias a datos
personales tales como nombre o dirección) o directamente
ser considerados inaccesibles. Además, lxs usuarixs no pueden
reproducir estos fondos; es necesaria la intermediación del
Servicio de Acceso al Documento35 sujeto a tarifas públicas
establecidas por el Estado español. La incompatibilidad cau-
sada entre la obligatoriedad de cobrar estas tarifas por el uso
editorial de las reproducciones y la voluntad de quien dona
de ofrecer su archivo bajo determinadas licencias Creative
Commons está actualmente en vías de resolución (mediante
la revisión e inclusión de excepciones en dichas tarifas).
RedCSur y MeR: ¿Cómo establecen sus políticas de digitalización?
MSN W: En nuestros archivos, todas las imágenes digita-
les son generadas por miembros del personal de Archivos
de Artistas. Los registros son ordenados, descritos con sus
metadatos y almacenados de acuerdo con estándares de
archivación universalmente aceptados. Tratamos de digitalizar
archivos completos pero los materiales seleccionados pueden
ser procesados con mayor o menor detalle. Produjimos más
de 250.000 registros electrónicos exclusivos y nuestra página
web brinda actualmente acceso a más de 120.000 registros.
Salt: La digitalización es una manera de asegurar la preser-
vación y el acceso a los contenidos más allá de los espacios
físicos. También posibilita el acceso a documentos que son
frágiles. Salt no está obsesionado con el material mismo y
no es una institución dedicada a coleccionar material. Las
prioridades son la investigación y el acceso al conocimiento.
De modo que, por lo general, pedimos prestados los mate-
riales, los digitalizamos, catalogamos, los ponemos accesibles
en la red y luego se los enviamos de vuelta a lxs propietarixs
del archivo. Estos procesos, incluyendo la digitalización,
están descritos en el protocolo firmado por la institución y
lxs propietarixs de los archivos. La digitalización es realizada
por el equipo de Salt Research, utilizando escáneres para libro
y planos profesionales (A0 a A4) de acuerdo con la especifi-
cidad del material. Los documentos y fuentes, que incluyen,
pero no se limitan a libros, álbumes fotográficos, fotografías,
periódicos, revistas, postales, billetes, negativos, mapas,
dibujos de arquitectura y otros objetos, son escaneados por la
institución. Si no disponemos del equipo en nuestro esta-
blecimiento (lo que suele ser el caso para audiovisuales tales
como películas de 8mm, etc.), enviamos los materiales afuera
para la conversión.
Museo Reina Sofía: Con el objetivo de dar mayor difusión
a la riqueza documental custodiada en el museo y crear un
espacio donde el patrimonio artístico genere sinergias y se
pueda inspirar entre sí, el museo, a través del Departamento
de Biblioteca y Centro de Documentación, lanza el proyecto
de Biblioteca Digital para acercar sus fondos a lxs usuarixs
poniendo a disposición todas las posibilidades de las nuevas
tecnologías. El proyecto busca explotar todas las posibilidades
que ofrece la tecnología para mejorar la consulta y acceso a
todo el acervo del Centro de Documentación.
La plataforma de Biblioteca Digital permite la unificación
virtual de elementos custodiados en los diferentes departa-
mentos del museo pero que forman una unidad y la creación
de colecciones temáticas documentales que acompañan las
exposiciones e investigaciones; además, posibilita a lxs usua-
rixs la búsqueda a texto completo y ofrece un espacio personal
para almacenar búsquedas.
A finales de 2020, la adquisición de un escáner de alta
resolución en el Departamento de Biblioteca y Centro de
Documentación nos ha permitido ir trabajando en la puesta
en marcha paulatina de una política de digitalización propia,
base del proyecto de Biblioteca Digital.
Como parte de dicha política se ha iniciado la definición
de líneas de digitalización estratégicas en colaboración con
distintos departamentos del museo (Biblioteca, Colecciones,
Exposiciones, Actividades Públicas, Educación) y teniendo en
cuenta su actividad investigadora.
Entre esas líneas es fundamental la presencia de los archivos
depositados o en propiedad del Museo que, como hemos men-
cionado, pueden encontrarse físicamente en dos departamentos
(Área de Colecciones, o Departamento de Biblioteca y Centro
de Documentación), debido a la distinta naturaleza de sus con-
tenidos. En ocasiones, la linde entre obra de arte y documento
no está perfectamente definida, dándose una aparente fragmen-
tación física del archivo, con las consiguientes diferencias en pro-
cesamiento, almacenamiento y condiciones de acceso y consulta.
Así, la digitalización y la plataforma de la Biblioteca Digital
tienen entre sus objetivos clave diluir dicha fragmentación
y restituir la visibilidad unitaria y originaria del archivo.
Además, otras líneas de contenidos que enriquecerán esta pla-
taforma serán la digitalización de materiales de interés, como
revistas o catálogos históricos, grupos de materiales temáticos,
materiales en exposición o materiales de referencia comple-
mentarios a obras, artistas, colecciones, incluyendo también
la digitalización de los soportes magnéticos/ópticos, que se
encuentran con mucha frecuencia en los archivos para dar
cabida a entrevistas, videoarte y registros de performance.
51
 RedCSur y MeR: ¿Cuáles son sus metodologías o políticas para de acceso estará marcado por la gestión de derechos de
estimular la investigación o la activación de sus archivos? propiedad intelectual.
• Desde el programa expositivo del Espacio D, una sala
MSN W: Todos los materiales publicados en el sitio web que acoge muestras documentales y que permite profun-
de MSN Archives aparecen en dos idiomas: polaco e inglés, dizar en la investigación y el conocimiento de las diferen-
permitiendo a la institución servir a audiencias a escala local tes colecciones bibliográficas y documentales que alberga
y global. Los Archivos de Artistas también proveen la ayuda el Museo, a través del desarrollo de diferentes narrativas
para investigación necesaria a fin de enriquecer las misiones y múltiples perspectivas. En torno a esas exposiciones
curatorial y educativa del Museo. se establecen además sesiones de activación en forma de
talleres, charlas, encuentros que estimulan y contribuyen
Salt: Salt presenta y comparte sus actividades investigativas al conocimiento de las colecciones de la Biblioteca (entre
de diversas maneras; tales como exposiciones, programas ellas los archivos). Por ejemplo, ¿Qué hacemos aquí?
públicos, publicaciones electrónicas, proyectos en la red, o Espacios alternativos en Madrid en el cambio de siglo36
proyectos archivísticos. Las exposiciones y los programas de (en torno al proyecto de Red de Archivos de prácticas
investigación son desarrollados de acuerdo con el proyecto y independientes en Madrid desde los ochenta, proyecto
la disponibilidad del contenido. O bien el programa nos lleva archivístico abierto impulsado por la Biblioteca y Centro
a comenzar un nuevo proyecto de archivo para Salt Research de Documentación del Museo Reina Sofía).37
o, por el contrario, los proyectos de investigación nos llevan • La realización de visitas a la Biblioteca y Centro de Do-
a compilar un archivo y luego volverlo accesible. Así, en este cumentación para dar a conocer sus colecciones y las posi-
sentido, Salt Research y Salt Online son complementarios. bilidades de investigación y activación de sus materiales.
• La serie de programas públicos “Documentos” que
Salt también se beneficia de otras plataformas existentes para reflexiona desde diferentes perspectivas sobre los ámbitos
posibilitar la circulación de sus recursos archivísticos, publica- temáticos que atañen a la Biblioteca y el Centro de Docu-
ciones electrónicas y documentación de programas in situ, y mentación del museo: publicaciones de artista, platafor-
participa, entre otras iniciativas, en el Google Cultural Institute mas o redes editoriales y de circulación independientes, o
y Flickr Commons. Además de las herramientas digitales, la el archivo como lugar de enunciación y reinvención de las
institución organiza programas de actividades físicas para una narraciones sobre el arte y su ecosistema.
mayor interacción con lxs usuarixs tales como Out of the Ar- • La realización de actividades públicas en colaboración
chive (Fuera del archivo), Researchers at Salt (Investigadores en con otras instituciones, por ejemplo, Noche de los Libros
Salt), Ask an Expert (Pregunta a unx Expertx) e Introduction to y Madrid Otra Mirada.
Salt Research (Introducción a Salt Research). • La participación en encuentros, seminarios profesionales
y/o de estudio para dar a conocer los archivos y fondos de
Museo Reina Sofía: Nuestras políticas pasan fundamental- la Biblioteca (por ejemplo, recientemente la participación
mente por multiplicar la presencia de los archivos del museo en el VI Seminario de Investigación en Historia del Arte en
en distintos escenarios y desde distintas dimensiones. la Universidad Complutense de Madrid)38 y presentar las
colecciones del museo como fuentes para la investigación.
• Desde la web de la biblioteca del Centro de Documentación. • La búsqueda de sinergias con iniciativas que faciliten la
• Desde el proyecto de Biblioteca Digital que permite puesta en común y accesibilidad de archivos no deposita-
la transversalidad, la interrelación de materiales y sobre dos ni en propiedad del museo. Uno de los ejemplos más
todo una visión integral de los archivos con acceso a los significativos corresponde a la asociación entre el Museo
contenidos. Como hemos mencionado antes, el nivel Reina Sofía y la RedCSur; quienes mantienen un fuerte
52
36 V er: https://www.museoreinasofia.es/exposiciones/que-hacemos-aqui
37 N. de las E.: La experiencia de la Red de Archivos de prácticas inde-
pendientes en Madrid desde los ochenta también se encuentra incluida
en este libro.
38 Ver: https://www.ucm.es/doctorado/historia-del-arte/seminario-perma-
mente-de-doctorado
Foto: Mustafa Hazneci.

Foto: Mustafa Hazneci.

Fuera del archivo, SALT

Galata, 2017.
Foto: Mustafa Hazneci.
53
 Investigadores de Salt, Oficina de Arte Útil, Salt Galata,
2018. Foto: Mustafa Hazneci.
compromiso en cuanto a la puesta en valor de los archi-
vos de prácticas artísticas críticas latinoamericanas (sobre
todo de los años sesenta y ochenta), que por sus condi-
ciones materiales se encuentran en una situación precaria,
dispersa o sin posibilidad de consulta pública. Como
se viene proponiendo en la plataforma Archivos en uso
(http://archivosenuso.org/), uno de los objetivos consiste
en construir un archivo común y digital que devuelva
el carácter público de los documentos del conceptualis-
mo latinoamericano, con la inclusión de varios de sus
archivos digitalizados. Actualmente se han integrado ya
en la biblioteca digital el Archivo CADA, Roberto Jacoby
y el Archivo de Prácticas Creativas del Movimiento de
Derechos Humanos en la Argentina, entre otros. El resto
se irá integrando de forma paulatina.
RedCSur y MeR: Durante el encuentro Archivos del Común
III. Archivos inapropiables presentamos el Llamamiento Por una
política común de archivos.39 ¿Cómo se posicionaría su institución
en relación con los puntos de partida que propone el manifiesto?
MSN W: El Museo de Arte Moderno de Varsovia apoya
fuertemente la idea de la indivisibilidad de los archivos como
54
39 V
 er “Por una política común de archivos. Llamamiento a un acuerdo de
buenas prácticas” en este volumen.
un principio archivístico fundamental. El corpus de registros
producto de la misma actividad debe ser preservado como
grupo, sin separación o división, para proteger el valor de evi-
dencia e información que puede discernirse en su contexto.
Generamos estrictamente condiciones adecuadas para la
preservación de registros y facilitamos el acceso a ellos, tanto
material como digital, y garantizamos el acceso público a estos
materiales. Una mayor visibilidad puede ofrecer modos de
ampliar la representación.
Concordamos con esta propuesta de sumarse a esta convoca-
toria como una toma de posición y de promover una política
común y vinculante para las diferentes situaciones archivísti-
cas concretas en las que estamos involucrados.
Salt: Salt prefiere mantener el conocimiento haciéndolo
público en vez de preservarlo a través del control institucional.
La institución es reconocida internacionalmente como un
espacio de discusión abierta y de investigación. Estos principios
coinciden casi completamente con las ideas detrás de la política
común de archivos que propone la RedCSur. Establecer un
protocolo entre quienes son propietarixs de un archivo y la
institución es el primer paso de los proyectos archivísticos. Se
describen todos los procesos y de ese modo se preservan los de-
rechos de ambas partes. No obstante, es importante considerar
las diferentes condiciones en las que cada archivo se encuentra.
Ordenar los archivos de acuerdo con el orden original es crítico
en términos de priorizar la indivisibilidad, pero está claro que
en la mayoría de los casos la existencia de los archivos es incluso
incidental y generalmente no tienen ningún orden. En ese caso,
la institución tiene que tomar la responsabilidad de clasificar la
colección; de lo contrario sería inaccesible a lxs usuarixs.
Tener una política de recopilación también es sumamente
crítico para la institución. Por ejemplo, las colecciones de
archivos de Salt Research sobre arte, arquitectura y diseño,
ciudad, sociedad, y economía reúnen archivos desde el último
siglo del Imperio Otomano hasta la República Turca en la
actualidad. La política de Salt apoya la idea de “promover la
localización” de la Política común de archivos de la RedCSur.
Creo que hay diferentes puntos de vista respecto de los archi-
vos físicos, y mantener tanto copias físicas como digitales es el
punto de vista ideal. Sin embargo, ¿es realmente importante
obsesionarse con el material mismo si la copia digital provee
información y elucida las cuestiones para la investigación? La
digitalización y gestión del contenido digital requieren nuevas
políticas y estándares, al igual que pericia y cooperación dentro
de las actuales prácticas archivísticas, pero no son diferentes a
seguir el desarrollo y cambios de los principios de preservación
de los archivos físicos. Hay desafíos constantes para las institu-
ciones de investigación; estas deben colaborar con sus colegas
para proponer nuevas maneras de alentar los debates.
Museo Reina Sofía: En líneas generales, el Llamamiento re-
fleja unos valores y una posición que el museo comparte. Sin
embargo, en la puesta en práctica algunos puntos pueden ser
matizados no tanto por el espíritu de la institución, sino por
el contexto legal, y de recursos en la que se halla inmersa.
Por ejemplo, los puntos 1 y 2 del Llamamiento (“Defender
la integridad de los archivos y conjuntos documentales” y
“Propiciar su localización”), son puntos claves del proyecto
de Biblioteca Digital. Un acceso digital que no deslocaliza los
archivos, sino que fortalece su difusión y los contextualiza con
el resto de las colecciones.
El punto 3 (“Generar condiciones adecuadas de preserva-
ción y acceso”) es el leitmotiv de bibliotecarixs, archiverxs,
conservadorxs, cuyo objetivo último es crear las condiciones
adecuadas que encuentren el equilibrio entre la preservación y
el acceso, tanto de la dimensión física como de la digital.
Si bien la digitalización y la plataforma de Biblioteca Digital
contribuyen a democratizar el acceso, preservar el objeto físico
y multiplicar las posibilidades de investigación/activación,
también lleva aparejada la aceptación de un reto: la preser-
vación digital. Es por ello que, unida a la política de digita-
lización y el lanzamiento de la biblioteca digital, se deberán
desarrollar e implementar planes integrales de preservación
digital que contribuyan a garantizar un acceso a largo plazo de
soportes, formatos con un futuro incierto.
40 Ver: https://www.boe.es/doue/2019/130/L00092-00125.pdf
La accesibilidad pública de todos estos contenidos tiene
además otros retos añadidos, marcados principalmente por el
escaso margen de maniobra que tienen las instituciones cultu-
rales para garantizar dicho acceso respetando las limitaciones
impuestas por la legislación de propiedad intelectual. Estamos
en un momento crítico, que puede suponer un punto de no
retorno: la transposición de la directiva europea DEMUD40
y la redefinición del papel de las entidades de gestión que
pueda derivarse de la misma, pueden marcar un antes y un
después en la accesibilidad de la documentación y obra del
arte contemporáneo.
En cuanto a los puntos 4 y 5 (“impulsar acuerdos de corres-
ponsabilidad” y “activar la imaginación archivística”), si bien
siempre están en la voluntad de las instituciones culturales y
sus representantes, su puesta en práctica es un desafío cons-
tante a los escasos materiales y recursos con que se les dota (o
quizá sería más acertado decir con que no se les dota).
En estos tiempos la imaginación de las instituciones es un
valioso activo que se convierte muchas veces en motor de
los proyectos; sin embargo, sería deseable llegar a convertir-
lo en un combustible más y que el verdadero motor sea un
tejido potente en el que la institución encuentre alianzas que
le permitan ejercer una imaginación que no luche contra la
adversidad, sino que construya un futuro.
55
 Cómo instituir
archivos inapropiables?
 Hacer una historia común.
Por una conservación,
transmisión y valorización
no propietarias

JUDITH REVEL ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

58
I.
En los últimos años, he tenido la oportunidad de trabajar
extensamente sobre archivos, sobre la manera de crearlos,
organizarlos y cómo utilizarlos, tanto en instituciones que
tienen una explícita misión de conservación y valorización,
como en prácticas disciplinarias cuya relación con el pasado y
con la materialidad –dos elementos fundamentales de los
archivos– parece menos obvia: por ejemplo, en antropología,
filosofía, ciencias políticas, sociología y literatura. La pregunta
era, entonces, la siguiente: ¿qué sucede cuando estas
disciplinas, alejadas de la práctica archivística o de la inquie-
tud histórica, descubren los archivos y comienzan a integrarlos
en sus propias prácticas? Y, asimismo: ¿qué hacen con
sus propios archivos, con esa producción interminable de do-
cumentación que va sedimentándose a medida que los gestos,
textos, investigaciones, investigadores/as, instituciones y las
revistas, acumulan rastros de su actividad y de sus relaciones?
De forma paralela, varios hemos estado trabajando sobre
lo común, noción que parecía re-emerger en el campo del
pensamiento político contemporáneo y que implicaba un
renacimiento, una crítica y una redefinición, al menos parcial,
de las principales categorías que han organizado la filosofía
política desde el comienzo de la modernidad; en concreto,
de la oposición entre lo que se considera público o privado. El
entusiasmo suscitado por la noción de lo común justificaba
referencias muy dispares, caracterizaciones heterogéneas: se
ha hablado de la naturaleza o del clima como nuestro bien
común, pero también se ha dicho que la cooperación social, la
inteligencia en red, o el trabajo reproductivo, eran comunes.
A veces hablábamos de lo común en singular y a veces en
plural; a veces usábamos la palabra como adjetivo: una cosa
común, res publica, y otras como sustantivo, como en el título
de este ciclo organizado por el Museo Reina Sofía que ha
llegado a su tercera sesión: Archivos del Común.
Creo que, aunque no es evidente, la intersección entre estas
dos líneas de investigación puede ser muy fértil si logramos
construirla. En la presentación de esta tercera edición de
Archivos del Común se añadió una tercera palabra a las dos
primeras, que en cierto modo plantea una hipótesis sobre el
punto de articulación entre los archivos y lo común. Pero
esta palabra, aunque no sé si es por azar o intencionalidad,
se desdobla inmediatamente: archivo inapropiable, como
aparece en el collage digital de Lucía Bianchi en la parte
superior del programa; inapropiado, como dice en cambio
el texto de presentación de esta tercera edición (en inglés en
el texto: inappropriate archive). Sin embargo, inapropiable e
inapropiado no son exactamente lo mismo. Quizás un hilo
conductor entre estas dos declinaciones adjetivales permita
entender mejor por qué la cuestión de los archivos y la de lo
común deben ser consideradas conjuntamente.
Comencemos con una obviedad: lo común, durante mucho
tiempo, fue considerado como lo que no debía recibir una
imagen, y en un sentido más amplio, como lo que no podía
dejar rastro, pues su vocación era borrarse y desaparecer.
El lenguaje cotidiano atribuye a lo común la característica
generalmente despectiva de la banalidad: lo común es lo que
nunca se reconoce como objeto de deseo, aquello que sucede
con demasiada frecuencia y en demasiados lugares o manos,
como para tener algún valor. Esta saturación es ya en sí misma
un generador de invisibilidad: ¿para qué destacar algo que está
en todas partes?
Pero hay algo más interesante. En las casas burguesas, los
comunes (les communs) han sido durante mucho tiempo, en mi
idioma –el francés–, el nombre que se otorga a los lugares de
la domesticidad: tanto el espacio que se ocultaba a los visitan-
tes (a quienes se recibía en las salas de representación), como
las demás áreas que no tenían derecho a ser mencionadas en el
puro teatro de las relaciones sociales (las cocinas, los aseos, la
despensa, el lavadero). En estos espacios a puerta cerrada
(huis-clos) se encontraban todos aquellos que, a pesar de ser
quienes garantizaban el funcionamiento cotidiano de toda la
casa, eran paradójicamente los más excluidos. Los comunes
eran el dominio de la sombra, el trasfondo de una escena
social cuya domesticidad no tenía derecho a beneficiarse de
la luz, a pesar de ser quienes hacían posible su existencia. Los
comunes eran tanto el otro lado del decorado social como la
condición que hacía posible su funcionamiento.
59
 En otras ocasiones, he utilizado Las criadas41 de Jean Genet
para ilustrar esta división espacial y social, obra que trata el
asesinato, por parte de dos trabajadoras domésticas, de la
señora de la casa (y de su hija) en los años treinta en Le Mans.
La señora se dirige a las criadas en estos términos: “Es verdad
que la cocina no me es demasiado familiar. Vosotras estáis en
ella como en vuestra casa. Es vuestro dominio. Ahí sois las
soberanas”.42 El asesinato de la dueña de la casa toma así la
forma, en la pluma de Genet, de una revuelta de los comunes,
algo así como una inversión, o una sublevación, de la división
espacial y social que suponen los comunes. En suma, no es
extraño que la revuelta de los comunes dé miedo; es lo que
la construcción de su invisibilidad querría paradójicamente
borrar: no ver para no temer.
La primera modalidad de invisibilización es por lo tanto
la negación (una especie de compresión permanente de la
revuelta, de silenciar los fermentos de la sublevación). Por
ello, no sorprende que los archivos de lo común –aquí, más
concretamente, los archivos de los comunes– casi no existan: no
deberían existir porque los rastros de ese reverso del decorado,
lo que está detrás de las bambalinas de lo social, se supone
que no deben aparecer. Cuando aparecen, son, literalmen-
te, inapropiados. Repito la palabra sugerida por el texto del
programa: son inadecuados, que es el significado literal de la
palabra inapropiado. Les propongo un pequeño juego: escri-
ban la palabra inapropiado en cualquier buscador. Junto a las
definiciones lexicográficas y los análisis etimológicos apare-
cerán imágenes, generalmente de mujeres vestidas con trajes
muy cortos o con mucho escote. Inapropiadas: cuyo aspecto
no se corresponde con el entorno que las rodea, es decir, que
imponen una especie de mancha o laceración en el ambiente
de decoro en el que se producen. Lo inadecuado es por lo
tanto la aparición no prevista –y socialmente inadmisible– de
elementos o personas que no deberían ser vistas en su propio
contexto. Por supuesto, deberíamos preguntarnos por qué esta
inadecuación está inmediatamente relacionada con el género
(se trata de mujeres cuyo atuendo se considera inadecuado,
nunca de hombres). No tengo tiempo para detenerme ahí;
simplemente lo señalo. De manera más general, inapropiado
es el nombre de una emergencia en la mirada, una emergencia
60
41 V er: Jean Genet, Les Bonnes, 1947. (Las criadas, Madrid, Alianza
Editorial, 1983).
42 Ibid.
que hace visible lo invisible, que lo hace emerger a la luz cruda
de lo social y que nos lo hace perceptible por primera vez.
Pero cuando esto sucede, ¿qué vemos? ¿Cómo, de repente, lo
socialmente invisible se ha hecho visible? Muy a menudo este
invisible, este reverso del decorado, este eco de los comunes,
difuminado hasta lo inaudible, nos llega a través de rastros
documentales. Porque los rastros existen a pesar de todo: se
encuentran, por ejemplo, en los archivos, y nos hacen llegar,
mucho más tarde, ese eco retardado de lo que pensábamos
que había sido borrado. Como se encuentran también, de otro
modo, en las páginas amarillentas de un diario, ya sea real o
recreado por la literatura; en las crónicas breves de un periódico
en la sección de sucesos varios; en las polvorientas páginas de
informes administrativos, declaraciones, denuncias, grabaciones,
reclamaciones, etc. Hay allí un murmullo difuso, y sin embargo
preciso, lo que Michel Foucault en “La vida de los hombres in-
fames” (un magnífico texto de 1977 que iba a ser el prefacio de
una colección editorial que finalmente nunca vio la luz y que,
según Foucault, debería ser “una antología de las existencias”)
denomina un pequeñísimo vacarme (ruido), una leyenda negra
frente a la leyenda dorada de los actores sociales con reconoci-
miento: la de los santos, los personajes ilustres y los héroes.
Estos textos, hallados por casualidad cuando consultaba un
archivo del siglo XVIII bajo el epígrafe “internamiento” en la
Biblioteca Nacional, fueron, según Foucault, salvados del
silencio y la desaparición por dos razones: “Otro rasgo de esta
leyenda negra consiste precisamente en eso, en que, a diferen-
cia de la leyenda dorada, no ha sido transmitida por lo que
se considera una necesidad profunda, siguiendo un proceso
continuo. Es una leyenda por naturaleza sin tradición, que
sólo puede llegar hasta nosotros a través de rupturas, borro-
nes, olvidos, entrecruzamientos, reapariciones. El azar la guía
desde el principio.”43 Por su naturaleza, carece de tradición: es
decir, que ningún recuerdo está, por naturaleza, ligado a ella.
Por eso mismo, el olvido reiterado debería ser precisamente su
hogar, su entorno, su condición.
El borrado y el olvido se fracturan por el encuentro con el
poder, lo que Foucault llama el brillo del poder; no es tanto el
tumulto de las luchas, la violencia del conflicto, como la luz
cegadora producida por el choque con el poder. Foucault
señala: “Vidas que son como si no hubiesen existido, vidas
que sobreviven gracias a la colisión con el poder que no ha
querido aniquilarlas o al menos borrarlas de un plumazo,
vidas que retornan por múltiples meandros azarosos: tales
son las infamias de las que yo he querido reunir aquí algunos
restos”.44 Infamia: literalmente sin fama, sin gloria. Los sin
gloria, los habitantes de los comunes no tienen derecho a la
luz excepto cuando el poder hinca sus afilados dientes en su
existencia. Y este acontecimiento, el brutal encuentro con el
poder, deja su huella: el poder documental de la meticulosa
grabación a la que se dedica la administración, esta “policía”
del siglo XVIII que todavía no tiene el significado que hoy
damos a esta palabra, pero cuya función era garantizar el buen
orden, el buen funcionamiento, de toda la sociedad.
Los archivos, en su función documental, son, por lo tanto,
lo que hace que la gente común emerja de su olvido. Existen
por supuesto otros soportes, otros acontecimientos, otros
puntos de emergencia, y todos tienen que ver de una forma u
otra con la narrativa como modalidad de fijación, de regis-
tro. La escritura privada: el diario, las memorias, las cartas,
las autobiografías, ya sean reales o recreadas por la literatura.
Pensemos en el Diario de una camarera de Octave Mirbeau,
tan formidablemente adaptado al cine por Luis Buñuel;
en las memorias de Pierre Rivière o en el diario de Herculine
Barbin, que tanto fascinaba a Foucault; en los escritos auto-
biográficos de los obreros de 1830 que Jacques Rancière
descubre y comenta magníficamente en La noche de los pro-
letarios. Inapropiada es la mirada del criado que describe la
corrupción y las perversiones de la burguesía en la novela de
Mirbeau; inapropiado el texto de un campesino normando
supuestamente analfabeto que, tras matar a su madre, herma-
na y hermano, quiere establecer por escrito la verdad sobre su
acto –me refiero a las memorias de Pierre Rivière-; inapropia-
do el diario de una joven que se descubre a sí misma distinta
de lo que se le asignó al nacer (es decir, distinta de una niña),
en el diario de Herculine Barbin; inapropiada la escritura au-
tobiográfica, que roba tiempo al sueño, a la que los proletarios
del siglo XIX se entregan, apoderándose de esa joya de la cul-
43 M
 ichel Foucault, “La vie des hommes infâmes”, Les cahiers du chemin,
n° 29, París, 1977, pp. 12-29 (La vida de los hombres infames, La Plata,
Altamira, 1996, p. 82).
44 Ibid. p. 83.
tura burguesa de la época, el relato autobiográfico, desafiando
así lo que se supone que son: trabajadores aplastados por su
trabajo –en el libro de Rancière.
Si accedemos a estos rastros, a esas huellas que son dispares
por naturaleza, por fecha, por circunstancias de conservación,
accederemos a un eco de los comunes, de los infames, de los
ínfimos, de las vidas minúsculas. Pero el registro de los rastros
está siempre condicionado por un encuentro paradójico con la
violencia del poder. Es, al mismo tiempo, una instantánea del
poder –a veces el poder del Estado, a menudo relaciones de
poderes más sutiles: el poder de las palabras y del conocimien-
to, de las asignaciones e identificaciones, de la exclusión y
el rechazo, de la invisibilización, del borrado y el silencio– y
una instantánea de las estrategias, intencionadas o casuales,
que eluden o se sustraen de ese poder. Dejar huellas es, por lo
tanto y sobre todo, resistir.
Hablamos de lo común asociándolo a los comunes domés-
ticos, a ese reverso del decorado de las relaciones sociales,
pero hay muchos otros significados de la palabra. Tener algo
en común es también decir lo que situamos en la base de una
copertenencia que generalmente reconocemos como propia.
Una vez más, el uso de la palabra común es interesante: lo co-
mún parece que siempre precede a las comunidades, represen-
ta el fundamento, la raíz inmutable, la esencia, la naturaleza.
Es difícil pensar las comunidades sin la identificación tranqui-
lizadora y previa de lo que las hace compactas, homogéneas,
unitarias. A menudo, lo común se percibe incluso como la
condición de posibilidad absoluta de cualquier copertenen-
cia: parece imposible imaginar una dimensión donde el estar
juntos, convivir, no esté (ante todo) –lógica, cronológica y
ontológicamente– construido en base a una semejanza, a un
elemento compartido, a una definición original que vincula
a todos los miembros de la comunidad, por así decirlo, de
antemano. Lo compartido es precisamente lo común de la
comunidad, lo que todos sus miembros reconocen, lo que los
unifica. Lo compartido, fundamento de la comunidad, es lo
que crea la posibilidad de compartir en el futuro: y la comuni-
dad crece y se fortalece porque ya está arraigada en un común
que la justifica.
61
 Es literalmente una tautología, y ha acechado nuestra concep-
ción de lo político y de la política: la polis; es decir, la inter-
subjetividad social y política, la posibilidad de convivir, es
a la vez el efecto de lo común (sin común, no hay comuni-
dad) y su causa (sin comunidad, no hay construcción de la
convivencia como puesta en común). Esta trascendencia, en
la que parece basarse lo común de cualquier comunidad, tiene
en realidad dos posibilidades. O asume la inaccesibilidad
que la caracteriza, la invisibilidad que le es propia, y escapa
de nuestra experiencia (hay otras formas de hacerla visible y
buena parte de la historia del arte europeo se ha construido
sobre ese intento de volver visible lo invisible), o se niega a sí
misma como trascendencia, y se cubre de ilusiones, símbolos,
encarnaciones físicas y materiales del común de las comu-
nidades; recordemos los nacionalismos, ya sean geográficos
o lingüísticos, puramente políticos, culturales o religiosos, y
tendremos toda la amalgama posible en lo que puede con-
vertirse lo común de la comunidad cuando intenta dar forma
tangible a lo que es: una bandera, un himno, una identidad,
un principio de exclusión de los otros para permitir la defini-
ción de lo propio.

Por supuesto, podemos jugar a ser más listos y lanzarnos a

interpretar lo común de las comunidades, la fundación de las
comunidades, como una especie de carencia (un munus, diría
el filósofo italiano Roberto Esposito,45 que juega con la eti-
mología de la palabra latina communitas). Podemos reconocer
en la base de nuestro encuentro esa carencia, que paradójica-
mente, tendríamos en común, para reemplazar la positividad
de un a priori sobre el que se fundan las comunidades, una
trascendencia positiva en la fundación de cualquier comuni-
dad, por una trascendencia que es, por así decirlo, negativa,
hueca, privada. Esto no cambia mucho el asunto: siempre se
trata de una trascendencia, siempre es una condición previa,
una condición de posibilidad absoluta a la que no se espera
que tengamos acceso.

II.
Creo que el entusiasmo que genera el concepto de común, y
la gran cantidad de reinversiones que ha suscitado en los últi-
mos años, participa de un movimiento contrario: devolver a
62

45 R
 oberto Esposito, Communitas. Origine et destin de la communauté, Pa-
ris, PUF, 2000. (Communitas. Origen y destino de la comunidad, Buenos
Aires, Amorrortu, 2003).
lo común la visibilidad de su propia consistencia. A principios
del siglo XXI, se trata de inventar una nueva gramática de
la política que integre precisamente lo común en el régimen
de visibilidad social y política. Sin embargo, eso también
implica deconstruir muchas de las categorías y divisiones, o
sistemas de oposición, que han estructurado el pensamiento
político moderno durante más de tres siglos. Entre ellas, la
oposición entre lo privado y lo público, entre el individuo
y la polis, entre lo particular y lo universal, entre lo que hay
detrás de las bambalinas del mundo doméstico y el teatro de
la pura representación social. Así se redefine –a plena luz– lo
común como un espacio de vida a la vez singular y compar-
tido, como un invento sin raíces pero con múltiples rami-
ficaciones, como producto de la acción humana y no como
fundamento de su supuesta esencia. En definitiva, una nueva
articulación entre las diferencias de cualquiera de nosotros
con el espacio de su posible disposición.
A raíz de este cuestionamiento, me parece, la reflexión política
ha intentado en gran medida renovarse en los últimos años.
Y aquí es donde las cosas se complican, porque lo ha hecho
fundamentalmente a partir de varios ejes principales –a la
vez distintos y no incompatibles entre sí–; cada uno de ellos
asigna una definición, un valor y una implicancia particulares
a lo común. Cuando digo no incompatible, quiero decir que
su compatibilidad siempre es posible. Pero también que esa
compatibilidad no es evidente y que debe construirse, es decir,
que debe ser el resultado de una decisión política a partir de lo
común, sobre lo común. No hay tiempo para explicar estos
ejes en detalle, por lo que voy a seleccionar tres de forma un
tanto arbitraria, y procederé por puntos para tratar de ser más
clara, así que pido disculpas por la simplificación que esto
implicará. Me gustaría mostrar cómo cada formulación de la
cuestión de lo común corresponde en realidad a una posible
articulación con el cuestionamiento que también podemos
formular a partir de los archivos.
La primera exploración es un intento de pensar lo común en
términos de bienes comunes, a partir del peligro que corren
una serie de recursos naturales, y de una toma de conciencia
cada vez más extendida (y necesaria) de los riesgos ecológi-
cos a los que la actividad humana somete al planeta. Es una
cuestión que cuenta con medio siglo de antigüedad, pues
ya en 1968 el famoso artículo del economista y ecologista
Garrett Hardin publicado en la revista Science46 describe
lo que él llamó “la tragedia de los comunes”. Esta puede
resumirse de manera sencilla: frente a una fuerte demanda,
un recurso natural limitado que se encuentra a libre dispo-
sición está condenado a agotarse. El interés de cada persona
(apropiarse a toda costa de un recurso que necesita) es, por
lo tanto, contradictorio con el interés común (garantizar
que este recurso natural no desaparezca). Esto significa que,
o bien se conserva el recurso y se restringe el acceso libre al
mismo, perdiendo consecuentemente su condición común, o
sigue siendo común pero se expone a su rápida desaparición.
La tragedia evidentemente, es que es un juego de suma cero
y, en cualquier caso, la consecuencia racional del dilema de
Hardin implica un resultado de inevitable pérdida.
Hardin tiende a equiparar la preservación de los bienes
comunes con el bien común, es decir, al mismo tiempo
incluye la negación de los intereses particulares y el reba-
samiento de la suma de los intereses de todos; pero llega
a esa formulación sin nunca abandonar la oposición entre
interés privado/público. Sin embargo, para el pensamiento
moderno, la definición técnica de lo que es privado es lo que
puede ser apropiado por uno solo o por un grupo que excluye
a todos los demás; y la definición de lo que es público, lo
que es apropiado por el Estado, como encarnación de un
bien común o de un interés general que se supone que está
por encima del juego de la libre competencia de los intereses
privados. Pero también sabemos hasta qué punto estas dos
polaridades de lo privado y lo público, que han estructurado
el debate político durante más de tres siglos, se han vuelto
paradójicamente porosas y a veces difíciles de distinguir.
Hoy en día hemos tomado conciencia del carácter decisivo
de la gestión pública y de la preservación de los recursos
naturales. Pensemos, por ejemplo, en el referéndum italiano
sobre el agua en 2011, que confirmó el rechazo a la privati-
zación y apostó en cambio por la gestión pública.47 Pero esta
gestión y conservación no son resolutivas, pues su naturaleza
pública no impide en absoluto que se hagan fijando, por
63
46 G arrett Hardin, “The Tragedy of the Commons”, Science, 13 de diciem-
bre de 1968, vol. 162, núm. 3859, pp. 1243-1248.
47 Referéndum del 12 y 13 de junio de 2011, cuyas preguntas 1 y 2
abordaban respectivamente la posibilidad de subcontratar empresas
privadas para la gestión de los bienes públicos y la fijación del precio
del agua. Véase también el libro del abogado italiano Ugo Mattei, Beni
comuni. Un manifiesto, Bari, Laterza, 2011.
 ejemplo, el precio del agua (es decir, las condiciones econó-
micas de acceso a un bien común básico como lo es el agua)
de acuerdo con las leyes del mercado (y, por ende, al juego de
la libre competencia privada).

Aquí es evidente el paralelismo con el bien común específico

que constituye cualquier conjunto documental, cualquier
material de archivo. Podemos seguir pensando la cuestión de
la preservación y conservación de los archivos estructurando
el debate en torno a las categorías de público y privado y, por
ende, distinguiendo consecuentemente entre instituciones
estatales y otras. Pero enseguida nos damos cuenta que la
polarización del debate se ha prolongado en exceso y casi
nunca ha sido útil: tanto porque la multiplicación de la farsa
público/privado es la norma hoy en día (pues muy a menu-
do las instituciones públicas no pueden, por sí solas, hacer
frente al peso económico de sus misiones), como porque las
instituciones públicas se encuentran jugando en lo que se ha
convertido hoy en día en un auténtico mercado. Existe un
mercado de archivos, de la misma forma que hay un mercado
de sellos, obras de arte, coches de colección o cromos de fut-
bolistas, y a veces, para no perder una pieza o un conjunto de
documentos, hay que posicionarse en este mercado, abrir una
suscripción, buscar un financiador, es decir, un actor público
tiene que actuar como un actor privado.

Voy a dar ejemplos sobre un asunto que me ha ocupado, el

precio astronómico que alcanzan los archivos filosóficos: las
110 cajas de documentos inéditos de Foucault adquiridas por
la Bibliothèque nationale de France (Biblioteca Nacional de
Francia) por cuatro millones de euros en 2013; la Colección
Foucault (libros recibidos por Foucault con una dedicatoria),
adquirida por la Beinecke Rare Book & Manuscript Library
at Yale University (Biblioteca Beinecke de Manuscritos y
Libros Raros de la Universidad de Yale) por una suma que se
dice ronda el millón de dólares; los archivos de Derrida y la
biblioteca de trabajo del filósofo adquirida en 2015 por Prin-
ceton University. En definitiva: ¿deberíamos seguir pensando
en términos de privado y público, tanto el común como ese
tipo específico de bien común que representan los archivos?

64
Esto me conduce a la segunda exploración del término común,
que también conlleva consecuencias para los archivos. En los
últimos 20 años, aproximadamente, el debate ha cambiado
mucho. Para abordar la paradoja de Hardin es necesario optar
a partir de ahora por una formulación que ya no estructure las
posibles alternativas en torno a la oposición binaria indivi-
dual/colectivo o privado/público, sino que intente construir
otros modos de gestión que no sean ni privados ni estatales: re-
cursos comunes. En este contexto, es de enorme importancia
el trabajo de Elinor Ostrom,48 Premio Nobel de Economía en
2009. La nueva reflexión sobre lo común ha cobrado impor-
tancia, creo, a partir del momento en que hemos trasladado el
cuestionamiento hacia las formas de administración y gober-
nanza de los bienes comunes con el fin de sacar la cuestión de
lo común de las tenazas de lo privado/público donde parecía
enredarse. Esto implica, sin embargo, algo muy concreto –y
aquí se despliega un segundo espacio de reflexión–, vinculado
al primero. Este espacio político y jurídico consiste en pregun-
tarse si, en la noción de bien común, no es la propia idea de
“bien” la que impide que lo común sea algo diferente de una
especie de forma paradójica. Un bien es, técnicamente, un
objeto apropiable – y, sin embargo, precisamente el derecho
romano, en el que se basa todo el edificio del derecho, todavía
hoy define, como “común” lo que, al no pertenecer a nadie, es
apropiable por todos.
La pregunta entonces es: ¿no podemos pensar lo común inde-
pendientemente de la idea de propiedad que implica el propio
acto de apropiación (lo común es aquello que es apropiable por
todos)? ¿No podemos pensar lo común como aquello que no
puede ser apropiado (ni individualmente: como un bien priva-
do; ni colectivamente: como un bien público)? Y, por la misma
razón, ¿no deberíamos dejar de definir lo común como un sim-
ple predicado (ya que, una vez más, en el lenguaje cotidiano,
común es un adjetivo, que implica la calificación de un bien),
para considerarlo en cambio, como una realidad sustantiva?
Ahí, creo, se encuentra una cuestión fundamental: ir más allá
de la alternativa público/privado es abrir la posibilidad política
de una construcción social literalmente desconectada del
régimen de propiedad (ya sea individual o estatal), y asimismo
tratar de dar forma a la constitución jurídica de un régimen de
48 V
 éase, por ejemplo: Elinor Ostrom, La gouvernance des biens com-
muns. Pour une nouvelle approche des ressources naturelles, Bruxelles,
De Boeck, 2010. (El Gobierno de los Bienes Comunes: La evolución de
las instituciones de acción colectiva, Ciudad de México, Fondo de Cul-
tura Económica, 2000). Véase también: Elinor Ostrom, “Beyond Markets
and States. Polycentric Governance of Complex Economic Systems”,
discurso pronunciado en la recepción del Premio de Ciencias Económi-
participación e inclusión social no propietario. Una tarea que
implica, al menos en parte, nuestra salida de la filosofía política
moderna, y que plantea otras necesidades: ¿cómo sería una
redefinición de la ciudadanía y el trabajo no propietaria?
Del mismo modo, debemos hacernos la pregunta desde el
lugar donde nos encontramos. Estamos en el Museo Reina
Sofía– y un museo es un lugar para la preservación, conserva-
ción y valorización de estos rastros documentales específicos
que constituyen las obras de arte, al igual que los archivos,
nacionales o privados, bibliotecas, institutos, fundaciones, etc.
Por ello, debemos preguntarnos cómo sería una redefinición
no propietaria de los documentos de archivo, de los fondos
documentales y de todo el material conservado en nombre
de este común que compartimos. Por ejemplo, se trataría
de definir cuál puede ser el uso (y no el título de propiedad)
de los archivos como nuevo articulador de una política de
conservación; o de cuestionar jurídicamente toda una serie de
categorías que, sin embargo, estructuran: ¿qué es un depó-
sito?, ¿qué es un régimen de donación? Para inventar otras:
¿qué es una puesta en común?, ¿cómo sería la invención de un
recurso común constituido por todos y abierto a todos y que
se llamaría precisamente archivos comunes?
Vuelvo al principio de mi discurso, y a esa tensión entre
inapropiable e inapropiado. Inapropiado: lo que está fuera
de lugar, lo que no debería aparecer, lo que está desplazado
(déplacé, en francés suena también como vulgar, obsceno, re-
probable; hablamos por ejemplo de “un acto fuera de lugar” o
de “una actitud fuera de lugar”). Inapropiable: que en ningún
caso puede dar lugar a un título de propiedad. Lo que es in-
aceptable, para el mundo que nos rodea, ¿no es precisamente
la crítica de la propiedad lo que conlleva lo inapropiable? Lo
inapropiado de lo inapropiable, ¿no es precisamente negarse a
pertenecer? Los archivos inapropiados son los que afirman que
otro campo de juego social, político y cultural es posible: el de
lo común, el de los usos abiertos, el de la corresponsabilidad,
el de la cooperación.
Última exploración y termino esta intervención, proba-
blemente demasiado larga y esquemática. Lo común es el
65
cas del Banco de Suecia en Memoria de Alfred Nobel, 8 de diciembre
de 2009. (Más allá de los mercados y los Estados: gobernanza policén-
trica de sistemas económicos complejos, Ciudad de México, Revista
Mexicana de Sociología, vol. 76, núm. especial, septiembre 2014, http://
www.scielo.org.mx/pdf/rms/v76nspe/v76nspea2.pdf).
 producto del trabajo humano. Como tal, no es susceptible
de ninguna apropiación privada o pública, puesto que esta
apropiación se basa, en el mejor de los casos, en los presupues-
tos de un individualismo propietario según la terminología
de John Locke;49 en el peor de los casos, en la apropiación
violenta, el desgarro, la extracción de algo similar al plusvalor.
El problema de la apropiación del fruto del trabajo de todos
por parte de unos pocos, viejo tema marxista por antonoma-
sia, parece haber experimentado una nueva juventud en los
últimos años bajo una formulación inédita que a su vez es
el reflejo de un profundo cambio en el trabajo: si el trabajo
tiende hoy en día a ser cada vez más cognitivo (incluso en los
núcleos de producción cuya materialidad sigue siendo eviden-
te, pero que ahora integran permanentemente elementos de
información, lenguaje y contenido del trabajo cognitivo), si la
“privatización” de los logros del conocimiento representa hoy
en día uno de los principales desafíos, especialmente en lo que
respecta a las patentes sobre el conocimiento y a la propiedad
intelectual, en contraposición, lo común es la voluntad de po-
ner a disposición todos los frutos del trabajo humano en general,
ya sean materiales o cognitivos.
Sin embargo, una vez más, el paralelismo con los archivos
resulta preocupante. Los archivos no son archivos por natu-
raleza: nacen de una serie de gestos técnicos concretos que
los conservadores y archiveros, bibliotecarios e historiadores
conocen bien y que son del orden de la producción: recogida,
tratamiento, análisis, orden, clasificación, acceso, estrategias de
valorización, etc. Todo ello forma parte no solo de una política
de archivos, sino también de una construcción, una invención,
una creación de archivos como tales. Los archivos son el pro-
ducto de la cooperación humana: no solo el depósito pasivo
y estancado de nuestros rastros, sino lo que constituimos a
partir de su materialidad. Pero, si la cooperación es el principio
de su constitución, cualquier actividad humana cooperativa
representa potencialmente una similitud con la cuestión del ar-
chivo que habría que desarrollar plenamente. ¿Cómo redefinir
nuestra relación con el archivo entendido como producto de
una actividad cooperativa? Y por otro lado, ¿cómo crear los ar-
chivos de todas las actividades de cooperación que realizamos
constantemente, para poner a disposición de todas y todos, de
66
49 V
 éase por supuesto para este punto el insuperable trabajo de C. B.
McPherson, The Political Theory of Possessive Individualism: From
Hobbes to Locke, Nueva York, Oxford University Press, 1962. (La teoría
política del individualismo posesivo de Hobbes a Locke, Madrid, Trotta,
2005).
manera permanente, esta enorme reserva de saberes y gestos,
experiencias y prácticas que movilizamos en nuestras vidas?
Mañana veré la exposición sobre la actividad militante de
Delphine Seyrig y Carole Roussopoulos en torno a la creación
del Centro Audiovisual Simone de Beauvoir. Una actividad
militante para y por mujeres, un tema invisible por excelen-
cia. ¿No es precisamente esta la idea del Centro Audiovisual?
Recoger, conservar, poner a disposición, enriquecer constante-
mente, transformar en medios de lucha todas las experiencias
que las mujeres hacen juntas cuando se emancipan, pero tam-
bién crear nuevos instrumentos para la emancipación de las
mujeres, componer un archivo e inventarlo al mismo tiempo.
Un último apunte. Recientemente he discutido el tema de
esta intervención con curadores e investigadores del Institut
mémoires de l’édition contemporaine (IMEC, Instituto de la
Memoria de la Edición Contemporánea), un lugar extraor-
dinario donde se conservan fondos editoriales y personales
de filósofos, escritores, artistas (Foucault, Althusser, Clastres,
Rancière, etc.). Me preguntaron: “¿qué hacemos cuando ya
no quedan más rastros, cuando el borrado ha sido tal que no
queda nada?”. Pensé en el Museo Reina Sofía y en la extrema
vivacidad con la que este museo logra ser un lugar de valoriza-
ción de la creación contemporánea y de reflexión. Me dije que
cuando faltan los archivos es necesario primero suscitarlos (ha-
cerlos resurgir en el presente pasando la palabra a quienes han
sido privados de ella) y quizás, también, crearlos desde cero.
Recolectemos, recopilemos, compongamos, como tantas
estrategias para promover las luchas y la nueva potencia de
lo común que se expresa ahí –y luego también, y sin contra-
dicción alguna, creemos los archivos imaginarios de todos
nuestros antepasados borrados, todos nosotros y nosotras,
subalternos/as, oprimidos/as, silenciados/as, mantenidos/as
en la invisibilidad: escribámos-les; dibujémos-les, soñémos-les
como queramos. Es aquí, sin duda, donde la cuestión del arte
vuelve a cobrar sentido.
Cuando no hay archivos, se trata de inventarlos: es decir,
de producir un régimen de verdad que sea explícitamente
distinto del de la reconstrucción, de la reconstitución, de la se-
mejanza, pero que –precisamente por eso– dé lugar a la palabra,
a la reflexión, al pensamiento y a la acción. La distinción entre
los regímenes de la verdad es fundamental aquí y no es difícil
comprender su importancia tanto epistemológica como po-
lítica. El desvío a través de la ficción y el artificio, a través de
la creación y la experimentación, son todos estratagemas para
acceder de otra forma a las historias que faltan, para hacer
hablar a los silencios, para amansar los vacíos. Necesitamos,
más que nunca, artistas, escritores y museos.

67
 ¡Nunca más invisible!
La reactivación del
Sindicato de
Limpiadores
de los Países Bajos

CECILIA VALLEJOS Y MATTHIJS DE BRUIJNE50 //////////////////////////////////////////

68
 Mucha gente en el sindicato tenía la idea de “estoy pa-
gando mi contribución mensual, así que estoy también a
la espera de ciertas cosas del sindicato”. Al principio yo
mismo tuve un poco esa idea también. Nuestro dirigente
Ron Meyer nos acostumbró muy rápido a romper con
este pensamiento. Una vez tuvimos un pequeño incon-
veniente con un gerente regional y acordamos con Ron
que él estaría presente con nosotros para hablar en una
reunión, porque él sabía cómo hacerlo. Luego, el día
de la reunión, Ron no apareció. Estaba cerca, nos dijo
después. Lo de no venir fue a propósito. Y por supuesto
que al principio estábamos todos en pánico, pero al final
abordamos al gerente nosotros solos, con las cosas que
sabíamos nosotros mismos. Porque nuestra ventaja es
que siempre tenemos los hechos y en cambio las com-
pañías no tienen esta información. Entonces allí fue
cuando empecé a darme cuenta de que nosotros también
podemos hacer esto por nuestra cuenta. ¿Por qué siempre
tiene que haber alguien en servicio del sindicato hablan-
do por mí, si yo mismo también puedo hablar?51
Esta historia de Kapi Lijfrock es una pequeña muestra del
proceso de renovación del Vakbond van Schoonmakers (Sindi­
‌cato de Limpiadores de los Países Bajos). De cómo el cambio
comenzó a gestarse al modificar la actitud de los propios traba-
jadores afiliados al sindicato, concientizándolos para que ellos
mismos pudieran gestionar sus demandas, sin que haya alguien
especializado del sindicato hablando por ellos. Esta transforma-
ción ha sido uno de los aspectos más decisivos para la reactiva-
ción de la figura del trabajador dentro de la organización sindical.
El Sindicato de Limpiadores es parte de la Federación de
Sindicatos Nacionales (FNV). Una organización que, como
cualquier otra asociación de sectores sindicales, a lo largo de
su historia atravesó momentos particulares de cambios en su
estructura y en la manera de funcionar. A partir de los años
ochenta, la FNV, la federación más grande de los Países Bajos,
empezó a orientarse principalmente “al trabajo y al ingreso”.
Esto implicó darle más relevancia a las mejoras económicas de
los trabajadores pertenecientes al sindicato, dejando relegada
la parte social y cultural de los grupos afiliados.
50 L a participación de los autores del texto en el proceso analizado no fue
la misma: mientras que de Bruijne estuvo implicado íntegramente con
varios grupos del Sindicato de Limpiadores a lo largo de los últimos 10
años, Vallejos ha colaborado puntualmente para campañas del sector
de trabajadores domésticos.
51 Entrevista de Matthijs de Bruijne a Kapi Lijfrock, 2019.
Llegar a un convenio colectivo de trabajo, negociado por los
dirigentes sindicales con los empleadores, se convirtió así en
el objetivo principal de los sindicatos. Esto fue una práctica
que era parte del llamado modelo pólder: negociar y negociar
para crear un consenso entre el sindicato y los empleadores.
Las acciones sindicales y huelgas de trabajadores por esos años
eran escasas y, si las hubo, estaban al servicio de acordar el
convenio colectivo de trabajo.
Se puede decir que, a partir del fin del último siglo, la FNV
pasó de ser un movimiento activo de trabajadores dentro de
la sociedad holandesa, con su propio banco, museo y una
editorial, a ser un organismo meramente formal, prestando
servicios individualizados a sus miembros. Este proceso de
“profesionalización” transformó la actitud y el carácter de los
miembros del sindicato en un tipo de cliente pasivo, parecido
al cliente de una compañía de seguros. Así como el pensa-
miento neoliberal influyó a la sociedad holandesa durante
estos años, también impregnó la mentalidad de cómo organi-
zar un sindicato. Haciendo una mirada retrospectiva de este
momento se puede apreciar que aquel proceso de profesiona-
lización no fue tan eficiente, y lo que causó fue una situación
en la que los problemas verdaderos de los limpiadores no
encontraban solución.
Paralelamente, en esos mismos años, las grandes empresas co-
menzaron a subcontratar la mayoría de los trabajos de limpie-
za. El sindicato se encontró en una posición poco favorable,
ya que no podía responder a este proceso de subcontratación
que comenzaba a dominar el área de servicios del mercado
laboral. Concretamente esto implicó, para los trabajadores,
sueldos cada vez más bajos y, sobre todo, un deterioro notable
en las condiciones laborales.
A su vez, lo que también cambió fue el perfil de los que rea-
lizaban estos trabajos de limpieza. Antes de los años noventa
los que realizaban trabajos de limpieza en los Países Bajos per-
tenecían mayormente a una clase obrera autóctona (personas
descendientes de varias generaciones de holandeses/nacidas en
el país). En las últimas tres décadas este grupo de limpiadores
se ha transformado en un conjunto más heterogéneo, ya que
69
 son casi en su totalidad personas que se identifican como
inmigrantes. Además, en el sector de la limpieza, quienes
ocupan estos puestos son mayormente mujeres. Este nuevo
perfil de trabajadores activos en el sector de la limpieza aún no
había entrado a formar parte del sindicato.
A causa del escaso dominio del idioma holandés y la discrimi-
nación, la primera generación de migrantes no occidentales
en particular tuvo, y todavía hoy en día tiene, una posición
menos favorable que los autóctonos en el mercado laboral.
En general, este grupo corre un mayor riesgo de desempleo y
depende más a menudo del trabajo temporal. En parte debido
a esto, rara vez se hicieron miembros de un sindicato.
La situación en el 2000 era que todavía la mayoría de los
miembros del Sindicato de Limpiadores eran parte de la clase
trabajadora autóctona y trabajaban fuera de las ciudades
grandes como Ámsterdam, Róterdam, La Haya y Utrecht.
Esto quiere decir que los delegados del Sindicato de Limpia-
dores (hombres, holandeses originarios) muy lejos estaban de
representar a las personas que eran de verdad “los y las” que
limpiaban el país.
El Modelo Organizing
En ese tiempo el Sindicato de Limpiadores tenía dos diri-
gentes y ellos se dieron cuenta de que el sindicato no podía
seguir adelante así, al menos no en la manera tradicional.
Así fue que empezaron a buscar y experimentar con otros
modelos sindicales.
¿Cómo llegar a organizar un sindicato de forma diferente?
fue la pregunta que sostuvo esta búsqueda. Uno de los dos
dirigentes, Mari Martens, lo expresó claramente en una
entrevista: “Un sindicato es un colectivo de empleados que es
capaz de determinar sus propias condiciones de trabajo. Este
colectivo tiene que poder hablar sobre sus propios términos
de empleo con su jefe. Puede que necesite ayuda de exper-
tos, de abogados, de un negociador, eso está bien. Pero no
necesita nada más”.
70
Algo fundamental en esta búsqueda fue la película Bread and
Roses (Pan y Rosas) de Ken Loach, basada en la campaña Justice
for Janitors (Justicia para los conserjes) del Service Employees
International Union (SEIU, Sindicato Internacional de Em-
pleados de Servicios) de Estados Unidos. La campaña que este
sindicato organizó se articuló a partir del organising, un modelo
sindical para reclutar, operar y promover los intereses de sus
miembros. El sindicato holandés buscó el contacto con el SEIU
y con su ayuda introdujo este modelo en los Países Bajos.
Este modelo implica que la figura del organizer (que en
castellano significa organizador) tiene una posición funda-
mental. Los organizers no son los dirigentes sindicales, sino
personas que visitan a los limpiadores en el lugar de trabajo,
en el aeropuerto, en la compañía nacional ferroviaria o en
instituciones públicas, como por ejemplo los ministerios.
En cada lugar, estos organizers identifican a las personas que
representan naturalmente a sus colegas, que hablarán en su
nombre. Estos son los líderes naturales y quienes se transfor-
man en los protagonistas del sindicato. Estos líderes naturales
van a ser los que tengan contacto directo con cada trabajador
y los que transmitan los problemas, preguntas y demandas de
los trabajadores a los dirigentes sindicales. De esta manera se
consiguen formar grupos por sectores, grupos de trabajadores
que participan en las acciones sindicales y se convierten en
activistas dentro de un movimiento laboral.
En la versión de organizing en los Países Bajos esos líderes na-
turales forman un parlamento, llamado el “Parlamento de los
Limpiadores”, a través del cual eligen su propio gobierno y su
propio presidente, que ahora es Khadija Hyati. Por su parte,
los dirigentes sindicales deben seguir las decisiones de este
Parlamento de los Limpiadores. Se podría decir que lo que
este nuevo método consiguió en el Sindicato de los Limpiado-
res fue que el poder volviera al trabajador.
Pero renovar un sindicato desde un modelo tradicional para
convertirlo en un sindicato nuevo provoca resistencia, sobre
todo internamente, y en especial dentro de una gran federa-
ción con un millón de miembros. Al principio nadie prestó
atención a lo que pasaba dentro ese pequeño Sindicato de
Inicio de la campaña de negociación colectiva 2018,
Amsterdam, el 27 noviembre de 2018. Derechos de
autor: Matthijs de Bruijne / FNV.

Reunión del Parlamento de los Limpiadores en De

Burght, en Amsterdam el 20 de septiembre de 2016.
Derechos de autor: Matthijs de Bruijne / FNV.

71
73
 Preparación de la huelga de 2014 en la sede del sindi-
cato, 8 de enero 2014. Derechos de autor: Matthijs de
Bruijne / FNV.
72
Limpiadores con solamente 15.000 miembros. Pero cuando
los limpiadores comenzaron a ganar más visibilidad y a supe-
rar positivamente las primeras luchas, la influencia de su sin-
dicato creció y los dirigentes de los otros sindicatos de la FNV
sintieron que su posición estaba amenazada. Como resultado,
los otros sindicatos dentro de la federación mantienen una
relación de amor-odio con el Sindicato de Limpiadores, que
obtuvo relativamente más recursos.
Este cierto recelo entre sindicatos produce a cambio que los
dirigentes del Sindicato de Limpiadores tengan poca confian-
za en la parte burocrática de la federación, y decididamente
menos confianza todavía en su manera de archivar. Por esta
razón, los del Sindicato de Limpiadores comenzaron a guardar
todo el material ellos mismos.
Si no tienes una cultura, no existes, eres invisible
Pero ahora volvemos atrás, a los años ochenta y noventa, otra
vez al modelo pólder, y esta vez, a la parte visual. Profesionalizar
un sindicato, estructurarlo como una compañía, provocó que
la cultura trabajadora paulatinamente desapareciera. No solo
el banco, el museo y la editorial fueron vendidos, sino que
también todos los objetos tradicionalmente asociados con las
luchas del sindicato tales como pancartas, banderas y otros
símbolos fueron gradualmente sacados de circulación. Las imá-
genes que en su momento fueron las que formaron la identi-
dad de los trabajadores se reemplazaron por conceptos creados
por agencias de diseño de publicidad. Posiblemente estas
agencias fueron las mismas que diseñaron la imagen pública de
las compañías que empleaban a los trabajadores miembros del
sindicato. Su identidad cambió a un lenguaje visual que estaba
conectado con una identidad de tipo corporativa, con imáge-
nes que no representaban ya a la cultura de los trabajadores.
El primer edificio sindical en los Países Bajos, De Burcht, es un
muy buen ejemplo de esa cultura. El Sindicato de Trabajadores
del Diamante (Algemene Nederlandse Diamantbewerkers-
bond) encargó en 1899 al arquitecto socialista Berlage la crea-
ción de un monumento al movimiento obrero. Berlage diseñó
un edificio impresionante que era muy diferente de los otros
edificios de la ciudad. Para su construcción, él colaboró con el
pintor Richard Roland Holst, que realizó murales con imágenes
de los trabajadores y su trabajo con títulos como: Las poderosas
horas de trabajo, Las suaves horas de relajación y Las profundas
horas de dormir. De esta tradición, la de una fuerte conexión
entre el sindicato y el arte, casi nada quedó en los noventa.
Uno de los principales objetivos del organizing es crear un
movimiento laboral, volver a un sindicato que represente no
solo los intereses económicos, sino también los intereses socia-
les y culturales. Es decir, no solamente devolver la palabra al
trabajador, sino también hacer un espacio para crear su propia
cultura. “Si no tienes una cultura, no existes, eres invisible”,
dijo el dirigente Mari Martens, quien comprendió la impor-
tancia de la conexión entre el sindicato y el arte.
Así, cuando comenzó el proceso de organizing, en 2005, pron-
to empezó la colaboración con artistas y diseñadores. Creado-
res que no trabajaron para o sobre, sino con los limpiadores.
Los diseñadores idearon, en estrecha colaboración con ellos,
los símbolos como el puño amarillo y la bandera de los trapos
de limpieza. Los artistas crearon el Afvalmuseum, un museo
móvil con objetos recogidos durante el trabajo por los limpia-
dores, acompañados de sus historias sobre las condiciones de
trabajo. El proyecto más horizontal fue el video No Work, No
Pay! (Sin trabajo no hay sueldo) realizado con las trabajadoras
domésticas e inspirado en teatro de sombras. Estas limpiado-
ras de casas privadas, en su mayoría mujeres indocumentadas,
hablaron en el video de su situación específica y de la exigen-
cia con respecto a la regulación de su trabajo en los Países Ba-
jos. Los artistas hicieron posible que los trabajadores pudieran
crear sus imágenes, detectar sus propias palabras, construir su
particular historia. Durante los años de organizing, estas obras
de arte, creadas con los trabajadores, jugaron un papel esencial
en las acciones y huelgas del sindicato.
La victoria del limpiador
En el invierno de 2009, la entrada del aeropuerto nacional
Schiphol se llenó de limpiadores. “Nunca, nunca, nunca más
invisible”, gritaron.
73
 El Sindicato de Limpiadores durante una protesta sindi-
cal europea, Bruselas, el 4 de abril de 2014. Copyright:
Matthijs de Bruijne / FNV.
74
75
 Los limpiadores, antes invisibles, se movilizaron organizándo-
se para exigir un salario digno y una indemnización de viaje.
Al año siguiente, tuvo lugar su primera huelga nacional de
nueve semanas. Las estaciones ferroviarias, los trenes y muchas
oficinas permanecieron sucias durante semanas. Así, el trabajo
de los limpiadores se hizo visible. En los años 2012 y 2014 se
organizaron otras dos huelgas, de 12 y 14 semanas respectiva-
mente. Desde la década de los treinta no había habido huelgas
tan largas como estas en los Países Bajos.
El factor común que caracteriza a todas estas huelgas es que
han sido conflictos ganados, no tanto por el poder sindical
tradicional, sino por ganar la batalla a nivel de la opinión pú-
blica. Es evidente que la presencia de diseñadores y artistas en
el sindicato y la creatividad visible de los limpiadores jugaron
un papel importante en esto. Las condiciones de trabajo y los
sueldos de los trabajadores del sector de la limpieza han mejo-
rado muchísimo y, sobre todo, la figura de quien realiza esta
labor de limpieza obtuvo el respeto que se reclamó incesan-
temente durante las huelgas. Este respeto se ha convertido en
el orgullo con que cada uno de los trabajadores ve a su labor:
hoy ellos se enorgullecen de llamarse a sí mismos limpiadores.
Los limpiadores, como sector sindicalizado, son un ejemplo
del movimiento sindical holandés, los trabajadores más visi-
bles de los Países Bajos con su propia cultura visual.
Como bien lo explica en un comentario realizado por Tim
Edward, limpiador en el área de ferrocarriles de la ciudad
de Maastricht:
Antes de que el artista viniera a trabajar con nosotros,
en las acciones y manifestaciones sindicales todos los
signos de protesta eran los mismos, y todo era de color
naranja. Y si miras las huelgas de otros trabajadores, ves
todas estas banderas y signos prefabricados e impresos.
Eso quedó muy claro cuando fuimos a esa gran mani-
festación en Bruselas en 2014. Todos los demás sindi-
catos se veían más o menos igual. Pero nosotros éramos
diferentes. Aunque éramos un grupo pequeño, teníamos
nuestras propias banderas, cientos de signos de protesta
diferentes, y nuestra mascota Blink en un carro. Estába-
76
mos tan orgullosos. Es como cuando vas a un partido de
fútbol, tienes algo que muestra quién eres, algo que te
hace visible. Y si estás en huelga durante tanto tiempo,
digamos 16 semanas, entonces hay momentos en los que
no te sientes bien, que tienes dudas. Pero si estamos todos
juntos, con nuestros carteles de protesta y otras cosas,
entonces vas a por ello.
Archivar y traspasar
A principios de 2020 el proceso de transición del antiguo
sindicato al nuevo está culminando. Los organizers, quienes
hicieron posible este cambio, dejarán de estar presentes en el
Sindicato de Limpiadores para continuar con su tarea en otros
sectores en la federación FNV, en sectores que necesitan el di-
namismo de este modelo sindical de organización de base. Si
bien este momento como fin de una etapa no resulta sencillo,
se puede apreciar que, hoy por hoy, lo que se ha ganado con
este cambio es tener un sindicato combativo y que además
está reactivando otros sectores en la federación. El hecho de
que el modelo organizing se traslade a otros sectores significa
también que los limpiadores obtendrán una posición menos
privilegiada dentro de la FNV, sobre todo será una agrupación
sindical con recursos básicos.
Durante las discusiones dentro del Sindicato de Limpiadores
en los últimos años la pregunta ¿qué vamos a hacer con todos
los documentos, fotos, banderas u otros objetos? ha surgido
más de una vez. En especial esta preocupación apuntaba a pen-
sar la manera de hacer un archivo que tuviera una función muy
definida: traspasar la experiencia de reactivación del Sindicato
de los Limpiadores, y además dejar constancia no solo de los
momentos sino del proceso que llevó a generar el cambio.
Desde el año 2000 no hubo una práctica de archivar sistemá-
ticamente todo lo que sucedía como actividad sindical dentro
del sindicato. Los dirigentes, líderes, diseñadores y artistas
implicados en las acciones públicas, manifestaciones o mar-
chas guardaron todo este material a su manera, en un modo
desordenado. Pero el solo hecho de guardarlo todo no implicó
articular la historia breve de este movimiento.
A lo largo de los años los dirigentes se dieron cuenta que el
hecho de no tener un archivo accesible, esto quiere decir una
historia propia bien organizada, da lugar a periodistas, académi-
cos y otras personas para que creen una historia que está lejos
de lo que realmente pasó. Después de varios malentendidos o
accidentales apropiaciones de imágenes se hizo evidente que
juntar los documentos y objetos preservados era una tarea de
gran importancia. En 2019, el último año del organizing, co-
menzó entonces la recolección de todos los materiales presentes
para la creación de un archivo del Sindicato de Limpiadores.
A mediados de 2020, este archivo será transferido al Interna-
tionaal Instituut voor Sociale Geschiedenis (IISG, Instituto
Internacional de Historia Social).52 Establecido en 1935, el
IISG es uno de los principales institutos de investigación del
mundo en historia social. Como fundación independiente
con sede en Ámsterdam, este instituto alberga 5.000 archivos.
Estos archivos, algunos de los cuales se refieren a materiales
políticamente sensibles, son propiedad de la fundación del
IISG o han sido concedidos en préstamo permanente a dicha
fundación. La mayoría son archivos del ámbito del trabajo
y de relaciones laborales y, en particular, otros archivos de la
FNV están también alojados permanentemente en el IISG.
El conocimiento y experiencia en materia de archivo de la
historia laboral con la que esta fundación cuenta son indiscu-
tibles. Por eso, la elección de llevar el archivo del Sindicato de
Limpiadores al IISG fue bastante clara desde el momento en
que comenzó la preparación para compilar todo el archivo.
La mayoría de los archivos de los otros sindicatos de la FNV
consisten principalmente en colecciones de informes de
reuniones, actas de las negociaciones con los empleadores y
quizás alguna que otra entrevista ocasional con un dirigente.
Digamos que lo que estos archivos articulan son el proceso de
las negociaciones entre empleadores y dirigentes; por tanto, la
figura del trabajador como parte fundamental dentro de la or-
ganización del sindicato está ausente o en un segundo plano.
Uno de los dogmas más importantes del Sindicato de Lim-
piadores es que los trabajadores son los protagonistas, ellos/
ellas hablan, deciden, demandan y se implican en las negocia-
52 N
 . de las Eds.: Si bien una parte ya fue transferida, este archivo estará
completamente disponible en el Instituto Internacional de Historia Social
a partir de 2022.
ciones con los empleadores mediante sus delegados. Por eso el
archivo de este sindicato consiste en un conjunto de mate-
riales diversos, sobre todo muchas fotos y videos, así como
también entrevistas, y hasta tres libros sobre los trabajadores
en momentos clave.
Quizás podemos decir que este archivo está pensado como
una colección de materiales que tiene como fin dar un pano-
rama amplio de impresiones de cómo un proceso colectivo de
transformación ha ido sucediendo.
El desafío al hacerlo fue cuidar en todo momento que la arti-
culación de la cronología de hechos logre transmitir claramen-
te lo que estaba en juego en cada circunstancia y qué factores
fueron decisivos para producir una gestión favorable y más
cercana a la realidad de los trabajadores.
En uno de los documentos del archivo del Sindicato de
Limpiadores se encuentra otro comentario de Kapi Lijfrock,
limpiador de Eindhoven, donde él habla de la importancia
de tomar muy seriamente la tarea de trasladar este espíritu de
unión que el período de organizing logró alcanzar a lo largo
de sus 14 años, y durante los cuales consiguió reinventar la
consciencia de los limpiadores de los Países Bajos:
No quiero parecer arrogante, pero personalmente creo
que hemos hecho visible a la FNV de una manera real-
mente muy bonita. Y pienso que es una pena que nues-
tras acciones sindicales, nuestra manera de pensar, no se
hayan esparcido como manchas de aceite a través de todo
el sindicato. Por ejemplo, que si nosotros nos declaramos
en huelga, nuestros colegas de Ferrocarriles Nacionales
también se declaren en huelga: de manera conjunta. De
esta manera todos podemos apoyarnos mutuamente
como un solo sindicato. Ahora la gente se queja y no hace
nada. Sin embargo, en los Países Bajos hay cada vez más
grupos que están haciendo acciones sindicales, pero es
una pena que no lo hagamos juntos. Lo que los limpia-
dores han hecho en los últimos años es genial, pero no es
especial. Cualquiera puede hacer esto mismo, siempre y
cuando esto se haga juntos.
77
 Archivo Laboratorio:
una genealogía
para las prácticas
del común

ANA SÁNCHEZ LLORCA ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

78
La segunda mitad de los años noventa fue el momento de la
entrada de las políticas neoliberales en la ciudad de Madrid a
través, fundamentalmente, de las políticas públicas de reha-
bilitación.53 La experiencia de la que aquí partimos se inserta
directamente en esa época en el barrio de Lavapiés, en el
centro de esa ciudad. Lavapiés era un territorio abandonado
tanto por el mercado como por las políticas públicas, pero es
a partir de finales de esa década cuando arranca una mirada
público-mercantil sobre este territorio.54
Además, en el año 1996 se aprobaba en España un nuevo
Código Penal que tipificaba la ocupación como delito. En
ese año fueron desalojados varios Centro Sociales (CCSS) en
Madrid y Barcelona, desalojos conflictivos que produjeron
en respuesta nuevas agregaciones e iniciativas. Ese es el clima
y el contexto en el que se insertó la experiencia del Centro
Social (CS) El Laboratorio, lo que hace de este un archivo de
cruce de experiencias, un archivo epocal que puede dialogar
con los movimientos y su situación presente.55
El CS Laboratorio nació al calor de una recomposición que
empezaba a plantearse los CCSS desde nuevas ópticas: una
política experimental de apertura y arraigo en el territorio.
La inauguración pública (a plena luz del día y con medios de
comunicación presentes) de esta experiencia se materializa
en la okupación56 del 19 de abril de 1997 de un inmueble de
titularidad pública en la calle Embajadores 68 en el barrio de
Lavapiés;57 poco después tomaría el nombre de Centro Social
El Laboratorio, que se desarrollaría a lo largo de seis años en
tres edificios (y un cuarto intento fallido) hasta el año 2003.
Cada edición tuvo su propia composición y sus propias ca-
racterísticas, pero todas mantuvieron hilos conductores en su
apuesta política. El cierre de esa experiencia no está tan claro
como el momento inaugural: tras el último desalojo, el im-
53 E l plan de rehabilitación fue un programa de intervención pública que
tenía como objetivo la renovación del caserío, viales e infraestructura y
grandes contenedores culturales del centro. Su propósito era dinamizar
económicamente un área tradicionalmente desatendida por la adminis-
tración y garantizar el traspaso de fondos públicos a la inversión privada
como forma de atracción y activación mercantil del espacio urbano, con
sus subsiguientes consecuencias en la población y las formas de vida.
Para una aproximación a este proceso ver: “El modelo de intervención
en el centro histórico madrileño. Sobre la ‘Revitalización de Lavapiés’
(1997–2004)” de Irene Fernández Álvarez: https://sindominio.net/labiblio/
documentos/rehabilitacion_lavapies.pdf
54 Desde 1997, y hasta hoy, el tejido vecinal y organizado se moviliza
frente a esta operación, por lo que existe una vasta historia paralela
de resistencia frente a la intervención sobre el territorio. Un análisis
pormenorizado de cómo se produce este fenómeno puede encontrarse
en la entrevista a Carlos Vidania, quien formó parte tanto de la Red de
Lavapiés –desde donde se elaboraron las primeras críticas y resisten-
cias al Plan de rehabilitación– como del actual grupo Lavapiés, ¿donde
vas?, organizado frente a la actual fase de culminación de la gentrifica-
ción que conocemos como turistización: https://postoryuam.wordpress.
pulso político se transformó en un solar okupado,58 una cam-
paña pública de reivindicación del edificio de La Tabacalera59
y decenas de proyectos políticos culturales y cooperativos que
se extendían diseminados por la ciudad. Pero un cierto modo
de hacer y entender la política, el territorio y la identidad, un
proceso de subjetivación colectivo en términos de multitud
y común, quedó grabado en la memoria y los cuerpos de
muchos de quienes pasamos por aquella experiencia y pasó
a formar parte del ADN de un buen número de grupos y de
acciones en esta ciudad.
El laboratorio, una genealogía para las prácticas del común
es una investigación que recupera la memoria de un centro
social a partir de elementos materiales de archivo, pero sobre
todo de las nociones y prácticas políticas que se pueden
rastrear a partir de estos elementos y de toda la memoria
inmaterial recogida a partir de testimonios y conversaciones;
un archivo de prácticas, nociones y preguntas que, en cierta
manera, llegan hasta nuestros días. Rescatar esa memoria es
activar pensamiento crítico para nuestro presente, una contri-
bución a la producción de común.
Hace alrededor de tres años, un compañero de El Laboratorio,
compañero desde entonces, me dijo en una conversación algo
como: “Se van a cumplir 20 años de la okupación de El La-
boratorio; habría que contar algo de todo aquello a ver si nos
ayuda con todo lo que está pasando”. Con “todo lo que está
pasando”, él se refería en concreto a las dificultades organizati-
vas y de cultura política en el marco del nuevo municipalismo
emergente de ese momento tras la ola de movilización del
15M. “Hay que volver a hablar de autonomía” era una afir-
mación que, pudiendo resultar paradójica en el marco de una
apuesta de asalto institucional, recogía una genealogía de sabe-
res prácticos acumulados desde las experiencias autónomas que
com/2020/05/23/politicas-publicas-y-gentrificacion-lavapies-los-sabe-
res-practicos-ii/
55 Se da cuenta de algunos de esos cruces y resonancias en el blog del
proceso de archivo https://blogs.sindominio.net/hacerlaboratorio/
56 La escritura con “k” fue un gesto de reivindicación en aquellos años
que marcaba una intencionalidad política en la acción (no ocupación
como acto de necesidad sino como gesto de afirmación radical de otras
formas de vida). Con el paso de los años esa caligrafía se disolvió para
dar paso a nuevas definiciones que desvinculasen la práctica de la
idea de “lo okupa” como tribu o identidad cerrada para dar cuenta de la
amplitud del espectro social que habita los centros sociales y también 79
como resistencia al encasillamiento mediático.
57 Contenido en el archivo está el comunicado inicial leído el mismo 19 de
abril de 1997, así como la grabación audiovisual de su lectura, un gesto
y un texto que dan cuenta de la apuesta de apertura y experimentación
inicial del proyecto: https://hacerlaboratorio.sindominio.net/s/principal/
item/4167
58 Ver: https://hacerlaboratorio.sindominio.net/s/principal/item/4859
59 Ver: https://hacerlaboratorio.sindominio.net/s/principal/item/4439
 se pretendían poner en juego en el proceso de composición
de una nueva organización política. Este compañero sugirió:
“Podrías hacerlo tú, ahora que te has ido fuera de aquí y tienes
tiempo para hacerlo”, y luego añadió: “Nosotros te ayudamos”.
El “nosotros te ayudamos” es algo también significativo en
este proceso: el nosotros es una composición fundamental a
la hora de hablar de CCSS, que son precisamente los lugares
donde puedes juntarte con otrxs a componer una comunidad
múltiple, diversa y abierta que pueda intervenir sobre el terri-
torio, es decir, el CS como lugar de producción de nosotrxs.
Ese nosotros, 20 años después, era un nosotros que había que
recomponer, era un nosotros difuso. Así que parte del trabajo,
o de los primeros pasos de este archivo, consistía precisamente
en rastrear y recomponer ese nosotros. La idea de que alguien
que se ha alejado de la dinámica madrileña pudiese producir
tiempo para elaborar memoria también resulta relevante en
la producción de archivo: los archivos como instrumentos de
memoria para el presente, como herramientas que ayudan
a las experiencias a pensarse, son en sí mismos productores
de tiempo, y la producción de tiempo –la producción de un
tiempo otro que rompa las lógicas y tiempos de la producción
de valor de cambio y la aceleración dispersiva– es un hilo de
continuidad entre las experiencias políticas de autogestión en
forma de CCSS y la producción de archivo de las mismas.
Contar “nuestra historia”, por último, supone también una
forma de dar a las prácticas subalternas acceso a la Historia,
desde voces múltiples y no totalizantes.
El paso siguiente fue entonces una ronda de consultas a otros
compañeros y compañeras de la experiencia Laboratorio sobre
la pertinencia del trabajo y mi rol en él. Solo después comen-
zó un diálogo con la institución que ha sustentado esta fase
del trabajo. Una relación que merecería ser objeto de análisis
en algún otro momento, dado que aquí también se interroga
el papel de la institución en la memoria y el archivo.
Así empezó este trabajo (si queremos otorgarle un origen). No
así la idea de recoger la memoria de El Laboratorio: la idea de
hacer algo con la memoria de El Laboratorio ha aflorado a lo
largo de los últimos 15 años recurrentemente; era algo repe-
80
tido cuando alguna emergencia nueva –un acontecimiento,
un conflicto político– afloraba en la ciudad y se planteaban
retos y dilemas sobre lo que aquella experiencia (y los saberes
producidos) podía aportar. Había ya un sentido político com-
partido sobre el papel de la memoria. Ese es, pues, el sentido
del archivo (y de la memoria política), en este caso como
herramienta para hacer Historia.
No me detendré en esta ocasión sobre los contenidos concre-
tos de la experiencia, que son el eje central del asunto (la cues-
tión de las prácticas autónomas como prácticas prefigurativas,
la relación con el tiempo de vida, el trabajo y el territorio, la
gestión del conflicto, la construcción de nuevas subjetividades
políticas, la mezcla de lenguajes o la producción social del
conocimiento, entre otros); aquí me centraré en la cuestión
del proceso: la práctica de hacer archivo del común a partir de
cuatro cuestiones:
1. ¿Por qué hacemos este archivo?
2. ¿Con qué me he encontrado al hacer este archivo?
3. ¿De qué se compone y qué dispositivos concretos utiliza
(cómo está hecho)?
4. Sus posibles futuros y cruces: ¿a quién le habla este archivo?
Estas preguntas se cruzan, a su vez, con algunos de los enun-
ciados de este encuentro: Archivos del común III: ¿Archivos
inapropiables? A saber, la dimensión inapropiable del archivo,
el cuidado del archivo, la política de la memoria: una apues-
ta por la parcialidad situada, o una renuncia a la totalidad,
un diálogo pasado-presente y, en concreto, dentro de la
mesa sobre tecnologías de archivo: la cuestión del acceso, la
construcción del común entre materialidad e inmaterialidad
y el archivo (subalterno) como herramienta de acceso a la
Historia. Si decimos que la práctica del archivo de memorias
urbanas disidentes es un instrumento de acceso a la Historia,
lo decimos en un doble sentido: no solo incorporar parte de
esta historia a la Historia (y con ello dislocar las narrativas
hegemónicas), sino aportar también una visión crítica a esas
lecturas hegemónicas; por decirlo claramente: nadie cuenta
mejor cómo funciona el neoliberalismo que los movimientos
y voces críticas al mismo.

Mural EZLN, fachada del CSOA El Laboratorio, 1997-
1998. Foto: Yifi.
1. ¿Qué mueve este archivo? Sobre las preguntas
políticas que lo sustentan
Si bien ya hemos adelantado esta cuestión, conviene añadir que
no hay distancia objetiva en este trabajo, y creo que difícil-
mente sería posible realizar un archivo de estas características
sin un vínculo a la experiencia y a las personas –o, al menos, a
un puñado de ellas– que portan su memoria. Habría al menos
dos dificultades: las posibilidades de acceso e interpretación
tienen que ver con una relación sensible con la experiencia y
con personas vinculadas a ella, pero, además, la posibilidad de
reconstruir vínculos y desanudar resistencias de una memoria
preñada también de daños y desafectos pasa necesariamente por
una relación afectiva y comprometida con la historia a abordar.
Este archivo parte de la idea de CS como espacio del común.
Una compañera decía que el CS (o la práctica de okupación) es
el lugar donde politizar la vida toda: en primer lugar, es un lu-
gar donde te puedes juntar con otrxs, un lugar de producción
de subjetivación política o de politización y, de ahí, un lugar
(posible) para la transformación. En ese sentido, rastrear ese
tipo de experiencia es indagar sobre lo que nos constituye polí-
ticamente aún al día de hoy (un cierto modo de hacer político
y una mirada particular sobre el mundo) y bajo qué condicio-
nes se produce un sentido colectivo de la existencia que tenga
que ver con la autonomía en al menos tres sentidos: el hacerse
cargo –colectivamente– del propio tiempo de vida y de lo que
nos rodea; la gestión cooperativa de los recursos, el espacio y el
territorio propio; y el cuidado de sí de una comunidad.
Taller línea del tiempo sobre la historia de los laborato-
rios, celebrado en el Centro Social La Ingobernable, 23
de noviembre de 2017.
En segundo lugar, siguiendo a lo anterior, la pregunta inme-
diata es acerca de qué condiciones materiales favorecen esa
experiencia de politización –que yo sitúo de manera virtuosa
en los CCSS– y relacionarla con la pregunta sobre dónde
producimos hoy experiencias de cooperación y autogestión
o, si se prefiere, experiencias de procomún (la idea sobre
epistemologías críticas que subyace aquí es que hay cierto tipo
de conocimiento-experiencia que solo se aprende de forma
práctica o experiencial). Nada de lo que ocurre en un CS está
garantizado, pero esa es precisamente la política que anuncia:
crear situaciones que posibiliten un común.
En tercer lugar, cartografiar el contexto de las prácticas en la
ciudad como contribución y herramienta para pensar/actuar
el presente: entender el contexto de las prácticas autogestiona-
rias pasadas nos puede ayudar a pensar en las posibilidades de
otras prácticas presentes, y eso pasa por entender el pasaje de
los años noventa al presente de nuestra ciudad.
En cuarto lugar, se abre una pregunta de especial relevancia
en la práctica de archivo: la práctica de un archivo del común
como construcción y defensa de un pensamiento de la cultura
del común. Si decimos que los CCSS son los lugares de pro-
ducción de común por antonomasia, un archivo que recoge la
experiencia de CS es, o ha de ser, un archivo que hace proco-
mún. ¿En qué sentido? En el de recoger una multiplicidad de
voces sin cerrarlo en un único relato, asumiendo que esa mul-
tiplicidad es en sí minoritaria y parcial. Además, lo producido
en el marco CS es dominio público; por tanto, un archivo
81
 Cartel convocando a manifestación en apoyo al CSOA
El Laboratorio 3, tras detenerse su primera orden de
desalojo, 2002, Cartel: Autoinfo.

Primer encuentro colectivo que dio inicio al proceso de

investigación y memoria, celebrado el 11 de mayo de
2017 en el Centro Social La Ingobernable, Madrid.

82
84
que recoja una experiencia de dominio público ha de ser fiel a
esa práctica o lógica del común en dos sentidos: recopilar los
materiales de dominio público y hacerlos accesibles, y que lo
producido en el proceso sea licenciado de forma que continúe
la lógica del dominio público.
La cuestión de la transversalidad, pero también de la locali-
zación geopolítica situada, es también una cuestión presente
en este archivo: lo que se trata de hacer es tomar el “caso”
CS El Laboratorio como una experiencia situada histórica
y geopolíticamente para abordar las prácticas autónomas y
autogestionadas: conflictos, reflexiones y elaboraciones que
se experimentaron en El Laboratorio, pero también propias
de esa época y en cruce con otras experiencias, y ponerlas a
dialogar con prácticas del presente.
2. Hallazgos: ¿Con qué cosas me he encontrado al
hacer este archivo?
Empezamos este proceso sin guión, de modo que algunas
cuestiones fueron apareciendo en su puesta en marcha, y aquí
la cuestión del cuidado se torna central: en este caso tiene
menos que ver con el cuidado del archivo producido que con
el cuidado de producir ese archivo.
Decíamos al principio que el arranque de este trabajo pasaba
por recomponer una red dispersa. Aparece muy pronto que
hacer archivo (al menos en el terreno donde este se mue-
ve) significa reconstruir vínculos en primer lugar, es decir,
trabajar con el terreno de los afectos y desafectos producidos
en esa experiencia. Porque es un archivo encarnado, toparse
con conflictos, tejer o restablecer redes o recrear relaciones y
cuidar ese proceso es el principal trabajo de cuidados que se
ha revelado como fundamental y básico para que el proceso
pudiese desarrollarse y poder activar la memoria colectiva y
después ponerla a dialogar.
Otro hallazgo clave que forma parte de este archivo es que
hay una dimensión fundamental pero irrepresentable: se trata
de su dimensión sensible. Cuando arrancamos con el trabajo
de encuentros y entrevistas, afloran una serie de emociones
en el momento que rememoran capítulos de esa experiencia
y que son fundamentales para interpretarla; sin embargo, no
están recogidas en ningún objeto o soporte material. Ese ma-
terial sensible es fundamental a la hora de construir narrati-
vas, puesto que da pistas interpretativas de la experiencia que
se quiere analizar (de nuevo, por no ser abstracta, me refiero
en concreto, por ejemplo a tonos: el enfado, el entusiasmo,
la emoción o incluso el desprecio con el que a veces se narra
un episodio dicen a veces mucho más de ese capítulo de la
experiencia que un dato numérico o un comunicado más o
menos oficial). Son señales de por dónde indagar. Ese ha sido
en parte el material para trabajar la dimensión micropolítica
que se aborda en el relato audiovisual compuesto a partir de
las entrevistas recogidas.
El inicio de este trabajo arranca dándole mucha importancia
a unos elementos y menos a otros que, sin embargo, después
se revelarán como importantes: en este caso, empiezo dando
mucho valor al testimonio oral, a que mis compañeros y
compañeras contasen por qué aquello era importante, porque
más allá de estar o no de acuerdo con cada relato, esa atri-
bución de relevancia política a aquella experiencia es lo que
mueve en parte este trabajo. Me parecía que la trasmisión de
esa emoción política podía hablar con aquellos y aquellas que
están experimentando y sosteniendo al día de hoy prácticas
colectivas de auto-organización.
Al recopilar elementos materiales de archivo (fotos, carteles,
vídeos, etc.), hay materiales que me pasan desapercibidos o
que no me dicen nada porque no tengo información sobre
ellos. Pero, en un momento dado, un testimonio o el relato
de alguna compañera sobre un episodio concreto se cruza con
una fotografía que lo recoge. Y entonces esa fotografía cobra
otra dimensión testimonial y analítica.
Esto se puede pensar entonces como que el archivo tiene
capas: capas diferentes de elementos cuya combinación pro-
duce o construye posibles narraciones. Dicho de otro modo,
el archivo material es como un juego de matrioskas: una foto
que podría parecer irrelevante cobra sentido en el momento
en que alguien la narra; por eso los elementos materiales los
83
 entiendo como disparadores de la memoria: están recopila-
dos, alguien los contará.
Por tanto, una conclusión tentativa de esta suma de hallazgos
es que el archivo no es evidente, el archivo ha de ser pensado,
al menos un archivo político o de movimiento como este, es
decir, que requiere una posición activa de lectura. Si se quiere
acceder al archivo, se tiene que pensar sobre qué significan las
cosas. Esos cruces que se pueden producir son además infini-
tos, son terreno del porvenir. Que se produzcan unos cruces u
otros dependerá de quién acceda al archivo –por eso el tema
del acceso es importante–; dependerá también de los deseos
o necesidades de cada momento, aproximación o lectura. Así
pues, cuando combinamos varios elementos del archivo que
están interrelacionados, se modifican entre sí; modifican, por
tanto, la percepción o la memoria construida sobre ellos, o
sobre la experiencia que recogen. Pueden, a su vez, desplegar
intereses o lecturas políticas que no estaban a priori en ese
material (por ejemplo, contextuales, de memoria urbana o de
otros elementos presentes solo de manera tangencial).
3. ¿Cómo está hecho este archivo?: Dispositivos con-
cretos o piezas de las que se compone
Hay, en primer término, un trabajo de cartografiado, com-
pilación y digitalización de materiales dispersos que se están
recopilando y catalogando en una web de archivo que utiliza
un software llamado Omeka. Este utiliza un protocolo de
catalogación conocido como Dublin Core, cuyas caracterís-
ticas fundamentales son su simplicidad de uso, el consenso
internacional en la definición de los elementos y su flexibili-
dad a la hora de definir en mayor o menor profundidad los
elementos catalogados.60 La recopilación y digitalización de
material audiovisual (que puede cruzarse con otros elementos
del archivo web y catalogarse también en este) está compilada
en archive.org. La grabación de historias orales es el material
que se ha utilizado para el montaje de la pieza audiovisual: un
relato posible de las muchas combinaciones que podrían com-
ponerse con el material audiovisual producido y que podrán
ser, más adelante, soporte de otras narrativas transmediales.
84
60 Ver: http://hacerlaboratorio.sindominio.net/
Esta multiplicidad de soportes responde también en parte a
la multiplicidad de la propia experiencia recogida, así como la
necesidad de que sean abiertos y recombinables: un archivo
fragmentario (anómico) que lo hace, en parte, inapropiable.
Un archivo compuesto por capas, desde el archivo puro de
materiales (archivo web) al relato de la pieza audiovisual (una
narrativa posible, un agenciamiento) hasta los encuentros
presenciales. Cada vez que hablamos del archivo y, por tanto,
de la experiencia que recoge, producimos archivo; esto es,
reflexión y memoria sobre la experiencia; esta es una parte
fundamental, aunque cargada de cierta recursividad, puesto
que el archivo es una herramienta de intervención política.
Entiendo el soporte material como un facilitador para activar
esa memoria, que necesariamente ha de activarse en diálogo
con el presente.
Una nota más sobre el dispositivo encuentro es la cuestión de
la accesibilidad: cada encuentro es una posibilidad de des-
plegar nuevos intereses y puertas de acceso (restringir el arte
a las instituciones culturales o la historia de los CCSS a los
espacios autogestionados es restringir su acceso; hacer cruces
incrementa esa posibilidad de acceso a la Historia).
4. Futuros de este archivo: ¿a quién le habla?
Decíamos más arriba que el archivo ha de ser pensado para
que se active. Y precisamente para resistir a los cercamientos
y las relecturas hegemónicas, ha de ser practicado, hablado,
discutido. La inapropiabilidad del archivo en crudo (la mera
compilación de materiales) reside precisamente en que re-
quiere un ejercicio de indagación; no está prefijado, mascado,
deglutido y manufacturado. Esto no significa que debamos
hacer archivos encriptados, sino que no procesar toda la
información en relatos cerrados deja siempre la posibilidad a
nuevas reapropiaciones, a nuevas lecturas y narrativas.
Entender el archivo como una composición por capas sig-
nifica que no se cierra tampoco a quién se dirige o quién le
habla: cada una de esas capas puede dialogar con una realidad
diferente. Si queremos pensar sobre el porvenir del archivo,
hemos de pensar a quién se dirige, a quién o quiénes le habla.
En el caso del archivo hacerlaboratorio, diría que, en primer
lugar, el archivo se dirige a las propias personas implicadas en
la reconstrucción de esa memoria: cada uno de los elementos
del archivo puede servir de disparador para seguir reconstru-
yendo memoria en forma de testimonio oral o escrito. En
segundo lugar, se dirige a la gente que está atravesando expe-
riencias políticas que puede conectar con ese lenguaje. Aquí
hay una intención política: un trabajo de memoria política
sobre una práctica política en la ciudad de Madrid está dialo-
gando directamente y tratando de contribuir a las experiencias
políticas que están a día de hoy interviniendo en el territorio
(no casualmente el primer encuentro inaugural público de
debate para recuperar esta memoria de El Laboratorio se hizo
en el CS La Ingobernable a dos días de su okupación como
apoyo a ese centro social; ese acontecimiento produjo un diá-
logo entre las paredes del centro social y la memoria de luchas
que se venían tramando en el centro de Madrid desde finales
de los años noventa).

Hay una tercera capa respecto a quién se puede dirigir un

archivo, que es a cualquiera, porque no está cerrado a priori.
Cuando decimos que, efectivamente, los elementos de un
archivo pueden producir recombinaciones infinitas, esto va
a depender de quién lo reciba; pero sea quien sea (personas
directamente implicadas, personas activas en el presente o
una cualquiera), la activación del archivo dependerá de una
posición activa de lectura, de la activación de una sensibili-
dad política, que es también objetivo de este archivo. Otros
objetivos son entender las prácticas en su contexto y pensar
la realidad sin escindir esa reflexión de la intervención, de la
vocación transformadora de las prácticas y de la resistencia
activa a las relecturas y cercamientos que cancelan la potencia
de las experiencias así como su acumulación de riqueza y co-
nocimiento social. La dimensión común de este archivo tiene
que ver con la experiencia que analiza: la figura del Centro
Social como lugar de producción de común. Un proceso
incesante que requiere a un tiempo ser activado, pensado y
cuidado en su multiplicidad.

85
87

Visita colectiva al edificio del CSOA El Laboratorio 2,

que actualmente es el Centro Social La Quimera, 16 de
diciembre de 2017.
 Liberación: una
comunidad ideal
para transformar
la conciencia

FLAVIA RANDO //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

86
En junio de 1969 me enteré del levantamiento de Stonewall y,
en una especie de peregrinación, caminé a Greenwich Village
desde el Lower East Side de la ciudad de Nueva York para estar
presente en el lugar de este extraordinario acto de resistencia
comunitaria queer, el primero que conocí después de casi una
década de vivir como lesbiana. Cuando me acerqué a la calle
Christopher, el aire era gris por las cenizas y humo de fuegos
encendidos en tachos de basura humeantes. Las calles familia-
res, ahora desiertas después de la batalla, se habían convertido
en otras, alienígenas, una metáfora apropiada para el fin de
una era de opresión cotidiana para tantas personas queer.
Poco después de Stonewall, mi amante y yo conocimos a la
activista y poetisa Martha Shelley en el autobús de la calle
14 y oímos hablar del Gay Liberation Front (GLF, Frente de
Liberación Gay) que ella y otros estaban organizando para
continuar el trabajo de la revolución social.61 La segunda
reunión del GLF tendría lugar en Alternate U ese fin de
semana.62 ¿Estábamos interesadas? Mis palabras exactas: “He
estado esperando esto toda mi vida”.
Al abrir la puerta y entrar a la reunión, quienes estaban ahí
miraron hacia arriba y sentí un cambio. Cuando me fui, sabía
que había encontrado a las personas que necesitaba, aque-
llas con las que trabajaría. Nuestro sentido de la in/justicia
había sido probado, estirado hasta el punto de quiebre y no
daríamos marcha atrás. El GLF no tenía estructura formal ni
líderes; todos en la habitación tenían una voz. Entre lxs par-
ticipantes había “radicales impacientes dentro de los confines
de las organizaciones homófilas”, activistas anteriormente en
el clóset pertenecientes a los movimientos de derechos civiles
y antibélicos, jóvenes que habían sido obligados a salir a las
calles, y aquellxs como yo que nunca antes habían encon-
trado a su comunidad activista, personas que sentían que no
tenían nada que perder.63
61 M artha Shelley trabajó con Bob Kohler y Marty Robinson para organizar
el GLF. Con el acuerdo entusiasta de los presentes, nombró al Frente de
Liberación Gay en honor al Frente de Liberación Nacional de Vietnam
del Norte. Martha Shelley en entrevista telefónica con la autora, 22 de
junio de 2018.
62 Alternate U, era un gran loft sin terminar, un centro de organización pro-
gresista y de intercambio de información sobre las luchas de liberación
en el centro de Manhattan. Todo el espacio estaba disponible a bajo
costo o sin costo.
63 Entrevista de Martha Shelley. Lxs integrantes de las organizaciones
homófilas, Hijas de Bilitis y la Sociedad Mattachine participaron en el es-
fuerzo organizativo inicial en el Ayuntamiento. Martin Boyce, participante
de Stonewall, habló sobre su participación en el GLF en una conversa-
ción con la autora el 30 de mayo de 2018.
64 Integrantes del Movimiento Homófilo marcharon en un Día de Conmemo-
ración en el Independence Hall, Filadelfia, el 4 de julio, de 1965 a 1970.
65 Immigration and Customs Enforcement (ICE, Servicio de Inmigración y
Control de Aduanas) está siendo utilizado por la administración actual
para aterrorizar a los solicitantes de asilo e inmigrantes.
Participamos en la lucha por la Liberación Gay desde este
punto de vista y nos aliamos con otras luchas por la justicia
social, incluyendo las Black Panthers (Panteras Negras), el mo-
vimiento antibélico y un movimiento homófilo rápidamente
radicalizado. Antes de Stonewall, activistas gay y lesbianas
habían hecho manifestaciones anualmente, en trajes y vestidos
diseñados para reafirmar “Somos como tú”.64 Por el contrario,
el GLF, que reunía a personas multi-género, multi-raza, niños
de la calle, butches, drag queens, combatientes de Stonewall,
hippies y radicales, insistieron: “No somos como tú y nos
dedicamos a las posibilidades de esta diferencia para todxs”.
Incluso 50 años después, siguen siendo palpables la naturaleza
del alivio y el sentido de propósito que sentí en el GLF.
El clima político actual me devuelve a la sensación de vul-
nerabilidad e indignación que sentí como lesbiana joven y a
la ira y desesperación de un país golpeado por el racismo, la
pobreza, la misoginia, la homofobia y las guerras contra lxs in-
defensxs, vidas deformadas para mantener una estructura po-
lítica siempre precaria, blanca, capitalista y heteronormativa.
Regresé al caos emocional de una esfera política donde somos
aterrorizadxs y forzadxs al retiro psíquico. Respondimos una
vez más saliendo a las calles y trabajando con y para nuestras
comunidades. En 2018, la pancarta de la Marcha Lesbiana de
Nueva York decía: “LESBIANAS, levántense y luchen contra
el ICE”.65 Sin saber cuál sería la próxima amenaza al sentido
de decencia y seguridad, las vulnerabilidades de (mi) juventud
y madurez comenzaron a fusionarse.
En 1961, semanas después de cumplir 18 años, empaqué
dos maletas, una con ropa, otra con libros, y tomé el metro
de Brooklyn para vivir con mi amante, también de 18 años,
en nuestro primer apartamento cerca de la Avenida D en el
Lower East Side. Escapadas de la heterosexualidad obligatoria,
compartimos nuestra pobreza con oleadas anteriores de refu-
giados. Yo, que había sido una niña siciliano-estadounidense
de clase trabajadora de primera generación dentro del clóset,
ahora era lesbiana, una queer marginada.
Pudimos asistir al Brooklyn College porque la The City
University of New York (Universidad de la Ciudad de Nueva
87
 York) estaba libre de matrícula. Allí se prohibía a las muje-
res usar pantalones y me consideré afortunada de tener una
profesora mujer. Estudié pintura con Ad Reinhardt y Philip
Pearlstein. No había artistas lesbianas (conocidas) enseñan-
do entonces. En mi trabajo, en los descansos, hipnotizada,
aprendí feminismo leyendo El segundo sexo de Simone de
Beauvoir, y de Gertrude Stein, otra forma de hablar de una
vida lesbiana. Mucho más tarde, leí la “biomitografía” de
Audre Lorde y descubrí que ella había salido del vecindario
poco antes de que yo llegara e imaginé que podríamos haber
compartido la misma cafetería, el mismo camino al metro.66
Había oído hablar de Daughters of Bilitis (DOB, Hijas de
Bilitis) y una noche traté de unirme a ellas. Debo haberme
visto demasiado joven y estaba tan nerviosa que apenas podía
hablar. Tal vez esas mujeres temían que me hubieran enviado
a atraparlas o pensaran que simplemente no entendía que nos
estaba poniendo en peligro a todas. No podían arriesgarse
a un diálogo y la palabra lesbiana aún no se mencionaba.
Aisladas en un edificio de oficinas vacío, nuestro miedo
compartido llenó la habitación. Más tarde me enteré de que
otras lesbianas (demasiado) jóvenes habían tenido experien-
cias similares, que el primer reglamento del DOB era: “Serán
integrantes mujeres de 21 años o más”.67 Tres décadas más
tarde, las Lesbian Avengers (Vengadoras Lesbianas) aludían
a la precaución aplicada en aquella época cuando marchaban
en manifestaciones gritando “Nosotras reclutamos”.68
Sabíamos que había bares de lesbianas en Greenwich Village,
pero los guardias podían impedir la entrada de mujeres. Podías
ser juzgada demasiado negra, demasiado marrón, demasiado
joven, demasiado pobre, o la policía podía allanar y podías
ser arrestada por usar la vestimenta equivocada. Cuando mi
amante y yo nos acercamos a nuestro primer bar lesbiano, el Sea
Colony, por primera vez, el portero nos rechazó, burlándose:
“La policía allanó anoche; solo las mujeres con faldas pueden
entrar”. Dentro de los bares, era difícil sentirse segura. En un
poema de 1971, Fran Winant escribió los “Hombres pesados
con trajes negros/ que parecen llenar cada esquina.../ nos miran
reír, beber y tocarnos.../ las caras tensas desconfiadas/ las caras
crudamente conmocionadas/ de las mujeres observadas...”.69
88
Hacia 1969 mi sensación de vulnerabilidad se había con-
firmado repetidamente. Nuestro primer apartamento fue
asaltado y destruido, incluso sacaron la puerta principal de
las bisagras, y tuvimos que irnos. El edificio se derrumbó
unos años después, pero tuvimos suerte: habíamos escapado,
habíamos encontrado la Liberación Gay.
“¡Salgan! Únanse a las Hermanas y Hermanos del Frente de
Liberación Gay”, invitaba nuestro cartel del GLF, animando a
la gente queer a unirse a la Marcha de Liberación Gay prevista
para el 28 de junio de 1970, el primer aniversario de Stonewa-
ll.70 A lo largo de ese año, con cada manifestación, con cada
ocupación de las calles, habíamos mapeado de nuevo nuestra
comprensión de nosotrxs mismxs y de un mundo que nos ha-
bía reprimido tan brutalmente. El Movimiento fue la expresión
de un cambio notable pidiendo que desafiáramos el conoci-
miento recibido. El texto editorial para el primer número de
Come Out! (¡Salgan del clóset!), el periódico del GLF, fechado
14 de noviembre de 1969, concluyó con una declaración
extraordinaria: “...vamos a transformar la sociedad en general a
través de la realización abierta de nuestra propia conciencia”.
Mirando nuestra supervivencia, nuestras vidas, nos converti-
mos en nuestras propias maestras. Las reuniones políticas y la
sensibilización se convirtieron en nuestra escuela. Ese primer
verano, nos enseñamos mutuamente durante las sesiones de
rap de fin de semana, sentadas afuera hablando hasta que no
podíamos ver la cara de la otra en la oscuridad. Empezamos a
re/escribir nuestra historia, publicando periódicos, manifies-
tos y poesía. Nos entrevistamos unas a otras e imprimimos
y distribuimos nuestros estudios, a menudo los primeros de
su tipo, incluyendo por ejemplo “Lesbians and the Health
Care System” (Lesbianas y el Sistema de Atención Médica).
Gay Flames, “un grupo de hombres homosexuales activos en
el Frente de Liberación Gay de Nueva York”, publicó nuestros
manifiestos, incluyendo “What We Want, What We Believe” (Lo
que queremos, lo que creemos), un plan crítico para la justicia
social escrito por el GLF Caucus, Third World Gay Revolution
(Grupo GLF Revolución Gay del Tercer Mundo), que comien-
za: “Queremos el derecho de autodeterminación para todo el
Tercer Mundo, para lxs gays [y] nuestras comunidades”.71
Al vernos como una amenaza, el gobierno nos vigilaba y no
podía saberse quién podría ser un informante. En las reu-
niones nos enterábamos de las detenciones, las personas que
resultaban heridas o muertas bajo custodia policial, y organi-
zábamos manifestaciones en respuesta. Surgieron tensiones
internas cuando intentamos hacer políticas a través del con-
senso y descubrimos que las voces de los hombres gay blancos
comenzaron a dominar.

Las mujeres del GLF hicieron planes para el primer baile de

mujeres que celebramos, a pesar de las amenazas de la mafia,
el 3 de abril de 1970, con asistencia de más de 200 mujeres.72
El 1 de mayo de 1970, las mujeres y lesbianas del GLF que
habían estado (a menudo en el clóset) en el movimiento femi-
nista escribieron y distribuyeron The Woman Identified Woman
(La Mujer que se identifica mujer), un manifiesto de y para el
derecho a la autodeterminación lesbiana dentro de un contex-
to político (feminista) y firmando Radicalesbians, nombrando
así una identidad política en desarrollo. Las primeras palabras
eran: “¿Qué es una lesbiana? Una lesbiana es la rabia de todas
las mujeres condensadas hasta el punto de la explosión”.73

Con el acceso negado a la esfera pública por ser lesbianas, las

activistas y artistas trabajaron para construir una esfera comu-
nal, alimentadas por una conciencia feminista y una efusión
de energía antes suprimida por la homofobia punitiva. La
emoción de las nuevas culturas (políticas) lesbianas comenzó a
reparar la perniciosa falta de visibilidad que había sido nuestra
experiencia cotidiana.
En 1971, Fran Winant, cuyos poemas narrativos se encuen-
tran entre los relatos definitivos del movimiento temprano,
estableció Violet Press y publicó una colección de su poesía,
Looking at Women (Mirando a las mujeres), con una llamada
en la última página: “Para una Antología de Mujeres Gay,
envía tus poemas, canciones, dibujos, dibujos animados”. La
primera antología de arte y poesía lésbica We Are All Lesbians
(Todas somos lesbianas) fue publicada en 1973.74 Invocation
to Sappho (La invocación a Sappho), de la predecesora y poe-
tisa Elsa Gidlow, citó un arco continuo de poesía lesbiana:
“honrada por la más noble/ Sappho, todas las rosas/ ¿No
Irare Sabasu, Azalea, A Magazine by Third World Les-
bians, Vol 1 No 3, 1978. Colección de Los Archivos de
Lesbian Herstory, Foto: Josh Nefsky.
66 A udre Lorde, Zami A New Spelling of My Name, Berkley, The Crossing
Press Feminist Series, 1982: feministes-radicales.org.
67 Corporate by-laws...as amended by the General Assembly of the Daugh-
ters of Bilitis, Inc., agosto 1966.
68 Ver: https://www.lesbianavengers.com
69 Fran Winant, “Happy New Year”, en Looking at Women: Poems by Fran
Winant, New York, Violet Press, 1971, pp. 18-21, 1971. Cita seleccionada
por Fran Winant.
70 Peter Hujar junto con los miembros del GLF concibieron el cartel. Hujar,
trabajando con un grupo pequeño y dedicado que incluía, en la primera
línea desde la izquierda, Lyn Farley (no identificada), Gail Russo, Judy
Reif, Fran Winant, Steven Dansky, Jim Fouratt y Suzanne Bevier, los hizo
correr hacia la cámara hasta que tomó la fotografía iluminada con su
recién descubierta sensación de libertad.
71 Gay Flames Pamphlet, n° 11, marzo de 1971. El término “Tercer Mundo”
se utilizó durante la década de los setenta para señalar el estado de
opresión en muchas comunidades de color dentro de los Estados Uni-
dos y para afirmar la solidaridad con la gente de África, América Latina
y Asia. Reimpreso en Out of the Closets: Voices of Gay Liberation, 1972,
Karla Jay y Allen Young, eds., New York, Douglas Book Corp, 1972, pp.
363-367.
72 Muchos de los que trabajaron para organizar el baile recuerdan a hom- 89
bres armados que llegaron a la puerta intentando detenerlo. Michela
Griffo en una entrevista con la autora, 24 de mayo de 2018.
73 The Woman Identified Woman se reimprimió numerosas veces y se puso
a disposición de las lesbianas a lo largo de la década de los setenta.
También reimpreso en Out of the Closets, op. cit. pp. 172-176.
 Maxine Fine, Contribuciones a las declaraciones de
artistas lesbianas, 1978. Imagen cortesía de White
Columns, NY.

Colectivo Azalea, Póster de Azalea: una revista de

lesbianas del tercer mundo, c. 1980. Colección de Los
Archivos de Lesbian Herstory, Foto: Josh Nefsky.

Maxine Fine, Paisaje con cielo gris, 1987. Óleo sobre

lienzo, 126 1/2 pulgadas (321,31 x 162,56 cm).
Colección de Flavia Rando.
90
nos tocamos/ a través de los años de la censura?”. También
se incluyó el dibujo de la artista Maxine Fine, una figura
desarticulada, atrapada en la coyuntura entre un sueño y
lo conocido, presagiando su tema de toda la vida: el cuerpo
fragmentado y vulnerable.
Cuando pienso en este tiempo, recuerdo lo profundo que
sentimos nuestro trabajo y recuerdo una narrativa de logros
comunitarios en la que superamos lo que cada una hubiera
sido estando sola. Al manifestarnos por nosotras mismas,
nuestros esfuerzos se expandieron a todos los aspectos de
nuestras vidas. Cassandra Grant, una de las fundadoras de Sal-
sa Soul Sisters (Las hermanas de la salsa y el soul) describe este
trabajo: “Éramos un pueblo cuidando de nosotras mismas”.75
La primera organización política de lesbianas de color, Salsa
Soul Sisters: Third World Women (Las hermanas de la salsa
y el soul: mujeres del Tercer Mundo), fue fundada en 1974,
creando un espacio seguro y una comunidad de apoyo a
través de reuniones semanales, retiros, bailes anuales y fiestas
los días festivos. “Salsa Soul fue un catalizador para una co-
munidad emergente que abordó la pregunta “¿cómo vivimos
una vida mejor?”.76 Salsa Soul sostuvo una comunidad lesbia-
na de color políticamente radical y creativa. Poetas, teóricas,
músicas y artistas visuales florecieron, muchas fueron publi-
cadas en el boletín mensual Salsa Soul Gayzette. Salsa Soul
apoyó también Azalea: A Magazine by Third World Lesbians
(Azalea: una Revista por Lesbianas del Tercer Mundo). La
artista Irari Sabasu dibujó muchas siluetas de retratos para la
portada, su línea segura y tierna producía imágenes que eran
individuales y universales a la vez. En 2018, Lesbian Herstory
Archives 77, fundados al igual que Salsa Soul en 1974, monta-
ron una exhibición de su archivo de publicaciones, folletos,
fotografías y recuerdos de Salsa Soul en honor a la larga
historia de activismo de la organización.78
En 1973, el Feminist Lesbian Art Collective (Colectivo Femi-
nista de Arte Lesbiano) comenzó a reunirse con el objetivo de
crear un contexto para nosotras mismas como artistas en un
proceso político compartido; nuestra estrategia fue la máxima
visibilidad en la comunidad lesbiana y en las calles. Vinculan-
do la identidad con la creación de arte y ambos con la política,
nuestra primera acción fue poner carteles en el metro, calles,
bares, museos y en los edificios de oficinas que eran el sitio de
nuestros trabajos cotidianos. Imprimimos volantes de nuestra
obra con la estampa “esto es arte lésbico” en Come! Unity
Press, que eran enviados en la oscuridad antes del amanecer.79
Expusimos en la Exposición de la Conferencia de la Gay
Academic Union (GAU, Unión Académica Gay) de 1974,
con la declaración “Todas están de acuerdo en la importancia
de exponer como artistas lesbianas… Deseamos que otras
lesbianas vean nuestro trabajo, todas las demás Lesbianas, no
solo ese segmento de la comunidad involucrada en GAU”.80
Continuamos montando exposiciones y presentaciones de
diapositivas en librerías, cafeterías y restaurantes para mujeres
a lo largo de los años setenta. Hoy en día, el colectivo de arte
activista fierce pussy (coño feroz)81 desafía a los espectadores:
“I AM A queer androgyne feminist trannie pervert stone
butch tomgirl AND SO ARE YOU” (“SOY unx stone butch,
tomgirl, pervertidx, trannie, feminista, androginx, queer; Y
TU TAMBIÉN”).82
En 1977, Jessie Falstein, Maxine Fine, Ellen Turner, Fran
Winant y yo, integrantes del Colectivo Central Feminista de
Arte Lesbiano, publicamos “A New York City Collective” (Un
colectivo de la ciudad de Nueva York) en Heresies: Lesbian
Art and Artists (Herejías: Arte y artistas lesbianas).83 En 1978
exhibimos en A Lesbian Show, la primera exposición lesbiana
en un contexto del mundo del arte, curada por Harmony
Hammond en el 112 de la calle Greene. En el catálogo de
74 W e Are All Lesbians: A Poetry Anthology, ed. Fran Winant con asistencia
de Judy Reif y un grupo voluntario de producción. New York, Violet
Press, 1973.
75 Cassandra Grant, en una conversación con la autora, 27 de abril de 2018.
76 Cassandra Grant, Ibid.
77 N. de las E.: Herstory es un juego de palabras que refiere a History
(Historia, la disciplina que estudia el pasado) pero reemplaza His (pose-
sivo masculino en inglés) por Her (su homólogo femenino). Esa primera
sílaba se combina con la palabra inglesa story (historia, en el sentido de
narración). Así, la composición del nombre enfatiza que las historias que
se albergan en el archivo pertenecen a “ella/s” (las lesbianas).
78 Las fotografías de la exhibición completa están disponibles en: http://
www.rbpmw-efanyc.org. El trabajo de Salsa Soul Sisters es continuado
por African Ancestral Lesbians United for Societal Change (AALUSC, ​​
Lesbianas ancestrales africanas unidas por el cambio social). Los
Archivos de Lesbian Herstory, que aún cuentan con voluntarios y son
administrados por consenso, celebraron su 45 aniversario en 2019. Ver:
http://www.lesbianherstoryarchives.org.
79 Todo el trabajo impreso en Come! Unity Press tenía el sello “Hecho en
Come! Unity Press… una cooperativa donde aprendimos a hacer esta 91
impresión. La prensa no nos exige $ a nosotros ni a otras personas del
movimiento... que brindan igualdad de acceso a los pobres”. Ver Figura
3, Azalea: A Magazine by Third World Lesbians.
80 Póster mecanografiado, 1974, firmado por 13 integrantes del Colectivo
de Arte Lésbico Feminista.
 Michael Griffo, Autorretrato, 1974. Cortesía del artista.

Todas somos lesbianas: una antología de poesía, Ed.

Francine Winant, 1973 (Nueva York, Violet Press, 1973).
Dibujo de portada de Jan Barber. Foto de Josh Nefsky.

Fran Winant, Perro con lenguaje secreto,

1975. Óleo sobre lienzo 24 x 36 pulgadas
(60,96 x 91,44 cm.). Cortesía del artista.
Foto de Josh Nefsky.
92
la exposición, Declaraciones de artistas lesbianas, acechan las
páginas de Maxine Fine; las filtraciones de tinta escapan de las
líneas que las diseccionan, y no hay palabras.84 Maxine creía
que “Siempre hay más que revelar”.85
Para muchas de las artistas era una segunda salida del clóset,
una oportunidad como artistas, para confrontar que la cons-
trucción de la sexualidad femenina y del cuerpo que nos ha-
bían enseñado era (simplemente) nuestro problema personal.
En sus Statements (Declaraciones), Janey Washburn describe
su monumental Self Portrait with Peonies and Wall Writings
(Autorretrato con peonías y escritos de pared, actualmente
perdido): “Esta pintura fue un intento de verme a mí mis-
ma… lo que significaba tener el cuerpo de una mujer”. A la
izquierda de su figura hay creencias negativas que ha interio-
rizado y a la derecha, “...listas que comenzaron a mostrar mis
sentimientos de fuerza...”. Ellen Turner alude al cuerpo herido
cuando pega a la pared con curitas su “poesía concreta... pala-
bras dentro del arte visual”.86
Michela Griffo, una activista de larga data, había sido adver-
tida por su galería de no exponer y sentía, como tantas otras
artistas lesbianas, que no podía correr el riesgo. En su Auto-
rretrato de 1974, una silla insustancial sin suelo sobre el que
descansar está cubierta con su vestido desechado, un sombrero
trazado por una línea débil flota por encima, mientras que sus
botas y chaqueta, totalmente delineadas, anclan la pintura.
Michela describe su obra como un examen de “la dicotomía
entre lo que sabemos que es real y la narrativa ficticia que a
menudo nos presentan en lugar de la verdad”.87
En Dog with Secret Language (Perro con lenguaje secreto) de
1977, exhibido en A Lesbian Show, Fran Winant rodea la
imagen de su amada perra Cindy con el lenguaje secreto que
creó cuando era joven para presenciar “pensamientos amo-
rosos inexpresables sobre personas del género ‘equivocado’”.
Ella continúa: “Imagínate tener un deseo secreto y tener que
inventar un lenguaje para hablar de ello incluso a ti misma...
Cindy es un retrato de mis sentimientos”. La representación
de Fran de la tranquila dignidad de un animal se convierte en
una metáfora del deseo de existir en el mundo conocible.88
Después de haber escapado, soportando la revelación de lo
oculto y despreciado, marchando, insistiendo en el intento de
formular una comunidad ideal, habíamos creado un mode-
lo, la posibilidad de un mundo transformado para todos. El
poema de antología de Fran, Christopher St. Liberation Day,
June 28, 1970, escrito al día siguiente de (participar en) la
primera Marcha Gay, captura nuestra euforia: “Ahora estamos
gritando nuestras propias palabras/ somos una comunidad/
somos sociedad/ somos todxs... recuerden / todo lo que se les
enseñó a olvidar”.89
81 fi erce pussy ha sido un colectivo de arte activista desde que se formó
en 1991 en respuesta a la crisis del SIDA. Los miembros actuales son
Nancy Brooks Brody, Joy Episalla, Zoe Leonard y Carrie Yamaoka.
Consulte fiercepussy.org, donde se anima al espectador a “imprimir...
y difundir estos carteles”. N. de las E.: Decidimos conservar el nombre
fierce pussy en minúscula tal cual lo escriben sus integrantes.
82 N. de la T.: Varias de estas expresiones no tienen equivalentes unívocos
en castellano y responden a una jerga muy específica que señaliza –en
muchos casos a través de injurias que luego han sido apropiadas por la
comunidad LGTB y queer– diferentes formas de experienciar el género
y la sexualidad. Por ejemplo, stonebutch es un término que nombra a
lesbianas de vestimenta y carácter fuertemente masculinos y que asume
posición de control sexual y emocional en sus relaciones sexoafectivas.
Tomgirl, refiere a un bio-varón que asume conductas femeninas; trannie
es un término ofensivo para referirse a las personas trans.
83 “Lesbian Art and Artists”, Heresies: A Feminist Publication on Art and
Politics, n° 3, Otoño 1977, pp. 102-105. La declaración “Este número...
fue editado, diseñado y elaborado por lesbianas...” aparece en la porta-
da interior. Disponible digitalmente.
84 Statements by Lesbian Artists. La portada dice: “Un espectáculo de
lesbianas, del 21 de enero al 11 de febrero de 1978. Una exposición
de arte visual, representaciones y lecturas de artistas lesbianas en 112
Workshop, Inc.”.
85 Maxine Fine: Memorial Retrospective Catalog, ed. Flavia Rando, New
York, gallery onetwentyeight, 2008. Maxine Fine en múltiples entrevistas
y conversaciones con la autora, 1999-2003.
86 Ibid. Declaraciones ordenadas alfabéticamente por nombre del artista.
87 Michela Griffo en una entrevista con la autora, 24 de mayo de 2018. Otros
artistas de la exposición actual que fueron camaradas en el Movimiento
temprano incluyen a Diana Davies, Donna Gottschalk y Ellen Shumsky.
88 Fran Winant en múltiples entrevistas y conversaciones con la autora,
1999-2018.
89 Fran Winant, “Christopher St. Liberation Day, June 28, 1970,” en Looking
at Women: Poems by Fran Winant, pp. 32-34. Cita seleccionada por
Fran Winant. Reimpreso por primera vez en Out of the Closets, op. cit.,
pp. 4-6.
93
 Archivo
Miguel Benlloch

JOAQUÍN VÁZQUEZ ///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

94
Miguel Benlloch fue un performancero, escritor de ensayos y
poemas, activista y productor cultural que nació en 1954 en
Loja, un pueblo de la provincia de Granada, y falleció el 12 de
septiembre de 2018 en Sevilla.
Miguel Benlloch inició su trabajo político y poético en
los años setenta. Militó en la organización de Granada del
Movimiento Comunista, un partido de la llamada izquierda
revolucionaria; impulsó a finales de esa década el Frente de
Liberación Homosexual de Andalucía y abrió la sala Planta
Baja: “un lugar espirituoso”, según escribió, “donde el espí-
ritu se hacía carne, a veces solo carne, para crear proxemia,
aproximación de espacios corporales, interrelación, cons-
trucciones móviles de la identidad”.90 Y es que el Planta Baja
impulso a los primeros grupos musicales que surgieron en
Granada (TNT, 091 ó KGB), a los que han seguido otros
muchos, y definió una auténtica escena musical; colabo-
ró y se asoció a pioneros en la producción de conciertos y
fanzines como La Visión; organizó exposiciones de artistas
visuales como Agustín Parejo School; facilitó la circulación
del deseo y de la protesta a través de la Asamblea de Mujeres
de Granada y los movimientos antimilitaristas que allí
encontraron su sede.
El Cutre Chou fue un espectáculo cabaretero que durante
las Fiestas del Corpus se presentaba en la caseta de feria del
Movimiento Comunista de Andalucía (MCA); constituyó una
pértiga efectiva desde donde Benlloch comenzó a conciliar la
militancia política con la escena creativa proveniente del Plan-
ta. Con el Cutre inicia lo que él llamó sus proto-performances.
El Cutre Chou, dijo en otro de sus textos, supuso la
expresión de la quiebra de las certezas revoluciona-
rias y la apertura a nuevos temas de lucha como el
feminismo y la sexualidad libre que ponían nuestras
propias vidas en el centro de los cambios sociales. La
mezcla de variadas formas de lo que se ha entendi-
do como cultura popular en la canción, el teatro, la
comedia costumbrista, la telenovela, el ripio rayado,
las varietés, los espectáculos trans de los bares de am-
biente de finales de los setenta, remezcladas con unas
90 M iguel Benlloch, “Era 1987”, Acaeció en Granada, Granada, Ed. TRN-
cien-gramos, 2013.
91 Miguel Benlloch, “¡¡Larga vida al Cutre Chou!!”, Dig me out, Discourses
of Popular Music, Donostia-San Sebastián, Arteleku, 2009.
92 Amador Fernández-Savater, “La Cultura de la Transición y el nuevo
sentido común”, elDiario.es, Madrid, 14 de junio de 2013.
93 Ibidem.
concepciones políticas que no se enunciaban como
panfleto sino como yuxtaposición de imágenes: eso
era el Cutre.91
En los años ochenta impulsó el Movimiento anti-OTAN y
la Coordinadora de Organizaciones Pacifistas. La entrada
de España en la Alianza Militar y la derrota del referéndum
significaron el abandono del último resorte no pactado de la
reforma política. La Transición se daba por terminada y se
consolidaba un nuevo orden político, que triunfó jurídica-
mente en el bienio 1985/86 con la entrada en la Comunidad
Económica Europea (CEE) y la Organización del Tratado del
Atlántico Norte (OTAN). Este proceso se afianzó simbólica-
mente en 1992 con las Olimpiadas de Barcelona y la Exposi-
ción Universal de Sevilla, que “construye” –según Fernández
Savater– “un verdadero monopolio sobre ‘el sentido común’,
definiendo el marco de lo posible, disponiendo, desde enton-
ces, quién puede hablar, cómo y desde dónde”.92
Tras esta derrota, Miguel (mi socio y amigo, con quien todo
lo hice) y yo, que formábamos parte activa de este movi-
miento y que como muchos otros quedamos excluidos del
nuevo “orden político, simbólico y estético”93 surgido de la
Transición, también fuimos dando por terminada la militan-
cia política organizada y creamos, en 1989, BNV Produccio-
nes. Comenzamos a partir de entonces a trabajar en lo que
podemos llamar la producción cultural, junto a colaboradores
imprescindibles como Alicia Pinteño y Mar Villaespesa, o más
recientemente Feli Romero, Charo Romero Donaire, Isaías
Griñolo e Inmaculada Salinas.
Como ha señalado Fredric Jameson, “la auténtica creación
cultural depende para su existencia de una auténtica vida
colectiva, de la vitalidad de los grupos sociales ‘orgánicos’,
cualquiera que sea su forma”.94 La obra de Miguel Benlloch es
un ejemplo de un trabajo que surge, y solo puede compren-
derse, desde su interdependencia y filiación con los colectivos
sociales, políticos y artísticos con los que se ha relacionado.
Para Miguel el trabajo del arte era, sobre todo, un lenguaje
para la transformación y conocimiento del mundo, y su fun-
ción, descubrir la vida que se esconde frente a la que es visible
95
94 F
 redric Jameson, Signaturas de lo visible, Buenos Aires, Ed. Prometeo
Libros, 2012.
 “una especie de supra-percepción que se aleja de la realidad y
que por ello puede transformarla”.95
Pedro G. Romero, artista amigo de Miguel y con el que desde
los años noventa en BNV hemos trabajado intensamente, dice:
muchas de las funciones que toma el artista hoy día,
no solo después de Duchamp, también después de
los constructivistas rusos, retoman significados que se
vinculan con máquinas biológicas o mecánicas, con la
gestión colectiva, con la función de la prótesis, con la
organización litúrgica o performativa, en fin, con la
organización crítica de las cosas.96
Si esto es atinado podríamos decir que el trabajo de Miguel no
se hace político por estar sus textos y performances tacho-
nados de señales políticas. Si hablamos de que su trabajo es
político, lo es fundamentalmente porque desde muy tempra-
no comprendió que:
el tiempo que se nos viene encima no es un tiempo solo
de activismo, es un tiempo de creación de laboratorios
organizativos, un tiempo de paciencia subversiva que
nos repiense como cuerpos vitales en acción; y es en esta
construcción de nuestros deseos y en su intercomuni-
cación, desde donde debemos abordar los profundos
cortocircuitos que podemos provocar en la avaricia
que el capital significa. No somos poderosos; nuestro
objetivo no es de poder sino constituirnos en seres vivos,
en organismos que se afirman, en órgano que recoge la
vida toda. Esta organicidad es la que debe ser pensada,
no hablo de partido, no hablo de estructuras jerárquicas,
quiero pensar que hablo de mí y mis amigos, de mis
afectos y deseos, de la estructura que la vida me ha dado
para cruzar en ella la dicha y los conflictos que la vida
provoca para seguir siendo vida, una nueva constitucio-
nalidad de la política que se introduzca en un común
ampliado de lo material e inmaterial, que posibilite el
conflicto de los comunes como un lugar de creación
para la acción que es, como decía Hannah Arendt, “lo
que nos hace humanos”.97
96
95 M iguel Benlloch, Acaeció en Granada, Granada, Ed. TRN-cien-gramos,
2013.
96 Pedro G. Romero, L’Andalouse, texto inédito.
97 Miguel Benlloch, “Pensarnos como débiles nos hará fuertes”, texto inédito.
Para Miguel solo mediante la construcción y el lento desarrollo
de procesos de recuperación de léxicos y de relatos, de la for-
mación, de estructuras organizativas y creativas, de la creación
de contextos que permitan la existencia de espacios de debate
y de polémica, de la apertura a otros cuerpos y comunidades,
se pueden desarrollar memorias y experiencias por medio de
las cuales se abran paso y generen su propia vida y expresión
artística, no solo estas nuevas formaciones, sino también los
artistas individuales. “El capitalismo”, dice Jameson, “disuelve
sistemáticamente el tejido de todos los grupos sociales cohe-
sivos sin excepción, incluyendo sus propias clases dirigentes,
y en consecuencia problematiza la producción estética y la
invención lingüística, que tiene su origen en la vida grupal”.98
La obra de Miguel, y su archivo que hoy presentamos, parti-
cipa de esta afirmación por entender que el problema con el
que nos enfrentamos no es solo la mercantilización del arte,
sino también la transformación de un funcionamiento que
opera a partir del nacimiento de la llamada industria cultural
a principios del siglo XX. De forma que aquella cultura que
ascendía desde las masas, y que conocíamos como cultura po-
pular, se vio suplantada por una cultura para las masas, que no
surgía de ella, de la vida grupal, sino desde los intereses de una
industria. Esta última buscaba no solo la venta del producto
cultural, sino la adhesión del consumidor y del espectador
al producto y a la organización que lo provee, ya sean estos
curadores, directores de museos, artistas, empresas o todo tipo
de instituciones culturales públicas o privadas.
Recomponer este funcionamiento, invertir este proceso,
modificando un régimen y una circulación de la producción
artística que viene de arriba hacia abajo, por otro régimen y
otra circulación que vaya de abajo hacia arriba es el trabajo
que Miguel se propuso hacer mediante su agenciamiento
con realidades ocultas o ignoradas, con formas de arte y vida.
Estas, aunque relegadas a una existencia marginal, a exilios in-
teriores y exteriores, cuando se encuentran, producen nuevas
formas de vida y arte que nos ayudan a comprender nuestro
presente y generar otros modos de proyectar el futuro. “El
cruce”, dijo, “crea la multiplicidad, la existencia de lo diverso,
la posibilidad de la transformación, la conformación de un
98 Fredric Jameson, op. cit.
Cutre Chou, 2009. Recinto
ferial, Granada.
Foto: Gracia Gámez.

Miguel Benlloch. Cutre Chou, circa 1990,

Recinto ferial, Granada. Foto: Gracia Gámez

Miguel Benlloch, 58 géneros, 2012.

Ex Teresa Arte Actual, Ciudad de México.
Foto: Oliver Ludwing.

97
 Miguel Benlloch, 56 géneros, 2010. Centro José
Guerrero, Granada. Foto: Mariló Fernández Indiano.

98
conocimiento transitable”.99 Continuar y seguir facilitando la
producción de estos cruces, encuentros y colisiones es el traba-
jo que desde BNV nos hemos propuesto replicar con la puesta
en funcionamiento de su archivo, que deberá seguir creciendo
en el futuro, en la medida que podamos seguir manteniendo
vivo un quehacer y una vida que nació y fue vivida con otras
muchas, un quehacer que fue en otros.
El archivo, el legado que nos ha dejado, se vertebra en casi
su totalidad en torno al cuerpo diverso, difuso, lúdico, vago,
impropio, no identitario, diluido, conjugado; y se sostiene por
los discursos teóricos feministas que articulan el paradigma
queer. En una primera versión, diseñada por Charo Romero
Donaire e Inmaculada Salinas, el archivo web se dio a conocer
en las salas de CentroCentro, que financió su puesta en mar-
cha. En 2021 se inició un proceso de rediseño del sitio web,
tomando como punto de partida los contenidos desarrollados
para la primera versión, pero empleando esta vez un gestor de
contenidos (WordPress), con una plantilla de código ligero
y un diseño responsive, compatible con cualquier dispositivo
móvil. Esta nueva versión incorpora una barra para facilitar
la búsqueda de información. Además, todas las entradas
contienen metadatos que permiten sugerir la relación de unos
contenidos con otros, mejorando a su vez la experiencia del
usuario. Con respecto a la estrategia de contenidos multime-
dia se han incorporado ciertos cambios, como el alojamiento
de los vídeos en archive.org con el objetivo de garantizar su
acceso permanentemente y evitar la censura habitual de otros
servicios de alojamiento de vídeo (por ejemplo, YouTube).
Además, los contenidos visuales estarán optimizados para
resolución web, agilizando así la navegación dentro del ar-
chivo y favoreciendo en última instancia la indexación de los
mismos por los motores de búsqueda. La nueva versión está
siendo creada por Elena Romera y Daniel Villar Onrubia, y
será lanzada con ocasión de la exposición Ensayos sobre lo cutre.
Lecturas del Archivo Miguel Benlloch, programada por el IVAM
entre noviembre de 2021 y mayo de 2022.
La voluntad del archivo es recoger la totalidad de la obra que
produjo Miguel, quedando aún mucho material por incluir y
ordenar. El archivo-web se estructura en torno a una serie de
99 M
 iguel Benlloch, “Tránsito”, 1995, citado en el folleto de la exposición
Cuerpo Conjugado, Madrid, CentroCentro, 2019, escrito por Mar Villaes-
pesa y Joaquín Vázquez.
trabajos que podríamos entender como medulares. De cada
uno de ellos se presentan varios detalles: los registros existen-
tes –sean vídeos, fotografías, textos, etc.–; una descripción o
sinopsis de la obra; una cronología de los espacios donde se
ha presentado; otras obras del propio Miguel con las que se
relaciona; y conexiones con otros artistas, colectivos e institu-
ciones con los que sus trabajos se encuentran vinculados.
Se trata pues de un archivo que integra la obra de Miguel,
pero también otras obras, proyectos, organizaciones, exposi-
ciones o webs que ayudan a comprenderla, que la contextuali-
zan, que están en la génesis de su trabajo o que él directamen-
te contribuyó a crear. Uno de ellos es el Archivo feminismos
post-identitarios del programa UNIA arteypensamiento, en el
que más tarde nos detendremos.
Podemos ver algunos ejemplos.100 Tomemos el Cutre Chou, del
que hemos hablado: además de la descripción, la cronología,
obras propias con las que se relaciona y en una última sección
encontraremos los archivos y webs con los que este trabajo se
enlaza. Por ejemplo, la web de Acción en Red, organización
en la que ha devenido el antiguo Movimiento Comunis-
ta, del que no existe propiamente un archivo; Dig me out,
Discursos sobre la música popular, el género y la etnicidad, una
publicación editada por María José Belbel y Rosa Reitsamer y
financiada por Arteleku, que reúne letras de canciones, textos
de periodistas, activistas y teóricas que cuestionan la norma-
tividad de género, el racismo, la homofobia y la transfobia en
la música popular; El porvenir de la revuelta, un programa de
exposiciones, talleres, performance, música, cine o semina-
rios, que se celebró en Madrid entre el 17 de abril y el 31 de
octubre, en el marco de Madrid Destino World Pride 2017;
o el MUMS, Movimiento por la Diversidad Sexual en Chile,
con el que Miguel colaboró en sus últimos años.
Si ingresamos a una de sus últimas performances, DERERUM
NATURA Quien canta su mal espanta, realizada por primera
vez en Tabakalera, Donosti, y que según su propias palabras
consistió “en un informe sobre el cuerpo enfermo, como
desafío a la perfección del cuerpo sano concebido como
mercancía”,101 nos enlaza con el AnarchivoSida. Esta es una
99
100 E n este punto, Joaquín comienza a hacer una revisión del sitio web del
archivo de Miguel Benlloch frente a la audiencia.
101 Miguel Benlloch, “DERERUMNATURA. Crónica de la enfermedad y la
sanación”, Mirar de Frente, Madrid, CentroCentro, 2019.
 propuesta de investigación y producción del colectivo Equipo
re (integrado por Aimar Arriola, Nancy Garín y Linda Valdés)
que propone activar un proceso de recopilación y análisis de
las prácticas estéticas, experiencias colectivas y tácticas per-
formativas que han determinado las políticas del VIH/SIDA,
desarrolladas fuera del contexto anglosajón y Europa occiden-
tal. También nos enlaza con el Equipo re, una plataforma de
investigación que aúna la acción en los entornos del archivo
con la organización de encuentros y talleres, la construcción
de cartografías y la producción de narrativas como método de
investigación. Y con Concreta, una publicación semestral, que
se posiciona como plataforma de resistencia ante el empobre-
cimiento cultural de nuestro presente y que propone un marco
teórico de investigación, dentro y fuera de la Academia, en
torno a la imagen.

Un tercer y último ejemplo sería su acción 51 géneros, la pri-

mera de una serie cuyo epicentro visualiza cuestiones radicales
en torno al debate teórico sobre el género, por medio de la
ejecución de un conjunto de actos que, en las acciones 56
géneros y 58 géneros, prolonga y varía de acuerdo al contexto
político y cultural donde los presenta y a los años que va
cumpliendo. Esta acción en el archivo se enlaza con Desacuer-
dos, sobre arte, política y esfera pública en el Estado español, un
proyecto editorial y un archivo en construcción realizado en
co-producción entre Arteleku, Centro José Guerrero, MAC-
BA, MNCARS y UNIA arteypensamiento. Se enlaza también
con el espacio Arteleku, donde se presentó por primera vez,
o con el texto “¡No soy lesbiana!” de Terre Thaemlitz, que
Miguel recita repetidamente durante la performance.

Pero si hay un archivo que es recurrente y al que se vincu-

la gran parte de sus trabajos es, como dijimos, el Archivo
feminismos post-identitarios del programa UNIA arteypen-
samiento. Este panorama se estructura en torno a seis líneas
de investigación. En 2014 el proyecto perdió la financiación
de la Universidad y cesó su actividad.

La línea de investigación sobre feminismos, que se desarrolló

en seminarios, laboratorios y talleres entre 2003 y 2013, es-
tuvo coordinada por Miguel en su casi totalidad y en algunos
100
Miguel Benlloch. DERERUMNATURA:quien canta su mal
espanta. El pavo real en Loja, 2016.
Foto: Juan Antonio Peinado.
casos co-dirigió el programa y sus actividades junto con Paul
B. Preciado, con el colectivo Erreakzioa o María José Belbel.
Se organizaron encuentros y una exposición. El primero, en
2003, fue el seminario-taller Retóricas del género/políticas de
identidad: performance, performatividad y prótesis. El segundo,
en 2005, Mutaciones del feminismo: genealogías y prácticas ar-
tísticas. El tercer encuentro, en 2007, Crítica queer: narrativas
disidentes e invención de subjetividad. El cuarto, celebrado en
2010, y que Miguel tituló, Movimiento en las bases: transfemi-
nismos, feminismos queer, despatologización, discursos no bina-
rios; cuerpo impropio. El quinto seminario se celebró en 2011:
Guía de modelos somatopolíticos y de sus posibles usos desviados.
La sexta y última actividad, en 2013, estuvo coordinada por
el Equipo re y la llamaron Agenciamientos contra-neoliberales:
coaliciones micropolíticas desde el SIDA.
conexiones con otros archivos que, como el suyo, se internan
en procesos de deconstrucción de identidades asentadas sobre
comportamientos duales: masculino-femenino, activo-pasivo,
productivo-improductivo, deseo-amor, salud-enfermedad,
y que por ello reivindican la existencia de otros tipos de
cuerpos: disnormativos, tullidos, en tránsito, sin renta, no
rentables. Cuerpos excluidos que erosionan las construcciones
identitarias. Cuerpos diversos, que le permitieron a Miguel
desprenderse de las identidades que –como activista, poeta,
gay, artista, productor, performancero– le eran asignadas. A
partir de esta resistencia pudo seguir avanzando en un proyec-
to vital y artístico, que fue y es político.

Cuando preparaba esta charla, Mar Villaespesa me envió una

imagen que se parece de forma sorprendente al dibujo de Mi-
guel que hemos utilizado en la web. Se dice en este artículo que
la ecóloga forestal Suzanne Simard descubrió, a finales del siglo
XX, que los árboles del bosque están conectados por una red
de raíces y micorrizas, a través de la cual transfieren nutrientes
desde las “fuentes” o emisores a los “sumideros” o receptores.

En su experimento, marcó las hojas de abedules en

Canadá, con isótopos de carbono y comprobó que este
carbono era transferido a plántulas vecinas de abeto,
que crecían en la sombra. En el sentido contrario, el
carbono marcado en las hojas de abeto, durante el
invierno apareció en los jóvenes abedules desprovistos
de hojas. También existe un lado oscuro en esta red, no
todo es altruismo y cooperación entre árboles. Algunos
producen compuestos químicos que se llaman alelopáti-
cos, es decir, que inhiben el crecimiento y desarrollo de
otras plantas. Por ejemplo, las raíces y hojas del nogal
tienen juglona, que es tóxico para otras plantas.102

Pues bien, el archivo de Miguel debería funcionar como esa

red que se produce en el subsuelo del bosque. El archivo
miguelbenlloch.net es un archivo o un sitio web –no sabría
cómo definirlo– que se articula en torno a un sistema de
101
102 “ La red social del bosque”, Blog Los Árboles Invisibles, 27 de abril de
2017, http://losarbolesinvisibles.com/la-red-social-del-bosque/
 Archivos comunes.
Memoria de un
proceso en Madrid

FRANCESCA ALESSANDRO // SARA BURAYA BONED // PABLO GARCÍA

BACHILLER // ELENA LASALA //////////////////////////////////////////////////////////////////////

102
Archivos comunes es un proyecto-proceso-red que aspira a
recoger la diversidad de experiencias alrededor de los espacios
autogestionados103 en la ciudad de Madrid y en sus conexio-
nes interlocales. Un archivo en constante construcción que
se propone aglutinar materiales, herramientas y vivencias
surgidas de los haceres comunes en estos espacios. Nos pro-
ponemos hacer de estas memorias un archivo inapropiable,
ingobernable e indesalojable.104
Los centros sociales son espacios de construcción del común,
así como espacios de cobijo frente a las violencias que generan
los modos de vida urbanos. Quienes habitamos las ciudades
estamos asistiendo a un progresivo, y cada vez más violento,
expolio en pos de los intereses de mercado. La especulación
inmobiliaria y sus compinches, la turistificación y la gentri-
ficación, hacen las ciudades cada vez más asépticas y carentes
de alma, de fugas, de lugares en los que la vida pueda hacerse,
construirse en comunidad. Los centros sociales trabajan para
generar espacios libres (o en proceso de liberarse) de la opresión
patriarcal y de género, el racismo, las lógicas coloniales y
extractivistas, la precariedad, el edadismo, el capacitismo, el
cuerdismo105 y demás opresiones del capitalismo que nos rodea.
Los centros sociales –desde sus múltiples formas de articula-
ción– representan espacios fundamentales de resistencia, que
nos permiten habitar y gestar nuestras identidades. Frente
a la progresiva violencia de los modelos neoliberales que
regulan nuestros modos de vida, la autogestión actúa desde
y para la construcción del común, modulándose de forma
inesperada, en lugares para la imaginación radical y colectiva.
Dichos procesos son tan decisivos como vulnerables para el
devenir de los colectivos; no nos referimos solo a su naturale-
za orgánica y cambiante, sino a la fragilidad que los atraviesa
al enmarcarse en lugares en constante peligro de desalojo.
Desde Archivos comunes estamos construyendo un archivo en
eterna construcción y en complicidad con diversas personas
y colectivos. Un espacio de cultura libre y de activismo social
que desea albergar e impulsar los saberes que emergen en la
organización de estos modos de habitar con otros. Una red
que permita generar memoria de estos lugares compartidos y
103 C on esta denominación incluimos tanto centros sociales ocupados o
comunes urbanos, como cesiones de uso de espacios de titularidad
pública a un conjunto de ciudadanas organizadas.
104 “Ingobernables e indesalojables” es una consigna ligada a las campa-
ñas de resistencia al desalojo del Centro Social de Comunes Urbanos
La Ingobernable. Este punto neurálgico de los movimientos sociales y el
activismo de la ciudad de Madrid estuvo activo desde el 6 de mayo de
2017 hasta su desalojo por orden municipal el 13 de noviembre de 2019​.
de los procesos que tienen lugar en ellos. Un proyecto inaca-
bable que nos permita articular herramientas de resistencia a
partir de esas memorias.
Las personas que participamos en la vida de los centros so-
ciales acumulamos memoria y documentación de las conver-
saciones, concentraciones, actividades, encuentros y fiestas.
Documentos como carteles, fanzines, fotografías, actas,
mapas, vídeos, pancartas, cánticos, pasquines, tuits y demás
registros que frecuentemente terminan extraviándose. Archi-
vos digitales, discos duros, territorios perdidos en las nubes.
Esta documentación nos cuenta estrategias, herramientas y
formas de hacer. Y muy fácilmente, se pierde, desaparece.
La lucha por archivarla es una apuesta por defender estos
testimonios y memorias, mientras creamos nuevas formas
de transmisión (abiertas, inclusivas, éticas y sostenibles) que
conecten pasado, presente y futuro.
Este asunto, presente también en la ciudad de Madrid, ha ido
tomando diversas formas a lo largo de los últimos años. Se
trata de una conversación abierta que podría apuntar entre
sus antecedentes iniciativas como “Por un Estatuto de los
Centros Sociales en Madrid” alrededor del 15M o la Red de
Espacios Ciudadanos (REMA).106 Archivos comunes vuelve
a convocarla desde la mirada del archivo como dispositivo
compartido que articula imaginación, acción cultural y polí-
tica. Todo ello mientras pensamos cómo hacerlo, conservarlo,
gestionarlo y difundirlo. Y cómo hacerlo de forma pública,
junto con otras individualidades, colectivos y procesos.
En mayo de 2018, la confluencia de experiencias localizadas
en diversas latitudes del Estado español (La Casa Invisible en
Málaga, Centro Social Comunitario Luis Buñuel en Zara-
goza, Esto es una plaza y La Ingobernable en Madrid), con
la experiencia del centro social ocupado L’Asilo Filangieri en
Nápoles, confirmó ese deseo de crear un territorio compar-
tido entre diversas experiencias, modos de hacer y estrategias
de (sobre)vivir en los centros sociales. Introduciendo, a través
de la colaboración con el Institute of Radical Imagination
(IRI, Instituto de Imaginación Radical),107 la complejidad
de acercar a gente de otros países mediterráneos, el encuen-
103
105 E dadismo, capacitismo y cuerdismo son tres modos de discriminación
y opresión que la norma impuesta por el capitalismo y sus estructuras
ejerce sobre las personas en relación a su edad, capacidad y estado
de salud mental.
106 Para más información, consultar: https://www.elsaltodiario.com/cen-
tros-sociales/nace-red-espacios-madrid-autogestionados
107 Ver: https://instituteofradicalimagination.org/

Nada Colectivo, Taller de Autoformación Audiovisual,
cartel del taller de Archivos comunes que tuvo lugar el 17
de marzo de 2019 en CS La Ingobernable (Madrid).
tro –celebrado en el La Ingobernable– tuvo el nombre de
“Máster en Comunes Urbanos”.108 Y, tras ese caldero, surgió
una preocupación compartida por la memoria y el legado
de los centros sociales, señalando el punto de partida de
este proyecto-proceso-red que aspira a recoger la diversidad
de experiencias alrededor de la autogestión comunitaria del
espacio y el territorio que se han dado en las últimas décadas
en la ciudad. Así, Archivos comunes se propone articular la
vida (sus manifestaciones), la memoria (sus rastros) y las expe-
riencias (sus herramientas) de los centros y sus colectivos.
Pero, ¿cómo generar espacios de memoria desde la constante
amenaza en la que se ven obligados a articularse los centros
sociales? ¿Cómo catalogar aquellos rastros impalpables de los
saberes y vivencias que en ellos se gestan? Archivos comunes
se proyecta desde la misma fragilidad de dichas preguntas,
proponiéndose como un espacio de confluencia para pensarse
a sí mismo. Entendemos el archivo no solo como un reposito-
rio, sino como un pretexto, una forma de suscitar preguntas
acerca de cómo organizamos la memoria, cómo conservamos
o dejamos diluir las experiencias, vivencias y haceres de los
comunes. A través del taller como metodología para construir
un tejido que pueda sostener el trabajo colectivo, hablamos
104
108 V er: https://ingobernable.net/2018/05/18/master/
109 Compartimos referencias a proyectos de software libre como Omeka.
org, Cubotto.org o Archive.org.
110 N. de las E.: Para más información sobre hacerlaboratorio consultar el
texto de Ana Sánchez Llorca en este volumen.
Nada Colectivo, Taller de Autoformación. Creación
de archivos y memorias comunes, cartel del taller
que tuvo lugar 17 de Noviembre de 2019 en CSA La
Tabacalera (Madrid).
Nada Colectivo, Taller de soberanía tecnológica. La
memoria de los comunes no se desaloja, cartel del taller
que tuvo lugar el 1 de diciembre de 2019 en EVA Espacio
Vecinal Arganzuela (Madrid).
de herramientas de documentación audiovisual, de procesos
para generar memoria, de su gestión a largo plazo, etc. Con
las distintas sesiones se va conformando un proceso siempre
abierto, un proyecto de archivo se despliega como un punto
de encuentro y un espacio de formación colectiva.
Los debates sobre la soberanía tecnológica son centrales en
algunas sesiones. Cómo dotarnos de herramientas y tec-
nologías libres para volcar y visualizar nuestros archivos.109
Tomamos como referentes a proyectos como Humo o hacer-
laboratorio.110 Empezamos convocando los talleres desde el
IRI, desde el Centro Revolucionario de Arqueología Social
(CRAS) y desde Radio Televisión Ingobernable (RTVi). Las
arqueólogas del CRAS tienen entre manos el proyecto de
documentar la cotidianidad de los espacios del Centro Social
Autogestionado La Tabacalera, a través de la puesta en valor
de los múltiples relatos de los colectivos que lo habitan. Me-
diante esta investigación arqueológica de lo contemporáneo,
la propia metodología y el proceso de documentación de la
memoria-presente están generando nuevos vínculos.
Por su parte, RTVi acudió planteando tres problemáticas fun-
damentales de su situación actual:
1. Acumulación. La cantidad ingente de material fílmico ha
generado una acumulación de terabytes en un disco duro difí-
cil de resolver. No se trata de un archivo sino de una acumula-
ción (cuello de botella) que no se está visualizando ni editando.
2. Transmisión. Hoy las piezas de vídeo siguen las lógicas de
difusión pautadas por las redes sociales, hechas para ser consu-
midas al momento (brevedad) y no volver a ser interpeladas.
Así, quedan en el olvido.
3. Obsolescencia. Lo digital es caduco. Este material está
destinado a desaparecer en apenas 10 años.
Por último, el IRI aspira a conectar diversos proyectos de
memoria de centros sociales a escala mediterránea. El impulso
consiste en promover y generar alianzas entre diversos contex-
tos, así como compartir estrategias e imaginarios de resistencia.
En este proceso aperiódico, informal e hilado por afectos nos
hemos visto atravesadxs por diversas dificultades (u oportuni-
dades), inherentes (o no) a la cuestión del archivo. La materia
está viva. La memoria y sus soportes (sistema nervioso cen-
tral, papel, memorias informáticas) son frágiles, se deterioran
y mutan. Los recursos e implicaciones son intermitentes.
Un proceso basado en afectos y complicidades antepone la
intermitencia y los impulsos frente a la constancia y la visibi-
lidad. El sentimiento de urgencia convive con la dificultad de
continuidad, de motivación y de recursos. Se hace evidente la
contradicción entre lo urgente, lo importante y lo posible.
Desde la redacción de la primera versión de este texto La
Ingobernable fue desalojada de su primer edificio, en la calle
Gobernador, y unos meses después okupó111 un archivo
notarial situado detrás del Museo del Prado. Este, a su vez,
111 N . de las E.: Sobre el uso de esta grafía, ver nota explicativa en el texto
de Ana Sánchez Llorca en este volumen.
112 Ver: http://enlacezapatista.ezln.org.mx/2021/01/01/primera-par-
te-una-declaracion-por-la-vida/
fue desalojado estando vacío en medio de la pandemia. Si
bien esta continúa La Ingobernable ha vuelto en primavera de
2021 okupando un nuevo edificio, donde se ha establecido la
Oficina de Derechos Sociales, esta vez en la Calle de la Cruz,
junto a la céntrica plaza de la Puerta del Sol.
En estos tiempos duros de coartación de libertades a todos
los niveles, los centros sociales (y vecinales y ciudadanos, los
huertos urbanos y hasta las asambleas en los parques) están
siendo desalojados por las autoridades públicas municipales
generando un fuerte vacío en la ciudad. La Red de Espacios
Madrileños Autogestionados (REMA) viene poniendo en
valor, una vez más, la conversación común, desde el respeto a
la diversidad, de múltiples colectivos con identidades y territo-
rios diversos: edificios o solares; grandes y pequeños; centrales
o periféricos; okupados, alquilados o cedidos. Casi ninguno
comprado. Esa búsqueda de una conversación y un lugar de
enunciación en común es lo que nos mueve.
Hoy, en 2021, la red de Archivos comunes asiste a un nuevo
e inesperado despertar con motivo de la gira zapatista por
Europa y el mundo. Entre las muchas confluencias que la
ciudad está cocinando desde que el EZLN (Ejército Zapatista
de Liberación Nacional) publicó “UNA DECLARACIÓN…
POR LA VIDA”,112 Archivos comunes retoma el deseo de
construir un espacio en La Tabacalera para las memorias
comunitarias en el espacio que gestiona CRAS y reactiva los
talleres de autoaprendizaje de relatarnos, recordarnos y re-
crearnos. En este proceso, que llamamos “tejiendo redes por
la vida”, nos re-articulamos, re-activamos y re-unimos con el
propósito de compartir, aprender y potenciar las alianzas de
los comunes y defender el derecho a la ciudad.
105
 El archivo como
memoria histórica
de los feminismos

EVA LUQUE // ADRIANA LUQUE ///////////////////////////////////////////////////////////////////

106
La siguiente entrevista, retoma algunos puntos de la presen-
tación del colectivo AberturaVaginal en la mesa “Archivos en
Construcción” realizada el martes 24 de septiembre de 2019
coordinada por Moira Cristiá. El intercambio se dio con
posterioridad al seminario, en el marco de la preparación de
la presente publicación, abordando la historia del colectivo y
su relación con el movimiento feminista español.
RedCSur y Museo en Red (Mer): ¿Cómo y cuándo se formó
el colectivo AberturaVaginal? ¿Cuál era el contexto de su
creación? ¿Cuáles fueron sus principales objetivos? ¿Cómo se
financia su funcionamiento?
AberturaVaginal (AV): El colectivo AberturaVaginal113 se
formó en 2011, en pleno surgir del movimiento 15M en
Madrid, cuando integrábamos el colectivo feminista Femi-
nismos Sol. El carácter intergeneracional y la perspectiva
radical del colectivo nos estimuló a crear piezas que impac-
taran en el ámbito social a través de Internet, donde los mo-
vimientos sociales estaban dando voz a las reivindicaciones
políticas del momento, más allá de los medios audiovisuales
y la prensa generalista.
Nuestros objetivos siempre han sido la difusión del discurso
feminista que se estaba gestando en ese contexto político y
social de una manera artística y audiovisual: desde la creación
de videoarte hasta la documentación audiovisual de manifes-
taciones, testimonios, performances y eventos de los diferentes
feminismos locales, pasando por la conservación de manifies-
tos, octavillas, pegatinas, chapas, etc.
Construimos nuestros propios archivos desde las periferias.
Nuestro financiamiento ha sido autogestivo, con recursos
propios o con colaboración ajena. Consideramos que el
trabajo de arqueología que están haciendo las instituciones es
insuficiente, precario y sesgado. Por ejemplo, existen archivos
en película pudriéndose en los fondos de las filmotecas, desa-
pareciendo así documentación del movimiento feminista. Por
eso creemos que hay que tomar consciencia sobre la conserva-
ción de los propios archivos y cómo nos afecta la precariedad.
Un archivo requiere de recursos para su preservación. No
113 E
 va y Adriana Luque retoman la grafia de hashtags de las redes so-
ciales para la escritura del nombre del colectivo, por eso conservamos
esa forma de escritura que enlaza ambas palabras AberturaVaginal.
solo los materiales fílmicos, sino también los discos duros y
los medios digitales son susceptibles de dañarse.
RedCSur y MeR: ¿Quiénes componen el colectivo actualmente?
¿Se han transformado sus prioridades y modo de funcionamiento
a lo largo de estos 10 años?
AV: El colectivo está compuesto por Eva y Adriana Luque.
Nuestras prioridades se han transformado al tiempo que
las necesidades se modificaron. La conservación es un tema
clave y una preocupación que ha ido tomando más presencia
conforme el volumen de archivo ha ido aumentando. El no
tener apoyo financiero ha dejado en espera la construcción de
un archivo físico y virtual accesible, que ampare la integridad
de los materiales y las personas expuestas. Al mismo tiempo,
la precariedad laboral nos ha empujado a salir de nuestros
propios territorios. Aunque la documentación sigue siendo
una manera de activismo y de vida, cada una de las que inte-
gramos este proyecto de AberturaVaginal hemos tenido que
adaptar nuestras complicidades a la virtualidad.
RedCSur y MeR: ¿Cómo conformaron el núcleo original del
archivo y cómo siguen alimentándolo hoy? Las prácticas que el
archivo registra y resguarda, ¿qué periodo cubre?
Desde el inicio conformamos el archivo de manera tecno-bió-
nica: en el impulso de agarrar la cámara surgió la consciencia
por la escritura feminista y política de la Historia. El archivo
se constituye una vez que existe una clasificación histórica
de los sucesos en diferentes discos duros. Hoy día seguimos
creando y documentando desde otros lugares. Videoarte,
fotografía, colaboraciones, archivo documental: registramos
manifestaciones, encuentros, asambleas, acciones, perfor-
mances, fiestas, desde el 2011 hasta hoy.
RedCSur y MeR: ¿Por qué consideran importante la preserva-
ción de esas experiencias? ¿Qué estrategias consideran posibles
para asegurar su conservación a largo plazo?
AV: Como comentábamos anteriormente, nos parece crucial
la preservación de las experiencias de las subjetividades
107

dentro de los feminismos por una cuestión de construcción
histórica. Es importante resguardar los imaginarios y las
voces de lxs referentxs: la mirada de las mujeres, lesbianas e
identidades trans que descentralizan la estructura hegemó-
nica patriarcal, heterosexual y racista. Así, buscamos poner
en valor la experiencia propia y colectiva de los feminismos
como protagonistas de los documentos.
Como estrategia de conservación a largo plazo consideramos
fundamental tener una red de financiación y creación de una
estructura virtual que nos permita el mantenimiento de los
propios discos duros y copiado de la información. Para ello,
apuntamos a trabajar con mujeres/bolleras/trans que se dedi-
quen a la seguridad informática, al desarrollo y programación
web. Además, pretendemos lograr una financiación para
las documentalistas, para que sigan elaborando el archivo,
cuidándolo y actualizándolo.
RedCSur y MeR: Su práctica parece conjugar la documentación
y constitución de archivo, junto con la producción de acciones y
la comunicación alternativa, desde una perspectiva feminista.
¿Cómo piensan estas diferentes dimensiones de su trabajo?
AV: Como un conjunto de acciones de los activismos que
se materializan de manera creativa en obras o creaciones
audiovisuales en pos de la historia de los feminismos y sus
transformaciones históricas. Por ello, la mayoría de nuestros
trabajos de videoactivismo están en consulta abierta en Inter-
net. Es una forma de propagar el mensaje que, cada una en
108
“Planeta XX-Clit”, Collage digital, AberturaVaginal, 2017.
su contexto, vivimos como mujeres lesbianas en las diferentes
luchas e interseccionalidades de los feminismos.
Consideramos el videoarte como manifiesto y la documen-
tación como una política de memoria histórica de la expe-
riencia. Creemos que hay que construir herramientas que nos
permitan dar acceso a esta historia, porque es patrimonio de
los feminismos. Pero, al tiempo que sentimos la necesidad de
crear un archivo colectivo, debemos organizarnos para ver
desde dónde, cómo y con qué accesibilidad disponerlo.
RedCSur y MeR: ¿Cómo entenderían la práctica de lo común
en el trabajo que realizan?
AV: Como una cuestión genealógica de los feminismos en
las diferentes regiones que conforman lo que se conoce como
S-pain.114 La práctica de lo común es, para AberturaVaginal,
documentar la historia del movimiento feminista desde una
perspectiva intergeneracional. Consideramos que es necesa-
ria para imaginar futuro, ya que somos herederas de nuestra
propia historia. Por ello, desde 2011 hemos construido un
archivo documental de las multitudinarias manifestaciones en
las que se ha visto envuelto el país hasta la fecha. Nos hemos
centrado en la actividad política de los colectivos (trans)
feministas autónomos de diferentes lugares del territorio.
Nuestra mirada a la hora de rodar está inmersa en los colecti-
vos, aunque también en los límites, ofreciendo un punto de
vista periférico. Hemos filmado los procesos de crecimiento,
organización y convocatoria, asambleas privadas y acciones
114 N
 . de las E.: Las autoras emplearon esa grafía alterada con una
evidente voluntad crítica. Usando el guión remarcan la palabra pain
(dolor) dentro del nombre de España en inglés. Dependiendo si
pronunciamos la primera letra en inglés (“es”) o en español (“ese”),
S-pain podría leerse como “es dolor” o “ese dolor”.
directas, en las que se ha generado un lenguaje audiovisual
cercano. Nuestra intención es crear y conservar archivos para
la memoria histórica de los feminismos, dentro de los movi-
mientos políticos de este territorio.
El registro audiovisual en este periodo histórico de convulsión
política ha sido una pieza clave para la construcción de una
memoria intergeneracional feminista y de los feminismos. El
objetivo de transitar por las luchas y los logros de un mo-
vimiento era colaborar con él e impactar cada vez con más
fuerza en el ámbito público. Los documentos que forman par-
te del archivo registran la experiencia en primera persona de
las mujeres y diversidades identitarias. Es decir, el archivo se
constituye como una memoria colectiva en cuanto reúne los
procesos de enunciación de las activistas y su propia acción.
La imagen y el sonido se han constituido como narrativas
propias de los feminismos, como testimonios vivos. Nuestras
referentas siempre fueron nuestras cercanas, las mayoras
y las chavalas de la calle. Ellas entienden cuando nos ven
precarias, cuando nos ven con miedo, cuando vivimos rabias,
ansiedades e inseguridades. Lo saben. La cuestión intergene-
racional atraviesa precisamente esto; por ello, la sororidad y
los afectos son herramientas claves para impulsarnos mutua-
mente. La perspectiva intergeneracional, así como la colec-
tivización de las experiencias y trabajo, nos proporciona una
base para escribir nuestras historias desde otro lugar, para no
tolerar actitudes y determinismos de poderes patriarcales-cul-
turales y para (de)construir desde la creatividad.
RedCSur y MeR: ¿Quiénes y cómo pueden acceder a sus archivos?
AV: El archivo documental completo lo custodiamos nosotras
y se encuentra en Málaga (Andalucía). Además, una parte del
mismo fue copiada y alojada en el Museo de Artes de Van-
guardia La Neomudejar (Madrid), aunque aún no es accesible
al público. En cambio, nuestras piezas de videoactivismo
pueden verse en Internet.
RedCSur y MeR: ¿Cómo se relaciona su trabajo con el movi-
miento feminista español?
AV: Directamente desde dentro, acompañando, apoyando y
luchando. La invisibilización del movimiento por parte de los
medios de comunicación, entre otros, ha motivado nuestra
voluntad de visibilizarlo, y así construir una conciencia colec-
tiva en continuo diálogo con los feminismos.
RedCSur y MeR: ¿Qué sectores del feminismo consideran sus
aliadxs o interlocutorxs?
Feminismo radikal, transfeminista, antirracista, feministas
históricas, mujeres de barrio, chavalas de la calle.
RedCSur y MeR: ¿Cuáles son las mayores dificultades que
enfrentan para sostener el archivo?
AV: Principalmente dos: el dinero y la vida de la información
en los discos, cada vez más expuestos a su degradación. Podría
decirse que existirían dificultades más importantes si llegara al
poder un partido fascista que prohibiera la difusión y conteni-
do feminista a golpe de ley (por ejemplo, una “ley Mordaza”)
y persiguiera a activistas feministas para encerrarlas.
Frente a las políticas de represión y a la mirada androcen-
trista en las narrativas de la memoria establecida desde los
sistemas institucionales de poder, surge una problemática en
la conservación de los archivos, su utilización y su consulta.
Como trabajamos con material político, el propio archivo
es potencialmente peligroso para nuestra integridad y la de
las compañeras. Esto es un problema porque la identidad
del movimiento feminista se ve mermada por una memoria
censurada y un imaginario impuesto o propuesto por los
medios de comunicación. La institucionalización del archivo
y el acceso que el poder pueda tener a este nos vulnera ante el
crecimiento de grupos neofascistas y persecuciones judiciales
que están atravesando diferentes países, entre ellos España.
Este acercamiento al archivo para su consulta, puede verse
mermado por la falta de acceso a un financiamiento que
apoye a la estructura material del archivo y su preservación
aunado con los contextos políticos, sociales y culturales que
atraviesa un territorio.
109
Economía política
de los archivos
 Pensar los archivos:
el límite como
reserva de poder

INGRID GUARDIOLA //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

112
Voy a hablar de apropiacionismo, puesto que me interesa el
trabajo que la gente hace con las imágenes de los otros; lo
que pasa en el momento del hallazgo o de la búsqueda de una
imagen y su correlato; o aquellos ejercicios de archivo propio
en los que, de manera casi inevitable, nos miramos a noso-
tros mismos como si fuéramos otro. Y digo que es inevitable
porque el tiempo, con este material, siempre establece una
subjetividad diferida que trata de apresar todo lo que hay en-
tre nuestro yo pasado y nuestro yo futuro, o, entre aquello que
fuimos y en lo que nos hemos convertido. Los archivos siem-
pre nos enfrentan a subjetividades desplazadas e incompletas.
Es precisamente la tarea del artista y del historiador adentrarse
en estos desplazamientos. De la misma forma que toda histo-
ria empieza con la historia de otro, toda imagen empieza con
otra imagen. Quizás podríamos decir que toda imagen es una
imagen hallada, viene del archivo, de nuestra memoria.
Las potencialidades del archivo han quedado subrayadas en
algunos de mis anteriores textos;115 con el ánimo de no ser
redundante voy a sintetizar algunas de estas potencialidades.
El audiovisual found footage siempre parte de un amor por el
conocimiento (epistemofilia) de las imágenes que hemos here-
dado, nos permite establecer un diálogo abierto y permanente
sobre las imágenes, una especie de cura fílmica o audiovisual
para que esta confrontación dialéctica entre la obra del pasado
y su actualización presente nos sirva como defensa contra la
ignorancia, la demagogia y el simulacro. El pasado se pone en
estrecha relación con la producción de valor; el tiempo devie-
ne inherente a dicha producción de valor.
En segundo lugar podemos decir que el archivo expropia,
desmonta el capital simbólico dominante y reterritorializa las
imágenes en un mundo donde luchan imaginarios ultralocales
e imaginarios globales en una especie de David contra Goliat.
El artista-historiador subraya la violencia simbólica implícita
en ciertos registros gráficos e incluso en ciertas obras y a veces,
como dice Ariella Azoulay, tiene que existir un contrato civil
en las obras fotográficas:
Para expresar el hecho que el estatus ciudadano de la
persona fotografiada es defectuoso o inexistente (como en
el caso de los refugiados, los pobres, los trabajadores mi-
grantes, etc.) o temporalmente suspendidos, quien quiera
usar la fotografía tiene que explotar la vulnerabilidad indi-
vidual fotografiada. En estas situaciones la fotografía esta-
blece una violencia particular: la fotografía puede explotar
al individuo fotografiado, agravar su lesión, exponerlo
públicamente y privarlo de intimidad. Esta amenaza de
violación siempre se cierne sobre el acto fotográfico, y este
es el momento preciso en que se pone a prueba el contrato
entre el fotógrafo, el fotografiado y el espectador.116
El artista que se apropia de una imagen es ese espectador que
subraya este contrato con la imagen como material sensible y
a menudo desatendido, invisibilizado o victimizado, reterri-
torializa la imagen a partir de realzar el contexto, el fuera de
campo que lo ha engendrado o dándole un nuevo contexto,
un nuevo marco antropológico. Estas prácticas de archivo
nos permiten insertar las imágenes en el curso de la historia
desde sus cuerpos y sus miradas, dándoles aquel contrato que
no tuvieron, un asilo de la mirada frente a la intemperie de la
barbarie o de la indiferencia. Las prácticas de archivo ponen
de manifiesto que toda imagen es una interfaz y un espacio
de producción semántica, toda imagen es un lugar donde se
negocia el significado de forma permanente. Se negoció en
su origen y, por eso mismo, tiene que deshacerse y rehacerse.
Las prácticas dialécticas fundan su razón de ser en la disputa
por el sentido a partir de procesos como el extrañamiento, la
parada o la repetición, una repetición diferencial donde ya
ninguna imagen volverá a ser la que era o volverá a ser aquel
signo inscrito a cal y canto para manifestar una visión y, sobre
todo, un orden del mundo.
Casi todas las imágenes que intentan representar lo real o
ser de naturaleza artística son convencionales, apelan a la
convención, al cliché. Los clichés cambian, como las tradicio-
nes, decía Halbwachs. Solo las imágenes apropiadas rehuyen
la convención en la medida en que se prestan a ser utilizadas
como herramientas antropológicas, como discurso meta-histó-
rico. La reapropiación y recreación de imágenes también son
herramientas contra la invisibilización, no solo histórica sino
también presente, en un contexto de superávit audiovisual
113
115 V er tesis doctoral La imagen dialéctica found footage: un hiperarchivo
de conceptos visuales, Barcelona, Universidad Pompeu Fabra, 2015;
y el libro El ojo y la navaja: un ensayo sobre el mundo como interfaz,
Barcelona, Arcadia, 2019.
116 Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography, New York, Zone
Books, 2008, pp.118-119.
 donde una imagen silencia a otra en una lucha económica
para captar la atención de la gente. Uno de los objetivos de la
obra reciclada más reciente será el hacernos conscientes de la
necesidad de encontrar principios de organización del sentido
para superar un contexto (el de las imágenes postreferenciales
de Internet) basado en la falta de contexto. A estos principios
de organización deberíamos sumarle el hecho que el trabajo
con el archivo audiovisual en la red produce una proximidad y
una intangible materialidad allí donde la tecno-esfera impone
un relato basado en lo abstracto genérico global.
Estas son algunas de las potencialidades, ¿pero cuáles son los
límites del archivo? Voy a esbozar cuatro límites. En primer
lugar, lo inapropiable de la experiencia. Todo es reapropia-
ble menos la experiencia, como decía Susan Sontag: “Todo
recuerdo es individual, no se puede reproducir, muere con
cada persona. Lo que se llama memoria colectiva no es una
evocación, sino una estipulación”.117 O como decía Reinhart
Koselleck: “Una vez reunida, una experiencia es tan completa
como pasados son sus motivos, mientras que la experiencia
futura, la que se va a hacer, anticipada como expectativa se
descompone en una infinidad de trayectos temporales diferen-
tes”.118 Se trata, pues, de establecer un horizonte de expectati-
va al espacio de la experiencia que el archivo concentra, vincu-
larlos. El archivo, podríamos decir, pone en relación el espacio
de experiencia pasado y nuestro horizonte de expectativas.
El segundo límite es la relación intrínseca entre el archivo y el
poder. El archivo no solo documenta los procesos de produc-
ción de imágenes, sino también la relación entre la cultura y el
poder. Todas las imágenes son artefactos que dialogan con el
poder, desde el poder político hasta el poder de enunciación.
Dice Ariella Azoulay de nuevo: “La fotografía es un aparato de
poder que no puede ser reducido a ninguno de sus compo-
nentes: una cámara, un fotógrafo, un objeto, persona o entor-
no fotografiado o un espectador”. No es nada nuevo que los
archivos documenten el sesgo cultural que los ha producido,
pero además, a veces el límite de los archivos no es cultural,
sino económico, la unidad la da su propietario, que casi nunca
coincide con su autoría. Con la gestión del copyright de algu-
nas obras ya está implícita en ellas su licencia semántica.
114
117 S usan Sontag, Ante el dolor de los demás, Madrid, Alfaguara, 2003.
118 Reinhart Koselleck, Futuro pasado: para una semántica de los tiempos
históricos, Barcelona, Paidós, 1993.
El tercer límite es burocrático-administrativo y tiene que ver
con el régimen de visibilidad de los archivos y la evidencia
de que las instituciones patrimoniales tienen una estructura
de iceberg, donde solo se ve una parte muy residual de todo
lo que almacenan. También las imágenes familiares romanas
estaban encerradas en los armaria, pero las sacaban cuando
quería celebrarse la memoria familiar. Incluso, a veces, ante
la muerte de un familiar, se daba vida al difunto a través de
actores que, cubiertos con la mascarilla de cera con la cara
del muerto, lo personificaban. El ritual a través del cual
se desvela o desoculta una obra es incluso más importante
que el lugar que ocupan las imágenes de forma rutinaria
(almacén o vitrina). Es una cuestión epistemológica, no solo
económica. Por eso, se tendrían que equipar las instituciones
públicas para que los archivos fueran una zona de actividad
permanente, tanto o más importantes que las novedades
articuladas en base a las importaciones internacionales o al
tejido de artistas actuales de nueva producción. El momento
de visibilidad no debería ser económico (la compra de un
archivo), sino epistemológico, resultado del encuentro entre
las obras y su (re)producción de sentido. El archivo nos obliga
a pensar el pasado como una zona al margen de los mercados.
Un minuto de archivo de TVE costaba 900 euros; a partir
de los noventa, 725 euros. ¿Qué nos indica esto? En primer
lugar, que los medios públicos no ejercen su papel de esfera
pública al precintar la memoria y reducirla al relato económi-
co. En segundo lugar, al poner esta información disponible
al público se quiere indicar que hay un esfuerzo simbólico
para intentar adecuar la realidad del archivo de la televisión
pública a lo que debería ser: un lugar público y practicado, la
casa del pasado común.
El cuarto límite es el más reciente: se trata de la devalua-
ción del tiempo a manos del capitalismo de plataforma o lo
que podríamos llamar efecto IKEA. Esta empresa vende la
experiencia del espacio privado como un mundo autónomo
con infinitas posibilidades, ofreciendo un plan de remodela-
ción exprés, low cost, indicándonos que si no nos gusta lo que
vemos a nuestro alrededor podemos cambiarlo siempre que
queramos. IKEA ha dinamitado la memoria del hogar, sus
objetos, sus capas de tiempo; uniformiza los hogares y blan-
quea la memoria. Y quien dice IKEA, dice Tinder, Facebook,
Airbnb, etc., todo lo que representa el capitalismo de platafor-
mas con sus nuevos mitos de la abundancia donde el pasado
es un anecdotario en un timeline ficticio reseteado al ritmo de
nuestra productividad emocional. El capitalismo de platafor-
mas nos ofrece cambios instantáneos, relaciones ilimitadas
y muchas “oportunidades”. Es decir, una vida donde, como
dice Judy Wajcman, la “velocidad es sexy” y donde la cuanti-
ficación de la experiencia es signo de una vida plena. Muchos
amigos, muchos likes y muchos yoes. Por eso, el mayor límite
para las prácticas de archivo no es solo ontológico (lo inefable
desde la experiencia), o económico-especulativo (los propie-
tarios), o burocrático (la mala gestión del pasado a manos de
instituciones sin recursos ni ánimos), sino que es, sobretodo,
de orden psico-social y económico: se trata de la devaluación
del tiempo como resultado de nuestra vida digital conectada
a manos de las grandes plataformas. Entonces se produce una
nueva relación entre el tiempo y la producción del valor: ya no
es el tiempo acumulado lo que da valor a algo, sino el tiempo
puntillista, la gestión matemática (algorítmica) de su aquí y
ahora inmediato. Nos enfrentamos a un estadio de los medios
de producción y de comunicación un tanto especial donde el
tiempo no siempre asegura la puesta en valor de los cuerpos,
de las cosas y de las relaciones y, por lo tanto, la noción de
archivo deviene problemática.
“Husmea en todo, entérate de todo, recógelo todo, procésalo
todo, aprovéchalo todo, asócialo todo”, dice la Agencia de
Seguridad Nacional Norteamericana. “No habrá nunca una
puerta. Estás adentro”, frase de Borges del poema “Labe-
rinto” que dio título a una exposición de Luiz Augusto
Teixeira de Freitas en la Fundación Santander con 350 de sus
3.000 obras.119 Esta frase es muy pertinente para describir la
situación mediática actual donde el “imperio digital” de las
plataformas ha hecho del mapa el auténtico territorio, mate-
rializando aquella historia de J. L. Borges en “Del rigor de la
ciencia”, donde el mapa del imperio había sustituido al impe-
rio mismo. Antes salíamos de la “fábrica del entretenimien-
to”, ahora tenemos que salir de la “fábrica de la información”,
como decían en 2006 en la revista Wired cuando empezó
a funcionar el cloud computing. Asistimos a un soft-totalita-
119 N . de las E.: El coleccionista Teixeira de Freitas integró, junto a la auto-
ra, el panel titulado “El archivo entre la colección y su reapropiación”
en el seminario del que surge esta publicación. La referencia a aquella
muestra fue, por lo tanto, una invitación para entablar diálogo con él.
120 Según Wajcman, Paul Virilio describía el tiempo cronoscópico como el
tiempo propio de las tecnologías de la información y de la comunica-
ción (ver: Judy Wajcman, Esclavos del tiempo. Vidas aceleradas en la
era del capitalismo digital, Barcelona, Planeta, 2017, p. 47). En El ojo
rismo digital de vidas colgadas en la nube donde el tiempo
biológico es sustituido por el tiempo cronoscópico120 y lo que
era memoria ahora es persuasión a manos de algoritmos y
máquinas de autoaprendizaje. Si todo está al alcance de todo
y todos de todos, ¿qué es lo que tiene valor?
La Internet social dibuja los lugares donde se comparten los
afectos, el conocimiento, la información, etc., por lo tanto,
los lugares de sedimentación y archivo y, a la vez, los lugares
de producción de valor. Estos lugares son espacios virtuales
basados en la conectividad, la actualización, la cuantificación
y la posproducción; cuatro características muy antinómi-
cas para el desarrollo de la memoria individual y para una
cultura fértil del recuerdo. Se pone el acento en la velocidad,
la hiperubicuidad, el “en tiempo real” (siempre efímero) y
una memoria delegada a los principios de organización de
la máquina. Las interfaces se adaptan a las circunstancias
individuales de cada uno en función de su identidad digital
(su movilidad, sus relaciones, sus patrones de compra o de
atención, etc.), con lo que podríamos hablar de memoria
remota121 o memoria delegada. Estamos frente a la creación
de una memoria artificial organizada a partir de algoritmos
que priorizan lo exitoso-masivo fruto de la reactividad de la
gente, lo nuevo o lo que está posicionado económicamente.
Por eso podemos decir que los algoritmos escriben, inscriben
y moldean (inducen) nuestra memoria en función de la mé-
trica y los metadatos, es decir, priorizando la reactividad y la
linkabilidad (enlazabilidad) de la información (las relaciones
que posibilita) en lugar de sus contenidos.
Esta forma de producción de valor del tiempo hace que “el
espacio de la experiencia y el horizonte de expectativas” que
describía Koselleck ya no sirvan como categorías meta-his-
tóricas. De hecho, la gestión predictiva de nuestras memo-
rias personales virtuales homogeneiza las expectativas y los
espacios de experiencias, produce comunidades por afinida-
des, comunidades de metadatos, pero hace que el espacio de
experiencia real se desvincule totalmente de nuestro horizon-
te de expectativas, de tal forma que vivimos unas cotidia-
nidades alucinadas y unas memorias de prestado. Nuestras
memorias virtuales dibujan un horizonte de expectativa
115
y la navaja (Barcelona, Arcadia, 2019), defino el tiempo cronoscópi-
co como el tiempo opuesto al biológico y cronológico; es aquel que
pasamos delante de las pantallas y sus tecnoritmos; se estructura en
momentums (instantes cuantificados) y es regido por los algoritmos
que trabajan desde la velocidad y el dato.
121 Memoria remota presenta esta ambivalencia: puede leerse como algo
lejano, pero en este caso se refiere a la memoria que es controlada en
la distancia por un elemento remoto a través de algún automatismo.
 inflacionario basado en un posibilismo irreal: que todo es
posible (al menos en lo virtual, al menos eso dicen). Si relee-
mos a María Zambrano y ese precioso pasaje que es “El ir y
venir de la memoria”, veremos que son nuestros límites (“La
memoria que en su servidumbre guarda la libertad”) lo que
nos alimenta la conciencia:
La memoria es guiada en su búsqueda por una serie
de signos a través de la conciencia, concretamente por
un sentir de la pérdida de lo no vivido (…) Se expe-
rimenta como una especie de culpa, como un arrojo
voluntario que despierta la responsabilidad y necesidad
de rescatarlo. De no ser por este sentir la memoria sería
únicamente rememoración.
Si, como reza Sillicon Valley, tenemos un mundo al alcance de
un click; si todo es posible, ¿para qué sirve la experiencia y la
memoria que guardamos de ella? ¿Dónde queda la responsabi-
lidad individual y colectiva?
Las prácticas de archivo y, en última instancia, la cultura del
archivo, subrayan los límites del mundo y de su memoria y
trazan el relato de cómo se configura su historia ofreciéndo-
nos nuevas ejemplaridades, nuevos contratos civiles audiovi-
suales, otros testimonios. De esta forma, el archivo traza los
relatos de vida que alberga la voluntad general, popular, y se
aleja de la voluntad corporativa de las empresas tecnológi-
cas, los medios de comunicación oficiales y las élites políti-
co-financieras. Y cuando decimos voluntad, decimos crear
memoria, y cuando nombramos la memoria, apelamos a la
voluntad y a la responsabilidad individual. Los archivos pue-
den ser lugares de resistencia (entendida como promoción de
los derechos civiles), de contestación y de reinvención. Si los
archivos no son archivos con vocación ciudadana, entonces,
solo sirven como prótesis del poder. Añade Azoulay: “No es
simplemente el derecho a ver, sino el derecho a promulgar
fotografías libres de poder gubernamental e incluso en su
contra, si inflige daño a otros que están gobernados”. Lo que
ofrecen las prácticas de archivo es la posibilidad de revivir el
pasado como experiencia comunicable, como conflicto comu-
nicable. Cuando en 2019 asistimos a las revueltas de las calles,
116
muchas de ellas protagonizadas por jóvenes (Catalunya con la
complicidad de diferentes ciudades españolas, Chile, Beirut,
Hong Kong, etc.), inquietaba ver el abismo que había entre
las imágenes de los medios y las imágenes de la ciudadanía
que lo vivió a pie de calle, la instrumentalización y crimina-
lización de la protesta y, en definitiva, la criminalización de
cualquier forma de vida que cuestionara los abusos del poder
y la vida corporativa. Porque los poderes fácticos, como dijo
en un comunicado público Grande-Marlaska, actual ministro
del interior del Gobierno de España: “tenemos que tener el
dominio de la violencia”. Y la imagen, como el archivo del
que procede, emana violencia como un volcán que, habiendo
dormitado durante mucho tiempo, entra en erupción.
Cuando nos adentramos en los archivos nos preguntamos: ¿a
quién representan? ¿A quién no representan? ¿Cuáles están
abiertos? ¿Cuántos están escondidos porque lo que esconden
es peor de lo que podamos imaginar? ¿Cuántos pacientes,
víctimas o subalternos nos aguardan? ¿Qué comunidades?
O por lo contrario, ¿cuánta “propaganda representativa” de
familias aristocráticas o burguesas nos estamos olvidando de
poner en el mapa? Todo campo dibuja un fuera de campo,
toda clase una lucha de clases, encontrar a unos es encontrar
a los otros. Cualquier hallazgo da a ver una historia de poder.
Este es el carácter político del archivo que hace de sus límites
una reserva de poder o un poder en reserva. Como decía
Schiller, “la historia del mundo es el juicio del mundo. Lo
que se desecha del minuto no lo restituye ninguna eterni-
dad”, ni tampoco ninguna corporación.
117
 Anatomía de un
Sistema de Inteligencia
Artificial. El Amazon
Echo como mapa
anatómico de trabajo
humano, datos y
recursos planetarios122
KATE CRAWFORD // VLADAN JOLER ///////////////////////////////////////////////////////////

118
I o “destacarse”. Pero hasta las opciones de diseño más llama-
Hay un cilindro en una habitación. Es pequeño, sencillo,
regular e inexpresivo. Tiene 14,8 cm de altura, con una única
luz circular color turquesa que recorre su perímetro superior.
Espera en silencio. Una mujer entra a la habitación cargando
a un niño dormido en sus brazos y se dirige al cilindro.
“Alexa, enciende las luces del pasillo”
El cilindro cobra vida. “Ok”. La habitación se ilumina. La
mujer hace un leve gesto de asentimiento y se lleva al niño al
piso de arriba.
Esta es una interacción con el dispositivo de Amazon Echo.123
Una orden breve y una respuesta es la forma más común de
interacción del consumidor con este dispositivo de Inteli-
gencia Artificial (IA) habilitado por voz. Pero en este fugaz
momento de interacción, se invoca una vasta matriz de
capacidades: cadenas entrelazadas de extracción de recursos,
trabajo humano y procesamiento algorítmico a través de
redes de minería, logística, distribución, procesamiento, pre-
dicción y optimización. La escala de este sistema casi excede
la imaginación humana. ¿Cómo podemos empezar a verla, a
comprender su inmensidad y complejidad como forma conec-
tada? Empezamos con un esbozo: una panorámica detallada de
un sistema planetario a lo largo de las tres etapas de nacimiento,
vida y muerte, acompañada por un ensayo en 21 partes. El con-
junto se convierte en un mapa anatómico de un sistema de IA.
II
La escena de la mujer hablando con Alexa está sacada de un
video promocional de 2017 que publicita la última versión
del Amazon Echo. El video empieza con la frase: “Saluda al
último modelo de Echo”, y explica que Echo se conectará
con Alexa (la asistente de Inteligencia Artificial) para “poner
música, llamar a amigos y familiares, controlar los dispositi-
vos inteligentes del hogar y mucho más”. El aparato contiene
siete micrófonos direccionales, para poder escuchar al usuario
en todo momento, incluso cuando suena música. El aparato
se presenta con diferentes estilos, en gris metálico o en un
beige sencillo, diseñados para “mimetizarse con el entorno”
122 N . de las E.: Este artículo fue publicado por primera vez en inglés en
2018 y está disponile en: https://anatomyof.ai/
123 Campaña publicitaria de Amazon “Última versión de Amazon Echo”,
27 de septiembre de 2017.
tivas mantienen una especie de inexpresividad: nada alertará
al dueño del dispositivo de la vasta red que subyace a sus
capacidades interactivas y las impulsa. El video promocional
se limita a afirmar que el abanico de cosas que puedes pedir
que haga Alexa está en constante aumento. “Como Alexa está
en la nube, está todo el tiempo ampliando su inteligencia y
añadiendo nuevas funcionalidades”.
¿Cómo sucede esto? Alexa es una voz incorpórea que represen-
ta la interfaz de interacción humano-IA para un conjunto ex-
traordinariamente complejo de capas de procesamiento de in-
formación. Estas capas se alimentan de corrientes constantes:
la marea ascendente de voces humanas traducidas a preguntas
de texto, utilizadas a su vez para buscar en bases de datos de
respuestas posibles, y la correspondiente marea menguante de
contestaciones de Alexa. La efectividad de cada respuesta que
da Alexa se infiere a partir de lo que pasa después:
¿Se vuelve a hacer la misma pregunta? (¿Se ha sentido escu-
chado el usuario?)
¿Se reformula la pregunta? (¿Tiene el usuario la sensación de
que la pregunta se ha entendido?)
¿Ha habido una acción a raíz de la pregunta? (¿Se ha traducido
la interacción en una respuesta rastreada: encendido de una luz,
compra de un producto, reproducción de una pista de música?)
Con cada interacción, Alexa se está entrenando para escuchar
mejor, para interpretar con más precisión, para desencade-
nar acciones que reflejen con más exactitud las órdenes del
usuario y construir un modelo más completo de sus preferen-
cias, hábitos y deseos. ¿Qué es necesario para que este tipo de
interacción sea posible? En pocas palabras: cada pequeño mo-
mento de comodidad –ya sea responder una pregunta, encender
una luz o reproducir una canción– requiere de una enorme red
planetaria, alimentada por la extracción de materiales no reno-
vables, trabajo y datos. La escala de recursos requeridos es de
una magnitud mucho mayor que la energía y el trabajo que le
supondría a un humano poner en marcha un electrodomésti-
119
 co o encender un interruptor. Una contabilización completa
de estos costos resulta casi imposible, pero es cada vez más
importante que entendamos su escala y su alcance si quere-
mos comprender y gobernar las infraestructuras técnicas que
se enredan en nuestras vidas.
III
El Salar de Uyuni, la mayor superficie plana del mundo, está
ubicado en el sudoeste de Bolivia, a una altitud de 3.656
metros por encima del nivel del mar. Es un altiplano cubierto
de una capa de sal de algunos metros de espesor, excepcio-
nalmente rica en litio, conteniendo entre un 50% y un 70%
de las reservas de litio del mundo.124 El Salar, junto con las
regiones vecinas del desierto de Atacama en Chile y Argenti-
na, constituye uno de los principales sitios de extracción de
litio. Este metal blando plateado se utiliza en la actualidad
para alimentar dispositivos móviles conectados, como material
fundamental para la producción de baterías de iones de litio.
Se le conoce como el “oro gris”. Las baterías de los smartpho-
nes, por ejemplo, suelen tener menos de ocho gramos de este
material.125 Cada coche Tesla necesita aproximadamente siete
kilos de litio para su batería.126 Todas estas baterías tienen una
vida útil limitada y una vez que se gastan, se desechan como
residuos. Amazon recuerda a los usuarios que no pueden abrir
y reparar su Echo, porque esto anularía la garantía. El Amazon
Echo se enchufa a la toma de corriente y cuenta también con
una base móvil para baterías. Su vida útil también es limitada
y luego se convierte en un residuo del que hay que deshacerse.
De acuerdo con las leyendas aymara sobre la creación del
salar de Uyuni, ubicado en actual territorio boliviano, las
montañas volcánicas del altiplano andino fueron fruto de la
tragedia.127 Hace mucho tiempo, cuando los volcanes estaban
vivos y deambulaban por las llanuras libremente, Tunupa –el
único volcán femenino– dio a luz a un bebé. Sacudidos por la
envidia, los volcanes masculinos le robaron el bebé y lo deste-
rraron a un lugar remoto. Los dioses castigaron a los volcanes
sujetándolos a todos a la Tierra. Afligida por el niño al que
ya no podía alcanzar, Tunupa lloró desconsoladamente. Sus
lágrimas y la leche de sus senos se mezclaron para crear un
gigantesco lago de sal: el Salar de Uyuni. Como observan
120
124 E mily Achtenberg, “Bolivia Bets on State-Run Lithium Industry”, NA-
CLA, 15 de noviembre de 2010.
125 Christine Negroni, “How to Determine the Power Rating of Your Gad-
get’s Batteries”, The New York Times, 22 de diciembre de 2017.
126 Jessica Shankleman et al., “We’re Going to Need More Lithium”,
Bloomberg, 7 de septiembre de 2017.
Liam Young y Kate Davies, “tu smartphone funciona con las
lágrimas y la leche materna de un volcán. Este paisaje está
conectado con todo el planeta a través de los teléfonos en
nuestros bolsillos; unido a cada uno de nosotros por hilos
invisibles de comercio, ciencia, política y poder”.128
IV
Nuestro diagrama detallado combina y visualiza tres pro-
cesos extractivos centrales necesarios para hacer funcionar
un sistema de inteligencia artificial a gran escala: recursos
materiales, trabajo humano y datos. Hemos analizado estos
tres elementos a lo largo del tiempo, representándolos en una
descripción visual del nacimiento, la vida y la muerte de una
sola unidad de Amazon Echo. Es necesario ir más allá de un
análisis simple de la relación entre un individuo humano, sus
datos y una compañía tecnológica para lidiar con la auténtica
escala planetaria de los procesos extractivos. Vincent Mosco
ha demostrado que la metáfora etérea de “la nube” para la
gestión y el procesamiento remotos de datos entra en absoluta
contradicción con las realidades físicas de la extracción de
minerales de la corteza terrestre y de la desposesión de las
poblaciones humanas que sostienen su existencia.129 Sandro
Mezzadra y Brett Nielson utilizan el término “extractivismo”
para nombrar la relación entre diferentes modalidades de
operaciones extractivas en el capitalismo contemporáneo, que
vemos repetirse en el contexto de la industria de la IA.130 Hay
estrechas interconexiones entre el saqueo literal de materiales
de la Tierra y de la biosfera, y la captura y la monetariza-
ción de datos de las prácticas humanas de comunicación y
sociabilidad en la IA. Mezzadra y Nielson observan que el
trabajo se sitúa en el centro de esta relación extractiva y que
esto ha sucedido una y otra vez a lo largo de la historia: en
el uso que hizo el imperialismo europeo del trabajo escla-
vo, en las cuadrillas de trabajo forzoso en las plantaciones
de caucho de Malasia, o en el modo en que se llevaba a los
pueblos originarios de Bolivia a extraer la plata utilizada para
la primera moneda global. Pensar en los procesos extractivos
exige pensar a un mismo tiempo en trabajo, recursos y datos.
Esto supone un desafío para las visiones críticas y populares
de la Inteligencia Artificial: resulta difícil “ver” cualquiera de
estos procesos de manera individual, mucho menos colecti-
127 N icola Clark y Simon Wallis, “Flamingos, Salt Lakes and Volcanoes.
Hunting for Evidence of Past Climate Change on the High Altiplano of
Bolivia”, Geology Today, vol. 33, nº 3, 1 de mayo de 2017, p. 104.
128 Kate Davies y Liam Young, Tales from the Dark Side of the City. The
Breastmilk of the Volcano. Bolivia and the Atacama Desert Expedition,
Londres, Unknown Fields, 2016.
129 Vincent Mosco, La nube. Big Data en un mundo turbulento, Barcelona,
Biblioteca Buridán, 2016.
vamente. De ahí la necesidad de una visualización que pueda
reunir estos procesos conectados, pero dispersos globalmente,
en un solo mapa.
V VII
Si nuestro mapa se lee de izquierda a derecha, la historia
empieza y termina con la Tierra y con los procesos geoló-
gicos del tiempo telúrico. Pero, leído de arriba hacia abajo,
vemos cómo la historia empieza y termina con un humano.
Arriba de todo está el agente humano que consulta al Echo
y proporciona así a Amazon la valiosa serie de datos de en-
trenamiento hecha de preguntas y respuestas verbales que la
compañía puede utilizar para refinar aún más sus sistemas de
IA con asistencia de voz. En la parte inferior del mapa apare-
ce otro tipo de recurso humano: la historia del conocimiento
y de la capacidad humana, utilizados también para entrenar
y optimizar los sistemas de inteligencia artificial. He aquí
una diferencia fundamental entre los sistemas de inteligencia
artificial y otras formas de tecnología de consumo: dependen
de la ingesta, análisis y optimización de enormes cantidades
de imágenes, textos y videos generados por humanos.
VI
Cuando un humano se comunica con un Echo u otro
dispositivo inteligente con asistencia de voz, está ejerciendo
una función que excede mucho la del mero consumidor de
un producto final. Es difícil colocar al usuario humano de
un sistema de IA en una sola categoría: más bien, merece ser
considerado como un híbrido. Al igual que la quimera griega
era un animal mitológico, parte león, parte cabra, parte serpiente
y parte monstruo, el usuario de un Echo es consumidor, recurso,
trabajador y producto al mismo tiempo. Esta identidad múltiple
de los usuarios humanos aparece repetidamente en muchos
sistemas tecnológicos. En el caso específico del Amazon
Echo, los usuarios han comprado un dispositivo de consumo
por el que reciben un conjunto de cómodos servicios. Pero
también son un recurso, porque sus órdenes por voz se reco-
pilan, analizan y conservan para construir un corpus aún más
amplio de voces y órdenes humanas. Y realizan un trabajo,
ya que continuamente prestan el valioso servicio de contri-
buir con mecanismos de retroalimentación con respecto a la
130 S andro Mezzadra y Brett Neilson, “On the Multiple Frontiers of Extrac-
tion. Excavating Contemporary Capitalism”, Cultural Studies, vol. 31, nº
2-3, 4 de mayo de 2017, p. 185.
131 Lamberto Tronchin, “The ‘Phonurgia Nova’ of Athanasius Kircher. The
Marvellous Sound World of the 17th Century”, Proceedings of Meetings
on Acoustics 4, nº 1, 29 de junio de 2008, 4: 015002.
precisión, utilidad y calidad general de las respuestas de Alexa.
Básicamente, están ayudando a entrenar las redes neuronales
dentro del cúmulo de infraestructuras de Amazon.
Todo lo que excede las limitadas interfaces físicas y digitales
del propio dispositivo está fuera del control del usuario. Lo
que se presenta es una superficie lisa que no se puede abrir
ni reparar y cuyo funcionamiento no se puede cambiar. El
objeto es de por sí una protuberancia de plástico muy sencilla
que presenta un conjunto de sensores; su verdadero poder y
complejidad están en otro lugar, fuera de la vista. El Echo
no es más que una “oreja” en el hogar: un agente incorpóreo
de escucha que nunca muestra sus conexiones profundas con
sistemas remotos.
En 1673, el polímata jesuita Atanasio Kircher inventó la statua
citofonica: la “estatua parlante”. Kircher fue un extraordinario
investigador e inventor interdisciplinar. A lo largo de su vida
publicó 40 obras importantes en los campos de la medicina, la
geología, la religión comparada y la música. Inventó el primer
reloj magnético, muchos de los primeros autómatas y el megá-
fono. Su estatua parlante fue un sistema de escucha muy tem-
prano: básicamente, un micrófono hecho de un enorme tubo
en espiral que podía captar las conversaciones desde una plaza
pública, hacer subir el sonido por el tubo y luego transmitirlo
por la boca de una estatua guardada en la habitación privada
de un aristócrata. Tal y como escribió Kircher:
Esta estatua debe situarse en un lugar dado, para que el
tramo final del tubo en forma de espiral se corresponda
exactamente con la apertura de la boca. De esta manera
será perfecta y capaz de emitir claramente cualquier tipo
de sonido: de hecho, la estatua podrá hablar constante-
mente, emitiendo una voz ya sea humana o animal: se
reirá o se burlará; parecerá que llora o gime de verdad; a
veces, con gran asombro, soplará con fuerza. Si la apertura
inicial del tubo en forma de espiral está colocada coinci-
diendo con un espacio público abierto, todas las palabras
humanas pronunciadas, concentradas en el conducto, se
repetirán a través de la boca de la estatua.131
121
 El sistema podía escuchar a escondidas las conversaciones
cotidianas de la piazza y transmitírselas a los oligarcas ita-
lianos del siglo XVII. La estatua parlante de Kercher era una
modalidad temprana de extracción de información para las
élites –quienes hablaban en las calles no tendrían indicios de
que sus conversaciones estaban siendo canalizadas a aquellos
que instrumentarían ese conocimiento para su propio poder,
entretenimiento y riqueza. Las personas en los hogares de los
aristócratas tampoco sabrían bien de qué manera una estatua
mágica podía hablar y transmitir todo tipo de información.
El objetivo era esconder cómo funcionaba el sistema: lo
único que podían ver era una estatua elegante. Los sistemas
de escucha, incluso en este estadio temprano, tenían que ver
con el poder, la clase y el secreto. Pero la infraestructura del
sistema de Kircher era prohibitivamente cara, solo accesible
para un grupo muy reducido. Entonces, la pregunta continúa
siendo: ¿cuáles son las implicaciones totales, en términos de
recursos, de construir tales sistemas? Esto nos lleva a la mate-
rialidad de la infraestructura que está por debajo.
VIII
En su libro Una geología de los medios, Jussi Parikka sugiere
que intentemos pensar los medios no desde el punto de vista
de Marshall McLuhan –donde los medios son extensiones
de los sentidos humanos–,132 sino como una extensión de la
Tierra.133 Parikka ve los medios en el contexto de un desarro-
llo geológico, desde los procesos de creación y transformación
hasta el movimiento de los elementos naturales a partir de los
cuales se construyen los medios. Reflexionar sobre los medios
y la tecnología como procesos geológicos nos permite con-
siderar la grave merma de recursos no renovables requeridos
para impulsar las tecnologías del momento actual. Cada ob-
jeto de la red ampliada de un sistema de IA, desde los routers
de red hasta las baterías y los micrófonos, está construido uti-
lizando elementos que necesitan billones de años para produ-
cirse. Desde la perspectiva del tiempo geológico, estamos ex-
trayendo la historia de la Tierra en beneficio de una fracción
de segundo de tiempo tecnológico a fin de construir dispo-
sitivos que con frecuencia están diseñados para ser utilizados
durante solo unos pocos años. Por ejemplo, la Asociación de
Consumidores de Tecnología observa que el tiempo de vida
122
132 M
 arshall McLuhan, Comprender los medios de comunicación. Las
extensiones del ser humano, Barcelona, Paidós, 1996.
133 Jussi Parikka, A Geology of Media, Minneapolis, University Of Minne-
sota Press, 2015, pp. vii-viii.
134 Chris Ely, “The Life Expectancy of Electronics”, Consumer Technology
Association, 16 de septiembre de 2014.
135 Christian Fuchs, Digital Labor and Karl Marx, Londres, Routledge, 2014.
medio de un smartphone es de 4,7 años.134 Este ciclo de ob-
solescencia alimenta la compra de más dispositivos, eleva las
ganancias y aumenta los incentivos para el uso de prácticas
extractivas insostenibles. Tras un lento proceso de desarrollo
elemental, estos materiales atraviesan un periodo extraordi-
nariamente rápido de excavación, fundición, procesamiento,
mezcla y transporte logístico, cruzando miles de kilómetros
en su proceso de transformación. Los procesos geológicos
marcan tanto el inicio como el final de este periodo, desde la
extracción de minerales, hasta el descarte de material en un
vertedero de residuos electrónicos. Por este motivo, nuestro
mapa empieza y termina con la corteza terrestre. No obstan-
te, todas las transformaciones y movimientos que representa-
mos no son más que el esquema anatómico más básico: por
debajo de estas conexiones, hay muchas más capas de cadenas
de suministro fractales y formas de explotación de recursos
humanos y naturales, concentraciones de poder empresarial y
geopolítico y constante consumo de energía.
IX
Establecer las conexiones entre extracción de recursos,
trabajo y datos nos devuelve inevitablemente a los marcos
tradicionales de explotación. Pero, ¿cómo se genera valor a
través de estos sistemas? Una herramienta conceptual útil se
puede encontrar en el trabajo de Christian Fuchs y otros au-
tores que examinan y definen el trabajo digital. La noción de
trabajo digital, que al principio estaba asociada a diferentes
formas de trabajo no material, antecede la vida de dispositi-
vos y sistemas complejos como los de la Inteligencia Artifi-
cial. El trabajo digital, el trabajo de construir y mantener la
pila de sistemas digitales, lejos de ser efímero o virtual, está
profundamente incorporado en diferentes actividades.135 El
alcance es abrumador: desde la mano de obra contratada en
las minas para extraer los minerales que forman la base física
de las tecnologías de la información; hasta el trabajo de los
procesos estrictamente controlados y a veces peligrosos de
fabricación y ensamblaje de hardware en fábricas chinas; a
los trabajadores cognitivos subcontratados y explotados en
países en desarrollo que etiquetan conjuntos de datos para
la capacitación de la IA; a los trabajadores físicos informales
que limpian los vertederos de desechos tóxicos. Estos procesos
crean nuevas acumulaciones de riqueza y de poder que se con-
centran en una capa social muy fina.
X Internacional, durante la excavación de cobalto que también
Este triángulo de extracción y producción de valor represen-
ta uno de los elementos básicos de nuestro mapa, desde el
nacimiento de un producto de consumo de IA en un proceso
geológico, pasando por su vida en el mercado hasta llegar a su
muerte en un vertedero electrónico. Como en la obra de Fuchs,
nuestros triángulos no están aislados, sino conectados entre
sí en el proceso de producción. Forman un flujo cíclico en el
que el producto del trabajo se transforma en un recurso que se
transforma en un producto, que se transforma en un recurso,
y así sucesivamente. Cada triángulo representa una fase en el
proceso de producción. Aunque esto aparezca en el mapa como
un camino lineal de transformación, hay otra metáfora visual
que representa mejor la complejidad del extractivismo actual: la
´
estructura fractal conocida como triángulo de Sierpinski.
Una presentación lineal no nos permite mostrar que cada
nueva fase de producción y explotación contiene fases ante-
riores. Si analizamos el sistema de producción y explotación
a través de una estructura visual fractal, el triángulo más
pequeño representaría los recursos naturales y los medios
de trabajo, por ejemplo, el minero como fuerza de trabajo
y el mineral como producto. El siguiente triángulo más
grande englobaría el procesamiento de metales y el siguiente
representaría el proceso de fabricación de componentes, y así
sucesivamente. El último triángulo en nuestro mapa, la pro-
ducción de la unidad de Amazon Echo en sí misma, incluye
todos estos niveles de explotación: desde la base hasta la cima
de Amazon Inc., un lugar ocupado por Jeff Bezos como
director ejecutivo de Amazon.136 Al igual que un faraón del
Antiguo Egipto, él se encuentra en la cúspide de la mayor
pirámide de extracción de valor de la IA.
XI
Volviendo al elemento básico de esta visualización –una va-
riación del triángulo de producción de Marx–, cada triángulo
genera una plusvalía que produce beneficios. Si analizamos
la escala de ingresos medios por cada actividad en el proceso
136 N . de las E.: En julio de 2021, Jeff Bezos dejó de ser CEO de Amazon.
137 “This Is What We Die For. Human Rights Abuses in the Democratic
Republic of the Congo Power the Global Trade in Cobalt”, (Londres,
Amnistía Internacional, 2016). Para una descripción antropológica
de estos procesos de explotación minera, véase: Jeffrey W. Mantz,
“Improvisational Economies. Coltan Production in the Eastern Congo”,
Social Anthropology, vol. 16, nº 1, 1 de febrero de 2008, pp. 34-50.
de producción de un dispositivo, que aparece a la izquierda
de nuestro mapa, vemos la enorme diferencia en los ingresos
obtenidos. De acuerdo con una investigación de Amnistía
se utiliza para baterías de litio de 16 marcas multinacionales, a
los trabajadores se les paga el equivalente de un dólar esta-
dounidense al día por trabajar en condiciones que ponen en
peligro la vida y la salud, y con frecuencia se ven sometidos a
violencia, extorsión e intimidación.137 Amnistía ha documen-
tado la presencia de niños de apenas 7 años de edad trabajan-
do en las minas. En contraposición, el director ejecutivo de
Amazon, Jeff Bezos, en la cúspide de nuestra pirámide fractal,
ganó un promedio de 275 millones de dólares al día durante
los primeros cinco meses de 2018, según el Bloomberg Billio-
naires Index.138 Un niño que trabaje en una mina en Congo
necesitaría más de 700.000 años de trabajo sin descanso para
ganar la misma cantidad que un solo día de ingresos de Bezos.
Muchos de los triángulos mostrados en este mapa esconden
diferentes historias de explotación laboral y condiciones de
trabajo inhumanas. El costo ecológico de la transformación
de elementos y las desigualdades de ingreso es solo una de
las posibles formas de representar una profunda desigualdad
sistémica. Los autores de este texto hemos investigado dife-
rentes modalidades de “cajas negras”, entendidas como pro-
cesos algorítmicos,139 pero este mapa apunta a otra forma de
opacidad: los procesos mismos de creación, entrenamiento y
funcionamiento de un dispositivo como el Amazon Echo son
de por sí una especie de caja negra, muy difícil de examinar y
rastrear en su totalidad dadas las múltiples capas de contra-
tistas, distribuidores y socios a lo largo de la cadena logística
por todo el mundo. Como escribe Mark Graham,
El capitalismo contemporáneo oculta las historias y
geografías de la mayoría de las mercancías a los consumi-
dores. Los consumidores, por lo general, solo pueden ver
las mercancías tal y como aparecen en el aquí y ahora del
tiempo y del espacio, y rara vez tienen la oportunidad de
mirar hacia atrás, a lo largo de las cadenas de producción,
para recabar conocimientos sobre los lugares de produc-
ción, transformación y distribución.140
123
138 J ulia Glum, “The Median Amazon Employee’s Salary Is $28,000. Jeff Be-
zos Makes More Than That in 10 Seconds”, Time, 2 de mayo de 2018.
139 Frank Pasquale, The Black Box Society. The Secret Algorithms That Control
Money and Information, Cambridge, MA, Harvard University Press, 2016.
140 Mark Graham y Håvard Haarstad, “Transparency and Development.
Ethical Consumption through Web 2.0 and the Internet of Things”,
Information Technologies & International Development, vol. 7, nº 1, 10
de marzo de 2011, p. 1.
 Una ilustración de la dificultad de investigar y rastrear el
proceso de la cadena productiva contemporánea es que a Intel
le llevó más de cuatro años entender suficientemente bien
sus líneas de suministro como para asegurar que no había
tantalio del Congo en sus productos con microprocesador.
Como fabricante de chips semiconductores, Intel suminis-
tra procesadores a Apple. Para hacerlo, Intel cuenta con su
propia cadena de suministro de varios niveles, con más de
19.000 proveedores en más de 100 países que proporcionan
materiales directamente para sus procesos de producción,
herramientas y máquinas para sus fábricas y servicios de
logística y embalaje.141 El hecho de que una empresa líder de
tecnología haya tardado más de cuatro años en comprender
su propia cadena de suministro revela lo difícil que puede
ser asir este proceso desde adentro, y mucho menos para los
investigadores, periodistas y académicos externos. La empresa
de tecnología holandesa Philips también ha afirmado que es-
taba trabajando para que su cadena de suministro esté “libre
de conflictos”. Philips, por ejemplo, tiene decenas de miles
de proveedores diferentes, cada uno de los cuales suministra
diferentes componentes para sus procesos de fabricación.142
Esos proveedores están a su vez conectados con decenas de
miles de fabricantes de componentes que adquieren mate-
riales de cientos de refinerías que compran ingredientes de
diferentes fundiciones, que reciben sus suministros de un nú-
mero desconocido de distribuidores que tratan directamente
con explotaciones mineras tanto legales como ilegales. En su
libro Los elementos de la potencia David S. Abraham describe
las redes invisibles de distribuidores de metales raros en las
cadenas globales de suministro electrónico:
La red para obtener metales raros desde la mina hasta
la computadora portátil viaja a través de una malla
nebulosa de distribuidores, procesadores y fabricantes
de componentes. Los distribuidores son intermedia-
rios que hacen algo más que comprar y vender metales
raros: contribuyen a regular la información y son el
vínculo oculto que ayuda a orientarse por la red entre
las plantas metalúrgicas y los componentes de nuestras
computadoras portátiles. 143
124
141 “ Intel’s Efforts to Achieve a ‘Conflict Free’ Supply Chain”, Santa Clara,
CA, Intel Corporation, mayo de 2018.
142 “We Are Working to Make Our Supply Chain ‘Conflict-Free’“, Philips, 2018.
143 David S. Abraham, The Elements of Power. Gadgets, Guns, and the
Struggle for a Sustainable Future in the Rare Metal Age, Edición de
reimpresión, Yale University Press, 2017, p. 89.
De acuerdo con la empresa fabricante de computadoras Dell,
las complejidades de la cadena de suministro de metales
plantean desafíos casi insuperables.144 La extracción de estos
minerales tiene lugar mucho antes de que se ensamble el
producto final, lo cual hace extremadamente difícil rastrear el
origen de los minerales. Además, muchos de los minerales se
funden con metales reciclados, momento en el cual se vuelve
prácticamente imposible trazar el recorrido de los minerales
hasta su fuente. Entonces, vemos que el intento de asir toda
la cadena de suministros es una tarea verdaderamente colosal:
revelando toda la complejidad de la producción global de
productos tecnológicos en el siglo XXI.
XII
Las cadenas de suministro con frecuencia están en capas
superpuestas una sobre otra, en una red en expansión. El pro-
grama de suministros de Apple revela que hay decenas de mi-
les de componentes individuales incrustados en sus disposi-
tivos, abastecidos a su vez por cientos de empresas diferentes.
Para que cada uno de estos componentes llegue a la cadena
de montaje final donde los trabajadores de las instalaciones
de Foxconn los ensamblan, diferentes componentes se han
tenido que trasladar físicamente desde más de 750 lugares de
suministro en 30 países diferentes.145 Esto se convierte en una
compleja estructura de cadenas de suministro dentro de cadenas
de suministro, un fractal infinito de decenas de miles de proveedo-
res, con materiales enviados desde millones de kilómetros y cientos
de miles de trabajadores incluidos en el proceso aún antes de que
el producto se ensamble en la cadena de montaje.
Al visualizar este proceso como una red global y panconti-
nental a través de la cual fluyen materiales, componentes y
productos, vemos una analogía con la red de información
global. En esta segunda hay un paquete de Internet viajando
hacia un Amazon Echo; en aquella podemos imaginar un con-
tenedor de carga.146 El vertiginoso espectáculo de la logística y
de la producción globales no sería posible sin la invención de
este simple objeto de metal estandarizado. Los contenedores
de carga estandarizados permitieron el auge de la industria na-
viera moderna, que hizo posible modelar el planeta como una
sola fábrica gigantesca. En 2017, la capacidad de los barcos
144 “ Responsible Minerals Sourcing”, Dell, 2018.
145 “Apple Supplier Responsibility 2018 Progress Report”, Cupertino CA,
Apple, 2018.
146 Alexander Klose, The Container Principle. How a Box Changes the
Way We Think, trad. de Charles Marcum II, Cambridge, MA, The MIT
Press, 2015.
portacontenedores en el comercio marítimo alcanzó un porte
bruto de cerca de 250.000.000 de toneladas de cargamen-
to, bajo el dominio de empresas navieras gigantescas como
Maersk de Dinamarca, la Mediterranean Shipping Company
de Suiza y el grupo CMA CGM de Francia, cada una de ellas
propietaria de cientos de buques portacontenedores.147 Para es-
tas iniciativas comerciales, el transporte marítimo es un medio
relativamente barato con el que atravesar el sistema vascular de
la fábrica global, pero oculta costos externos mucho mayores.
En los últimos años, los barcos comerciales producen el 3,1 %
de las emisiones anuales globales de CO2, superando a Alema-
nia entera.148 Para minimizar sus costos internos, la mayoría de
las empresas de transporte marítimo de contenedores utilizan
combustible de muy baja calidad en cantidades enormes, que
produce mayores cantidades de azufre en el aire, entre otras
sustancias tóxicas. Se ha calculado que un barco portacon-
tenedores puede generar tanta polución como 50 millones
de coches y 60.000 muertes en el mundo pueden atribuirse
indirectamente a los problemas generados cada año por la
contaminación de la industria de barcos de carga.149 Inclusive
fuentes afines a la industria, como el World Shipping Council,
admiten que cada año se pierden miles de contenedores en el
fondo oceánico o quedan a la deriva.150 Algunos llevan sus-
tancias tóxicas que se filtran en los océanos. Por lo general, los
trabajadores pasan entre 9 y 10 meses en el mar, con frecuen-
cia con largos turnos de trabajo y sin acceso a comunicaciones
externas. Los trabajadores de Filipinas representan más de un
tercio de la fuerza de trabajo del transporte marítimo global.151
Los costos más graves de la logística global recaen sobre la at-
mósfera, sobre el ecosistema oceánico y todo lo que contiene,
y sobre los trabajadores peor remunerados.
XIII
La creciente complejidad y miniaturización de nuestra tec-
nología depende de un proceso que evoca extrañamente las
esperanzas de la primera alquimia medieval. Si los alquimistas
medievales aspiraban a transformar los metales básicos en
metales “nobles”, los investigadores hoy utilizan los metales de
tierras raras152 para mejorar el rendimiento de otros minerales.
Hay 17 elementos de tierras raras que están incorporados en
147 “ Review of Maritime Transport 2017”, Nueva York y Ginebra, Naciones
Unidas, 2017.
148 Zoë Schlanger, “If Shipping Were a Country, It Would Be the Sixth-Big-
gest Greenhouse Gas Emitter”, Quartz, 17 de abril de 2018.
149 John Vidal, “Health Risks of Shipping Pollution Have Been Underestima-
ted”, The Guardian, 9 de abril de 2009, sección de Medio Ambiente.
150 “Containers Lost At Sea – Actualización de 2017”, World Shipping
Council, 10 de julio de 2017.
computadoras portátiles y teléfonos inteligentes, haciéndolos
más pequeños y ligeros. Estos desempeñan un papel en las
pantallas a color, los altavoces, las lentes de las cámaras, los sis-
temas GPS, las baterías recargables, los discos duros y muchos
otros componentes. Son elementos clave en los sistemas de
comunicación, desde los cables de fibra óptica o la amplifi-
cación de señal en las torres de comunicación móvil hasta los
satélites y la tecnología GPS. Pero la configuración precisa y el
uso de estos minerales es difícil de determinar. Al igual que los
alquimistas medievales escondían su investigación detrás de ci-
frados y de un simbolismo críptico, los procesos contemporá-
neos para el uso de minerales en dispositivos están protegidos
detrás de acuerdos de confidencialidad y secretos comerciales.
Las características electrónicas, ópticas y magnéticas únicas
de los elementos de tierras raras no se pueden equiparar a las
de ningún otro metal o sustituto sintético descubierto hasta
el momento. Aunque se llamen “metales de tierras raras”, al-
gunos de estos elementos son relativamente abundantes en la
corteza terrestre, pero su extracción es costosa y muy contami-
nante. La industria de tierras raras es en sí muy contaminante.
David Abraham describe la explotación minera del disprosio y
del terbio utilizados en diferentes dispositivos de alta tec-
nología en Jiangxi, China. Afirma: “Solo el 0,2 % del barro
extraído contiene los valiosos elementos de tierras raras. Esto
supone que el 99,8 % de la tierra que se saca en la minería de
tierras raras se desecha como un residuo llamado ‘granzón’,
que vuelve a arrojarse a las lomas y arroyos”, creando nuevos
agentes contaminantes como el amonio.153 En la refinación
una tonelada de elementos de tierras raras, “la Sociedad China
de Tierras Raras estima que se producen 75.000 litros de agua
ácida y una tonelada de residuos radioactivos”.154 Además, las
actividades mineras de extracción y refino consumen grandes
cantidades de agua y generan abundantes emisiones de CO2.
En 2009, China produjo el 95 % del suministro mundial de
151 R
 ose George, Ninety Percent of Everything, Nueva York, Metropolitan
Books, 2013, p. 22. De la misma manera que tendemos a pasar por
alto la materialidad de la infraestructura de Internet y de la tecnolo-
gía informática, la industria de transporte marítimo rara vez aparece
representada en la cultura popular. Rose George llama a esta condición
“ceguera marina”, p. 4.
152 N. de las E.: “Tierras raras” es el nombre común para designar una
serie de elementos químicos que corresponden al grupo de los lantá- 125
nidos, el escandio y el itrio. “Tierras” es un término que suele utilizarse
para nombrar a los óxidos y en este caso, el adjetivo “raras” se debe
a que son menos abundantes que otros elementos en la corteza
terrestre. Una de sus particularidades es que crecientemente están
siendo valorizadas por su uso para fabricar componentes importantes
en dispositivos de alta tecnología; sin embargo, para poder purificarlos
e incorporarlos a la producción tecnológica, se utilizan procedimientos
fuertemente contaminantes.
153 Ibid., p. 175. 154 Ibid.
 estos elementos y se calcula que solo la mina conocida como
Bayan Obo contiene el 70 % de las reservas del mundo.155
XIV
Una imagen satelital de la diminuta isla indonesia de Bangka
nos cuenta la historia del costo humano y medioambiental
de la producción de semiconductores. En esta isla diminuta,
mineros en su mayoría “informales” trabajan en pontones
improvisados, utilizando varas de bambú con las que arañan el
fondo del mar para después zambullirse bajo el agua y succio-
nar estaño de la superficie a través de tubos de vacío gigantes.
Como cuenta una investigación de The Guardian,
La minería de estaño es un negocio lucrativo pero des-
tructivo que ha marcado el paisaje de la isla, arrasado sus
tierras de cultivo y sus bosques, acabado con sus reservas
pesqueras y sus arrecifes de coral y mermado el turismo a
sus bellas playas de palmares. El daño se ve mejor desde
el aire: se divisan bolsas de bosque frondoso arrinco-
nadas entre gigantescas franjas de árida tierra naranja.
Cuando no está dominado por las minas, el paisaje está
salpicado de tumbas, muchas con los cuerpos de mineros
que han muerto a lo largo de siglos de excavaciones en
busca de estaño.156
Dos pequeñas islas, Bangka y Belitung, producen el 90 % del
estaño de Indonesia, e Indonesia es el segundo mayor exporta-
dor del mundo de este metal. La empresa nacional de estaño de
Indonesia, PT Timah, abastece directamente a empresas como
Samsung, así como a los fabricantes de soldaduras Chernan y
Shenmao, que a su vez abastecen a Sony, LG y Foxconn.157
XV
En los centros de distribución de Amazon, se presentan am-
plias colecciones de productos en orden computacional a lo
largo de millones de estanterías. La posición de cada artículo
en este espacio está determinada de modo preciso a través de
funciones matemáticas complejas que procesan información
sobre pedidos y crean relaciones entre productos. El objetivo
es optimizar los movimientos de los robots y de los humanos
que colaboran en estos almacenes. Con la ayuda de un braza-
126
155 C hris Lo, “The False Monopoly. China and the Rare Earths Trade”,
Mining Technology, 19 de agosto de 2015.
156 Kate Hodal, “Death Metal. Tin Mining in Indonesia”, The Guardian, 23
de noviembre de 2012.
157 Cam Simpson, “The Deadly Tin Inside Your Smartphone”, Bloomberg,
24 de agosto de 2012.
lete electrónico, el trabajador humano se conduce a lo largo
de almacenes del tamaño de un hangar para aviones, repletos
de objetos dispuestos en un orden algorítmico opaco.158
Escondida entre las miles de patentes a disposición del públi-
co pero propiedad de Amazon, la patente estadounidense nº
9.280.157 representa una ilustración extraordinaria de aliena-
ción obrera, un crudo momento de la relación entre humanos
y máquinas.159 Describe una jaula de metal concebida para
el trabajador y equipada con diferentes accesorios ciberné-
ticos que puede moverse a lo largo de un almacén gracias al
mismo sistema motorizado que traslada estanterías llenas de
mercancías. Aquí el trabajador se convierte en parte de una
danza maquínica, erguido dentro de una jaula que dicta y
constriñe su movimiento.
Como hemos visto una y otra vez en la investigación para
nuestro mapa, los futuros distópicos se construyen sobre los
regímenes distópicos desigualmente distribuidos del pasado
y del presente, esparcidos por todo un surtido de cadenas de
producción para dispositivos técnicos modernos. La ridícula
minoría en la cúspide de la pirámide fractal de extracción de
valor vive en condiciones de riqueza y comodidad extraordi-
narias. Pero la mayoría de las pirámides están hechas de los tú-
neles oscuros de las minas, los lagos de residuos radioactivos,
los contenedores de transporte desechados y los dormitorios
fabriles de grandes empresas.
XVI
A finales del siglo XIX, un peculiar árbol del Sudeste Asiático
llamado palaquium gutta se convirtió en el centro de un boom
tecnológico. Estos árboles, que crecen principalmente en Ma-
lasia, producen un látex natural blanco lechoso llamado gu-
tapercha. Después de que el científico inglés Michael Faraday
publicara un estudio en The Philosophical Magazine en 1848
sobre el uso de este material como aislante eléctrico, la guta-
percha se convirtió rápidamente en la predilecta del mundo
de la ingeniería. Se la consideraba la solución al problema del
aislamiento de los cables telegráficos para que pudieran sopor-
tar las condiciones del fondo oceánico. A medida que crecía
el negocio submarino global, también lo hacía la demanda
158 M arcus Wohlsen, “A Rare Peek Inside Amazon’s Massive Wish-Fulfilling
Machine”, Wired, 16 de junio de 2014.
159 Wurman, Peter R. et al., Sistema y método para el transporte de perso-
nal dentro de un espacio de trabajo activo, EEUU 9.280.157 B2, Reno
NV, archivado el 4 de septiembre de 2013 y publicado el 8 de marzo
de 2016.
de troncos de árbol de palaquium gutta. El historiador John
Tully describe cómo a los trabajadores locales malayos, chinos
y dayak se les pagaba poco por la peligrosa labor de talar los
árboles y recolectar poco a poco el látex.160 El látex se proce-
saba y luego se vendía a través de los mercados de Singapur al
mercado británico, donde se transformaba, entre otras cosas,
en metros y metros de revestimiento de cable submarino.
Un palaquium gutta maduro podía producir cerca de 300
gramos de látex. Pero en 1857, el primer cable transatlántico
tenía una longitud de alrededor de 3.000 km y un peso de
2.000 toneladas –requiriendo cerca de 250 toneladas de gu-
tapercha–. Para producir solo una tonelada de este material
hacían falta alrededor de 900.000 troncos de árbol. Las selvas
de Malasia y Singapur se desnudaron y, a principios de la
década de 1880, el palaquium gutta había desaparecido. Los
británicos, en un esfuerzo desesperado por salvar su cadena
de suministros, aprobaron en 1883 una ley para detener la
recolección del látex, pero el árbol ya estaba extinguido.161
La catástrofe medioambiental victoriana del gutapercha, en
los primeros tiempos de la sociedad global de la información,
muestra que las relaciones entre la tecnología y su materiali-
dad, los entornos naturales y las diferentes formas de explota-
ción están imbricadas. Al igual que los victorianos precipita-
ron una catástrofe ecológica en pro de sus primeros cables, de
la misma manera, la minería de tierras raras y las cadenas de
suministro global ponen aún más en peligro el delicado equi-
librio ecológico de nuestra era. Desde el material utilizado
para construir la tecnología que posibilita la sociedad en red
contemporánea, hasta la energía necesaria para transmitir,
analizar y almacenar los datos que circulan por la gigantesca
infraestructura o la materialidad de esa infraestructura: estas
conexiones profundas y estos costos son mucho más rele-
vantes y tienen una historia mucho más larga de lo que suele
aparecer en los imaginarios empresariales de la IA.162
XVII
Los sistemas de IA a gran escala consumen cantidades enormes
de energía. Sin embargo, los detalles materiales de estos costos
permanecen vagos en la imaginación social. Sigue siendo difícil
160 J ohn Tully, “A Victorian Ecological Disaster. Imperialism, The Telegraph,
and Gutta-Percha”, Journal of World History, vol. 20, nº 4, 23 de diciem-
bre de 2009, pp. 559-579.
161 Ibid., p. 574.
162 Ver: Nicole Starosielski, The Undersea Network, Durham, Duke Universi-
ty Press Books, 2015.
obtener detalles precisos sobre la cantidad de energía consu-
mida por los servicios informáticos en la nube. Un informe de
Greenpeace declara:
Uno de los mayores obstáculos para la transparencia
del sector son los Servicios Web de Amazon (AWS).
La mayor empresa informática en la nube del mundo
mantiene una transparencia casi nula sobre la huella
energética de sus ingentes actividades. Entre los provee-
dores globales de servicios en la nube, AWS es el único
que sigue negándose a publicar detalles básicos sobre
su eficiencia energética y el impacto medioambiental
asociado a sus operaciones.163
Como agentes humanos, somos visibles en casi cada interac-
ción con las plataformas tecnológicas. Siempre se nos sigue,
cuantifica, analiza y mercantiliza. Pero, en contraste con la
visibilidad del usuario, los detalles precisos sobre las fases de
nacimiento, vida y muerte de los dispositivos en red están
ocultos. Con dispositivos emergentes como el Echo, que
dependen de una infraestructura de IA centralizada fuera de la
vista, aún más detalles caen en la penumbra.
Mientras los consumidores se acostumbran a un pequeño dis-
positivo de hardware en sus salones o a una aplicación de móvil
o a un coche semiautomático, el verdadero trabajo se está
haciendo dentro de sistemas de aprendizaje automático que,
por lo general, están alejados del/a usuario/a y le resultan com-
pletamente invisibles. En muchos casos, la transparencia no
serviría de mucho: sin formas de elección real y de rendición
de cuentas por parte de las empresas, la transparencia sola no
cambiará la distribución de las actuales asimetrías de poder.164
Lo producido por los sistemas de aprendizaje automático no
está en su mayoría sometido a ninguna modalidad de rendi-
ción de cuentas ni de gobierno, mientras los insumos resultan
enigmáticos. A ojos del observador ocasional, parece que
nunca ha sido tan fácil como hoy en día construir sistemas de
IA o basados en aprendizaje automático. La disponibilidad de
herramientas de código abierto para hacerlo, en combinación
con una potencia computacional rentable a través de super-
127
163 G
 ary Cook, “Clicking Clean. Who Is Winning the Race to Build a Green
Internet?”, Washington, DC, Greenpeace, enero de 2017, p. 30.
164 Mike Ananny y Kate Crawford, “Seeing without Knowing. Limitations of
the Transparency Ideal and Its Application to Algorithmic Accountabili-
ty”, New Media & Society, vol. 20, n° 3, 2018, pp. 973-989.
 Anatomía de un Sistema de Inteligencia Artificial.
El Amazon Echo como mapa anatómico de trabajo
humano, datos y recursos planetario. Kate Crawford
y Vladan Jole, www.anatomy of.aia, 2018.

128

potencias en la nube como son Amazon (AWS), Microsoft
(Azure) o Google (Google Cloud), está dando pie a una falsa
idea de “democratización” de la IA. Mientras que las herra-
mientas estándar de aprendizaje automático, como Tensor-
Flow, son cada vez más accesibles para establecer tu propio
sistema, un puñado muy pequeño de entidades puede acceder
y controlar las lógicas subyacentes de estos sistemas y las se-
ries de datos para entrenarlos. En la dinámica de recopilación
de series de datos a través de plataformas como Facebook, los
usuarios están alimentando y entrenando las redes neurona-
les con datos de comportamiento, voces, imágenes y videos
etiquetados o datos médicos. En una era de extractivismo,
quien controla y explota el verdadero valor de estos datos es
la minúscula minoría en la cúspide de la pirámide.
XVIII
Cuando se utilizan ingentes series de datos para entrenar
sistemas de IA, se suele etiquetar y rotular cada imagen y cada
video incluido.165 Habría mucho que decir sobre cómo este
proceso de rotulado revoca y cristaliza significado y también,
cómo este proceso lo dirigen trabajadores del clic que cobran
fracciones de un céntimo por este trabajo digital a destajo.
En 1770, el inventor húngaro Wolfgang von Kempelen
construyó una máquina que jugaba al ajedrez conocida como
el Turco Mecánico. Su objetivo, en parte, era impresionar a la
emperatriz María Teresa de Austria. El artefacto era capaz de
jugar al ajedrez contra un adversario humano y tuvo un éxito
espectacular ganando la mayoría de las partidas que jugó en
demostraciones organizadas por Europa y las Américas duran-
te casi nueve décadas. Pero el Turco Mecánico era una ilusión
que permitía a un maestro ajedrecista humano esconderse
dentro de la máquina y hacerla funcionar. Unos 160 años más
tarde, Amazon.com ha bautizado con el mismo nombre a una
plataforma de externalización de microtareas a bajo costo. De
acuerdo con Ayhan Aytes, la motivación inicial de Amazon
para construir el Turco Mecánico nació de la constatación de
que sus programas de Inteligencia Artificial no lograban en-
contrar páginas de producto duplicadas en su portal de ventas
al por menor.166 Después de una serie de intentos costosos y
fútiles, los ingenieros del proyecto recurrieron a humanos para
165 O
 lga Russakovsky et al., “ImageNet Large Scale Visual Recognition
Challenge”, International Journal of Computer Vision, vol. 115, nº 3, 1 de
diciembre de 2015, p. 216.
166 Ayhan Aytes, “Return of the Crowds. Mechanical Turk and Neoliberal
States of Exception”, en Digital Labor. The Internet as Playground and
Factory, ed. Trebor Scholz, Londres, Routledge, 2012, p. 80.
Ver diagrama completo aquí:
que trabajaran detrás de los ordenadores dentro de un sistema
por web simplificado.167 El taller digital del Turco Mecánico
de Amazon emula los sistemas de inteligencia artificial veri-
ficando, evaluando y corrigiendo los procesos de aprendizaje
automático con capacidad cerebral humana. Con el Turco
Mecánico de Amazon, a los usuarios les puede parecer que una
aplicación está utilizando inteligencia artificial avanzada para
llevar a cabo tareas. Pero se acerca más a una forma de “inte-
ligencia artificial artificial”, dirigida por la fuerza de trabajo
remota de trabajadores del clic dispersos y mal pagados que
ayudan al cliente a lograr sus objetivos empresariales. Como
observaba Aytes, “en ambos casos [tanto en el Turco Mecánico
de 1770 como en la versión contemporánea del servicio de
Amazon], el desempeño de los trabajadores que animan el
artificio es ocultado por el espectáculo de la máquina”.168
Este tipo de trabajo invisible, oculto, subcontratado o
externalizado por microtareas, escondido tras las interfaces
y camuflado dentro de los procesos algorítmicos es ahora
habitual, en particular en el proceso de etiquetado y rotulado
de miles de horas de archivos digitales a fin de nutrir las redes
neuronales. A veces, este trabajo se realiza de modo totalmen-
te gratuito, como en el caso del reCAPTCHA de Google. En
una paradoja que muchos de nosotros hemos experimentado,
para demostrar que no se es un ente artificial, se te obliga a
entrenar sin cobrar nada al sistema de reconocimiento por
imagen de Google, basado en IA, seleccionando varias casillas
que contienen números de calles, coches o casas.
Como vemos una y otra vez en todo el sistema, las formas
contemporáneas de inteligencia artificial no son tan artificiales
después de todo. Podemos hablar del duro trabajo físico de los
mineros y del trabajo fabril repetitivo de la cadena de mon-
taje, del trabajo cibernético en los centros de distribución y
de los talleres cognitivos llenos de programadores hiperexplo-
tados subcontratados por todo el mundo, de las microtareas
externalizadas y mal remuneradas realizadas por los trabajado-
res del Turco Mecánico o del trabajo inmaterial gratuito de los
usuarios. En cada uno de sus niveles, la tecnología contem-
poránea está profundamente arraigada en la explotación de
cuerpos humanos y funciona gracias a esta explotación.
129
167 J ason Pontin, “Artificial Intelligence, With Help From the Humans”, The
New York Times, 25 de marzo de 2007, sec. Día de la Empresa.
168 Ayhan Aytes, “Return of the Crowds. Mechanical Turk and Neoliberal
States of Exception”, op. cit., p. 81.
 XIX
En su cuento de un solo párrafo, “Del rigor en la ciencia”,
Jorge Luis Borges nos presenta un imperio imaginario en el
que la ciencia de la cartografía se vuelve tan desarrollada y pre-
cisa que hace falta un mapa del imperio a la misma escala que
el propio imperio.169
En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal
Perfección que el mapa de una sola Provincia ocupa-
ba toda una Ciudad, y el mapa del Imperio, toda una
Provincia. Con el tiempo, estos Mapas Desmesurados
no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron
un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio
y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al
Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes
entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin
Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y los
Inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despeda-
zadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por
Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las
Disciplinas Geográficas.
Los actuales enfoques del aprendizaje automático se caracteri-
zan por una aspiración a cartografiar el mundo, una cuantifi-
cación total de los regímenes visuales, auditivos y de reconoci-
miento de la realidad. Desde un modelo cosmológico para el
universo hasta el mundo de las emociones humanas interpreta-
das a través del más mínimo de los movimientos musculares del
rostro humano, todo se convierte en objeto de cuantificación.
Jean-François Lyotard introduce la expresión “afinidad por la
infinidad” para describir cómo el arte contemporáneo, la tecno-
ciencia y el capitalismo comparten la misma aspiración a em-
pujar los límites hacia un horizonte potencialmente infinito.170
La segunda mitad del siglo XIX, con su foco en la construcción
de infraestructuras y con la desigual transición a la sociedad
industrializada, generó una riqueza ingente para el pequeño
número de magnates industriales que monopolizaron la explo-
tación de los recursos naturales y los procesos de producción.
El nuevo horizonte infinito es la extracción de datos, el
aprendizaje automático y la reorganización de la información
130
169 J orge Luis Borges, “Del rigor en la ciencia”, en El hacedor, Madrid,
Alianza, 1997, p. 40.
170 Jean Francois Lyotard, “Presenting the Unpresentable. The Sublime”,
Artforum, abril de 1982.
a través de sistemas de inteligencia artificial que combinan
procesamientos humanos y maquínicos. Los territorios están
dominados por unas pocas macroempresas globales, que
están creando nuevas infraestructuras y mecanismos para la
acumulación de capital y para la explotación de los recursos
humanos y planetarios.
Esta sed desenfrenada de nuevos recursos y campos de
explotación cognitiva ha impulsado una búsqueda de capas
cada vez más profundas de datos que puedan ser utilizados
para cuantificar la psique humana, consciente e inconsciente,
privada y pública, idiosincrática y general. De esta manera,
hemos visto el surgimiento de múltiples economías cognitivas,
desde la economía de la atención171 o la economía de la repu-
tación, hasta la economía de la vigilancia172 o la economía de
las emociones, así como la cuantificación y mercantilización
de la confianza y de la evidencia a través de criptomonedas.
Cada vez más, el proceso de cuantificación se adentra en los
mundos afectivos, cognitivos y físicos humanos. Existen series
de entrenamiento para detección de emociones, para identifi-
cación de parecidos físicos, para seguimiento de un individuo
a medida que envejece y para acciones humanas como sentar-
se, saludar, levantar un vaso o llorar. No hay forma de biodatos
–ya sean forenses, biométricos, sociométricos o psicométricos– que
no se esté recogiendo y registrando en bases de datos para el
entrenamiento de IA. Esa cuantificación opera con frecuencia
sobre bases muy restringidas: series de datos como AVA, que
muestra principalmente a las mujeres en la categoría de activi-
dad “jugar con niños”, mientras que los hombres aparecen en
la categoría de “patear a una persona”. Las series de entrena-
miento para sistemas de IA dicen estar llegando al grano fino
de la naturaleza de la vida cotidiana, pero repiten los patrones
sociales más estereotipados y restringidos, reinscribiendo una
visión normativa del pasado humano y proyectándola en el
futuro humano.
XX
El “cercamiento” de la biodiversidad y del conocimiento
es el último paso dentro de la serie de cercamientos que
empezó con el nacimiento del colonialismo. La tierra
171 Y
 ves Citton, The Ecology of Attention, Cambridge, UK, Polity, 2017.
172 Shoshana Zuboff, “Big Other. Surveillance Capitalism and the Prospects
of an Information Civilization”, Journal of Information Technology, 30, nº
1, 1 de marzo de 2015, pp. 75-89.
 y los bosques fueron los primeros recursos “cercados”
y transformados, de bienes comunes, en mercancías.173
Más tarde, se “cercaron” los recursos hídricos a través
de represas, explotación de capas freáticas y planes de
privatización. Ahora, en el proceso de “cercamientos”, le
ha llegado el turno a la biodiversidad y al conocimiento,
a través de los derechos de propiedad intelectual (DPI),
explica Vandana Shiva. En sus palabras,
La destrucción de los bienes comunes fue esencial para
la revolución industrial, para abastecer a la industria
de un suministro de recursos naturales que sirvieran de
materia prima. Un sistema de sostenimiento de la vida
puede compartirse, pero no puede ser propiedad privada
de nadie ni se puede explotar para beneficio privado. Por
lo tanto, para alimentar el motor del progreso industrial
y de la acumulación de capital, era preciso privatizar los
bienes comunes y apropiarse del modo en que la gente se
sustentaba gracias a esos bienes comunes.174
Aunque Shiva se refiere al cercamiento de la naturaleza a tra-
vés de los derechos de propiedad intelectual, el mismo proceso
se está dando con el aprendizaje automático, una intensifi-
cación de la naturaleza cuantificada. La nueva fiebre del oro
en el contexto de la inteligencia artificial tiene lugar en torno
al cercamiento de diferentes campos del conocimiento, del
sentimiento y de la acción humanos, para apresar y privatizar
tales campos. Cuando, en noviembre de 2015, DeepMind
Technologies Ltd. consiguió acceso a los historiales médicos
de 1,6 millones de pacientes identificables del Hospital Royal
Free, fuimos testigos de una forma particular de privatiza-
ción: la extracción de valor cognitivo.175 Una serie de datos
puede aun ser de titularidad pública, pero el metavalor de los
datos –el modelo creado por la serie– es de propiedad privada.
Aunque hay muchos buenos motivos para intentar mejorar
la salud pública, hay un riesgo real si esto se hace a costa de
una privatización sigilosa de los servicios médicos públicos.
Nos referimos a un futuro en el que el trabajo humano local
experto en el sistema público se amplifica y, en ocasiones, se
sustituye con sistemas de IA centralizados, de propiedad pri-
173 K arl Polanyi, La gran transformación. Crítica del liberalismo económico,
trad. de Julia Varela y Fernando Álvarez-Uría, Madrid, La Piqueta, 1989.
174 Vandana Shiva, ¿Proteger o expoliar? Los derechos de propiedad
intelectual, Barcelona, Intermón Oxfam, 2003.
175 Alex Hern, “Royal Free Breached UK Data Law in 1.6m Patient Deal with
Google’s DeepMind”, The Guardian, 3 de julio de 2017, sec. Tecnología.
vada de grandes empresas que están utilizando datos públicos
para generar una riqueza ingente para una pequeña minoría.
XXI
En el momento actual del siglo XXI, presenciamos una nueva
forma de extractivismo ya muy avanzada: llega a los rincones
más recónditos de la biosfera y a las capas más profundas del ser
cognitivo y afectivo humano. Muchos de los supuestos sobre la
vida humana creados por los sistemas de aprendizaje automá-
tico son estrechos, normativos y están cargados de errores.
No obstante, estos supuestos están inscribiendo y constru-
yendo un mundo nuevo y cada vez desempeñarán un papel
más importante en la distribución de las oportunidades, la
riqueza y el conocimiento.
El cúmulo que se requiere para interactuar con un Amazon
Echo va mucho más allá del “cúmulo técnico” de múltiples
capas de modelado de datos, hardware, servidores y redes.
El cúmulo completo llega mucho más lejos en el capital, el
trabajo y la naturaleza, y exige una enorme cantidad de cada
uno. Los verdaderos costos de estos sistemas –social, am-
biental, económico y político– permanecen ocultos y pueden
permanecer así por algún tiempo.
Presentamos este mapa detallado y este ensayo como un
modo de empezar a ver a lo largo de una gama más amplia
de extracción del sistema. La escala necesaria para construir
sistemas de inteligencia artificial es demasiado compleja y
está demasiado oculta tras las leyes de propiedad intelectual y
demasiado enfangada en complejidades logísticas como para
captarla plenamente. No obstante, la usas cada vez al dar una
mera orden de voz a un pequeño cilindro en tu sala: “Alexa,
¿qué hora es?”.
Y así prosigue el ciclo.
131
 Ciao Corrado

ALESSANDRO GAGLIARDO /////////////////////////////////////////////////////////////////////////

I Disturbatori.
Foto encontrada.
Se desconoce el autor
y el año.
132
Queridos colegas de la Red Conceptualismos del Sur:
Voy a intentar contar una historia para contribuir a este asun-
to de los archivos que lleva agitando mi vida desde hace casi
12 años. El primer archivo que me introdujo en esta reflexión
lo sustraje de una pequeña televisión local en la que trabajé
cuando tenía 20 años. El editor no nos pagaba; sus estrate-
gias políticas resultaban cada vez más intolerables, así que un
día decidimos hundir la emisora despidiéndonos uno detrás
del otro en un periodo corto de tiempo: éramos tres. Cuando
abandoné los estudios de la televisión, me llevé de un armario
lleno de cintas de video 36 grabaciones a modo de finiqui-
to. Las emisoras locales italianas suelen tener un radio de
acción muy pequeño. En la que trabajaba, me encargaba de la
información sobre un pueblo de 50.000 habitantes en el que
me crié. La emisora empezó a emitir en 1989 y, con algunas
interrupciones, sigue activa hasta el día de hoy.
Las televisiones locales se dedican sobre todo a un único
tipo de producción: el telediario vespertino. Todos los días,
un camarógrafo y un periodista salen a las calles del pueblo
y graban los momentos en los que “la sociedad se produce
en forma de reportaje”, que luego se cuenta en el telediario
vespertino. Imaginen ese tipo de actividad cotidiana de una
televisión local durante 30 años seguidos. Se ve cómo crecen
los pequeños, negocios que abren y cierran, un número
increíble de cambios de administración municipal, pasan
personajes de la cultura y el espectáculo, se hacen entrevistas
a los ciudadanos para recibir opiniones sobre esta o aquella
crisis del gobierno central, por no hablar de las manifesta-
ciones estudiantiles o las procesiones religiosas, las protestas
de los agricultores, los desfiles de carnaval todos los años, los
homicidios, etc. Una mirada única sobre una historia precisa,
la de una ciudad, capaz de contar desde la periferia la historia
de un país. Con aquellas 36 cintas conseguimos hacer una
película titulada Un mito antropológico televisivo. Nuestro
intento consistía en lanzar en el panorama nacional una
reflexión sobre lo que definimos como antropología televisiva.
Habíamos entendido dos cosas gracias al pequeño número de
cintas que habíamos hecho nuestras. En primer lugar, había-
mos visto que un archivo local televisivo era capaz de contar
desde la provincia la Historia de Italia en un lapso de tiempo
preciso. Al mismo tiempo estaba claro que las historias de
provincia nunca habrían podido aparecer partiendo de un
archivo institucional como el de la televisión pública italiana.
El segundo elemento que surgió era el peligro al que estaba
expuesto este enorme, inédito y preciosísimo patrimonio
popular. Empezamos a llamar a las puertas de decenas de pro-
ductores locales. Fui también a hablar con el nuevo propietario
de la televisión de la que me habían despedido. Le expliqué la
importancia de esas miles de cintas y me ofrecí a digitalizarlas
gratis. El productor me respondió que no podía desprenderse
(sic) de esas cintas sin una compensación económica; aquel
archivo era para él, dijo textualmente, su tesoro. Volví unos
meses más tarde con unos dos mil euros, todo lo que había
conseguido reunir, y se los ofrecí como aporte reiterando mi
oferta de trabajar gratis en el inmenso esfuerzo de digitaliza-
ción que había que acometer y aclarando que no estaba intere-
sado en el derecho de uso de las imágenes, sino en conservarlas.
Dijo que era poco dinero; quería entre 50 y 100 mil euros, ni
siquiera él sabía cuánto tenía que pedir porque era incapaz de
estimar su valor. La tercera vez que volví a los nuevos estudios
de televisión, toda la colección de cintas había sido trasladada
a un trastero húmedo, al lado de los residuos electrónicos y
herramientas, como basura que estorba. Es probable que hoy
aquel archivo, la historia reciente de una ciudad del sur de
Italia, haya dejado de existir. Un bien común desaparecido. Si
ese archivo ha muerto, lo ha matado la propiedad.
Este tipo de experiencia, con resultados más o menos
idénticos, se repetiría con decenas de propietarios privados.
De todas maneras, la relación con entidades públicas no ha
reservado menos sorpresas ni menos aspectos problemáticos.
Durante las investigaciones sobre este patrimonio narrativo
popular nos topamos con una prestigiosa fundación siciliana
que, gracias a una copiosa financiación pública, al cabo de 10
años había conseguido producir una documentación audiovi-
sual de absoluta importancia antropológica. El trabajo de la
fundación era notable por la capacidad de crear documentos
consiguiendo conectar con un patrimonio de saberes vivos en
una parábola temporal que, desde los años cincuenta, llegaba
133
 hasta los inicios de los años noventa. En ese momento yo
trabajaba junto a Maria Héléne Bertino y Dario Castelli en
la organización del primer Festival Internacional del Archivo,
con el objetivo de exponer y proyectar los materiales recogi-
dos durante una investigación en la que llevábamos trabajan-
do siete años. Pedimos a esa fundación que nos dejara elegir
fragmentos del archivo para presentarlos en el festival. Nos
respondieron que, por disputas dentro de la fundación moti-
vadas por los derechos de autor y por diferencias económicas,
el material quedaba de hecho congelado y solo podíamos
consultarlo in situ. De este modo, un patrimonio tan precioso,
construido gracias a la generosidad de individuos portadores
de historias y de sabiduría antigua, ofrecida a investigadores
que construirán posiciones de poder gracias a sus investigacio-
nes financiadas con millones de euros públicos, quedaba de
hecho momificado. Decidimos tomar el camino más audaz.
En los últimos días de consulta llevamos a cabo un hackeo
del sistema informático de la fundación e hicimos una copia
íntegra de su colección. Un año más tarde, recibí una llamada
del presidente de la fundación; pensé que había llegado el mo-
mento del ajuste de cuentas pero, en cambio, el profesor me
preguntó si me acordaba de las contraseñas del sistema, porque
se le habían olvidado y ya no podía entrar. Epílogo cómico y
paradójico. Hoy aquella fundación ha cesado su actividad.
Organizamos el Festival Internacional del Archivo e invitamos
a distintos amigos, entre ellos a Stefano Roveda, cofundador
del colectivo artístico milanés Studio Azzurro, que llevaba
años trabajando sobre la idea de memoria. Stefano invitó a
su vez a Manlio Garavaglia, informático con el que había de-
sarrollado distintos programas para la gestión interactiva de
piezas audiovisuales y archivos. En 2014, durante la primera
y única edición del festival, Manlio llevaba trabajando 14
años como informático para el programa de telerrealidad Il
grande fratello (El gran hermano). Su tarea consistía en desa-
rrollar programas que permitieran la gestión en tiempo real
de una cantidad enorme de material audiovisual producido
en un set de televisión de producción y transmisión. En aquel
momento, nuestra exigencia, como investigadores y cineastas,
consistía en identificar un instrumento que nos permitiera
gestionar la considerable cantidad de archivos que habíamos
134
recogido a lo largo de los años y que eventualmente nos facili-
tara el uso, sobre todo de manera colectiva, de esas imágenes,
y por ende la posibilidad de trabajarlas, editarlas, describirlas,
montarlas. Ese encuentro dio lugar al proyecto cubotto.org.
Las experiencias de acercamiento a archivos públicos o
privados que acabo de contar nos permitían sacar determina-
das conclusiones. En primer lugar, teníamos que cambiar de
perspectiva para poner en marcha las condiciones de consti-
tución de un nuevo archivo. Si, por una parte, seguía y sigue
siendo necesario el fortalecimiento de un frente internacional
que reivindique el derecho de acceso a los bienes inmateria-
les; por otra, entendimos que teníamos que empezar a incidir
en el presente a través de una praxis archivística. Es decir,
introduciendo el paradigma de la perspectiva archivística
como presupuesto fundador de una práctica de lucha contra
las historiografías hegemónicas y contra la expropiación de la
narración y, por lo tanto, de los contenidos, de las palabras,
de los cuerpos, de las inteligencias, de las historias. A nuestro
modo de ver, este proceso es parte constituyente del común
y no debería quedar relegado a las fases de recapitulación o
epílogo de las experiencias. De lo contrario, el riesgo es la
dispersión cuando no la imposibilidad de la constitución del
archivo. De esta suerte, en los últimos cuatro años hemos
empezado a proponer la instalación de servidores indepen-
dientes, el uso del programa cubotto, la práctica del archivo y
el uso del archivo en distintas experiencias italianas. Partimos
del espacio Macao de Milán, donde la propuesta fue aceptada
de inmediato. Así que pasé seis meses en la ciudad, con una
parte de la comunidad de Macao encarando una larga fase de
reconstrucción y recuperación de las fuentes que iban a nutrir
su archivo. ¿Dónde estaban esos ficheros? ¿Quién tendrá el
disco duro comprado hace tres años? ¿Grabó alguien el día
que tuvo lugar esta iniciativa concreta? ¿Alguien había hecho
una copia de aquel disco duro que se rompió? ¿Las fotos de la
manifestación solo están en Facebook? ¿Quién tiene el núme-
ro de la compañera que se trasladó a Munich y que tenía los
audios de los dos primeros años?.
Seis meses no fueron suficientes para dar con todas las res-
puestas, pero permitieron construir la base de un archivo-Ma-
cao que hoy contiene 6 terabytes de material y, por lo tanto,
un número realmente significativo de elementos importantes.
En un largo peregrinaje, he abordado este proceso en distintas
experiencias con modalidades diferentes en cada momento,
consiguiendo constituir las bases de muchos otros archivos. En
2017, llegué al Asilo de Nápoles, donde este proceso continúa
teniendo la oportunidad de experimentar y explorar en todos
los aspectos prácticos y dilemas filosóficos de la cuestión.
Así pues, partiendo del conjunto de estas experiencias, entro
en el meollo de las preguntas que nos plantea este seminario.
Economía Política
Para hablar de la economía política de los archivos, quiero
contarles algo que nunca pensé que podría pasarme. Hace
unos seis meses se puso en contacto conmigo la responsable
de los archivos del mayor centro de producción de televisión
comercial italiana. Me preguntó si podía encargarme de la
digitalización de su archivo y me pidió un presupuesto. Ha-
blamos de miles de cintas. Conseguí calcular un precio, algo
monstruoso para la economía de mi vida, pero ridículo para
el mercado del sector. El precio fue aprobado por la direc-
ción. Empecé a pensar entonces que solo me quedarían dos
años de trabajo y luego podría dedicarme a tiempo completo
a otras cosas. El día que me había gastado hasta el último
céntimo celebrando la feliz noticia, recibí una llamada de la
responsable: “Alessandro, la dirección ha decidido no aprobar
el presupuesto”. Pregunté por qué. “Google nos digitaliza
gratis el archivo”.
Google y yo estábamos compitiendo en el terreno de los
archivos. No era fácil imaginarlo. Como era de esperar, ganó
Google. Pero empecé a pensar por qué Google se ofrecía a
hacerlo de forma gratuita. Enseguida encontré la respuesta.
Con Google no estábamos compitiendo en términos co-
merciales, estábamos y estamos combatiendo sobre la visión
estratégica del tiempo. Ambos pensamos en el tiempo como
una parábola que supera nuestra condición finita y considera-
mos el archivo como un medio de transmisión; para Google
es transmisión de valor económico; para mí, de resistencia
política de las historias, de la belleza, del afuera de la historia
de los poderes.
Hace tiempo escribíamos, gracias a las sugerencias que nos
llegaban del descubrimiento de un archivo, que la lucha entre
los poderes y las pobrezas es una lucha eterna. Cuando pienso
en la economía de los archivos, me pregunto cómo introdu-
cir en los archivos que estamos construyendo una idea de
relación entre seres humanos no condicionada por el pensa-
miento económico utilitario; me pregunto cómo introducir
en esos archivos una enérgica crítica del dinero. Me respondo
que los archivos son el resultado afortunado de un encuentro
de sedimentos de vivencias y de cuidado. Así que vivo mal-
diciendo el dinero y me dedico a donar. Probablemente un
fragmento de esta práctica surgirá de quién sabe qué olvido
en quién sabe qué década de la historia humana, a través de
la foto de un gesto que hoy nos pre-ocupamos de conservar.
Escala de circulación - intervención
Para hablar de capital simbólico y político, recurro también
en este caso a una historia. Hace 10 años empezamos a
trabajar en una película que estará terminada probablemen-
te dentro de 30 o 40 años. La película se llama La caída de
Atenas y cuenta el momento preciso, justamente ese instante
en el que las fuerzas destinadas a mantener las llamadas
sociedades estables, esto es, la Academia, el Derecho y el
Capital, se tambalean. El crujido que anuncia el desplome
de su edificio monumental da paso a un motín de masas
que invade las calles, se interroga, cuestiona, se junta, estalla
en manifestaciones de alegría o violencia; es un carnaval
sin precedentes de las sociedades, que se contrapone a una
dinámica hiper acelerada de contra-reacciones de poder.
La película está hecha exclusivamente con materiales de
archivo. Archivos que llegan de distintas épocas, de distintas
geografías, de distintas culturas. Unos minutos después del
comienzo, se lee en un letrero: “¡Atenas ha caído! ¡Atenas ha
caído! ¡Griten!”. Se ven manifestaciones nutridas de personas
que brincan, gritan, festejan. En ese momento se lee en otro
letrero: “Nuevos ángeles de la historia. Los celebran por todas
partes”. Después del letrero aparece un carrusel de imáge-
nes de hombres y mujeres que llevan en procesión santos,
135
 estatuas, vírgenes, ángeles. Son los archivos de las procesiones
religiosas del sur de Europa. Doce minutos de montaje y
nos planteamos una pregunta que funcionaba de la siguiente
manera: “si en el momento de la caída la gente está en las
calles, seguramente en algún lugar habrá personas que están
celebrando asambleas, que se encuentran y se preguntan qué
hacer”. Y en ese momento empezamos a recoger archivos
en los espacios sociales italianos. Ya son cientos de horas de
grabaciones de asambleas, encuentros, conferencias. Para una
escena de una película que podrá tener una duración de 4,
5 ó 10 minutos, llevamos cuatro años recogiendo, mirando,
transcribiendo. ¿Pero qué miramos? ¿Qué buscamos en las in-
finitas crónicas en video que hemos recogido? Buscamos una
frase, un constructo, un pensamiento; buscamos un conjunto
de frases que hablen con genio brillante y corazón transpa-
rente del tiempo en el que se pronunció aquella frase. A lo
que nos resistimos, lo que combatimos, es la subordinación
estética del archivo al constructo del prodigioso amor por la
propia idea. Una lógica propietaria que se apodera a menudo
más de los artistas que de los capitalistas. Consideramos el
archivo como un conjunto de sintagmas y lo trabajamos para
armar un relato. Sabemos que las teorías están hechas para
morir en la guerra del tiempo. Las narraciones, las inmor-
tales, probablemente nacieron del trajín, de la reescritura de
los relatos. Lo que significa que para nosotros ese proceso de
recogida y de investigación, de visión y transcripción es un
trabajo de cuidado de las evidencias de una vivencia ajena,
con la que nos relacionamos con delicadeza, sin ansias de
terminar. Llegar hasta el fondo, emplear todo el tiempo que
haga falta, conocer, es el trabajo que nos planteamos para que
un archivo pueda trabajar a través de las voces y las imágenes
que lo han constituido. Sin duda, las inteligencias colectivas
que estamos en condiciones de agrupar pueden preparar es-
trategias jurídicas y legales para poner coto a la expropiación
y la sustracción, pero, me atrevería decir, en cierto sentido el
tema de la organización política de nuestras vidas precede a la
problemática del archivo en cuanto tal.
Tampoco nos hemos planteado nunca la cuestión de publicar
primero los archivos completos que hemos reunido a lo largo
del tiempo o de visibilizarlos en el sitio web tuttolarchivio-
136
cheabbiamo.com. Hemos preferido poner en marcha una
dinámica diferente, una práctica de proximidad. Hoy solo una
treintena de personas tienen acceso a estas colecciones. No por
una cuestión de exclusividad, sino porque desde el principio
hemos considerado que el proceso de la constitución de los ar-
chivos debía ir constantemente de la mano de una mediación
sobre el sentido de esta constitución y de su consiguiente cui-
dado; esto es, un proceso de reconocimiento de las imágenes,
de valorización, de descripción, antes que de su publicación.
El desafío consiste en luchar contra la construcción vertica-
lista y de poder de la historia que nos relata. No podemos
sustraernos al esfuerzo de este trabajo que, antes de hacer
accesibles nuestros archivos, se ocupa de hacer transmisible
el valor de la lucha, de la pasión, del dolor, de la alegría que
ha permitido constituirlo. Por ejemplo, si hoy publicáramos
una foto de nuestro archivo, en la que se ve un muchacho
extraño con un sombrero ladeado y fumando un cigarrillo,
para muchos no sería más que un chico extraño con som-
brero torcido fumando un cigarrillo. Pero nosotros sabemos
que ese chico se llama Corrado; sabemos que le conocimos
una tarde bajo un sol incandescente en Nápoles, en la que
discutimos sobre la necesidad de construir una organización
de intercambio entre medios de producción y espacio, en
lucha contra los monopolios de la música y la cultura. A mi
modo de ver, hacer que el muchacho con el sombrero ladeado
pueda caminar en el espacio público con su bagaje de ideas y
reivindicaciones a través de un archivo es el resultado de un
trabajo de cuidados necesario y colectivo.
137
 El 858: Ningún archivo
es inocente
El intento de archivar
la revuelta

PHILIP RIZK ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

138
De donde vengo, la gente mira a lo que llaman Occidente en
busca de inspiración, dirección, solidaridad. Pero en realidad
están hablando del Norte. Tenemos mucho que aprender de
lo que realmente está al Occidente de nosotros, en América
Latina. Para mí es una oportunidad muy especial compartir
hoy un panel con Clemente Padín.
Es inusual que en los últimos días haya una discusión cre-
ciente sobre lo que está sucediendo en las calles de Egipto.
Porque durante los últimos seis años176 solo ha sido noticia la
dictadura y una revolución reprimida, y eso deja muy poco
margen de discusión.
El Archivo 858, del que les contaré un poco, tuvo sus inicios
durante los 18 días de la revolución egipcia de 2011. Un gru-
po de activistas instaló entonces una carpa de medios en la
plaza Tahrir en la que recogieron imágenes, especialmente de
espacios y situaciones alejados de las cámaras de las noticias,
que la gente había capturado en sus teléfonos, particularmen-
te fuera de la zona de la plaza Tahrir.
En aquel verano de 2011, se formó el colectivo Mosireen
cuando diferentes activistas –algunos de ellos cineastas y
artistas– unieron sus esfuerzos, prácticas e iniciativas. De
2011 a 2013, el archivo fue un concepto muy vago; nuestras
imágenes estaban en discos duros y muchas otras personas
agregaron sus propios registros. Recogimos materiales de
otras ciudades, algunos de ellos se perdieron y había muchos
duplicados y archivos no identificables.
En 2013, los militares utilizaron una vieja táctica para consoli-
dar su poder. Utilizaron los medios de comunicación para crear
una histeria en el país contra la Hermandad Musulmana,177 que
había sido elegida el verano anterior para gobernar. La mayo-
ría de los medios de comunicación privados afirmaron que
176 N . de las E.: El texto fue escrito en 2019. Por lo tanto, el autor se refiere
a los años 2013-2019.
177 N. de las E.: La Hermandad Musulmana es un grupo político y
religioso creado por Hassan al-Banna en 1928 para liberar a Egipto
del control colonial británico y alejar al país de toda influencia
occidental. Hacia finales de la década de 1940, el grupo se había
expandido llegando a contar con alrededor de dos millones de
seguidores en Egipto y sus ideas se extendieron en todo el mundo
árabe. La agrupación también conformó un ala paramilitar, “El
Aparato Especial”, que se unió a la lucha contra el dominio colonial
británico (vigente hasta 1952) y participó en una serie de asesinatos
y atentados. Según algunas fuentes, los escritos publicados en la
década de 1960 por uno de sus integrantes, Sayyid Qutb, inspiraron
a los fundadores de grupos radicales islamistas (como la Yihad
Islámica y Al Qaeda). Aunque oficialmente prohibida desde la
década de 1950, la Hermandad Musulmana siguió operando en la
clandestinidad y tuvo un rol importante en la oposición pública contra
estaban arruinando el país a medida que aumentaba la escasez de
gasolina y se produjeron cortes de electricidad. Cuando la gente
volvió a la plaza, esta vez contra la Hermandad Musulmana, los
militares fueron considerados los salvadores que estabilizarían
el país. Eso fue en julio. En agosto, los militares llevaron a cabo
una sangrienta masacre en un campo de protesta anti-golpe. La
Hermandad Musulmana fue pintada como la amenaza interna,
los generales se hicieron eco de la retórica estadounidense de una
“guerra contra el terror”; pero aquí los terroristas estaban supues-
tamente en todas partes, y así la paranoia se levantó y comenzó
la cacería de brujas. Todos contra todos. Fue un momento muy
difícil. Como colectivo, habíamos filmado para perpetuar la
protesta; de repente no podíamos filmar más. Muchas de las
personas a mi alrededor cayeron en una depresión, sufrieron una
especie de parálisis, una incapacidad para tratar de reaccionar
que a menudo se tradujo en un deseo de no querer salir de casa.
Solo tres años más tarde, en el verano de 2016, algunos
miembros del colectivo Mosireen nos reunimos después de
años de inactividad y abrimos el caótico archivo conformado
por el material que habíamos filmado y reunido de otros en
el transcurso de tres años de la revolución egipcia; esto se
convertiría en el 858. Los colectivos son complicados. En
tiempos de revuelta, la urgencia de la lucha y la intensidad de
trabajar juntos tendían a unirnos incluso cuando existían di-
ferencias; estábamos demasiado ocupados con la realidad para
dejar que estas diferencias nos separaran. Hoy, en un período
en que la lucha está en reflujo, hemos perdido la cercanía de
la colaboración continua y las diferencias emergen. Quiero
mostrar algunas de las discusiones ocultas detrás de la interfaz
limpia del archivo 858 porque creemos que el conflicto puede
ser constructivo, y estas diferencias son importantes para
aprender. El acto de archivar también es complicado. Detrás
de cada categoría, cada nombre, el uso del idioma, el título, la
fecha, se encuentra una decisión que parece haber sido simple
cuando se ve en su forma finalizada. Cada una de esas decisio-
nes es tomar una opción para participar en el juego del poder.
1. ¿Por qué archivar?
Antes de hablar sobre el trabajo de archivo, en particular del
archivo de la revolución, quiero comenzar con un descargo
139
el gobernante del Partido Nacional Democrático, Hosni Mubarak, que
se perpetró en el poder 30 años, desde 1981 hasta su derrocamiento
el 11 de febrero de 2011 tras una serie de protestas multitudinarias.
 de responsabilidad: lo que importa es que hay cuerpos en la
calle. No quiero caer en la trampa de dar a las imágenes más
poder del que se debe. No celebremos demasiado los archivos.
Archivar la revuelta es un acto crítico, pero es secundario.
En primer lugar está la revuelta, asumiendo el riesgo, enfren-
tándose a la violencia del Estado, el dolor de la pérdida, las
noches de insomnio y enfrentando sus propios temores. Antes
de empezar quiero dejar claro que el acto de archivar no es la
revolución, ni esta colección puede ser la memoria de aquellos
años. Incluye rastros de acontecimientos, ángulos particulares
y extractos seleccionados de un esfuerzo conjunto, de rabia,
marchas, cánticos, piedras lanzadas, deseos promulgados,
gritados y hablados. Cada momento archivado implica la falta
de muchos otros que no lo fueron. No pudimos acceder a
las cámaras de tortura, no podíamos poner al descubierto los
tribunales militares; ningún archivo puede transmitir el efecto
de años de políticas económicas que privilegiaron a unos pocos
a expensas de la mayoría, de esta cosa invisible que llamamos
neocolonialismo que sigue reinventándose de las maneras más
brutales. Ahora, a pesar de todo esto, ¿por qué el archivo?
Dimos inicio al 858:
- Porque la narrativa de los acontecimientos está siendo
escrita día a día por los medios de comunicación, a través
de los planes de estudios escolares, a través de nuevas
leyes, a través del encarcelamiento continuo de aquellos
que se atreven a hablar, a través de la escritura de libros
y los discursos de los tiranos en el poder y sus socios
“democráticos” en todo el mundo, comprometidos con
el comercio y la diplomacia y los “shows” generales de
Estado, porque así se quita la narrativa a los que gritaron
“queremos la caída del sistema”.
- Porque hay lecciones que se encuentran en esos cánti-
cos, en las tácticas, en las batallas ganadas, en las cosas
que la gente hablaba delante o detrás de una cámara o
grabadora de audio en el momento de la revuelta.
- Porque hay rastros de la solidaridad que existía entre
las ciudades, entre las luchas, así como evidencia de
la falta de ella, ambos fundamentales para reflexionar
sobre los levantamientos futuros.
140
- Porque debemos aprender nuestra lección de las tácticas de la
contrarrevolución que atacó y subvirtió una revuelta vibrante.
- Porque el archivo tiene el potencial de dar forma a nues-
tras ideas y mover nuestras emociones, de actuar como
recordatorio, de prepararnos para lo que está por venir.
Y sin embargo, al final, el 858 puede ser solo eso, nada más.
2. Conflicto: ¿Quién tomó las imágenes?
Hay una pista en la redacción. Hablamos de creadores de
imágenes, pero nunca de quienes toman las imágenes.
Con todos nuestros intentos fallidos o deficiencias, una cosa
que ciertamente celebro sobre Mosireen es que seguimos
siendo un colectivo. Nuestro trabajo no se rigió por la autoría
individual, salvo algunas excepciones en las que sucumbimos
a la presión o nos presentamos en nombre propio en contra
de nuestros deseos. Este hermoso arreglo solo fue cuestionado
dentro del colectivo años después de las mayores luchas, cuan-
do se discutía cómo tratar la autoría dentro de la estructura
del archivo. Fue un debate que tomó más de un año.
Finalmente acordamos mantener seudónimos para los cineastas
del colectivo, lo que significaba que priorizamos la naturaleza
colectiva de la lucha sobre el individuo que tomó la imagen; es
decir, priorizamos la multitud frente a la cámara, en lugar de la
persona que está detrás de ella. ¿Pueden las imágenes pertene-
cer a aquellos que lucharon? Al cancelar la asignación de auto-
ría, ¿podemos subvertir la industria que busca individualizar,
nombrar para alimentar su propia lógica? Al tener las imágenes
en línea, descargables para todos, ¿puede la imagen pertene-
cer a un colectivo mayor? Mosireen se puso en contacto con
aquellos cineastas individuales (es decir, que no eran colectivos)
cuyas imágenes estaban en el archivo y les pidió que decidieran
por sí mismos revelar o anonimizar su identidad.
Estos son intentos de socavar la hegemonía de la autoría.
3. ¿A quién pertenecen las imágenes?
Es simple: el propietario del servidor es el propietario de las
imágenes. Por lo tanto:
 - El 16 de marzo de 2018 el canal privado de televisión egipcio
OnTV eliminó de su canal de YouTube el archivo de cuatro
programas que se emitieron durante la época de la revolución.
- El informe del cuarto trimestre de Google de 2017
anunció que la compañía eliminó más de ocho millo-
nes de videos con “un algoritmo basado en aprendizaje
automático para marcar videos por infracciones relacio-
nadas con los términos de servicio (ToS)... para agilizar
la eliminación de videos de propaganda”.178 Sabemos
que durante este tiempo se eliminaron innumerables
videos de las protestas no violentas que comenzaron el
levantamiento sirio. De muchos de ellos no existen otras
copias. A partir de estas consecuencias, podemos juzgar
las intenciones políticas de ese algoritmo.
El colectivo no quería que un algoritmo, gobierno o empresa
decidiera por nosotros qué rastros preservar y cuáles eliminar.
La tesis 3 del colectivo indio Pad.ma proclama lo importante
que es mantener las imágenes “o llevarlas a la circulación, y
literalmente lanzarlas (en latín: proicere), en un proceso com-
partido y distribuido que opera basado en la difusión, no en la
consolidación, a través de la imaginación, no de la memoria, y
hacia la creación, no la conservación”.179 Fue durante el tiempo
de revuelta que Mosireen intentó esta estrategia de lanzar,
proyectando en la calle videos críticos que la dictadura y las
empresas privadas estaban censurando desde sus canales. Tahrir
Cinema fue un intento de no limitar nuestra difusión a Inter-
net, de llevar las imágenes y el debate sobre ellas a la calle. Pro-
bamos diferentes métodos de distribución, repartiendo CDs
gratis después de las proyecciones o la distribución masiva de
Bluetooth. Bluetooth parecía una solución perfecta, ya que no
dependía de Internet, y su actividad no se puede grabar a través
de redes móviles; sin embargo, aprendimos que la tecnología
no era suficientemente fuerte para permitir un alto número de
transferencias simultáneas. Con el 858, estamos tratando de
difundir con cuidado copias del archivo en servidores de todo
el mundo para que permanezcan accesibles incluso después de
un posible ataque o bloqueo de cualquier servidor.
Estos son intentos de socavar la hegemonía de la propiedad.
178 A
 rchivo de Internet, https://web.archive.org/web/*/https://www.fastcom-
pany.com/40540411/erasing-history-youtubes-deletion-of-syria-war-vi-
deos-concerns-human-rights-groups.
179 Pad.ma, “10 theses on the archive”, April 2010, https://pad.ma/docu-
ments/OH.
4. Conflicto: ¿Cuál es el nombre del archivo?
(el factor tiempo)
Durante el debate sobre el nombre del archivo, el colectivo se
dividió en dos grupos. Unos lucharon por llamarlo “Anarchi-
vo” (An-archive), en referencia a un archivo que actúa como
contra-archivo, y otros querían darle un nombre que hiciera
referencia a la revolución egipcia más directamente. Los
que se oponían al primer grupo consideraban “Anarchivo”
demasiado ideológico en su nebulosa referencia al anarquis-
mo, mientras que muchos otros no querían acceder al poder
habitual del archivo para determinar el factor tiempo. La
batalla por la narrativa comienza en los detalles. Yo no quería
que el archivo determinara cuándo termina o comienza una
revuelta, no quería que fuéramos los únicos que deciden qué
evento importa y cuál no. Por ejemplo, actualmente el primer
video del archivo es del 23 de enero de 2011 en la ciudad de
Suez. Las protestas allí comenzaron el día 23 en solidaridad
con Túnez, un asunto que pasan por alto la mayoría de las
narrativas de la revolución del 25 de enero.
El colectivo no pudo ponerse de acuerdo sobre el nombre,
así que acordamos 858, por las horas de material fílmico
que teníamos en el archivo el último día de ese debate. Esto
significaba dejar abierta la cuestión de la identidad en relación
con el tiempo para poder cambiarla con el tiempo. Dejando
abierto el factor del tiempo, el archivo evita la glorificación
de una narrativa centralizada alrededor de la plaza Tahrir, y
permite la continuación de algo todavía por venir.
5. ¿Qué hay en el archivo?
No creo en los Estados nación. Por mucho que hayan sido
invocados un día, volverán a desaparecer en otro.
Archivar no es una actividad inocente y su manifestación
más rutinaria está envuelta en la institución del Estado. Es
profundamente violenta. Tenemos una crisis que sigue sin
resolverse. El material fílmico que actualmente domina el
archivo emula la narrativa principal que enfatiza en exceso
la centralidad de El Cairo y su plaza Tahrir. Esta práctica de
centralización al interior del 858 está dentro de la problemáti-
ca más amplia del énfasis excesivo de la revolución egipcia en
141
 Metraje fijo de video - Archivo 858. Fotograma de
material bruto - Archivo 858.

Captura de video Why Riot de Mosireen. Fotograma de

Why Riot de Mosireen.

Captura de video Motos Tahir de Mosireen. Fotograma

de Motos Tahir de Mosireen.

142
las revueltas recientes y en curso de la región. Aunque algunos
miembros del colectivo pasaron tiempo viajando por la ciudad
y el país, la mayoría de las imágenes son de El Cairo y Tahrir,
donde vivíamos. Hicimos talleres en otras ciudades egipcias
durante algún tiempo tratando de recoger material de archivo,
pero esto sigue siendo una tarea incompleta. Recientemente,
algunos miembros del colectivo tuvieron una conversación
sobre 858 con otros activistas y cineastas fuera de Egipto.
Pero este problema sigue sin resolverse porque el colectivo no
quiere crear un archivo que replique archivos centralizados;
queremos abrir la conversación para que otros agreguen sus
imágenes aquí o para crear archivos hermanos que coincidan
en la forma, en la función o en los canales de distribución.
6. ¿Qué tipo de imagen hay en el archivo?
Hemos aprendido mucho del colectivo indio Pad.ma. En su
texto “10 tesis sobre archivo”; la tesis 4 dice:
Las iniciativas de archivo han continuado inconscientemen-
te este impulso teológico. Su deseo de documentar lo que
está ausente, desaparecido u olvidado es un espacio de la
política que a menudo privilegia la experiencia de la violen-
cia y el trauma, de manera que la experiencia de la violencia
destruye el espacio de lo ordinario y lo cotidiano.180
El 858 incluye imágenes de protesta, imágenes de violencia
ejercida por las fuerzas que nos atacaron, pero también acoge
imágenes de lo cotidiano, imágenes del día después y del día
anterior, imágenes que no gritan pero incluyen los ingredien-
tes que ayudan a prepararnos para un mundo mejor.
Creo importante que este archivo comience a incluir imágenes
de ficción narrativa, partes usadas o no de películas actuadas.
Con demasiada frecuencia la actuación puede hacer cosas que
no podemos hacer de otras maneras; las palabras del poeta
tienen un efecto que el registro directo del evento no despier-
ta. El origen de la palabra ficción implica el acto de “amasar
o formar algo en arcilla”, por lo que este acto de ficcion-ar
implica un acto de imaginación antes de que se forme la cosa.
Continuando con los orígenes de las palabras, el término
“utopía”, tal como fue concebido por el escritor Thomas
180 P
 ad.ma, “10 theses on the archive”, April 2010, https://pad.ma/docu-
ments/OH.
Moro, quería hacer un juego de palabras entre eu-topia, el
mejor lugar, y ou-topia, el lugar imposible. No es de extrañar
que los trovadores de la historia, los escribas del vencedor,
hayan borrado esta dualidad e impregnado la palabra con este
último significado, marcando así la utopía como el mundo
imposible y poniendo fin al acto de soñar e imaginar el status
quo. 858 está lleno de rastros de voluntad y deseo, es un
rugido y un susurro. El 858 quiere evocar todo esto porque
seguimos firmes sobre “el futuro” y lo “no realizado”.
Para terminar, quiero compartir con ustedes un extracto de mi
película Lecciones en un Mapa, un trabajo todavía en curso.
En 2012 alguien apareció en la oficina de Mosireen, como
en tantas otras ocasiones, para dejar imágenes que habían
filmado en un viaje a Siria. S. es un activista, no un cineas-
ta, y esperaba que alguien pudiera hacer algo útil con esas
imágenes, así que las agregamos al archivo. En su viaje había
pasado tiempo con los consejos locales que habían surgido
a lo largo del país en áreas liberadas del régimen de Assad.
Hoy quedan muy pocos de ellos, pues la mayoría han sido
eliminados. Pero este ejercicio profundamente radical de au-
togobierno comunitario ha sido lanzado a la inexistencia por
el deseo incesante de la máquina de medios de comunicación
por el espectáculo de la guerra, los islamistas y el desplaza-
miento. No es que estos no existan pero, como en el término
utopía, los centros de poder pueden fácilmente hacer olvidar
el potencial para lo radical.
En mi película Lecciones en un Mapa, recojo ese archivo que
fue traído a la oficina de Mosireen y lo intercepto con otras
imágenes a través del tiempo, extractos de un diario de viaje a
la Gran Siria después de la Primera Guerra Mundial y a través
del espacio con luchas similares en todo el mundo. Hay una
línea en la descripción de esta conferencia que puedo aplicar
plenamente a las intenciones de esta película: “una memoria
que, lejos de la monumentalización y la fetichización, recurre
al pasado para vibrar de nuevo en el futuro”.181
143
181 N
 . de las E.: Phillip hace referencia y modifica levemente una frase de
la presentación del seminario: “¿Cómo reafirmar una ética de trabajo
que actúe tanto desde el reconocimiento de la pérdida y la imposibili-
dad de alcanzar la totalidad, como desde una política de la memoria
que, lejos de la monumentalización y fetichización, recurra al pasado
para volver a vibrar en el presente?”. Ver: https://www.museoreinasofia.
es/actividades/archivos-comun-iii
 Imaginación
archivística y
corresponsabilidad:
Interrogantes y
propuestas para
una política común
de archivos182
FERNANDA CARVAJAL // MOIRA CRISTIÁ // JAVIERA MANZI A.////////////////

144
 El archivo como una ecología de saberes.
Graciela Carnevale, Encuentro de Archivos RedCSur,
agosto de 2019.
Quienes integramos la RedCSur nos hemos vinculado a los
archivos inicialmente desde la investigación. Como señala
a menudo Ana Longoni “investigar produce archivo”, ya
que al estudiar un tema reunimos documentos, vinculamos
materiales dispersos, los organizamos, realizamos entrevistas
y creamos registros. Investigar es, para muchxs de nosotrxs,
involucrarnos en procesos colectivos que tienen una dimen-
sión política y afectiva. Este modo de trabajo supone formas
no-privatistas de producción de conocimiento. Es, ante todo,
una forma de entender los procesos de investigación desde
una lógica de lo común. Esto implica revertir, al menos
parcialmente, la lógica extractivista de la investigación, pues
poner a disposición un archivo es habilitar otras posibles en-
tradas y conexiones, otras investigaciones futuras. Al mismo
tiempo, ha significado asumir la tarea de constituir archi-
vos desde una posición diferente a la disciplina archivística
tradicional. Así, hemos ido aprendiendo en el proceso y de las
mismas experiencias que estudiamos este oficio de organizar,
describir, preservar e institucionalizar archivos.
Con los años nos hemos ido acercando al trabajo y la re-
flexión de la archivística contemporánea, particularmente
en su giro post-custodial.183 En vez de concebir su rol como
182 E
 n el título de este texto y del “Llamamiento” incluido en este libro ha-
cemos un uso bastante abierto de “lo común”. A lo largo de las páginas
que siguen, lo común de una política común de archivos aparece como
un énfasis en la necesidad de crear un tejido, una red transnacional
de alianzas y criterios compartidos. Pero también lo usamos como un
énfasis en una política de los archivos del común, es decir, una política
que enfatiza la gestión de acervos documentales desde la lógica de los
comunes (ideas como las de corresponsabilidad y co-gestión van en
este sentido). En esta etapa de la discusión, decidimos privilegiar para
el título el énfasis en una política común de archivos, como un llamado
a construir una trama transnacional de alianzas y políticas de cuidado,
aunque diferentes usos de la palabra estén también conviviendo en
nuestras propuestas y reflexiones.
183 Terry Cook, “Evidence, Memory, Identity and Community: Four Shifting
Archival Paradigms”, Archival Science 13, n° 2-3, 2013, pp. 95-120.
184 En América Latina, la situación legislativa y su aplicación es diversa.
Algunos países tienen leyes y normativas que regulan de manera más
o menos exitosa la gestión de archivos y solo unos pocos cuentan con
un Sistema Nacional de Archivos en funcionamiento. Para un estudio
pormenorizado de la desprotección legal de los archivos en buena
parte de la región, ver: Julia Scarensi, “La legislación archivística y el
acceso a la información en América Latina”, en Natalia Torres (comp.),
Hacia una política integral de gestión de la información pública. Todo
lo que siempre quisimos saber sobre archivos, Buenos Aires, Universi-
dad de Palermo, 2014, pp. 109-154, https://www.palermo.edu/cele/pdf/
Hacia_una_politica_integral-kk.pdf
guardianes y cerrajeros neutrales, esta corriente repiensa su
quehacer desde una posición situada, activa y en permanente
colaboración con las comunidades implicadas. Se trata de un
giro a lo común en la práctica de archivos: no solo procura
ceñirse a las normas estandarizadas, sino también interro-
gar las ausencias, la distribución de poder de los fondos, los
puntos ciegos en los estándares de descripción y la democrati-
zación del acceso a los documentos.
Desde su creación en 2007, la RedCSur ha participado en
múltiples experiencias para la preservación, institucionaliza-
ción y puesta en acceso de archivos. Desde entonces sostene-
mos un compromiso ético y un esfuerzo político respecto de
la puesta en valor de archivos de prácticas artísticas críticas
latinoamericanas (con énfasis en las décadas de los sesenta y
ochenta) que, por sus condiciones materiales, se encuentran
en una situación precaria, dispersa o sin posibilidad de consul-
ta pública. Los tres puntos de este compromiso histórico son:
1) defender la condición inalienable, es decir, la integridad e
indivisibilidad de los archivos; 2) generar condiciones para la
preservación, socialización y disposición a la consulta pública;
y 3) propiciar la inscripción local de los archivos en donde
acontecieron las experiencias de las que dan cuenta, mediante
alianzas con instituciones en su mayoría públicas, comprome-
tidas explícitamente con estos mismos principios.
Esta trayectoria nos ha permitido reconocer la vulnerabilidad de
archivos de arte contemporáneo frente a un progresivo asedio
del mercado internacional. Las condiciones de riesgo, detecta-
das hace más de una década, se han acentuado como conse-
cuencia de la falta de leyes de archivo en gran parte de América
Latina y políticas débiles de preservación que no solo amenazan
los propios acervos, sino que atentan contra el acceso libre a do-
cumentos de interés público.184 Sin embargo, este compromiso
no es suficiente. La venta de archivos a colecciones privadas de
diferentes países está ocurriendo en un marco legal insuficien-
te, en el que la información sobre las operaciones y transaccio-
nes de compra/venta es restringida, opaca y fragmentaria.
En estos años hemos sido testigxs de cómo se ha intensifica-
do el avance del mercado sobre los archivos de arte/política.
145
 Esto es indisociable de la discusión sobre los marcos legales
para la protección de archivos. El capital atraviesa fácilmente
las fronteras: la comercialización de obras y documentos de
archivo opera transnacionalmente con fluidez. En cambio, las
legislaciones sobre patrimonio cultural y archivos cambian de
un país a otro, lo que dificulta acciones internacionales para
su resguardo desde el plano legal. Este contraste entre el avan-
ce del capital y los límites de la protección se hizo patente en
nuestra experiencia con el archivo de Juan Carlos Romero en
Buenos Aires. Entre 2011 y 2014, trabajamos en la digitaliza-
ción, catalogación e institucionalización del Archivo Romero
en una casa habilitada por el propio artista para resguardarlo y
abrirlo a la consulta pública. Tras su fallecimiento, la casa que
acogía el archivo cerró sus puertas y el archivo fue re-priva-
tizado, desmembrado y algunos conjuntos de documentos
fueron vendidos a colecciones fuera de Argentina. Fue una
experiencia difícil y dolorosa en la que no pudimos recurrir al
amparo institucional ni aquellas alianzas que nosotrxs mismxs
habíamos creado para proteger el archivo.185
Esta, entre otras experiencias, activó la urgencia de elaborar
alguna vía de reparación y de aprendizaje que nos permitiera
lidiar con las dificultades o fracasos que pueden surgir en
todo proceso de archivo. ¿Cómo aprender de estas expe-
riencias truncas sin obturar la posibilidad de estrategias o
de proyectos similares en un futuro más o menos cercano?
¿Cómo encontrar tácticas que nos permitan responder en
diferentes escalas (locales, territoriales, nacionales, regionales
o continentales y globales) a los obstáculos que se presentan
para constituir archivos del común, frente a la inflación de
su valor y su privatización? ¿Cómo formular alternativas ante
la compra de los conjuntos documentales que cuidamos, por
parte de coleccionistas o instituciones privadas, por sumas de
dinero cada vez mayores?
185 V er: https://redcsur.net/2019/01/05/ante-la-grave-noticia-de-la-venta-al-
exterior-del-archivo-de-artistas-juan-carlos-romero/
186 Esta es una tendencia que no se detiene en los archivos de arte/
política, sino que se inscribe en procesos más amplios. Inclusive, las
formas micropolíticas cotidianas de producción de subjetividad inten-
sifican este proceso a partir de la compulsión a registrar todo lo que
vivimos, hacemos, sentimos, comemos, deseamos. Cada unx se ha
convertido en archivista de su propia vida, y entrega esa información a
través de sus teléfonos, en las redes sociales y en cualquier consumo
146 realizado electrónicamente. Es sabido que este fenómeno habilita múl-
tiples usos y efectos, desde la manipulación de tendencias electorales
a la customización de la experiencia de diferentes nichos comerciales.
187 Observamos que instituciones como la Getty acumulan y mercantilizan
el acceso a importantes bases datos de imágenes, incluyendo las
memorias colectivas de disidencia y resistencia. Estas instituciones
van “transando con ellas [las imágenes] día a día en las plataformas
online como un flujo más del capital”. Ver: Andrés Maximiliano Tello,
Anarchivismo. Tecnologías Políticas del Archivo, Santiago de Chile,
Ediciones la Cebra, 2018, p. 258.
Estamos en un complejo contexto de transformación de las
formas de acumulación de capital económico y de reconfigu-
ración de las fuerzas políticas. El mercado se expande hacia
ámbitos de la experiencia que antes no eran considerados ni
archivo, ni arte, ni política. Por un lado, vemos un avance del
capital trasnacional a través de la producción descomunal de
información que luego es gestionada mediante algoritmos y
capitalizada por grandes empresas de big data.186 Esta captura
de las potencias vitales se extiende a los registros y docu-
mentos que dan cuenta de prácticas artístico/políticas –que
fueron abiertamente díscolas o marginales a los parámetros de
la institución arte o reinventaron la gramática de la políti-
ca tradicional– y que hoy se ven transformadas en botines
codiciables, con valores en constante aumento.187 Por otro
lado, identificamos una transformación y fortalecimiento de
las derechas tanto en la región –en un ciclo que se abrió con
el golpe en Paraguay en 2012– como a nivel global. Este esce-
nario nos demanda un cambio hacia políticas de enfoque más
amplios que abarquen de manera multi-escalar las encrucijadas
archivísticas entre arte, política y derechos humanos. Necesita-
mos encontrar formas de reaccionar a las dinámicas de avance
mercantil que siguen los intereses de capitales trasnacionales.
Para ello, creemos fundamental demandar leyes de archivo que
garanticen un marco de protección institucional sin asfixiar la
heterogeneidad de metodologías y experiencias archivísticas.
Además, es necesario defender y preservar los archivos comu-
nitarios (del común) que emergen en contextos de revuelta
y movilización. Estos se han convertido hoy en espacios de
disputa epistemológica y jurídica para las luchas del presente.
Resulta necesario salir de la distinción binaria entre lo público
y lo privado, para considerar los archivos desde una perspec-
tiva diferente a la propiedad. Tanto en el caso de la gestión de
particulares como de instituciones privadas o del Estado, los
archivos corren el riesgo de ser desmembrados y sus reverbera-
ciones críticas pueden verse desactivadas.
A lo largo de estos años, en el seno de la RedCSur ha cobrado
fuerza una noción de lo común que busca perforar y desplazar
las dinámicas de propiedad. Esta noción de lo común designa
un compromiso entre quienes participan de una misma tarea o
actividad. Por lo tanto, tiene que ver con un hacer en conjunto
antes que con el tener, con la participación antes que con la
pertenencia. Lo común se operativiza desde principios prag-
máticos antes que identitarios –es más importante la potencia
de lo que podemos hacer juntxs que las diferencias o jerarquías
que puedan ponerse en juego en el quiénes somos– e implica
intervenir en la oposición entre común y propiedad antes que
desde la dicotomía entre lo público y lo privado. La imagen del
archivo inapropiable188 que hemos propuesto para este semi-
nario surge como respuesta a este escenario, y está orientada
a movilizar una imaginación práctica para recobrar colectiva-
mente el valor de uso de los archivos. Se trata de una noción
todavía difusa, ruidosa, pero que nos incita a pensar en formas
alternativas a las hoy naturalizadas, para activar una imagina-
ción archivística enraizada en las políticas de lo común.
Concebimos las políticas de lo común como potencialmente
ajenas a la racionalidad neoliberal, en tanto permiten ensayar
formas alternativas, próximas a la democracia directa y la
socialización de la experiencia. Estas nociones conforman un
repertorio de saberes que la RedCSur ha ido acumulando a
partir de su quehacer en diferentes puntos de América Latina
y a lo largo de 13 años. Partimos de los aprendizajes que nos
han ofrecido estas experiencias, así como de la posibilidad
de volver a mirarlas en secuencia, en serie, para reflexionar
sobre los aciertos y errores en perspectiva, como fruto de un
conocimiento producido colectivamente
Hacia un llamamiento transfronterizo
Luego de la experiencia con el Archivo Romero, compren-
dimos que no bastan las declaraciones o compromisos
asumidos aisladamente. Nos resultó necesario convocar a
través de un llamamiento a:
personas y colectivos implicadxs en archivos; depositarixs
y guardadorxs, archivistas, investigadorxs, artistas, activis-
tas, instituciones tales como archivos, bibliotecas, univer-
sidades, museos, centros de documentación, centros de
investigación, redes locales, nacionales e internacionales,
para acordar una serie de criterios y orientaciones de
buenas prácticas y sobre todo para articular iniciativas
188 L
 a idea del archivo inapropiable fue propuesta por Mabel Tapia y
Fernanda Carvajal en el texto “Tocar lo inapropiable. Disputas por el
valor de uso de los archivos” en Archivos del común II. Archivo Anó-
mico, Buenos Aires, pasafronteras, 2020, pp. 34-39. Esta fue también
la figura propuesta en el seminario realizado en septiembre de 2019
en el Museo Reina Sofía, en Madrid: https://www.museoreinasofia.es/
actividades/archivos-comun-iii
en común que respondan a las amenazas que se yerguen
sobre los archivos o que ya los han afectado.189
Es posible notar algunos desplazamientos entre un pronuncia-
miento como el de Estado de Alerta en 2009 y el llamamiento
que redactamos 10 años después; aunque el segundo no hu-
biera sido posible sin el primero. Estado de Alerta fue escrito a
propósito del incendio que destruyó gran parte del archivo del
artista Hélio Oiticica. Fue un texto marcado por la necesidad
de elaborar “respuestas precisas y conjuntas” desde los países
de América Latina y el Caribe que pudieran estar
en sintonía con aquellas instancias, personas e institu-
ciones a nivel regional e internacional interesadas en
articular políticas que contribuyan a descolonizar el
tránsito de los patrimonios materiales e inmateriales por
un lado y a reinventar los regímenes globales de propie-
dad intelectual por el otro.190
Estado de Alerta fue escrito cuando aún predominaban en la
región distintos gobiernos de tendencia progresista, que pare-
cían abrir un horizonte de cambio luego del periodo neoliberal
de los años noventa, en el que muchos países de la región se
habían alineado con el consenso de Washington. Una década
más tarde, en 2019, como en otra curva de espiral, parece
constituirse un nuevo ciclo histórico de disputas de clase con
una profundización de la crisis de las élites políticas. Obser-
vamos a nivel regional y mundial un giro autoritario donde
el avance de corrientes de derecha y ultraderecha adquieren
rasgos neoconservadores, proteccionistas o ultra-liberales,
e impulsan políticas de privatización, recortes de derechos
sociales y de negacionismo histórico. Al mismo tiempo, en
distintos puntos geográficos, fuimos testigxs de una serie de re-
vueltas populares que introdujeron un quiebre a la normalidad
democrática y neoliberal. Estos movimientos se alzaron contra
189 V er: “Por una política común de archivos. Llamamiento a un acuerdo
de buenas prácticas” en este volumen.
190 La declaración completa se puede consultar en: https://redcsur.net/
es/2009/10/23/estado-de-alerta-red-conceptualismos-del-sur/
191 Estos cruces pueden rastrearse en uno de los primeros “archivos en
uso” realizados por la RedCSur, el Archivo de Prácticas creativas del
Movimiento de Derechos Humanos en Argentina (consultar en: http://
www.archivosenuso.org/ddhh/archivo). Asimismo, la RedCSur ha enta-
blado relaciones con el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos
en Chile y con Memoria Abierta en Argentina. En este último caso 147
se trató de la institucionalización de un fondo relativo a prácticas de
solidaridad y denuncia de la dictadura argentina organizadas desde
Francia. El mismo consistía en folletos, recortes de diarios, correspon-
dencia, afiches y banderas elaboradas por artistas solidarios para una
campaña de la Asociación Internacional de Defensa de Artistas vícti-
mas de la represión en el mundo (AIDA). Para acondicionar y poner a
disposición estos materiales a consulta pública, la RedCSur firmó un
convenio de cooperación con Memoria Abierta en 2019.
148
Lanzamiento del llamamiento Por una política común de
archivos durante el Seminario Archivos del Común III,
Madrid, septiembre de 2019.
149
 las distintas formas de violencia económica, la precarización de
la vida y los pactos con los capitales transnacionales. Ahora nos
parece necesario exceder la especificidad de los archivos de arte
contemporáneo de la declaración Estado de Alerta para ampliar
el foco a la relación entre arte, política y derechos humanos.191
A diferencia de una declaración, un llamamiento no solo
formula una demanda (en el sentido de algo que falta ahora
y se espera conseguir en un futuro), sino que es una forma de
convocar a algo que ya está sucediendo. El llamamiento nos
sumerge en el compromiso con ese presente continuo: implica
que ya estamos en aquello a lo que nos llamamos, que ya hay
un movimiento en curso. Pensamos el llamamiento relacional-
mente, como algo abierto y vinculante. En efecto, se nombra
a sí mismo como “un código de buenas prácticas incompleto
o aun a completar”, cuyos cabos sueltos pueden ser consi-
derados justamente su propia fortaleza. Por ello, buscamos
que este llamado pueda ser revisado, discutido y reelaborado
entre personas que trabajen con archivos de distintos países
y ciudades, horizontes y procedencias. Así podremos seguir
profundizando, desde las experiencias y perspectivas loca-
les, su potencia transregional. Esperamos contribuir a crear
comunidades de cuidado de archivos del común, sumando a
nuestro compromiso ético histórico –integridad, localización,
preservación-acceso-uso–, dos énfasis centrales: la corresponsa-
bilidad y la gestión común para el resguardo de los archivos;
y la imaginación archivística como una forma de crear lo que
por ahora nos parece inmaterializable.
A continuación presentamos los principios que componen la
política de archivos de la RedCSur, que van desde la formu-
lación inicial del compromiso ético al llamamiento por una
política común de archivos:
1. Integridad de los archivos
Fragmentar un archivo, dispersar los documentos que lo com-
ponen es desmontar el orden con que fue construido. Cuando
un archivo se disgrega, se desactiva una potencia que radica
en el modo de disponer y conectar rastros documentales.
Los archivos movilizan dimensiones subjetivas, relacionales,
contextuales y también categoriales. Son huellas de activida-
150
Marcha de AIDA durante su campaña por “100 artistas
argentinos desaparecidos”, París, 14 de septiembre de
1981. Archivo personal de Liliana Andreone.
des, procesos y experiencias que al disgregarse dejan de ser un
registro vital y devienen una compartimentación de elemen-
tos descontextualizados. En toda organización archivística
subyacen categorías que sientan condiciones de legibilidad y
claves epistemológicas para codificar los documentos y piezas
que la conforman. En la distribución del cuerpo de un archivo
se pueden encontrar los límites entre lo enunciable sobre
determinado artista, colectivo o experiencia, y lo que fue des-
echado como resto mudo. Por lo tanto, no son solo las piezas
y documentos individuales lo que se disgrega o se pierde, sino
las relaciones entre ellos, como modos de construir y concebir
un (micro) mundo.
Por eso, cuando planteamos defender un archivo, no solo
estamos cuidando su integridad material, sino también las
epistemologías menores que moviliza cada archivo como cuer-
po de relaciones entre documentos. Producir una comunidad
de archivos implica producir una comunidad de cuidado de
su materialidad, pero también de las organizaciones y compo-
siciones de mundos que cada archivo promete.
Desprivatizar los archivos, hacerlos comunes, es también pre-
ocuparnos por evitar su dispersión, aun cuando sea un archivo
desconocido o no esté en nuestro entorno más próximo. Im-
plica dejarnos afectar por su desintegración como podríamos
conmovernos por la desaparición de una lengua en cualquier
rincón del planeta. Por eso, es necesario crear y fortalecer alian-
zas transnacionales desde abajo, que nos permitan movernos en
niveles nano-micro-mezzo y macro-políticos para hacer frente
al fenómeno global de la concentración de bienes culturales y
simbólicos en los polos de poder económico. Alianzas que son,
a su vez, inter y extra institucionales, y que apuntan a hacer
sostenible el resguardo de archivos que hoy sufren disgregación
por la presión económica del mercado. La compra y conse-
cuente diseminación por parte de agentes no es solo dinami-
zada por el Norte global, sino que también operan focos de
privatización y mercantilización dentro de América Latina.
Estas redes solidarias “del común” pretenden establecerse
a contramano del flujo vertiginoso de los mercados y las
dinámicas geopolíticas capitalizadoras de potencias simbólicas.
Las consistencias de estas tramas quizás impidan -o al menos
obstaculicen- la desintegración de los archivos en distintas
latitudes. No obstante, la contención internacional requiere
de un firme compromiso y una sólida cohesión de las partes
para contrarrestar las presiones contingentes que fragilizan el
futuro inapropiable de los archivos.
2. Localización / Anclaje
Una política común de archivos busca condiciones de anclaje
que habiliten relaciones entre archivo y contexto, que asegu-
ren una comunidad de cuidado, garanticen su accesibilidad y
fomenten su activación.
Partimos de la base de que el cuerpo relacional de un archivo
no solo se refiere a sus conexiones internas, sino a los vínculos
que el archivo produce con el lugar donde está emplazado.
Los vínculos de emplazamiento nunca son neutrales y dan
cuenta de políticas de inscripción, de formas de relación entre
archivos o entre fondos, que son importantes para sus condi-
ciones de preservación y legibilidad.
Por esta razón, durante mucho tiempo hemos planteado como
prioridad que los archivos permanezcan localizados, es decir,
situados y/o accesibles, en el lugar del que emergieron las prác-
ticas que registran. No solo porque el anclaje situado compone
el cuerpo relacional del archivo sino también como una forma
de contrarrestar las fugas de archivos/documentos producto de
las presiones comerciales de diferentes nortes. Aun así, el tema
de la localización, del lugar y de las políticas de hospitalidad
de un archivo están expuestas a una serie de modificaciones
y reconfiguraciones, ya que las marcas de pertenencia de un
archivo no siempre son unívocas o fijas. Desde la RedCSur
hemos trabajado con archivos en diáspora o vinculados a
experiencias de exilio, que en su tránsito de “archivos persona-
les” a “archivos públicos” han sido relocalizados, desarmando
esa relación lineal entre lugar de resguardo y localización de
las prácticas registradas. El fondo de Liliana Andreone sobre
AIDA192 preserva documentación de las acciones de denuncia
contra la dictadura argentina que se desarrollaron en diferentes
países de Europa, incluyendo un conjunto de las emblemáticas
pinturas-banderas en defensa de los artistas argentinos desa-
192 L
 a Asociación Internacional de Defensa de Artistas víctimas de la
represión en el mundo, fundada en 1979 en Francia, se extendió a Ale-
mania, Bélgica, Holanda, Suiza y Estados Unidos. El archivo menciona-
do fue institucionalizado en Memoria Abierta a partir de su donación y
de la firma de un convenio de colaboración con la RedCSur.
193 Ver: Lani Hanna, “Interference Archive: las implicaciones de la organi-
zación colectiva en las estructuras institucionales”, en Archivos del Co-
mún II. El Archivo Anómico, Buenos Aires-París, pasafronteras, 2019.
parecidos que fue institucionalizado en Buenos Aires en 2019.
Esta decisión de relocalizar el archivo fue tomada por esa
militante argentina que lo había preservado durante su exilio
en Francia e ingresado a su país en distintos momentos para
que esos registros de la lucha internacional contra el régimen
represivo fueran resguardados junto a otros documentos que
preservan la memoria de la resistencia política en Argentina.
Los casos de los archivos de la diáspora o el exilio nos permi-
ten afrontar la localización de los archivos desde una flexibili-
dad táctica para promover condiciones de anclaje, contextua-
lización y accesibilidad que permitan crear una comunidad de
cuidado del archivo.
3. Preservación, accesibilidad y uso
Para una política común de archivos, la preservación física,
material, pero también inmaterial de los documentos es fun-
damental. Es, a la vez, indisociable del acceso y uso (lectura,
consulta, exhibición y escritura sobre el acervo, entre otras).
En cuanto a la preservación, resulta primordial garantizar las
condiciones para el resguardo físico de documentos, sin que
eso implique necesariamente sustraerlos del contacto directo
con nuestros cuerpos.
El respaldo digital de la documentación ha permitido liberar
el acceso a documentos y proteger los originales físicos en ca-
sos de extrema fragilidad. Sin embargo, la consulta digital no
reemplaza el contacto directo con materiales. En este sentido,
proponemos considerar el planteo del Interference Archive,193
que promueve el uso como preservación, en tanto transmisión
de las ideas, luchas e historias detrás de los documentos, aun a
costa del deterioro físico.
La digitalización y conservación digital, tanto de documentos
físicos como de aquellos nacidos digitales, son tareas impor-
tantes, pero no suficientes. En algunos casos, donde solo
contamos con copias digitales de documentos o fotografías, se
ha optado por imprimirlos en papel a modo de preservación
(Colección Visualidades y Movilización Social, Arkheia).194 Es
preciso tener a la vista el riesgo permanente de la obsolescen-
cia tecnológica de los dispositivos de registro y almacenamien-
151
194 Ver el texto de Sol Henaro en este volumen.
 to que utilizamos, tanto para preservar y reproducir archivos
digitales como para socializarlos en la web.
La accesibilidad plantea también el problema de los descriptores
y categorías de búsqueda con que se organiza un archivo. Estas
herramientas de clasificación merecen una reflexión común
sobre cómo construimos la autoridad meta-descriptiva195 de los
archivos: quién y cómo se construyen esas categorías de acceso.
Ya sea por ISAAD(G), thesaurus, lenguaje controlado o catego-
rías propias, este es un asunto que concierne a las políticas del
común. En cada archivo podemos encontrar diferentes formas
de autoridad y disruptividad archivística. Exponer, desarmar la
autoridad y las limitaciones de la descripción implica afrontar
una pregunta radical por el acceso, que no es solo habilitar la
consulta de los documentos, sino revelar la trama interior de un
proceso de investigación y el modo que fueron pensados.196
Los fondos y colecciones que resguardan experiencias de arte/
política, en muchos casos provenientes de archivos persona-
les, presentan desajustes e inadecuaciones que no siempre
concuerdan con la norma archivística y, en muchos casos, nos
obligan a buscar herramientas suplementarias. Con la preo-
cupación de respetar la naturaleza específica de cada uno, la
RedCSur concibió Archivos en uso, posibilitando la creación
de conceptos, permitiendo una descripción poética útil para
negociar de otro modo con las estrictas categorías internacio-
nalmente pautadas. En cada uno de los fondos socializados
en esa plataforma de acceso gratuito y abierto, han trabajado
investigadorxs, en varios casos en diálogo con lxs artistas
implicadxs, aportando elementos de contextualización y claves
de interpretación propias a cada colección.
4. Corresponsabilidad
Las dinámicas de corresponsabilidad, así como aquello que
hacemos juntxs, permiten llevar adelante políticas del común
y prácticas potencialmente ajenas a la racionalidad neoliberal.
Estas dinámicas pueden ser trasladadas a prácticas puntua-
les de colaboración entre diferentes agentes, a la redacción
de convenios y distribución de recursos. Pero estas acciones
pueden resultar insuficientes sin una gestión común de los
archivos. ¿Cómo la firma de un convenio o la entrega de un
152
195 R
 etomamos aquí algunas cuestiones planteadas en: Joaquín Barrien-
dos, “Archivos del común: la catalogación colectiva en los museos de
arte, Intervención”, Revista Internacional de Conservación, Restaura-
ción y Museología, n° 21, año 11, enero-junio de 2020, pp. 115-134.
196 Así, por ejemplo, la publicación Archivo CADA. Astucia práctica y
potencias de lo común, Santiago de Chile, Ocho Libros, 2019, expone
cómo se describieron los documentos, habilitando otra entrada a la
reflexión sobre el archivo.
recurso pueden dar lugar a formas vinculantes de alianza
y no a meros eventos puntuales? Cuando la gestión común
acompaña prácticas y formas de corresponsabilidad sostenidas
en el tiempo, se vuelve más factible pasar del acto aislado a la
experiencia del proceso atravesado en conjunto. La correspon-
sabilidad hace de la gestión común algo más que una alianza
inter o extrainstitucional, y de la relación con los archivos
algo distinto a una relación de propiedad.
Entendemos la corresponsabilidad como la ética práctica que
liga a las personas a la ejecución común de una actividad. Es el
compromiso práctico entre quienes comparten una tarea y se
han dado sus propias reglas para realizarla, lo que implica una
disciplina colectiva. No se trata solo de un compromiso decla-
rativo, sino de hacerse materialmente responsable del cuidado
de un archivo. Los criterios que rigen cada proceso de confor-
mación de un archivo no son criterios externos, sino que sur-
gen de la propia forma de hacer archivo en conjunto. Como ha
sucedido muchas veces en procesos de archivos impulsados por
la RedCSur, esos criterios pueden traducirse en un convenio
(modos de establecer conjuntamente nuestras propias reglas).
Sin embargo, el principal reto de la corresponsabilidad está en la
práctica de una disciplina colectiva para sostener determinados
procesos en el tiempo. La corresponsabilidad ante el cuidado de
un archivo se concibe como relaciones entre quienes cuidan,
guardan, archivan y activan un cuerpo documental, más que
como relaciones entre propietarios y usuarios.
Entendemos la corresponsabilidad como una forma de res-
ponder a la brecha a la que, como individuos o colectivos,
quedamos expuestos en nuestra capacidad diferencial para in-
tervenir a diferentes escalas. La corresponsabilidad puede poner
a trabajar colaborativamente, en un mismo plano, a actores
que ocupan diferentes posiciones en las jerarquías simbólicas
–instituciones, colectivos autónomos, abogadxs, voluntarixs–,
haciendo posible atravesar escalas de intervención que de otra
manera parecerían muy distantes.
La gestión común se refiere a la tarea práctica misma, a cómo se
organiza la vida de un archivo colectivamente. Por ejemplo, el
trabajo de catalogación, digitalización, conservación, activa-
Envío de arte correo de Clemente Padín a España (circa
2017). Fotografía de Alex Espinosa.
Archivo Clemente Padín.

ción de un fondo documental, en el que participan distintos

agentes, funcionarixs de instituciones que acogen el archivo,
lxs propios artistas y colaboradorxs, poniendo en obra las
reglas que ese proceso de archivo se ha dado a sí mismo.

La lógica de lo común no necesariamente totaliza un proceso

de archivo. No se trata de conceptos que se den en la práctica
de forma pura, sino que existen distintas combinatorias y
formas de enlazar la corresponsabilidad y la gestión común de
un archivo, las cuales van produciendo momentos y zonas de
procesos donde se alcanzan lógicas de lo común.
153
Integrantes de la RedCSur trabajando en la mudanza a
la sede del Archivo de Artistas Juan Carlos Romero de
Santiago del Estero 443, Buenos Aires, diciembre 2014.

Portada del sitio web “Archivos en Uso”, 2019.
154
Cartografía de los archivos en los que la RedCSur se
encuentra trabajando. Diagrama realizado por Paulina
Varas y Javiera Manzi para la reunión plenaria de los 10
años de la RedCSur, 2018.
Para un proceso de gestión común existe otra dimensión fun-
damental: la temporal. Las instituciones (museos, universida-
des), las organizaciones, el mercado y las comunidades tienen
diferentes temporalidades que generan formas diferenciales de
ventajas y desventajas. Construir corresponsabilidad y formas
de reciprocidad que permitan la sostenibilidad del archivo es
algo que requiere tiempo. Esta necesidad no siempre entra
en sincronía con las urgencias que moviliza, por ejemplo,
la desmembración de un archivo ante una oferta de com-
pra. Mientras el mercado avanza rápidamente, formar una
comunidad de cuidado en torno a un archivo implica ir lento;
requiere dedicación y tiempo. No es posible asumir la tarea
de un archivo, de su cuidado y organización a corto plazo. La
corresponsabilidad de todo archivo requiere asumir compromi-
sos extensos que comprendan la diversidad de temporalidades
y necesidades que habitan los archivos.
5. Imaginación archivística
La imaginación archivística se manifiesta tanto en los peque-
ños hallazgos del trabajo cotidiano con archivos como en las
estrategias creativas que desplegamos para sortear obstáculos
y dificultades. La imaginación también permite prefigurar
modos de interrumpir, desbordar o agujerear las normas y
estructuras en que operamos (modos de clasificación, des-
cripción y prácticas automatizadas). No tiene que ver tanto
con la genialidad individual como con la excepcionalidad
e inventiva que puede emerger en el trabajo colectivo con
archivos. Así, la imaginación archivística se adhiere también a
las lógicas de lo común en el doble sentido del término: tanto
lo compartido como lo ordinario.197
La idea de una imaginación archivística puede tener múltiples
declinaciones correspondientes a los diversos procesos que se
entretejen en torno a los archivos: en las etapas de conforma-
ción, organización, descripción, puesta en acceso y uso, así
como en las estrategias de sustentabilidad económica.198 Por
eso, entendemos la imaginación no como un ejercicio aislado
o posible de anticipar, sino como una disposición activa a re-
formular los modos de hacer archivo. La imaginación permite
generar respuestas creativas para enfrentar las variadas urgen-
cias del presente, hacer posible el resguardo de documentos
197 V
 er el texto de Judith Revel en este volumen.
198 Por ejemplo, ante la imposibilidad de acceso a recursos públicos y la
decisión de no solicitar financiamientos de empresas privadas para
continuar las tareas del archivo del artista chileno Guillermo Núñez, el
equipo que allí colabora inició una campaña convocando donaciones
particulares. Así, los donantes devienen “cómplices” de esta tarea de
memoria, contribuyendo a la protección de lo común y ampliando la
comunidad de cuidado del archivo por fuera de las instituciones.
expuestos a desaparecer, generar un espacio para acervos docu-
mentales que emergen en medio de una investigación, brindar
acceso a archivos secretos, reconstruir archivos fragmentados o
destruidos por el tiempo, incidir frente a archivos en disputa e
idear estrategias con las que documentar el presente de revuel-
tas y acciones efímeras. La imaginación archivística es, sobre
todo, una inventiva dispuesta a los tiempos del cuidado de los
archivos y al respeto por la singularidad de sus formas.
El ejercicio de imaginación no se proyecta solo hacia el futuro
(y en este sentido no es simplemente innovación) sino que
también implica una forma de imaginación histórica que
permita recuperar y reformular experiencias pasadas para
responder al presente. El Archivo Clemente Padín199 nos ha
enseñado que, lejos de ser algo estático, la historia de vida de
un archivo puede estar atravesada por una serie de accidentes
y aprendizajes, reparaciones y cicatrices. En los años setenta,
Clemente Padín perdió la totalidad de su archivo requisado
por la dictadura militar uruguaya. En vez de resignarse a la
pérdida, apeló a la solidaridad para reconstruirlo: solicitó a
su red de amigxs y contactos de arte correo que le enviaran
copias de materiales que él mismo había enviado o que le ha-
bían hecho llegar a lo largo de los años. Así, el artista rearmó
parcialmente aquel conjunto documental “desaparecido”. Su
archivo no volvió a ser el mismo, pero muchxs respondieron
reenviando documentos, copias y postales construyendo un
archivo otro como respuesta a esa solidaridad internacional.
La recomposición del Archivo Padín nos muestra cómo un
archivo puede sobreponerse ante el daño. Las estrategias de
sobrevivencia movilizadas por el artista uruguayo pueden
trasladarse, al menos parcialmente, a otros archivos privatiza-
dos o dañados, para desandar el camino de su privatización o
desmembramiento. Tal es el caso del proyecto que denomina-
mos Archivo Romero Impropio, en el que nos proponemos
convocar a investigadorxs que consultaron el Archivo Romero
mientras ese encontraba disponible en Buenos Aires, así como
a lxs amigxs del artista a realizar aportes documentales con el
objetivo de componer un nuevo archivo que reponga algo de
aquel partido a manos privadas y extranjeras.
199 Ver texto de Clemente Padin en este volumen.
Conclusión
En un contexto de hostilidad para el resguardo de lo común,
es importante producir y fortalecer alianzas transnacionales
desde abajo –que nos permitan movernos en niveles micro,
meso y macropolíticos–. Alianzas que elaboren estrategias
defensivas pero también propositivas. Es decir, robustecer
la trama de lazos para hacer frente al fenómeno global de
concentración de bienes culturales y simbólicos en los polos
de poder económico a lo largo del planeta. Pero también,
expandir las posibilidades de las políticas de archivo, socializar
metodologías de trabajo, políticas de catalogación, estrategias
de activación y uso.
El llamamiento que impulsamos en 2019 para ser discuti-
do con agentes de distintas ciudades y países busca ser un
pequeño paso en esta dirección. Pensado como un código
vulnerable, ha sido construido como un documento que no
está cerrado sino que convoca e incluye, dejándose afectar
por quienes lo adhieren. El llamamiento “Por una política
común de archivos” no pretende levantar una voz única
autorizada, sino que es una convocatoria a dialogar y elaborar
conjuntamente respuestas a sus propios límites y a los desafíos
del presente. Para ello, buscamos constituir un itinerario de
discusiones situadas que permitan hacer nuevas versiones del
llamamiento. Se trata de ofrecer una herramienta común que,
desde ya, presenta algunos interrogantes que quisiéramos dejar
abiertos: ¿Por qué es importante defender estos archivos? ¿Qué
significa adherir a un llamamiento? ¿Es solo declarar un acuer-
do con sus postulados o implica incorporarlos a los propios
modos de hacer archivo? ¿Cómo hacer del llamamiento algo
vinculante, que nos comprometa en torno a criterios, prácticas
y valores compartidos? ¿Cómo discutir de manera situada un
llamado transnacional? Con esta intención, y en ese proceso
de trabajo compartido que apenas iniciamos, este llamamiento
invita a hacer una política común de archivos.
155
 Programa
Lunes 23 de Septiembre de 2019 //////////////////////////////
18:00 - 19:00
Archivos del común II. El archivo anómico200
Presentación y discusión de las líneas de reflexión surgidas
durante la segunda edición del seminario, que tuvo lugar en
2017, y los desafíos que se plantean para la presente edición.
A cargo de Fernanda Carvajal (RedCSur) y Mabel Tapia
(Museo Reina Sofía)
19:00 - 20:00
Hacer historia común: por una conservación, una transmi-
sión y una valorización no propietaria
Conferencia inaugural a cargo de Judith Revel
Martes, 24 de Septiembre de 2019 ////////////////////////////
10:00 - 10:30
Presentación de las jornadas Archivos del común III, a cargo
de Fernanda Carvajal, Moira Cristiá y Javiera Manzi A. (RedC-
Sur), y Sara Buraya Boned y Mabel Tapia (Museo Reina Sofía).
Sesión 1. Tecnologías del archivo
10:30 - 12:00
Debates sobre el acceso. La construcción del común entre
materialidad e inmaterialidad
Participan: Vladan Joler y Alessandro Gagliardo
Acompaña: Fernanda Carvajal (RedCSur)
156
200 L
 a presentación del libro Archivos del Común II. El Archivo Anómico
se realizó junto con la presentación del llamamiento Por una política
común de Archivos de la RedCSur en la jornada de cierre el día miér-
coles 25 de septiembre, donde se repartió una impresión artesanal del
libro entre los participantes del seminario.
12:15 - 13:45
Debates sobre el acceso. El archivo como herramienta de
acceso a la historia
Participan: Ana Sánchez Llorca (El Laboratorio) y Matthijs de
Bruijne
Acompaña: Moira Cristiá (RedCSur)
Sesión 2. Economía política de los archivos
15:00 - 16:30
Más allá de una economía del cuidado. ¿Cómo pensar una
economía feminista, queer, punk, trans de los archivos?
Participan: Joaquín Vázquez (Archivo Miguel Benlloch, Sevi-
lla) y Flavia Rando (Lesbian Herstory Archives, Nueva York)
Acompaña: Sara Buraya (Museo Reina Sofía)
16:30 - 18:00
La institución y la construcción de valor de los archivos
Participan: Carolina Santamarina (Museo Reina Sofía),
Magda Lipska (Artists Archives of the Muzeum Narodowe
Warszawie, Varsovia), Sezin Romi (Salt, Estambul)
Acompaña: Mabel Tapia (Museo Reina Sofía)
Sesión 3. Archivos en construcción I
18:15 - 19:00
Archivos en construcción
Participan: Archivos comunes, colectivo Abertura Vaginal
Acompaña: Moira Cristiá (RedCSur)
19:00 - 20:00
Trayectorias inapropiables: Conversación en torno al caso del
Archivo CADA201
Participan: Paulina E. Varas y Fernanda Carvajal (RedCSur)
Acompaña: Mabel Tapia
Miércoles, 25 de Septiembre de 2019 ///////////////////////
Sesión 1. Economía política de los archivos II
10:30 - 12:00
La mirada de los artistas frente a la economía de los archivos
Participan: Clemente Padín (RedCSur), Philip Rizk
Acompaña: Javiera Manzi A. (RedCSur)
16:30 - 18:00
Redes de solidaridad descentralizadas
Participan: Kristine Khouri y Sol Henaro
Acompaña: Javiera Manzi A. (RedCSur)
Sesión 3. Archivos en construcción II
18:15 - 19:00
Archivos en construcción
Participan: pantxo ramas (Archivio Ospedale Psichiatrico
Provinciale San Giovanni, Trieste) y Luis Elorriaga, Lurdes
Fernández y Daniel Villegas (Red de Archivos de espacios
independientes en Madrid desde los años ochenta)
Acompaña: Sara Buraya (Museo Reina Sofía)

12:15 - 13:45 19:00 - 21:00

El archivo entre la colección y su reapropiación Presentación del manifiesto Por una política común de
Participan: Ingrid Guardiola y Luiz Augusto Teixeira archivos. Llamamiento a un acuerdo de buenas prácticas, que
de Freitas la RedCSur está lanzando y para el que pide adhesiones de
Acompaña: Mabel Tapia (Museo Reina Sofía) otros colectivos e iniciativas.

Sesión 2. Escalas de circulación-intervención Conclusiones y cierre del encuentro

15:00 - 16:30
Estrategias para incidir en la construcción de archivos
del común
Participan: Lana Zdravkovic (City of Women, Liubliana), y
Fernanda Carvajal, Moira Cristiá y Javiera Manzi A. (RedCSur)
Acompaña: Sara Buraya (Museo Reina Sofía)
157
201 L
 a presentación del libro Archivo CADA. Astucia práctica y potencias
de lo común tuvo lugar el miércoles 25 de septiembre antes de comen-
zar la primera sesión.
 Biografías
de Autorxs
Francesca Allesandro es arquitecta y gestora cultural.
Nació en Sicilia y trabajó como arquitecta en Roma (Perini +
Partners), Barcelona (Luca Cerullo Architects) y finalmente
Madrid, donde es socia de Estudio L desde 2019. En 2017 co-
fundó NADA colectivo, espacio de investigación, producción
y gestión cultural que explora el derecho a la ciudad desde el
co-diseño, los cuidados, la pausa. Se destacan proyectos como
Galaxxia (red de trabajadores culturales post-boomer precaries)
y Locus (que reivindica la salud mental desde los márgenes cul-
turales, con una perspectiva anti-psiquiátrica y comunitaria).
Isabel Bordes Cabrera es jefa del Departamento de Biblioteca
y Centro de Documentación del MNCARS desde junio de
2019. Trabajó en la Biblioteca Nacional de España (BNE) desde
2009 a 2019, en el equipo de Biblioteca Digital, donde fue jefa
de dicho área durante los últimos seis años. Fue responsable
del portal de Biblioteca Digital Hispánica, de los procesos de
digitalización de los fondos patrimoniales de la BNE, así como
de la implantación de procedimientos y planes de preservación
digital en todas las colecciones digitales de la BNE. Es licenciada
en Veterinaria y máster en Biblioteconomía y Documentación.
Trabajó como ilustradora y traductora científica y fue codirecto-
ra de una galería de arte especializada en fotografía y dibujo.
158
Matthijs de Bruijne es artista. Su práctica artística está liga-
da a su implicación política, que surge en los últimos años en
colaboración con los sindicatos y otras organizaciones labo-
rales. En 2010 fue invitado por el Sindicato de Limpiadores
de los Países Bajos para trabajar como artista ayudando a sus
integrantes a dar visibilidad a sus mensajes de manera clara
y a reforzar su identidad de clase trabajadora. Desde 2019
está creando el archivo de esta organización que pasará a
integrarse en el acervo del Instituto Internacional de Historia
Social de Ámsterdam.
Sara Buraya Boned trabaja en el Departamento de Acti-
vidades Públicas del Museo Reina Sofía y desde 2013 viene
acompañando de distintos modos programas culturales, acti-
vidades públicas y redes de colaboración desde la institución.
Forma parte del área Museo en Red, donde su investigación
y trabajo institucional están atravesados por la apuesta por
los feminismos, las políticas de cuidado, la nueva institu-
cionalidad, los comunes urbanos, el archivo y la memoria
de los movimientos sociales. Es también coordinadora de la
confederación europea de museos L’Internationale, miembro
del consejo editorial de L’Internationale Online y forma parte
del Institute of Radical Imagination.
Fernanda Carvajal es investigadora y docente. Magíster en
Comunicación y Cultura y Doctora en Ciencias Sociales por
la Universidad de Buenos Aires actualmente es investigadora
posdoctoral del Instituto de Investigaciones Gino Germa-
ni-CONICET. Se ha especializado en los cruces entre arte,
sexualidad y política en el Cono Sur a partir de la década del
setenta. En 2009 se suma a la Red Conceptualismos del Sur.
Forma parte del equipo curatorial de Perder la forma humana.
Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina
(Madrid 2012, Lima 2014, Buenos Aires 2014). Trabaja junto
con Alejandro de la Fuente en la conformación del Archivo
Yeguas del Apocalipsis.
Kate Crawford es catedrática emérita de la Universidad de
Nueva York, investigadora principal del Microsoft Research
New York, cofundadora y codirectora del AI Now Institute
en la Universidad de Nueva York.
Moira Cristiá es investigadora de CONICET en el Instituto
de Investigaciones Gino Germani (Universidad de Bue-
nos Aires), donde integra el Grupo de Estudio sobre Arte,
Cultura y Política en la Argentina Reciente. Es Profesora en
Historia por la Universidad Nacional de Rosario, y Magíster
y Doctora en Historia y Civilizaciones por l’École des Hautes
Études en Sciences Sociales de París. Es miembro de la Red
de Conceptualismos del Sur desde 2016 y coordinó su nodo
archivos (2018-2020).
Luis Elorriaga es artista, actor y activista. Participa en diver-
sas iniciativas colectivas autogestionadas, como La Ternura y
Esta es una plaza. Forma parte de la Red de archivos de prácti-
cas independientes en Madrid desde los años ochenta.
Lurdes Fernández es mediadora y promotora cultural. Ha
impulsado en Madrid dos proyectos autogestionados de visua-
lización e investigación sobre la realidad contemporánea: Ga-
rage Pemasa y Off Limits. Forma parte de la Red de archivos
de prácticas independientes en Madrid desde los años ochenta.
Alessandro Gagliardo es cineasta y archivista. En 2005
fundó Malastradafilm. Desde 2014 desarrolla el proyecto
cubotto.org, instalando una red de servidores independien-
tes en Italia. En la actualidad, trabaja en la realización de la
película Gli ultimi giorni dell’umanità (Los últimos días de
la humanidad) construida a partir del archivo personal del
crítico y pensador Enrico Ghezzi.
Pablo García Bachiller es arquitecto, dedicado a la in-
vestigación y la práctica de la rehabilitación de edificios, la
bioconstrucción y el urbanismo social. Ha participado en
diversos Centros Sociales Autogestionados, cooperativas de
consumo y otras redes. También, es miembro del Institute of
Radical Imagination.
Ingrid Guardiola es directora del Bòlit Centro de Arte Con-
temporáneo de Girona desde mayo de 2021. Es realizadora,
ensayista y productora cultural, doctora en humanidades
por la Universitat Pompeu Fabra (UPF) y ha sido docente en
varias universidades catalanas, donde también ha investigado
sobre cuestiones relacionadas con el género, la desigualdad
y la tecnología en el marco de la cultura y de la práctica
audiovisual. Sus últimas publicaciones son El ojo y la navaja:
un ensayo sobre el mundo como interfaz (2018, Premio Serra
d’Or de ensayo) y Fils: cartes sobre el confinament, la vigilància
i l’anormalitat (Hilos: cartas sobre el confinamiento, la vigi-
lancia y la anormalidad) con Marta Segarra (2020).
Sol Henaro es investigadora y curadora. Ha curado expo-
siciones en el Museo de Arte Moderno (Ciudad de México)
y el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC,
Ciudad de México), entre otros. Desde 2010 forma parte de
la Red Conceptualismos del Sur. Desde 2011 hasta mediados
de 2015 fue Curadora del Acervo Artístico del MUAC, donde
desde 2015 ocupa el cargo de curadora de Acervo Documental
y es responsable del Centro de Documentación Arkheia.
Robert Jarosz es director y curador de los Archivos de Artis-
tas del Muzeum Narodowe w Warszawie; también es produc-
tor musical y editor. Realizó Estudios de Teatro en la Univer-
sidad Jagellónica de Cracovia. Es fundador del Archivo Trasa
W-Z, dedicado a la cultura pop polaca del periodo 1956-1989.
Jarosz co-diseñó el concepto de la exposición permanente en el
Museo del Rock Polaco en Jarocin. Es autor de diferentes pu-
blicaciones y ha realizado proyectos curatoriales sobre la obra
de Tadeusz Rolke y sobre el cruce entre arte y música polacos.
Vladan Joler es artista y activista. Es director de la Funda-
ción SHARE y profesor en la Universidad de Novi Sad, Ser-
bia. También encabeza Share Lab, un laboratorio de investiga-
ción de artistas, activistas, abogados, diseñadores y tecnólogos
que exploran los aspectos técnicos menos conocidos de las
interacciones entre tecnología y sociedad. Su trabajo abarca
análisis y visualización de datos, análisis detallado de modelos
de negocios, procesos de explotación de datos personales, eco-
nomía de vigilancia y algoritmos ocultos detrás de compañías
como Facebook, Google y Amazon.
Elena Lasala Palomar es trabajadora cultural e investigado-
ra. Combina la gestión con proyectos colectivos de inves-
tigación que involucran archivos, cuidados y entramados
159
 urbanos afectivos. Actualmente, es responsable de archivo
en la plataforma audiovisual Hamaca y forma parte de la red
Institute of Radical Imagination. Graduada en Historia del
Arte, cuenta con una especialización en Arte Contemporáneo
por el Museo Reina Sofía, donde colaboró con el Departa-
mento de Actividades Públicas.
Eva F. Luque es activista feminista, documentalista, graduada
en CAV y posgraduada en Estrategia y Creatividad. Artista.
Adriana F. Luque es activista feminista, realizadora, documenta-
lista, graduada en CAV, y posgraduada en efectos visuales en 3D.
Investigadora, curadora y artísta.
Maria Mallol trabaja en el área de Museo en Red del departa-
mento de Actividades Públicas del Museo Reina Sofía. Su expe-
riencia laboral abarca coordinación y justificación de proyectos
de cooperación cultural en el ámbito museístico, la promoción
de artes escénicas y la coordinación de ciclos audiovisuales. Ha
trabajado en el Museo Reina Sofía, el Van Abbemuseum de
Eindhoven, Holanda, en los Teatros del Canal de Madrid y en
el Centro de Cultura Contemporànea (CCCB) de Barcelona.
Javiera Manzi A. es socióloga y archivera de la Universidad de
Chile, investigadora independiente, curadora, docente y activista
feminista. Se ha especializado en los cruces entre gráfica, políti-
ca y cultura visual de movimientos sociales. Co-autora del libro
Resistencia Gráfica. Dictadura en Chile APJ-Tallersol (2016),
actualmente investiga sobre las redes culturales durante la década
de los setenta y ochenta, y escribe sobre el proceso constituyen-
te en Chile. Coordina junto a Damian Cabrera la RedCSur y
forma parte de la Coordinadora Feminista 8M en Santiago.
Clemente Padín es poeta, artista y diseñador gráfico,
performer, videoartista, multimedia y net-artista, teórico y
docente. Desde mediados de la década del sesenta se dedica
a una intensa producción y promoción de arte experimental
en todas sus conjugaciones, destacándose principalmente
como poeta visual y performer. Su archivo se encuentra en el
Archivo General de la UDELAR, Montevideo, Uruguay, a
disposición de investigadores y estudiantes.
160
Nuria Pérez Díaz. Desde 1999 pertenece al Cuerpo de Ayu-
dantes de Bibliotecas, Archivos y Museos (Sección Bibliotecas)
de la AGE. En 2000 entra a formar parte de la plantilla de la
Biblioteca y Centro de Documentación del Museo Reina Sofía,
desempeñando tareas de proceso técnico. Desde 2014 es jefa de
Servicio de Biblioteca, teniendo a su cargo, entre otros asuntos,
parte de la gestión administrativa y técnica de los archivos que
entran a formar parte de los fondos del Departamento, en el
marco del proyecto Archivo de archivos del MNCARS.
pantxo ramas es investigador y activista. Su investigación
se centra en la relación entre la sociedad y la gobernanza, con
especial atención en la función institucional de los movi-
mientos sociales y el surgimiento de prácticas críticas en ins-
tituciones públicas, en los campos de la salud, la atención, la
cultura y las artes. Es miembro del colectivo de investigación
Entrar Afuera, desde donde se han investigado las transfor-
maciones institucionales de la ciudad de Trieste.
Flavia Rando es historiadora del arte y miembro del Lesbian
Herstory Archives de Nueva York. Ha enseñado durante 25
años Estudios de género y LGTBIQ en distintas universida-
des como el Brooklyn College. Es una activista lesbiana de
larga data que formó parte de Radicalesbians y del Gay Libe-
ration Front. En 2011 fue una de las fundadoras del Lesbian
Studies Institute, donde ha sido profesora desde entonces.
Judith Revel es filósofa, italianista y traductora. Es especialista
en Michel Foucault y en filosofía política contemporánea. Ha
dirigido el proyecto de investigación Discipliner l’Archive? (Dis-
ciplinar el archivo, 2016-2018) en colaboración con el programa
LabEx Les passés dans le Présent (Los pasados en el presente).
Profesora de la Universidad París Nanterre.
Philip Rizk es un cineasta y artista de El Cairo que vive en
Berlín. En sus películas experimenta con métodos para “con-
vertir lo habitual en extraño”. En Out on the Street (En la ca-
lle, 2015) usa performance; en sus películas de archivo (found
footage) Mapping Lessons (Lecciones de mapeo, 2020) y
Terrible Sounds & Wonderful Things (Sonidos terribles y co-
sas maravillosas, trabajo en proceso 2022) experimenta con la
técnica del montaje. En un mundo que se está derrumbando,
una pregunta que recorre los proyectos de Rizk es, ¿cómo nos
preparamos para lo que está por venir? Rizk es miembro del
Mosireen Video Collective que está detrás del archivo 858.ma.
Es autor de ensayos y libros, imparte clases y coordina talleres
regularmente. Puedes seguirlo en @ filfilfilm.com
Sezin Romi es bibliotecaria y archivista en Salt (Estambul y
Ankara, Turquía). Ha trabajado y coordinado varios proyectos de
archivo e investigación, incluidos archivos de artistas, exposicio-
nes, instituciones y bienales en Salt Research. Esta institución
posee una biblioteca especializada y un archivo de fuentes físicas
y digitales, así como documentos sobre prácticas visuales, el
entorno social y la historia económica. Participó en la investiga-
ción, curaduría y publicación de distintos proyectos de Salt como
It was a time of conversation (Era un momento de conversación,
·
2012-2013), From England with Love, Ismail Saray (De Inglate-
·
rra con amor, Ismail Saray, 2014-2015) e Idealist School, Produc-
tive Studio (Escuela idealista, estudio productivo, 2018-2019).
Ana Sánchez Llorca es activista e investigadora. Desde una
perspectiva de compromiso militante, rastrea experiencias po-
líticas reflexionando sobre las formas actuales de la resistencia
al neoliberalismo, la creación y mezcla de lenguajes abiertos,
espacios y tramas para el común. Sus intereses políticos y
vitales se vinculan a las resistencias urbanas, las experiencias de
autoorganización, autogestión y economía social, así como las
luchas y miradas feministas. Su experiencia política se enraíza
fundamentalmente en las dos últimas décadas de luchas en el
barrio de Lavapiés, Madrid. Actualmente está desarrollando
una investigación en torno a la memoria del Centro Social El
Laboratorio, una experiencia autogestionada que tuvo lugar en
el barrio de Lavapiés entre los años 1997 y 2003.
Carolina Santamarina Se licenció en Filología alemana; vivió
en España, Francia y Alemania hasta ingresar en el Cuerpo de
Ayudantes de Archivos, Bibliotecas y Museos, quedándose de-
finitivamente en Madrid. Fue responsable de la biblioteca del
Archivo Histórico Nacional durante tres años. Posteriormente,
en la Red de bibliotecas del CSIC, como responsable de coor-
dinación de los proyectos de digitalización, puso en marcha la
biblioteca digital SIMURG, Fondos digitalizados del CSIC.
Actualmente es responsable del proyecto de la Biblioteca Digi-
tal (Museo Reina Sofía), que se espera vea la luz en breve.
Cecilia Vallejos es artista e investigadora. Su práctica se
focaliza en la composición de historias a partir de narrativas
testimoniales. En los últimos años, ha colaborado en varias
ocasiones con Matthijs de Bruijne, con quien actualmente
coordina una cátedra académica en el Departamento de Ar-
tes Visuales de la Kunsthochschule Kassel en Alemania.
Paulina E. Varas es investigadora y académica en Campus
Creativo de la Universidad Andrés Bello. Es Doctora en Historia
y Teoría del Arte por la Universidad de Barcelona. Desde 2007
es miembro de la RedCSur. Desarrolló el proyecto CRAC en
Valparaíso (2007-2019). Es autora o coautora de Luz Donoso. El
arte y la acción en el presente (2018); Archivo CADA. Astucia prác-
tica y potencias de lo común (2019); Investigadora responsable del
proyecto Fondecyt nº 11201004 “Arte, política y mujeres en Chile”.
Joaquín Vázquez es productor cultural, y fundador en 1988,
junto con el artista Miguel Benlloch, de BNV Producciones.
En las décadas de los setenta y ochenta milita en el Movimien-
to Comunista e impulsa la creación del Frente de Liberación
Homosexual de Andalucía (FLHA). De 2001 a 2015 coordina
y produce el programa UNIA arteypensamiento de la Uni-
versidad Internacional de Andalucía. En 2006 participa en la
formación de la Plataforma de Reflexión sobre Políticas Cul-
turales (PRPC). Es Miembro de la Plataforma Independiente
de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos (pie.
fmc). Coordina junto a Mar Villaespesa el Archivo Miguel
Benlloch, con la colaboración de Daniel Villar Onrubia y de
Elena Romera en el diseño web y gestión de contenidos.
Daniel Villegas es profesor, artista e investigador de la Es-
cuela de Arquitectura, Ingeniería y Diseño de la Universidad
Europea de Madrid. Ha trabajado en el colectivo Fast Food
y colabora con el proyecto ABM Confecciones. Forma parte
de la Red de archivos de prácticas independientes en Madrid
desde los años ochenta. Es actualmente Profesor en la Facul-
tad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna.
161
 Descripción
de archivos
Colectivo AberturaVaginal está formado por las artistas
Adriana F. Luque y Eva F. Luque. Desde 2011 trabajan en
la documentación audiovisual del movimiento feminista en
España, centrándose en la actividad política de los colectivos
(trans)feministas autónomos de diferentes lugares del terri-
torio. Este “Archivo en construcción” investiga la compleja
identidad del movimiento feminista, mermada por una me-
moria censurada y un imaginario impuesto por los medios de
comunicación. https://vimeo.com/colectivoaberturavaginal
Archivos comunes es un proyecto en el que participan
distintas personas vinculadas a centros sociales o espacios
de gestión ciudadana de Madrid. Aspira a recoger la diversi-
dad de experiencias alrededor de la autogestión comunitaria
del espacio y el territorio que se han dado en las últimas
décadas en la ciudad.
Red de Archivos de prácticas independientes en Madrid
desde los años ochenta es una iniciativa colectiva impul-
sada desde 2017 por un conjunto de artistas, activistas e inves-
tigadores, con el apoyo del Centro de Documentación del
Museo Reina Sofía y de Intermediae (Matadero Madrid). Su
objetivo es asociar diferentes archivos, preservarlos y ponerlos
162
a disposición para su consulta pública. Asimismo, proponen
impulsar políticas de investigación y activación comunes en
torno a la escena independiente de producción artística en la
ciudad desde la década de los ochenta hasta la actualidad.
El Vakbond van Schoonmakers (Sindicato de Limpia-
dores de los Países Bajos) es parte de la Federación de
Sindicatos Nacionales de los Países Bajos (FNV). A princi-
pios de este siglo, los dirigentes sindicales comprendieron
que la organización, en particular los delegados sindicales,
ya no representaba a los limpiadores en los Países Bajos. Para
cambiar esta situación se inició un proceso de renovación con
la implementación del método Organising. El Sindicato pudo
volver a ser un colectivo de trabajadores lo suficientemente
poderoso como para determinar sus propias condiciones
de empleo. Durante esta renovación, que tuvo una gran in-
fluencia en los desarrollos de los otros sindicatos dentro de la
FNV, se involucraron artistas para idear, en estrecha coope-
ración con los trabajadores, otra manera de contar su historia
para producir una nueva identidad visual de los limpiadores
holandeses. El archivo de los Vakbond van Schoonmakers
engloba esta transformación de más de una década mediante
la recopilación de gran cantidad de fotografías, videos de
acciones, reuniones y capacitaciones, así como entrevistas y
algunos documentos en papel que muestran una cronología
de esta actualización. Este archivo específico se encuentra en
el Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis (IISG,
Instituto Internacional de Historia Social), en los Países
Bajos, y estará disponible en los próximos años.
Red Conceptualismos del Sur (RedCSur) es una red
de investigación, discusión y toma de posición colectiva
desde América Latina, fundada en 2007 y constituida por
investigadorxs, curadorxs, artistas y otros especialistas. Una
de sus principales actividades ha sido trabajar con archivos
de prácticas de arte/política desde la década de los sesenta
hasta el presente.
El Archivo Padín es el primer proyecto de catalogación,
conservación, digitalización y apertura pública del archivo
personal de un artista impulsado por la RedCSur. El artista
uruguayo Clemente Padín conservó numerosos materiales
en su domicilio particular producto de su actividad como
performer, poeta experimental, videasta y mail-artista, que
lleva adelante desde mediados de los años sesenta, siendo uno
de los primeros artistas latinoamericanos en participar de la
red de arte postal. Su obra estuvo siempre comprometida po-
líticamente, destacándose su lucha por los derechos humanos
combatiendo las dictaduras militares de Uruguay y América
Latina en las décadas de los setenta y ochenta. El archivo
no solo reúne materiales referidos a la actuación artística
de Padín, a la vez constituye un valioso acervo documental
resultado del activo intercambio que sostuvo con poetas y
artistas vanguardistas de varias partes del mundo desde los
años sesenta, como impulsor de diversas iniciativas editoriales
colaborativas y proyectos colectivos de redes de artistas. El
mismo se aloja en el Archivo General de la Universidad de la
República de Uruguay (AGU) desde 2010.
El Archivo CADA reúne publicaciones, declaraciones, fotos,
videos, grabaciones y objetos que documentan las acciones del
Colectivo de Acciones de Arte (CADA). Conformado por los
artistas visuales Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, la escritora
Diamela Eltit, el poeta Raúl Zurita y el sociólogo Fernan-
do Balcells en Santiago de Chile en 1979, el CADA realizó
arriesgadas acciones artísticas en el espacio público durante
los años más duros de la dictadura cívico-militar chilena. Los
documentos que registran la memoria del CADA se mantu-
vieron guardados durante años en la casa de Lotty Rosenfeld.
Entre 2011 y 2016, el equipo de investigación de la RedC-
Sur trabajó en el proyecto de creación e institucionalización
del Archivo CADA en Chile a partir de la investigación con
abogados especialistas, la toma de casos de referencia y la cola-
boración con Lotty Rosenfeld y Diamela Eltit como represen-
tantes legales de este archivo. El proceso concluyó cuando este
fue donado al Museo de la Memoria y los Derecho Humanos
en Santiago de Chile en mayo de 2016, donde se encuentra
actualmente en acceso a la consulta pública.
El Centro de Documentación Arkheia del Museo Uni-
versitario Arte Contemporáneo UNAM es un proyecto que
conjunta tanto el acervo bibliográfico como el documental
que forman parte de la Colección MUAC (DiGAV-UNAM).
Inaugurado en 2008, el CDArkheia aboga por la profesiona-
lización vinculada a políticas de la(s) memoria(s) de modo crí-
tico y con un carácter público y universitario. Es uno de los
primeros centros que de modo integral y sistemático estudia,
adquiere, preserva, cataloga, activa y difunde archivos medu-
lares tanto de artistas, colectivos, teóricos, críticos, museó-
grafos, museólogos y movimientos sociales que ha impactado
decididamente el ámbito artístico y cultural del país. Su
quehacer ha logrado aportar tanto en el contexto cultural de
México como en el latinoamericano. Cuenta con 51 fondos
y tres colecciones documentales para fines de investigación
y consulta. Las exposiciones y publicaciones en torno a los
acervos que resguarda pueden consultarse y descargarse en
PDF de manera gratuita a través de la página del museo.
cubotto.org es el resultado de una alianza de archivos. Es
una herramienta para recopilar, editar, intercambiar y publicar
contenidos audiovisuales de forma participativa. Se trata de
un software gratuito y de código abierto para organizar y
utilizar colectivamente una gran cantidad de material audio-
visual (audio, video, fotografía, texto). También es un camino
estratégico para la creación de una infraestructura descen-
tralizada e internacional independiente. El software permite
la construcción de un servidor, incluso en máquinas de bajo
rendimiento, y la consecuente organización de sus materiales
en unos pocos pasos, con la posibilidad de asignar licencias de
usuario y formar grupos de trabajo, permitiendo una creación,
edición y transmisión participativos de metadatos a través de
su propia red multicanal. cubotto.org ha sido desarrollado
para que cada elemento, tanto cultural como técnico, esté in-
formado por los conceptos de apertura y cooperación, y por la
lógica del beneficio mutuo que pueden darse en una dimen-
sión internacional y a través de la transparencia de la lógica (la
idea y el código), de las fuentes (historias compartidas), de las
economías (tiempo y dinero invertido).
El Archivo Miguel Benlloch, actualmente coordinado por
Joaquín Vázquez y Mar Villaespesa, tiene como objetivo
difundir y mantener vivo el legado creativo del performance-
ro, escritor, activista y productor cultural fallecido en 2018.
163
 La primera versión del archivo fue diseñada en 2019 por
Charo Romero Donaire e Inmaculada Salinas, con motivo de
la exposición Miguel Benlloch. Cuerpo Conjugado en las salas
de CentroCentro (Madrid). En 2021, Elena Romera –con la
colaboración de Daniel Villar Onrubia– desarrollaron un dise-
ño optimizado utilizando un sistema de gestión de contenidos
(WordPress) que permite una navegación rápida y sencilla,
a la vez que favorece su consulta desde cualquier dispositivo
móvil. El rediseño incorporó metadatos y herramientas de
búsqueda, optimizó la estrategia de contenidos multimedia
ajustando la resolución de imágenes para formato web y alo-
jando los videos en la plataforma Archive.org. Esta nueva ver-
sión será presentada con ocasión de la exposición Ensayos sobre
lo cutre: Lecturas del Archivo de Miguel Benlloch, programada
por el IVAM entre noviembre de 2021 y marzo de 2022.
Salt Arast rma (El Archivo de investigación Salt) com-
prende una biblioteca especializada y un acervo de documen-
tos físicos y digitales sobre prácticas visuales, la vida social y
la historia económica. Como parte de un compromiso a largo
plazo para digitalizar los recursos en Salt Research, la institu-
ción pone libremente a disposición documentos y fuentes a
través de saltresearch.org, junto con el catálogo de publicacio-
nes de acceso local. Las colecciones de archivo se centran en el
periodo comprendido entre finales del siglo XIX y la actuali-
dad, con énfasis en Turquía –principalmente Estambul– y las
geografías del sudeste mediterráneo y el sudeste de Europa.
Las colecciones incluyen fuentes, documentos visuales y
textuales sobre la historia del arte de Turquía después de 1950,
el desarrollo de la arquitectura y el diseño en ese país desde
principios del siglo XX, las transformaciones en su sociedad y
la región desde el último siglo del Imperio Otomano hasta la
República Turca de la década de los noventa.
Los Archivos del Muzeum Narodowe Warszawie (Museo
de Arte Moderno de Varsovia) pueden apreciarse a través
de su sitio web. El propósito de los Archivos de Artistas es
compartir fuentes obtenidas y conservadas, digitalizar y hacer
accesibles en línea materiales de registros electrónicos del cam-
po del arte moderno polaco desde 1956 en forma de imágenes
o películas. Filmoteka opera con el objetivo de la protección
164
digital y la distribución de destacadas obras audiovisuales de
artistas visuales polacos del siglo XX y principios del siglo
XXI. Su misión es tanto desarrollar un archivo dentro del mu-
seo como hacer que las películas estén disponibles en Internet
con fines educativos y de difusión. Polish Performance Ar-
chive es un proyecto centrado en recopilar, archivar, estudiar
y proporcionar acceso a través del sitio web del museo a un
archivo bastante completo de los materiales relacionados con
la historia de la performance en Polonia desde la década de los
sesenta hasta la actualidad.
La Biblioteca Digital del Museo Reina Sofía está en sinto-
nía con las líneas internacionales de desarrollo (Agenda digital
2020, Agenda digital España 2025, etc.) y con el plan general
de actuación del museo 2018-2021. Busca abrir nuevos cami-
nos de encuentro entre la sociedad y el arte contemporáneo
utilizando la versatilidad de las nuevas tecnologías para mejorar
la experiencia del usuario y complementar la contextualización
y el conocimiento del patrimonio custodiado en el museo. La
biblioteca digital está pensada también como una herramienta
de investigación que, respetando las leyes de propiedad intelec-
tual, permitirá funcionalidades destacables: el acceso al texto
completo, la creación de colecciones temáticas complementa-
rias a las actividades del museo, un espacio para que usuario
pueda almacenar búsquedas o notas, además de una interesan-
te capacidad para interrelacionar obra y documento.
hacerlaboratorio se inició en 2017 como un proceso abierto
de recopilación de memoria material y oral del centro social
El Laboratorio (1997-2003), de rastreo, digitalización y
catalogación de materiales. En una segunda fase, dió lugar a
una película documental sobre el proceso. En su última etapa,
se ha migrado parte del archivo a un servidor colectivo con
la intención de vincularlo a la biblioteca digital del Museo
Reina Sofía en su empeño para facilitar el acceso público a la
(contra)historia y memoria colectiva. Rescatar esa memoria es
activar pensamiento crítico para nuestro presente, una contri-
bución a la producción de común.
Archivo 858 es una iniciativa para hacer público el material
filmado y recopilado desde el levantamiento de 2011, cuando
las calles de Egipto se inundaron de manifestantes que pedían
la caída del régimen de Mubarak. En el verano de 2016, algu-
nos miembros del colectivo Mosireen se reunieron después de
años de inactividad y abrieron el desorden de un archivo que
en su mayoría ellos habían filmado pero que también habían
recopilado de otros acervos en el transcurso de los tres años de
la revolución egipcia. En el lanzamiento, el archivo tenía 858
horas de material de video indexado y con sello de tiempo
junto con miles de fotografías y documentos más. Todos
juntos presentan miles de historias de revueltas contadas desde
cientos de perspectivas. 858.ma es una colección de recuerdos,
un conjunto de herramientas que se pueden utilizar para lu-
char contra las narrativas de la contrarrevolución, para desatar
el control del Estado sobre la historia, para seguir constru-
yendo nuevas historias para el futuro. Todas las imágenes se
publican bajo Creative Commons.

The Lesbian Herstory Archives (Archivos de Historia

Lésbica) son el hogar de la colección más grande del mundo
de materiales escritos por y sobre lesbianas y sus comunida-
des. The Lesbian Herstory Archives fueron fundados en 1973
cuando un grupo de activistas involucradas en The Gay Aca-
demic Union, se dieron cuenta de que la historia de lesbianas
estaba “desapareciendo tan rápido como se estaba haciendo”.
El archivo sigue siendo activista y de base, y continúa pre-
servando el registro de todas las lesbianas que desean donar
materiales sobre sus vidas. Entre sus extensas colecciones
se encuentran libros, revistas, fotografías, audios, películas,
agendas, carteles, camisetas, botones y pancartas. A través
de su Instituto de Estudios Lésbicos del archivo, se imparten
clases, se realizan lecturas y preparan exposiciones de sus
colecciones, más recientemente, en la Sociedad Histórica de
Nueva York. A medida que The Lesbian Herstory Archives se
acerca a su quincuagésimo aniversario, se mantiene fiel a sus
principios multirraciales y multigeneracionales fundaciona-
les, siendo gestionado por el consenso de sus coordinadoras
voluntarias y resguardado dentro de la comunidad. El archi-
vo acepta materiales y hospeda visitantes de todo el mundo.
Todxs son bienvenidxs.

165

Llamamiento a un acuerdo
de buenas prácticas
RED CONCEPTUALISMOS DEL SUR
Hace 10 años -en su difundido y emblemático texto- Suely
Rolnik advertía sobre el “furor de archivo”* desatado en
torno a las prácticas efímeras o desmaterializadas que en-
trecruzaron arte/política desde los años sesenta y setenta en
América Latina. Hoy no quedan dudas de las consecuencias
devastadoras que sobre esos y muchos otros acervos docu-
mentales provoca el repliegue del Estado (y la consiguiente
ausencia de políticas públicas) así como la desmesurada
voracidad del mercado del arte.
El presente llamamiento recoge una preocupación más
amplia frente al deterioro, la fragmentación y la privatización
a la que se ven expuestos archivos de diferente naturaleza
(preocupación manifestada por diversas instancias como el
Consejo Internacional de Archivos y Archiveros Sin Fronte-
ras, entre otros). La urgencia y la responsabilidad colectiva
nos interpelan ante un patrimonio común en riesgo. Los
incendios del archivo de Hélio Oiticica (2009) y del Museo
Histórico de Brasil (2018) son hitos de pérdida irreversible
que muestran la cara más visible de lo que impulsa este
estado de alerta. La privatización y dispersión de numerosos
acervos en manos de coleccionistas privados muestra otra
cara, más persistente y silenciosa.
166
Frente a esta situación, proponemos sentar bases y acuerdos
con el fin de impulsar una política vinculante para la gestión
común de archivos que no quede atrapada en la dicotomía en-
tre lo público y lo privado. Consideramos necesario sintonizar
criterios, metodologías y ensamblar comunidades que puedan
sostener y ser corresponsables de una política de archivos que
apueste por la justicia cognitiva, la solidaridad epistemológica
y que amplíe la imaginación política e institucional.
Lanzamos este llamamiento convocando a personas y co-
lectivos implicadxs en archivos (depositarixs y guardadorxs,
archiverxs, investigadorxs, artistas, activistas, instituciones
tales como archivos, bibliotecas, universidades, museos, cen-
tros de documentación, centros de investigación, redes locales,
nacionales e internacionales), a acordar una serie de criterios
y orientaciones de buenas prácticas y, sobre todo, a articular
iniciativas en común que respondan a las amenazas que se
yerguen sobre los archivos o que ya los han afectado.
Entendemos que algunos puntos de partida innegociables a
la hora de impulsar una política del común para los archivos
son los siguientes:
1. Defender la integridad de los archivos y conjuntos docu-
mentales. Priorizar la indivisibilidad y el orden propio de los
archivos son principios archivísticos fundamentales** para
evitar su fragmentación y dispersión. La distinción entre obra
y documento en los archivos de arte ha favorecido la segmen-
tación del cuerpo documental poniendo en valor algunas
partes en detrimento del resto. Ante esto sostenemos también
la necesidad de respetar la lógica interna de cada archivo
para resguardar sus contextos de producción, sin imponerles
criterios de organización previamente definidos que borren u
olviden la historia singular de cada cuerpo documental.
2. Propiciar la localización. Ensayar distintas alternativas de
institucionalidad que permitan mantener los archivos en el
lugar en que acontecieron las experiencias de las que dan
cuenta, para no descontextualizarlas ni enajenarlas de sus con-
textos y para favorecer el conocimiento situado en torno a sus
memorias. En caso de que el archivo ya se haya deslocalizado,
* S uely Rolnik, “Furor de archivo”, Revista Colombiana de Filosofía de la
Ciencia, vol. IX, núm. 18-19, 2008, pp. 9-22.
** Definidos en la teoría archivística como los Principios de Procedencia y
de Orden Original.
asegurar el acceso (digital o con copias físicas) en el lugar de
origen de las prácticas aunque el archivo no quede físicamente
en ese lugar. Una institución no está situada sólo por estar en
un determinado espacio geográfico, sino en la medida que
pueda resguardar contextos y restituir condiciones históricas y
sociales de los archivos.
3. Generar condiciones adecuadas de preservación y acceso
de los archivos, tanto materiales como digitales. La digitali-
zación no garantiza ni fácil acceso a los documentos físicos ni
su conservación, y es preciso estar alerta al riesgo de obsoles-
cencia tecnológica de los dispositivos de registro y almacena-
miento que utilizamos. Es necesario apostar por una preser-
vación material pero también inmaterial de los documentos
y, para ello, son fundamentales el acceso y uso (lectura,
consulta, exhibición, escritura sobre el acervo). Llamamos a
garantizar la accesibilidad pública de esos materiales, favore-
ciendo usos diversos, que no se restrinjan sólo a la consulta o
la exhibición, sino que habiliten otros modos de activación,
como los usos que ciertas comunidades pueden hacer de los
documentos para activar su propia memoria, ritos y afectos.
Recuperar una política de accesibilidad en diferentes escalas
que permitan el acceso digital a distancia, pero también
revalorizar la relación directa con los materiales físicos y en
co-presencia de otras personas, apelando a las comunidades
implicadas e interesadas.
4. Contribuir a formar una comunidad de cuidado en torno
a cada archivo. Impulsar acuerdos de corresponsabilidad
entre instituciones, depositarixs y guardadorxs, sujetxs de los
documentos, artistas, activistas, archiverxs, investigadorxs y
la comunidad cercana e interesada, basados en la reciproci-
dad entre las distintas instancias partícipes en cada archivo,
sea cual sea su escala, y en compromisos compartidos para la
sostenibilidad de los archivos en el largo plazo.
5. Activar la imaginación archivística como estrategia para
responder al cambiante y crítico momento presente y a un
mercado cada vez más agresivo. Diversificar y crear tácticas
para sostener la integridad de los archivos, con el horizonte de
políticas de alianza institucionales y extrainstitucionales que
permitan sostener los archivos como un común cogestionado.
Creemos que la imaginación puede desplegarse en los distintos
procesos archivísticos, tanto en las etapas de conformación,
como de organización y descripción y por cierto, en las formas
de acceso, uso y gestión de los archivos. La imaginación no la
entendemos como un ejercicio aislado o posible de anticipar;
es sobre todo una disposición activa a reformular los modos de
hacer archivo. El ejercicio de imaginación no sólo puede pro-
yectarse hacia el futuro (y en este sentido no es simplemente
innovación) sino que también implica reformular experiencias
del pasado. Cuando el artista uruguayo y activo impulsor de las
redes de arte correo Clemente Padín fue encarcelado en 1977,
su casa fue allanada y su archivo deshecho. Como respuesta,
Padín envió una circular a las redes de arte correo haciendo
un llamado a otrxs artistas a aportar en su reconstrucción. Su
archivo no volvió a ser el mismo, pero muchos respondieron
y enviaron materiales, copias y postales, construyendo un
nuevo archivo gracias a la solidaridad internacional. Este tipo
de experiencias del pasado resultan inspiradoras para afrontar
algunos de los desafíos del presente.
Pensamos la imaginación archivística como un modo de dejar
este llamamiento abierto a la inventiva de nuevas posibilidades,
porque sabemos que los primeros cuatro puntos son urgentes,
pero posiblemente no sean suficientes. La Imaginación archi-
vística es un llamado a prestar atención a los movimientos del
presente para encontrar respuestas situadas. Para ello llamamos
a activar tanto la imaginación histórica, que pueda volver sobre
prácticas de otros tiempos para convocar su potencia disruptiva
sobre el presente y alentar su dimensión de porvenir -como la
experiencia arriba relatada del Archivo Padín-, como la imagi-
nación internacionalista, que pueda poner en común conflic-
tos y soluciones ensayadas en diferentes latitudes de manera
descentrada de los ejes norte/sur o de centros/periferias.
Convocamos a quienes coincidan con esta formulación a
adherir al llamamiento -a título individual, colectivo o institu-
cional- como toma de posición, a compartirlo, a expandir su
alcance, y sobre todo a impulsarlo como una política común
y vinculante en cada situación concreta de archivo en que
estemos involucradxs.
167

A Call for an Agreement
on Best Practices
RED CONCEPTUALISMOS DEL SUR
Ten years ago —in her well known and emblematic text—
Suely Rolnik warned about the “archive furor”* unleashed
around ephemeral or dematerialized practices that in-
tertwined art and politics since the 60s and 70s in Latin
America. Today there is no doubt about the devastating
consequences caused by the withdrawal of the State (and
the subsequent lack of public policies related to archives)
as well as the art market’s excessive voracity for those and
many other documentary collections.
This appeal takes up a broader concern regarding the dete-
rioration, fragmentation and privatization to which archives
of differing natures are being exposed (a concern voiced by
a number of organizations such as the International Coun-
cil on Archives and Archivists Without Borders, among
others). Urgency and collective responsibility called us to
face a common heritage at risk. The fires that destroyed
the Hélio Oiticica Archive (2009) and the Brazilian National
Museum (2018), are milestones of an irreparable loss that
show the most visible face of what is prompting this state
of alert. The privatization and dispersion of numerous
collections in the hands of private collectors reveals a more
persistent and silent face.
170
In view of this situation, we propose to lay the basis and
agreements to foster a binding policy for a common archi-
val management that avoids the dichotomy between the
public and the private. We believe it is necessary to har-
monize criteria and methodologies, and unite communities
that can sustain and be co-responsible for an archival poli-
cy committed to cognitive justice, epistemological solidari-
ty, and broadening political and institutional imagination.
We launch this call for all those individuals and groups
involved in archives (depositors and guardians, archivists,
researchers, artists, activists, institutions such as archives,
libraries, universities, museums, documentation or re-
search centers, local, national and international networks)
to agree on a series of criteria and guidelines on best
practices and, above all, to implement common measures
responding to the hazards that threaten archives, or that
have already affected them.
We understand the following to be some non-negotiable
starting points to promote a common archival policy:
1. Defend the integrity of archives and documentary sets.
Prioritizing the indivisibility of archives and the archives’
own order are fundamental archival principles** to prevent
their fragmentation and dispersion. The distinction between
artwork and document has favored the segmentation of the
documentary body by highlighting some parts to the detri-
ment of the rest. Therefore, we also stress the need to re-
spect the internal logic of each archive in order to safeguard
their production contexts, rejecting the imposition of any
previously defined organizational criterion that might erase
or obliterate the unique history of each documentary body.
2. Promote localization. Trying different institutional options
to allow archives to remain in the site where the experienc-
es they convey took place, in order to prevent their de-
contextualization or alienation from their original contexts,
and to favor situated knowledge around their memories. In
cases where an archive has already been relocated, ensure
access (either digitally or through physical copies) to the
* S uely Rolnik, “Furor de archivo”, Revista Colombiana de Filosofía de la
Ciencia, vol. IX, núm. 18-19, 2008, pp. 9-22.
** Defined in archival theory as the Principles of Provenance and Original
Order.
place of origin of the practices, even if the archives are
no longer physically located there. A situated institution is
not that which is located at a specific geographical place,
but that which is able to protect contexts and restore the
archives’ historical and social conditions.
3. Generate adequate conditions for preservation and
access to archives in both material and digital form. Digitiza-
tion does not guarantee easy access to material documents
nor their successful conservation and it is necessary to
be alert about the technological obsolescence risk of the
recording and storage devices we use. Both material and
immaterial preservation of documents are necessary, and
for this, access and use are crucial (reading, consultation,
exhibition, writing about the collection). We call on to ensure
public access to these materials, favoring diverse uses, not
restricted to consultation or exhibition, but allowing other
modes of activation, such as the uses that certain commu-
nities can make of documents in order to activate their own
memory, rites and affections. Recovering an access policy
at different levels, allowing remote digital access, but also
reinvigorating the direct relationship with physical materials,
shared with other people, by appealing to the communities
involved and interested.
4. Contribute to forming a community of care around each
archive. Promoting co-responsibility agreements between
institutions, archivists, depositors and custodians, subjects
of documents, artists, activists, archivists, researchers
and the nearby and interested community, based on the
reciprocity between the different agents involved in each
archive, irrespective of their scale, and on shared commit-
ments to the sustainability of the archives in the long term.
5. Activate archival imagination as a strategy to respond to
the present changing critical moment, and to an increas-
ingly aggressive market. Diversify and create tactics to
preserve the integrity of archives, with the prospect of insti-
tutional and extra-institutional alliance policies that allow to
maintain archives as a common property jointly managed.
We believe that the imagination can be deployed in the
different archival processes, both at the stages of confor-
mation, organization and description as well as in the forms
of access, use and management of archives. We do not
understand the imagination as an isolated or foreseeable
exercise; rather, it is above all an active disposition to refor-
mulate the ways of making archives. The imagination exer-
cise is not only projected towards the future (in this sense it
is not simply innovation) but also implies reformulating our
relationship to past experiences. When the Uruguayan art-
ist and promoter of mail art networks Clemente Padín was
imprisoned in 1977, his house was raided and his archives
destroyed. In response, Padín sent a circular to the mail art
networks calling on other artists to help reconstruct it. His
archive was never the same again, but many responded
and sent materials, copies and postcards, to build a new
archive, thanks to international solidarity. These kinds of
experiences from the past are inspiring to face some of the
challenges of the present.
We conceive archival imagination as a way to leave this
call open to the invention of new possibilities, for we know
that the first four urgent points may not be enough. Archival
imagination is a call to pay attention to movements of the
present in order to find situated answers. For this, we call
to activate both the historical imagination, which can bring
us back to practices of older times to summon its disruptive
power on the present and encourage its future dimension
-such as the above described Padins’s Archive experi-
ence- as well as the internationalist imagination, which can
share conflicts and solutions tried in different latitudes, new
decentered solutions that refuse to be aligned along the tra-
ditional north-south axis or the center-periphery distinction.
We invite all those who agree with this proposal to adhere
to this call -individually, collectively or institutionally- as a
gesture of commitment, to share it, to expand its reach and,
above all, to promote it as a common and binding policy in
each concrete archival situation we are involved in.
171
ARCHIVES OF THE COMMONS III
NON-APPROPRIABLE ARCHIVES?
FERNANDA CARVAJAL/ MOIRA CRISTIÁ/ JAVIERA MANZI (Eds.)
 Index
FOR A COMMON ARCHIVAL POLICY. 170 ¬
A CALL FOR AN AGREEMENT
ON BEST PRACTICES REDCSUR

INTRODUCTION 176 ¬ SARA BURAYA BONED, FERNANDA CARVAJAL,

MOIRA CRISTIÁ, MARÍA MALLOL AND JAVIERA MANZI A.

Trans-intitutional 182 ¬ Fifty Trieste, Countless Trieste

Imagination pantxo ramas

of the Commons 185 ¬ Actions within the Archive

(Activism in the Archive?)
SOL HENARO

192 ¬ Non-appropriable Trajectories:

about the Archivo CADA (Colectivo Acciones
De Arte)
FERNANDA CARVAJAL AND PAULINA E. VARAS

198 ¬ No Identity without Archives

CLEMENTE PADÍN

203 ¬ Building an Archives’ Network

LUIS ELORRIAGA, LURDES FERNÁNDEZ
AND DANIEL VILLEGAS

207 ¬ The Institution and the Construction

of Archives’ Value
ISABEL BORDES CABRERA, ROBERT JAROSZ, NURIA
PÉREZ DÍAZ, SEZIN ROMI AND CAROLINA SANTAMARINA

///////////////////////////////////////////////////

How to Institute 217 ¬ Making a Common History. For Non-proprietary

Non-appropriable Conservation, Dissemination and Valorisation

JUDITH REVEL
Archives?
226 ¬ Never Again Invisible! Reactivating the
Cleaners Union in the Netherlands
MATTHIJS DE BRUIJNE AND CECILIA VALLEJOS
 232 ¬ Archive El Laboratorio, a Genealogy
for Common Practices
ANA SÁNCHEZ LLORCA

239 ¬ Liberation: an Ideal Community

to Transform Consciousness
FLAVIA RANDO

244 ¬ The Miguel Benlloch Archive

JOAQUÍN VÁZQUEZ

///////////////////////////////////////////////////

Political Economy 251 ¬ Common Archives. Memory of a Process in Madrid

FRANCESCA ALESSANDRO, SARA BURAYA BONED,
of Archives PABLO GARCÍA BACHILLER AND ELENA LASALA

255 ¬ Interview / Archive as Historical

Memory of Feminisms
ADRIANA F. LUQUE AND EVA F. LUQUE

260 ¬ Thinking the Archive: The Limit as

a Power Reserve
INGRID GUARDIOLA

265 ¬ Anatomy of an Artificial Intelligence System.

The Amazon Echo as an Anatomical Map of
Human Labor, Data and Planetary Resources
KATE CRAWFORD AND VLADAN JOLER

278 ¬ Ciao Corrado

ALESSANDRO GAGLIARDO

283 ¬ El 858: no Archive is Innocent. On the Attempt

of Archiving Revolt
PHILIP RIZK

288 ¬ Archival Imagination and Co-responsibility:

Questions and Proposals for a Common
Archival Policy
FERNANDA CARVAJAL, MOIRA CRISTIÁ AND JAVIERA
MANZI A.

SEMINAR’S PROGRAMME 298 ¬

AUTHORS’ BIOGRAPHIES 300 ¬

ARCHIVES’ DESCRIPTIONS 305 ¬

 Introduction
SARA BURAYA BONED, FERNANDA
CARVAJAL, MOIRA CRISTIÁ, MARÍA
MALLOL AND JAVIERA MANZI A.
This volume collects the presentations from the sem-
inar Archives of the Commons III. Non-appropriable
Archives? co-organised by the Museo Reina Sofía
and Red Conceptualismos del Sur (RedCSur), and
held in Madrid on 23-25 September 2019. Back then,
sharing an on-site meeting had not yet become the
exceptional practice it is today. This is not the only
contrast: the mere thought of all the socio-political
transformations that have taken place in the last two
years is overwhelming. As we prepared the seminar,
the political horizon seemed tinged by the rise of a
wide range of right-wing movements and the author-
itarian shift of several governments in Latin Ameri-
ca, U.S.A and Europe. Soon after the meeting, the
structural crisis of political representation intensified,
giving the impression of an acceleration of time. Such
a crisis, catapulted by strong tectonic movements,
took on the form of a series of political and social
uprisings, but also of coups in Latin America, as well
as of several feminist, antiracist, multinational massive
demonstrations in different points of the planet. Since
then, a dismantling and restructuring process of or-
ganisational forms and social representation opened
176
up, a process still underway, where old and new ways
of doing politics, the neoliberal conservative right-wing
forces and transformative currents of various tenden-
cies coexist in tension.
In addition to this, the spread of the COVID-19
pandemic created a watershed in social dynamics,
irreversibly transforming our ways of perceiving and
experiencing private, social, political life, care, illness
and death. The technological mediation of our inter-
actions and experiences has intensified. Our per-
ception has faced other ways of inhabiting everyday
life, while we are exposed to a new type of weariness
and exhaustion as a result of the demands of this
new pandemic reality. In this process, our relation-
ship with information and archives has undergone
important changes. Some institutions that house
documentary archives have remained closed and
inaccessible. In other cases, the digitisation of doc-
uments only physically available before has acceler-
ated, and record, creation and management forms of
electronic documents have exponentially multiplied.
Consequently, the different “cognitive economies”1
have quickly expanded and renewed value extraction
and accumulation towards new physical subjective
territories and experiences.
When we talk of the co-organisation of the seminar,
we are referring to forms of collaboration that have
been gradually acquiring a deep complexity of tex-
tures; shared dialogues and processes that can hardly
transpose through the mention of the alliance between
the Museo Reina Sofía and RedCSur.2 Ever since
2015, complicities and friendship ties have been grow-
ing and multiplying their forms. In the three versions of
the seminar Archives of the Commons we have tried
to reconsider archives policies from the perspective
of south-south relationships and, at the same time,
open up spaces for discussion with archives located in
Spain. This approach is not separated from the porous
and sensitive network which has allowed the previous
1 S ee Kate Crawford and Vladan Joler’s text in this volume.
2 Although she could not accompany the process of this publication, Mabel
Tapia had a fundamental role in the trans-institutional coordination of the
seminar Archives of the Commons III. Non-Aappropriate Archives? as well
as in its previous editions.
stories, the web of affections and militancy of those
of us who have organised the different versions of
Archives of the Commons to infuse and permeate the
seminar structure. Each encounter has gradually taken
shape thanks to shared experiences, political, activist
and friendship ties that intertwine. If we took an x-ray
of the scheduling and of the people who participated
in the seminar, we would certainly obtain a map of the
transversality that archives acquire in our life process-
es and of the hybrid roles we have assumed, thus
revealing a much more complex fabric of articulations
that undoes the clear distinction between the inside
and outside of the institutions.
In the organisation of every seminar, as it has been
the case with Archives of the Commons in its various
editions, there are certain mismatches between pro-
posals and initial questions —i.e. that which is project-
ed— and what is then effectively materialised. These
discrepancies oblige us to disengage ourselves from
what has been planned, and are, at the same time, a
reminder that every seminar is an invitation to think
together. This call is necessarily open to the uncer-
tainty of the answers (and questions) it may produce
and to all the transmutations that occur on the way. In
the case of this third edition of the seminar, our desire
was to add to the reflection about what we have been
doing since 20153 the possibility of the inappropriable
prefigured in the 2017 seminar. The distance grant-
ed by the making of the book allowed us to clearly
see how, throughout the different presentations and
perspectives, this concern/problematic had been, at
times, revisited, re-signified, deepened. At others,
it had gradually become blurred, metamorphosed
into new knots and problems for the practice, theory
and situation of archives today. The present volume,
whose publication was delayed by the outbreak of the
pandemic —allowing us at the same time to accom-
pany one another and share from afar the daily effects
of the sanitary, political crisis— took on a different
structure from that of the seminar. We reorganised
3 W
 e are referring to the seminar Archives of the Commons I held in 2015
and Archives of the Commons II. The Anomic Archive in 2017.
the texts following the traces of that first compass:
how does the trace of the non-appropriable transform
itself in the different experiences and reflections about
archives collected in this volume?
The seminar was originally organised around three
axes: “Political Economy of Archives,” “Intervention
Scales and Technologies of the Archive,” “Between
Materiality and Immateriality.” Only the first of these
axes was kept as such in the sections we planned
for the book. After the first reading of the texts’ final
version, we decided to reorganise the volume fol-
lowing two new conceptual axes: “Trans-institutional
Imagination of the Commons” and “How to Institute
Non-appropriable Archives?” This organisation is but
one proposal among many other possible ones helpful
to follow the dialogue lines existing between the texts.
The points of confluence are not exhausted thereby:
there are many other possible relationships between
the texts that make up this volume.
The volume’s first axis, “Trans-institutional Imagination
of the Commons,” addresses the possibilities, tensions
and strategies that exist on the inter/intra/extra-institu-
tional borderline to conceive archive policies that ex-
ceed binary or dichotomous conceptions. On the basis
of historical and contemporary experiences, the texts
in this axis respond to the modes in which the imagi-
nation of the commons developed out of the porosity
of institutions that, in response to different conditions
and contexts, have challenged the exclusive property
regime that prevails inside them. The texts collected
under this heading follow the reflections about en-
hancement, organisation, preservation and accessibil-
ity of archives which are generated inside, outside and
between institutions. This allows us to appreciate the
ways in which strategies that perforate the patrimonial
paradigm in the very work of institutional everyday life
materialise. The possibility of the non-appropriable
in institutions willing to redefine boundaries between
the inside and the outside emerges together from
177
 the practice and the question about commitment to
memory, to care and to the present. As pantxo ramas
suggests in his text, the point is how public institutions
can promote democratisation of the collective practice
of care.4 In the various presentations collected under
this axis, the non-appropriable appears as a tension,
as well as a horizon that unfolds against the grain of
mythifying and reifying.
The second axis, “How to Institute Non-appropria-
ble Archives?”, is a stimulus to trace strategies and
modes of making archives —in particular those of
art/politics— that might function as an alternative to
those subsumed under proprietary logics. A non-ap-
propriable archive requires a community, requires our
organisation. It encourages us to create conditions for
a collective thought capable of finding new ways and
other communitarian, institutional and legal articu-
lation modes that might facilitate its materialisation.
After the RedCSur’s presentation in the seminar, Fla-
via Rando approached us to stress how important it
was to share experiences, also the failed and painful
ones, like the one we had gone through with the dis-
memberment of artist Juan Carlos Romero’s archive.
It was probably thanks to this exchange that, instead
of sending us a text about the organisation of the
archive itself, she decided to send as a contribution
to this volume a text in first person about her own ex-
perience in the lesbian activism which later gave rise
to the Lesbian Herstory Archives. These common ex-
periences relegated to the “shadows dominions” —to
use Judith Revel’s expression— 5, such as the lesbian
archive of the 70s in the United States or the activities
of the Cleaners’ Trade Union in the Netherlands6 on
these days, bring into play something which is both
inappropriate and inappropriable. When Philip Risk
says “what matters is having bodies on the street (...).
Archiving revolt is a critical act, but it is a secondary
one”7, he is pointing to the potency of the commons,
which cannot be reduced to the sum of all the records
that are kept in an archive. The commons is a poten-
178
4  ee pantxo ramas’ text in this volume.
S 8 U
5 See Judith Revel’s text in this volume.
6 See Cecilia Vallejos and Matthijs de Bruijne’s text in this volume.
7 See Philip Risk’s text in this volume.
cy that lies dormant among documents, photographs
and papers. That potency —which designates neither
the fixity of a meaning nor a closed identity but that
which for the majoritarian trend must remain in the
shadows— can be collaboratively activated by those
who preserve and confer useful value to an archive.
This axis collects a repertoire of experiences that
share and try out various ways of making archive out
of a sense of non-proprietary co-responsibility and
participation, showing us routes contrary to those of
commercialisation.8
With regard to the “Political Economy of Archives”
axis, our purpose was to reflect on how the acqui-
sition, management and classification of art/politics
archives chart geopolitical maps and intersect a
series of other cognitive and information economies.
The different modes of archive commercialisation
raise a number of questions about local, continental
and global intervention scales of archive policies. At
the same time, the availability and digitisation of col-
lections on the web require that we denaturalise the
technologies we use, whenever these are presented
as neutral while concealing the material economic
structures that make them possible. The texts gath-
ered here question the economic, political, episte-
mological consequences of archives’ materiality and
immateriality. Furthermore, the increase in market
value of art/politics archives is not only a conse-
quence of the archival shift in art collecting, but more
extensively of the fact that archives constitute spaces
for disputes about meaning. Raising the question
about the public, the private and the commons allows
us to delve into the political economic dimensions of
the production chain of value and its relationship with
property in documentary collections. Considering the
appropriation policies that function as contemporary
lootings of cultural goods, as well as the institutional
fragility and increasing lack of funding in public insti-
tutions, in this axis we ask ourselves: why are private
capitals so interested in art archives today? What
 nfortunately, Lana Zdravkovic,´ Luiz Augusto Teixeira de Freitas and Kristine
Khouri’s contributions to the seminar could not be included in this volume.
circulation, accumulation and speculation ways are
created from and for archives? And at the same time,
what other archive economies can emerge as an
alternative? Is it possible to propose a feminist econ-
omy of archives? How can care, co-responsibility,
solidarity networks and communal self-management
develop as alternative economies, as alternative
archive policies?
***
Some of our editorial decisions need to be explained,
as they are not merely style definitions, but the result
of collective discussions that led to the adoption of a
political and aesthetic position. Readers will notice
that among the texts here collected some preserved
signs of their oral communication, thereby evincing
their origin in the seminar presentation. Other ma-
terials, on the contrary, were re-elaborations later
reflected on with the perspective that time provides.
Among the first ones, some show the provocative or
cheerful tone that can be heard in a round table. Tak-
ing the message out of its production context could
raise confusion regarding the seriousness of certain
statements; however, we believe that their faithful
reproduction respected the freshness of the symposi-
um’s situation. Therefore, these traces of the on-site
presentation —albeit slightly edited for publication in
order to ensure the text’s clarity— were preserved,
together with the speaker’s style and the idioms of
colloquial language.
On the other hand, we decided to incorporate
different uses of the inclusive language, instead of
unifying the texts in a single style, since we consider
that heterogeneity is part of the critical potency of
the non-sexist and non-binary practices of language.
We respect the forms chosen by each author to
give room for political and geographical differences,
which show the dynamism of language. In the case
of the texts that were transcribed from oral presenta-
tions, we proposed as editors and in conversation
with the authors themselves, to articulate the use of
the “x” as a mark of a non-masculinising plural.
We chose a similar modality vis-à-vis the linguistic
variety of Spanish, a challenge when editing this
volume due to the multiplicity of participant authors,
translators and editors from different national and
regional horizons. Against a colonial attitude, which
unifies the different modalities following a metropol-
itan regulation, we opted for preserving the diversity
of local/regional expressions, offering clarifications
whenever it was necessary. Thus, the book pre-
sents the richness of different Spanish varieties, the
multiplicity in the ways of naming that exists in our
territories. Again, this is a political stance of not “inte-
grating” difference, of not standardising to the extent
of cultural homogenisation.
In the case of the texts originally written in English,
we opted, in their Spanish versions, for Latin Ameri-
can forms and expressions instead of the peninsular
ones, even if in some cases the translation was made
in Spain. Reversing the historical supremacy of pen-
insular Spanish, we chose to continue with the Latin
American form of enunciation of RedCSur. However,
our commitment to diversity did not extend to the
English versions that were homogenised following the
British standardisation.
This is possibly a frontier book in many senses,
among these, in the way of conceiving archives and
organising seminars. Perhaps, this has been the last
seminar of Archives of the Commons as we have
known it until now. The pandemic affected the ar-
chives, both due to the deterioration of facilities left
unattended during the lockdown and the added diffi-
culties in the management of productive and repro-
ductive working time for archivists in times of sanitary
and political crisis. At the same time, it is also possi-
ble to perceive an increasing need to preserve and
179
 archive the materials and documents produced during
and around the pandemic as a way of remembering
the collective and personal experiences of this period.
We will revisit these issues in the seminar Archives of
the Commons IV, which will start just as the publica-
tion process of this volume is over.

The conditions brought about by the pandemic and

the difficulty in travelling has forced us to imagine
more decentralised ways of forging international
alliances to respond to today’s challenges. Therefo-
re, seminar IV of Archives of the Commons, entitled
Archives to Come, will be held in several sites of Latin
America (Santiago, Rosario, La Plata and México DF)
and Spain (Madrid). Thus the crisis has made us rein-
vent ways of working which, we believe, will continue
in the next editions. This will allow the original impulse
to spread and propagate, acquiring a life of its own in
different geographies. We hope the next editions of
Archives of the Commons will continue opening up
spaces for situated reflection as a laboratory to test
common ways capable of developing their potency in
the local, regional and national specificities, enriching
thereby exchange and joint production.

Buenos Aires, Madrid, Rosario, Santiago,July 2021

180
Trans-institutional
Imagination of the
Commons

181
 pantxo ramas10
Fifty Trieste,
Countless Trieste9
Palinsesto Basagliano11 is a virtual space to think of
memory as an experimental —not a documentary—
tool. A place from where to question the present and, at
the same time, allow ourselves to be questioned by it.
The social and political experimentation of archive
making is now taking place at a time of danger. The
institutions invented in Trieste are deeply fragile
today, when simultaneously the pandemic is creating
a common, subjective, global scene of vulnerability
in the face of which the Basaglian deviation becomes
tremendously relevant. The institutions invented in
Trieste not only tell us about other ways of taking
care of each person’s frailties in their own life con-
text. Above all, they tell us how to question the insti-
tutional practices that keep reproducing themselves
over the city, capturing people within processes of
objectification and self-denial. Palinsesto Basagli-
ano thus offers itself as a mosaic of memories of the
Basaglian revolution in mental health to be used as
live tools to validate needs and desires, rights and
strategies in our present.
182
9 T  ranslator’s Note:The original title (Trieste cincuenta, Trieste sin cuenta)
is a pun based on the more or less complete homophony (depending
on the variety of the speaker´s Spanish) between “fifty” (cincuenta) and
“without count, countless” (sin cuenta).
10 Editors’ Note: Throughout this publication, we echo the political decision
of the author to write his name-pseudonym “pantxo ramas,” in lowercase.
11 See: https://www.palinsestobasagliano.info/
It has been more than fifty years since the Trieste
experimentation started: it was here that for the first
time in Europe the mental health institution was
denounced and dismantled. Since 1971, and under
Franco Basaglia’s direction, an ecology of invented
institutions has been built to take the practices of
mental health care from the urban space to daily life.
The institutional as a tool for sustaining the “difficult”
freedom of urban life. A difficult freedom: one that will
not turn away from the frailties of territories, persons,
intimacies. In other words, a care practice capable
of ensuring rights, housing, access to real circuits of
work and cooperative production, of accompanying
the complexity of affections, as well as defining mech-
anisms of social, health and psychiatric support that
people’s lives require.
Living the institution by “trying to find every single day
a divergent thought”, a “degree of transgression,” as
Franco Rotelli often says. By resisting the entropic
tendency of the institution that reproduces itself in
order to survive, that turns away from the present and
detaches itself from the life of the city. In an interview

we made with him a few years ago as part of the
collective project Entrar Afuera (Entering Outside),
Franco Rotelli asked us:
How can public institutions support this democra-
tisation of care collective practice? How can we
dissipate institutional power so as to strengthen
the city’s ability to care? Could we really imagine
that citizens constitute themselves as those who
have the right to receive and give care and that
this care should be the city’s responsibility? A city
that looks after each of its citizens and that, by
doing so, constitutes citizenship and constitutes
itself as a city.12
The decision to create a palimpsest about city prac-
tices and establish a documentation center raises
the problem of how to organize the Trieste materials,
both institutional and personal. How to organize them
as tools, strategies and objects that may question us
and may be questioned by the present, participate
in our present. On the one hand, a present marked
by a political situation of profound radicalisation due
to cynicism and fear, that shapes an institutional
space under structural assault. On the other hand, an
unprecedented social fragmentation and frailty, made
up of a personal suspension in a sudden pandemic
present that furthermore traverses specific biograph-
ical trajectories. Because those who arrived in Trieste
as physicians and nurses in 1971, being scarcely
more than youngsters in their twenties, are now out of
the institution. And the incorporation processes of new
staff have been characterized by the mechanisms of
institutional containment against any political project
that might present itself as hegemonic in the technical
and institutional processes. In other words, vis-á-vis
the State and vis-á-vis the Castle.
Thus the object of the research practice for archive
making not only shapes itself as a defense of a spe-
cific care ecology. It is an attempt to open up spaces
of self-training for those —female citizens and working
12 “La città che cura,” interview with Franco Rotelli in the framework of the
research Project Entrar Afuera (Entering Outside) developed by Marta
Malo, Marta Pérez and pantxo ramas, April 3 2019. https://entrarafuera.
net/2019/04/03/en-it-the-city-that-heals-la-citta-che-cura/
Foglio murale, Ugo Guarino, Collettivo Arcobaleno,
1975. Photograph by Emilio Tremolad
women— who inhabit today the health system space,
and also to question other presents of institutional
criticism, not only those of mental health.
It all comes down to addressing three questions. The
first one: How to make an archive “without (a) sense”?
How to make an archive when the words that could
tell these stories open up unpredicted ways and ar-
ticulate lines all too singular, each lived as one’s own
history? How can the fragments be assembled? And
how to do it without romanticizing stories made up of
thousand subjective lines that intersect frailty and de-
sire, but also unprecedented needs and possibilities?
Diego Porporati, artist of the imaginary, as he defines
himself, does not answer the question: he climbs up
a tree like Cosimo Piovasco di Rondó, starts jump-
ing from one branch to the other, without touching
the ground. And so his infernal machines shaken by
Trieste’s boreal wind, the bora, built after Chernobyl
to tell of a nuclear future and an ecological resistance
are now lost in time, almost as though they had never
existed. And, nonetheless, when one finds a fragment,
almost a relic, of those machines —in the project
Reliquie by Pino Rosati (2000)— it is as though the
eolian force that once moved them sounded in the
present. Ecological machine as an echo machine, as
the collective Laboratorio P of visual arts points out in
1986. An echo of the catastrophe that reverberates in
our everyday time.
183
 This is the territory we decided to investigate, in a
collective work with Lara Baracetti, Arturo Cannaroz-
zo, Francesca Giglione, Guillermo Giampietro, Naomi
Piani and Adam Zulian, funded by the Royal Spanish
Academy in conjunction with the social cooperative
La Collina. This research work is now encouraging us,
along with some others, in the construction of a docu-
mentation center here in Trieste. What emerged and is
emerging is a permanent archival practice in conversa-
tion with the generations who lived this experience in
the first person, and with other agents of the contem-
porary ecology of care in Trieste. From the present we
engage stories and artifacts to speak as consistency
points of the emancipation —agency of social expres-
sive production, others would say—that has been
occurring in these places for the last fifty years.
The second question that arises is how to make an ar-
chive without objects, where the objects that inhabited
the stories of the artistic practices have disappeared.
Broken down by time, re-utilized for other adventures,
forgotten because they carry with them too many frail-
ties. In I Testimoni (The Witnesses) by Ugo Guarino,
the anthropomorphic statues made out of pieces of
furniture that once belonged to the asylum and sole
witnesses of that life, have disappeared. One remains,
they say, in the staircase of one of the wards of the
former psychiatric hospital where the Basaglian-in-
spired social cooperatives are currently functioning.
That witness has seen things we cannot imagine but
nobody asks it to tell its life story. I find this place of
speech and listening quite relevant. That which Gram-
sci defined as the “political ability of things,” that ability
to be political agencies of those entities historically
produced as objects. But even if we don’t interrogate
them, these witnesses, subaltern but never subordi-
nate, speak. Shall we be able to listen?
Some years later, during the emancipation process
of Laboratorio P (P Laboratory), Elisabetta Comuzzo
painted huge stage settings, dozens of screens of
184
colors, desires and repetition. She built them up for two
friends of hers, a couple from Cameroon who could
not find the colors where to recognize themselves.
Afterwards, for months on, she patiently sat to turn
them into thin strips and then into little pictures until
they vanished like the ephemeral joys they had accom-
panied. How, then, can we tell the history of Betta, of
Laboratorio P, where she used to work, the stories of
the objects flooded or burnt by the waves of time? Con-
fronted as we are with a minority desire to protect our
stories, I think it is more a case of keeping them open,
of questioning them with unpredictable questions: other
languages, vulnerabilities, desires that may interrogate
them in an inappropriate way, against the appropriation
that our canon imposes as a rule of privation.
Therefore, we hope that the palimpsest format, that
of the oral history laboratories, of the images, the
overlapping voices, of the unfinished non-archive will
serve to disrupt lineal history. To allow the subalterns
(us?) to appropriate them in different ways, multiplying
each story’s destiny. In Escúchame (Listen To Me), a
radio program of La Inglobante Universal, Ferdinando
Samoná proposed “destiny” as an issue for collective
discussion, explaining how in his own singular and
sometimes painful way of life, he was not afraid to die
but to live without existing. Thus the last question from
this reflection arises.
The thing is not to respond to the fear that the memo-
ry of Trieste might “die,” overwhelmed by the cynicism
that encompasses our daily existence, by our soci-
ety’s death drive. Perhaps another question should
be asked. How can an archive, as a critical inquiry of
experience, help a story to exist and not just survive in
the present? How can an archive charm and make us
“feel” alive in the midst of our own contradictions? This
is what we are doing, step by step.
 SOL HENARO
Actions within
the Archive (Activism
in the Archive?)
Only in the critical use of history,
individuals and cultures stop ruminating
the past in an insomniac and resentful
condition, and face the task of reworking
it in a present and future sense.13
Pablo Lazo Briones
I would like to invoke the ethico-political positioning of
those of us who regard ourselves as archives’ “keep-
ers” or agents linked to generating and partaking in the
discussion about the politics of memory, and connect
this positioning with the framework-title of this round
table: Circulation-intervention Scales. My interest is to
share some strategies and operations that we have im-
plemented from the Museo Universitario de Arte Con-
temporáneo, MUAC (University Museum of Contempo-
rary Art), especially from its Centro de Documentación
Arkheia (Arkheia Documentation Center).
The MUAC opened its doors in 2008.14 In the museo-
logical projection organised to provide for the creation
of this new facility the need to incorporate documen-
tary collections (archives of different agents from the
art world) and to facilitate a space that would allow
access to them, appeared from the start. Among the
ideas that reflected on models and ways for this to
happen, the arguments put forward by Mexico-based
Israeli critic and curator Olivier Debroise (1952-2008)
were fundamental. He defended the need to rethink
the MUAC Collection by conferring the same status
13 Pablo Lazo Briones, “Dialécticas culturales de la memoria. Una reflexión
a partir de la lectura de la historia de Nietzsche y Benjamin,” in Memoria
instituida, memoria instituyente. Las lecturas del silencio, Universidad
Iberoamericana, Mexico City, 2008, p. 49.
of importance to both the artistic and the documen-
tary collections. This is no small point; it implies a
disruption to the traditional model of public collecting
where artwork historically have had preponderance
over the documentary elements that revolve around
and accompany a particular individual’s work or
activity. In line with this traditional view, archives have
been repeatedly relegated to hidden areas within the
museological structures: in basements or behind an
inconspicuous door where only those hyper-special-
ised know what can be found there and the access
routes both physically and epistemologically to those
documents. In contrast, it is only recently that archives
are placed in visible service areas and efforts are
being made to link them from contemporary perspec-
tives and between various audiences. Apart from his
almost ontological emphasis on archives, prior to his
death Olivier outlined the need to map, consider and
evaluate the productions of other individuals who, like
ourselves, are part of artistic practice, thereby displac-
ing the prominence that used to be given exclusively
to the figure of the artist. Thus the MUAC collection
seeks to strengthen the historical mapping through
185
14 The museum project was promoted and carried out as part of the man-
agement of the director, Professor Graciela de la Torre.
 Bordando por la paz y la memoria. Una víctima, un
pañuelo (Embroidering for Peace and Memory. A Victim,
a Handkerchief), Museo Universitario Arte Contemporá-
neo Collection, MUAC-DiGAV, UNAM, Mexico, 2011.
both sets of collections that constitute a public and
university heritage in order to preserve the memory of
individual and collective singularities that have made
art transformation possible in México.
With the Centro de Documentación Arkheia the mu-
seum has managed to generate a space permanently
focused on archive work and, from there, has put into
practice the precepts that Debroise left formulated and
that subsequently were amplified. When I point out
that practices of other agents linked to artistic activity
are mapped, I am referring to the following research
lines that allow us to focus our attention on various
intervention modes into the art system: artists; theory
and criticism; communities; museography and muse-
ology; spaces; research tools; publications and artists’
books; and the last line opened: social movements.
We have archives of pertinence for the historiographic
account, such as No-Grupo; Felipe Ehrenberg or the
Melquiades Herrera Fonds; these are three exam-
ples of agencies linked to the non-objectualisms that
were ignored for long decades, but that today certain
historiographical operations have, with much effort,
managed to establish, and that for many of us are
small battles won.
We have also given ourselves the task of integrating
other archives that were not necessarily prized histor-
ically and symbolically by art history, such as the Fon-
186
do El Nueve/Henri Donnadieu (El Nueve/Henri Don-
nadieu Fonds), a repertory of newspapers articles,
advertisements, videos and photos that document the
legendary life of a bar in Mexico City. El Nueve bar
was founded by a homosexual French man in 1977
and it remained open until 1989. It opened six years
after one of the worst periods of repression linked to
the Mexican ‘68: the Corpus Christy massacre also
known as “El Halconazo” (The Hawk Strike), when a
paramilitary group broke into a students’ demonstra-
tion killing dozens of youths. With the tragic events of
1968 and 1971, recreational and feasting spaces kept
on being controlled and all the more so when connect-
ed with the homosexual scene. Donnadieu opened the
bar believing that there would be some acceptance for
that community in Mexico; however, his bar was shut
down in several absurd occasions, like when it was
closed down for having organised a cinema cycle as a
tribute to Italian director Pier Paolo Pasolini or for hav-
ing handed out condoms at the bar entrance. In both
cases, the accusation was based on the supposition
that he had incited lewd behavior instead of inter-
preting the handing out of condoms at the entrance
as an act of care and communal responsibility in the
midst of the HIV crisis; i.e. as activism. In relation to
the pandemic, in an act of affective emergency, Henri
Donnadieu hired one of his friends, who was a make-
up artist and had entered a state of depression after
learning he was HIV positive. Henri set up a perfor-
mance company of El Nueve bar, so that his friend
could work as a make-up artist; that gave rise to The
Kitsch Company, one of the first performance collec-
tive exercises closely related to cabaret.
On a different line, we gave ourselves the task of try-
ing to integrate a unique photographic collection that
documents part of the countercultural scene linked
to rock in Mexico: the Carlos Somonte Fonds. This is
an example of the rather unusual modes of contact
and scent tracking we carry out. Somonte had post-
ed a photo on Facebook; he was not “my Facebook
friend” but the picture caught my attention to such an
extent that I wrote him privately through Messenger to
introduce myself and ask him: “I wonder if you have by
chance any other images in your archives of the ‘80s
and ‘90s that document the countercultural energy
and impetus of the period.” We began to exchange
messages, arranged to have coffee together, and
soon I managed to draw him toward the maelstrom
of exploring his older works, those which nobody
requested him any longer and to which he himself
never went back. The archive we have from Somonte
gathers a very powerful corpus of visual testimonies
of the Chopo tianguis, a Saturday urban market that
appeared in 1980 inside the Museo Universitario del
Chopo (Chopo University Museum) and that was later
set up in the streets of a nearby neighbourhood. That
enclave is a place won by the youths and by commu-
nities without a place; politically speaking, it is another
initiative of struggle for public space, for winning spac-
es of coexistence and experimentation.
I mention these collections to give some examples
that escape the “strictly artistic,” unorthodox itinerar-
ies that we have undertaken to give room to certain
agencies which are not necessarily gathered in
public collections.
An action addressed to affect the usual institutional
collectionism took place in 2014,15 when we ap-
proached the Fuentes Rojas collective; I was then
curator of the MUAC artistic collection. Fuentes Rojas
is a lively collective initiative that has been operating
in the public space since 2011 with an action of sym-
bolic restitution of memory by embroidering on hand-
kerchiefs the names of violence victims in Mexico.
Theirs is an act of radical symbolic resistance. I had
accompanied the initiative ever since the first actions
and through closeness to them knew of the seizure of
some of embroidered handkerchiefs they had suffered
at a custom house or of how their car had been bro-
ken into around the corner from my house and dozens
15 “Normalistas cumplen dos meses desaparecidos: cronología del caso
Ayotzinapa,” Animal Político, 26 November 2014. http://www.animalpoliti-
co.com/2014/11/cronologia-el-dia-dia-del-caso-ayotzinapa/
16 I thank my colleague and friend Elva Peniche with whom I share this
perspective on our work in and from the archive.
and dozens of those had been stolen. Perceiving the
vulnerability of the decentered active collective initia-
tive, I proposed —as it is popularly said, “with a grain
of salt”— to the collective to donate some embroidery
pieces to the MUAC Collection through the artistic
collection. I understood this as a political operation of
urgent safeguarding and, needless to say, utterly de-
void of any hidden interest to “co-opt,” “neutralise” or
“catapult” these materialities as art pieces. As we say
in Mexico, the maneuver was a “top spin on a finger-
nail,” but we had to take the risk and intervene rather
than being witnesses of the possible dispersion and
loss of that collective exercise of memory.
Some years later, the hideous events with the stu-
dents from the Raúl Isidro Burgos Rural Teachers’
College in Ayotzinapa took place on 25 September
2014, where one of the most brutal crimes linked to
various forces involving the State was hatched and
carried out. From the museum’s documentary archive
we found it was urgent to take a stance and start
documenting the different visualities generated in
that context of social emergency. Feeling transfixed
and overwhelmed by reality, we decided to assume
ourselves as an active documentation center that
might give room for as yet unmade archives. Thus,
we reevaluated our practice and commitment to ar-
chiving, more than ever, as a practice of investigating
and accompanying.16
With this background, we launched the collections
Visualidades y Movilización Social (Visualities and
Social Mobilisation) and Visualidades y VIH en México
(Visualities and HIV in México), two active responses
in the face of the emergency of a memory erasure
in the Mexican context. Taking care not only of our
immediate past but of our present —and in both cases
from a critical articulation— is something that cannot
be put off. From that perspective, we recovered cer-
tain productions and singularities that —being outside
the art market— tend to be ignored by collections and
187
 the complex circulation and visibility structure within
historical artistic accounts. Once this is understood,
we defend the relevance and need not only to archive
that which is related to artistic practices that can be
read as foundational and essential within a recent his-
torical process, but to ask ourselves how to articulate
memory from the present.
In the case of Visualidades y Movilización Social,
when it began to be formulated as a line of research,
some years had already elapsed since the days of the
civic/student movement #YoSoy132,17 where aes-
thetic-political visualities and actions reemerged and
multiplied. During several of those marches, meetings
and assemblies, we asked ourselves how to histori-
cise those visualities, and whether it was appropriate
or not for us, as a contemporary art museum, to carry
it out. The drive appeared and in 2015 we decided
to face the situation at the time and participate from
the museum against the memory erasure. We tried to
spread the word that the creation of this archive was
to be understood as a collective act of responsibility
with our present. Thus, in the words of Derrida, “the
archiving produces as much as it records the event.”18
When we found complicities in other geographical
points, it was significant the practice of Interference
Archive which, from a self-managed space in New
York —originated mainly around the events known as
Occupy Wall Street—, explored “the relation between
cultural production and social movements.”19
Under this same impulse, in 2018 the collection
Visualidades y VIH en México was launched with the
aim of investigating, tracking and collecting the visual
production linked to the appearance of the pandemic
in Mexico. From the early ‘80s, but mostly during the
‘90s, important initiatives, such as Letra S, Un día sin
artistas, 100 artistas contra el SIDA o Las veladas por
lxs muertxs de SIDA (Letter S, A Day without Artists,
100 Artists Against AIDS, or Soirees for the Dead of
AIDS) were implemented. We believed that from a
188
17 On 11 May 2012, a group of students from the Universidad Iberoame-
ricana protested during the visit to the campus of the then presidential
candidate Enrique Peña Nieto. After this and in response to the statement
spread by the media that the protest came from people outside the uni-
versity, 131 enrolled students recorded videos showing their card and
assuming the responsibility for the act. In response to this action, a little
later, an Internet user published the hashtag #YoSoy132, integrating the
related discomfort of external and internal people, gave rise to a powerful
documentary archive that is rooted within a university
structure —the Universidad Nacional Autónoma de
México, UNAM (Autonomous National University of
Mexico)— it was urgent for us to undertake research
work and create a documentary collection on this
subject. This research and archive creation joins other
efforts undertaken these last years in different geopo-
litical points to narrate the HIV itinerary, such as An-
archivo SIDA of the Grupo Re or El chivo expiatorio:
SIDA + violencia + acción, inspired by Eugenio Echev-
erría, which have materialised public programmes and
exhibitions on this subject. Precisely as a first step to
share the research work with the public, in February
2019 we presented the exhibition Expediente sero-
positivo (Derivas visuales del VIH en México) (Sero-
positive Files [Visualising HIV in Mexico]).
To lead the curatorial process in parallel to the collec-
tion creation proves a challenge in terms of activation
and public display of materials that in other cases take
many years to become public; archival processes that
include stabilisation, cataloguing, and transfer to ac-
id-free storage media tend to delay their public-access
availability. These kinds of collections and their acti-
vation create a crisis in the archival traditional man-
agement, administration and promotion structures that
usually operate as a restraint and hardly ever function
without an adaptation. Guidelines are useful and have
their raison d’être, but in their function of standard-
ising they normalise through restrictive thesauri that
are not always easy to import to the necessities of the
material to be worked; being heterogeneous, study/
cataloging objects sometimes demand to be interpret-
ed with some flexibility.
These two collections in progress are plural and
heterogeneous in nature, as they include a diversity
of origin, media and features which may be materials
coming from artists, researchers, civic or activists’
initiatives; they gather unsigned art or graphic pieces,
press clippings, photography, objects, and a variety of
and massive movement that, among others, strongly criticised the place
of the media in the electoral context. See: Jenaro Villamil, “#YoSoy132
and the three axes of a movement,” Proceso, 29 May 2012, http://www.
proceso.com.mx/309119/yosoy132 -and-the-three-axes-of-a-movement
18 Jacques Derrida, Archive Fever. A Freudian Impression, John Hopkins
University Press, 1995, p. 17.
19 Amy Roberts and Louise Barry, “We are what we archive,” in Sofía Carrillo
and Sol Henaro (ed.), Archivos Fuera de Lugar. Desbordes discursivos,
 Selection of Letra S covers. “Visualidades y VIH en
México” (Visualities and HIV in Mexico) Collection. Cen-
tro de Documentación Arkheia, MUAC-DiGAV, UNAM,
Mexico 1995-1997.

materialities produced under urgent circumstances. A

few examples from each collection can be highlight-
ed; in the case of Visualidades y Movilización Social,
artist Francisco Toledo’s (1940-2019) donation of
the memorable kites he made with the faces of the
43 students and which he flew out in the streets of
Oaxaca in the Zapotecan belief that through the string
the soul climbs back and forth between heaven and
earth, or as he then declared: “If they are looked for
underground, they should also be looked for in the
airs.”20 There is also the set of digital graphics pro-
duced by Juan Pablo Avendaño Avila in 2015, entitled
De la serie: Con la silueta de Abel García Hernández
(From the Series: With the Silhouette of Abel García
Hernández), images that were distributed free of
charge digitally to circulate during public protests.
The 1:1 half-body silhouette corresponds to one of
the students from Ayotzinapa, through whose profile,
the eyes of the person who carries it peek out at the
time of making the body of those we miss symbolically
present. Each poster was accompanied by phrases
of political-civic content that were revised for each
march, so that they became a kind of resignable ban-
ners of mass distribution via social networks.
In the collection Visualidades y VIH en México, the
research has focused on the first two decades of the
emergence of HIV —the ‘80s and ‘90s—; but it should
not ignore the current situation and the new social
reality of the affected communities as it happened,
for instance, during the last change of government
with the alarm of a possible drug shortage. From this
collection I point out a couple of examples to con-
vey an idea of the broad nature of what the archives
preserve: Letra S, a fundamental publishing trench
on human rights, launched in 1994 by Alejandro Brito
and Arturo Díaz Betancourt with the support of Carlos
Monsiváis, all of whom managed to get the supple-
ment inserted in the mass-circulation press, first in
El Nacional, and later in La Jornada. This publishing
activism was a watershed that gathered a diversity of
expositivos y autorales del documento, Museo Universitario Arte Contem-
poráneo/Ex Teresa Arte Actual, Mexico City, 2019, p. 47.
20 Con papalotes, Toledo elevó al aire la búsqueda de los 43, 6 September
2019, https://www.educaoaxaca.org/con-papalotes-toledo-elevo-al-ai-
re-la-busqueda-de-los-43/
agents who generated critical content around HIV and
gradually managed, through many civil society organ-
isations, to have an impact on human rights policies
for these communities. From these publications, we
also wanted to recover the production of the political
vignette due to its contribution of a fast and critical
visual language with a high load of intelligent humor.
These effective but ephemeral productions often liter-
ally stay on paper and in immediate consumption; so
we proposed an anthology to reactivate their critical
voice and re-launch them into the public sphere. In an-
other formal direction, we integrated one of the photo-
graphic series that Oscar Sánchez Gómez produced
as a result of living with a chronic health condition,
Efectos Secundarios (Side Effects), where the author
self-portraits in a kind of diary his relationship with the
medication, as well as the traces of its consumption in
his own body.
Unfortunately, misuse of power continues and conse-
quently social mobilisations continue, new ones arise,
multiply. It is certainly not possible to map all mobili-
sations and not all are included in our interests. Our
concerns are for those that advocate for freedoms and
in which the visual element operates as a contribution
or as a trigger in protest.
Part of the policies that we are interested in imple-
menting from the collection have to do with working
189

Kites of the disappeared, “Visualidades y Movilización
Social” (Visualities and Social Mobilization) Collection.
Centro de Documentación Arkheia, MUAC-DiGAV,
UNAM, Mexico, 2015.
190
critically with this inevitable condition of partiality,
but of action in the face of emergency. Probably, the
figure of “non-appropriable archives”21 resonates here.
Mabel Tapia and Fernanda Carvajal refer to it when
they allude to the impossibility of gathering everything
and to the senses that invariably escape us. In the
process of configuring one or other of these collec-
tions we have been overwhelmed by the impossibility
of accompanying the current struggles or those that
keep on emerging. If we think of Visualidades y Mo-
vilización Social, you will probably sense the feeling
of powerlessness that overcomes us for not being
able to follow up on the many mobilisations that have
arisen after Ayotzinapa; one of them are the recent
events and pronouncements linked to post-feminism
in the context of Mexico; for example, the mapping
of the #YoTambién (#MeToo) or, more recently, the
second march of August 16 in Mexico City where the
denunciation and pronouncement expanded through
#NoMeCuidanMeViolan (#TheyDon’tTakeCareOf-
MeTheyRapeMe).
How to keep up with the present? Can we? Is it our
responsibility? How not to feel that actions like Res-
tauradoras con Glitter (Restorers with Glitter) call us
to respond or act? This collective, formed in the heat
of the social emergency caused by the alarming femi-
cides in Mexico, was articulated to speak out to the
authorities who had expressed greater concern about
“the intervened heritage” —the monument of the Án-
gel de la Independencia (Angel of Independence) that
had been graffitied with dozens of messages by the
swarm of protesters as they marched during demon-
strations— than for the hundreds of women killed.
The official order to “restore the heritage” diverted the
discussion about the femicides generated in the public
sphere, however, a small group of female restorers
(i.e., one of the frontally questioned disciplines) as-
sumed, in disagreement, the identity of Restauradoras
con Glitter to politicise their practice and show under
#PrimeroLasMujeresLuegoLasParedes (#FirstThe-
21 Fernanda Carvajal and Mabel Tapia, “Tocar lo inapropiable: disputas por
el valor de uso de los archivos,” Archivos del Común II. El archivo anómi-
co, pasafronteras, Buenos Aires- París, 2019, pp. 35-39.
WomenThenTheWalls) and #LaVidaEsPatrimonio
(#LifeIsHeritage) that the heritage is not static, that
the claim becomes visible through it, and that the graf-
fiti should be carefully documented to keep collective
memory alive. The statement they released on social
media soon went viral and in September 2019 —a
month after it was created— in the closed group more
than 600 members kept in touch.
Ours is not a conflict-free task; on the contrary, we
systematically question ourselves about the initiatives
we carry out, about their modes, scopes, limitations,
weaknesses; but above all, we ask ourselves how to
sustain this work and strengthen a community that
is decentered but committed to memory policies. We
are convinced that by critically taking risks we can
tentatively implement strategies that will continue to
strengthen us as archivists-activists of critical legacies.
To open, to bring more complexity, to disrupt the inertia
of documentary collection management, to experiment,
to perforate and to crack fixed frames in order to inte-
grate the present. This is how we will be able to make
the historiographic account more and more complex so
as to have more tools for the present and the future. In
this respect, Marcelo Expósito’s reflection reverberates
when he points out that:
memory, like justice (or) rights, is not only part of
the struggles for our identity but also of the strug-
gles for common goods, the struggles to defend
that which belongs to all of us. Therefore, when
we make the struggles for memory oscillate about
whether they should be institutionalised or not,
we are somehow losing sight of the main prob-
lem: how to make memory a common good that
needs to be cultivated, cared for, preserved and
reproduced. From this point of view, memory, like
any other common good, is a practice that cross-
es the divisions of institutionality. It is a practice
that can and should come about by connecting
the inside and outside of institutions.22
22 Marcelo Expósito, “1968 como interrupción,” speech delivered at the
opening of the exhibition #nomecansare. Estética y política en México
2012-2018, Museo Universitario Arte Contemporáneo, Mexico City, 10
December 2018.
Before finishing, I would like to publicly acknowledge
that my practice has been decisively underpinned by
the political work of RedCSur, of which I have been a
part since 2010. This elastic, collective and decentered
swarm has allowed me not only to expand and re-read
practices at the crossroads of art and politics in Latin
America, but also to test experimental work exchange
and incidence models, in addition to discussing in a
sustained way our ethical-political positioning in rela-
tion to academically, symbolically and actively inter-
vening in the politics of memory. Together with them,
verbs such as sharing, accompanying and sustaining
have produced a stronger echo in the ways in which
I want and try to proceed macro and micro politically.
It is for me, in short, a political accompaniment that
enriches me and pushes me to keep on reflecting on
how we intervene from the various spaces, projects
and enclaves in which we participate with the desire to
reactivate agencies and legacies in the public sphere.
To conclude, I would like to point out that in the way we
are currently conceiving archives, documentary col-
lections or heterogeneous legacies, we do not have all
the immediate answers at our disposal; rather, we are
part of the expanded community that takes responsi-
bility for it. It is up to us to ask ourselves how to project
other ways of understanding the link between micro
and macro politics, inside and outside, procedures,
collaborations, our way of relating affectively and
ethically, while still thinking about how we can disrupt
certain inertia to destabilise them. To paraphrase Suely
Rolnik, I would say that in order to approach modes
that may prove more acute and relevant to us, we must
always have in perspective practices that “feed on
resonances of other efforts that go in the same direc-
tion and the collective strength they promote, not only
because of their pollination power but also and funda-
mentally because of the synergy they produce.”23
191
23 Suely Rolnik, Esferas de la insurrección. Apuntes para descolonizar el
inconsciente, Ediciones Tinta Limón, Buenos Aires, 2019, p. 33.
 FERNANDA CARVAJAL AND PAULINA E. VARAS
Non-appropriable
Trajectories: About
the CADA Archive
(Colectivo Acciones
De Arte)24
The book Archivo CADA. Astucia práctica y potencias
de lo común (CADA Archive. Practical Cunning and
the Potency of the Commons) was launched in early
August 2019 in Santiago de Chile at the Museo de
la Memoria y los Derechos Humanos (Museum of
Memory and Human Rights). We wanted to take ad-
vantage of this meeting of Archives of the Commons
III to tell you about the trajectory of this Archive,
in which a group of RedCSur, comprising Paulina
Varas, Isabel García, Fernanda Carvajal and Jaime
Vindel, was working for almost nine years. Although
this group tracked the process, there were many
members of RedCSur who collaborated at different
times in different roles, and that is why we say that it
is a collective project of RedCSur. We will start from
the title of the book and then will tell you how it is
organised, and refer to the different moments of this
project. Indeed, the practical cunning and the potency
of the commons speak from the title of the publication
about our perspective of the CADA Archive trajectory.
Perhaps not everybody here knows about CADA,
Colectivo de Acciones De Arte (Art Actions Col-
192
24 Editors’ Note: This text is the edited transcription of the oral presentation
that Paulina E. Varas and Fernanda Carvajal made to release the book
CADA Archive. Practical Cunning and the Potency of the Commons on
25 September 2019, the third day of the seminar Archives of Common
III: Non-appropriable Archives? Therefore, it is a text that preserves the
marks of orality.
lective), an interdisciplinary group that undertook a
series of interventions during the Chilean dictatorship
between 1979 and 1985. It consisted of two visual
artists, Lotty Rosenfeld and Juan Castillo; two writ-
ers, Diamela Eltit and Raúl Zurita; and a sociologist,
Fernando Balcells. CADA has been inscribed as part
of the so-called Escena de Avanzada (Advanced
Scene) —the term coined by Nelly Richard— and had
a radical practice in dictatorial times, starting with a
series of art actions. That is one of the issues we are
also interested in retrieving: the term action of art rath-
er than performance, another of the categories with
which this type of practice was later defined.
Practical cunning is a term to think about the trajecto-
ry of CADA and what later happened to the archive.
And we make that difference because this is not a
book about CADA and its history, but about the CADA
Archive. That distinction is important and we made it
present throughout the publication process, not only in
editorial terms, but to address the archive with a focus
on the limits of the enunciable in it. Hence, our work
emphasized the reverse areas and side areas: going
back to sketches and drafts, unedited camera records,
photo negative strips or supplementary documents,
which have not been considered by historiographic
accounts about the trajectory of CADA.
Practical cunning is an interesting hinged figure
because CADA took action in a dictatorial context of
strong public space control, bold actions involving a
series of strategies that often had to do, for example,
with playing with the “not knowing” of the other. There
are actions like ¡Ay, Sudamérica! (Oh, South Amer-
ica!), 1981, where the members of CADA managed
to fly small planes over different neighbourhoods of
Santiago city. To get the required permission from
the municipal authorities, who were officials of the
regime, the members of CADA indicated they were
going to do a land art practice. When CADA obtains
authorisation using the specialised language of con-
temporary art, it causes the bureaucratic signature
of dictatorial officials to register, ratify, seal, an action
against themselves. And the same happened when
they got trucks from the dairy company Soprole to
tour the city and settle in front of the Museo Nacional
de Bellas Artes de Santiago (National Museum of
Fine Arts of Santiago). It was something character-
istic of the collective to use these strategies to make
spaces of power yield certain signs, without realising
that they were yielding.
The process of working with the CADA Archive was
fairly long. It began in 2010, when RedCSur learned
that those who had kept the archive, Lotty Rosenfeld
and Diamela Eltit, were interested in selling it. The
archive had remained kept from the ‘80s until well
advanced the 2000s in Lotty’s house. Due to a concern
that the archive could be sold to a foreign institution,
RedCSur decided to intervene. It was an intense pro-
cess because it involved a long dialogue with the art-
ists who kept the Archive to agree on a series of steps
so that the archive could be institutionalised in Chile.25
This has to do with the kind of alliances that RedCSur
25 To carry out this project, RedCSur received financial support from FfAI
(Foundation for Arts Initiatives) that allowed us to develop the activities that we
report in this presentation.
makes, alliances that take time and rhythm according
to each case, that involve dedication, a lot of conversa-
tion and time spent with people, with the artists, to build
a common sense based on consensus and dissents.
This process, which sought to ensure the conditions of
preservation and accessibility of the archive, ended in
2016, when it was finally donated to the Museo de la
Memoria. From that moment we began to produce this
book that gathered all the previous steps.
Over the years a series of conflicts appeared in rela-
tion to the distinction between artwork and document,
something that we often find at RedCSur due to the
kind of dematerialised practices we work with. Initial-
ly, the archive was deposited on loan at the Museo
de la Memoria, the institution proposed by RedCSur
to institutionalise the archive. However, after a while,
Lotty Rosenfeld and Diamela Eltit made a counterpro-
posal to donate it to the Museo de Bellas Artes; but
this donation that could not be accepted because that
institution had already purchased a set of works from
CADA and could not receive again a copy of the same
set in addition to other documents as a donation.
In this context, Lotty Rosenfeld and Diamela Eltit
decided, on the one hand, to make five limited copies
of one part of the archive intended for sale to interna-
tional institutions, in order to reinforce the internation-
alisation of CADA’s artwork. On the other hand, the
Documents of the Archivo CADA at the Centro de Do-
cumentación del Museo de la Memoria y los Derechos
Humanos, Santiago de Chile, 2016.

archive was constituted as a closed and sealed body.
However, the CADA Archive contains all that was
trimmed as “the artwork” of the collective. After estab-
lishing this demarcation, the archive remained in the
Documentation Center of the Museo de la Memorias,
no longer on loan but as a donation.
All this process clearly set out the reduction to the ab-
surd that operates in the distinction between artwork
and document in the case of intangible artistic prac-
tices. It allowed us to realise crudely that this distinc-
tion becomes decisive in buy/sell contexts. That is to
say that, rather than an epistemological distinction,
the split between artwork and document is a tactical
decision, which is at the centre of the valorisation
processes of an archive like CADA. We went through
many discussions, many back-and-forths, where
communication sometimes flowed well and sometimes
did not. RedCSur also facilitated the work of a lawyer
to keep track of this process that was quite complex.
At the same time, it showed us the tensions that exist
within museum institutions, between archive policies
and procurement policies, which reveal how the same
piece can change nature if it is in collection depart-
ments, documentation centers or libraries.
Unlike other archive’s institutionalisation processes
in which RedCSur has participated, in the discrep-
ancies and deliberations on the fate of the CADA
194
Documents of the Archivo CADA at the Centro de Do-
cumentación del Museo de la Memoria y los Derechos
Humanos, Santiago de Chile, 2016.
Stamp of the Archivo CADA. Museo de la Memoria y los
Derechos Humanos, Santiago de Chile, 2016.
Archive there were no mediators (collectors, gallery
professionals or curatorship professionals) but it was
the artists-custodians who carried the pulse of the
process, and they did it with the same audacity with
which they built their own work.
The introduction of the book accounts for all those
strategies and resolutions in detail. For us as a work-
ing group it was very important that the archive was
finally donated and made accessible. We had long
discussions on leaving the archive in an institution like
Museo de la Memoria and not in the Museo Nacional
de Bellas Artes. Why would an archive as important as
the CADA Archive be left in a human rights collection
rather than an art museum? That decision was due to
an inscription policy that considered the archive not
only from an artistic trajectory, but as part of a genealo-
gy linked to activism and human rights militancy. Being
hosted at the Documentation Center of the Museo
de la Memoria, the CADA Archive is linked to other
archives of the political and cultural resistance to the
dictatorship. Another important point was the acces-
sibility conditions of the Documentation Center of the
Museo de la Memoria. These are quite open in relation
to those of the Museo de Bellas Artes, a practical issue
to take into account due to the policies of RedCSur.
The CADA Archive captures a part of the context of
the fight against dictatorship in Chile. The hallmark of
the Chilean case is the way State terrorism coexisted
with the implementation of neoliberal policies, which
were then strengthened during the post-dictatorship.
The fidelity of post-dictatorial governments to the
economic and social model of dictatorship, and the
impunity for crimes committed under authoritarian-
ism, caused strong distrust of State-driven memory
policies. For this reason, the custodians of the CADA
Archive at first resisted giving it to the Museo de la
Memoria. As we pointed out, the one who kept the
cardboard boxes with the small pieces of paper at her
home was Lotty Rosenfeld, a woman. Her gesture
connects with that of many other women who retrieved
the history of the repression of the dictatorial period
and accounts for an affective-political relationship with
those photographs, photocopies, videographic records
that preserve an unofficial memory. Building trust to
collaborate and democratise the institutionalisation of
memory policies has been slow and not conflict-free.
In this process it was necessary to have many con-
versations with the workers of the Museum. Since we
were not within the institutionality, it was necessary
to create an intermediate space of work and dialogue
between us as part of RedCSur, the custodians of the
archive and the people who worked at the Museum.
We should value the long time it took to work with
the archive and the edition of the book, that total nine
years. Often, we want our projects to start and finish
soon to take on new challenges. But there are working
processes that involve a variety of people and many
affective and political layers that require us to get
into unstable ground, to learn and to be careful when
facing difficulties. While doing the project we thought
about the resistance to certain radical practices of
the dictatorial struggle entering the institution that the
Chilean State created for memory and human rights.
A critical look we set out in the book is that the role
of institutionality is to narrow down a historical period
to the fight against dictatorship, to repression and to
State terrorism. That means it is prone to leave out
some greyer, more overshadowed spaces, which can-
not directly dialogue with the weft military repression/
resistance strategies at the legal and party reorgani-
sation level. These greyer areas include, for example,
some activist artistic practices or marginalised groups
that did not adopt party politics. Disputing the visibility
of these grey areas implies a dispute to build a broad-
er and more conflictive memory of the period.
This process involved having permanently in sight the
question about how to produce the story of the CADA
Archive. We work with reference to the Chilean and
Argentine contexts, where much progress has been
made in human rights policies, and where the risks of
reproducing a mythologising memory of the victims or
of the fight against dictatorial repression have been
critically elaborated. Therefore, we said: “We are not
going to make CADA a myth again; we do not want
this to be mythologised as the only artistic group that
fought against the dictatorship because the dictatorial
political-cultural struggle was a much more molecular
and heterogeneous emergency.” Faced with this, we
asked ourselves: “how do we think and how do we
organise the archive in this book?” And then the idea
of the potency of the commons arose.
What do we mean by the potency of the commons? A
first feature is that in many actions the collective pre-
vented the signing of specific artists. They signed collec-
tively, which already identifies a logic of the common.
A few years earlier, we had conducted an exercise for
an exhibition that RedCSur made here, at the Museo
Reina Sofía, called: Perder la forma humana. Una im-
agen sísmica de los años ochenta en América Latina
(Losing the Human Form. A Seismic Image of the ‘80s
in Latin America). The exercise, which you can see
on the RedCSur website, is called Archivos en Uso
(Archives in Use, archivosenuso.net), where we have
put many archives of artists from different countries.
Many digitised materials from the CADA Archive can
195
 be accessed on that website. There we proposed a se-
ries of descriptors that function as an “anti thesaurus”
to establish different relationships between documents
and materials of CADA. When we started making this
book, we fine-tuned the concepts that could already
be seen at Archives en Uso . So we said, “There’s a
connection to make from the archive with the present
and with social movements today in Chile.” Common
notions were a way of thinking about the archive in
dialogue with the present. We think of them as this
third body of the CADA Archive, thinking of it as a kind
of adjacency, something that is there accompanying
the archive. In turn, they allowed us to decentralise the
action of art as the organising axis of the trajectory of
CADA, to emerge from a chronological logic and an
interpretative approach. Instead of a linear account,
a constellation of common notions was formed that
could be transverse to different actions of CADA and
make other dimensions of his legacy visible.
We took the common notions from Deleuze’s reading
of Spinoza: this idea of the potency of encounter and
composition. The common notions do not describe
Call NO+. Archivo CADA,
Santiago de Chile, 1984.
196
objects, materials, documents that we are seeing and
that can tell us something, but they refer to a force that
can cross my practice today. Our basis is that docu-
ments are not dead letter but generate recompositions
when getting in contact with practices that allow us
to be affected by them. Therefore, we did not want to
interpret only what the documents say, but precisely to
gather them into a multiple composition, in a diagram
where bodies, affections, but also concepts can be in-
tertwined. The common notions compose and recom-
pose processually and without a fixed term the idea of
community. Then they are not a theoretical formulation,
but there is also a practical dimension and an implicit
political ethic in this movement.
We crafted six common notions. Artistic Ploy relates
to what we point out above about practical cunning. It
links actions that prioritised the ruse, a skillful action
to achieve something that momentarily changed,
from an unequal relationship of forces, the rules of
the prevailing game. Convocacciones (Call to actions)
is summoning by calling, is the movement produced
by touching and feeling touched by that call. Often
these calls were not carried out exclusively by the five
members of CADA; the archive itself showed us that
there was a multiplicity of people and other groups, a
broader collective agency that we also wanted to high-
light. Composition and Recomposition of Territories
addresses the relationship between geopolitical terri-
tories but also existential territories, ways of relating
in the group but also with institutions and other artists.
Hunger and life is an appeal to the imaginaries of the
left, which appeals to the displacement of the produc-
tive strike of labor struggles to the hunger strike linked
to subaltern exclusion, in a context of State terrorism
and neoliberal precarisation. Reflux of the Imaginar-
ies refers to how the work of CADA takes on traces
of the past of the Unidad Popular (Popular Unity), not
to encode them under the melancholy of the left, but
as a force that has the power to break in and disturb
other temporalities. Finally, Artistic Textualities and
Production of Situated Knowledge seeks to think of
the textual production of CADA and those around it,
intertwined with the collective, as something insepara-
ble from actions and as a way of multiple enunciation
that gave rise to the production of situated knowledge.
The structure of the book also speaks of the process
of constitution of the archive. The first part presents
the perspective of the entities that collaborated in ma-
terialising the institutionalisation of the archive. There
are texts by Manuel Borja-Villel of the Museo Reina
Sofía; María Luisa Ortiz from the Museo de la Memo-
ria; Diamela Eltit as representative of CADA; and a
text from RedCSur about the process of donating the
archive and giving public access to it. Then comes the
central second part, which is a tour on how the trajec-
tory of CADA has been inscribed, read and recounted
and how from RedCSur we propose another way to
cover that trajectory through the common notions.
CADA has always been narrated around five main
actions; our intention was to break up that fixation
on the five actions in order to include more marginal
areas of the archive, which have been seen less, and
start breaking that chronological and static order. This
second part, which is the heart of the book, organis-
es an abundant documentary dossier of the archive
according to the common notions. The third section
gathers essays that discuss some dimensions of the
historisation of CADA: the essay by Paulina E. Varas
takes the signature CADA out of center —understood
as a closed core of five members— from a reflection
of the micropolitics of groups and the resonances
generated by documents external to the CADA Ar-
chive. Then there is the essay by Fernanda Carvajal
and Jaime Vindel, which has to do with insufficiently
addressed aspects of CADA, such as the figure of
strike, of indigence, at a time when wage exploitation
begins to give way to subaltern exclusion as a struc-
tural element of neoliberalism in dictatorship. And
finally, a text by Javiera Manzi dedicated to the No+,
(No more) 1983, the last and probably most important
action of CADA, addresses how this action has been
retaken by social movements to the present.
We hope this publication will serve to disseminate and
discuss RedCSur’s archiving policy, from its kitchen,
from its most material, affective and political process-
es. The effort to translate the book to English had to
do with expanding the exchange of experiences and
the potential interlocutors of the discussion we are inter-
ested in activating on a Common Archival Policy.
To close, we wanted to highlight again the theme of
accessibility. Making the CADA Archive accessible
meant something more for us: not only opening it,
sharing it, but promoting a logic of contagion, to con-
nect the archive to the present, to social movements,
not only to those who want to study CADA, but also
to other groups and organisations. It was necessary
that the publication could address the micropolitical
dimension because, as we stated above, CADA was
very imbued with a heroising story which is bound
to separate, while we want the archive to produce
connections. For example, Chile has wondered how
the missing detainee figure is preferably male, and
less visibility is given to the figure of missing detainee
women. In one of its actions, Viuda (Widow), 1985,
CADA addresses this issue, but also in dialogue with
other archives, such as Mujeres por la Vida (Women
for Life), that of the artist Luz Donoso or of the pho-
tographer Paz Errázuriz. We wanted to incite this type
of polysemy, to think that an archive does not end
in itself, that its limits can be broken, that other links
can be made from the roots, from the rhizomes of the
archive. This micropolitical dimension is very vitalist;
it thinks that the groups and movements, not only the
artistic ones, but also the social movements, can be
seen in these CADA’s ways of doing. That is, we ask
ourselves how CADA could offer some lights for the
present, because CADA is not only a collective, but a
movement within the movements. And this book, that
we are presenting today, tries to reflect that.
197
 CLEMENTE PADÍN
No Identity without
Archives26
I feel really thankful for being once again in Madrid
where I have so many friends and where I have spent
so many pleasant moments. The archive issue, at least
for our country, Uruguay, a small republic in the south
of Latin America, is a major problem. We are on the
brink of disappearing as a nation, and this is not just
a metaphor. It is a fact that can materialise any time.
We are constantly suffering identity crises. Because
we have practically no archives. The works of great
Uruguayan thinkers, such as José Figari, José Enrique
Rodó, Carlos Vaz Ferreira and other philosophers,
writers and intellectuals have been lost. Not even a
small slip of paper remains, nothing. We don’t know
whether we are Argentines, Brazilians or Uruguayans.
You must be wondering what happened to us. Well, it
is quite simple. The origins got all mixed up. When we
first came out into the open country to enjoy the beau-
tiful bright sun we have, we were a historical part of
what was then known as the Viceroyalty of the Rio de
La Plata. In other words, we were part of a community
of nations made up of what nowadays are Bolivia, Par-
aguay, Argentina and Uruguay. After the independence
198
26 Editors’ Note: This text is the edited transcription of the oral presentation
Clemente Padín delivered on 25 September 2019, during the third day
of the seminar Archives of the Commons III. Non-appropriable Archives?
We have decided to retain some of its orality features.
from the Spanish crown, this community dismembered
and became the Republic of Argentina, Bolivia and
Paraguay respectfully. What happened to us? What
occurred was that approximately 200 years ago, in the
1820s, there was an important war between Brazil and
Argentina. And the English had an interest in keeping
the navigation routes of the Rio de la Plata basin free,
a huge natural fluvial system that comprises the great
Parana, Paraguay and Uruguay rivers, giving access
to the depths of Latin America, and ultimately flowing
into the Atlantic Ocean. The English needed to keep
that route free in order to carry out their trade, which
was their raison d’être. Then it was Great Britain’s
plenipotentiary ambassador Lord Ponsonby who really
created us as a nation. My apologies to Artigas, who
was the national hero who commanded our liberation,
but it was Lord Ponsonby who, for all practical pur-
poses, really made us independent. He should also
have a square dedicated to him in some little corner of
Montevideo. In order to prevent such a vast and impor-
tant estuary as the Rio de la Plata from falling into the
hands of a single nation, the English forged the idea of
a “buffer” state (us) to keep that route free of obsta-
cles. Until then we had been just another province of
the Viceroyalty and were called “The Eastern Bank
of Uruguay.” When we came into being as a repub-
lic, by 1830, as the peace treaty between Brazil and
Argentina was signed, we appeared as a completely
trucho27 State, as they say nowadays. Utterly trucho
from head to toe. Because we were part of the Argen-
tine territory and overnight we were an independent
state. How was that? How did that happen? And so
we came to be called “Oriental Republic of Uruguay.”
Observe that in the name itself there is a Freudian
slip that is indicating to us we were evidently part of
Argentina. But what happened? In 1821 our territory,
under the name of Cisplatina province, was annexed
to the then United Kingdom of Portugal and Brazil and
so it remained after Brazil’s independence one year
later. But in 1825, a group of Uruguayans, known as
the Thirty-Three Orientals, supported by Argentina —
called in those days United Provinces of the Rio de la
Plata—, declared our independence from Brazil. That’s
how that war between Brazil and Argentina broke out,
which would end in the peace treaty masterminded
by the English that would finally create us as a nation.
Well, and practically it was necessary to wait for an
Uruguayan independence movement (helped by the
Argentines) to be able to evict the Brazilians, throw
them out of our territory and be, finally, a republic, as
they had indicated to us. But in spite of all that, we
were still a big ranch where cattle proliferated like
flies. We had to wait a long time until some visionary
presidents and statesmen appeared and who, with a
progressive democratic view, became aware of the
fact that we were a nation and, as such, inserted us
in the concert of nations. But we still did not have a
memory. What were we? Were we Argentines? Were
we this, were we that?
We are practically known all over the world, this must
be said, because it is absolutely true, as we won the
1950 football World Cup in the Maracanâ Stadium in
Rio de Janeiro, Brazil. Hurrah for Obdulio Varela, the
27 Editors’ Note: In the Rio de la Plata context (Argentina and Uruguay) the
word “trucho” refers to something fake, fraudulent or cheap.
great captain of that team. For all practical purposes,
we were not born as a nation in 1830, but in 1950,
when we beat Brazil 2 to 1 and became the world
champions. Note that this is practically the first mem-
ory we have as a nation, as a country. Then we have
another characteristic which does not have much to
do with this; that is drinking yerba mate, a feature we
share with Paraguayans, Chileans, Bolivians, Argen-
tines, Brazilians from Rio Grande and others. Another
particularity for which we have gained some renown
is having a small church, San Cono’s chapel, near
Montevideo, which has the power of working mira-
cles. San Cono was a religious man associated with
wealth and good luck and is therefore regarded as a
source of happiness and bliss. In that church there
is a shrine dedicated to him and every year large
processions set out towards it in order to pray for his
favors. What else? The alfajores Chajá?28 The tonic
water Paso de los Toros? The chocolate Ricardito? It
seems that is all there is. There are no other ele-
ments that can distinguish us as a nation. And why is
this? Because we have no archives —or very few—
that might certify this. Unfortunately, the few historical
documents that we do have —because, although
insufficient, some actually exist— are locked behind
glass cabinets, inside safes and cannot be accessed
easily. Thus the problem of memory and archives
has become crucial. This became clear, for instance,
when in the last Uruguayan dictatorship that started
in 1973 we suffered the loss of 180 popular combat-
ants and fellow citizens who disappeared. But unlike
what happened in other neighbouring countries, we
are lucky to know their names, professions, age, all
the personal data of the missing persons. This means
all the families who are currently demanding justice
for their relatives, sons and daughters, have this
information at their disposal. Imagine that due to an
accident you lose a family member or a loved person;
how can you remember them? The usual thing is with
a grave in a cemetery. With their mortal remains or
whatever you have of them; a shoe, a book, anything
199
28 Translator’s Note: “alfajor” is a traditional pastry found in some Latin
American countries.
 the deceased has touched would suffice for us to
be able to keep the continuity, for life to continue its
course, in the sense that we have a past and that we
are heading towards a certain future. That is what
we lack. We lack an anchor. A reference. Something
that might tell us “we are this.” I wanted to relate the
topic that gathers us here today, archives, to that of
national (and personal) identity, which is crucial. To
be honest, my archive, which is very small in com-
parison to all we have been talking about, makes
its own little contribution. When in 100 or 200 years
from now people may want to know what the cultural
imprint of the ‘60s, the ‘70s, etc. was, where will they
turn to in search of this kind of information? To this
type of archives. This is practically a paradigmatic
cross section of the culture of those years. They will
have no other option, since they will find no other
documents available. They will have to resort to those
archives that, no doubt, will be preserved and pro-
tected by public institutions, as is the case with mine,
which is currently housed at the Archivo General de
la UDELAR (Universidad de la República General
Archive). That is why I would like to make, together
with RedCSur colleagues, a vow of commitment to
this issue, to bring awareness to how important this
can be, not only for us but also for Spain. Although,
I believe, that commitment has already been made.
Besides, this may be important not only to know the
roots of our national identity, as I have been explain-
ing. If we look at it from another perspective, this will
serve as nothing less than the basis and support for
the memory of Hispanity in the world.
I started like other artists, by reading all that fell into
my hands. Some youthful frustration led me by the
hand towards poetry and hence, to the desire to know
more. That is how the way to the Faculty of Humani-
ties, to the study of literature, was paved. There I met
other youngsters like me, and together we launched
a generational magazine that first appeared in 1965.
The previous generation, that of 1945 in Uruguay, was
200
evidently the most brilliant of all, with leading figures
in criticism, in creation, in arts, in all fields. They will
always be remembered as the greatest generation
we have ever had. But they had one flaw, they were
very possessive and controlled practically all forms of
expression and diffusion. Our generation (called the
“malditistas”),29 which was then emerging, could not
rely on any sort of means for the propagation of their
work. So we got together and created a magazine
called Los Huevos del Plata (The Eggs of the Plate).30
It had that rather funny, derogatory name, because
we were born to make it tough on the ‘45 generation,
by doing the opposite of what they did. Later on, hav-
ing achieved our goal of making ourselves known and
having acquired a minimal social base, we devoted
ourselves to disseminating and showing our ideas.
Also thanks to the exchange with magazines and
publications from abroad, magazines from all over
the world with very interesting materials began to
arrive, and I naturally started to keep them in small
bags. Gradually, my desk began to metamorphose
and grow. The small bags multiplied and the table
was covered with papers, equipment, a typewriter,
and little by little all that began to grow bigger and
bigger. I put up the library behind and began to store
books and boxes, where I started gathering all kinds
of materials, above all mail art. The whole complex al-
ready filled up two rooms in my house when the crisis
broke out abruptly one day as my wife came and said
to me: “We have a problem. It’s either the books or
me.” So I had to start thinking about how to solve this
problem and I had the good luck of being put in touch
with RedCSur and they offered me a solution. They
already had a plan previously worked out. They knew
quite well what they wanted to do and they convinced
me. Not only because it was a solution for me and
my family, but because it was also a solution for what
was then happening with archives, which for the most
part were being sold in the United States.
29 Editors’ Note: With “the malditistas” Clemente Padín refers to the poets
gathered in the magazine Los Huevos del Plata, who at the end of the
‘60s, assumed a sarcastic critique of the enlightened culture.
30 Editors’ Note: the name of the magazine alludes to the Río de la Plata (De
la Plata River) that runs through Uruguay and Argentina.
Archivo Clemente Padín, Montevideo, 2014.
There, in Uruguay, when a journalist, a poet, a writer,
an artist or an intellectual died, people, mostly from
Texas or New York institutions, came over and bought
their archives for just a few cents. They left nothing,
not even the slips of paper that fell on the floor. And
almost nothing of that entire cultural heritage remains.
José Enrique Rodó’s case is the best-known of them
all. I myself had a conclusive experience of this: by
1988, one day I went to the National Library and came
across a notice announcing an event in the United
States, in Salt Lake City, a booksellers’ meeting for
promoting exchange and commercialisation of books
published in Latin America. There was also a call for
researchers to present their projects to be developed
during the event. That is how I ended up being se-
lected and travelled to Salt Lake City, where I had the
opportunity to see a market trafficking Latin American
culture items. The invited booksellers displayed and
sold the new or second-hand books which they had
taken with them. We, the researchers, were not but
a backdrop, a veil for the cultural spoliation that was
being carried out: magazines, collections, publishing
houses, everything vanished. I have received many
31 Editors’ Note: A few months after the seminar Archives of the Com-
mons III, in December 2019, Clemente Padín decided to donate his
archive to the Archivo General UDELARe. After a series of coordi-
nated actions between the artists, Vania Markarian —head of the
Archivo General UDELAR— and May Puchet of RedCSur, Resolution
N° 17 issued by the UDELAR Management Council sanctioned the
donation of the Clemente Padín Archive on 7 September 2020.
good offers for my archive in my life, but I must admit
that I never felt the urgency to sell it. I would have sold
it, had it been necessary, of course, since we need
to survive. So, around 2010, I miraculously came into
contact with RedCSur and their proposal to look for an
adequate environment for the preservation of my ar-
chive. So we came up with the idea of offering it to the
University,31 to the Archivo General de la Universidad
de la República (UDELAR, University of the Republic),
which accepted, thus initiating the process of trans-
ferring, through a loan agreement, part of the archive
to its premises. By this agreement, the University
assumed the responsibility of preserving the materi-
al for two or three years, at the end of which period
the agreement would be renewed. This situation will
change once I am ready to donate the archive to the
University. The images that are being shown32 belong
to the archive as we know it today, since in a few
months they will be moved to another building more
comfortable and better conditioned to house these ar-
chives. As you can see, it comprises three quarters of
the material (the last quarter is at home, with material
selected to continue my work and research).
201
32 Editors’ Note: At this point Clemente Padin refers to the images from
his archive with which he accompanies his presentation.
 More than 300 boxes with mail art, experimental po-
etry, photographs, publications, correspondence and
everything that you may think of. To be honest, I was
not very lucky at the beginning, when I started collect-
ing these materials, because I had no criteria as to
how to order them. So I began to classify them so that
they could be readily at hand, that I could find straight
away what I was looking for. Consequently, I organ-
ised the material by country of origin. But, as time
went by, I was not satisfied, because I could not find
other materials related, for instance, to artistic genres:
mail art, experimental poetry, videos, performance,
etc. Such was the mishmash of this order by country
of origin. Later on, once I began with my research
work and got my degree in literature, I started to write
essays and prepare publications, so I was forced to
set apart materials by particular artists, such as Dick
Higgins, Edgardo Antonio Vigo from La Plata, Argen-
tina, Guillermo Deisler from Chile (at the time exiled
together with his family in Bulgaria), and so many
others. Such was the muddle of countries, genres and
artists. Apart from that, I had all the correspondence
that I kept in those popular boxes that open up and
you attach the pages in.
What else did I have? Well, the directionary (address
directory). Ever since I started with the exchanges, I
began to keep them in a folder and to register names
and addresses. Then, in order to keep track of all the
publications I sent each person, I organised a key
with all my publications and a number assigned to
each of them. For instance, “Rio de la Plata visual
poetry” was number “7”, and thus I was able to easily
recognise what I had sent to whom.
When I handed over the archives to the Universi-
ty, the first thing I suggested was to rationalise this
irrational scheme. But it was likely that in destroying
the order I had imposed on the materials the intelli-
gibility of the archive itself would be destroyed too. So
far we have scanned almost over half of the books,
202
magazines, publications and other most important
materials. Copies of VHS videos of the ‘70s, ‘80s and
‘90s have even been recovered. Nearly all my essays,
notes, catalogues, interviews and books have been
scanned. But the contents of the boxes have not been
scanned yet. I would like to see how you manage with
that! Because there are thousands and thousands of
images. Almost all of them come from mail art, so you
can imagine. There are 30 boxes full of postcards that
must be scanned on both sides. Can you imagine how
much work that is? That is still pending, but RedCSur
will most certainly find the solution for that.
I do not want to prolong this presentation any longer,
since I have already talked too much. The project is
there. And there is still one more thing I would like you
to know. If you wish to consult the archive in Montevi-
deo, you must apply for an entrance in advance, for it
is a small place and there are only a few employees,
and they are just open to the public from 10 a.m. to
2 p.m. That is to say that for the time being, they can
only receive a small number of users per day. Never-
theless, to avoid crowding, I have prepared a little box
with a pendrive which contains a copy of my com-
puter’s contents. So if any of you go to the Archivo
General UDELAR at any time and ask for that famous
box, you can copy whatever you like from my archive.
Each year I bring its contents up to date.
Well, to conclude, I would like to do something per-
sonal. I want to give something in return to the Museo
Reina Sofía. Some years ago I took part in a perfor-
mance event, organised in 2008 by the master teacher
of the performance Bartolomé Fernando of the Uni-
versidad de Valencia. I would like to share the video
that contains the piece I carried out then. It is called
Sembrar la memoria. Homenaje a Edgardo Antonio
Vigo (Sowing Memory. A Tribute to Edgardo Antonio
Vigo) and it lasts seven minutes. Shall we watch it?
 LUIS ELORRIAGA, LURDES FERNÁNDEZ
AND DANIEL VILLEGAS
Building an Archives’
Network
The Red de Archivos de prácticas independientes
en Madrid desde los años ochenta (Archives Ne-
twork for Independent Practices in Madrid since the
‘80s) gathers a series of archives of non-institutional
alternative autonomous projects. A set of practices
whose common feature was the confrontation with
institutional cultural activity and policies in the sphe-
re of contemporary art, and which, in most cases,
were promoted by artists and activists. Irrespective
of their physical location, management and operation
modes or even their intentionality, those initiatives
shared a common space for ways of art production
and visibilisation on the margins of the art institu-
tion. In many cases, they also sparked or fused with
various forms of activism.
Likewise, it is essential to emphasize the interrela-
tion phenomenon between the different projects that
managed to create a significant alternative scene in
Madrid since the ‘80s. This situation contributed to
promoting, not only the initiatives of each individual
project, but also the development of opinion groups
and political action platforms. This orientation of the
projects towards social space was partly due to the
fact that the ‘80s scene in Madrid was marked by
a deep conservatism, given the city’s status as the
centre of the state apparatus, in all aspects including
the cultural one, and due to the existence of an art
market that had arrogated to itself the legitimising
role in matters of art. These circumstances depic-
ted a restricted narrow landscape that was clearly
insufficient to absorb the huge cultural and political
ebullience of the times.
The configuration of the Red de Archivos was not
articulated a priori. Rather, it defined itself gradually,
with the mediation of the Museo Reina Sofía, after the
donation of a first archive. From then on, an orga-
nic process with contacts between various projects
that made up that scene was activated. These later
engaged in conversations with the institution that has
hosted several meetings over the recent years. Despi-
te the fact that this process has not been conflict-free,
the foundational premise of this Red de Archivos,
partially sharing the institution’s sensitivity, has been
to look back in order to activate a mechanism for
203
 Archivo Clemente Padín, Montevideo, 2014.

communalising these experiences.

We seek to open up the possi-
bility of constructing diverse or
even opposing narratives of the
independent practices that have
taken place since the ‘80s, so that
they may be useful in the present.
It is by no means a question of
encapsulating, categorising sensu
stricto or certifying the demise of a
phenomenon whose epigones can
be tracked down today. A Red de
Archivos, in short, open for general
access and research work for the
interpretation of Madrid indepen-
dent art scene.

Gathering the material has not

been easy. So far, the donations
record and preserve memory of a
portion —not fully representative
yet— of the plural scene. It must
be recognised that the donation of
these archives represents a certain
aporia. On the one hand, making
the documents of these projects publicly available is
consistent with the foundations that once inspired the
development of the initiatives that generated them.
But, on the other hand, these activities that were ca-
rried out on the margins of the art institution now enter
the museum realm, and this may legitimately arouse
all kinds of suspicions. Furthermore, there exists a
highly varied casuistry that has complicated so far
the donation of a greater number of archives. First,
the museum itself has a limited capacity to catalog
documents, which only allows the incorporation of a
limited number of archives per year. Second, there are
practices whose authors have found no reasons to
collaborate at present with the institutional world and
in consensus with the principles that articulated their
project. Other initiatives present compilation problems
204
of various kinds, in some cases they preserve no evi-
dence of what they did or have lost part or the entirety
of their records. In short, these practices emerged, in
many cases, in the heat of a particular enthusiasm to
carry out initiatives within a hostile environment, and
they lacked that clear vocation for photogenics and
documentarism that can be seen today in the sphere
of contemporary art.
But perhaps the greatest source of conflict has been
related to different problems concerning the notion
of “appropriation” in terms of property. One of them
of an economic character, as the handing over of the
archives was carried out through a donation with no
monetary compensation to their authors. Another,
which manifested itself in a more serious manner, is
that some members of this network consider that they
have some interpretative privilege over the events that
articulated the scene dealt with by the set of archives.
Within the context of artistic practices, we are well
aware of the risks involved in the absorption of the
documentation of autonomous practices by the mu-
seum. Not by the individuals that at any given moment
make up and work in the institution, but by the ideo-
logical framework in which these archives are inser-
ted. Nevertheless, the initiatives that have decided to
donate their archives have done so in the conviction
that the risk is worth taking, if the documentation of
various more or less valuable or relevant experiences
can be communalised. In this way, and trusting in the
public service that should characterise the institution,
this network could serve the purpose of defining new
narratives of a past that otherwise would probably
end up getting lost. The challenge is to do this with
the least possible impositions on the conditions of the
story that these collections document.
During the articulation of the Red de Archivos, a
research work was carried out on the events that
took place in the alternative art space in the last four
decades. This was a first attempt to define the boun-
daries or framework in which this archive should be
established. We have adopted an important principle
in relation to the concept of archive: the idea that this
Red de Archivos is not an archive in itself. In other
words, it has no previous configuration or discourse
establishing what the categories which make it up
should be. Rather, it has been conceived as an archi-
ves network composed of various materials which are
not but the residue of differentiated experiences. This
network must necessarily respect the multiplicity of
narratives in relation to the reading of a situation that
resists the homogenisation of its story. It is precisely
there that lies, as already pointed out, the interpre-
tative conflict that has induced some initiatives to
abandon this project while others have decided to
remain in it. Defining the framework has represented
an obstacle in the configuration of a network, since,
in a broad inclusive impulse, independent practices
of various kinds ended up being included, all of them
with a clear link with contemporary art and culture.
The independent practices category allowed the in-
clusion of experiences of an activist character against
the position that desired to restrict the limits of the
network to the more specific and exclusive category
of independent spaces. In any case, it seems clear
that the intimate link between both categories (spa-
ces and practices) prevented the adoption of the
more restricted notion of either.
Once the archive limits were defined, and in a first
approach, the independent practices from the late
‘80s to the present were compiled in a list and gra-
phically represented in a timeline. With these data a
chronology was then established where not all but at
least a great number of the initiatives in the indepen-
dent sector were included. Among the participating
projects some classification criteria —which inevitably
mark off a specific interpretation mode but are not ne-
cessary to organise the information— were adopted
by consensus. The categories in which the initiatives
were organised were:
1. Spaces and festivals. This category designa-
tes environments regarded as “stable” from the
viewpoint of their location or time scheduling,
although it may sound paradoxical to use the term
“stable” in the context we are dealing with. This ca-
tegory gathers many ephemeral moments and pla-
ces, settings that help to create the scene, to give
it a tangible and experiential character, spatio-tem-
poral holders of the atmosphere at that time.
2. Collectives. We understand collectives to
function also as independent initiatives, as most
of them run concrete spaces and/or events. The
richness of Madrid’s independent scene in those
years was driven by the existence of an intense
collective activity in the sphere of artistic practices.
205
 3. Activism. This category includes groups coming
from contemporary art that plunge or dissolve into
social struggles, as well as social centres, occu-
pied or not, of a self-managerial character. We
have been very cautious, because we are aware
of the problems associated with those who wish
to be included in an archive and those who do
not. And this not only because there might be a
criterion defining who has the power of enuncia-
tion to include or exclude someone, but because
many of these centres did not want to appear in
an institutional archive.
4. Professional associations. This category takes
into account associations which, in addition to
their trade union work, developed a series of ini-
tiatives to enliven the independent scene, beyond
the legitimate discussion on whether this type
of organisations should engage in some kind of
cultural activity.
From the visualisation of the timeline, we have been
able to draw some observations useful for an analysis
of this kind of practices in the temporal and geogra-
phical context this network deals with. It can be seen
how independent practices start to proliferate quite
remarkably since 2000. This could seem paradoxical,
as we have stated that this type of initiatives confron-
ted the institution, and it is precisely at this moment
that we find an extraordinary eruption of institutional
projects. This is a question we will have to analyse
but, in any case, we understand that, if this is so, it is
due to at least three circumstances. The first one is
the loss of records. There are documents of the ‘80s
and ‘90s that refer to activities of which we probably
keep no memory, and there are no elements publicly
available to trace them. The second one, which is ob-
vious, is that there is a cumulative process by which
new projects add themselves up to the enduring older
ones, and so a denser concentration of projects can
be observed as we draw closer to the 2000s. And
206
finally the third one is that the explosion of contem-
porary art, fueled by a market and an institution that
were growing and conferred more legitimacy to the
art field, caused a lot of people to engage in art, both
from practice and intermediation, and from other sec-
tors. A great deal of independent projects were also
probably articulated within this process and their role
was not so much confrontational as one of accompa-
niment to the institutional and market logic as a first
professional step in the current mechanism of cultural
entrepreneurship. These are issues that require a
more thorough examination and that appear at a first
glance at the chronological chart.
The Red de Archivos is currently in the process of be-
ing established and we would like to end these lines
with a reflection. An archive is a dangerous territory.
On the one hand, it can have a very clear use as an
element that revitalises issues that can prove useful
for the present, as clearly pointed out by Nietzsche
in the Second Untimely Meditation or by Benjamin in
his Theses on the Philosophy of History. But it can
also serve as a police record for the control of indivi-
dual and collective activities, and be used, through its
instrumentalisation and appropriation, against them
by forcing their interpretation according to hegemonic
criteria. For these reasons, talking about archives
implies the responsibility of being very cautious.
 ISABEL BORDES CABRERA, ROBERT JAROSZ,
NURIA PÉREZ DÍAZ, SEZIN ROMI Y CAROLINA SANTAMARINA
The Institution and
the Construction of
Archives’ Value
We present here some of the topics discussed at the
round table The Institution and the Construction of
Archives’ Value coordinated by Mabel Tapia from the
Museo Reina Sofía on 24 September 2019. Below
we present the answers to a questionnaire sent, once
the seminar was over, to the institutions gathered in
this session —Salt Arastırma (Salt Research) from
Turkey, the Muzeum Narodowe Warszawie (MSN W,
Museum of Modern Art in Warsaw) and the Museo
Reina Sofía—. Our purpose was to open up a space
for dialogue that might allow us to review different
reflections about the possibilities for the commons
in institutional spaces. We proposed five issues that
seek to examine the preservation, access and acti-
vation policies which operate in the archives of these
three institutions devoted to contemporary art.
The questions were answered by those responsible
for archives and libraries at the participant institutions:
Sezin Romi from Salt; Robert Jarosz (replacing Mag-
da Lipska) from the Muzeum Narodowe Warszawie;
and Isabel Bordes Cabrera, Nuria Pérez Díaz and
Carolina Santamarina from the Museo Reina Sofía.
Their answers include the desires and goals of institu-
tional archives, as well as the difficulties they face due
to current resources and legislation.
RedCSur y MeR: How would you define your policy
for accepting donations? Do you organise open calls
for the donation of archives?
MSN W (Robert Jarosz): The development of ar-
chives is a process closely related to the development
of the museum collection and exhibition programs
and therefore we do not organise open calls for the
donation of archives. We do accept direct donations
from the artists (or their heirs) as well as the other
institutions and non-governmental organisations. In
2009 we obtained the Eustachy Kossakowski Archive
which laid the foundations of the Artists Archives of
the Museum of Modern Art in Warsaw.
Salt (Sezin Romi): Salt Research archive collections
are mostly developed by donations parallel to the top-
ics that the collection focuses on: art history of Turkey
post-1950; architecture and design in Turkey since the
207
 beginning of the 20th century; and the transformations
in society and the region from the last century of the
Ottoman Empire to the Turkish Republic up until the
‘90s. These exceptional collections currently comprise
more than 1,900,000 unique digitized resources. It is
important to mention that the materials in these areas
are mostly organised and preserved by individuals,
and there are only a few institutional resources where
the researchers can consult in Turkey. Researchers
usually work with the limited materials they can reach.
Thus, their contributions to historiography are limited
since they consult the existing bibliographies and
use the same resources. This situation has motivated
Salt to assemble resources and materials and make
them accessible to future researchers. Archives kept
by individuals such as artists, architects, designers,
historians, or families and researchers themselves
become publicly accessible with this endeavor at
Salt Research. Archiving becomes possible with the
generous support of the archive owners who provide
access to their materials to digitalise. The decision
on which archives will be digitised is made following
the traces of research described above and mostly
developed by one-to-one communication, rather than
organising open calls.
Museo Reina Sofía (Isabel Bordes Cabrera, Nuria
Pérez Díaz and Carolina Santamarina): The main
recipients of archive donations at the Museo Reina
Sofía are the Library Department and the Documen-
tation Center and the Collections Area, through the
Artwork Registry.
The museum does not organise open calls but re-
mains attentive to the offers received through differ-
ent channels (artists, art galleries, artistic projects,
their representatives and/or heirs). In many cases,
the common denominator is the relation that can be
established with the Museum’s work at the level of
its art collection and its expository, research and/or
mediation activity. A policy is currently being drafted
208
for the development of the Library Department and
Documentation Center collections, which might serve
as a formal statement about the route map to follow,
not just for the book collections but also for archives.
Such development can occur through different ways;
among them, purchase, donation, a direct deposit or
mediation through the Museo Reina Sofía Founda-
tion, and exchange of publications between institu-
tions. This policy is under continuous revision, as the
Museum must conceive itself as an entity in constant
development and growth, their collections (included
those of the Library Department and Documentation
Center, and naturally the archives) being a reflection
of that process.
In relation to the archives, the mission of the Library
Department and Documentation Center of the Museo
Reina Sofía is to generate a new model that may pre-
serve for future generations the documentary legacy of
artistic and cultural contemporary practices, and at the
same time participate in the circulation, exchange and
universal access dynamics that the new technologies
make possible and society demands. This archive of
archives is not conceived as a closed mechanism but
as a platform from which to access multiple archives,
respecting the specificity of each documentary corpus
and favouring the interrelation of each archive with
many others, whether they are inside or outside the
Documentation Center itself. Each of the archives re-
flects, in structure and contents, the process by which
artists, critics and galleries gather the materials, thus
constituting a collection of a huge historical value.
RedCSur y MeR: What is your policy for accessing
the archives?
MSN W: The archives are freely available on our
website.33 All processed electronic records may be
used by outside researchers and members of the
public. Unprocessed materials are available to outside
33 See: http://artmuseum.pl/en/archiwum
Eustachy Kossakowski Archive: Tadeusz Kantor – Pano-
ramic Sea Happening, 1967

Tadeusz Rolke Archive: Tadeusz Rolke – Gerhard Rich-

ter, Dusseldorf, 1971

Zbigniew Libera Archive: Zbigniew Libera - Someone

Else, 1986 (photo performance)

Polish Performance Archive: Honorata Martin –

The Moment, 2015 (performance)

academic researchers. They may be consulted by Mu-

seum’s staff members in the course of their research.
As the Museum’s new building is under construction
all archival materials will be available to the general
public in 2023.

Salt: Salt observes Creative Commons Attribu-

tion-NonCommercial-ShareAlike License 4.0 for
individual purposes. Archival collections can not be
used for commercial purposes. The institution eval-
uates commercial use requests and provides the
209
 content upon the archive owner’s approval. There are
three different types of access rights at Salt Research
which are available via saltresearch.org and archives.
saltresearch.org: Open Access, Local Access, and
Upon Request. Records in Open Access status are
accessible universally without any restriction for
individual purposes. Records in Local Access status
are accessible through wi-fi connection at the Salt
buildings. The type of access status for each material
is decided either according to the guidelines of the
protocol or the particular conditions the material is
subject to, such as copyrights (an article, a text with
an author, etc.). In exceptional situations, such as the
ones originated by the lockdowns during the Covid-19
pandemic, Salt supported users with remote access
after evaluating their applications.
The Upon Request status is a rare condition and at
this moment we have just one collection under it. It is
the Archive of Saint Pierre and Paul Church in Galata
(Istanbul). While the original documents are preserved
by the Archive of the Dominican Monastery in Gala-
ta, Salt Research was granted official permission for
providing online access only when research requests
are previously approved by the monastery.
Museo Reina Sofía: The Access policy for the Museo
Reina Sofía’s archives advocates openness and
facilitation of consultation in the reading room (in the
library of the Museum’s headquarters in Madrid) of
the preserved collections. The only condition is to
have the library card,34 which any researcher can ob-
tain through the website.35 Such consultation proves
to be more rapid and effective in the processed/cat-
alogued archives, although in exceptional situations
(and according to the user’s urgency) access to still
unprocessed archives can be facilitated.
No loan is permitted for certain archives under the
rubric of special collections preserved in the Library
Department and Documentation Center. To ensure
210
34 See: Ver: https://www.museoreinasofia.es/biblioteca-centro-documenta-
cion/carne-biblioteca
35 See: Ver: https://www.museoreinasofia.es/biblioteca-centro-documenta-
cion/solicitar-tarjeta
their preservation and conservation, their consultation
must be made under conditions of stricter control and
the only possible loan would be in case of the inclu-
sion of this material in national or international exhibi-
tions. In some cases, the archives may be partially or
totally guarded by the Collections Area of the Muse-
um, and in those cases, there are stricter access and
consultation conditions.
It must be noted that, since we are dealing with a pub-
lic institution, the restrictions of this access policy are
based on Spain’s current legislation (and within the
European Union’s framework); thus, account must be
taken of Intellectual Property Legislation and the Data
Protection Law (LOPD).36
The Museum’s library is a specialised library with over
200,000 relevant volumes in contemporary art and
materials from the ‘30s onwards, in addition to numer-
ous personal archives difficult to quantify. A great part
of these collections (library and archive material) are
orphan works, i.e., works whose rights-holders are
not identified or are uncontactable despite a diligent
search having been carried out. This is one of the big
information access problems identified as “the black
hole of the 20th century” by the European Union. In
2010 the European Commission estimated in three
million the volume of Orphan Works in Europe, and
in 2017 the British Library calculated that 40% of
protected works nowadays are “orphan”. Today, Spain
still needs to transpose to a proper legislation the
new European Copyright Directive (DEMUD) that
seeks to remedy this lack of access to 20th century
contents, since if a work may not be legally used
because permission cannot be found, this work loses
its value for society. Thus, we find ourselves facing
a lack of specific legislation capable of endowing
cultural institutions that preserve orphan works with
an adequate legal framework in order to carry out one
of their missions: to ensure access to culture and its
preservation.
36 See: https://www.boe.es/buscar/pdf/2018/BOE-A-2018-16673-consoli-
dado.pdf
The Data Protection Law, which protects and prevents
access to personal data without permission, may
require, in some cases, to manipulate the documents
for their consultation (to eliminate or cover person-
al references or data, such as name or address) or
regard them directly as inaccessible. Besides, users
may not reproduce these collections themselves. In-
termediation of the Document Access Service,37 sub-
ject to public fees established by the Spanish State,
is required. The resulting incompatibility between the
obligation of charging these fees for the editorial use
of these reproductions and the donor’s will to offer
their archive under certain Creative Commons licens-
es is currently being solved (through the revision and
inclusion of exceptions to the aforesaid fees).
RedCSur y MeR: How do you establish your digitisa-
tion policies?
MSN W: In our archives, all digital images are
generated by Artists’ Archives staff members. The
records are arranged, described with their metadata,
and stored according to generally accepted archival
standards. We strive for digitising complete archives
but selected material may be processed in greater
or lesser detail. We produced over 250,000 unique
electronic records and our website currently provides
public access to over 120,000 records.
Salt: Digitisation is a way of securing preserva-
tion and access to the content beyond the physical
spaces. It also enables access to documents that are
fragile. Salt is not obsessed with the material itself
and it is not a collecting institution. Research and
access to knowledge are the priorities. So, we mostly
borrow the materials, digitise, catalog, make avail-
able online and then send them back to the archive
owners. These processes, including digitisation, are
described in the protocol signed with the institution
and the archive owners. Low-resolution versions of
digital objects can be accessed by users from the
37 That can be contacted through the following
email: sacd@museoreinasofia.es
online catalog while high-resolution versions are kept
in the archive system. Digitisation is run by the Salt
Research team using professional book and flatbed
scanners (A0 to A4) according to the specificity of the
material. Documents and sources including but not
limited to books, photograph albums, photographs,
newspapers, journals, postcards, banknotes, negative
films, glass negatives, maps, architectural drawings,
and other objects are scanned by the institution. If we
do not have the equipment in-house (which is usually
the case for audiovisuals such as 8 mm films, etc.),
we send the materials outside for the conversion.
Museo Reina Sofía: With the objective of giving wider
publicity to the documentary richness preserved in
the museum, and creating a space where the artistic
collections may generate synergies and inspire one
another, the Museum, through the Library Department
and Documentation Center, launches the Digital Li-
brary Project to bring its collection closer to the users,
making all the possibilities of new technologies avail-
able. The project seeks to exploit all the possibilities
technology offers to improve consultation and access
to the complete Documentation Center’s collection.
The Digital Library platform allows the virtual unifica-
tion of elements that form a unity but are preserved
in different departments of the museum, and the
creation of thematic documentary collections that
accompany exhibitions and research works. Moreo-
ver, it enables the full text search for users and offers
a personal space for storing searches.
At the end of 2020, the acquisition of a high-resolution
scanner by the Library Department and Documen-
tation Center has allowed us to start working on the
gradual development of our own digitisation policy,
bedrock of the Digital Library.
As part of that policy, the definition of strategic digi-
tisation lines has been initiated in collaboration with
211
 Out of the Archive, Salt Galata, 2017.
Photo: Mustafa Hazneci.
Researchers at Salt, Salt Galata, 2018.
Photo: Mustafa Hazneci.
Digital Library Interface, MNCARS.
various departments of the museum (Library, Collec-
tions, Exhibitions, Public Activities, Education) and
with account taken of their research activity.
Among these lines, the presence of archives depos-
ited in or owned by the museum is fundamental; as
mentioned before, they can be physically found in
two departments (Collections Area or Library Depart-
ment and Documentation Center), due to the different
nature of their contents. Sometimes, the boundary be-
tween artwork and document is not perfectly defined,
212
provoking an apparent physical fragmentation of the
archive, with the ensuing differences in processing,
storing, access, and consultation conditions.
Thus, the digitisation and Digital Library platform have,
among their key objectives, the dilution of such fragmen-
tation and the restitution of the archive’s unitary original
visibility. Furthermore, other content lines that will enrich
this platform are the digitisation of materials of interest,
such as historical magazines or catalogues, groups of
thematic materials, materials in exhibition or reference
materials complementary to works, artists, collections,
also including the digitisation of magnetic/optical media
that are frequently found in archives to make room for
interviews, art video and performance records.
RedCSur y MeR: Which are your methodologies or
policies to stimulate the research and activation of
our archives?
MSN W: All materials published on the website of
MSN archives appear in two languages: Polish and
English, allowing the institution to serve audiences on
a local and global scale. The Artists’ Archives also pro-
vide the necessary research support in order to enrich
the Museum’s curatorial and educational missions.
Salt: Salt presents and shares its research activities
in different ways such as exhibitions, public pro-
grammes, e-publications, web projects, or archival
projects. Research exhibitions and programmes are
developed depending on the project and the availa-
bility of the content. Either the programme leads us to
begin a new archive project for Salt Research or on
the contrary research projects lead us to compile the
archive and then make it available. Thus, in this sense,
Salt Research and Salt Online are complementary.
Salt also benefits from other existing platforms to em-
power the circulation of its archival resources, e-pub-
lications, and documentation of on-site programmes,
and it participates, among other initiatives in the
Google Art and Culture Institute and Flickr Commons.
Apart from digital tools, the institution organises
programmes of physical activities for a deeper en-
gagement with the users such as Out of the Archive,
Researchers at Salt, Ask an Expert, and Introduction
to Salt Research and Amateur Archives workshops.
Museo Reina Sofía: Our policies consist fundamen-
tally in multiplying the archives’ presence in different
settings and from different dimensions.
• From the web of the Center of Documentation’s
library.
• From the Digital Library project that allows transver-
sality, interrelation of materials and, above all, an
integral view of archives with access to contents.
As we have mentioned before, access level will be
determined by the intellectual copyrights’ process.
• From the expository program of Space D, a
room that houses documentary exhibitions and
that allows users a more in-depth investigation
and knowledge of the different bibliographic and
documentary collections housed by the Museum
through the development of various narratives
and multiple perspectives. Around these exhibi-
tions, activation sessions are also established
in the way of workshops, talks, meetings that
stimulate and contribute to the knowledge of the
Library’s collections (among these the archives).
For instance, What do we do here? Alternative
Spaces in Madrid at the turn of the century38
(about the project Red de Archivos de prácticas
independientes en Madrid desde los ochenta
[Archives Network for Independent Practices in
Madrid since the ‘80s], an open archival project
promoted by the Library and Documentation
Center of the Museo Reina Sofía).39
• Visits to the Library and Documentation Center
to inform about their collections and the research
and activation possibilities of their materials.
• The series of public programs “Documents” that
reflect, from different perspectives, on the the-
matic spheres concerning the Museum’s Library
and Documentation Center: artists’ publications,
publishing platforms or networks of independent
circulation, or the archive as place of enuncia-
tion and reinvention of the narratives on art and
its ecosystem.
• Public activities in collaboration with other
institutions, for example, Noche de los libros
(Night of Books) and Madrid Otra Mirada (Madrid
Another Look).
213
38 See: https://www.museoreinasofia.es/exposiciones/que-hacemos-aqui
39 Editors’ Note: The experience of the Red de Archivos de prácticas inde-
pendientes en Madrid desde los ochenta is also included in this book.
 • The participation in meetings, professional and/
or study seminars to make known the Library’s
archives and collections (e.g., the recent participa-
tion in the VI Research Seminar in Art History at the
Universidad Complutense de Madrid)40 and present-
ing the museum’s collections as research sources.
• The search for synergies with initiatives that facil-
itate the communalisation of archives which are
neither deposited in nor owned by the museum.
One of the more significant ones corresponds to
the association between the Museo Reina Sofía
and RedCSur; they have a firm commitment to the
enhancement of the archives of Latin American
critical artistic practices (mostly of the ‘70s and
‘80s), which, due to their material conditions, are
in a precarious situation, dispersed or unavailable
for public consultation. As it has been proposed at
the Archives in Use platform (http://archivosenu-
so.org/), one of the objectives consists in building
a common digital archive that may restitute to
the documents of Latin American conceptualism
their public character, with the inclusion of several
digitised documents. Thus far the archives that
have been incorporated into the digital library
are the Archivo CADA, Roberto Jacoby and the
Archivo de Prácticas Creativas del Movimiento
de Derechos Humanos en la Argentina (Creative
Practices Archive of the Human Rights Move-
ment in Argentina), among others. The rest will be
incorporated gradually.
RedCSur y MeR: During the meeting “Archives of
the Commons III. Inappropriable Archives” the man-
ifesto: “For a Common Archive Policy. A Call for a
Good Practice Agreement” was released. How would
your institution position itself in relation to the starting
points that this call suggests?
MSN W: The Muzeum Narodowe Warszawie strongly
supports the idea of the indivisibility of archives as a
fundamental archival principle. The body of records
214
40 See: https://www.ucm.es/doctorado/historia-del-arte/seminario-
permamente-de-doctorado
resulting from the same activity must be preserved as
a group, without separation or division, to protect the
evidential and informational value that can be dis-
cerned from its context.
We strictly generate adequate conditions for the pres-
ervation of records and facilitate access to them, both
material and digital, and we ensure public access to
these materials. Increased visibility may offer ways to
increase representation.
We agree with this proposal to adhere to this call as
a stance-taking act and to promote it as a common
and binding policy for the different concrete archive
situations we are involved in.
Salt: Salt prefers to maintain knowledge by making
it public instead of preserving it through institutional
control. The institution is internationally acknowledged
as both a haven of open discussion and inquiry.
These principles mostly overlap the ideas behind the
Common Archival Policy that RedCSur is proposing.
Establishing a protocol between the archive owner
and the institution is the first step of archive projects.
All processes are described and thus the rights of
both parties are preserved. However, it is important
to consider the different conditions of each archive.
Arranging archives according to the original order is
critical in terms of prioritising the indivisibility, but it
is clear that most of the archive’s existence is even
incidental and they do not usually have any order. In
that case, the institution has to take the responsibility
of classifying the collection; otherwise, it would not be
accessible to the users.
Having a collecting policy is also very critical for an
institution. For instance, Salt Research archive collec-
tions that focus on art, architecture and design, city,
society, and economy bring together archives from
the last century of the Ottoman Empire to the Turkish
Republic up to the present day. Salt’s policy directly
supports idea of “promoting localisation” of the Com-
mon Archival Policy.
I think there are different points of view in terms of
physical archives, and keeping both physical and
digital copies is the ideal one. However, is it really
necessary to be obsessed with the material itself
if the digital copy provides information and enlight-
ens the questions for the research? Digitisation and
management of digital content require new policies
and standards, as well as expertise and cooperation
within current archival practices, but it is not different
from following the development and changes of the
physical archive preservation principles. There are
ongoing challenges for the research institutions; they
need to collaborate with their colleagues to propose
new ways of encouraging discussions.
Museo Reina Sofía: In general lines, the call reflects
values and a position shared by the museum. Howev-
er, some points in the implementation may need to be
nuanced not so much because of the spirit of the insti-
tution, but due to the legal context and the resources
it is immersed in.
For instance, points 1 and 2 of the call (“Defend
the integrity of archives and documentary sets and
Promote localisation”), are key points of the Digital
Library project. A digital access that does not displace
the archives, but strengthens their circulation and con-
textualises them with the rest of the collections.
Point 3 (“Generate adequate conditions for pres-
ervation and access”) is the librarian, archivist and
keeper’s leitmotiv, whose ultimate aim is to create
the adequate conditions capable of striking a balance
between preservation and access, both at a physical
and a digital level.
While digitisation and the Digital Library platform con-
tribute to democratising access, preserving the physi-
cal object and multiplying research/activation possibil-
ities, also entail the acceptance of a challenge: digital
preservation. Consequently, in addition to digitisation
and the launching of the digital library, integral digital
preservation plans, which may contribute to ensuring
long-term access to media/formats of an uncertain
future, should be developed and implemented.
Public accessibility of all these contents also implies
other added challenges, mainly characterised by the
limited room for manoeuvre that cultural institutions
have to ensure such access, while observing the re-
strictions imposed by intellectual property legislation.
We are at a critical moment that may represent a no
return point: the transposition of the European Cop-
yright Directive and the redefinition of management
entities’ role that may be derived from it may mark a
turning point in the accessibility of contemporary art
documentation and artwork.
As to points 4 and 5 (“Contribute to forming a com-
munity of care around each archive” and “Activate
archival imagination”), while they are always in line
with cultural institutions’ wishes and those of their
representatives, their implementation is an ongoing
challenge to the scarce materials and resources they
are endowed with (or perhaps it would be more to the
point to say they are not endowed with).
In these times the imagination of institutions is a
valuable asset that often becomes the driving force of
projects; however, it would be desirable to make of it
just one more fuel and that the real driving force were
a powerful network where the institution might find
allies who allow it to use imagination not to struggle
against adversity but to build a future.
215
 How to Institute
Non-appropriable
Archives?

216
 JUDITH REVEL
Making a
Common History.
For Non-proprietary
Conservation,
Dissemination and
Valorisation
I.
In recent years, I have had the opportunity to work
extensively on archives, on how to create and or-
ganise them; on how to use them, both in institutions
charged explicitly with the task of conserving and
promoting them, and in disciplinary practices where
the relationship to the past and to materiality, two fun-
damental elements of the relationship with archives,
would appear less obvious: for example, in anthro-
pology, philosophy, political science, sociology, and
literature. Therefore, the question was: what happens
when these disciplines, far removed from the con-
cerns of the archivist or historian, discover archives
and begin to integrate them into their own practices?
Furthermore: what do they do with their own archives,
with this endless production of documentation which
becomes sedimented as and when actions, writings,
surveys, researchers, institutions, journals, accumu-
late traces of their activity and their relationships?
In parallel, some of us were working on the common,
a concept that appeared to be emerging in a new and
significant way in the field of contemporary political
thought, and to entail a return, a criticism and at least
a partial redefinition of the main categories which had
organised political philosophy since the beginning of
modernity; in particular, the contrast between what
we consider to be public or private. The enthusiasm
aroused by the concept of the common led to refer-
ences which were very different, heterogeneous char-
acterisations: nature or the climate were said to be our
common good; but it was also said of social coopera-
tion, of network intelligence, and reproductive labour,
that they were common. Sometimes the common was
spoken of in the singular, and sometimes in the plural;
sometimes the word was used as an adjective: a com-
mon thing, res publica, and sometimes as a noun, as
in the title of this cycle organised by the Museo Reina
Sofia, now on its third session: Archivos del Común
(Archives of the Common).
I think that, while it’s not obvious, the intersection be-
tween these two lines of research can be very fertile
if we can build it. In the presentation of this third ses-
sion of Archivos del Común, a third word was added
to the first two, which in a certain way puts forward
217
 a hypothesis concerning the link between the matter
of the archives and that of the common. However,
this word, I do not know if it is by chance or if it is
intentional, is immediately given in two forms: archivo
inappropiable appears in the digital collage by Lucia
Bianchi at the head of the programme; ever, inappro-
priate is the word used in the text presenting this third
session. Yet inappropriable and inappropriate are not
quite the same thing. Perhaps a conducting thread
between these two adjective variations allows a
better understanding of why the issue of archives and
that of the common should be considered jointly.
Let’s begin with an obvious fact: for a long time, the
common was considered that which should not get an
image, and more generally, that which would not leave
traces because its destiny was to fade away and dis-
appear. Everyday language attributes to the common
the generally deprecatory characteristic of banality:
what is common is above all what is never recognised
as an object of desire, what is present too often and
in too many places, or in too many hands, to have any
value. This saturation is already in itself a generator of
invisibility: why highlight something that is everywhere?
Yet there is a more interesting aspect to note. In
bourgeois houses, the commons has long been —in
my native language, French (les communs)— the
name given to the realm of domesticity: both the
space which one hid from visitors (who were wel-
comed in the representation rooms, and all other
areas which could not be mentioned in the pure the-
atre of social relations (kitchens, sanitary facilities,
pantry, laundry room). All those responsible for the
daily running of the entire household were in these
spaces behind closed doors (huis-clos) and were
paradoxically the most excluded. The commons were
the domain of the shadows, the backstage of a social
arena where the domestic had no right to light, even
if they were those who made its existence possible.
The commons were therefore both the underside of
218
the social decor and the condition which made its
functioning possible.
On other occasions, I have used Jean Genet’s play The
Maids41 to illustrate this spatial and social division. This
play is about the assassination by two servants of their
mistress (and her daughter) in the ‘30s in Le Mans. The
mistress addresses herself to her maids in these terms:
“It is true that I am not too familiar with the kitchen. You
are there at home. It is your domain. In there you are
sovereigns.”42 The assassination of the mistress of the
house then takes, under Genet’s pen, the form of a sort
of revolt of the commons, a kind of reversal, or an up-
heaval, of the spatial and social division that the com-
mons entail. In short, it is not strange that the revolt of
the commons is frightening; it is what the construction
of their invisibility would paradoxically want to erase: not
to see so as not to fear.
The first means of rendering it invisible is therefore
denial (a sort of permanent “compression” of the
revolt, of silencing the ferments of the upheaval).
Hence, we should not be surprised if the archives of
the common —here, more precisely the archives of
the commons— hardly exist: they should not exist
because the traces of this underside of the decor,
this backstage of the social arena, are not supposed
to emerge. When they do, they are, literally, inappro-
priate —I use the word suggested by the programme
text: they are unsuitable, which is, literally, the mean-
ing of the word inappropriate. Let’s play a little game:
type the word inappropriate into a search engine. Next
to the lexicographical definitions and etymological
analyses, you will see images appear, generally of
women in very short or revealing clothing. Inappropri-
ate: people whose appearance does not correspond
to their environment, that is to say, that inflict a kind of
glitch, or laceration, in the decorum atmosphere within
which they are produced. The unsuitable is therefore
the unexpected —and socially unacceptable— ap-
pearance of components or people that should not
41 J ean Genet, Les Bonnes, 1947. The text, originally published in
L’Arbalète, was later used in various editions. I quote the text in the
Gallimard edition, París, 1978.
42 Ibid.
be seen in their own context. We must of course ask
ourselves why this unsuitability is immediately gen-
dered (these are women whose clothing is considered
unsuitable, never men). I unfortunately do not have
the time to go into that now; I am only pointing it out.
More generally, inappropriate is the name given to an
emergence in sight, an emergence which makes the
invisible visible, which makes it emerge in the harsh
light of the social and makes it perceptible to us for
the first time.
But, when this emergence occurs, what do we see?
How, suddenly, the socially invisible has become
visible? Very often, this invisible, this underside of
the decor, this echo from the commons, blurred to
inaudible, is delivered to us by documentary traces.
Because traces do exist, in spite of everything: they
are found, for example, in the archives and they give
us, much later, the deferred echo of what we thought
had been erased. They are also found, in a different
way, in the blacked out pages of a diary, whether real
or reinvented by literary writing; in the brief chronicles
of a newspaper miscellaneous section; in the dusty
pages of administrative reports, statements, denun-
ciations, records, claims, etc. There is a diffuse yet
precise murmur there: what Michel Foucault, in Lives
of Infamous Men (a magnificent 1977 text which was
to serve as a preface to an editorial collection which
ultimately never saw the light and of which Foucault
said was to be “an anthology of existences”) called a
tiny little vacarme (din), a black legend, as opposed to
the golden legend of social actors who are recognised
in history: that of saints, famous people and heroes.
Foucault says these texts, found by chance from the
perusal of a folder of 18th century archives under the
epigraph “internment” at the National Library, were lit-
erally saved from silence and erasure because of two
reasons: “The [black] legend hasn’t been transmitted
like the one which is gilded with some deep-seated
necessity, following continuous paths. By nature, it
has no tradition; it is only through ruptures, oblitera-
tion, omissions, intersections, reappearances that
this legend can reach us. Chance bears it along right
from the beginning.”43 It is, by nature, without tradition:
which means that no memory is, by nature, attached
to it. Repeated oversight should therefore be its realm,
its environment, its condition.
Erasure and oversight are interrupted by the en-
counter with power, what Foucault calls “the lustre of
power.” It is not so much a question of the tumult of
struggles, of the violence of conflict, but of the blinding
light produced by the clash with power. Foucault
notes: “Lives which are as though they hadn’t existed,
lives which only survive from the clash with a power
whose only wish was to annihilate or at least to efface
them, lives which only return to us through the effect
of multiple chances; these are the infamies whose few
remains I wanted to collect here.”44 Infamy: literally
without fame, without glory. The people without glory,
the inhabitants of the commons have no right to light
except when power sinks its sharp teeth in their exist-
ence. And this event, the brutal encounter with power,
leaves its trace: the documentary power of the metic-
ulous recording engaged in by the administration, this
“police” of the 18th century that does not yet have the
meaning that we give today to this word, but whose
function was to ensure the proper order, the proper
functioning, of society as a whole.
Archives, in their documentary function, are there-
fore what makes the commons emerge from oblivion.
There are of course other supports, other events,
other points of emergence, and all of them have to
do in one way or another with narrative as a mode
of fixating, of recording. Private writing: the diary,
the memoir, letters, autobiographies, whether real or
recreated by literary writing. Let’s think of The Diary of
a Chambermaid, by Octave Mirbeau, so wonderfully
adapted for cinema by Luis Buñuel; of Pierre Rivière’s
memoire or the journal of Herculine Barbin, who so
219
43 M ichel Foucault, “La vie des hommes infâmes”, Les Cahiers du chemin,
n° 29, París, 1977, pp. 12-29 (“The Life of Infamous Men”, Power, Truth,
Strategy, Sydney, Feral Publications, p. 81)
44 Ibid.
 fascinated Foucault; of the autobiographical writings of
the workers of 1830 that Jacques Rancière discovers
and discusses magnificently in Proletarian Nights. In-
appropriate is the gaze of the servant who describes
the corruption and perversions of the bourgeoisie in
Mirbeau’s novel; inappropriate is the text of a Norman
peasant who is supposed to be illiterate and who, af-
ter having killed his mother, his sister and his brother
seeks to establish the truth of his act by writing it. I
refer to the memoir by Pierre Rivière; inappropriate is
the diary of a young girl who discovers herself to be
other than what she had been assigned at birth (i.e.
other than a girl) in the diary of Herculine Barbin; inap-
propriate is the autobiographical writing, when one
is meant to be sleeping, in which 19th century prole-
tarians engaged, seizing this treasure of bourgeois
culture of the time —the self-narrative— and thereby
disavowing what they are supposed to be —over-
worked workers— in Rancière’s book.
If we gain access to these traces, to these footprints
which are disparate by nature, by means of dating,
by means of circumstances of conservation, we shall
be gaining access to an echo of the commons, of
the infamous, the tiny, the miniscule lives. However,
the recording of traces is always conditional upon a
paradoxical encounter with the violence of power. It is
simultaneously a snapshot of power —sometimes the
power of the State, often more subtle power relations:
the power of words and knowledge, of assignments
and identifications, exclusion and rejection, of ren-
dering invisible, of erasure and of silence— and a
snapshot of strategies, deliberate or accidental, of
circumventing or avoiding this power. Leaving traces
is therefore, and above all, resisting.
We talk about the common in its connection with the
domestic commons, the underside of the decor of
social relations, but there are many other meanings
of the word. Having something in common also refers
to what we set as a basis for a co-belonging that one
220
generally recognises as one’s own. Here again, the
use of the word “common” is interesting: the common
always seems to have to precede communities, to
represent their foundation, the immutable root, the
essence, the nature. It is difficult to conceive of a
community without the reassuring and prior identifi-
cation of what makes them compact, homogeneous,
unitary. Often, the common is perceived even as the
absolute condition of possibility of any co-belonging:
it seems impossible to imagine a dimension where
being together, living together, would not be above all
else —logically, chronologically, ontologically— built
upon a similarity, a shared component, a primary defi-
nition which would bind all members of the commu-
nity, so to speak, in advance. The shared is precisely
the common of the community, what its members all
recognise and which unifies them. The shared, the
foundation of the community, therefore ultimately
creates the possibility of future sharing: and the com-
munity grows and strengthens because it is already
rooted in a common which validates it.
It is literally a tautology, and it has haunted our
conception of politics and the political: the polis, that
is to say the social and political intersubjectivity, the
possibility of living together, is both the effect of the
common (without the common, there is no communi-
ty) and its cause (without community, there is no con-
struction of cohabitation as sharing). This transcend-
ence, upon the common on any community appears
to be founded, has in reality two possible choices.
Either it takes on the inaccessibility which character-
ises it, the invisibility which is by nature its own, and it
eludes our experience (there are other means of ren-
dering it visible, and a significant part of the history of
European art is built upon this attempt at making the
invisible visible); or it negates itself as transcendence,
and it overlays itself with illusions, symbols, physical
and material incarnations of the common of commu-
nities; think of nationalisms, whether geographic or
linguistic, purely political, cultural or religious, and you
will see all the possible amalgam which the common
of the community becomes when it tries to give a tan-
gible form to what it is: a flag, an anthem, an identity,
a principle of exclusion of others in order to enable
the definition of what is one’s own.
We can, of course, attempt to be cunning, to make the
common of communities, the foundation of commu-
nities, as something like a lack (a munus, says the
Italian philosopher Roberto Esposito,45 who plays
on the etymology of the Latin word communitas).
We can recognise at the basis of our grouping this
lacking, which we would paradoxically share, in order
to replace the positivity of an a priori as a foundation
of the communities, of a positive transcendence in the
basis of any community, with a transcendence which
is, so to speak, negative, hollow, private. This does not
make much difference: it is still a transcendence, it is
still a precondition, a condition of absolute possibility
to which we are not supposed to have access.
II.
I believe the enthusiasm that the concept of the com-
mon has aroused, and the large amount of reinvest-
ments it has given rise to in recent years, is part of
an opposing movement: giving back to the common
the visibility of its own consistency. It is a question,
at the beginning of the 21st century, of inventing a
new grammar of politics that integrates the common
specifically into the regime of social and political
visibility. However, this also implies deconstructing a
large number of categories and divisions, or systems
of opposition, which have structured modern political
thought for more than three centuries. Among them,
the opposition between the private and the public,
between the individual and the polis, between the
particular and the universal, between the backstage
of the domestic world and the theatre of pure social
representation. Thus, the common is redefined in full
light of day as a living space that is both singular and
shared, as an invention without roots but with multiple
45 R oberto Esposito, Communitas. Origine et destin de la communauté
(The Origin and Destiny of Community), Paris, PUF, 2000.
46 Garrett Hardin, “The Tragedy of the Commons”, Science, 13 December
1968, vol. 162, n° 3859, pp. 1243-1248.
branches, as a product of the action of humans and
not as the basis of their supposed essence. In short,
a new link between our differences and the space for
their potential organisation.
It seems to me that, on the basis of this questioning,
the political reflection has largely attempted to renew
itself in recent years. And this is where things get
complicated, because it did so essentially on the basis
of several major axes —both distinct and not incom-
patible with each other—; each of them assigns to the
common a particular definition, a value and a type of
implication. When I say not incompatible, I mean that
their compatibility is always possible. But I also mean
that this compatibility is not self-evident, and that it
must be constructed; that is to say, it must be the
result of a political decision based on the common,
regarding the common. I cannot go into the details of
these axes here for reasons of time, so I will select
three of them a little arbitrarily, and I will proceed by
points for reasons of clarity, while apologising for the
simplification that this will imply. I would like to show
how each formulation of the question of the common,
corresponds in reality to a potential link with the ques-
tion that we can also formulate based on archives.
The first exploration seeks to consider the common in
terms of common goods, based on the endangerment
of a series of natural resources, in the wake of an
increasing (and necessary) awareness of the eco-
logical risks that human activity poses to the planet.
This issue dates back half a century, since the 1968
famous article by the economist and ecologist Garrett
Hardin published in the Science journal46 describes
what he called “the tragedy of the commons.” It can
be summed up simply: faced with high demand, a
limited natural resource with unrestricted access is
doomed to depletion. Each person’s interest (taking
possession by any means of a resource they need)
is therefore contradictory to the common interest (en-
suring that this natural resource does not disappear).
221
 This means that either the resource is preserved and
access to it is restricted —therefore losing its common
status; or it remains common but it risks its prompt
depletion. The tragedy, of course, is that this is a
zero-sum game, and in any case the rational conse-
quence of Hardin’s dilemma implies an outcome of
unavoidable loss.
Hardin seeks to assimilate the preservation of com-
mon goods to the common good, that is to say, at the
same time he denies the particular interests and the
exceeding of the sum of the interests of all; but he
gets to this formulation without leaving the opposition
between private and public interest. Yet, for the mod-
ern thought, the technical definition of what is private
is what is appropriable by one person or by a group to
the exclusion of all others; and the definition of what
is public, what is appropriated by the State as the em-
bodiment of a common good, or of a general interest
that is supposed to transcend the free competitive
play of private interests. But we also know to what ex-
tent these two polarities of the private and the public,
which have structured political debate for more than
three centuries, have paradoxically become porous
and occasionally difficult to differentiate. Today, we
are aware of the importance of public management
and the preservation of natural resources; let’s think,
for example, of the Italian water referendum of 2011,
which confirmed the rejection of privatisation and on
the contrary betted on public management.47 But this
management and preservation are not the final solu-
tion, since their public nature in no way excludes that
they be done by, for example, establishing the price
of water (that is to say the economic conditions of
access to such an essential common good as water)
according to the laws of the market (and therefore
according to the play of free private competition).
The parallel with the specific common good that
constitutes any documentary collection, any archival
material, is evident here. We can continue considering
222
the question of the preservation and conservation of
archives by further structuring the debate around the
categories of public and private, and consequently
distinguishing between state institutions and other
institutions. But we quickly realise that the polarisation
of the debate has overextended and that has seldom
been useful: both because the proliferation of public/
private arrangements is today the norm (because very
often public institutions cannot, alone, cope with the
financial burden of their tasks), and because public
institutions are themselves playing on what has today
become a real market. There is a market for archives
just as there is a market for stamps, a market for
works of art, a market for vintage cars or a market for
football player stickers, and sometimes, in order not
to miss out a piece, or a documentary set, you have
to position yourself in this market, to open a subscrip-
tion, to look for a financier. In short, even though you
are a public actor, you have to act like a private actor.
I will give some examples of an issue in which I have
been involved, the astronomical prices that philos-
ophers’ archives reached today: the 110 boxes of
unpublished Foucault works, acquired by the Bib-
liothèque nationale de France (National Library of
France) for four million euros in 2013; the Foucault
Collection (books received by Foucault with a ded-
ication), purchased by the Beinecke Library at Yale
University for a sum which is said to be around one
million dollars; the Derrida archives, and the philoso-
pher’s working library acquired in 2015 by Princeton
University. In short: do we need to think in terms of
private and public, both the common and this specific
type of common good the archives represent?
I come to the second exploration of the term com-
mon, that also has consequences for archives. For
the past 20 years or so, the debate has changed a
lot. To deal with Hardin’s paradox, it is now necessary
to opt for a formulation that no longer structures the
possible alternatives between the binary opposition
47 R epeal referendum of 12 and 13 June 2011, of which questions 1 and 2
concerned respectively the possibility of subcontracting the manage-
ment of public goods to private operators and fee paying for water. We
also refer here to the book by the Italian legal expert Ugo Mattei, Beni
comuni. Un manifesto, Bari, Laterza, 2011.
48 We refer for example to: Elinor Ostrom, La gouvernance des biens com-
muns. Pour une nouvelle approche des ressources naturelles, Bruxelles,
De Boeck, 2010 (Governing the Commons: The Evolution of Institutions
individual/collective or private/public, but which seeks
to construct other modes of management —which
are neither private nor state: common resources. In
this context, the work of Elinor Ostrom48 (2009 Nobel
Prize in Economics) is of enormous importance. The
new reflection on the common has become more im-
portant, I believe, as soon as we moved the analysis
to focus on the forms of administration and govern-
ance of common goods in order to release the issue
of the common from the grip of the private/public
where it seemed bogged down. However, that imme-
diately means a very particular thing —and I come to
the deployment of a second space for reflection—,
linked to the first. This political and legal space con-
sists in asking oneself whether, in the concept of the
“common good,” it is not the very idea of ”good”
​​ which
prevents the common from being anything other than
a kind of paradoxical form. A good is, technically, an
appropriable object; but Roman law itself, on which
the whole edifice of law is still founded, defines today
as common that which, because it belongs to no one,
is appropriable by all.
Therefore, the question becomes: can we not con-
sider the common independently of the idea of ​​
property which implies the very act of appropriation
(the common is what is appropriable by all)? Can we
not consider the common as that which cannot be
appropriated (neither individually: as a private good;
nor collectively: as a public good)? And, by the same
token, should we not stop defining the common as
a simple predicate (since again, in everyday lan-
guage, common is an adjectival form, which implies a
qualification of a good), in order to instead view it as
a substantive reality? Here, it seems to me, there is
an essential point: to move beyond the public/private
alternative is to open up to the political possibility of
a social construction which is literally detached from
the system of property (whether individual or State),
and it is also an attempt to give form to the legal con-
stitution of a non-proprietary system of participation
for Collective Action, Cambridge University Press, 1990.) See also Elinor
Ostrom, “Par-delà les marchés et les États. La gouvernance poly-
centrique des systèmes économiques complexes,” French translation of
a revised version of the speech given on the occasion of the reception
of the prize from the Bank of Sweden in economics in memory of Alfred
Nobel, on 8 December 2009 (“Beyond Markets and States. Polycentric
Governance of Complex Economic Systems,”): https://www.ofce.scien-
ces-po.fr/pdf/revue/120/r120-2.pdf
and social inclusion. This task at least partly signifies
our departure from modern political philosophy, and
raises other necessities: what about a non-proprie-
tary redefinition of citizenship and work?
In the same way, one has to wonder from the place
in which we find ourselves. We are at the Museo
Reina Sofia, and a museum is a place of preserva-
tion, conservation and valorisation of these specific
documentary traces which are works of art, just like
archives, whether national or private, libraries, insti-
tutes, foundations, etc. Therefore, one has to won-
der, what would be a non-proprietary redefinition of
archive items, documentary fonds, and any material
conserved in the name of this common that we share.
For example, it would entail defining what could be the
use (and not the property title) of archives as a new
articulator of a policy of conservation; or to legally ex-
amine a whole series of categories which nonetheless
give structure: what is a repository? What is a dona-
tion regime? In order to invent others: what is pooling?
What would be the invention of a common resource
constituted by all and open to all, and which would
precisely be called common archives?
I come back to the very beginning of my lecture, and
to this tension between inappropriable and inappro-
priate. Inappropriate: that which is out of place, that
which should not appear, that which is displaced
(déplacé, in French, can also mean: vulgar, obscene,
reprehensible —we speak for example of an “act out
of place,” “an attitude out of place”). Inappropriable:
which can in no case give rise to a title of ownership.
What is unacceptable, for the world around us, is it
not precisely the criticism of property that the inap-
propriable conveys? The inappropriate of the inappro-
priable, is it not precisely to refuse to belong? Inap-
propriate archives are those which affirm that another
social, political and cultural playing field is possible:
that of the common, that of unrestricted use, that of
co-responsibility, that of cooperation.
223
 One final exploration and then I shall complete this
lecture, probably both too long and schematic. The
common is the product of human labour. As such, it is
not subject to any private or public appropriation, since
this appropriation is based, at best, on the presupposi-
tions of a proprietary individualism, in the terminology
of John Locke;49 at worst, it is based on violent cap-
ture, tearing, the extraction of something like surplus
value. The problem of the appropriation by a few of
the fruit of everyone’s work, an old and most typical
Marxian theme seems to be experiencing a rejuvena-
tion in recent years, under a new formulation which is
the reflection of a profound mutation of work: if work is
today becoming increasingly cognitive (including in ar-
eas of production whose materiality remains obvious,
but which now permanently integrate elements of in-
formation, of language and knowledge work content),
if the “privatisation” of knowledge achievement today
represents one of the major challenges, in particular
regarding the issue of the patenting of knowledge and
of intellectual property, in contrast, the common is the
will to make available to all the fruits of human labour
in general, be it material or cognitive.
However, again, the parallel with the archives is strik-
ing. Archives are not archives by nature: they arise
from a series of precise technical acts that curators
and archivists, librarians and historians are very
familiar with, and which are in the field of production:
collecting, processing, analysing, ordering, classify-
ing, access, valorisation strategies, etc. It is all part
not only of an archive policy but of a construction, an
invention, a creation of archives as such. Archives
are the product of human cooperation: not only the
passive and stagnant repository of our traces, but that
which we constitute based on their materiality. But, if
cooperation is the principle of their constitution, any
cooperative human activity potentially represents a
close relationship with the question of the archive
which should be fully developed. How can we redefine
our relationship with the archive understood as the
224
49 S
 ee of course on this point the unsurpassable work by C. B. McPher-
son, The Political Theory of Possessive Individualism: Hobbes to Locke,
Paris, Gallimard, 1971.
product of cooperative activity? Also, how can we con-
stitute the archives of all the cooperative activities that
we constantly implement, in order to make available
to everyone, permanently, this enormous reservoir of
knowledge and acts, of experiences and of practices
that we deploy in our lives?
Tomorrow I will see the exhibition on the militant
activism of Delphine Seyrig and Carole Roussopoulos
concerning the creation of the Simone de Beauvoir
Audiovisual Centre. Activism for and by women, an
invisibilised subject par excellence. Isn’t the idea of ​​
the Audiovisual Centre precisely that? Collecting,
conserving, making available, continuously enrich-
ing, transforming into a means of struggle all the
experiences that women have together when they
become emancipated, but also: creating new tools for
the emancipation of women, forming an archive and
inventing it at the same time.
A final note: I recently discussed the subject of this lec-
ture with curators and researchers at Institut mémoires
de l’édition contemporaine (IMEC, Institute for the
Memory of Contemporary Publishing), an extraordinary
place which conserves both publisher and personal
fonds from philosophers, writers, artists (Foucault,
Althusser, Clastres, Rancière, etc.). I was asked: “But
what do we do when there are no traces at all, when
the erasure has been such that nothing remains?” I
thought of the Museo Reina Sofia and the extreme
vibrancy with which the museum here succeeds in
being a place for the valorisation of contemporary
creation and a place of reflection. I said to myself that
when the archives are lacking, it is necessary both to
arouse them (to make them re-emerge in the present
by giving voice to those who have been deprived of it),
and perhaps also to create them from scratch.
Let’s gather, collect, compose, like so many strategies
to emphasise the struggles and the new potency of the
common which is expressed in there; and then also,
and without any contradiction, let’s create the imag-
inary archives of all our erased pasts, all of us, men
and women, subordinate, oppressed, silenced, con-
fined to erasure and invisibility: let’s write them, design
them, let’s dream them up as we wish; it is here, no
doubt, that the matter of art arises once more.

When there are no archives, it is a matter of invent-

ing them: that is to say, producing a system of truth
which is explicitly distinct from that of reconstruction,
of reconstitution, of similarity, but which —precisely
because of this— gives rise to word, reflection, consid-
eration and action. The distinction between systems of
truth is fundamental here, and it is not difficult to grasp
its importance, both epistemological and political. The
detour through fiction and artifice, through creation
and experimentation, are all ploys for accessing in a
different manner the stories that are lacking, for mak-
ing the silences speak, to tame de voids. More than
ever, we need artists, writers, and museums.

225
 MATTHIJS DE BRUIJNE AND CECILIA VALLEJOS50

Never Again
Invisible!
Reactivating the
Cleaners Union in
the Netherlands

Many people in the union had the idea of “I’m
paying my monthly contribution, so I’m also
waiting for certain things from the union.” At first,
I had that idea myself, too. Our leader Ron Meyer
taught us very quickly to break with this thought.
We once had a little inconvenience with a regional
manager and agreed with Ron that he would be
present with us to speak at a meeting, because
he knew how to do it. On the day of the meeting,
Ron didn’t show up. He was close, he told us
later. Not coming was on purpose. And of course
at first we were all panicking, but in the end we
approached the manager with the things we knew.
Because our advantage is that we always have
the facts and companies don’t have this infor-
mation. That’s when I started to realise that we
can do this on our own, too. Why is there always
someone from the union service speaking for me,
if I can speak myself?51
This story by Kapi Lijfrock is a small example of the
renovation process of the Vakbond van Schoonmak-
ers (Netherlands Cleaners Union). How the change
226
50 T he participation of the authors of the text in the analysed process was
not the same: while de Bruijne was fully involved with various groups
of the Cleaners Union over the last 10 years, Vallejos has collaborated
occasionally for campaigns of the domestic workers sector.
51 Kapi Lijfrock in an Interview with Matthijs de Bruijne, 2019.
began to take place by changing the attitude of the
union’s own workers, raising awareness so that they
themselves can manage their demands, without
anyone specialised in the union speaking for them.
This transformation has been one of the most decisive
aspects for the reactivation of the figure of the worker
within the trade union organisation.
The Cleaners Union is part of the Federation of Na-
tional Trade Unions (FNV). An organisation that, like
any other association of trade union sectors, through-
out its history went through particular moments of
changes in its structure and the way it works.
Beginning in the ‘80s, FNV, the largest federation in
the Netherlands, began to focus mainly on “work and
income.” This meant giving more relevance to the
economic improvements of workers belonging to the
union by leaving the social and cultural part of the
affiliated groups behind.
Reaching a collective labour agreement, negotiated
by trade union leaders with employers, thus be-
came the main objective of trade unions. This was a
practice that was part of the so-called polder model:
negotiating and renegotiating to build consensus be-
tween the union and employers. Trade union actions
and workers’ strikes during those years were scarce
and, if any, were in the service of agreeing to the
collective labour agreement.
From the end of the last century, FNV went from be-
ing an active movement of workers within the Dutch
society, with its own bank, museum and publishing
house, to being a purely formal body, providing
individualised services to its members. This process
of “professionalisation” transformed the attitude and
character of union members into a type of passive
client, similar to the client of an insurance company.
Just as neoliberal thinking influenced the Dutch soci-
ety as a whole during these years, this thinking also
impregnated the mindset of how to organise a union.
Looking back at this moment you can see that this
process of professionalisation was not so efficient,
and what caused it was a situation in which the true
problems of the cleaners could not find a solution.
At the same time, large companies began outsourcing
most cleaning jobs. The union found itself in a difficult
position, as it could not respond to this outsourcing pro-
cess that was beginning to dominate the area of labour
market services. Specifically, this meant for workers
ever lower wages and, above all, a noticeable deterio-
ration in working conditions.
The profile of those who performed these cleaning jobs
also changed. Before the ‘90s, those doing cleaning
work in the Netherlands belonged mostly to a white
working class (descendants of several generations
of Dutch people/born in the country). In the last three
decades, this group of cleaners has become a more
heterogeneous set as they are almost entirely people
who identify themselves as immigrants. In addition, in
the cleaning sector, there are mostly women in these
positions. This new profile of active workers in the
cleaning sector had not yet become part of the union.
Due to poor proficiency in Dutch language and
discrimination, the first generation of non-Western
migrants in particular had, and still today has, a less
favorable position than white working class people
have in the labour market. In general, this group is at
increased risk of unemployment and relies more often
on temporary work. Partly because of this, they rarely
became members of a union.
The situation in 2000 was that most members of the
Cleaners Union were still part of the native working
class of the country and worked outside large cities such
as Amsterdam, Rotterdam, The Hague and Utrecht. This
means that the delegates of the Cleaners Union (origi-
nal Dutch white men) were far away from representing
the real men and women who cleaned up the country.
The Organizing Model
At the time, the Cleaners Union had two leaders and
they realised that the union could not go on like this, at
least not in the traditional way. So they started looking
and experimenting with other union models.
How to organise a union differently? This was the ques-
tion that guided this search. One of the two leaders,
Mari Martens, made this clear in an interview: “A union
is a collective of employees who are able to determine
their own working conditions. This collective needs to
be able to talk about its own terms of employment with
its boss. You may need help from experts, lawyers, a
negotiator, that’s fine. But it doesn’t need anything else.”
Instrumental in this quest was Ken Loach’s film
Bread and Roses, based on the campaign Justice for
Janitors by the US Service Employees International
Union (SEIU union). The campaign organised by this
union was articulated on the basis of organizing, a
union model for recruiting, operating and promoting
227

Meeting of the Cleaners
Parliament in De Burght,
Amsterdam,
20 September 2016.
Copyright: Matthijs de
Bruijne / FNV.
the interests of members. The Dutch trade union
sought contact with the SEIU and with its help intro-
duced this model in the Netherlands.
This model implies that the figure of the organizer has
a fundamental position. The organizers are not the
union leaders, but they are people who visit cleaners
in the workplace, at the airport, in the national railway
company or in public institutions such as ministries.
In each place, these organizers identify the people
who naturally represent their colleagues, who will
speak on their behalf. These are the natural leaders
and those who become the protagonists of the union.
These natural leaders will be the ones who have di-
rect contact with each worker and those who convey
workers’ problems, questions and demands to union
leaders. In this way, groups are formed by sector,
groups of workers who participate in trade union ac-
tions and become activists within a labour movement.
In the organizing version in the Netherlands, these nat-
ural leaders form a parliament, called the “Parliament
of the Cleaners,” through which they elect their own
228
Start of the 2018 collective bargaining campaign,
Amsterdam, 27 November 27 2018. Copyright: Matthijs
de Bruijne / FNV.
Preparation of the 2014 strike, at the union headquarters,
8 January 2014. Copyright: Matthijs de Bruijne / FNV.
government and their own president, who is now Khad-
ija Hyati. For their part, trade union leaders must follow
the decisions of the Parliament of the Cleaners. You
could say that what this new method achieved in the
Cleaners Union was for power to return to the worker.
But renewing a union from a traditional model to turn
it into a new union provokes resistance, especially
internally, and especially within a large federation with
one million members. At first no one paid attention to
what was going on inside that small Cleaners Union
with only 15,000 members. But when cleaners began
to gain more visibility and prevail in the first struggles,
their union’s influence grew and the leaders of the
other FNV unions felt their position threatened. As a
result, the other unions within the federation have a
love-hate relationship with the Cleaners Union, which
gained relatively more resources.
Because of this kind of suspicion between trade
unions the leaders of the Cleaners Union have little
confidence in the bureaucratic part of the federation,
and certainly less confidence in the way they archive.
For this reason, the Cleaners Union began storing all
the material themselves.
If you don’t have a culture you don’t exist, you
are invisible
But now we go back, in the ‘80s and ‘90s, again to
the polder model, and this time, to the visual part.
Professionalising a union, structuring it as a company,
caused working culture to gradually disappear. Not
only were the bank, museum and publishing house
sold, but all objects traditionally associated with union
struggles such as banners, flags and other symbols
were gradually taken out of circulation. The images
that at the time formed the identity of the workers
were replaced by concepts created by advertising
design agencies. Possibly these agencies were the
same ones that designed the public image of the com-
panies that hired the workers, members of the union.
The union, its identity, switched to a visual language
connected to a corporate-like identity, with images
that no longer represented the culture of workers.
The first trade union building in the Netherlands, De
Burcht, is a very good example of that culture. The
Diamond Workers’ Union (Algemene Nederlandse
Diamantbewerkersbond) commissioned the socialist
architect Berlage in 1899 to create a monument to the
labour movement. Berlage designed an impressive
building that was very different from the other build-
ings in the city. For its construction, he collaborated
with the painter Richard Roland Holst, who made
murals with images of the workers and his work with
titles such as the Powerful Hours of Work, The Gentle
Hours of Relaxation and The Deep Hours of Sleep.
From this tradition of strong connection between the
union and art, almost nothing remained in the ‘90s.
One of the main objectives of organizing is to create
a labour movement, to return to a union that repre-
sents not only economic interests, but also social and
cultural interests. It means not only to give the word
In the winter of 2009, the entrance to the worker, but
also to make a space to create their own culture. “If you
don’t have a culture, you don’t exist, you’re invisible,”
said leader Mari Martens, who understood the impor-
tance of the connection between the union and art.
Thus, when the organizing process began in 2005,
collaboration with artists and designers soon began
also. Creators who did not work for or over, but with
cleaners. The designers designed, in close collabo-
ration with them, symbols such as the yellow fist and
the flag of the cleaning rags. The artists created the
Afvalmuseum, a mobile museum with objects collect-
ed during work by cleaners, accompanied by their
stories about working conditions. The most horizontal
project was the video No Work, No Pay! made with
domestic workers and inspired by shadow theatre.
These private house cleaners, mostly undocument-
ed women, spoke in the video about their specific
situation and the demand regarding the regulation of
their work in the Netherlands. Artists made it possible
for workers to create their images, detect their own
words, and build their particular story.
During the organizing years, these works of art, cre-
ated with the workers, played an essential role in the
union’s actions and strikes.
The Cleaner’s Victory
In the winter of 2009, the entrance to Schiphol Nation-
al Airport was filled with cleaners. “Never, never, never
again invisible,” they cried.
The cleaners, once invisible, mobilised to demand a
living wage and travel compensation. The following
year, his first nine-week national strike took place. Rail-
way stations, trains and many offices remained dirty
for weeks; the work of the cleaners became visible. In
2012 and 2014 two other strikes were organised, of 12
and 14 weeks respectively. Since the ‘30s, there have
never been strikes as long as these in the Netherlands.
229
 The common factor that characterises all these strikes
is that they are all conflicts that have been won, not so
much by traditional trade union power, but by winning
the battle at the level of public opinion. Clearly, the
presence of designers and artists in the union and
the visible creativity of cleaners played an important
role. The working conditions and salaries of workers
in the cleaning sector have improved greatly and,
above all, the figure of the person doing this cleaning
work gained the respect that they relentlessly claimed
during the strikes. This respect has become the pride
with which each of the workers sees their work: today
they are proud of calling themselves a cleaner. Clean-
ers as a unionised sector are an example of the Dutch
trade union movement, the most visible worker in the
Netherlands with its own visual culture.
As Tim Edward, a cleaner in the Maastricht city rail-
way area, explains:
Before the artist came to us, at union actions
and demonstrations all the protest signs were
the same, and everything was orange. And if you
look at other workers’ strikes, you see all these
prefabricated, printed flags and signs. That was
very clear when we went to that big demonstration
in Brussels in 2014. All the other unions looked
more or less the same. But we were different.
Even though we were a small group, we had our
flags, hundreds of different protest signs, and our
mascot Blink on a cart. We were so proud. It’s the
same as when you go to a football match, you
have something that shows who you are, some-
thing that makes you visible. And if you’re on strike
for so long, say 16 weeks, then there are mo-
ments when you’re not feeling great, that you have
doubts. But if we’re all together, with our protest
signs and the other stuff, then you just go for it.
To Archive and to Go Beyond
At the beginning of 2020, the transition process from
the old union to the new union is culminating. The
230
organizers, who made this change possible will no
longer be present at the Cleaners Union to continue
their work in other sectors in the FNV federation, in
sectors that need the dynamism of this union model of
basic organisation. While this end of a phase moment
is not easy, it can be seen today that what has been
gained from this change is to have a combative union
that is also reviving other sectors in the federation.
The fact that the organizing model is transferred to
other sectors also means that cleaners will get a less
privileged position within FNV, especially a trade un-
ion with basic resources.
During discussions within the Cleaners Union in
recent years the question of what we are going to do
with all the documents, photos, flags or other ob-
jects has emerged more than once. In particular, this
concern aimed to think about how to make an archive
with a very precise function: to transfer the experience
of reactivation of the Cleaners Union, and to record
not only the moments but the process that led to the
moments of change.
Since 2000, there has been no activity of consist-
ently archiving everything that happened as a trade
union activity within the union. Leaders, designers
and artists involved in public actions, demonstrations
or marches kept all this material their own way, in a
messy way. But just keeping everything did not mean
articulating the short story of this movement.
Over the years, leaders realised that not having an
accessible archive, a well-organised story of their
own, gives rise to journalists, academics and others
to create a story that is far from what really happened.
After several misunderstandings or accidental ap-
propriations of images, it became clear that putting
together preserved documents and objects was a very
important task. In 2019, the last year of organizing,
the collection of all the materials present for the crea-
tion of a Cleaners Union archive began.
The Cleaners’ Union during a European union protest,
Brussels, 4 April 2014. Copyright: Matthijs de Bruijne
/ FNV.
In mid-2020, this archive will be transferred to the
Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis
(IISG).52 The IISG, established in 1935, is one of the
world’s leading research institutes in social history. As
an independent foundation based in Amsterdam, this
institute houses 5,000 archives, some of which relate
to politically sensitive materials. All of them are owned
or permanently loaned to the IISG Foundation. Most
are labour and industrial relations archives and other
FNV files also permanently hosted in the IISG. The
knowledge and experience of this foundation in ar-
chiving the labour history is beyond doubt. That is why
the decision to bring the Cleaners Union archive to
IISG was quite clear since the preparations to compile
the entire archive.
Most of the archives of the other FNV unions consist
mainly of collections of meeting reports, minutes of
negotiations with employers, and perhaps some other
occasional interview with a leader. Let’s say what
these files articulate are the process of negotiations
between employers and leaders, so the figure of the
worker as a fundamental part within the union organi-
sation is absent or in the background.
One of the most important dogmas of the Cleaners
Union is that workers are the protagonists, that they
speak, decide, demand and engage in negotiations
52 E
 ditors’ Note: Although a part has already been transferred, this archive
will be entirely available at the International Institute of Social History
since 2022.
with employers through their delegates. That is why
the archive of this union consists of a set of diverse
materials, especially many photos and videos as well
as interviews, and up to three books about workers at
key moments.
Perhaps we can say that this archive is intended as a
collection of materials that aims to give a broad pic-
ture of impressions of how a collective transformation
process has been happening. The challenge in doing
so was to ensure at all times that the articulation of the
chronology of facts clearly conveyed what was at stake
in each circumstance and what factors were decisive for
a favourable management closer to the workers’ reality.
In one of the documents in the Cleaners Union ar-
chive, yet to be finalised when these lines are written,
there is another commentary by Kapi Lijfrock, cleaner
of Eindhoven, where he talks about the importance of
taking very seriously the task of moving this spirit of
union that the organizing period achieved throughout
the 14 years, and in which it managed to reinvent the
consciousness of the cleaners of the Netherlands:
I don’t want to sound arrogant, but, personally,
I think we’ve made FNV visible in a really very
nice way. And I think it’s a shame that our union
actions, our way of thinking, haven’t spread like oil
stains all over the union. For example, if we go on
strike, our National Railway colleagues will also
go on strike: jointly. In this way we can all support
each other as one union. Now people complain
and do nothing. However, in the Netherlands, there
are more and more groups doing trade union ac-
tion, but it is a shame that we do not do it together.
What cleaners have done in recent years is great,
but it’s not special. Anyone can do the same, as
long as this is done together.
231
 ANA SÁNCHEZ LLORCA
Archive
El Laboratorio,
a Genealogy for
Common Practices
During the second half of the ‘90s, the city of Ma-
drid led neoliberal policies through, fundamentally,
public rehabilitation policies.53 The experience from
which we start here is directly inserted at that time
in the Lavapiés neighbourhood, in the center of that
city. Lavapiés was a territory abandoned both by the
market and by public policies, but it is from the end of
that decade that a public-commercial approach of this
territory begins.54
In addition, in 1996 a new Penal Code was approved
in Spain that considered “occupation” (squatting) as
a crime. That year, several social centres in Madrid
and Barcelona were evicted, conflictive evictions
that produced new aggregations and initiatives in
response. That is the climate and the context in which
the experience of Centro Social El Laboratorio (El
Laboratorio Social Centre) is inserted, which makes
it an archive of crossing experiences, an epochal ar-
chive that can dialogue with the movements and their
present situation.55
Centro Social El Laboratorio was born in the heat
232
53 T
 he rehabilitation plan was a public intervention program that aimed to
renew the village, roads and infrastructure and large cultural containers
in the centre. Its purpose was to economically energise an area tradi-
tionally neglected by the administration and guarantee the transfer of
public funds to private investment as a form of attraction and commer-
cial activation of the urban space, with its subsequent consequences
on the population and ways of life. For an approach to this process see:
“The Intervention Model in the Historic Center of Madrid. On the ‘Revita-
of a recomposition that began to consider the social
centres from new perspectives: an experimental policy
of openness and rooting in the territory. The public
inauguration (in broad daylight and with the media
present) of this experience materialised in the “okupa-
tion”56 on 19 April 1997 of a publicly owned property
on Calle Embajadores 68 in the Lavapiés neighbour-
hood;57 shortly after it would take the name of Centro
Social El Laboratorio, which would run over six years
in three buildings (and a fourth failed attempt) until
2003. Each edition had its own composition and its own
lization of Lavapiés’ (1997–2004)” by Irene Fernández Álvarez, https://
sindominio.net/labiblio/documentos/rehabilitacion_lavapies.pdf
54 Since 1997, and until today, the organisations and neighbourhood social
fabric has been mobilising against this operation, so there is a vast pa-
rallel history of resistance against intervention on the territory. A detailed
analysis of how this phenomenon occurs can be found in the interview
with Carlos Vidania, who was part of both the Lavapiés Network —from
where the first criticisms and resistance to the Rehabilitation Plan were
drawn up— and the current group Lavapiés, where are you going?,
organised against the current culmination phase of gentrification that we
know as touristisation. https://postoryuam.wordpress.com/2020/05/23/
politicas-publicas-y-gentrificacion-lavapies-los-saberes-practicos-ii/
55 Some of these crossovers and resonances are reported in the archiving
process blog https://blogs.sindominio.net/hacerlaboratorio/
56 Writing with “k” was a gesture of vindication in those years that marked
a political intention in action (not occupation as an act of necessity
but as a gesture of radical affirmation of other forms of life). Over the
years, this calligraphy was dissolved to give way to new definitions that
disassociated the practice of the idea of ​​”squatting” as a tribe or closed
identity to account for the breadth of the social spectrum that inhabits
social centres and also as resistance to media typecasting.
57 Contained in the archive is the initial statement read on 19 April 1997, as
well as the audiovisual recording of its reading, a gesture and a text that
account for the project’s initial commitment to openness and experimen-
tation. https://hacerlaboratorio.sindominio.net/s/principal/item/4167
 EZLN mural, facade of the CSOA El Laboratorio,
1997-1998. Photo: Yifi.

characteristics, but all maintained

common threads in their political
project. The end of that experience
is not as clear as the opening
moment: after the last eviction, the
political impulse was transformed
into an “okupied” lot,58 a public
campaign to vindicate La Tabacalera
building59 and dozens of cultural and
cooperative political projects that
were spreading scattered around
the city. But a certain way of doing
and understanding politics, territory
and identity, a process of collective
subjectivation in terms of the crowd
and the common, was recorded in
the memory and the bodies of many
of us who went through that experi-
ence and became part of the DNA of a good number of framework of the new municipalism that emerged at
groups and actions in this city. that time after the wave of mobilisation of 15M. “We
have to talk about autonomy again” was a statement
Archive El Laboratorio, a Genealogy for the Practic- that could be paradoxical in the framework of an
es of the Common is an investigation that recovers institutional assault project; but it collected a gene-
the memory of a social centre from material archival alogy of practical knowledge accumulated from the
elements, but above all from the political notions and autonomous experiences that were intended to play in
practices that can be traced from these elements and the composition process of a new political organisa-
of all the intangible memory collected from testi- tion. This colleague suggested: “You could do it, now
monies and conversations; an archive of practices, that you have gone and have time to do it,” and then
notions and questions that, in a certain way, continue added: “We will help you.”
to this day. To rescue that memory is to activate critical
thinking for our present, a contribution to the produc- The “we help you” is something also significant in this
tion of the common. process: the we is a fundamental composition when
talking about social centres, which are precisely the
About three years ago, a colleague from El Labo- places where you can get together with others to
ratorio, a colleague since then, told me in a conver- compose a multiple, diverse and open community that
sation something like: “It will be 20 years since the can intervene on the territory; that is to say, the social
‘okupation’ of El Laboratorio; it would be necessary centre as the place of production of us. That we 20
to tell something of all that to see if it helps us with years later was a we that had to be put back together;
everything that is happening.” With “everything that it was a diffuse us. So part of the work, or the first
is happening,” he was referring specifically to the steps of this archive, consisted precisely in tracing
organisational and political culture difficulties in the and recomposing that we. The idea that someone who
233
58 S ee: https://hacerlaboratorio.sindominio.net/s/principal/item/4859
59 See: https://hacerlaboratorio.sindominio.net/s/principal/item/4439
 First collective meeting that started the research and
memory process, held May 11 2017 at La Ingoberna-
ble Social Centre, Madrid.
has moved away from the dynamics of Madrid could
produce time to elaborate memory is also relevant
in the production of archives: archives as memory
instruments for the present, as tools that help expe-
riences to think, are themselves producers of time;
and the production of time —the production of another
time that breaks the logics and times of the production
of exchange value and dispersive acceleration— is a
thread of continuity between the political experiences
of self-management in the form of social centres and
their archival production. Finally, telling “our story” is
also a way of giving access to History to subaltern
practices, from multiple and non-totalising voices.
The next step was then a round of consultations with
other colleagues from El Laboratorio experience
about the relevance of the work and my role in it. Only
later did a dialogue begin with the institution that has
supported this phase of the work. A relationship that
deserves to be the object of analysis at some other
time, since here the role of the institution in memory
and the archive is also questioned.
234
Timeline workshop on the history of laboratories,
held at La Ingobernable Social Centre, 23 November
2017.
This is how this work began (if we want to give it an
origin). Not so the idea of ​​collecting the memory of
El Laboratorio: the idea of ​​doing something with the
memory of El Laboratorio has recurrently emerged
over the last 15 years; t was something that was
repeated when some new emergency —an event, a
political conflict— surfaced in the city and challenges
and dilemmas arose about what that experience (and
the knowledge produced) could contribute. There
was already a shared political sense about the role
of memory. That, then, is the meaning of the archive
(and of the political memory), in this case as a tool for
making history.
I will not stop on this occasion on the concrete con-
tents of the experience, which are the central axis of
the matter (the question of autonomous practices as
prefigurative practices, the relationship with life time,
work and territory, conflict management, the construc-
tion of new political subjectivities, the mixture of lan-
guages ​​or the social production of knowledge, among
others); here I will focus on the question of the pro-
cess: the practice of making an archive of the common
on the basis of four questions:
1. Why do we make this archive?
2. What have I come across while making this archive?
3. What is it made of and what specific devices does it
use (how is it made)?
4. Its possible futures and crossovers: who is this
archive talking to?
These questions in turn intersect with some of the
statements of this meeting: Archivos del común III:
¿Archivos inapropiables? (Archives of the Com-
mon III: Non-Appropriable Archives?). Namely, the
non-appropriable dimension of the archive, the care
of the archive, the politics of memory: a commitment
to situated partiality, or a resignation to totality, a
past-present dialogue and, specifically, within the
table of archive technologies: the question of access,
the construction of the common between materiality
and immateriality and the archive (subaltern) as a
tool for accessing history. If we say that the practice
of archiving dissident urban memories is an instru-
ment of access to history, we mean it in a double
sense: not only incorporating part of this story into
history (and thereby dislocating hegemonic narra-
tives), but also contributing a critical vision to those
hegemonic readings; to put it plainly: no one tells
better how neoliberalism works than the movements
and voices critical of it.
1. What moves this archive? On the political ques-
tions that sustain it
Although we have already advanced this question, it
should be added that there is no objective distance
in this work, and I believe that it would be hardly
possible to make an archive of these characteristics
without a link to experience and people —or, at least,
to a handful of them— that carry their memory. There
could be at least two difficulties: the possibilities of
access and interpretation have to do with a sensitive
relationship with the experience and with people
linked to it; but also with the possibility of reconstruct-
ing links and disolving the resistance of a memory
also pregnant with damage and disaffection; this nec-
essarily passes through an affective and committed
relationship with the story to be addressed.
This archive starts from the idea of ​social centre as a
common space. A colleague said that the social centre
(or the practice of “okupation”) is the place to politicise
all of life: first, it is a place where you can get together
with others, a place of production of political subjectiva-
tion or politicisation and, hence, a (possible) place for
transformation. In this sense, to trace this type of expe-
rience is to inquire about what constitutes us politically
even today (a certain way of doing politics and a particu-
lar world vision) and under what conditions a collective
sense of existence is produced; one that has to do with
autonomy in at least three aspects: taking charge —col-
lectively— of one’s own life span and of what surrounds
us; the cooperative management of resources, space
and own territory; and a community self-care.
Second, following the above, the immediate question
is about what material conditions favor that experience
of politicisation —which I place in a virtuous way in
the social centres— and relate it to the question about
where we produce experiences of cooperation and
self-management today; in other words, commons
experiences (the underlying idea of ​​critical epistemol-
ogies is that there is a certain kind of knowledge-expe-
rience that is only learned in a practical or experiential
way). Nothing that happens in a social centre is guar-
anteed, but that is precisely the policy that it announc-
es: creating situations that allow a common.
Third, mapping the context of practices in the city as a
contribution and tool to think/act in the present: under-
standing the context of past self-managed practices
can help us think about the possibilities of other pres-
ent practices; this requires understanding the passage
from the ‘90s to the present of our city.
235
 Fourth, a question of special relevance in archival prac-
tice opens up: the practice of an archive of the common
as the construction and defense of a thought of the
culture of the common. If we say that the social centres
are the production sites of the common par excellence,
an archive that collects the experience of a social cen-
tre is, or has to be, an archive that makes a common. In
what sense? In that of collecting a multiplicity of voices
without closing it in a single story, assuming that this
multiplicity is itself a minority and partial. Furthermore,
what is produced in the social centre framework is
public domain; therefore, an archive that collects an
experience in the public domain must be faithful to that
common practice or logic in two senses: collect the ma-
terials in the public domain and make them accessible,
and that what is produced in the process is licensed so
that it continues the logic of the public domain.
The question of transversality, but also of situated
geopolitical location, is also an issue present in this
archive: what we are trying to do is take the social
centre El Laboratorio “case” as a historically and geo-
politically situated experience to address autonomous
and self-managed practices: conflicts, reflections and
elaborations that were experienced in El Laboratorio,
but also typical of the time and in crossroads with oth-
er experiences, and put them to dialogue with practic-
es of the present.
2. Findings: What have I come across while making
this archive?
We started this process without a script, so that some
questions appeared in its implementation, and here
the question of care becomes central: in this case it
has less to do with the care of the archive produced
than with the care of producing that archive.
We said at the beginning that the start of this work
was to rebuild a dispersed network. It soon appears
that making an archive (at least in the field where
it moves) means rebuilding links in the first place;
236
that is, working with the affections and disaffections
produced in that experience. Because it is an incar-
nated archive, encountering conflicts, weaving or
reestablishing networks or recreating relationships
and taking care of that process is the main care work
that has appeared as fundamental and basic so that
the process could develop and activate the collective
memory and then put it to dialogue.
Another key finding that is part of this archive is that
there is a dimension that is fundamental but unrepre-
sentable: it is its sensitive dimension. When we start
with the work of meetings and interviews, a series of
emotions emerge at the moment that recall chapters
of that experience that are fundamental to interpret it;
however, they are not collected in any object or mate-
rial support. This sensitive material is essential when
constructing narratives, since it gives interpretive clues
of the experience to be analysed (again, because it is
not abstract, I mean specifically, for example, tones:
anger, enthusiasm, emotion or even the contempt with
which an episode is sometimes narrated sometimes
say much more about that chapter of the experience
than a numerical data or a more or less official state-
ment). They are signs of where to inquire. This has
been in part the material to work on the micropolitical
dimension that is addressed in the audiovisual story
composed from the collected interviews.
The beginning of this work gives great importance
to some elements and less to others which later will
appeared as important: in this case, I start by giving
great value to oral testimony, to my colleagues telling
why that was important; because beyond agreeing or
not with each story, that attribution of political rele-
vance to that experience is what partially drives this
work. It seemed to me that the transmission of that
political emotion could speak to those who are experi-
encing and sustaining collective practices of self-organ-
isation today.

When collecting material archival elements (photos,
posters, videos, etc.), some go unnoticed or do not
tell me anything, because I have no information about
them. But, at one point, a testimony or the story of a
colleague about a specific episode intersects with a
photograph that captures it. Then, that photograph
takes on another testimonial and analytical dimension.
This can be thought, then, as an archive with lay-
ers: different layers of elements whose combination
produces or constructs possible narratives. In other
words, the material archive is like a game of matri-
oskas: a photo that might seem irrelevant makes
sense the moment someone narrates it; that is why
I understand material elements as memory triggers:
they are collected, someone else will narrate them.
Therefore, a tentative conclusion from this series of
findings is that the archive is not evident; the archive
has to be thought of, at least a political or movement
archive like this one; that is, it requires an active read-
ing position. If you want to access the archive, you
have to think about what things mean. These crosses
that can be produced are also infinite, they are the
domain of the future. Some crosses or others may
occur depending on who accesses the archive —that
is why the issue of access is important—; it will also
depend on the desires or needs of each moment,
approximation or reading. Thus, when we combine
various elements of the archive that are interrelated,
they modify each other; therefore, they modify the
perception or memory built on them, or on the experi-
ence they collect. They can in turn display interests or
political readings that were not a priori in that mate-
rial (for example, contextual, urban memory or other
elements present only tangentially).
3. How is this archive made?: Specific devices or
parts of which it is composed
There is, first of all, a job of mapping, compiling and
digitising scattered materials that are being collect-
Poster calling for a demonstration in support of
CSOA El Laboratorio 3, after stopping its first
eviction order, 2002, Poster: Autoinfo.
ed and cataloged on an archive website that uses
software called Omeka. It uses a cataloging protocol
known as Dublin Core, whose fundamental char-
acteristics are its simplicity of use, the international
consensus in the definition of the elements and its
flexibility when defining the cataloged elements in
greater or less depth.60 The collection and digitisation
of audiovisual material (which can be crossed with
other elements of the web archive and also cataloged
in it) is compiled at archive.org. The recording of oral
histories is the material that has been used for the as-
sembly of the audiovisual piece: a possible account of
the many combinations that could be composed with
the audiovisual material produced and that could later
support other transmedia narratives.
This multiplicity of media also responds in part to the
multiplicity of the collected experience itself, as well
as the need for them to be open and recombinable:
a fragmentary (anomic) archive that makes it, in part,
non-appropriable. An archive made up of layers, from
the pure archive of materials (web archive) to the
narrative of the audiovisual piece (a possible narra-
tive, a new one) to face-to-face meetings; every time
we talk about the archive —and, therefore, about the
experience it collects— we produce an archive, that
is, reflection and memory about the experience; this
is a fundamental part, although loaded with certain
recursion, since the archive is a tool for political inter-
237
60 See: http://hacerlaboratorio.sindominio.net/
 vention. I understand the material support as a facilita-
tor to activate that memory, which must necessarily be
activated in dialogue with the present.
One more note about the meeting device is the ques-
tion of accessibility: each meeting is a possibility of de-
ploying new interests and access doors (restricting art
to cultural institutions or the history of social centres to
self-managed spaces is to restrict their access; making
crosses increases that possibility of access to history).
4. The future of this archive: whom is it talking to?
We said above that the archive has to be thought of
for it to be activated. And precisely to resist hegemonic
enclosures and re-readings, it has to be practiced,
talked about, discussed. The non-appropriability of the
raw archive (the mere compilation of materials) resides
precisely in that it requires a research exercise; it is
not prefixed, chewed, swallowed and manufactured.
This does not mean that we should make encrypted
archives, but that not processing all the information
in closed stories always leaves the possibility of new
reappropriations, new readings and narratives.
Understanding the archive as a layered composition
means that it is not closed to whom it is addressing
or speaking: each of these layers can dialogue with a
different reality. If we want to think about the future of
the archive, we have to think about whom it is ad-
dressing or whom it is speaking to. In the case of the
hacerlaboratorio archive, I would say that, first of all,
the archive is addressed to the people involved in the
reconstruction of that memory: each of the elements
of the archive can serve as a trigger to continue
reconstructing memory in the form of oral or writ-
ten testimony. Second, it addresses people who are
going through political experiences that can connect
with that language. There is a political intention here:
a work of political memory on a political practice in
the city of Madrid is directly dialoguing and trying to
contribute to the political experiences that are cur-
238
rently intervening in the territory (not coincidentally,
the first public inaugural meeting of debate to recover
this memory of El Laboratorio was held at the La
Ingobernable Social Centre two days after its “okupa-
tion” to support that social centre; this event produced
a dialogue between the walls of that social centre and
the memory of struggles that had been plotting in the
centre of Madrid since the end of the ‘90s).
There is a third layer regarding to whom an archive
can address, i.e. to anyone, because it is not closed a
priori. When we say that, indeed, the elements of an
archive can produce infinite recombinations; this will
depend on who receives it; but whoever it is (people
directly involved, people active in the present, or an-
yone), the activation of the archive will depend on an
active reading position, on the activation of a political
sensibility, which is also the objective of this archive.
Other objectives are to understand the practices in
their context, to think about reality without splitting that
reflection from the intervention, from the transforming
vocation of the practices and from the active resist-
ance to the re-readings and enclosures that cancel
the power of the experiences and their accumulation
of wealth and social knowledge. The common dimen-
sion of this archive has to do with the experience
it analyses: the social centre figure as a place of
production of the common. An incessant process that
requires at the same time to be activated, thought of
and cared for in its multiplicity.
 FLAVIA RANDO
Liberation:
an Ideal Community
to Transform
Consciousness
In June 1969 I learned of the Stonewall Uprising and,
in a kind of pilgrimage, walked to Greenwich Village
from the Lower East Side of New York City to be
present at the site of this extraordinary act of queer
communal resistance, the first I knew of after almost a
decade of living as a lesbian. As I approached Chris-
topher Street, the air was grey with ash and smoke
from smoldering trash can fires. Familiar streets, now
deserted after battle, had become other, alien, a fitting
metaphor for the end of an era of everyday oppres-
sion for so many queer people.
Shortly after Stonewall, my lover and I met activist and
poet Martha Shelley on the 14th Street cross-town
bus and heard about the Gay Liberation Front (GLF)
that she and others were organising to continue the
work of social revolution.61 The second GLF meeting
would take place at Alternate U that weekend.62 Were
we interested? My exact words: “I have been waiting
for this all my life.”
As we opened the door to the meeting, those gath-
ered there looked up and I felt something shift. By the
61 M artha Shelley worked with Bob Kohler and Marty Robinson to organise
GLF. With enthusiastic agreement from those in the room, she named
The Gay Liberation Front in honour of the National Liberation Front of
North Vietnam. Martha Shelley in a phone interview with the author, 22
June 2018.
62 Alternate U, a large unfinished loft, was a centre for/of progressive orga-
nising and a clearinghouse for information about liberation struggles in
downtown Manhattan. All space was available at little or no cost.
time I left, I knew I had found the people I needed,
those with whom I would work. Our sense of in/justice
had been tested, stretched to the breaking point and
we would not back down. GLF had no formal structure
or leaders; everyone in the room had a voice. Partici-
pants included “radicals impatient within the confines
of homophile organisations,” formerly closeted ac-
tivists from the civil rights and anti-war movements,
young people who had been forced to the streets, and
those like myself who had never before found their
activist community, people who felt they had nothing
left to lose.63
We engaged in the struggle for Gay Liberation from
this standpoint and allied ourselves with other strug-
gles for social justice including the Black Panthers, the
anti-war movement, and a quickly radicalising homo-
phile movement. Before Stonewall, Gay and Lesbian
activists had picketed yearly, their appearance in suits
and dresses designed to reassure “We are just like
you.” 64 In contrast, GLF, multi-gender, multi-race, street
kids, butches, drag queens, Stonewall combatants,
hippies, radicals, insisted “We are nothing like you and
239
63 M artha Shelley’s interview. Members of the homophile organisations,
Daughters of Bilitis and the Mattachine Society were involved in the ini-
tial organising effort at Town Hall. Martin Boyce, a Stonewall participant,
discussed his participation in GLF in conversation with the author, 30
May 2018.
64 Members of the Homophile Movement marched in a Day of Remem-
brance at Independence Hall, Philadelphia, on 4 July 1965 through
1970.
 we dedicate ourselves to the possibilities of this differ-
ence for all.” Even after 50 years, the quality of relief
and sense of purpose I felt in GLF remains palpable.
The current political climate returns me to the sense
of vulnerability and outrage I felt as a young lesbian
and to the anger and despair of a country cleaved by
racism, poverty, misogyny, homophobia, and wars
on the defenseless–lives misshapen to maintain an
always precarious white, capitalist, heteronormative
political structure. I am returned to the emotional cha-
os of a political sphere where one is terrorised and
forced into psychic retreat. We respond once again
by taking to the streets and working with and for our
communities. In 2018, the New York Dyke March ban-
ner read, “DYKES, Stand Up and Fight ICE.”65 Never
knowing what the next threat to a sense of decency
and safety will be, the vulnerabilities of (my) youth
and age began to merge.
In 1961, weeks after turning 18, I packed two suitcas-
es, one with clothes, the other with books, and took
the subway from Brooklyn to live with my lover, also
18, in our first apartment near Avenue D on the Lower
East Side. Escapees from compulsory heterosexu-
ality, we shared our poverty with previous waves of
refugees. I, who had been a cloistered first-generation
working-class Sicilian-American girl, was now a lesbi-
an, outcast–queer.
We were able to attend Brooklyn College because the
City University of New York was tuition free. There,
women were forbidden to wear pants and I consid-
ered myself fortunate to have one woman professor. I
studied painting with Ad Reinhardt and Philip Pearl-
stein. There were no (known) lesbian artists teaching
then. At my job, on breaks, mesmerised, I learned
feminism from Simone de Beauvoir’s The Second Sex
and from Gertrude Stein, another way of speaking a
lesbian life. Much later, I read Audre Lorde’s “biomy-
thography” and found that she had left the neighbour-
240
65 Immigration and Customs Enforcement (ICE) is being used by the
current administration to terrorise asylum seekers and immigrants.
hood only shortly before I arrived, and imagined we
might have shared the same coffee shop, the same
walk to the subway.66
I had heard about the Daughters of Bilitis (DOB) and
one evening I tried to join them. I must have looked
too young and was so nervous I could barely speak.
Perhaps the women there feared that I had been sent
to entrap them or thought that I simply did not under-
stand that I was endangering all of us. They could not
risk a dialogue and the word lesbian remained unspo-
ken. Isolated in an empty office building, our shared
fear filled the room. Later, I learned that other (too)
young lesbians had had similar experiences; that the
first DOB by-law was “Members shall be women 21
years of age or older.”67 Three decades later, the Les-
bian Avengers would allude to the enforced caution of
that time, as they marched in demonstrations shouting
“We recruit.”68
We knew there were lesbian bars in Greenwich
Village, but the mob bouncers could prevent women
from entering. You could be judged too black, too
brown, too young, too poor, or the police might raid
and you could be arrested for wearing the wrong
garments. When my lover and I approached our first
lesbian bar, the Sea Colony, for the first time, the
bouncer turned us away, sneering: “The police raided
last night; only women in skirts can come in.” Inside
the bars, it was difficult to ever feel safe. In a 1971
poem, Fran Winant described the “Heavy men in black
suits/ seeming to fill every corner.../ watching us laugh
and drink and touch.../ the grained tense faces/ the
stark shocked faces/ of watched women....”69
By 1969, my sense of vulnerability had been con-
firmed repeatedly. Our first apartment was broken
into and destroyed, even the front door pulled off the
hinges, and we had to leave. The building collapsed a
few years later, but we were lucky: we had escaped–
we had found Gay Liberation.
66 A udre Lorde, Zami: A New Spelling of My Name, Berkley, The Crossing
Press Feminist Series, 1982. Available online at: feministes-radicales.org.
67 Corporate by-laws...as amended by the General Assembly of the
Daughters of Bilitis, Inc., August 1966.
68 See: https://www.lesbianavengers.com
69 Fran Winant, “Happy New Year,” in Looking at Women: Poems by Fran
Winant, New York, Violet Press, pp. 18-21, 1971. Excerpt selected by
Fran Winant.
“Come Out!! Join the Sisters & Brothers of the Gay
Liberation Front,” our GLF poster invited, encourag-
ing queer people to join the Gay Liberation March
planned for 28 June 1970, the one-year anniversa-
ry of Stonewall.70 Throughout that year, with each
demonstration, with each occupation of the streets,
we had remapped our understanding of self and of
a world that had so brutally contained us. The Move-
ment was the expression of a remarkable shift de-
manding that we challenge received knowledge. The
editorial for the first issue of Come Out!, the newspa-
per of the Gay Liberation Front, dated 14 November
1969, concluded with the extraordinary declaration “...
we are going to transform society at large through the
open realisation of our own consciousness.”
Witnessing for our survival, for our lives, we became
our own teachers. Political meetings and conscious-
ness raising became our school. That first summer,
we taught each other through weekend-long rap ses-
sions, sitting outside talking until we could not see
each other’s faces in the dark. We began to re/write
our history, publishing newspapers, manifestos, and
poetry. We interviewed each other and printed and
distributed our studies, often the first of their kind,
including for example Lesbians and the Health Care
System. Gay Flames, “a group of homosexual men
active in New York’s Gay Liberation Front,” pub-
lished our manifestos, including “What We Want,
What We Believe”, a critical blueprint for social
justice written by the GLF Caucus, Third World Gay
Revolution, that begins “We want the right of self-de-
termination for all Third World and gay people [and]
our communities.”71
70 P eter Hujar together with GLF members conceived the poster. Hujar,
working with a small, dedicated group including, in the front line from
the left, Lyn Farley, (unidentified), Gail Russo, Judy Reif, Fran Winant,
Steven Dansky, Jim Fouratt and Suzanne Bevier, had them run toward
the camera until he took the photograph illuminated with their new-found
sense of freedom.
71 Gay Flames Pamphlet, n° 11, March 1971. The term “Third World”
was used during the ‘70s to point to the state of oppression in many
communities of color within the United States and to affirm solidarity
with the people of Africa, Latin America and Asia. Reprinted in Out of
the Closets: Voices of Gay Liberation, 1972, Karla Jay and Allen Young,
eds., pp. 363-367.
72 Many who worked to make the dance happen recall armed men coming
to the door in an attempt to stop the dance. Michela Griffo in an interview
with the author, May 24, 2018.
73 The Woman Identified Woman was reprinted numerous times and made
available as a handout to lesbians throughout the 1970s. Also reprinted
in Out of the Closets, op. cit., pp. 172-176.
Seeing us as a threat, the government surveilled
us and there was no way to know who might be an
informer. In meetings we would hear about arrests,
people being hurt or dying in police custody, and
would organise demonstrations in response. Internal
tensions developed as we attempted to make policy
through consensus and found that the voices of white
gay men began to dominate.
GLF women made plans for the first all-women’s
dance which we held, despite mob threats, on 3 April
1970, with more than 200 women attending.72 On 1
May 1970, GLF women and lesbians who had been
(often closeted) in the feminist movement wrote and
distributed The Woman Identified Woman, a manifesto
of and for the right to lesbian self-definition within a po-
litical (feminist) context and signing it Radicalesbians,
thus naming a developing political identity. The opening
words were: “What is a lesbian? A lesbian is the rage
of all women condensed to the point of explosion.”73
Having been refused access to the public sphere
as lesbians, activists and artists fueled by a feminist
consciousness and an outpouring of energy once
suppressed by punitive homophobia, worked to build
a communal sphere. The excitement of new lesbian
(political) cultures began to repair the pernicious lack
of visibility that had been our everyday experience.
In 1971, Fran Winant, whose narrative poems are
among the definitive accounts of the early movement,
established Violet Press and published a collection of
her poetry, Looking at Women, with a call on the last
page: “for... A Gay Women’s Anthology, send your
poems, songs, drawings, cartoons.” The first anthol-
ogy of lesbian art and poetry, We Are All Lesbians,
was published in 1973.74 Invocation to Sappho, by
foremother, poet Elsa Gidlow, cited a continuing arc
of lesbian poetry: “honored by the noblest/ Sappho, all
roses/ do we not touch/ across the censorious years?”
Also included was artist Maxine Fine’s drawing, a
241
 disassembled figure, caught at the juncture between
a dream and the known, foreshadowing her lifelong
theme: the fragmented and vulnerable body.
When I think of this time, I remember how profound
our work felt to us and recall a narrative of communi-
ty achievement in which each of us surpassed what
we might have been alone. As we declared for our-
selves, our efforts expanded to all aspects of our lives.
Cassandra Grant, a founding member of Salsa Soul
Sisters, describes this work: “We were a village taking
care of ourselves.”75
The first political organization of lesbians of color,
Salsa Soul Sisters: Third World Women, was founded
in 1974, creating a safe space and supportive com-
munity through weekly meetings, retreats, annual
dances and holiday celebrations. “Salsa Soul was a
catalyst for an emerging community that addressed
the question ‘how do we live a better life.’”76 Salsa
Soul sustained a radical political and creative lesbian
of color community. Poets, theorists, musicians and
visual artists flourished, many published in the month-
ly newsletter Salsa Soul Gayzette and the Salsa Soul
supported journal Azalea: A Magazine by Third World
Lesbians. Artist Irari Sabasu drew many cover portrait
silhouettes, her assured and tender line, rendering
her images both individual and universal. In 2018, the
Lesbian Herstory Archives, like Salsa Soul, founded in
1974, mounted an archival exhibit of Salsa Soul publi-
cations, flyers, photographs and ephemera honouring
the organisation’s long history of activism.77
In 1973, the Feminist Lesbian Art Collective began
meeting with the goal of creating a context for our-
74 W e Are All Lesbians: A Poetry Anthology, ed. Fran Winant with assistan-
ce from Judy Reif and a volunteer production group, New York, Violet
Press, 1973. Available online.
75 Cassandra Grant, in conversation with the author, April 27, 2018.
76 Cassandra Grant, Ibid.
77 Photographs of the complete exhibit are available online at rbp-
mw-efanyc.org. The work of Salsa Soul Sisters is continued by African
242 Ancestral Lesbians United for Societal Change (AALUSC). The Lesbian
Herstory Archives, still staffed by volunteers and run by consensus,
celebrated its 45th Anniversary in 2019. See: lesbianherstoryarchives.
org. Curated by Cassandra Grant, Smith-Cruz and Flavia Rando.
78 All work printed at Come! Unity Press was stamped “Done at Come!
Unity Press… a cooperative where we learned to do this printing. The
press does not demand $ from us or other movement people…who
provide equal access to the poor.” See: Figure 3, Azalea: A Magazine
by Third World Lesbians.
selves as artists in a shared political process; our strat-
egy was one of maximum visibility in the lesbian com-
munity and on the streets. Linking identity to art making
and both to politics, our first action was to poster sub-
ways, streets, bars, museums and the midtown office
buildings that were the site of our day jobs. We printed
flyers of our work stamped “this is lesbian art” at Come!
Unity Press and posted in pre-dawn darkness.78 We
exhibited at the 1974 Gay Academic Union Conference
Exhibit (GAU), with the statement “All agree on the
importance of exhibiting as Lesbian artists… We are
eager for other Lesbians to see our work, all other Les-
bians, not just that segment of the community involved
in GAU.”79 We continued to mount exhibits and present
slide shows in women’s bookstores, coffeehouses and
restaurants throughout the ‘70s. Today, the activist art
collective, fierce pussy, challenges viewers: “I AM A
queer androgyne feminist trannie pervert stone butch
tomgirl dyke AND SO ARE YOU.” 80
In 1977, Core Feminist Lesbian Art Collective mem-
bers Jessie Falstein, Maxine Fine, Ellen Turner, Fran
Winant and I published “A New York City Collective” in
Heresies: Lesbian Art and Artists.81 In 1978, we exhib-
ited in A Lesbian Show, the first lesbian show in an art
world context, curated by Harmony Hammond at 112
Greene Street. In the exhibit’s catalogue, Statements
by Lesbian Artists, Maxine Fine’s page haunts, ink
seeps, escaping the drawn lines dissecting the page,
there are no words.82 Maxine believed “There is always
more to be revealed.”83
For many of the artists it was a second coming out, an
opportunity as an artist, to confront the construction
of feminine sexuality and embodiment we had been
79 T yped Poster, 1974, signed by 13 members of the Feminist Lesbian Art
Collective.
80 fierce pussy has been an activist art collective since it was formed
in 1991 in response to the AIDS Crisis. Current members are Nancy
Brooks Brody, Joy Episalla, Zoe Leonard, and Carrie Yamaoka. See
fiercepussy.org, where the viewer is encouraged to “print out…and
disseminate these posters.” Editors’ Note: We have decided to keep the
name of fierce pussy in lowercase, as its members spell it.
81 “Lesbian Art and Artists”, Heresies: A Feminist Publication on Art and
Politics, Third Issue, Fall 1977, pp. 102-105. The statement “This issue...
was edited, designed, and put together by lesbians....” appears on the
inside cover. Available online.
82 Statements by Lesbian Artists. The cover reads, “A Lesbian Show, Jan-
uary 21 to February 11, 1978. An exhibition of visual art, performances
and readings by lesbian artists at 112 Workshop, Inc.”
83 Maxine Fine: Memorial Retrospective Catalog, ed. Flavia Rando, New
York, gallery onetwentyeight, 2008. Maxine Fine in multiple interviews
 Fran Winant. Dog with Secret Language, 1975, Oil on
Canvas 24 x 36 inches (60.96 x 91.44 cm.) Courtesy
of the Artist, Photo by Josh Nefsky.

taught was (merely) our personal problem. In State-
ments, Janey Washburn describes her monumental
Self Portrait with Peonies and Wall Writings (now
lost), “This painting was an attempt to see myself...
what it meant to have a woman’s body.” To the left of
her figure are negative beliefs she has internalised
and to the right, “...lists began to show my feelings of
strength…,” Ellen Turner alludes to the wounded body
when she affixes her “concrete poetry... words within
visual art,” to the wall with band-aids.84
Michela Griffo, a long-time activist, had been warned
not to exhibit by her gallery and felt, like so many
other lesbian artists, that she could not take the risk.
In her 1974 Self-Portrait, an insubstantial chair, no
ground to rest on, is draped with her discarded dress,
a hat traced by a faint line floats above, while her
boots and jacket, fully delineated, anchor the paint-
ing. Michela describes her work as an examination of
“the dichotomy between what we know is real and the
fictional narrative we are often presented with instead
of the truth.”85
secret desire and needing to invent a language to talk
about it even to yourself... Cindy is a portrait of my
feelings.” Fran’s representation of an animal’s calm
dignity becomes a metaphor for the desire to exist in
the knowable world.86
Having escaped, enduring the revelation of the hidden
and scorned, marching, insisting on the attempt to
formulate an ideal community, we had created a
model, the possibility of a changed world for all. Fran’s
much anthologised poem, Christopher St. Liberation
Day, June 28, 1970, written the day after (participating
in) the first Gay March, captures our elation: “[N]ow
we are shouting our own words/ we are a community/
we are society/ we are everyone... remember/ all you
were taught to forget.”87

In Fran Winant’s 1977 Dog with Secret Language,

exhibited in A Lesbian Show, Fran surrounds the
image of her beloved dog Cindy with the secret lan-
guage she first created as a young person to witness
“inexpressible loving thoughts about persons of the
‘wrong’ gender.” She continues, “Imagine having a
243
and conversations with the author, 1999-2003. 86 F ran Winant in multiple interviews and conversations with the author,
84 Op.Cit., Statements arranged alphabetically by artist’s name. 1999-2018.
85 Michela Griffo in an interview with the author, 24 May 2018. Other artists 87 Fran Winant, “Christopher St. Liberation Day, June 28, 1970” in Looking
in the current exhibition who were comrades in the early movement at Women: Poems by Fran Winant, pp. 32-34. Excerpt selected by Fran
include Diana Davies, Donna Gottschalk and Ellen Shumsky. Winant. First reprinted in Out of the Closets, op. cit., pp. 4-6.
 JOAQUÍN VÁZQUEZ
The Miguel Benlloch
Archive
Miguel Benlloch was a performance artist, essay writ-
er, poet, activist, and cultural producer who was born
in 1954 in Loja, a town in the province of Granada. He
died on 12 September 2018 in Seville.
Benlloch began his political and poetic work in the
‘70s, joining Granada’s Communist Movement or-
ganisation, a party aligned with the so-called rev-
olutionary left. At the end of that decade, he drove
the Frente de Liberación Homosexual de Andalucía
(Homosexual Liberation Front of Andalusia) and
opened the concert hall Planta Baja, “a spiritual
place,” he wrote, “where the spirit incarnated, at
times just flesh, to create proxemics, the proximity of
corporeal spaces, interrelations, and mobile con-
structions of identity.”88 Indeed, Planta Baja helped
to foreground the first musical bands that surfaced in
Granada (TNT, 091, KGB), groups followed by many
others, and defined a real music scene. He also
worked and joined forces with pioneering figures who
put on concerts and produced fanzines like La Visión
(The Vision); organised exhibitions for visual artists,
for instance the Agustín Parejo School; and facilitat-
244
88 M
 iguel Benlloch, “Era 1987”, Planta Baja 1983-1993, Granada, Ed. TRN-
cien-gramos, 2015.
ed the circulation of desire and protest through the
Asamblea de Mujeres de Granada (Women’s Assem-
bly of Granada) and the anti-militarist movement that
was based there.
Cutre Chou was a cabaret-style show staged during
the Corpus Christi festivities at the stand of the Mov-
imiento Comunista de Andalucía (MCA, Communist
Movement of Andalusia); it constituted an affective
pole from which Benlloch began to reconcile polit-
ical militancy with the creative scene coming from
Planta. With Cutre he set in motion what he called
his proto-performances.
Cutre Chou, he said in another of his texts, ex-
pressed the rupture from revolutionary certainties,
opening up new struggles, like feminism and free
sexuality, which placed our own lives at the heart
of social changes. The combination of diverse
forms, understood as popular culture in song, dra-
ma, comedy of manners, soap operas, trite verse,
variety shows, trans shows in late-seventies’ gay
bars remixed with certain political concepts that
 were not expressed on a flyer but as a juxtaposi-
tion of images. That was what Cutre stood for.89
In the ‘80s, Benlloch was the driving force behind
Anti-NATO and coordinated pacifist organisations.
The incorporation of Spain into the Military Alliance
and the defeat of the referendum signified the aban-
donment of the last non-agreed resort of political
reform. The Transition was deemed over and a new
political order was consolidated, legally victorious at
the ‘85/86 biennium with the entry into the European
Economic Community (EEC) and the North Atlantic
Treaty Organization (NATO). This process symbolically
strengthened at the ‘92 Barcelona Olympics and the
Universal Exposition of Seville, which “built” —accord-
ing to Fernández Savater— “a true monopoly over
‘common sense’, defining the framework of what is
possible, setting out, from that point onwards, who
can speak, how and from where.”90
After this defeat, Miguel (my partner and friend, with
whom I did everything) and I who were an active part
of this movement and who, like many others, were ex-
cluded from the new “political, symbolic and aesthetic
order”91 that emerged from the Transition; we also
assumed that organised political militancy was over
and, in 1989, created BNV Producciones. This was
the starting point of the so-called cultural production,
together with indispensable contributors like Alicia
Pinteño and Mar Villaespesa and, more recently, Feli
Romero, Charo Romero Donaire, Isaías Griñolo and
Inmaculada Salinas.
As highlighted by Fredric Jameson, “the existence
of genuine cultural creation depends on a genuinely
collective life, on the vitality of ‘organic’ social groups,
in whatever form.”92 The oeuvre of Miguel Benlloch is
an example of work that emerges and can only be un-
derstood from its interdependence and affiliation with
the social, political and artistic collectives with which
it has been connected. For Miguel, the work of art
89 M iguel Benlloch, “¡¡Larga vida al Cutre Chou!!”, Dig me out, Discourses
of Popular Music, Donosti-San Sebastián, Arteleku, 2009.
90 Amador Fernández-Savater, “La Cultura de la Transición y el nuevo
sentido común,” elDiario.es, Madrid, 14 June 2013.
91 Idem.
92 Fredric Jameson, Signaturas de lo visible, Buenos Aires, Ed. Prometeo
Libros, 2012.
was, above all, a language for the transformation and
knowledge of the world, and its function, to discover
life hidden in front of what is visible, “a kind of su-
pra-perception that moves away from reality, enabling
it to be transformed.”93
Artist Pedro G. Romero, a friend of Miguel, and
with whom we have worked intensely in BNV since
the ‘90s, said:
many of the functions that the artist undertakes
today —not only after Duchamp but also after the
Russian constructivists— retrieve meaning linked
to biological or mechanical machines, to the col-
lective management, to the function of prosthesis,
to liturgical or performative organisation; in short,
to the critical organisation of things.94
If this is accurate, we could say that Miguel’s work be-
comes political not because his texts and performanc-
es are studded with political signs. If we say that his
work is political, it is primarily on account of his early
understanding that
time that bears down on us is not only a time of
activism; it is a time of creation in organisational
laboratories, a time of subversive patience that
rethinks us as vital bodies in action, and it is in
this construction of our desires and in their inter-
communication, from where we must address the
profound short-circuits that we can cause in the
greed that capital signifies. We are not powerful;
our aim is not power, but to constitute ourselves
as living beings, as organisms that assert them-
selves, as an organ that reflects the breadth of
life. This organicity is what must be considered,
and I am not speaking about a political party or
hierarchical structures; I’d like to think that I’m
talking about my friends and I, of my affections
and desires, of the structure that life has given
me to cross it with joy and the conflicts that life
engenders to carry on being life; a new consti-
tutionality of politics that is introduced into an
245
93 M iguel Benlloch, Acaeció en Granada, Granada, Ed. TRN-cien-gramos,
2013.
94 Pedro G. Romero, L’Andalouse, unpublished.
 expanded commons of the material and the im-
material, that enables the conflict of the commons
to be a place of creation for action, as As Hannah
Arendt said, “that makes us human.”95
For Miguel, only from the construction and slow
development of processes to retrieve lexicons and
accounts; from the formation of organisational and
creative structures; from the creation of contexts which
allow spaces of debate and controversy to exist; from
the opening out to other bodies and communities, can
memories and experiences be developed, through
which not only these new formations, but also individ-
ual artists and create their own life and artistic ex-
pression. “Capitalism,” Jameson says, “systematically
dissolves the fabric of all cohesive social groups with
no exception, including its own ruling classes, and as
a result makes an issue of aesthetic production and
linguistic invention, which originates from group life.”96
Miguel’s work, and his archive presented here today,
shares this affirmation of understanding that the prob-
lem we face is not solely the commodification of art.
Rather, it is also the transformation of an operation
that works by means of the birth of the so-called cul-
tural industry at the turn of the 20th century. In such a
way that the culture which ascended from the masses,
which we know as popular culture, was supplanted by
a culture for the masses, which did not stem from this
culture, from group life, but from the interests of an
industry. This one looked to sell not only the cultural
product but also the consumer and spectator’s attach-
ment to the product and to the organisation supplying
it, be it curators, museum directors, artists, companies
or any type of public or private cultural institution.
To recompose this operation, invert this process,
modifying a regime and the circulation of top-down
artistic production for another regime and another
bottom-up circulation, is the work that Miguel set out to
do through his agency with hidden or ignored realities.
246
95 M iguel Benlloch, Pensarnos como débiles nos hará fuertes, unpub-
lished text.
96 Fredric Jameson, Signaturas de lo visible, Buenos Aires, Prometeo
Libros, 2012.
With forms of art and life. These, although relegated to
a marginal existence, to inner and outer exiles, when
they meet, produce new forms of life and art that help
us to understand our present and create other modes
of projecting the future. “Crossovers,” he said, “create
multiplicity, the existence of diversity, the possibility of
transformation, the shaping of transitable knowledge.”97
To continue and keep on facilitating the production
of these crossovers, encounters and collisions is the
work that, from BNV, we have set out to replicate in
the implementation of its archive, which must continue
to grow in the future, in as much as we can keep alive
a work and a life that was born and lived with many
others; an endeavour that existed in others.
The archive, the legacy he left us, is almost entirety
structured around a diverse, nebulous, playful, vague,
improper, non-identitary, diluted, conjugated body; and
is upheld by the feminist theoretical discourses that
articulate the queer paradigm. Designed by Charo
Romero Donaire and Inmaculada Salinas, the ar-
chive-website is unfurled for the first time in the rooms
of CentroCentro, which funded its set-up. In 2021 a
website redesign process began, taking as a start-
ing point the content developed for the first version,
but this time using a content manager (WordPress),
with a lightweight code template and a responsive
design compatible with any mobile device. This new
version incorporates a bar to facilitate the search for
information. In addition, all entries contain metadata
that allow suggesting the relationship of some con-
tent with others, improving the user experience. With
regard to the multimedia content strategy, certain
changes have been incorporated, such as the hosting
of videos on archive.org in order to guarantee their
permanent access and avoid the usual censorship of
other video hosting services (for example, YouTube).
In addition, the visual contents will be optimised for
web resolution, thus speeding up navigation within the
file and ultimately favoring the indexing of the same by
search engines. The new version is being created by
97 M
 iguel Benlloch, “Tránsito,” 1995, cited in the brochure of the exhibition
“Cuerpo Conjugado”, Madrid, CentroCentro, 2019, written by Mar
Villaespesa and Joaquín Vázquez.
 Cutre Chou, 2009. Recinto ferial, Granada.
Photo: Gracia Gámez.

Miguel Benlloch, 56 Genres, 2010. José Guerrero

Centre, Granada. Photo: Mariló Fernández Indiano.

Cutre Chou. The Super

Vedette, 2007.
Fairground, Granada.
Photo: Miguel Benlloch. 247
 Elena Romera, with the collaboration of Daniel Villar
Onrubia, and will be launched on the occasion of the
exhibition Ensayos sobre lo cutre: Lecturas del archivo
de Miguel Benlloch (Essays on the Crappy: Readings
from the archive by Miguel Benlloch), programmed by
the IVAM between November 2021 and March 2022.
The intention of the archive is to compile the breadth
of the work he produced, with a great deal of material
still left to include and organise. The archive-website
is structured around a series of works that can be
understood as the backbones. Several details are
presented for each one of them: existing records
whether videos, photographs, texts, etc.; a descrip-
tion or synopsis of the work; a timeline of the places
where it has been displayed; other related works by
Miguel; and connections to the archives of other art-
ists, collectives and institutions with ties to his work.
Thus, the archive is made up of Miguel’s work, but
also other works, projects, organisations, exhibitions
and websites that help to understand it, that con-
textualise it, that are at the root of his work or which
he directly contributed to create. For instance, the
Archivo de Feminismos Post-Identitarios (Archive of
Post-Identitarian Feminisms) from the UNIA arteypen-
samiento programme, which we will stop at shortly.
Let’s take a look at some examples.98 Take the afore-
mentioned Cutre Chou: in addition to the description,
the chronology, and related works, in a final column
we find the archives and websites this work links to.
For example, the website of Acción en Red (Net-
worked Action), an organisation stemming from the
former Communist Movement, of which there is no
archive as such; Dig me out, Discourses on Popular
Music, Gender and Ethnicity —a publication edited by
María José Belbel and Rosa Reitsamer and funded
by Arteleku— which assembles song lyrics, journal-
ists’ writing, activist and theoretical texts that question
the normativity of gender, racism, homophobia and
248
transphobia in popular music; El porvenir de la revuel-
ta (The Future of the Revolt), a programme of exhibi-
tions, workshops, performances, music, cinema and
seminars held in Madrid from 17 April to 31 October,
coinciding with Madrid Destino World Pride 2017; and
the MUMS - Movimiento por la Diversidad Sexual en
Chile (Movement for Sexual Diversity in Chile), with
which Miguel collaborated in his final years.
If we click on one of his final performances, Derrerum
natura. Quien canta su mal espanta (Der Rerum Natu-
ra. Singing Drives Away Sorrow), first performed at
Tabakalera Donosti, and which, according to Miguel,
involved “a report on the sick body, as a challenge
to the perfection of the healthy body conceived as
merchandise,”99 it connects us to AnarchivoSida. This
is a project of research and production by the Equipo
re collective (composed of Aimar Arriola, Nancy Garín
and Linda Valdés), which set out to activate a process
to compile and analyse those aesthetic practices,
collective experiences and performance tactics that
have determined the politics of HIV/AIDS, developed
outside the Anglo-Saxon and Western European
context. It also connects us with Equipo re, a research
platform bringing together action in archival spheres
with the organisation of encounters and workshops,
the construction of cartographies and the production
of narratives as a method of research. And with Con-
creta, a biannual publication deployed as a platform
of resistance that faces the cultural impoverishment
of the present and which sets forth a theoretical
framework of research, inside and outside academia,
around the image.
A third and final example is his action 51 géneros
(51 Genders), the first in a series with an epicentre
that envisages radical themes around the theoretical
debate on gender by means of executing a set of acts,
which, in the actions 56 géneros y 58 géneros (56
Genders and 58 Genders), extend and vary accord-
ing to the political and cultural context in which they
98 A t this point, Joaquín begins to review the Miguel Benlloch archive
website in front of the audience.
99 Miguel Benlloch, DERERUMNATURA. Crónica de la enfermedad y la
sanación, Mirar de Frente, Madrid, CentroCentro, 2016.
 Miguel Benlloch, 58 Genres, 2012. Museo Ex Teresa
Arte Actual, Mexico City. Photo: Oliver Ludwing.

are presented and the years he

is completing. This action in the
archive is linked to: Desacuerdos,
sobre arte, política y esfera pública
en el Estado español (Discrepan-
cies, On Art, Politics and the Public
Sphere in the Spanish State), an
editorial project and archive under
construction, co-produced with
Arteleku, Centro José Guerrero,
MACBA, MNCARS and UNIA
arteypensamiento. It also connects
with Arteleku, where it was pre-
sented for the first time; and with
Terry Thaemlitz’s text I Am Not a
Lesbian, which Miguel would recite
repeatedly during the performance.

Yet if there is one recurring archive which ties together
most of his work, then it is the aforementioned Archivo
Feminismos Postidentitarios (Post-Identity Feminisms
Archive) from the UNIA arteypensamiento pro-
gramme. This panorama is structured around six lines
of research. In 2014, the project lost funding from the
University and its operations came to a halt.
The line of research on feminisms, which developed
seminars, labs and workshops from 2003 to 2013,
was coordinated by Miguel almost in its entirety,
and, in some cases, he co-directed the programme
and its activities with Paul B. Preciado, the collective
Erreakzioa or with María José Belbel. Encounters and
an exhibition were organised. The first, in 2003, was
the seminar-workshop Retóricas del género/políticas
de identidad: performance, performatividad y prótesis
(Rhetorics of Gender/Identity Politics: Performance,
Performativity and Prosthesis). The second, in 2005,
was Mutaciones del feminismo: genealogías y prác-
ticas artísticas (Mutations of Feminism: Genealogies
and Artistic Practices). A third encounter, in 2007,
Crítica queer. narrativas disidentes e invención de sub-
jetividad (Queer Critique. Dissident Narratives and the
Invention of Subjectivity). A fourth, held in 2010, which
Miguel called Movimiento en las bases: Transfeminis-
mos, feminismos queer, despatologización, discursos
no Binarios (Movement in the Bases: Transfeminisms,
Queer Feminisms, Depathologisation, Non-Binary
Discourses). The fifth seminar took place in 2011:
Cuerpo impropio. Guía de modelos somatopolíticos y
de su posible usos desviados (Improper Body. Guide
of Somapolitical Models and their Possible Deviated
Uses). The sixth and final activity, in 2013, was coor-
dinated by Equipo re and was called Agenciamientos
contra-neoliberales coaliciones micropolíticas desde
el SIDA (Counter-Neoliberal Agencies: Micro-political
Coalitions from AIDS).
When I was preparing this talk, Mar Villaespesa
sent me an image that looked surprisingly similar to
Miguel’s drawing that we used on the website. This
article mentions how the forest ecologist Suzanne
Simard discovered, at the end of the 20th century, that
trees in a forest are connected by a network of roots
and mycorrhizae, through which they transfer nutri-
249

Miguel Benlloch. DERERUMNATURA: Who Sings His
Evil Scares. The peacock in Loja, 2016.
Photo: Juan Antonio Peinado
250
ents from the “sources” or transmitters to the “drains”
or receptors.
In her experiment, she marked the leaves of a
birch tree in Canada with carbon isotopes and
checked that this carbon was transferred to the
neighbouring birch seedlings, which grew in
the shade. Conversely, during winter, the car-
bon marked on the spruce leaves appeared on
young birch trees devoid of leaves. Yet there is
also a dark side to this network; not everything is
altruism and cooperation between trees. Some
produce chemical compounds called allelopa-
thies; that is, those which restrict the growth and
development of other plants. For instance, the
roots and leaves of walnut trees contain juglone,
which is toxic to other plants.100
Thus, Miguel’s archive should work in a similar way
to this network produced in the forest’s subsoil. The
miguelbenlloch.net Archive is an archive or a web-
site —I’m not sure how to define it— pivoting on a
system of connections with other archives which, like
his, delve into processes that deconstruct identities
rooted in dual compartments: masculine/feminine,
active/passive, productive/unproductive, desire/love,
health/illness and, therefore, vindicate the existence
of other types of bodies: dis-normative, lame, transito-
ry, non-income, non-profitable. Excluded bodies that
erode identity constructions. Diverse bodies which al-
lowed Miguel to shed the identities that, as an activist,
poet, gay person, artist, producer, and performance
artist, were assigned to him. It was through this
resistance that he was able to progress in a vital and
artistic project which was and is political.
100 “La red social del bosque”, Los Árboles invisibles blog, 27 April 2017,
http://losarbolesinvisibles.com/la-red-social-del-bosque/
 FRANCESCA ALESSANDRO, SARA BURAYA BONED,
PABLO GARCÍA BACHILLER AND ELENA LASALA
Common Archives.
Memory of a Process
in Madrid
Common Archives is a project-process-network that
aspires to collect the diversity of experiences about
self-managed spaces101 in the city of Madrid and its
interlocal connections. An archive under constant
construction that intends to bind together materials,
tools and experiences resulting from the common
activities carried out in these spaces. Our purpose is
to transform these memories into a non-appropriable,
ungovernable and unevictable102 archive.
Social centres are spaces for the construction of the
commons, as well as places for shelter in the face
of the different modes of violence generated by the
urban ways of life. Those of us who live in cities are
witnessing a progressive, ever more violent plun-
dering for the sake of market interests. Real estate
speculation and its accomplices, touristification and
101 Under this designation we include both occupied social centres or
urban commons and the transfer of use of public spaces to a group of
organised women citizens.
102 “Ungovernable and unevictable” is a slogan linked to resistance cam-
paigns against the eviction of the Centro Social de Comunes Urbanos
La Ingobernable (Social Centre of Urban CommonsThe Ungovernable).
This crucial point of the city of Madrid’s social movements and activism
remained active from 6 May 2017 to its eviction by city ordinance on 13
November 2019.
103 Ageism, ablelism and sanism are three discrimination and oppression
modes that the norm imposed by capitalism and its structures inflicts on
people in relation to their age, ability and mental health.
gentrification make cities increasingly more aseptic
and deprive them of a soul, of escapes, of places
where life can be lived and constructed in commu-
nity. Social centres work to generate spaces free
(or in the process of becoming free) from patriar-
chal and gender oppression, racism, colonial and
extractivist logics, precariousness, ageism, ableism,
sanism103 and other oppressions of the capitalism
that surround us.
Social centres —from their multifarious articulation
forms— represent fundamental resistance spaces that
allow us to live and develop our collective identities. In
the face of the increasing violence of neoliberal models
that regulate our ways of life, self-management acts
from and for the construction of the commons, modulat-
ing itself, in unexpected ways, in places for radical and
collective imagination. Such processes are as decisive
as they are vulnerable for the future of the collectives;
we are not just referring to their organic changing na-
ture, but to the fragility that runs through them as they
are framed within spaces at constant risk of eviction.
251
 From Common Archives we are creating an archive
under endless construction and in complicity with vari-
ous individuals and collectives. A space of free culture
and social activism that seeks to accommodate and
foster the different sets of knowledge that emerge in
the organisation of these ways of living with others. A
network that may allow us to generate a memory of
these shared places and of the processes that take
place in them. An endless project that may allow us to
articulate resistance tools out of these memories.
Those of us who participate in the life of social centres
accumulate memory and documentation of conversa-
tions, demonstrations, activities, meetings and parties.
Documents such as posters, fanzines, photographs,
minutes, maps, videos, placards, chants, flyers,
tweets and other records that usually end up getting
lost. Digital archives, hard disks, data loss in the
cloud. This documentation tells us of strategies, tools
and ways of doing things. And it quite easily gets lost,
vanishes. The struggle to archive this documentation
is a commitment to defending these testimonies and
memories, while we create new forms of transmission
(open, inclusive, ethical and sustainable) that may
connect past, present and future.
This issue, also present in the city of Madrid, has
been taking on various forms in recent years. It is
an open conversation that could name, among its
antecedents, initiatives such as “Por un Estatuto de
los Centros Sociales en Madrid” (For an Statute for
Social Centers in Madrid) around 15M or the Red de
Espacios Ciudadanos (REMA, Network of Citizen
Spaces).104 Common Archives convenes this conver-
sation again from the viewpoint of the archive as a
shared mechanism that articulates imagination,cul-
tural and political action. All this, while we figure out
how to do it, keep it, manage it and spread it. And
how to do it in a public way, together with other indi-
vidualities, collectives and processes.
252
104 For further information, consult: https://www.elsaltodiario.com/cen-
tros-sociales/nace-red-espacios-madrid-autogestionados
In May 2018, the convergence of experiences located
in various latitudes of the Spanish State (La Casa In-
visible [The Invisible House] in Malaga, Centro Social
Comunitario Luis Buñuel [Communal Social Centre
Luis Buñuel] in Zaragoza, Esto es una plaza [This is
a Square] and La Ingobernable [The Ungovernable]
in Madrid), with the experience of the occupied social
centre L’Asilo Filangieri in Naples, ratified this desire
to create a shared territory among various experi-
ences, ways of doing and strategies for surviving
and living in the social centres. With the complexity
of bringing people over from other Mediterranean
countries through the collaboration of the Institute
of Radical Imagination (IRI),105 the meeting —held at
La Ingobernable— was called “Máster en Comunes
Urbanos” (Master in Urban Commons).106 And, after
that crucible, a shared concern about the memory
and legacy of social centres emerged, signaling the
starting point of this project-process-network that
aspires to collect the diversity of experiences around
communal self-management of space and territory
that have taken place in the city in the last decades.
Thus, Common Archives intends to articulate life (its
manifestations), memory (its traces) and experiences
(its tools) of the centres and their collectives.
But how to generate memory spaces out of the
constant threat in which social centres are forced to
articulate themselves? How to catalog those intan-
gible traces of the different sets of knowledge and
experiences that are generated in them? Common
Archives projects itself from the fragility of these
questions, proposing itself as a convergence space
for self-reflection. We understand archives not just
as a repository, but as a pretext, as a way of raising
questions about how to organise memory, how we
preserve —or let them melt away— the experiences,
life lessons and activities of the commons. Through
the workshop as a methodology to construct a fabric
that may sustain the collective work, we talk of tools
for audiovisual documentation, of processes for gen-
105 See: https://instituteofradicalimagination.org/
106 See: https://ingobernable.net/2018/05/18/master/
 Nada Colectivo, Audiovisual Self-learning Workshop,
poster of the Archivos comunes workshop that took
place on the 17 March 2019 at CS La Ingobernable
(Madrid).

erating memory, of their long-run management. After

various sessions, a constantly open process starts
to emerge, an archive project develops as a meeting
point and a space for collective learning.

Debates about technological sovereignty are central

to certain sessions. How to equip ourselves with free
tools and technologies to create and visualise our ar-
chives.107 Projects such as Humo (Smoke) o hacerlab-
oratorio (makinglab) are taken as models to follow.108
We started by convening the workshops from the
IRI, the Centro Revolucionario de Arqueología Social
(CRAS, Revolutionary Centre of Social Archeology)
and from Radio Televisión Ingobernable (RTVi).

The CRAS archeologists are working on the project

of documenting the everyday life of the spaces of the
Centro Social Autogestionado La Tabacalera (The
Tobacco Company Self-managed Social Centre),
through the highlighting of the multiple accounts of the
collectives that inhabit it. Through this archeological
research work on the contemporary, the methodology
itself and the documentation process of present-mem-
ory are generating new connections.
RTVi attended by bringing up three fundamental prob-
lems of its current situation:
1. Accumulation. The huge amount of film material has
generated an accumulation of terabytes in a hard disk
which is difficult to solve. They are not dealing with an
archive but with an accumulation (bottleneck) which is
neither being visualised nor edited.
2. Transmission. Video pieces today follow the propa-
gation logic determined by social media, made to be
consumed instantly (brevity) and not to be consulted
again. Thus, they are forgotten.
Lastly, IRI aspires to connect several memory projects
of social centres on a Mediterranean scale. This effort
consists in promoting and generating alliances be-
tween various contexts, as well as sharing resistance
strategies and imaginaries.
In this aperiodic informal process strung together
by affections we have found ourselves assailed by
several difficulties (or opportunities), inherent (or not)
to the archive issue. Matter is alive. Memory and
its storage media (central nervous system, paper,
computer data storage) are fragile; they deteriorate
and mutate. Resources and implications are intermit-
tent. A process based on affections and complicities
puts intermittence and impulses before constancy
and visibility. The feeling of urgency coexists with the
difficulty of continuity, motivation and resources. The
contradiction between the urgent, the important and
the possible, are evident.

3. Obsolescence. Digital is perishable. This material is
destined to disappear in scarcely a decade.
107 We share references to free software projects such as Omeka.org,
Cubotto.org or Archive.org.
108 Editors’ Note: For more information about hacerlaboratorio consult Ana
Sánchez Llorca’s text in this volume.
Since the drafting of the first version of this text La
Ingobernable was evicted from its first building, on
Gobernador Street, and a few months later it okup-
253
109 Editors’ Note: On the use of this spelling, see note in Ana Sánchez
Llorca’s text in this volume.
 pied109 a notarial archive behind the Museo del Prado
(Prado Museum). From there it was, in turn, evicted
in the midst of a pandemic although the building was
empty. La Ingobernable has come back in the spring
of 2021, okuppying a new building, where the Oficina
de Derechos Sociales (Social Rights Bureau) has
been established, this time on the de la Cruz Street,
next to the central Puerta del Sol square.

In these hard times of freedom restriction at all levels,

social centres (as well as neighbours and citizens
centres, urban gardens and even assemblies in parks)
are being evicted by municipal authorities creating a Nada Colectivo, Self-learning Workshop. Creation
of archives and common memories, poster of the
huge void in the city. La Red de Espacios Madrileños Archivos comunes workshop that took place on the
17 November 2019 at CSA La Tabacalera (Madrid).
Autogestionados (REMA, Self-managed Madrid
Spaces Network), has been highlighting, once again,
the importance of common conversation, from respect
to diversity, of multiple collectives of diverse identities
and territories: buildings or plots; big and small; central
or peripheral; okuppied, rented or freely given. Hardly
any purchased. That search for a conversation and a
place of enunciation in common is what moves us.

Today, in 2021, the Common Archives network is

witnessing a new and unexpected awakening on the
occasion of the Zapatist tour through Europe and
the world. Among the many confluences that the city
is concocting since the EZLN (Ejército Zapatista de
Liberación Nacional) (Zapatist Army of National Lib-
eration), published “UNA DECLARACIÓN… POR LA
VIDA”110 (A DECLARATION… FOR LIFE), Common
Archives resumes the desire to construct a space
at La Tabacalera for communal memories in the
space run by CRAS, and reactivates workshops on
self-learning how to narrate, remember and recre-
ate ourselves. In this process that we call “weaving
networks for life,” we re-articulate, re-activate and re-
unite ourselves in order to share, learn and strength-
en the alliances of the commons and defend the right
to the city.

254
110 See: http://enlacezapatista.ezln.org.mx/2021/01/01/primera-par-
te-una-declaracion-por-la-vida/
 ADRIANA LUQUE AND EVA LUQUE
Archive
as Historical
Memory
of Feminisms
The following interview summarises some points
from the presentation of the AberturaVaginal Collec-
tive at the table “Archives under Construction,” held
on Tuesday, 24 September 2019 and coordinated
by Moira Cristiá. This exchange took place after the
seminar, within the preparation of this publication, ad-
dressing the history of the group and its relationship
with the Spanish feminist movement.
RedCSur y Museo en Red: How and when was the
collective AberturaVaginal (VaginalAperture) created?
What was the context of its creation? What were its
main goals? How is its functioning being funded?
AberturaVaginal (AV): The collective AberturaV-
aginal111 was created in 2011, right as the 15M
movement in Madrid was on the rise, when we were
part of the feminist collective Feminismos Sol (Sun
Feminisms). The intergenerational character and
radical outlook of the collective inspired us to create
pieces that might have an impact on the social
sphere through the Internet, where social move-
ments were giving voice to the political claims of the
111 Editors’ Note: To write the name of their collective, Eva and Adriana
Luque take up the spelling of hashtags from social networking; that is
why we kept both words linked as “AberturaVaginal.”
time, beyond audiovisual media and general-inter-
est newspapers.
Our goals have always been the dissemination of the
feminist discourse that was being generated within
that socio-political context in an artistic and audiovis-
ual fashion: from the creation of video art to audio-
visual documentation of demonstrations, testimo-
nies, performances, and events of the different local
feminisms. As well as the preservation of manifestos,
pamphlets, stickers, badges, etc.
We build up our own archives from the peripheries.
Our funding has been self-managed, with our own
resources and support from others. We believe the
archeological work that is being done by the insti-
tutions is insufficient, precarious, and biased. For
instance, there are archives in film that are rotting in
the collections of film libraries, documentation of the
feminist movement that is thus disappearing. For that
reason, we believe that awareness must be raised
about the preservation of our own archives, and
about how scarcity affects us. An archive requires
255
 funding. Not only film material, but also digital media
and hard discs are liable to damage.
RedCSur y MeR: Who is currently part of the col-
lective? Have priorities and modes of functioning
changed in these 10 years?
AV: The collective is made up of Eva and Adriana F.
Luque. Our priorities have changed as needs have
varied. Preservation is a key issue and a concern that
has been gaining more prominence as the archive
volume has increased. The lack of financial support
has put on hold the physical and virtual building of an
accessible archive capable of protecting the integ-
rity of exposed materials and people. At the same
time, work precariousness has pushed us out of our
own territories. While documentation is still a way
of activism and life, each of us who are part of this
AberturaVaginal project has been forced to adapt our
complicities to virtuality.
RedCSur y MeR: What form did you give to the origi-
nal core of the archive and how do you keep feeding it
today? What historical period do the practices record-
ed and preserved by the archive cover?
AV: From the beginning we shaped the archive in a
techno-bionic way: in the drive to take the camera an
awareness of the feminist and political writing of his-
tory was born. The archive is formed once there is a
historical classification of the events in different hard
discs. Today we continue creating and documenting
from other places. Video art, photography, collabora-
tions, documentary archive: ever since 2011, we have
recorded demonstrations, meetings, assemblies,
actions, performances, and parties.
RedCSur y MeR: Why do you think it is important to
preserve those experiences? What strategies do you
regard as possible to secure their preservation in the
long term?
256
AV: As we mentioned before, we find the preservation
of the experiences of subjectivities in feminism crucial
as a matter of historical construction. It is important to
safeguard the imaginaries and voices of the referents:
the gaze of women, lesbians and trans identities that
decentre the hegemonic racist heterosexual patriar-
chal structure. Thus we highlight the particular and
collective experience of feminisms as main characters
of the documents.
As a long-term preservation strategy we think it is
essential to have a funding, virtual-structure-building
network that may allow us the preservation of our
own hard discs and copying of the information. We
aim at working with women/dykes/trans specialised
in computer security, web development and program-
ming for the creation of a virtual archive. We also
aim at finding funding for the documentary makers in
order for them to continue generating, preserving and
updating the archive.
RedCSur y MeR: Your practice seems to conjugate
documentation and archive creation with the produc-
tion of actions and alternative communication from
a feminist perspective. How do you think of these
different dimensions of your work?
AV: As a set of actions of the activisms that material-
ise in a creative way in audiovisual works or creations
in favor of the history of feminisms and their histor-
ical transformations. That is why most of our video
activism works are available for open consultation on
the Internet. It is a way of disseminating the message
that we —each in her own context— live as lesbian
women in the different struggles and intersecctionali-
ties of feminisms.
We regard video art as a manifesto and documenta-
tion as a policy of historical memory of experience.
We think it is necessary to create tools that may allow
us to give access to this history, because it is a herit-
“Planet XX-Clit”, Digital collage, AberturaVaginal
(Vaginal Aperture), 2017.
age of feminisms. But while we feel the need to cre-
ate a collective archive, we must organise ourselves
to see from where, how and with what accessibility
we make it available.
RedCSur y MeR: How would you understand the prac-
tice of the commons in the work you are carrying out?
AV: As a genealogical and intergenerational issue of
the feminisms in the different regions that make up
what is known as S-pain. For AberturaVaginal, the
practice of the commons is to document the history
of the feminist movement from an intergeneration-
al perspective. We think it is necessary in order to
imagine a future, since we are heiresses of our own
history. Therefore, since 2011 we have been building
a documentary archive of the mass demonstrations
in which the country has been involved to this date.
We have focused our attention on the autonomous
(trans)feminist collectives from different points of
the territory. When the time comes for shooting, our
gaze is immersed in the collectives, but also in the
limits, thus offering a peripheral viewpoint. We have
shot the growing, organisation
and convening processes, private
assemblies, and direct actions, in
which a close audiovisual lan-
guage has developed. Our pur-
pose is to create and preserve an
archive for the historical memory
of feminisms within the political
movements of this territory.
The audiovisual record in this
historical period of political turmoil
has been a key element for the
construction of an intergeneration-
al feminist memory and a memory
of feminisms. The objective of
going through the struggles and
achievements of a movement was
to contribute to it and to have an increasingly stronger
impact on the public sphere. The documents in the
archive record in the first person the experiences of
women and identity diversities. In other words, the
archive constitutes a collective memory inasmuch as
it reunites the activists’ enunciation processes and
their own action.
Image and sound have become narratives specific
to feminisms, living testimonies. Our referents have
always been close to us, the older women and the
girls in the street. They understand when they see
us precarious, when they see us frightened, when
we experience rage, anxieties and insecurities.
They know it. The intergenerational issue intersects
precisely this; that is why sisterhood and affections
are key tools to inspire one another. The intergener-
ational perspective, as well as the collectivisation of
experiences and work, provides us with a foundation
to write our histories from another standpoint, to re-
ject attitudes and determinisms of cultural-patriarchal
powers, and to (de)construct with creativity.
257
 RedCSur y MeR: How and who can access the
archives?
AV:The complete documentary archive is kept by us
in Malaga (Andalusia). Additionally, a part of it was
copied and is housed in the Museo de Artes de Van-
guardia La Neomudejar (Madrid), but it is not open to
the public yet. On the other hand, our video activism
pieces can be seen on the Internet.
RedCSur y MeR: How does your work relate to the
Spanish feminist movement?
AV: Directly from the inside, accompanying, support-
ing and struggling The invisibilisation of the movement
by the media, among others, has prompted our desire
to make it visible, and thus build up a collective con-
sciousness in constant dialogue with feminisms.
archive itself becomes potentially dangerous for our
integrity and that of our companions. This is a prob-
lem because the identity of the feminist movement
finds itself impaired by a censored memory and an
imaginary imposed or proposed by the media. The in-
stitutionalization of the archive and the access power
it may have to it is an assault on us in the face of the
emergence of neo-fascist groups and legal persecu-
tions that different countries are going through, Spain
among them. Thus a contradiction or conflict arises:
while the archive should have some public access for
reasons of memory and historical identity, it must also
allow us to protect ourselves.

RedCSur y MeR: What sectors of feminism do you

regard as your allies or conversational partners?

AV: Radical, trans, historical, antiracist feminism, ordi-

nary women, girls from the street.

RedCSur y MeR: What are the major difficulties you

are confronted with in order to maintain the archive?

AV: Mainly two: money and the life of the information

in discs, increasingly exposed to degradation. One
could say there might be more important difficulties, if
a fascist party came to power and prohibited feminist
diffusion and content by force of law (for instance,
a “gag law”) and persecuted feminists activists to
imprison them.

In the face of repression policies and an andro-

centric view in the memory narratives imposed by
institutional systems of power, a problem arises for
the preservation of the archives, their utilisation and
consultation. As we work with political material, the
258
Political Economy
of Archives

259
 INGRID GUARDIOLA
Thinking the Archive:
the Limit as
a Power Reserve
I am going to talk about appropriationism because I
am interested in the work people do with other peo-
ple’s images: what happens in the moment images are
found, or in the search for an image and its equivalent,
or those moments in our own personal archives in
which we almost inevitably end up looking at ourselves
as if we were others. I say this is inevitable because
with this kind of material time always establishes a sort
of delayed subjectivity; it becomes a matter of captur-
ing whatever lies between our past and future selves,
or between what we were and what we have become.
Archives always confront us with displaced and in-
complete subjectivities. The task of the artist and the
historian is precisely to go deep into these displace-
ments. Just as every history begins with the history of
the other, every image begins with another image. Per-
haps we could say that every image is a found image:
it comes from the archive, from our memory.
The potential of the archive has been highlighted in
some of my previous texts;112 in order not to repeat
myself I will simply summarise some of these poten-
tials. Found footage audiovisual always begins with a
260
112 See doctoral thesis, La imagen dialéctica found footage: un hiperar-
chivo de conceptos visuales, Barcelona, Pompeu Fabra University,
2015; and the book El ojo y la navaja: un ensayo sobre el mundo como
interfaz, Barcelona, Arcadia, 2019.
love for the knowledge (epistemophilia) of the images
we have inherited. It allows us to establish a perma-
nent open dialogue about images, a sort of filmic or
audiovisual cure in which the dialectical confrontation
between the work of the past and its present reality
serves as a defense against ignorance, demagogy
and simulation. The past is closely related to the
production of value; time becomes inherent to that
production of value.
In addition, we might say that the archive expropri-
ates, dismantling dominant symbolic capital and reter-
ritorialising images in a world in which ultra-local and
global imaginaries are locked in a David and Goliath
struggle. The artist-historian highlights the symbolic
violence implicit in certain graphic documents and
artworks. Sometimes, as Ariella Azoulay claims, a
civil contract is tacit within photographic works:
To give expression to the fact that a photo-
graphed person’s citizen status is flawed or even
nonexistent (as in the case of refugees, the poor,
migrant workers, etc.) or temporarily suspended
(citizens struck by disaster, exposed for a limited
 period of time), whoever seeks to use photogra-
phy must exploit the photographed individual’s
vulnerability. In such situations, photography en-
tails a particular kind of violence: the photograph
is liable to exploit the photographed individual,
aggravate his or her injury, publicly expose it, and
rob the individual of intimacy. This threat of viola-
tion always hangs over the photographic act, and
this is the precise moment in which the contract
between photographer, photographed and spec-
tator is put to the test.113
The artist that appropriates an image highlights this
contract, using the image as a sensitive and often
neglected material —invisibilised or victimised— and
re-territorialises the image by situating it in a con-
text (all that is outside the frame and gave rise to
the image) or else by giving it a different context, a
different anthropological framework. Archival practic-
es allow us to insert these images, their bodies and
gazes, into the course of history, providing them with
the contract they never had, an asylum of the gaze
against the ravages of barbarism or indifference.
Archival practices demonstrate that every image is an
interface and a space of semantic production, every
image is a place where meaning is permanently being
negotiated. It is negotiated in its point of origin, and
for this very reason has to be unmade and remade.
The reason for dialectical practices is the dispute
over meaning, making use of processes like es-
trangement, halting and repetition. In this differential
repetition no image can ever be what it was again,
no image can continue to function as an unequivocal
sign written in stone, articulating a vision or (especial-
ly) an organisation of the world.
Nearly all the images that attempt to represent the
reality or aspire to be artistic are conventional; they
appeal to conventions or to cliché. Clichés, like
traditions —as Maurice Halbwechs points out— are
subject to change. Only appropriated images escape
113 Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography, New York, Zone
books, 2008, pp.118-119.
convention; they lend themselves to being used as
anthropological tools, as meta-historic discourses.
The reappropriation and recreation of images are also
tools against both historical and present day invisibili-
sation in a context of audiovisual excess in which one
image eclipses another in a continuous battle for at-
tention. One of the goals of the recycled work today is
the awareness of the need to find principles to organ-
ise meaning in a context (post-referential images on
the Internet) in which there is no context. We should
also note that work with audiovisual archives online
produces a closeness and intangible materiality, right
in the very places in which the techno-sphere imposes
a narrative based on generic global abstractions.
These are some of the potentialities, but what are
the limits of the archive? I will sketch out four limits.
First, the inappropriable character of experience.
Everything is appropriable except experience, as
Susan Sontag said: “All memory is individual, irre-
producible, it dies with each person. What is called
collective memory is not an evocation but a stipula-
tion.”114 Or as Reinhart Koselleck said: “A concluded
experience is both complete and past, while those
to be had in the future decompose into an infinity of
different temporal perspectives.”115 It is a matter of
establishing a horizon in the experiential space con-
centrated in the archive. The archive, we might say,
puts the space of past experience into relation with
our own horizons of expectation.
The second limit is the intrinsic relationship be-
tween the archive and power. The archive not only
documents the processes of image production but
also the relationships between culture and power.
All images are artifacts in dialogue with power, from
political power to the power of speech. Turning to
Ariella Azoulay again: “Photography is an apparatus
of power that cannot be reduced to any of its com-
ponents: a camera, a photographer, a photographed
environment, person, or spectator.” It is nothing new
261
114 Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, Madrid, Alfaguara, 2003 (Re-
garding the Pain of Others, New York, Picador, 2003).
115 Reinhart Koselleck, Futuro pasado: para una semántica de los tiempos
históricos, Barcelona, Paidós, 1993 (Futures Past: On the Semantics of
Historical Time, New York, Columbia, 2004).

to note that archives document the cultural biases of
those that create them. But the limits of the archive
are sometimes less cultural than economic: the ar-
chive’s unity is derived from whoever owns it, and this
almost never coincides with who created the material
archived therein. The management of some works’
copyrights implicitly sets their semantic license.
The third limit is bureaucratic-administrative in char-
acter, and has to do with the regime of visibility of
the archives and the iceberg-like form of heritage
institutions: one only sees the very tip of all they have
stored away. Roman family images too were hidden
in armaria, but they were taken out to celebrate family
memories. Sometimes, when a family member died,
the deceased was brought to life by actors who per-
sonified him, using waxen masks in his likeness. The
ritual through which a work is revealed or drawn out of
hiding is even more important than where the images
are normally kept (in storage or a display case). It is an
epistemological question as well as an economic one.
For this reason, public institutions should be equipped
to make archives a space of constant activity, just as
262
important as the novelties derived from international
imports or the scene of artists producing new works.
The moment of visibility should not be economic (the
purchase of an archive) but rather epistemological, the
result of an encounter between works and the repro-
duction of meaning. The archive obliges us to think
about the past as a region outside of the market. A
minute from the Spanish Public Broadcasting Compa-
ny’s archive cost 900 euros; after the ’90s, 725 euros.
What does this tell us? First, that the public media
are not fulfilling their role within the public sphere.
They are cordoning off memory and reducing it to an
economic transaction. Second, by making this material
nominally available to the public they are making a
symbolic effort to align the reality of public television
with what it should be: a public and active place, the
house of common memory.
The fourth limit is the most recent. It has to do with the
devaluing of time at the hands of platform capitalism,
what we might call the IKEA effect. This company sells
the experience of private space as an autonomous
space with infinite possibilities, offering fast and low-
cost renovation plans, indicating that if we do not like
what we see around us we can change it all any time
we want. IKEA has put an end to the memory of the
home, its objects, its layers of time: it makes homes all
the same, whitewashing memory. The same goes for
Tinder, Facebook, Airbnb, etc., the essence of platform
with his news myths based on abundance capitalism,
in which the past is a series of anecdotes in a fictitious
timeline, reset according to the rhythm of our emo-
tional productivity. Platform capitalism offers us instant
changes, unlimited relationships and many “opportu-
nities.” That is, a life in which, as Judy Wajcman says,
“Speed is sexy” and in which the quantification of
experience is the sign of a full life: many friends, many
likes, many selves. Hence, the principle limit to archi-
val practices is now not only ontological (the ineffable
aspect of experience) or economic-speculative (owner-
ship) or bureaucratic (poor management of the past at
the hands of institutions without resources or interest)
but above all psycho-social and economic in charac-
ter: it has to do with the devaluing of time as a result
of digital lives connected via large platforms. A new
relationship is being established between time and
the production of value: it is no longer accumulated
time that lends value to something but rather pointillist
time, the mathematical (algorithmic) management of
the immediate here and now. We are confronted with
a particular stage in the evolution of the means of pro-
duction and of communication in which the passage or
investment of time no longer guarantees that value can
be attributed to bodies, things or relations. The notion
of archive therefore becomes problematic.
“Sniff out everything, find out about everything,
collect everything, process everything, take advan-
tage of everything, associate everything,” says the
US National Security Agency. “There will never be
a door. You are inside,” Borges’ phrase from the
poem “Laberinto” (Labyrinth), which lends its title to
an exhibit by Luiz Augusto Teixeira de Freitas in the
Fundación Santander, with 350 of the artist’s 3,000
works.116 This phrase is pertinent to the present media
situation, in which the “digital empire” of the platforms
has created the map of the real territory, giving life
to that Borges story in “Del rigor de la ciencia” (On
Exactitude in Science) in which the map of the empire
substitutes the empire itself. We used to leave the
“entertainment factory.” Now we have to leave the “in-
formation factory,” as Wired said in 2006 when cloud
computing was just getting underway. We are wit-
nesses to a digital soft-totalitarianism of lives upload-
ed into the cloud, where biological time is substituted
for chronoscopic time,117 and what was once memory
is now persuasion by algorithms and self-learning
machines. If everything is in reach of everything and
everyone of everyone, then what has value?
The social networks draw out the spaces where
affections, knowledge and information are shared,
116 Editors’ Note: The collector Teixeira de Freitas integrated, together with
the author, the panel entitled “El archivo entre la colección y su reapro-
piación” (The Archive Between the Collection and its Reappropriation)
in the seminar from which this publication arises. The reference to that
exhibition was, therefore, an invitation to start a dialogue with him.
spaces of sedimentation and archive that are, at the
same time, places of value production. These places
are virtual spaces based upon connectivity, updating,
quantification and post-production, all characteristics
that are antinomic to the development of individual
memory or to a fertile culture of recollection. Empha-
sis is placed on speed, hyper-ubiquitousness in an
always ephemeral “real-time,” and a form of memory
that is delegated to the organisational principles of
the machine. Interfaces adapt to the individual circum-
stances of each person depending upon his or her
digital identity (mobility, relationships, patterns of pur-
chasing or attention, etc.), such that we might speak
of remote or delegated memory.118 This is the creation
of artificial memory, organised according to algorithms
that give priority to what is successful based on peo-
ple’s reactivity, to novelty, or to information that has
paid to be prioritised. For this reason, we can affirm
that algorithms write, inscribe and shape (induce) our
memory on the basis of metrics and metadata; that is
to say, giving importance to the reactivity and linka-
bility of information and relationships rather than the
actual content.
This form of production of the value of time means
that “the space of experience and the horizon of
expectancy” of which Koselleck speaks of no longer
serve as meta-historical categories. In fact, the pre-
dictive management of our virtual personal memo-
ries homogenises both expectations and spaces of
experience. It produces communities on the basis of
affinities —communities based on metadata— but
leads the real space of experience to disconnect
altogether from our horizon of expectations, such that
our daily lives are hallucinated and our memories are
117 According to Wajcman, Paul Virilio described chronoscopic time as
the time typical of information and communication technologies (see:
Judy Wajcman, Esclavos del tiempo. Vidas aceleradas en la era del
capitalismo digital, Barcelona, Planeta, 2017, p. 47 [Pressed for Time.
The Acceleration of Life in Digital Capitalism, Chicago, University of
Chicago Press, 2015]). In The Eye and the Razor (Barcelona, Arcadia,
2019), I describe chronoscopic time as the opposite of biological and
chronological time; it is the one that we pass in front of the screens and 263
their technological rhythms; it is structured in momentums (quantised
instants) and is governed by algorithms that work from speed and data.
118 Remote memory presents this ambivalence: it can be read as some-
thing far away, but in this case it refers to the memory that is controlled
in the distance by a remote element through some automatism.
 borrowed. Our virtual memories create an inflated ho-
rizon of expectancy based on an unreal possibilism:
Everything is possible (at least virtually, or so they
say). If we reread María Zambrano and that lovely
passage, “The coming and going of memory” we will
see that our limits (“Memory that in its servitude safe-
guards liberty”) are what nurtures our conscience:
Memory is guided in its search by a series of
signs to the consciousness, specifically through
a sense of loss with respect to that which is not
being experienced (...) One feels a sort of guilt, a
voluntary recklessness that wakens the responsi-
bility and desire to recover it. If it were not for this
feeling, memory would simply be recollection.
If, —as Silicon Valley would make us believe— the
world is just a click away, if everything is possible,
then what is the good of experience or the memory of
it that we guard? What is left of individual and collec-
tive responsibility?
Archival practices and ultimately the culture of the ar-
chive highlight the limits of the world and its memory,
and define the narrative of how its history is config-
ured, offering us new exemplary acts, new audiovisual
civil contracts, and different testimonies. In this way
the archive traces those life stories safeguarded by
the popular general will and distances itself from the
corporate will of the technology companies, official
media and political-financial elites. When we say “will”
we are talking about the creation of memory, and
when we say “memory” we are appealing to will and
individual responsibility. Archives can be places of re-
sistance (understood as the promotion of civil rights),
of opposition, and of reinvention. If the archives are
not built on a commitment to citizenship, then they are
not archives but prosthetics of power. Azoulay adds,
“It is not simply the right to see but rather the right to
promulgate photographs that are free of governmental
power or even oppose it, if these inflict damage upon
others that are governed.” What archival practices of-
264
fer is the possibility of reviving the past as an experi-
ence that can be communicated, a conflict that can be
communicated. When the streets bursted out in
protest again on 2019, with many of the protests led
by young people (in Catalonia with the complicity
of some Spanish cities, Chile, Beirut, Hong Kong,
etc.) it was disturbing to note the yawning gap be-
tween the images reproduced by the media and the
images made by citizens experiencing the revolt
on the ground, as well as the criminalisation of any
form of life that questioned the abuses of power and
corporate reality. Because the factual powers, as
Grande-Marlaska (current Minister of the Interior in
the Spanish Government) said in a public statement:
“must maintain the monopoly on violence.” And the
image, like the archive from which it comes, emanates
violence like a volcano that, after a long dormancy,
begins to erupt.
When we delve into archives we ask ourselves: who
do they represent? Who do they not represent?
Which ones are open? How many are hidden be-
cause what they hide is even worse than what we can
imagine? How many patients, victims or subalterns
await us there? What communities? Or, on the other
hand, how much “representational propaganda” of
aristocratic and bourgeois families are we failing to
put on the map? Every frame defines a space outside
the frame, every class defines a class struggle: where
there is one there is its other. Every finding reveals
another history of power. This is the political power
of the archive that makes its very limits into a reserve
of power or power in reserve. As Schiller said, “The
history of the world is the world’s court of justice.
Eternity gives nothing back of what one leaves out of
the minutes.” Neither do the corporations.
 KATE CRAWFORD AND VLADAN JOLER
Anatomy of an
Artificial Intelligence
System.
The Amazon Echo as
an Anatomical Map
of Human Labor,
Data and Planetary
Resources119
I beyond human imagination. How can we begin to see
A cylinder sits in a room. It is impassive, smooth,
simple and small. It stands 14.8 cm high, with a single
blue-green circular light that traces around its upper
rim. It is silently attending. A woman walks into the
room, carrying a sleeping child in her arms, and ad-
dresses the cylinder.
“Alexa, turn on the hall lights.”
The cylinder springs into life. “OK.” The room lights
up. The woman makes a faint nodding gesture, and
carries the child upstairs.
This is an interaction with Amazon’s Echo device.120 A
brief command and a response is the most common
form of engagement with this consumer voice-ena-
bled Artificial Intelligence (AI) device. But in this fleet-
ing moment of interaction, a vast matrix of capacities
is invoked: interlaced chains of resource extraction,
human labor and algorithmic processing across
networks of mining, logistics, distribution, prediction
and optimization. The scale of this system is almost
119 Editors’ Note: This article was first published in 2018 and is available on:
https://anatomyof.ai/
120 Amazon advertising campaign, “All-New Amazon Echo,” 27 September
2017, https://www.youtube.com/watch?v=IyvZ41XjUjY.
it, to grasp its immensity and complexity as a con-
nected form? We start with an outline: an exploded
view of a planetary system across three stages of
birth, life and death, accompanied by an essay in 21
parts. Together, this becomes an anatomical map of a
single AI system.
II
The scene of the woman talking to Alexa is drawn from
a 2017 promotional video advertising the latest version
of the Amazon Echo. The video begins, “Say hello to
the all-new Echo” and explains that the Echo will con-
nect to Alexa (the Artificial Intelligence agent) in order
to “play music, call friends and family, control smart
home devices, and more.” The device contains seven
directional microphones, so the user can be heard
at all times even when music is playing. The device
comes in several styles, such as gunmetal grey or a
basic beige, designed to either “blend in or stand out.”
But even the shiny design options maintain a kind of
blankness: nothing will alert the owner to the vast net-
work that subtends and drives its interactive capacities.
265
 The promotional video simply states that the range of
things you can ask Alexa to do is always expanding.
“Because Alexa is in the cloud, she is always getting
smarter and adding new features.”
How does this happen? Alexa is a disembodied voice
that represents the human-AI interaction interface
for an extraordinarily complex set of information
processing layers. These layers are fed by constant
tides: the flows of human voices being translated into
text questions, which are used to query databases
of potential answers, and the corresponding ebb of
Alexa’s replies. For each response that Alexa gives,
its effectiveness is inferred by what happens next:
Is the same question uttered again? (Did the user
feel heard?)
Was the question reworded? (Did the user feel the
question was understood?)
Was there an action following the question? (Did the
interaction result in a tracked response: a light turned
on, a product purchased, a track played?)
With each interaction, Alexa is training to hear better,
to interpret more precisely, to trigger actions that map
to the user’s commands more accurately, and to build
a more complete model of their preferences, habits
and desires. What is required to make this possible?
Put simply: each small moment of convenience –be
it answering a question, turning on a light, or playing
a song– requires a vast planetary network, fueled by
the extraction of non-renewable materials, labor, and
data. The scale of resources required is many magni-
tudes greater than the energy and labor it would take
a human to operate a household appliance or flick
a switch. A full accounting for these costs is almost
impossible, but it is increasingly important that we
grasp the scale and scope if we are to understand
and govern the technical infrastructures that thread
through our lives.
266
III
The Salar de Uyuni, the world’s largest flat surface,
is located in southwest Bolivia at an altitude of 3,656
meters above sea level. It is a high plateau, covered
by a few meters of salt crust which are exceptionally
rich in lithium, containing 50% to 70% of the world’s
lithium reserves.121 The Salar, alongside the neigh-
boring Atacama regions in Chile and Argentina, are
major sites for lithium extraction. This soft, silvery
metal is currently used to power mobile connected
devices, as a crucial material used for the production
of lithium-ion batteries. It is known as “grey gold.”
Smartphone batteries, for example, usually have less
than eight grams of this material.122 Each Tesla car
needs approximately seven kilograms of lithium for
its battery pack.123 All these batteries have a limited
lifespan, and once consumed they are thrown away
as waste. Amazon reminds users that they cannot
open up and repair their Echo, because this will void
the warranty. The Amazon Echo is wall-powered, and
also has a mobile battery base. This also has a limit-
ed lifespan and then must be thrown away as waste.
According to the Aymara legends about the creation
of the Salar de Uyuni, located in current Bolivian ter-
ritory, the volcanic mountains of the Andean plateau
were creations of tragedy.124 Long ago, when the vol-
canoes were alive and roaming the plains freely, Tun-
upa –the only female volcano– gave birth to a baby.
Stricken by jealousy, the male volcanos stole her
baby and banished it to a distant location. The gods
punished the volcanoes by pinning them all to the
Earth. Grieving for the child that she could no longer
reach, Tunupa wept deeply. Her tears and breast
milk combined to create a giant salt lake: the Salar
121 Emily Achtenberg, “Bolivia Bets on State-Run Lithium Industry,” NACLA,
November 15, 2010, https://nacla.org/news/bolivia-bets-state-run-lithi-
um-industry.
122 Christine Negroni, “How to Determine the Power Rating of Your Gadget’s
Batteries,” The New York Times, 22 December 2017, https://www.ny-
times.com/2016/12/26/business/lithium-ion-battery-airline-safety.html.
123 Jessica Shankleman et al., “We’re Going to Need More Lithium,” Bloom-
berg, September 7, 2017, https://www.bloomberg.com/graphics/2017-li-
thium-battery-future/.
124 Nicola Clark and Simon Wallis, “Flamingos, Salt Lakes and Volcanoes:
Hunting for Evidence of Past Climate Change on the High Altiplano of
Bolivia,” Geology Today, vol. 33, n° 3, 1 May 2017, p. 104, https://doi.
org/10.1111/gto.12186.
125 Kate Davies and Liam Young, Tales from the Dark Side of the City: The
Breastmilk of the Volcano. Bolivia and the Atacama Desert Expedition,
London, Unknown Fields, 2016.
de Uyuni. As Liam Young and Kate Davies observe,
“your smartphone runs on the tears and breast milk
of a volcano. This landscape is connected to every-
where on the planet via the phones in our pockets;
linked to each of us by invisible threads of commerce,
science, politics and power.”125
IV
Our exploded view diagram combines and visualizes
three central, extractive processes that are required to
run a large-scale Artificial Intelligence system: mate-
rial resources, human labor, and data. We consider
these three elements across time, represented as a
visual description of the birth, life and death of a sin-
gle Amazon Echo unit. It is necessary to move beyond
a simple analysis of the relationship between an indi-
vidual human, their data, and any single technology
company in order to contend with the truly planetary
scale of extraction. Vincent Mosco has shown how
the ethereal metaphor of “the cloud” for offsite data
management and processing is in complete contra-
diction with the physical realities of the extraction of
minerals from the Earth’s crust and dispossession
of human populations that sustain its existence.126
Sandro Mezzadra and Brett Nielson use the term “ex-
tractivism” to name the relationship between different
forms of extractive operations in contemporary capital-
ism, which we see repeated in the context of the AI
industry.127 There are deep interconnections between
the literal hollowing out of the materials of the Earth
and the biosphere, and the data capture and mon-
etization of human practices of communication and
sociality in AI. Mezzadra and Nielson note that labor
is central to this extractive relationship, which has
repeated throughout history: from the way European
imperialism used slave labor, to the forced work crews
on rubber plantations in Malaysia, to the Indigenous
people of Bolivia being driven to extract the silver that
was used in the first global currency. Thinking about
extraction requires thinking about labor, resources,
and data together. This presents a challenge to critical
126 Vincent Mosco, To the Cloud: Big Data in a Turbulent World, Boulder,
Paradigm, 2014.
127 Sandro Mezzadra and Brett Neilson, “On the Multiple Frontiers of
Extraction: Excavating Contemporary Capitalism,” Cultural Studies, vol.
31, n° 2–3, 4 May 2017, p. 185, https://doi.org/10.1080/09502386.201
7.1303425.
and popular understandings of Artificial Intelligence: it
is hard to “see” any of these processes individually, let
alone collectively. Hence the need for a visualization
that can bring these connected, but globally dispersed
processes into a single map.
V
If you read our map from left to right, the story begins
and ends with the Earth, and the geological process-
es of deep time. But read from top to bottom, we see
the story as it begins and ends with a human. The top
is the human agent, querying the Echo, and supply-
ing Amazon with the valuable training data of verbal
questions and responses that they can use to further
refine their voice-enabled AI systems. At the bottom
of the map is another kind of human resource: the
history of human knowledge and capacity, which is
also used to train and optimize artificial intelligence
systems. This is a key difference between Artificial
Intelligence systems and other forms of consumer
technology: they rely on the ingestion, analysis and
optimization of vast amounts of human generated
images, texts and videos.
VI
When a human engages with an Echo, or another
voice-enabled AI device, they are acting as much
more than just an end-product consumer. It is difficult
to place the human user of an AI system into a single
category: rather, they deserve to be considered as a
hybrid case. Just as the Greek chimera was a myth-
ological animal that was part lion, goat, snake and
monster, the Echo user is simultaneously a consumer,
a resource, a worker, and a product. This multiple
identity recurs for human users in many technological
systems. In the specific case of the Amazon Echo,
the user has purchased a consumer device for which
they receive a set of convenient affordances. But they
are also a resource, as their voice commands are
collected, analyzed and retained for the purposes of
building an ever-larger corpus of human voices and
267
 instructions. And they provide labor, as they con-
tinually perform the valuable service of contributing
feedback mechanisms regarding the accuracy, use-
fulness, and overall quality of Alexa’s replies. They
are, in essence, helping to train the neural networks
within Amazon’s infrastructural stack.
VII
Anything beyond the limited physical and digital in-
terfaces of the device itself is outside of the user’s con-
trol. It presents a sleek surface with no ability to open
it, repair it or change how it functions. The object itself
is a very simple extrusion of plastic representing a col-
lection of sensors; its real power and complexity lies
somewhere else, far out of sight. The Echo is but an
“ear” in the home: a disembodied listening agent that
never shows its deep connections to remote systems.
In 1673, the Jesuit polymath Athanasius Kircher
invented the statua citofonica: the “talking statue.”
Kircher was an extraordinary interdisciplinary scholar
and inventor. In his lifetime he published 40 major
works across the fields of medicine, geology, compar-
ative religion and music. He invented the first magnet-
ic clock, many early automatons, and the megaphone.
His talking statue was a very early listening system:
essentially a microphone made from a huge spiral
tube, which could convey the conversations from a
public square and up through the tube, and then piped
through the mouth of a statue kept within an aristo-
crat’s private chambers. As Kircher wrote:
This statue must be located in a given place in
order to allow the end section of the spiral-shaped
tube to precisely correspond to the opening of
the mouth. In this manner it will be perfect, and
capable to emit clearly any kind of sound: in fact,
the statue will be able to speak continuously,
uttering in either a human or animal voice: it will
laugh or sneer; it will seem to really cry or moan;
sometimes with great astonishment it will strong-
ly blow. If the opening of the spiral shaped tube
268
is located in correspondence to an open public
space, all human words pronounced, focused in
the conduit, would be replayed through the mouth
of the statue.128
The listening system could eavesdrop on everyday
conversations in the piazza, and relay them to the
17th century Italian oligarchs. Kircher’s talking statue
was an early form of information extraction for the
elites; people talking in the street would have no indi-
cation that their conversations were being funneled to
those who would instrument that knowledge for their
own power, entertainment and wealth. People inside
the homes of aristocrats would have no idea how a
magical statue was speaking and conveying all man-
ner of information. The aim was to obscure how the
system worked: an elegant statue was all they could
see. Listening systems, even at this early stage, were
about power, class, and secrecy. But the infrastruc-
ture for Kircher’s system was prohibitively expensive,
available only to the very few. And so the question
remains, what are the full resource implications of
building such systems? This brings us to the material-
ity of the infrastructure that lies beneath.
VIII
In his book A Geology of Media, Jussi Parikka sug-
gests that we try to think of media not from Marshall
McLuhan’s point of view –in which media are exten-
sions of human senses–129 but rather as an extension
of Earth.130 Media technologies should be understood
in context of a geological process, from the creation
and the transformation processes, to the movement
of natural elements from which media are built.
Reflecting upon media and technology as geologi-
cal processes enables us to consider the profound
depletion of non-renewable resources required to
drive the technologies of the present moment. Each
object in the extended network of an AI system,
from network routers to batteries to microphones, is
built using elements that require billions of years to
128 Lamberto Tronchin, “The ‘Phonurgia Nova’ of Athanasius Kircher:
The Marvellous Sound World of the 17th Century,” Proceedings of
Meetings on Acoustics, n° 1, 29 June 2008, 4: 015002, https://doi.
org/10.1121/1.2992053.
129 Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, New
York, Signet Books, 1964.
130 Jussi Parikka, A Geology of Media, Minneapolis, University Of Minneso-
ta Press, 2015, vii-viii.
be produced. Looking from the perspective of deep
time, we are extracting Earth’s history to serve a split
second of technological time, in order to build devices
that are often designed to be used for no more than
a few years. For example, the Consumer Technolo-
gy Association notes that the average smartphone
lifespan is 4.7 years.131 This obsolescence cycle fuels
the purchase of more devices, drives up profits, and
increases incentives for the use of unsustainable
extraction practices. From a slow process of ele-
mental development, these materials go through an
extraordinarily rapid period of excavation, smelting,
mixing, and logistical transport, crossing thousands of
kilometers in their transformation. Geological pro-
cesses mark both the beginning and the end of this
period, from the mining of ore, to the deposition of
material in an electronic waste dump. For that rea-
son, our map starts and ends with the Earth’s crust.
However, all the transformations and movements we
depict are only the barest anatomical outline: beneath
these connections lie many more layers of fractal
supply chains, and exploitation of human and natural
resources, concentrations of corporate and geopoliti-
cal power, and continual energy consumption.
IX
Drawing out the connections between resources,
labor and data extraction brings us inevitably back to
traditional frameworks of exploitation. But, how is value
being generated through these systems? A useful
conceptual tool can be found in the work of Chris-
tian Fuchs and other authors examining and defining
digital labor. The notion of digital labor, which was
initially linked with different forms of non-material labor,
precedes the life of devices and complex systems
such as Artificial Intelligence. Digital labor –the work
of building and maintaining the stack of digital sys-
tems– is far from ephemeral or virtual, but is deeply
embodied in different activities.132 The scope is over-
whelming: from indentured labor in mines for extracting
the minerals that form the physical basis of information
131 Chris Ely, “The Life Expectancy of Electronics,” Consumer Technology
Association, 16 September 2014, https://www.cta.tech/News/Blog/Arti-
cles/2014/September/The-Life-Expectancy-of-Electronics.aspx.
132 Christian Fuchs, Digital Labor and Karl Marx, London, Routledge, 2014.
technologies; to the work of strictly controlled and
sometimes dangerous hardware manufacturing and
assembly processes in Chinese factories; to exploited
outsourced cognitive workers in developing countries
labelling AI training data sets; to the informal physical
workers cleaning up toxic waste dumps. These pro-
cesses create new accumulations of wealth and pow-
er, which are concentrated in a very thin social layer.
X
This triangle of value extraction and production
represents one of the basic elements of our map,
from birth in a geological process, through life as a
consumer AI product, and ultimately to death in an
electronics dump. Like in Fuchs’ work, our triangles
are not isolated, but linked to one another in the pro-
duction process. They form a cyclic flow in which the
product of work is transformed into a resource, which
is transformed into a product, which is transformed
into a resource and so on. Each triangle represents
one phase in the production process. Although this
appears on the map as a linear path of transforma-
tion, a different visual metaphor better represents the
complexity of current extractivism: the fractal struc-
ture known as the Sierpinski triangle.
A linear display does not enable us to show that each
next step of production and exploitation contains
previous phases. If we look at the production and
exploitation system through a fractal visual structure,
the smallest triangle would represent natural resourc-
es and means of labor, i.e. the miner as labor and ore
as product. The next larger triangle encompasses the
processing of metals, and the next would represent
the process of manufacturing components and so on.
The ultimate triangle in our map, the production of the
Amazon Echo unit itself, includes all of these levels of
exploitation: from the bottom to the very top of Am-
azon Inc., a role inhabited by Jeff Bezos as CEO of
Amazon.133 Like a pharaoh of ancient Egypt, he stands
at the top of the largest pyramid of AI value extraction.
269
133 Editors’ Note: In July 2021, Jeff Bezos stepped down as Amazon’s CEO.
 XI
To return to the basic element of this visualization –a
variation of Marx’s triangle of production– each triangle
creates a surplus of value for creating profits. If we
look at the scale of average income for each activi-
ty in the production process of one device, which is
shown on the left side of our map, we see the dramatic
difference in income earned. According to research by
Amnesty International, during the excavation of cobalt
which is also used for lithium batteries of 16 multina-
tional brands, workers are paid the equivalent of one
US dollar per day for working in conditions hazardous
to life and health, and were often subjected to vio-
lence, extortion and intimidation.134 Amnesty has doc-
umented children as young as 7 working in the mines.
In contrast, Amazon CEO Jeff Bezos, at the top of our
fractal pyramid, made an average of $275 million a
day during the first five months of 2018, according to
the Bloomberg Billionaires Index.135 A child working in
a mine in the Congo would need more than 700,000
years of non-stop work to earn the same amount as a
single day of Bezos’ income.
Many of the triangles shown on this map hide differ-
ent stories of labor exploitation and inhumane work-
ing conditions. The ecological price of transformation
of elements and income disparities is just one of
the possible ways of representing a deep systemic
inequality. We have both researched different forms
of “black boxes” understood as algorithmic process-
es,136 but this map points to another form of opacity:
the very processes of creating, training and operating
a device like an Amazon Echo is itself a kind of black
box, very hard to examine and track in toto given the
multiple layers of contractors, distributors, and down-
134 “This Is What We Die For: Human Rights Abuses in the Democratic
Republic of the Congo Power the Global Trade in Cobalt,” London:
Amnesty International, 2016, https://www.amnesty.org/download/Docu-
ments/AFR6231832016ENGLISH.PDF. For an anthropological descrip-
tion of these mining processes, see: Jeffrey W. Mantz, “Improvisational
Economies: Coltan Production in the Eastern Congo,” Social Anthropol-
ogy, vol. 16, n° 1, February 1, 2008, pp. 34–50, https://doi.org/10.1111/
270 j.1469-8676.2008.00035.x.
135 Julia Glum, “The Median Amazon Employee’s Salary Is $28,000. Jeff
Bezos Makes More Than That in 10 Seconds,” Time, 2 May 2018, http://
time.com/money/5262923/amazon-employee-median-salary-jeff-bezos/.
136 Frank Pasquale, The Black Box Society: The Secret Algorithms That Con-
trol Money and Information, Cambridge, Harvard University Press, 2016.
137 Mark Graham and Håvard Haarstad, “Transparency and Development:
Ethical Consumption through Web 2.0 and the Internet of Things,”
Information Technologies & International Development, vol. 7, n° 1, 10
March 2011, p. 1.
stream logistical partners around the world. As Mark
Graham writes,
contemporary capitalism conceals the histories
and geographies of most commodities from
consumers. Consumers are usually only able to
see commodities in the here and now of time and
space, and rarely have any opportunities to gaze
backwards through the chains of production in
order to gain knowledge about the sites of pro-
duction, transformation, and distribution.137
One illustration of the difficulty of investigating and
tracking the contemporary production chain process
is that it took Intel more than four years to under-
stand its supply line well enough to ensure that no
tantalum from the Congo was in its microprocessor
products. As a semiconductor chip manufacturer,
Intel supplies Apple with processors. In order to do
so, Intel has its own multi-tiered supply chain of more
than 19,000 suppliers in over 100 countries providing
direct materials for their production processes, tools
and machines for their factories, and logistics and
packaging services.138 That it took over four years for
a leading technology company just to understand its
own supply chain, reveals just how hard this process
can be to grasp from the inside, let alone for exter-
nal researchers, journalists and academics. Dutch-
based technology company Philips has also claimed
that it was working to make its supply chain “con-
flict-free.” Philips, for example, has tens of thousands
of different suppliers, each of which provides differ-
ent components for their manufacturing processes.139
Those suppliers are themselves linked downstream
to tens of thousands of component manufacturers
that acquire materials from hundreds of refineries
that buy ingredients from different smelters, which
are supplied by unknown numbers of traders that
deal directly with both legal and illegal mining oper-
ations. In The Elements of Power, David S. Abraham
describes the invisible networks of rare metals trad-
ers in global electronics supply chains:
138 “Intel’s Efforts to Achieve a ‘Conflict Free’ Supply Chain,” Santa Clara,
CA, Intel Corporation, May 2018, https://www.intel.com/content/www/us/
en/corporate-responsibility/conflict-minerals-white-paper.html
139 “We Are Working to Make Our Supply Chain ‘Conflict-Free,’” Philips,
2018, https://www.philips.com/a-w/about/company/suppliers/suppli-
er-sustainability/our-programs/conflict-minerals.html.
 The network to get rare metals from the mine to
your laptop travels through a murky network of
traders, processors, and component manufac-
turers. Traders are the middlemen who do more
than buy and sell rare metals: they help to regu-
late information and are the hidden link that helps
in navigating the network between metals plants
and the components in our laptops.140
According to the computer manufacturing company
Dell, complexities of the metal supply chain pose
almost insurmountable challenges.141 The mining of
these minerals takes place long before a final product
is assembled, making it exceedingly difficult to trace
the minerals’ origin. In addition, many of the miner-
als are smelted together with recycled metals, by
which point it becomes all but impossible to trace the
minerals to their source. So we see that the attempt
to capture the full supply chain is a truly gargantuan
task: revealing all the complexity of the 21st century
global production of technology products.
XII
Supply chains are often layered on top of one anoth-
er, in a sprawling network. Apple’s supplier program
reveals there are tens of thousands of individual com-
ponents embedded in their devices, which are in turn
supplied by hundreds of different companies. In order
for each of those components to arrive on the final
assembly line where it will be assembled by workers
in Foxconn facilities, different components need to be
physically transferred from more than 750 supplier sites
across 30 different countries.142 This becomes a com-
plex structure of supply chains within supply chains, a
zooming fractal of tens of thousands of suppliers, mil-
140 David S. Abraham, The Elements of Power: Gadgets, Guns, and the
Struggle for a Sustainable Future in the Rare Metal Age, Reprint edition,
Yale University Press, 2017, p. 89.
141 “Responsible Minerals Sourcing,” Dell, 2018, http://www.dell.com/learn/
us/en/uscorp1/conflict-minerals?s=corp.
142 “Apple Supplier Responsibility 2018 Progress Report,” Cupertino CA,
Apple, 2018, https://www.apple.com/supplier-responsibility/pdf/Apple_
SR_2018_Progress_Report.pdf.
143 Alexander Klose, The Container Principle: How a Box Changes the Way
We Think, trans. Charles Marcum II, Cambridge, The MIT Press, 2015.
144 “Review of Maritime Transport 2017,” New York and Geneva, United
Nations, 2017, http://unctad.org/en/PublicationsLibrary/rmt2017_en.pdf.
145 Zoë Schlanger, “If Shipping Were a Country, It Would Be the Sixth-Big-
gest Greenhouse Gas Emitter,” Quartz, 17 April 2018.
lions of kilometers of shipped materials and hundreds
of thousands of workers included within the process
even before the product is assembled on the line.
Visualizing this process as one global, pancontinen-
tal network through which materials, components
and products flow, we see an analogy to the global
information network. Where there is a single Internet
packet travelling to an Amazon Echo, here we can
imagine a single cargo container.143 The dizzying
spectacle of global logistics and production will not be
possible without the invention of this simple, stand-
ardized metal object. Standardized cargo contain-
ers allowed the explosion of the modern shipping
industry, which made it possible to model the planet
as a massive, single factory. In 2017, the capacity
of container ships in seaborne trade reached nearly
250,000,000 dead-weight tons of cargo, dominated
by giant shipping companies like Maersk of Denmark,
the Mediterranean Shipping Company of Switzerland,
and France’s CMA CGM Group, each owning hun-
dreds of container vessels.144 For these commercial
ventures, cargo shipping is a relatively cheap way to
traverse the vascular system of the global factory, yet
it disguises much larger external costs.
In recent years, shipping boats produce 3.1% of glob-
al yearly CO2 emissions, more than the entire coun-
try of Germany.145 In order to minimize their internal
costs, most of the container shipping companies use
very low grade fuel in enormous quantities, which
leads to increased amounts of sulphur in the air,
among other toxic substances. It has been estimated
that one container ship can emit as much pollution
as 50 million cars, and 60,000 deaths worldwide are
attributed indirectly to cargo ship industry pollution
related issues annually.146 Even industry-friendly
sources like the World Shipping Council admit that
thousands of containers are lost each year, on the
ocean floor or drifting loose.147 Some carry toxic sub-
stances which leak into the oceans. Typically, work-
271
146 John Vidal, “Health Risks of Shipping Pollution Have Been ‘Underes-
timated,’” The Guardian, 9 April 2009, sec. Environment, http://www.
theguardian.com/environment/2009/apr/09/shipping-pollution.
147 “Containers Lost At Sea – 2017 Update”, World Shipping Council, 10
July 2017, http://www.worldshipping.org/industry-issues/safety/Contain-
ers_Lost_at_Sea_-_2017_Update_FINAL_July_10.pdf.
 ers spend 9 to 10 months in the sea, often with long
working shifts and without access to external com-
munications. Workers from the Philippines represent
more than a third of the global shipping workforce.148
The most severe costs of global logistics are born
by the atmosphere, the oceanic ecosystem and all it
contains, and the lowest paid workers.
XIII
The increasing complexity and miniaturization of our
technology depends on the process that strangely
echoes the hopes of early medieval alchemy. Where
medieval alchemists aimed to transform base met-
als into “noble” ones, researchers today use rare
earth149 metals to enhance the performance of other
minerals. There are 17 rare earth elements, which
are embedded in laptops and smartphones, making
them smaller and lighter. They play a role in color dis-
plays, loudspeakers, camera lenses, GPS systems,
rechargeable batteries, hard drives and many other
components. They are key elements in communica-
tion systems from fiber optic cables, signal amplifi-
cation in mobile communication towers to satellites
and GPS technology. But the precise configuration
and use of these minerals is hard to ascertain. In
the same way that medieval alchemists hid their
research behind cyphers and cryptic symbolism, con-
temporary processes for using minerals in devices
are protected behind non-disclosure agreements and
trade secrets.
The unique electronic, optical and magnetic charac-
teristics of rare earth elements cannot be matched by
any other metals or synthetic substitutes discovered
to date. While they are called “rare earth metals,”
some are relatively abundant in the Earth’s crust, but
extraction is costly and highly polluting. David Abra-
ham describes the mining of dysprosium and terbium
used in a variety of high-tech devices in Jiangxi,
China. He writes, “Only 0.2 percent of the mined
clay contains the valuable rare earth elements. This
272
means that 99.8 percent of earth removed in rare
earth mining is discarded as waste called ‘tailings’
that are dumped back into the hills and streams,”
creating new pollutants like ammonium.150 In order to
refine one ton of rare earth elements, “the Chinese
Society of Rare Earths estimates that the process
produces 75,000 liters of acidic water and one ton
of radioactive residue.”151 Furthermore, mining and
refining activities consume vast amounts of water
and generate large quantities of CO2 emissions. In
2009, China produced 95% of the world’s supply of
these elements, and it has been estimated that the
single mine known as Bayan Obo contains 70% of
the world’s reserves.152
XIV
A satellite picture of the tiny Indonesian island of
Bangka tells a story about the human and environ-
mental toll of semiconductor production. On this tiny
island, mostly “informal” miners are on makeshift pon-
toons, using bamboo poles to scrape the seabed, and
then diving underwater to suck tin from the surface
through giant, vacuum-like tubes. As a The Guardian
investigation reports:
Tin mining is a lucrative but destructive trade that
has scarred the island’s landscape, bulldozed
its farms and forests, killed off its fish stocks and
coral reefs, and dented tourism to its pretty palm-
lined beaches. The damage is best seen from the
air, as pockets of lush forest huddle amid huge
swaths of barren orange earth. Where not domi-
nated by mines, this is pockmarked with graves,
many holding the bodies of miners who have died
over the centuries digging for tin.153
148 Rose George, Ninety Percent of Everything: Inside Shipping, the Invisi-
ble Industry that Puts Clothes on Your Back, Gas in Your Car, and Food
on Your Plate, New York, Metropolitan Books, 2013, p. 22. Similar to
our habit to neglect materiality of Internet infrastructure and information
technology, the shipping industry is rarely represented in popular cul-
ture. Rose George calls this condition, “sea blindness,” p. 4.
149 Editors’ Note: “Rare earth” is the common name to designate a series
of chemical elements that correspond to the group of lanthanides,
scandium and yttrium. “Earth” is a term often used to name oxides and
in this case, the adjective “rare” is because they are less abundant than
other elements in the Earth’s crust. One of their peculiarities is that they
are increasingly being valued for their use to manufacture important
components in high-tech devices; however, in order to purify them and
incorporate them into technological production, highly polluting proce-
dures are used.
150 Ibid., 175.
151 Ibid., 176.
Two small islands, Bangka and Belitung, produce
90% of Indonesia’s tin, and Indonesia is the world’s
second-largest exporter of the metal. Indonesia’s na-
tional tin corporation, PT Timah, supplies companies
such as Samsung directly, as well as solder makers
Chernan and Shenmao, which in turn supply Sony,
LG and Foxconn.154
XV
At Amazon distribution centers, vast collections of
products are arrayed in a computational order across
millions of shelves. The position of every item in this
space is precisely determined by complex mathemat-
ical functions that process information about orders
and create relationships between products. The
aim is to optimize the movements of the robots and
humans that collaborate in these warehouses. With
the help of an electronic bracelet, the human worker
is directed through warehouses the size of airplane
hangars, filled with objects arranged in an opaque
algorithmic order.155
Hidden among the thousands of other publicly avail-
able patents owned by Amazon, U.S. patent number
9,280,157 represents an extraordinary illustration of
worker alienation, a stark moment in the relationship
between humans and machines.156 It depicts a metal
cage intended for the worker, equipped with different
cybernetic add-ons, that can be moved through a
warehouse by the same motorized system that shifts
shelves filled with merchandise. Here, the worker
becomes a part of a machinic ballet, held upright in a
cage which dictates and constrains their movement.
As we have seen time and time again in the research
152 Chris Lo, “The False Monopoly: China and the Rare Earths Trade,”
Mining Technology, 19 August 2015, https://www.mining-technology.
com/features/featurethe-false-monopoly-china-and-the-rare-earths-
trade-4646712/.
153 Kate Hodal, “Death Metal: Tin Mining in Indonesia,” The Guardian,
November 23, 2012, http://www.theguardian.com/environment/2012/
nov/23/tin-mining-indonesia-bangka.
154 Cam Simpson, “The Deadly Tin Inside Your Smartphone,” Bloomberg,
24 August 2012, https://www.bloomberg.com/news/articles/2012-08-23/
the-deadly-tin-inside-your-smartphone.
155 Marcus Wohlsen, “A Rare Peek Inside Amazon’s Massive Wish-Fulfi-
lling Machine,” Wired, 16 June 2014, https://www.wired.com/2014/06/
inside-amazon-warehouse/.
156 Wurman, Peter R. et al., System and Method for Transporting Personnel
Within an Active Workspace, US 9,280,157 B2, Reno, NV, filed on 4
September 2013, and issued on 8 March 2016, http://pdfpiw.uspto.gov/.
piw?Docid=09280157.
for our map, dystopian futures are built upon the
unevenly distributed dystopian regimes of the past
and present, scattered through an array of production
chains for modern technical devices. The vanishingly
few at the top of the fractal pyramid of value extraction
live in extraordinary wealth and comfort. But the ma-
jority of the pyramids are made from the dark tunnels
of mines, radioactive waste lakes, discarded shipping
containers, and corporate factory dormitories.
XVI
At the end of the 19th century, a particular Southeast
Asian tree called palaquium gutta became the center
of a technological boom. These trees, found mainly in
Malaysia, produce a milky white natural latex called
gutta-percha. After English scientist Michael Faraday
published a study in The Philosophical Magazine in
1848 about the use of this material as an electrical
insulator, gutta-percha rapidly became the darling of
the engineering world. It was seen as the solution to
the problem of insulating telegraphic cables in order
that they could withstand the conditions of the ocean
floor. As the global submarine business grew, so did
demand for palaquium gutta tree trunks. The histo-
rian John Tully describes how local Malay, Chinese
and Dayak workers were paid little for the dangerous
works of felling the trees and slowly collecting the la-
tex.157 The latex was processed and then sold through
Singapore’s trade markets into the British market,
where it was transformed into, among other things,
lengths upon lengths of submarine cable sheaths.
A mature palaquium gutta could yield around 300
grams of latex. But in 1857, the first transatlantic
cable was around 3,000 km long and weighed 2,000
tons, requiring around 250 tons of gutta-percha. To
produce just one ton of this material required around
900,000 tree trunks. The jungles of Malaysia and
Singapore were stripped, and by the early 1880s the
palaquium gutta had vanished. In a last-ditch effort
to save their supply chain, the British passed a ban
273
157 John Tully, “A Victorian Ecological Disaster: Imperialism, the Telegraph,
and Gutta-Percha,” Journal of World History, vol. 20, n° 4, 23 December
2009, pp. 559–79, https://doi.org/10.1353/jwh.0.0088.

The Amazon Echo as an anatomical map of human
labor, data and planetary resources. Kate Crawford
and Vladan Joler, www.anatomyof.ai, 2018.
in 1883 to halt harvesting the latex, but the tree was
already extinct.158
The Victorian environmental disaster of gutta-percha,
from the early origins of the global information socie-
ty, shows how the relationships between technology
and its materiality, environments, and different forms
of exploitation are imbricated. Just as Victorians pre-
cipitated ecological disaster for their early cables, so
do rare earth mining and global supply chains further
imperil the delicate ecological balance of our era.
From the material used to build the technology ena-
bling contemporary networked society, to the energy
needed for transmitting, analyzing, and storing the
data flowing through the massive infrastructure, to the
materiality of infrastructure: these deep connections
and costs are more significant, and have a far longer
history, than is usually represented in the corporate
imaginaries of AI.159
XVII
Large-scale AI systems consume enormous amounts
of energy. Yet the material details of those costs
274
158 Ibid., p. 574.
159 See Nicole Starosielski, The Undersea Network, Durham, Duke Universi-
ty Press Books, 2015.
160 Gary Cook, “Clicking Clean: Who Is Winning the Race to Build a Green
Internet?,” Washington, DC, Greenpeace, January 2017, 30, https://
storage.googleapis.com/p4-production-content/international/wp-content/
uploads/2017/01/35f0ac1a-clickclean2016-hires.pdf.
remain vague in the social imagination. It remains
difficult to get precise details about the amount of
energy consumed by cloud computing services. A
Greenpeace report states:
One of the single biggest obstacles to sector
transparency is Amazon Web Services (AWS).
The world’s biggest cloud computer company
remains almost completely non-transparent about
the energy footprint of its massive operations.
Among the global cloud providers, only AWS still
refuses to make public basic details on the energy
performance and environmental impact associat-
ed with its operations.160
As human agents, we are visible in almost every in-
teraction with technological platforms. We are always
being tracked, quantified, analyzed and commodified.
But in contrast to user visibility, the precise details
about the phases of birth, life and death of networked
devices are obscured. With emerging devices like the
Echo relying on a centralized AI infrastructure far from
view, even more of the detail falls into the shadows.
While consumers become accustomed to a small
hardware device in their living rooms, or a phone app,
or a semi-autonomous car, the real work is being
done within machine learning systems that are gener-
ally remote from the user and utterly invisible to her.
In many cases, transparency would not help much;
without forms of real choice, and corporate account-
ability, mere transparency will not shift the weight of
the current power asymmetries.161
The outputs of machine learning systems are pre-
dominantly unaccountable and ungoverned, while the
inputs are enigmatic. To the casual observer, it looks
like it has never been easier to build AI or machine
learning-based systems than it is today. Availability
of open-source tools for doing so in combination with
rentable computation power through cloud super-
powers such as Amazon (AWS), Microsoft (Azure) or
161 Mike Ananny and Kate Crawford, “Seeing without Knowing: Limitations
of the Transparency Ideal and its Application to Algorithmic Accountabil-
ity,” New Media & Society, vol. 20, n° 3, 2018, pp. 973-989.
Google (Google Cloud) is giving rise to a false idea
of the “democratization” of AI. While “off the shelf”
machine learning tools, like TensorFlow, are becom-
ing more accessible from the point of view of setting
up your own system, the underlying logics of those
systems, and the datasets for training them are ac-
cessible to and controlled by very few entities. In the
dynamic of dataset collection through platforms like
Facebook, users are feeding and training the neural
networks with behavioral data, voice, tagged pictures
and videos or medical data. In an era of extractivism,
the real value of that data is controlled and exploited
by the very few at the top of the pyramid.
XVIII
When massive data sets are used to train AI sys-
tems, the individual images and videos involved are
commonly tagged and labeled.162 There is much to be
said about how this labelling process abrogates and
crystallizes meaning, and further, how this process is
driven by clickworkers being paid fractions of a cent
for this digital piecework.
In 1770, Hungarian inventor Wolfgang von Kempelen
constructed a chess-playing machine known as the
Mechanical Turk. His goal, in part, was to impress
Empress Maria Theresa of Austria. This device was
capable of playing chess against a human oppo-
nent and had spectacular success winning most of
the games played during its demonstrations around
Europe and the Americas for almost nine decades.
But the Mechanical Turk was an illusion that allowed
a human chess master to hide inside the machine
and operate it. Some 160 years later, Amazon.com
branded its micropayment based crowdsourcing plat-
form with the same name. According to Ayhan Aytes,
Amazon’s initial motivation to build Mechanical Turk
emerged after the failure of its Artificial Intelligence
programs in the task of finding duplicate product
pages on its retail website.163 After a series of futile
and expensive attempts, the project engineers turned
162 Olga Russakovsky et al., “ImageNet Large Scale Visual Recognition
Challenge,” International Journal of Computer Vision, vol. 115, n° 3, 1
December 2015, p. 216, https://doi.org/10.1007/s11263-015-0816-y.
163 Ayhan Aytes, “Return of the Crowds: Mechanical Turk and Neoliberal
States of Exception,” in Digital Labor: The Internet as Playground and
Factory, ed. Trebor Scholz, London, Routledge, 2012, p. 80.
to humans to work behind computers within a stream-
lined web-based system.164 Amazon Mechanical
Turk digital workshop emulates Artificial Intelligence
systems by checking, assessing and correcting
machine learning processes with human brainpower.
With Amazon Mechanical Turk, it may seem to users
that an application is using advanced Artificial Intelli-
gence to accomplish tasks. But it is closer to a form
of “artificial artificial intelligence,” driven by a remote,
dispersed and poorly paid clickworker workforce that
helps a client achieve their business objectives. As
observed by Aytes, “in both cases [both the Mechan-
ical Turk from 1770 and the contemporary version of
Amazon’s service] the performance of the workers
who animate the artifice is obscured by the spectacle
of the machine.”165
This kind of invisible, hidden labor, outsourced or
crowdsourced, hidden behind interfaces and camou-
flaged within algorithmic processes is now common-
place, particularly in the process of tagging and labe-
ling thousands of hours of digital archives for the sake
of feeding the neural networks. Sometimes this labor
is entirely unpaid, as in the case of Google’s reCAPT-
CHA. In a paradox that many of us have experienced,
in order to prove that you are not an artificial agent,
you are forced to train Google’s image recognition
AI system for free, by selecting multiple boxes that
contain street numbers, or cars, or houses.
As we see repeated throughout the system, con-
temporary forms of Artificial Intelligence are not so
artificial after all. We can speak of the hard physical
labor of mine workers, and the repetitive factory labor
on the assembly line, of the cybernetic labor in dis-
tribution centers and the cognitive sweatshops full of
outsourced programmers around the world, of the low
paid crowdsourced labor of Mechanical Turk workers,
or the unpaid immaterial work of users. At every level
contemporary technology is deeply rooted in and
running on the exploitation of human bodies.
275
164 Jason Pontin, “Artificial Intelligence, With Help From the Humans,”
The New York Times, 25 March 2007, sec. Business Day, https://www.
nytimes.com/2007/03/25/business/yourmoney/25Stream.html.
165 Aytes, “Return of the Crowds,”, op. cit. , p. 81.
 XIX
In his one-paragraph short story “On Exactitude in
Science,” Jorge Luis Borges presents us with an im-
agined empire in which cartographic science became
so developed and precise, that it needed a map on
the same scale as the empire itself.166
In that Empire, the Art of Cartography attained
such Perfection that the map of a single Province
occupied the entirety of a City, and the map of
the Empire, the entirety of a Province. In time,
those Unconscionable Maps no longer satisfied,
and the Cartographers Guilds struck a Map of
the Empire whose size was that of the Empire,
and which coincided point for point with it. The
following Generations, who were not so fond of
the Study of Cartography as their Forebears had
been, saw that that vast map was Useless, and
not without some Pitilessness was it, that they
delivered it up to the Inclemencies of Sun and
Winters. In the Deserts of the West, still today,
there are Tattered Ruins of that Map, inhabited by
Animals and Beggars; in all the Land there is no
other Relic of the Disciplines of Geography.
Current machine learning approaches are character-
ized by an aspiration to map the world, a full quanti-
fication of visual, auditory, and recognition regimes
of reality. From the cosmological model for the uni-
verse to the world of human emotions as interpreted
through the tiniest muscle movements in the human
face, everything becomes an object of quantification.
Jean-François Lyotard introduced the phrase “affinity
to infinity” to describe how contemporary art, tech-
no-science and capitalism share the same aspiration
to push boundaries towards a potentially infinite
horizon.167 The second half of the 19th century, with
its focus on the construction of infrastructure and the
uneven transition to industrialized society, generated
enormous wealth for the small number of industrial
magnates that monopolized exploitation of natural
resources and production processes.
276
166 Jorge Luis Borges, “On Exactitude in Science,” in Collected Fictions,
trans. Andrew Hurley, New York, Penguin, 1999, p. 325.
167 Jean Francois Lyotard, “Presenting the Unpresentable: The Sublime,”
Artforum, April 1982.
The new infinite horizon is data extraction, machine
learning, and reorganizing information through arti-
ficial intelligence systems of combined human and
machinic processing. The territories are dominated
by a few global mega-companies, which are creating
new infrastructures and mechanisms for the accu-
mulation of capital and exploitation of human and
planetary resources.
Such unrestrained thirst for new resources and fields
of cognitive exploitation has driven a search for ever
deeper layers of data that can be used to quantify the
human psyche, conscious and unconscious, private
and public, idiosyncratic and general. In this way, we
have seen the emergence of multiple cognitive econ-
omies from the attention economy,168 the surveillance
economy, the reputation economy,169 and the emotion
economy, as well as the quantification and commodifi-
cation of trust and evidence through cryptocurrencies.
Increasingly, the process of quantification is reach-
ing into the human affective, cognitive, and physical
worlds. Training sets exist for emotion detection, for
family resemblance, for tracking an individual as they
age, and for human actions like sitting down, waving,
raising a glass, or crying. Every form of biodata –in-
cluding forensic, biometric, sociometric, and psycho-
metric– are being captured and logged into data-
bases for AI training. That quantification often runs
on very limited foundations: datasets like AVA which
primarily shows women in the “playing with children”
action category, and men in the “kicking a person”
category. The training sets for AI systems claim to be
reaching into the fine-grained nature of everyday life,
but they repeat the most stereotypical and restricted
social patterns, re-inscribing a normative vision of the
human past and projecting it into the human future.
XX
The “enclosure” of biodiversity and knowledge is
the final step in a series of enclosures that began
168 Yves Citton, The Ecology of Attention, Cambridge, UK, Polity, 2017.
169 Shoshana Zuboff, “Big Other: Surveillance Capitalism and the Prospects
of an Information Civilization,” Journal of Information Technology, vol.
30, n° 1, 1 March 2015, pp. 75–89, https://doi.org/10.1057/jit.2015.5.
170 Vandana Shiva, The Enclosure and Recovery of The Commons: Biodiver-
sity, Indigenous Knowledge, and Intellectual Property Rights, New Delhi,
Research Foundation for Science, Technology, and Ecology, 1997.
 with the rise of colonialism. Land and forests were
the first resources to be “enclosed” and converted
from commons to commodities. Later on, water
resources were “enclosed” through dams, ground-
water mining and privatization schemes. Now it is
the turn of biodiversity and knowledge to be “en-
closed” through intellectual property rights (IPRs),
Vandana Shiva explains.170 In Shiva’s words:
The destruction of commons was essential for the
industrial revolution, to provide a supply of natural
resources for raw material to industry. A life-sup-
port system can be shared, it cannot be owned as
private property or exploited for private profit. The
commons, therefore, had to be privatized, and
people’s sustenance base in these commons had
to be appropriated, to feed the engine of industrial
progress and capital accumulation.171
While Shiva is referring to enclosure of nature by
intellectual property rights, the same process is now
occurring with machine learning: an intensification of
quantified nature. The new gold rush in the context
of Artificial Intelligence is to enclose different fields
of human knowing, feeling, and action, in order to
capture and privatize those fields. When in November
2015 DeepMind Technologies Ltd. got access to the
health records of 1.6 million identifiable patients of
Royal Free hospital, we witnessed a particular form
of privatization: the extraction of knowledge val-
ue.172 A dataset may still be publicly owned, but the
meta-value of the data –the model created by it– is
privately owned. While there are many good reasons
to seek to improve public health, there is a real risk if
it comes at the cost of a stealth privatization of public
medical services. That is a future where expert local
human labor in the public system is augmented and
sometimes replaced with centralized, privately-owned
corporate AI systems that are using public data to
generate enormous wealth for the very few.
171 Vandana Shiva, Protect or Plunder: Understanding Intellectual Property
Rights, New York, Zed Books, 2001.
172 Alex Hern, “Royal Free Breached UK Data Law in 1.6m Patient Deal
with Google’s DeepMind,” The Guardian, 3 July 2017, sec. Technology,
http://www.theguardian.com/technology/2017/jul/03/google-deepmind-
16m-patient-royal-free-deal-data-protection-act.
XXI
At this moment in the 21st century, we see a new form
of extractivism that is well underway: one that reach-
es into the furthest corners of the biosphere and the
deepest layers of human cognitive and affective being.
Many of the assumptions about human life made by
machine learning systems are narrow, normative and
laden with error. Yet they are inscribing and building
those assumptions into a new world, and will increas-
ingly play a role in how opportunities, wealth, and
knowledge are distributed.
The stack that is required to interact with an Amazon
Echo goes well beyond the multi-layered “techni-
cal stack” of data modeling, hardware, servers and
networks. The full stack reaches much further into
capital, labor and nature, and demands an enormous
amount of each. The true costs of these systems –so-
cial, environmental, economic, and political– remain
hidden and may stay that way for some time.
We offer up this map and essay as a way to begin
seeing across a wider range of system extractions.
The scale required to build artificial intelligence sys-
tems is too complex, too obscured by intellectual prop-
erty law, and too mired in logistical complexity to fully
comprehend in the moment. Yet you draw on it every
time you issue a simple voice command to a small
cylinder in your living room: “Alexa, what time is it?”
And so the cycle continues.
277
 ALESSANDRO GAGLIARDO
Ciao Corrado
Dear colleagues of Red Conceptualismos del Sur,
I am going to try to tell a story in order to contribute to
the question of the archive that has been rattling my
life for the last 12 years. The first archive that started
me off on this reflection I took from a small local televi-
sion channel I worked at when I was 20. The editor did
not pay us; his political strategies became more and
more intolerable, so one day we decided to sink the
station, resigning one after another over a short period
of time: there were three of us. When I left the televi-
sion studio I took with me a cabinet full of videotapes,
36 recordings, as severance pay. Italian local stations
tend to have a very small broadcast reach. At the
station where I worked I covered news from a town of
50,000 inhabitants, my hometown. The station began
broadcasting in 1989 and, with some interruptions, is
still active today.
Local television channels mostly make a single kind
of production: the evening news. Everyday, a camer-
aperson and a journalist go out into the streets of the
town and film moments in which “society produces
278
itself in the form of a chronicle;” this is later recounted
on the evening news. Imagine this kind of daily activity
in a local station for over 30 years. You see the little
ones growing up, businesses opening and closing, an
incredible number of changes of municipal adminis-
trations; you see characters from the world of culture
and spectacle; there are interviews with citizens giving
their opinions about this or that crisis in the central
government, not to mention student demonstrations,
religious processions, farmers’ protests, annual carni-
val parades, homicides, etc. A unique perspective on
a specific story —the history of a city— which can tell
the history of the country from a peripheral angle. With
those 36 tapes we managed to make a movie called A
Televised Anthropological Myth. We intended to pres-
ent on a national stage a reflection on what we called
anthropology television. From the small number of
tapes we had made our own, we came to understand
two things. First, we saw that a local television archive
could tell the history of Italy during a specific period
of time from a provincial perspective. It was also clear
that these provincial stories could never appear in an
institutional archive like the Italian public television.
The second element that came to our attention was
the danger this vast, unpublished and precious popu-
lar heritage was in. We began to knock on the doors
of dozens of local producers. I also went to talk to the
new owner of the television station that had fired me. I
explained the importance of those thousands of tapes,
and offered to digitise them for free. The producers re-
sponded that he could not let go of the tapes without
an economic compensation; the archive was, he said
literally, his treasure. I returned some months later
with two thousand euros, all I was able to put together,
and offered them as a contribution, again offering to
work without pay in the immense labor of digitisation,
clarifying that I was not interested in the right to use
the images but only in their conservation. He said it
was not enough money: he wanted between 50 and
100 thousand euros. He did not even know what to
ask for because he was unable to estimate their value.
The third time I went back to the new television studio,
the whole collection of tapes had been transferred
to a humid storage room surrounded by electronic
debris and tools: bothersome trash. It is likely that by
now that archive, the whole recent story of a city in
the South of Italy, has ceased to exist. A disappeared
common asset. If that archive is dead, it was private
property that killed it.
This type of experience, with more or less identical
results, would be repeated with dozens of private
owners. The relationship with public entities has not
been less surprising or problematic. In researching
popular narrative patrimony, we came across a pres-
tigious Sicilian foundation that —thanks to copious
public funding— had managed to put together an
audiovisual documentation of vital anthropological
importance. The foundation’s work was notable for
its ability to create documents connecting a legacy
of living knowledge in a temporal arc from the ‘50s to
the early ‘90s. At that time, I was working with Maria
Héléne Bertino and Dario Castelli to organise the first
International Archive Festival, with the objective of
exhibiting and screening the materials gathered in the
course of our research over the previous seven years.
We asked the foundation to let us select some frag-
ments from their archive to show in the festival. They
responded that, due to disputes within the foundation
around copyrights and economic differences, the
materials were effectively frozen and could only be
viewed in situ. In this way a precious patrimony, con-
structed through the generosity of individual bearers
of old stories and knowledge offered to researchers
(who in turn would attain positions of power thanks
to their research, funded through millions of euros of
public money), became in fact mummified. We decid-
ed to take the most audacious course of action. In the
last days we were consulting the archive, we hacked
the foundation’s computer system and made a com-
plete copy of the collection. A year later I received a
call from the president of the foundation; I thought the
time had finally come to pay my dues but, instead, the
professor asked me if I remembered the passwords to
the system because he had forgotten them and could
not enter. A comical and paradoxical epilogue. Today,
the foundation has ceased its activities.
We organised the archive festival and invited various
friends, among them Stefano Roveda, cofounder of
the Milanese artistic collective Studio Azzurro, who
had been working for years on the idea of memory.
Stefano in turn invited Manlio Garavaglia, a com-
puter scientist with whom he had developed various
programs for the interactive management of audio-
visual pieces and archives. In 2014, at the first and
only edition of the festival, Manlio had been working
for 14 years as the IT person for the television reality
show Il grande fratello (The Big Brother). His task
consisted of developing programmes that would allow
the management in real time of an enormous amount
of audiovisual material produced on a set for televi-
sion production and transmission. At that moment,
as researchers and filmmakers, we were looking for
an instrument that would allow us to manage the
279
 I Disturbatori. Found Photo. Author and year unknown.
significant number of archives we had gathered over
the years, contextually facilitating the use (especial-
ly collective use) of these images and therefore the
possibility of working on them, editing them, describ-
ing them, organising them. Our encounter with Manlio
gave rise to the project cubotto.org.
From these experiences of using public and private ar-
chives that I have just described we drew certain con-
clusions. First, there had to be a change of approach
to establish the conditions to constitute a new archive.
While it was —and still is— important to strengthen
an international front to demand the right to access
immaterial goods, we also realised we had to begin to
intervene in the present by activating an archival prax-
is; that is, introducing the paradigm of the archival per-
spective as the founding basis of a practice of struggle
against hegemonic historiographies and against the
expropriation of the narrative and therefore, of the
content, words, bodies, intelligences, stories. As we
see it, this process is a constitutive part of the common
and should not be relegated to the phases of recap or
epilogue of the experiences. The risk here is that the
280
material could be dispersed and
the constitution of the archive could
become impossible. This way, in the
last four years we have begun to
promote the installation of inde-
pendent servers, the use of the pro-
gram cubotto, and the practice and
use of the archive in different Italian
experiences. Our point of departure
was the Macao space in Milan,
where the proposal was accepted
right away. I spent six months in
that city, working with parts of the
Macao community to confront a
long period of reconstruction and
retrieving the sources that would
nourish its archive. Where are the
files? Who has that hard drive we
bought three years ago? Was anyone recording when
this specific initiative was taking place? Did anyone
make a copy of that hard drive that broke? The photos
from the demonstration are only on Facebook? Who
has the phone number of that colleague who moved to
Munich and had the audios of the first two years?
Six months were not enough to find all the answers,
but it allowed us to establish the foundations of the
Macao Archive; at the moment it contains 6 terabytes
of material, and therefore, a really significant number
of important elements.
Over a long journey I have addressed this process
in various experiences, using different modalities in
each moment, building the foundations for many oth-
er archives. In 2017, I arrived at the Naples Asylum,
where the process continues, with the opportunity to
experiment and explore all the practical and philo-
sophical dilemmas of this issue.
So, based on these experiences, I now get into the
core of the questions posed by this seminar.
Political Economy
To talk about the political economy of archives I will
tell you about something I never imagined could
happen to me. About six months ago, the head of the
archives at the largest commercial television produc-
tion centre in Italy got in touch with me. She asked me
if I could digitise the whole archive, and asked me to
estimate a budget. We were talking about thousands
of tapes. I managed to calculate a price, a gigantic
sum regarding my personal economy, but a piddling
one regarding the market of the sector. Management
approved the budget. I began to think that I would only
work for two more years and then I could fully devote
myself to doing other things. The day I spent my last
cent celebrating this good news, I received a call from
the head of the archive: “Alessandro, the management
has decided not to approve the budget.” I asked why.
“Google will digitise the whole archive for free.”
So Google and I were in competition in the field of ar-
chives. Hard to imagine. Predictably, Google won. But
I began to wonder why Google offered to do this for
free. I quickly found an answer. With Google we were
not competing in commercial terms; we were (and we
are) fighting over a strategic vision of time. We both
think of time as a parabola that exceeds our finite
condition, and we consider the archives as means
of transmission. For Google what is transmitted is
economic value; for me it is the political resistance of
stories, of beauty, the outside of the stories of power.
Some time ago we wrote, thanks to suggestions that
came to us through the discovery of an archive, that
the struggle between power and the poor is an eternal
struggle. When I think about the economy of archives,
I wonder how we might include in the archives we
are building a sense of the relationship between
human beings not conditioned by utilitarian economic
thinking. I wonder how to build an energetic critique
of money into the archives themselves. My sense is
that archives are the happy result of an encounter
between the sediments of experiences and careful
attention. So I live cursing money, and devote myself
to donating. Probably, a fragment of this practice will
arise from who knows what oversight back in some
decade of human history, through the photo of a ges-
ture that today we take care to preserve.
Scale of Circulation – Intervention
To speak of symbolic and political capital, I also turn
to a story. Ten years ago we began working on a film
that will be finished in maybe 30 or 40 years. The film
is called The Fall of Athens. It narrates the specific
moment, the precise instant when the forces meant
to keep societies stable —that is, the Academy,
Law, and Capital— wobble. The cracking sound that
announces the collapse of this monumental edifice
gives way to a mass uprising that takes over the
streets, questioning, coming together, exploding in
outbursts of joy or violence; it is an unprecedented
carnival of societies, in contrast to the hyper-acceler-
ated dynamic of counter-reactions of power. The film
is made exclusively with archival material. Archives
from different times, different geographies, different
cultures. A few minutes after the beginning, one
reads: “Athens has fallen, Athens has fallen! Raise
your voices!” We see demonstrations full of people
who jump, shout, and celebrate. In this moment we
see another text: “New angels of history. They are
celebrated everywhere.” After the text, a carousel of
images of men and women in procession carrying
saints, statues, virgins, and angels, appears. They
are archives of the religious processions of Southern
Europe. Twelve minutes of montage and we posed
a question to ourselves that went like this: “If at the
moment of the fall the people are in the streets,
surely somewhere there would be people in assem-
blies, who come together and wonder what to do.”
And at that moment we began to gather archives
in Italian social spaces. Now there are hundreds
of hours of recordings of assemblies, gatherings
and conferences. For a movie scene that might last
281
 4, 5 or 10 minutes we spent four years gathering,
watching and transcribing. But what are we looking
at? What are we searching for in the infinite video
chronicles we have gathered? We are looking for a
phrase, a construction, a thought: we are looking for
a set of phrases that speak with brilliant talent and
a transparent heart of the time in which that phrase
was uttered. What we resist and fight is the aesthetic
submission of the archive to the construct of prodi-
gious love for one’s own idea. A proprietary logic that
often takes hold of artists even more than of capital-
ists. We consider the archive a set of syntagma and
we work it over in order to build a narrative. We know
that theories are born to die in the war of time. Nar-
rations, the immortal ones, are probably born out of
constant grinding, the rewriting of stories. For us the
process of gathering and researching, viewing and
transcribing is a labor of care for the evidence of oth-
ers’ experience, which we treat gently, without a rush
to finish. Getting to the bottom of it, taking all the time
necessary, getting familiar, is a labour we undertake
in order to let an archive work through the voices and
images that comprise it. No doubt our collective intel-
ligence can prepare legal strategies in order to limit
the expropriation and withholding burglary, but —I
dare say— to some extent the issue of the political
organisation of our lives comes before the problem of
the archive as such.
The challenge is to fight the vertical and power-cen-
tered construction of the history we are told. We
cannot avoid this work effort that, before making our
archives available, is concerned with transmitting
the value of struggle, passion, pain, and joy that has
allowed it to be constituted. To give an example, if
today we publish a photo from our archive of an odd
kid with a tilted hat, smoking a cigarette, everyone
would just see an odd kid with a tilted hat smoking
a cigarette. But we know that this kid is called Cor-
rado; we know we met him one afternoon under the
incandescent Neapolitan sun, when we discussed the
need to build an organisation of exchange between
the means of production and space, fighting the
monopolies of music and culture. As I see it, making it
possible for that kid with the tilted hat to step into the
public space with his baggage of ideas and demands
through an archive is the result of a necessary and
collective labour of care.

We have never considered publishing first the com-

plete archives we have put together over time or
making them visible at the website tuttolarchivioche-
abbiamo.com. We have opted for a different dynamic,
a practice of proximity. Today, only about 30 people
have access to these collections. Not for reasons of
exclusivity but rather because from the beginning
we considered that the process of constituting the
archives should go hand in hand with a mediation on
the meaning of that constitution and its consequent
care; that is, a process of recognition, valorisation and
description of the images prior to their publication.
282
 PHILIP RIZK

858: No Archive
is Innocent

On the Attempt of
Archiving Revolt

Where I come from, people look to what they call the ages especially from places away from the eye of the
West for inspiration, for direction, for solidarity. But news cameras, images people had captured on their
actually they are talking about the North. We have so phones, particularly outside of the Tahrir square area.
much to learn from what actually lies to the West of us
in Latin America. For me this is a very special opportu- In that summer of 2011, the collective Mosireen
nity today to be sharing a panel with Clemente Padín. formed when different activists —some of them film-
makers and artists— joined their efforts, practices and
It is highly unusual that just in the past days there is a initiatives to create a collective. From 2011 to 2013,
rising discussion about what is happening in the streets the archive was a very loose concept; we kept our
of Egypt. Because for the past six years173 it has only footage on hard drives, and many other people added
been news of dictatorship and a suppressed revolution, their own footage as well. We collected some material
and that leaves very little room for discussion. from other cities; some of it was lost and there were
many duplicates and unidentifiable files.
This archive 858 that I will tell you a bit about today
had its beginnings during the 18 days of the 2011 In 2013, the army used an old military tactic to con-
Egyptian revolution when a group of activists started a solidate their power. They used the media to create
media tent in Tahrir square in which they collected im- a hysteria in the country against the Muslim Broth-
erhood174 that had been elected into government the
previous summer. Most of the private media outlets
173 Editors’ Note: The text was written in 2019. Therefore, the author refers
to the period 2013-2019. claimed they were ruining the country as petrol
174 Editors’ Note: The Muslim Brotherhood is a political and religious group
created by Hassan al-Banna in 1928 to free Egypt from British colonial shortages increased, electricity outages took place.
control and to alienate the country from any Western influence. By the
late 1940s, the group had expanded to around two million followers in
When people went back to the square, this time
Egypt, and its ideas spread throughout the Arab world. The group also against the Muslim Brotherhood, the military were
formed a paramilitary wing, Special Apparatus, which joined the fight 283
against British colonial rule (active until 1952) and participated in a se-
ries of assassinations and attacks. According to some sources, writings
published in the ‘60s by one of its members, Sayyid Qutb, inspired the
founding radical Islamist groups (such as Islamic Jihad and Al Qaeda).
Although officially banned since the ‘50s, the Muslim Brotherhood
continued to operate underground and played an important role in the
public opposition to the ruler of the National Democratic Party, Hosni
Mubarak, who ran for 30 years, from 1981 until its overthrow on 11
February 2011 after a series of mass protests.
 deemed the saviours that would stabilise the country.
That was in July. In August, the military carried out a
bloody massacre at an anti-coup protest camp. The
Muslim Brotherhood was painted as the threat inside,
the generals echoed American rhetoric of a “war
on terror,” but here the terrorists were supposedly
everywhere, and so the paranoia rose and the witch
hunt began. Everybody against everybody. It was a
very hard moment. As a collective, we had filmed in
order to perpetuate protest; suddenly we could not
film anymore. Many of the people around me fell into
depression; they were overcome by a kind of paraly-
sis, an inability to try and react, that often translated
into a lack of desire to leave the house.
It was only three years later, in the summer of 2016,
that some members of the Mosireen collective gath-
ered after years of inactivity and opened up the mess
of an archive we had mainly filmed and gathered from
others over the course of three years of the Egyptian
revolution that would become 858. Collectives are
complicated. In times of revolt, the urgency of the
struggle and the intensity of working together tended
to bring us together even when differences existed,
too occupied with the reality of things to let these dif-
ferences tear us apart. Today, in a period where the
struggle is at an ebb, we have lost the closeness of
continuous collaboration, and the differences emerge.
I want to lay bare some of the discussions hidden
behind the clean interface of the archive 858 because
we think fights can be constructive, and these differ-
ences are important to learn from. The act of archiv-
ing is also complicated. Behind every category, every
naming, the use of language, title, and date, lies a
decision which appears to have been simple when
seen in its finalised form. Every one of those decisions
is a choice to participate in the game of power.
1. Why archive?
Before I speak any of these words about the work of
archiving, particularly of archiving revolution, I want to
284
start with a disclaimer: what matters is having bodies
on the street. I do not want to fall into the trap of giving
images more power than they are due. Let us not
over-celebrate archives. Archiving revolt is a critical
act, but it is a secondary one. First and foremost
comes the revolt, taking the risk, confronting state
violence, the pain of loss, the sleepless nights, and
facing your own fears. Before I begin, I want to make
clear that this act of archiving is not the revolution,
nor can this collection be the memory of that time. It
entails traces of events, particular angles and select-
ed excerpts of a coming together, of rage, marches,
chants, rocks thrown, desires enacted, screamed and
spoken. Every archived moment entails the lack of a
lot of others that are not. We could not access the tor-
ture chambers, we could not lay bare the military tri-
bunals, nor can any archive relay the effect of years of
economic policies that privileged a few at the expense
of the majority, this invisible thing we call neo-colonial-
ism that keeps re-inventing itself in the most brutal of
ways. Now, in spite of all this, why the archive?
We started 858:
• Because the narrative of events is day by day
being written by the media outlets, through school
curricula, through new laws, through the continu-
ous incarceration of those who dare to speak out,
through the writing of books and the speaking of
speeches of the tyrants in power and their “dem-
ocratic” partners across the globe who engage in
trade and diplomacy and general statist perfor-
mances, because the narrative is thereby taken
from those who shouted “we want the downfall of
the system.”
• Because there are lessons to be found in those
chants, in the tactics, in the battles won, in the
things people spoke in front of or behind a camera
or audio recorder in the time of revolt.
• Because there are traces of the solidarity that
existed between cities, between struggles, as well
as evidence of a lack thereof, both of which are
 critical to reflect on for the coming uprisings.
Video still Why Riot de Mosireen.
• Because we must learn our lesson from the tactics Frame of Why Riot by Mosireen.
of the counter-revolution that attacked and sub-
verted a vibrant revolt.
• Because the archive has the potential to shape
our ideas and move our emotions, to act as a
reminder, to prepare for what is to come.

And yet, at the end of the day, 858 can be just that,
nothing more.

2. Fight: Who took the images?

There is a clue in the wording. We talk about im-
age-makers but never image-takers.

With all our failed attempts or shortcomings, one thing

I certainly celebrate about Mosireen is that we re-
mained a collective. With a few exceptions where we
succumbed to pressure or when we were presented
as such against our wishes, our work was not as-
signed individual authorship. This beautiful composi-
tion was questioned within the collective only years af- Video still Tahrir Motorbikes by Mosireen,
ter the biggest struggles had passed, while discussing Frame of Tahrir Motorbikes by Mosireen.

how to deal with authorship within the archive struc-

ture. It was a debate that carried on for over a year.
Eventually, we agreed on a position to maintain pseu-
donyms for the collective’s cinematographers which
meant that we prioritise the collective nature of the
struggle over the individual “taker” of the image, i.e. we
prioritise the crowd in front of the camera, rather than
the person that is behind it. Can the images belong to
those who struggled? By canceling the assignment of
authorship can we subvert the industry that seeks to
individualise, to name in order to feed its own logic?
By having the images online, downloadable for all, can
the image belong to the greater collective? Mosireen
contacted non-collective cinematographers whose
footage was in the archive and asked them to decide
for themselves to reveal or anonymise their identity.
These are attempts to undermine the hegemony
of authorship.
3. Who owns the images?
It is simple: whoever owns the server owns the imag-
es. Thus:
• On 16 March 2018, the private Egyptian TV chan-
nel OnTV removed from its YouTube channel the
archive of four programs that ran during the time
of revolution.
• Google’s fourth quarter report of 2017 announced
the company removed over eight million videos
with “a machine-learning-based algorithm to flag
videos for terms of service (ToS)-related viola-
tions… to expedite the removal of propaganda
videos.”175 We know that countless videos of the
non-violent protests that began the Syrian uprising
285
175 Internet Archive, https://web.archive.org/web/*/https://www.fastcom-
pany.com/40540411/erasing-history-youtubes-deletion-of-syria-war-vi-
deos-concerns-human-rights-groups.
 were purged during this time. No other copies of
many of these exist. From these consequences,
we can judge the political intentions behind such
an algorithm.
The collective did not want an algorithm, government
or company to decide for us which traces to preserve
and which to delete.
Thesis 3 of the Indian collective Pad.ma proclaims
how important it is to keep images “in, or bring them
into, circulation, and to literally throw them forth (Lat-
in: proicere), into a shared and distributed process
that operates based on diffusion, not consolidation,
through imagination, not memory, and towards crea-
tion, not conservation.”176 It was during the time of re-
volt that Mosireen attempted this strategy of throwing
forth, by projecting on the street critical videos that the
dictatorship and private companies were censoring
from their channels. Tahrir Cinema was one attempt
not to limit our dissemination to the Internet, to bring
the images and the debate around them to the streets.
We tried different distribution methods, handing out
free CDs after screenings or mass Bluetooth distri-
bution. Bluetooth sounded like a perfect fix as it did
not rely on the Internet, nor was its activity recordable
through mobile networks, yet we learnt the technology
was not strong enough to allow for a high number of
simultaneous transfers. With 858, we are trying with
care to disseminate copies of the archive on servers
worldwide so that they remain accessible even after a
potential attack or blocking of anyone’s server.
These are attempts to undermine the hegemony
of ownership.
4. Fight: What is the name of the archive? (the
factor of time)
During the debate about naming the archive, the col-
lective was divided, largely between two groups. Those
that fought for the name “An-archive,” in reference to
286
176 Pad.ma, “10 theses on the archive,” April 2010, https://pad.ma/docu-
ments/OH.
an archive that acts as a counter-archive, and others
who wanted to give the archive a name that referenced
the Egyptian revolution more directly. Those opposing
the first group found “An-archive” too ideological in its
nebulous reference to anarchism, while many others
did not want to accede to the archive’s usual power to
determine the factor of time. The battle over narrative
begins in the details. I did not want the archive to de-
termine when a revolt ends or begins, I did not want us
to be the ones to solely decide on which event matters
and which doesn’t. This is one example: currently, the
archive’s first video dates from 23 January 2011 in
the city of Suez. Protesting there began on the 23rd in
solidarity with Tunis, a matter that is overlooked in most
narratives of the 25 January revolution.
The collective could not agree on the name, so we
settled on 858 for the hours of footage in the archive
on the final day of that debate. This meant leaving the
matter of identity over time open to change with time.
By keeping the factor of time open, the archive is able
to take away from the glorification of a centralised
narrative around Tahrir Square, and allows for the
continuation of something still to come.
5. What is in the archive?
I do not believe in nation-states. As much as they
were conjured up one day they will disappear again
on another.
Archiving is not an innocent activity and in its most
routine manifestation is wrapped up in the institution
of the State. It is deeply violent. We have a crisis that
remains unresolved. The footage currently dominating
the archive emulates the mainstream narrative that
overemphasises the centrality of Cairo and its Tahrir
Square. This practice of centralisation within 858 is
taking place within the broader problematic of the
overemphasis of the Egyptian revolution in the region’s
recent and ongoing revolts. Though some members of
the collective spent time traveling around the city and
the country, the majority of the footage is of Cairo and
Tahrir, where we lived. We carried out workshops in
various Egyptian cities for some time trying to collect
footage, but this remains an incomplete task. Recently,
some members of the collective had a conversation
about 858 with other activists and filmmakers outside
the borders of Egypt. But this issue remains unre-
solved because the collective does not want to create
an archive that replicates centralised archives; rather,
we want to open the conversation for others to add
their footage here or to create sister archives that over-
lap in form or function or channels of distribution.
6. What kind of image is in the archive?
We have learnt a lot from the Indian collective Pad.ma.
In their “10 theses on archive,”thesis 4 exclaims:
Archival initiatives have unconsciously continued
this theological impulse. Their desire to document
that which is absent, missing or forgotten stages a
domain of politics which often privileges the experi-
ence of violence and trauma in a manner in which
the experience of violence is that which destroys
the realm of the ordinary and the everyday.177
858 includes images of protest, images of violence
carried out by the forces that attacked us, but it also
hosts images of everyday life, images of the day after
and the day before, images that do not yell, but entail
the ingredients to help us prepare for a better world.
I believe it is important that this archive begins to in-
clude images of narrative fiction, used or unused parts
of acted films. Too often performance can do things
we cannot do in other ways, the words of the poet
have an effect that the direct recounting of the event
does not arouse. The origin of the word fiction entails
the act of “kneading or forming something out of clay,”
and so this act of fiction-ing entails an act of imagina-
tion before the thing is formed. If we continue on with
the origins of words for a moment, the term “utopia,”
as it was first conceived by the writer Thomas More,
177 Pad.ma, “10 theses on the archive,” April 2010, https://pad.ma/docu-
ments/OH.
was meant to be a play on words, between eu-topia,
the better place, and ou-topia, the impossible place. It
is not surprising that the bards of history, the scribes
of the victor have wiped away this duality and impreg-
nated the word with the latter meaning, thus marking
utopia as the impossible world, and putting an end to
the act of dreaming and imagining the status quo. 858
is full of traces of will and desire, a roar and whisper.
858 wants to evoke all these, because we remain ada-
mant about “the future” and the “unrealised.”
To close, I want to share with you an excerpt from my
film Mapping Lessons, which is still a work in progress.
In 2012 someone appeared at the Mosireen office
like so many other days to drop off footage they had
filmed on a journey to Syria. S. is an activist, not a
film-maker and he was hoping someone could do
something useful with those images, so we added
them to the archive. On his journey he had spent
time with local councils that had sprung up across
the country in areas liberated from the Assad regime.
To this day still some very few of these exist, most
of them have been wiped out. But this deeply radical
exercise of community self-governance has been cast
into non-existence by a media machine’s incessant
desire for the spectacle of war, Islamists and displace-
ment. Not that these do not exist, but it is like the term
utopia, the potential for the radical can so easily be
made to be forgotten by the centres of power.
In my film Mapping Lessons, I take that archive that
was brought to the Mosireen’s office and dislocate it
with various other footage across time —excerpts of
a travel diary to Greater Syria after WWI and across
space with similar struggles across the globe. There
is a line in the description of this conference that I can
fully apply to the intentions of this film: “memory that,
far from monumentalisation and fetishisation, resorts
to the past to vibrate again in the future.”178
287
178 Editors’ Note: Phillip refers to and slightly modifies a sentence from
the seminar presentation: “How can we reaffirm a work ethic that acts
as much from the acknowledgement of loss and the impossibility of
reaching totality as from the politics of memory which, a far cry from
monumentalisation and fetichisation, reverts to the past to once again
vibrate in the present?” See: https://www.museoreinasofia.es/en/activi-
ties/archives-commons-iii
 FERNANDA CARVAJAL, MOIRA CRISTIÁ AND JAVIERA MANZI A.

Archival
Imagination and
Co-responsibility:
Questions and
Proposals for
a Common
Archival Policy179

Archive as an ecology of knowledge.

Graciela Carnevale, Encuentro de Archivos RedCSur

(RedCsur Archives Meeting),
August, 2019.

Those of us who are part of Red Conceptualismos
del Sur (RedCSur) first got involved in archives
through research work. As Ana Longoni often points
out, “research work creates archives,” because, when
studying a subject, we collect documents, connect
dispersed materials, organise them, make interviews
and create records. Doing research work, for many of
us, amounts to becoming involved in collective pro-
cesses that have a political and affective dimension.
This mode of work presupposes non-privatist ways
of knowledge production. Above all, it is a way of un-
derstanding research processes from the logic of the
commons. This implies reversing, partially at least,
the extractivist logic of research work, since making
an archive available means allowing for other possi-
ble entrances and connections, other future research
works. At the same time, this has meant taking upon
288
179 In the title of this text and of the “Calling” included in this book we make
a fairly open use of “the common.” Throughout this text, the commonal-
ity of a common archival policy appears as an emphasis on the need to
create a fabric, a transnational network of shared alliances and criteria.
But we also use it as an emphasis on the politics of the archives of the
common, that is, a policy that emphasises the management of docu-
mentary collections from the logic of the commons (ideas such as those
of co-responsibility and co-management go in this sense). At this stage
ourselves the task of creating archives from a dif-
ferent standpoint from that of the traditional archival
discipline. We have gradually learned in the process,
and from the very experiences we have studied, this
trade of organizing, describing, preserving, and insti-
tutionalizing archives.
Over the years, we have come closer to the work and
reflection of contemporary archival science, particular-
ly in its post-custodial turn.180 Rather than conceiving
its role as that of neutral keepers and locksmiths, this
view rethinks the task from an active situated perspec-
tive in constant collaboration with the communities
involved. It represents a turn towards the commons
in archival practice: it not only tries to conform to the
standardised norms, but also to question the absenc-
es, the power distribution of fonds, the blind spots in
of the discussion, we decided to privilege for the title the emphasis on
a common archival policy, as a call to build a transnational network of
alliances and care policies, although different uses of the word also
coexist in our proposals and reflections.
180 Terry Cook, “Evidence, Memory, Identity and Community: Four Shifting
Archival Paradigms,” Archival Science 13, n° 2-3, 2013, pp. 95-120.
the description standards and the democratisation of
access to documents.
Since its creation in 2007, RedCSur has taken part in
numerous experiences for the preservation, institu-
tionalisation and accessibility of archives. Since then,
we have maintained an ethical commitment and a
political struggle for the enhancement of archives of
Latin American critical art practices (with an empha-
sis on the ‘70s and ‘80s) that, due to their material
conditions, are in a precarious situation, dispersed or
inaccessible for public consultation. The three points
of this historical commitment are: 1) defending the
inalienable condition, i.e. the integrity and indivisibil-
ity of the archives; 2) generating conditions for their
preservation, socialisation and availability for public
consultation; and 3) promoting the local inscription of
archives where the experiences they document took
place, through alliances with mostly public institutions
explicitly committed to these same principles.
This trajectory has allowed us to recognise the vul-
nerability of contemporary art archives in the face of
an increasing assault on the part of the international
market. The hazardous conditions, detected over
a decade ago, have been aggravated as a conse-
quence of the lack of archive legislation in a large part
of Latin America and weak preservation policies that
not only threaten the collections themselves but put at
risk the free access to documents of public interest.181
However, this commitment is insufficient. The sale of
archives to private collections of various countries is
taking place within a deficient legal framework, where
information on trading operations and transactions is
restricted, opaque and fragmentary.
Over the past few years we have witnessed an inten-
sified advance of the market over art/politics archives.
This is inseparable from the discussion over the legal
framework for the protection of archives. Capital
easily crosses borders: commercialisation of works
181 In Latin America, the legislative situation and its application differs
from one country to another. Some countries have laws and norms that
regulate more or less successfully archives management and only a
few possess a National System of Archives in operation. For a detailed
study of the lack of legal protection in a large part of the region, see:
Julia Scarensi, “La legislación archivística y el acceso a la informa-
ción en América Latina,” in Natalia Torres (comp.), Hacia una política
integral de gestión de la información pública. Todo lo que siempre
and archive documents fluently operates at a transna-
tional scale. In contrast, legislation on cultural herit-
age and archives varies from one country to another,
thus making international actions for their protection
difficult at a legal level. This contrast between the
capital’s advance and protection limitations became
manifest to us in our experience with the Archivo
Juan Carlos Romero in Buenos Aires. From 2011 to
2014, we worked in the digitisation, cataloguing and
institutionalisation of the Archivo Juan Carlos Romero
in a house provided by the artist himself for preserv-
ing and opening it for public consultation. After the
artist’s demise, however, the building that housed the
archive closed its doors and the archive was repri-
vatised, dismembered, and some sets of documents
were sold to collections abroad. It was a hard, painful
experience during which we could neither fall back on
any kind of institutional help nor on those alliances we
had created in order to protect the archive.182
This experience, among others, prompted in us the
urgency to create some form of repair and learning
that might allow us to deal with the difficulties or
failures that might arise in any archive process. How
could we learn from these thwarted experiences with-
out barring the possibility of similar strategies or pro-
jects in the near future? How to find tactics that might
allow us to respond at different scales (local, territori-
al, national, regional or continental and global) to the
obstacles that appear, so as to build the archives of
the commons in the face of their value inflation and
privatisation? How to formulate alternatives to the
fact that the documentary corpora we safeguard are
being purchased by private collectors for ever larger
sums of money?
We are in the midst of a complex context of transfor-
mation in the forms of capital accumulation and recon-
figuration of political forces. The market is expanding
towards spheres of experience that in the past were
regarded neither as archives nor as art nor as politics.
289
quisimos saber sobre archivos, Buenos Aires, Universidad de Palermo,
2014, pp. 109-154, https://www.palermo.edu/cele/pdf/Hacia_una_poli-
tica_integral-kk.pdf
182 See: https://redcsur.net/2019/01/05/ante-la-grave-noticia-de-la-venta-al-
exterior-del-archivo-de-artistas-juan-carlos-romero/
 On the one hand, we see the advance of transnational
capital through the huge production of information that
is then managed through algorithms and capitalised
by the big data corporations.183 This capture of vital
potencies extends to records and documents that
give testimony of artistic-political practices that were
openly unruly or marginal vis-á-vis the standards of
the art institution, or that reinvented the grammar of
traditional politics, and that are now seen transformed
into desirable booties with constantly rising values.184
On the other hand, we identify a transformation and
strengthening of the right wing both in the region —in
a cycle that began with Paraguay’s coup in 2012—
and at a global level. This scenario demands a shift
towards wider spectrum policies that might cover, at
different scales, the archival crossroads between art,
politics and human rights. We need to find ways of
reacting to the dynamics of the market advance that
responds to the interests of transnational capitals.
For that purpose, we consider it essential to demand
archival laws capable of guaranteeing an institutional
protection framework without stifling the heterogeneity
of archival methodologies and experiences. Moreover,
it is necessary to defend and preserve the commu-
nal archives (or archives of the commons) that may
emerge in contexts of revolt and mobilisation. Today,
these have become spaces of epistemological and
legal dispute for the struggles of the present time.
It is necessary to go beyond the binary distinctions
between public and private in order to regard archives
from a perspective different from that of property. Both
in the case of private individuals and that of private
or State institutions, their restricted management can
impair the archives’ critical reverberations, deactivate
their potencies or bring about their disintegration.
Throughout these years, a notion of the commons
that seeks to perforate and dislocate the dynamics of
property has been gathering strength within RedCsur.
This notion of the commons designates a commitment
290
183 This tendency is not circumscribed to art/politics archives, but
encompasses wider processes. Even the daily micropolitical forms of
subjectivity production intensify this process out of the compulsion to
record everything we live, do, feel, eat, desire. All of us have become
an archivist of our own life, and deliver that information through our
phones, in social media and in every transaction carried out elec-
tronically. It is well known that this phenomenon gives way to multiple
uses and effects, from the manipulation of electoral tendencies to the
between those who take part in an activity or task.
Therefore, it has to do with doing together rather than
with having, with participating rather than with belong-
ing. The commons is put into operation through prag-
matic rather than identitarian principles —the potency
of what we can do together is more important than
the differences or hierarchies that can be deliberated
on the who we are—, and it implies intervening in the
opposition between common and property rather than
through the dichotomy between private and public.
The image of the non-appropriable archive185 that we
have proposed emerges as a response to this scenar-
io, and is aimed at mobilising a practical imagination,
at collectively recovering the use value of the archives.
It is still a vague jarring notion, but one that incites us
to think about an alternative to those seen as natural
today, in order to activate an archival imagination root-
ed in the politics of the commons.
We conceive the politics of the commons as poten-
tially alien to the neoliberal rationality, inasmuch as
they allow us to try out alternative forms, closer to
direct democracy and the socialisation of experience.
These notions constitute a repertoire of know-hows
that RedCSur has been accumulating through its
work in different parts of Latin America for the last 13
years. Our starting point is the knowledge these ex-
periences have given us, as well as the possibility to
look back on them as a sequence, a series, in order
to reflect with hindsight on the rights and wrongs, as
the fruit of a collectively produced knowledge.
Towards a Transborder Call
After the experience with the Archivo Juan Carlos
Romero, we understood that statements or commit-
experience customisation of different commercial niches.
184 We see how institutions like Getty accumulate and commercialise ac-
cess to important image databases, including the collective memories
of dissent and resistance. These institutions “are commercialising
them (the images) more and more every day in online platforms as
one more capital flow.” See Andrés Maximiliano Tello, Anarchivismo.
Tecnologías Políticas del Archivo, Santiago de Chile, Ediciones la
Cebra, 2018, p. 258.
185 The idea of a non-appropriable archive was proposed by Mabel
Tapia and Fernanda Carvajal in the text “Grasping the Inappropriable.
Disputes Over Use Value of Archives’ in Archives of the Commons II.
The Anomic Archive, Buenos Aires-Paris, pasafronteras, 2020, pp.
34-39. This was also the figure proposed in the seminar carried out in
September 2019 at the Museo Reina Sofía in Madrid. See: https://www.
museoreinasofia.es/actividades/archivos-comun-iii
Cartography of the archives in which RedCSur is
working. Diagram made by Paulina Varas and Javiera
Manzi for the plenary meeting of the 10 years of
RedCSur, 2018.

Home page of the website “Archives in Use,” 2019.

Members of RedCSur working on the moving to the

headquarters of the Juan Carlos Romero Artists
Archive in Santiago del Estero 443, Buenos Aires,
December 2014.

Mail art sent from Clemente Padín to Spain (circa

2017). Photograph by Alex Espinosa. Clemente Padín
Archive.
291
 ments unilaterally made were not enough. We found it
imperative to launch a call to:
all those individuals and groups involved in
archives (depositors and guardians, archivists,
researchers, artists, activists, institutions such
as archives, libraries, universities, museums,
documentation or research centres, local, na-
tional and international networks) to agree on a
series of criteria and guidelines on best practices
and, above all, to implement common measures
responding to the hazards that threaten archives,
or that have already affected them.186
It is possible to see some shifts between a statement
such as Estado de Alerta (Alert State) in 2009 and the
call we wrote 10 years later; even if the latter would
have been impossible without the former. Estado de
Alerta was written in relation to the fire that destroyed
most of artist Hélio Oiticica’s archive. It was a text
marked by the necessity to elicit “a joint and precise
answer” from Latin American and Caribbean coun-
tries that could be
in cooperation with organisations, individuals and
institutions of hegemonic nations effectively inter-
ested in creating horizontal public guidelines to
help decolonise international copy- and author’s
rights as related to the legacies and experiences
now dispersed throughout the Continent.187
Estado de Alerta was written at a time when there still
prevailed in the region several progressive govern-
ments that seemed to open up new horizons after the
neoliberal period of the ‘90s, when many countries
in the region had aligned themselves with the Wash-
ington consensus. A decade later, in 2019 —as if in
another turn of the spiral— a new historical cycle of
class disputes seemed to be emerging with a deep-
ening of the crisis in the political elites. We observed
an authoritarian turn both at regional and global
leves, where the advance of right and extreme-right
movements are acquiring neocon protectionist or
292
186 See in this volume: “For a Common Archival Policy. A Call for an Agree-
ment on Best Practices.”
187 The complete statement can be consulted at: https://redcsur.
net/2009/10/25/estado-de-alerta-red-conceptualismos-del-sur-portu-
gues-ingles-frances/
ultra-liberal features, and promoting policies of privati-
sations, social rights cuts, and historical negationism.
At the same time, at different geographical points,
we have witnessed a series of popular uprisings that
have introduced a break in the democratic and neolib-
eral normality. These movements revolted against the
different forms of political violence, the precarisation
of life, and dealings with transnational capital. Now
we see it necessary to exceed the specificity of the
contemporary art archives aimed at Estado de Aler-
ta’s statement so as to widen the scope to that of the
relationship between art, politics, and human rights.188
Contrary to a statement, a call is not only the formu-
lation of a claim (in the sense of something that we
are now lacking and expect to obtain in the future),
but also a way of inviting to something that is already
taking place. The call plunges us into a commitment
with that continuous present: it implies that we are
already inside that to which we are calling, that there
is already a movement in progress. We envisage the
call relationally, as something open and binding. As a
matter of fact, it calls itself as “a good practice code,
incomplete or yet to be completed,” whose loose ends
can be seen precisely as its very strength. For that
reason, we aspire to see this call revised, discussed
and reworded by those who work with archives in
different countries and cities, horizons and back-
grounds. Thus we will be able to continue enhancing
even further, from the local experiences and perspec-
tives, its transregional potency. We look forward to
contributing to create care communities of archives of
the commons, adding to our ethical-historical commit-
ment —integrity, location, preservation-access-use—
two main emphasis: co-responsibility and common
188 These interfaces can be traced in one of the first Archives in Use carried
out by RedCSur, the Archivo de prácticas creativas del Movimiento de
Derechos Humanos en Argentina (consult at: http://www.archivosenuso.
org/ddhh/archivo). RedCSur has also established a relationship with
the Museo de la Memoria and los Derechos Humanos in Chile and with
Memoria Abierta in Argentina. In the latter case, we were dealing with a
collection related to solidarity and denunciation practices against the Ar-
gentine dictatorship organised from France. It consisted of pamphlets,
newspaper clippings, letters, posters and flags made by solidary artists
for a campaign of the International Association for the Defense of Art-
ists, victims of repression in the world (IADA). In order to arrange these
materials and make them available for public consultation, RedCSur
signed a cooperation agreement with Memoria Abierta in 2019.
management for the protection of the archives; and
archival imagination as a way of creating what now
seems unrealisable to us.
The principles that make up the RedCSur archival
policies —from the initial formulation of the ethical
commitment to the call for a common archival poli-
cy— are listed below:
1. Archives’ Integrity
Fragmenting an archive, dispersing the documents
that make it up amounts to dismantling the order in
which it was built. When an archive is disaggregated,
a potency that lies in the mode of arranging and con-
necting documentary traces is deactivated. Archives
mobilise subjective, relational, contextual, as well as
categorial dimensions. They are traces of activities,
processes and experiences that once dispersed
cease to be a vital record and become a compart-
mentalisation of decontextualised elements. In every
archival organisation there exist underlying catego-
ries that establish legibility conditions and epistemo-
logical keys to codify the documents and pieces that
make it up. In the distribution of an archival corpus
it is possible to find the limits between what can be
enunciated about a certain artist, collective or expe-
rience and that which has been discarded as a mute
rest. Therefore, it is not only the individual pieces
and documents that are dispersed or lost, but the
relationships between them, as a way of building and
conceiving a (micro) world.
Thus, when we propose to defend an archive, we
are looking after its material integrity; but also the
minor epistemologies that mobilise each archive as a
corpus of relationships between documents. Pro-
ducing a community of archives implies producing a
community of care for its materiality, but also of the
organisations and compositions of worlds that each
archive promises.
Deprivatasing the archives, making them common,
also means being concerned with avoiding their dis-
persion, even when we are dealing with an unknown
archive or one that lies far from our immediate sur-
roundings. It implies allowing ourselves to be affected
by its disintegration as we could be moved by the dis-
appearance of a language in any corner of the planet.
So it is necessary to create and strengthen from the
roots transnational alliances that may allow us to
move at the nano, micro, mezzo and macro political
levels in order to confront the global phenomenon of
concentration of cultural and symbolic goods in the
poles of economic power. Alliances that are both intra
and extra institutional, and that aim at making sus-
tainable the protection of those archives that today
are suffering dispersion due to the market economic
pressure. The purchase and subsequent dissemina-
tion by agents is not only fueled by the global North,
as privatisation and commercialisation hubs are also
found within Latin America.
These solidarity networks “of the commons” intend to
establish themselves against the current of the over-
whelming flow of markets and geopolitical dynamics
that capitalise symbolic potencies. The consistencies
of these webs may prevent —or at least hinder— the
disintegration of archives in different latitudes. Howev-
er, international containment requires a firm commit-
ment and a solid cohesion of the parties involved in
order to counter the contingent pressures that under-
mine the non-appropriable future of the archives.
2. Location / Anchorage
A common archival policy seeks anchoring condi-
tions that facilitate relationships between archive and
context, secure a community of care, guarantee its
accessibility and promote its activation.
We start out from the assumption that the relational
corpus of an archive not only refers to its internal con-
nections, but also to the links an archive produces with
293
 the place where it is located. Location links are never
neutral and are an indication of inscription policy, of rela-
tion modes between archives or between fonds that are
important for their preservation and legibility conditions.
Therefore, for a long time, we have been postulating
as a priority that archives should remain located, i.e.
situated, and/or accessible, in the place where the
practices they record emerged. Not just because the
situated anchorage makes up the relational corpus of
an archive, but also as a way of countering the drain
of archives/documents brought about by the com-
mercial pressures of different Norths. In spite of this,
the topic of location, of site and housing politics of an
archive is exposed to a series of modifications and
reconfigurations, as an archive’s marks of belonging
are never univocal or fixed. From RedCSur we have
worked with archives in diaspora or linked to exile
experiences, which in their transit from “personal ar-
chives” to “public archives” have been relocated, thus
dismantling that lineal relationship between preserva-
tion site and locality of recorded practices. The Lilia-
na Andreone collection on AIDA189 preserved doc-
umentation about the denunciation actions against
the dictatorship carried out in different European
countries including a group of the emblematic paint-
ing-flags in defense of the Argentine disappeared
artists that were institutionalised in Buenos Aires in
2019. The decision to relocate this archive was taken
by the Argentine militant who had preserved it while
in exile in France and took it into the country in differ-
ent moments in order for these records of the inter-
national struggle against the repressive regime to be
safeguarded with other documents that preserved the
memory of Argentine political resistance.
The cases of diaspora or exile archives allow us to
approach the location of archives from a tactical flexi-
bility in order to promote anchoring, contextualisation
and accessibility conditions that facilitate the creation
of a community of care for the archive.
294
189 The International Association for the Defense of Artists victims of
repression in the world, founded in 1979 in France, later expanded its
activities to Germany, Belgium, Holland, Switzerland and the U.S.A.
The above-mentioned archive was institutionalised in Memoria Abierta
after its donation and the signature of a cooperation agreement with
RedCSur.
3. Preservation, Accessibility and Use
For a common archival policy, physical, material but
also immaterial preservation of documents is essen-
tial. At the same time, it is inseparable from access
and use (reading, consultation, exhibition, literature
on the collection, among other things). As far as
preservation is concerned, it is vital to guarantee con-
ditions for the physical safeguarding of documents,
although this does not necessarily imply removing
them from physical contact with our bodies.
The digital backup of documents has made possible
the free access to documents and the protection of
physical originals in cases of extreme fragility. Howev-
er, digital consultation does not replace direct contact
with materials. In this respect, we suggest considering
the proposals of Interference Archive190 that promotes
use as a mode of preservation, as the transmission
of ideas, struggles and stories behind the documents,
even at the cost of their physical deterioration.
Digitisation and digital preservation, both of physical
and digital-born documents, are important tasks, but
they are not enough. In some cases, when we only
had digital copies of documents or photos, it seemed
advisable to print them on paper as a mode of preser-
vation (Colección Visualidades y Movilización Social,
Arkheia).191 It is necessary to keep in mind the perma-
nent risk of technological obsolescence of the record-
ing and storing devices we use, both for preserving
and reproducing digital archives and for making them
publicly accessible on the web.
Accessibility also raises the problem of identifiers and
search categories used to organise an archive. These
classificatory tools well deserve a common reflection
on how we create the meta-descriptive192 authority of
an archive: who determines these access categories
and how. Whether through ISAAD(G), thesaurus, or
particular categories, this is an issue that concerns
the politics of the commons. In each archive it is pos-
190 See: Lani Hanna, “Interference Archive: The Implications of Collective
Organizing on Institutional Structure,” in Archives of the Commons II.
The Anomic Archive, Buenos Aires-París, Pasafronteras, 2019.
191 See: Sol Henaro’s text in this volume.
192 Here we revisit some considerations put forth in: Joaquín Barriendos,
“Archivos del común: la catalogación colectiva en los museos de arte,
Intervención,” Revista Internacional de Conservación, Restauración y
Museología, n° 21, year 11, January-June 2020, pp. 115-134.
sible to find different types of archival authority and
disruptiveness. Exposing, dismantling authority and
the description limitations imply confronting a radical
question about access, which does not just mean
facilitating the consultation of documents but also
revealing the inner fabric of a research process and
the mode in which they were thought of.193
Fonds and collections that preserve art/politics expe-
riences, coming in many cases from private archives,
present maladjustments and inadequacies that not
always conform to archival norms, and, in many cases,
oblige us to seek for supplementary tools. Concerned
about respecting their specific nature, RedCSur con-
ceived Archives in Use, thus facilitating the creation of
concepts, making possible a poetic description useful
to deal in a different way with the strict categories inter-
nationally established. In each of the collections made
public in that free access platform, a number of re-
searchers, in some cases in dialogue with the respec-
tive artists, have contributed contextualisation elements
and interpretation keys specific to each collection.
4. Co-responsibility
The dynamics of co-responsibility, as well as what
we do together, make it possible to carry out politics
of the commons and practices potentially alien to the
neoliberal rationality. These dynamics can be trans-
posed to particular practices of collaboration between
different agents, to the drafting of agreements and the
distribution of resources. But these actions may prove
insufficient without a common archive management.
How can the signing of an agreement or the supply-
ing of resources give way to binding modes of allianc-
es and not to mere punctual events? When a com-
mon management accompanies practices and forms
of co-responsibility sustained over time, it becomes
easier to pass from the isolated act to the experience
of a process gone through conjointly. Co-responsibil-
ity turns common management into something more
than an inter or extra institutional alliance, and the
193 Thus, for instance, the text Archivo CADA. Astucia práctica y potencias
de lo común, Santiago de Chile, Ocholibros, 2019, explains the way the
documents were described, allowing another approach to the reflection
on archives.
March of AIDA during its campaign for “100
Disappeared Argentine Artists,” Paris, 14 September
1981. Liliana Andreone’s personal archive.
relationship with the archives into something other
than a property relationship.
We understand co-responsibility as the ethical prac-
tice that binds people to the common performance
of a task. It is the practical commitment between all
those who share a task and have given themselves
their own rules to carry it out, which entails a collec-
tive discipline. It is not just a declarative engagement,
but becoming materially responsible for the care of
an archive. The criteria that regulate each archive
building process are not external criteria, but result
from the form of creating an archive conjointly. As has
been the case in many processes of archives promot-
ed by RedCSur, those criteria can be translated into
an agreement (modes of conjointly establishing our
own rules). Nevertheless, the main challenge posed
by co-responsibility lies in the practice of a collective
discipline in order to sustain certain processes over
time. Co-responsibility in archive caring is conceived
as relationships between those who look after, keep,
store and activate a documentary corpus, rather than
relationships between proprietors and users.
We understand co-responsibility as a way of respond-
ing to the gap we, as individuals or collectives, are
exposed to in our differential capacity to intervene at
different levels. Co-responsibility can be set to work
collaboratively, and on an equal footing, actors that
295
 occupy different positions in the symbolic hierarchies–
institutions, autonomous collectives, lawyers, volun-
teers–, making it possible for them to cross interven-
tion scales that would otherwise seem very distant.
Common management refers to the practical task
itself, to how the life of the archive is organised
collectively. For instance, the cataloguing, digitisa-
tion, preservation, activation work of a documentary
fonds, in which different agents, officials of institutions
sheltering the archive, the artists themselves and
collaborators participate, applying the rules which that
archive process has given itself.
The logic of the commons does not necessarily total-
ise an archive process. It does not deal with concepts
that in practice exist in a pure form, but there are
different combinations and ways of connecting co-re-
sponsibility and common management of a given
archive, which gradually produce process moments
and areas where logics of the common are attained.
There is another fundamental dimension for com-
mon management: the temporal one. Institutions
(museums, universities), organisations, the market
and communities possess diverse temporalities that
generate differential modes of advantages and dis-
advantages. Building co-responsibility and reciprocity
modes that may give way to an archive’s sustaina-
bility is something that requires time. This necessity
does not always synchronise with the urgencies
caused by, for example, the dismemberment of an
archive in the face of a purchase offer. While the
market advances quickly, building up a community
of care around an archive entails moving at a slow
pace; it requires dedication and time. It is not possible
to undertake the task to create an archive, its care
and organisation, in a short time. Co-responsibility
of a whole archive requires the adoption of long-term
commitments capable of including the diversity of
temporalities and necessities that inhabit an archive.
296
5. Archival Imagination
Archival imagination reveals itself both in the small
findings of daily work with archives and the creative
strategies we display in order to successfully negoti-
ate obstacles and difficulties. Imagination also allows
us to prefigure modes of interrupting, going beyond
or perforating the norms and structures within which
we operate (classification and description modes,
and automatic practices). It has not so much to do
with individual genius as with the exceptionality
and inventiveness that can emerge in the collective
work with archives. Thus archival imagination is also
consistent with the logics of the commons in the
double sense of the term: common both as shared
and ordinary.194
The archival imagination idea can have multiple
variations that correspond to the various processes
that intermingle around archives: in the configuration,
organisation, description, access creation, and use
stages, as well as in the strategies for economic sus-
tainability.195 Therefore, we do not understand imagi-
nation as an isolated exercise or one that is possible
to anticipate, but as an active disposition to reformu-
late the modes of making an archive. The imagina-
tion allows us to generate creative responses to the
various urgencies of the present, to make possible
the safeguard of documents exposed to disappear-
ance, to generate a space for documentary heritages
that emerge in the midst of a research work, to offer
access to secret archives, to reconstruct fragmentary
archives or those destroyed by time, to have an im-
pact on archives in dispute, and to work out strategies
to document the present of revolts and ephemeral
actions. Archival imagination is, above all, an inven-
tiveness that is well-disposed to the times of archive
care and to the respect for the singularity of its forms.
The imagination exercise does not project itself only
towards the future (and in this sense it is not merely
innovation); it also implies a form of historical imag-
194 See: Judith Revel’s text in this volume.
195 As an example of this, confronted with the impossibility of obtaining pub-
lic funding and their decision not to request support from private corpora-
tions in order to continue their task with Chilean artist Guillermo Núñez’s
archive, the team that collaborated in this process started a campaign
calling for private donations. Thus donors become “accomplices” of this
memory task, contributing to the protection of the commons and expand-
ing the archive’s community of care outside institutions.
ination that may give way to the recovery and refor-
mulation of past experiences in order to respond to
the present. The Archivo Clemente Padín (Clemente
Padín’s Archive)196 has taught us that, far from be-
ing something static, an archive’s life story can be
traversed by a series of accidents and lessons learnt,
reparations and scars. In the ‘70s, Clemente Padín
lost the totality of his archive when it was seized by
Uruguay’s military dictatorship. Instead of resign-
ing himself to the loss, he appealed to solidarity to
reconstruct it: he asked his network of friends and
contacts of mail art to send him copies of the materi-
als he himself had sent them or that they had mailed
him over the years. Thus, the artist partially reassem-
bled that “disappeared” documentary collection. His
archive was never the same again, but many people
answered by sending him back documents, copies
and postcards, thus building another archive as a
response of that international solidarity.
The reconstruction of the Archivo Clemente Padín,
shows us how an archive can recover from damage.
The survival strategies mobilised by the Uruguayan
artist can be transposed, at least partially, to other ar-
chives that have been privatised or damaged, so as to
undo the process of their privatisation or dismember-
ment. Such is the case of the project we named Ar-
chivo Romero Impropio (Improper Romero Archive), in
which we intend to invite researchers who consulted
the Archivo Juan Carlos Romero while it was available
in Buenos Aires, as well as the artist’s friends to make
documentary contributions with the object of creating
another archive that may replace part of that archive
torn asunder by private and foreign hands.
Conclusion
In a context of hostility for the safeguard of the
commons, it is important to produce and strengthen
transnational alliances from the roots —that allow us
to move at micro, mezzo and macro political levels—.
Alliances that elaborate defensive strategies but also
196 See: Clemente Padín’s text in this volume.
propositive ones. In other words, to strengthen the
network of links to confront the global phenomenon
of cultural and symbolic goods concentration in the
poles of economic power all over the planet. But
also, to expand the possibilities of archival policy,
share work methodologies, cataloguing policies,
strategies of activation and use.
The call we launched in 2019 to be discussed by
agents in different countries and cities all over the
world, aspires to be a small step in this direction.
Conceived as a vulnerable code, it has been elab-
orated as a document that is not closed but invites
and includes, allowing itself to be affected by those
who adhere to it. The call for a Common Archival
Policy does not claim to raise a unique authoritative
voice, but a call to dialogue and conjointly elaborate
answers to its own shortcomings and to the chal-
lenges of the present. To this effect, we seek to work
out a plan of situated discussions that may allow
us to make new versions of the call. The idea is to
offer a common tool which, from now on, presents
some questions that we would like to leave open:
Why is it important to defend these archives? What
does it mean to adhere to a call? Is it merely to state
an agreement with its principles or does it imply to
incorporate them into one’s own modes of making an
archive? How to confer the call some binding force,
to engage us around shared criteria, practices and
values? How to discuss a transnational call in a situ-
ated manner? With this intention, and considering this
shared work process we are just initiating, this call is
an invitation to forge a common archival policy.
297
 Programme
Monday, 23 September 2019
06:00 - 07:00 p.m.
Archives of the Commons II. The Anomic Archive 197
Presentation and discussion on the lines of reflection
during the second edition of the seminar held in 2017,
and the challenges for the present edition. Conducted
by Fernanda Carvajal (RedCSur) and Mabel Tapia
(Museo Reina Sofía)
07:00 - 08:00 p.m.
Making Common History: For Non-Proprietary Con-
servation, Transmission and Valuation
Inaugural lecture by Judith Revel
Tuesday, 24 September 2019
10:00 - 10:30 a.m.
Presentation of the sessions for Archives of the Com-
mons III, conducted by Fernanda Carvajal, Moira Cris-
tiá and Javiera Manzi A. (RedCSur), and Sara Buraya
Boned and Mabel Tapia (Museo Reina Sofía)
SESSION 1.
ARCHIVE TECHNOLOGIES
10:30 - 12:00 p.m.
Debates on Access. The Construction of the Com-
mons Between Materiality and Immateriality
Participants: Vladan Joler and Alessandro Gagliardo
COORDINATED BY: FERNANDA CARVAJAL (REDCSUR)
298
197 The presentation of the book Archives of the Common II. The Anomic Ar-
chive was held together with the presentation of the call For a Common
Policy of Archives by RedCSur on the closing day on Wednesday, 25
September, where a handmade print of the book was distributed among
the seminar participants.
12:15 - 1:45 p.m.
Debates on Access. Archives as a Tool for Accessing
History
Participants: Ana Sánchez Llorca (El Laboratorio
collectives) and Matthijs de Bruijne
COORDINATED BY: MOIRA CRISTIÁ (REDCSUR)
SESSION 2.
POLITICAL ECONOMY OF ARCHIVES
03:00 - 04:30 p.m.
Beyond the Economy of Care. How Do We Consider a
Feminist, Queer, Punk, Trans* Economy of Archives?
Participants: Joaquín Vázquez (Miguel Benlloch
Archive, Seville) and Flavia Rando (Lesbian Herstory
Archives, New York)
COORDINATED BY: SARA BURAYA BONED (MUSEO REINA SOFÍA)
04:30 - 06:00 p.m.
The Institution and the Construction of Archives’ Value
Participants: Carolina Santamarina (Museo Reina
Sofía), Magda Lipska (Artist Archives of Muzeum
Narodowe Warszawie, Varsovia), and Sezin Romi
(Salt, Istanbul)
COORDINATED BY: MABEL TAPIA (MUSEO REINA SOFÍA)
SESSION 3.
ARCHIVES UNDER CONSTRUCTION I
06:15 - 07:00 p.m.
Archives Under Construction
198 The presentation of the book Archivo CADA. Practical cunning and
Powers of the Common took place on Wednesday, 25 September before
the first session began.
Participants: Archivos comunes, Abertura Vaginal
COORDINATED BY: MOIRA CRISTIÁ (REDCSUR)
0700 - 08:00 p.m.
Inappropiable Trajectories: Conversation About the
Case of the Archivo CADA198
Participants: Paulina Varas and Fernanda Carvajal
(RedCSur)
COORDINATED BY: MABEL TAPIA (MUSEO REINA SOFÍA)
Wednesday, 25 September 2019
SESSION 1.
POLITICAL ECONOMY OF ARCHIVES II
10:30 - 12:00 a.m.
Artists’ Gazes Before the Economy of Archives
Participants: Clemente Padín (RedCSur) and Philip Rizk
COORDINATED BY: JAVIERA MANZI (REDCSUR)
12:15- 01:45 p.m.
Archive Between the Collection and Its Re-appropriation
Participants: Ingrid Guardiola and Luiz Augusto Teixei-
ra de Freitas
COORDINATED BY: MABEL TAPIA (MUSEO REINA SOFÍA)
SESSION 2.
SCALES OF CIRCULATION-INTERVENTION
03:00 - 04:30 p.m.
Strategies to Impact on the Construction of Archives
of the Commons
Participants: Lana Zdravkovic (City of Women, Ljublja-
na), and Fernanda Carvajal, Moira Cristiá and Javiera
Manzi A. (RedCSur)
COORDINATED BY: SARA BURAYA BONED (MUSEO REINA SOFÍA)
04:30 - 06:00 p.m.
Decentralised Solidarity Networks
Participants: Kristine Khouri and Sol Henaro
COORDINATED BY: JAVIERA MANZI A. (REDCSUR)
SESSION 3.
ARCHIVES UNDER CONSTRUCTION II
06:15 - 07:00 p.m.
Archives Under Construction
Participants: pantxo ramas (Archivio Ospedale Psi-
chiatrico Provinciale San Giovanni, Trieste) and Luis
Elorriaga, Lurdes Fernández, and Daniel Villegas
(Red de Archivos de Espacios Independientes en
Madrid desde los años ochenta)
COORDINATED BY: SARA BURAYA BONED (MUSEO REINA SOFÍA)
07:00 - 09:00 p.m.
Presentation of the manifesto Call for a Common
Policy on Archives, launched by RedCSur, for which
it is calling for the allegiances of other collectives
and initiatives.
Conclusions and closing of the meeting
299
 Authors’
Biographies
Francesca Allesandro is an architect and cultural
manager. She was born in Sicily and worked as an
architect in Rome (Perini + Partners), Barcelona (Luca
Cerullo Architects) and finally Madrid, where she has
been a partner of Estudio L since 2019. In 2017 she
co-founded the NADA collective, research space,
production and cultural management that explores
the right to the city from co-design, care, and pause.
Projects that stand out are: Galaxxia (network of
post-boomer precarious cultural workers) and Locus
(which vindicates mental health from cultural margins,
with an anti-psychiatric and community perspective).
Isabel Bordes Cabrera has been head of the
MNCARS Library and Documentation Center Depart-
ment since June 2019. She worked at the Biblioteca
Nacional de España (BNE) from 2009 to 2019, in the
Digital Library team, where she has been head of
that area for the last six years. She was responsible
for the Hispanic Digital Library portal, for the digitisa-
tion processes of the BNE’s heritage collections, as
well as for the implementation of digital preservation
procedures and plans in all the BNE’s digital collec-
300
tions. She has a degree in Veterinary Medicine and a
master’s degree in Library Science and Documenta-
tion. She worked as a scientific illustrator and transla-
tor and was co-director of an art gallery specialising
in photography and drawing.
Matthijs de Bruijne is an artist. His artistic practices
are tied to his political involvement which emerged in
recent years in collaborations with unions and other
labour organisations. In 2010 he was invited by the
Dutch Union of Cleaners to work as an artist, helping
its members to clearly visualise their message and to
strengthen their identity as part of the working class
in the Netherlands. Since 2019, he has been creat-
ing an archive of this organisation which will become
part of the International Institute of Social History in
Amsterdam.
Sara Buraya Boned works in the Department of Pub-
lic Activities of the Museo Reina Sofía and since 2013
has been accompanying in different ways cultural
programs, public activities and collaborative networks
from the institution. She is part of the Museo en Red
area, where her research and institutional work are
crossed by the commitment to feminism, politics of
care, the new institutionality, urban commons, the
archive and the memory of social movements. She is
also the coordinator of the European museum con-
federation L’Internationale, a member of the Editorial
Board of L’Internationale Online, and a member of the
Institute of Radical Imagination.
Fernanda Carvajal is a researcher and teacher. MA
in Communications and PhD in Social Sciences from
the University of Buenos Aires; she is currently a
post-doctoral researcher at IIGG-CONICET. Her spe-
cialisation intersects art, sexuality and politics in the
Southern Cone from the ‘70s onwards, and in 2009
she joined Red Conceptualismos del Sur. She is part
of the curatorship team of Losing the Human Form. A
Seismic Image of the ‘80s in Latin America (Madrid
2012, Lima 2014, Buenos Aires 2014), and works with
Alejandro de la Fuente in putting together the Archivo
Yeguas del Apocalipsis.
Kate Crawford is a Distinguished Research Profes-
sor at New York University, a Principal Researcher at
Microsoft Research New York, and the co-founder
and co-director of the AI Now Institute at NYU.
Moira Cristiá is a researcher at CONICET in the Gino
Germani Research Institute (University of Buenos
Aires), where she is part of the Study Group on Art,
Culture and Politics in Recent Argentine History. She
holds a degree in History from the National University
of Rosario, an MA and PhD in History and Civilisations
from l’École des Hautes Études en Sciences Sociales,
Paris. She is a member of Red Conceptualismos del
Sur since 2016 and has coordinated its archive node
(2018-2020).
Luis Elorriaga is an artist, actor and activist. He
participates in various self-managed collective initia-
tives, such as La Ternura and Esta es una plaza. He
has been part of the Red de archivos de prácticas
independientes en Madrid desde los años ochenta
(Archives Network for Independent Practices in Ma-
drid since the ‘80s)
Lurdes Fernández is a mediator and cultural promot-
er. In Madrid she has promoted two self-managed vis-
ualisation and research projects on contemporary real-
ity: Garage Pemasa and Off Limits. She has been part
of the Red de archivos de prácticas independientes en
Madrid desde los años ochenta (Archives Network for
Independent Practices in Madrid since the ‘80s).
Alessandro Gagliardo is a filmmaker and archivist.
In 2005 he founded Malastradafilm, and since 2014
has developed the project cubotto.org, installing a
network of independent servers in Italy. He is current-
ly directing the film Gli ultimi giorni dell’umanità (The
Last Days of Humanity), assembled from the personal
archive of critic and thinker Enrico Ghezzi.
Pablo García Bachiller is an architect, dedicated to
the research and practice of building rehabilitation,
bio-construction and social urbanism. He has partic-
ipated in various Self-Managed Social Centres, con-
sumer cooperatives and other networks. He is also a
member of the Institute of Radical Imagination.
Ingrid Guardiola is the director of the Bòlit Centro
de Arte Contemporáneo, in Girona, since May 2021.
Guardiola is a filmmaker, essayist and cultural pro-
ducer. She holds a PhD in Humanities from the Uni-
versitat Pompeu Fabra (UPF) and has lectured in a
number of Catalonian universities, where she has also
conducted research on subjects related to gender,
inequality and technology inside the framework of
culture and audiovisual practice. Her latest publica-
tions are El ojo y la navaja: un ensayo sobre el mundo
como interfaz (The Eye and the Jacknife: an Essay
on the World as an Interface,Arcàdia, 2018, Awarded
with Serra d’Or Essay Prize) and Fils: cartes sobre el
confinament, la vigilància i l’anormalitat (Threads: Let-
ters on Confinement, Surveillance and Abnormality),
together with Marta Segarra (Arcàdia, 2020).
Sol Henaro is a researcher and curator. She has
curated exhibitions in the Museo de Arte Moder-
no (Mexico City) and the Museo Universitario de
Arte Contemporáneo (MUAC, Mexico City), among
others. Since 2010 she has been part of Red Con-
ceptualismos del Sur, and from 2011 to the middle
of 2015 she curated the art archive at MUAC, where
since 2015 she currently works as curator of the
Documentary Archive and is in charge of the Arkheia
Documentation Centre.
Robert Jarosz is the head and a curator of the
Artists’ Archives at the Muzeum Narodowe Warszaw-
ie; he is also a music producer and publisher. He
301
 studied Theatre Studies at the Jagiellonian University
in Cracow. He is a founder of the Trasa W-Z Archive,
dedicated to Polish pop culture from the 1956-1989
period. Jarosz co-designed the concept of the
permanent exhibition in the Polish Rock Museum in
Jarocin. He is the author of several publications and
has carried out curatorial projects dedicated to the
work of Tadeusz Rolke and the crossover between
Polish art and music.
Vladan Joler is an artist and activist. He is the SHARE
Foundation co-founder and a professor at the New
Media Department of the University of Novi Sad, Ser-
bia. He also heads SHARE Lab, a research laboratory
of artists, activists, lawyers, designers and technolo-
gists who explore the lesser-known technical aspects
of the interactions between technology and society.
His work encompasses data analysis and visualis-
ation, detailed analysis of business models, personal
data exploitation processes, surveillance economy,
and hidden algorithms behind companies such as
Facebook, Google, and Amazon.
Elena Lasala Palomar is a cultural worker and
researcher. She combines management with collec-
tive research projects that involve archives, care and
affective urban networks. She is currently the archiv-
ing manager of the Hamaca audiovisual platform and
is part of the Institute of Radical Imagination network.
Graduated in Art History, she has a specialisation
in Contemporary Art from the Museo Reina Sofía,
where she has collaborated with the Department of
Public Activities.
Eva F. Luque is a feminist activist, documentary
filmmaker, graduated from CAV and postgraduate in
Strategy and Creativity.
Adriana F. Luque is a feminist activist, filmmaker,
documentarian, graduated from CAV, and postgradu-
ate in 3D visual effects.
302
Maria Mallol works in the Museo en Red (Network
Museum) area of ​​the Department of Public Activities of
the Museo Reina Sofía. Her work experience includes
coordination and justification of cultural cooperation
projects in the museum field, the promotion of perform-
ing arts and the coordination of audiovisual cycles. She
has worked at the Museo Reina Sofía; the Van Abbe-
museum in Eindhoven, the Netherlands; the Teatros
del Canal de Madrid (Madrid Canal Theaters) and
the Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona
(CCCB, Barcelona Center for Contemporary Culture).
Javiera Manzi A. is a sociologist and archivist at the
University of Chile, independent researcher, curator,
teacher and feminist activist. She specialises in the in-
tersections between graphics, politics and the visual
culture of social movements. Co-author of the book
Resistencia Gráfica. Dictadura en Chile APJ-Tallersol
(2016), she is currently researching cultural networks
during the ‘70s and ‘80s, and writes about the constit-
uent process in Chile. Together with Damian Cabrera,
she coordinates RedCSur and is a member of the
Coordinadora Feminista 8M in Santiago de Chile.
Clemente Padín is a poet, artist, graphic designer,
performer, video, multimedia and net artist, theo-
rist and teacher. Since the mid-60s, he has worked
intensively to produce and promote experimental art
in all its facets, most notably as a visual poet and
performer. His archive is part of the General Archive
of UDELAR, Montevideo (Uruguay), and is available
to researchers and students.
Nuria Pérez Díaz. Since 1999, she has belonged to
the Cuerpo de Ayudantes de Bibliotecas, Archivos
y Museos de la AGE. In 2000, she joined the staff of
the Biblioteca y Centro de Documentación del Museo
Reina Sofía, performing technical process tasks.
Since 2014, she has been Head of the Library Ser-
vice, being in charge, among other matters, of part of
the administrative and technical management of the
archives that become part of the Department’s fonds,
within the framework of the project Archivo de Archi-
vos of the MNCARS.
pantxo ramas is a researcher and activist. His re-
search focuses on the relationship between society
and governance, specifically on the institutional role of
social movements and the rise of critical practices in
public institutions, in the fields of healthcare, care, cul-
ture and the arts. He is a member of the research col-
lective Entrar Afuera, from which he has researched
institutional transformations in the city of Trieste.
Flavia Rando is an art historian and a member of the
Lesbian Herstory Archives, New York. She has taught
Gender and LGTBIQ Studies for over 25 years in dif-
ferent universities, including Brooklyn College. She is
a long-time lesbian activist who was part of Radicales-
bians and The Gay Liberation Front. In 2011 she was
one of the founders of the Lesbian Studies Institute,
where she has worked as a professor ever since.
Judith Revel is a philosopher, Italianist and transla-
tor. She is a specialist in Michel Foucault and con-
temporary political philosophy and has directed the
research project Discipliner l’Archive? (Discipline
the Archive?, 2016-2018) in collaboration with the
programme LabEx Les passés dans le Présent (The
Pasts in the Present). Full Professor in Contemporary
Philosophy at Université Paris Nanterre.
Philip Rizk is a filmmaker and artist from Cairo living
in Berlin. In his films he experiments with methods of
“making the habitual strange.” In Out on the Street
(2015) he uses performance; in his found footage
films Mapping Lessons (2020) and and Terrible
Sounds & Wonderful Things (2022, work in progress)
he experiments wit the technique of montage. In a
world that is breaking down, a question that runs
throughout Rizk’s projects is, how do we prepare
ourselves for what is to come? Rizk is a member of
the Mosireen video collective behind the archive
858.ma. He is also an author of essays and books,
teaches classes and coordinates workshops regular-
ly. You can follow his work @ filfilfilm.com.
Sezin Romi is the Senior Librarian and Archivist
of Salt (Istanbul, Turkey). She worked at Platform
Garanti CAC, Istanbul between 2007 - 2010. She
took part in establishing the library and contempo-
rary art archive systems at Platform Garanti CAC and
guided its transformation to Salt Research in 2011. In
addition to managing the library, she carries out the
necessary processes for the research and access of
art archives at Salt Research and is involved in par-
allel research projects. She took part in the research
and visualization of Salt’s projects It was a time of
conversation (2012-2013), From England with Love,
Ismail Saray (2014-2015), Idealist School, Productive
Studio (2018-2019) and History of the Painting and
Sculpture Museums Association (2022). Having col-
laborated in the research processes of Salt’s various
e-publications, Romi is the co-editor of Ismail Saray
(2018) publication.
Ana Sánchez Llorca is a researcher. From a per-
spective of militant commitment, she traces politi-
cal experiences, reflecting on the current forms of
resistance to neoliberalism, creation and the mix of
open languages, spaces and plots for the commons.
Her political and personal interests are linked to urban
resistance, experiences of self-organisation, self-man-
agement and social economy, in addition to feminist
struggles and gazes. Her political experience is pri-
marily rooted in struggles over the past two decades
in the neighbourhood of Lavapiés, in Madrid. She is
currently conducting research into the memory of the
El Laboratorio Social Centre, a self-managed project
which took place in Lavapiés from 1997 to 2003.
Carolina Santamarina graduated in German Philolo-
gy; she has lived in Spain, France and Germany until
she joined the Cuerpo de Ayudantes de Archivos,
303
 Bibliotecas y Museos, staying permanently in Madrid.
She was responsible for the library of the Archivo
Histórico Nacional (National Historical Archive) for
three years. Later, in the CSIC Library Network, as
the coordinator of digitisation projects, she launched
the digital library SIMURG, Fondos digitalizados del
CSIC (Digitised Fonds of the CSIC). She is currently
responsible for the Biblioteca Digital project (Museo
Reina Sofía), which is expected to be released shortly.
Cecilia Vallejos is an artist and researcher. Her prac-
tice focuses on the composition of stories through
testimonial narratives. In the last few years, she has
collaborated on several occasions with Matthijs
de Bruijne, with whom she currently coordinates a
professorship at the Department of Visual Arts of the
Kunsthochschule Kassel in Germany.
a member of the Independent Platform of Modern
and Contemporary Flamenco Studies (pie.fmc). He
currently coordinates, together with Mar Villaespesa,
the Miguel Benlloch Archive, with the collaboration
of Daniel Villar Onrubia and with Elena Romera in
charge of the web design and content management.
Daniel Villegas is currently a Professor at the Fac-
ulty of Fine Arts at the University of La Laguna. Is
a professor, artist and researcher at the School of
Architecture, Engineering and Design of the Euro-
pean University of Madrid. He has worked in the
Fast Food collective and collaborates with the ABM
Confecciones project. He has been part of the Red
de archivos de prácticas en Madrid desde los años
ochenta (Network of Archives of Independent Practic-
es in Madrid since the ‘80s).

Paulina E. Varas is a researcher and professor in

Campus Creativo at Universidad Andrés Bello. She
holds a PhD in History and Theory of Art from the
University of Barcelona. Since 2007, she has been a
member of RedCSur. She developed the project CRAC
in Valparaíso (2007-2019). She has authored or co-au-
thored the books Luz Donoso. El arte y la acción en el
presente (Luz Donoso. Art and Action in the Present,
2018); Archivo CADA. Astucia práctica y potencias de
lo común (CADA Archive. Practical Cunning and the
Potency of the Commons), 2019; and Forces of Art.
Perspectives from a Changing World (2020).

Joaquín Vázquez is a cultural producer and the

founder, in 1988, along with artist Miguel Benlloch,
of BNV Producciones. In the ‘70s and ‘80s, he was
a member of the Communist Movement and a pro-
ponent of the creation of the Homosexual Liberation
Front of Andalusia (FLHA). From 2001 to 2015, he
coordinated and produced the programme UNIA
arteypensamiento at the University of Andalusia. In
2006, he participated in the formation of the Plat-
form of Reflection on Cultural Policies (PRPC). He is
304
Archives’
Descriptions
Colectivo AberturaVaginal (AberturaVaginal Collec-
tive) is made up of artists Adriana F. Luque and Eva F.
Luque. Since 2011, they work on the audiovisual docu-
mentation of the feminist movement in Spain, focusing
on the political activity of independent (trans)feminist
collectives from different places across the country.
This “Archive Under Construction” explores the com-
plex identity of the feminist movement, depleted by a
censored memory and a media-imposed imaginary.
https://vimeo.com/colectivoaberturavaginal
Archivos comunes (Common Archives) is a project
in which different people linked to social centres or cit-
izen management spaces in Madrid participate, seek-
ing to reflect the diversity of experiences around the
community self-management of space and territory that
has emerged in the city over the past few decades.
Red de Archivos de prácticas independientes en
Madrid desde los años ochenta (Network of Ar-
chives for Independent Practices in Madrid Since
the ’80s) is a collective initiative developed since
2017 by a group of artists, activists and researchers,
with the support of the Museo Reina Sofía Documen-
tation Centre and Intermediae (Matadero Madrid). It
aims to associate different archives, conserving them
and making them available for public consultation. In
addition, it promotes research policies and common
activations around the independent scene of artistic
production in Madrid from the ‘80s to the present.
The Vakbond van Schoonmakers (Union of the
Dutch Cleaners) is part of the Federation of National
Unions in the Netherlands (FNV). Around the begin-
ning of this century, it became clear to the union’s
officials that the organisation, particularly the shop
stewards, no longer represented the cleaners in the
Netherlands. To change this situation a process of
renewal began with the implementation of the Organ-
ising method. The Union was able to be once again
a collective of workers powerful enough to determine
their own terms of employment. During this renewal,
which had a great influence on the developments of
the other unions within the FNV, artists were involved
to devise, in close cooperation with the members, the
story and a new visual identity for the Dutch clean-
ers. The archive of the Vakbond van Schoonmakers
encompasses this transformation of more than a
decade by compiling large numbers of photographs,
videos of actions, meetings, and trainings, as well as
interviews and some paper documents displaying a
chronology of this actualisation. This specific archive
is housed at the Internationaal Instituut voor Sociale
Geschiedenis (IISG, International Institute of Social
History), in the Netherlands, and will be made acces-
sible in the coming years.
Red Conceptualismos del Sur (Southern Con-
ceptualisms Network) is a network of research,
discussion and collective position from Latin America
founded in 2007 and constituted by researchers,
curators, artists and other specialists. Archives of art
and political practices from the ‘60s until now have
been one of RedCSur’s main focuses.
305
 Archivo Padín (The Padín Archive) is the first pro-
ject for the cataloging, conservation, digitisation and
public opening of an artist’s personal archive pro-
moted by RedCSur. The Uruguayan artist Clemente
Padín kept numerous materials at his private home
as a result of his activity as a performer, experimental
poet, videographer and mail artist, which he has been
carrying out since the mid-60s, being one of the first
Latin American artists to participate in the network of
mail art. His work was always politically committed,
highlighting his fight for human rights against the mili-
tary dictatorships of Uruguay and Latin America in the
‘70s and ‘80s. The archive not only gathers materials
related to Padín’s artistic performance, but it also
constitutes a valuable documentary collection result-
ing from the active exchange he had with avant-garde
poets and artists from various parts of the world since
the ‘60s, as a promoter of many collaborative editorial
initiatives and collective projects of artist networks. It
has been housed at the General Archive of the Univer-
sity of the Republic of Uruguay (AGU) since 2010.
Archivo CADA (The CADA Archive) gathers pub-
lications, statements, photos, videos, recordings
and objects that document the actions of the Grupo
Colectivo de Acciones de Arte (Collective Group
of Art Actions) (CADA). Formed by the visual artists
Lotty Rosenfeld and Juan Castillo, the writer Diamela
Eltit, the poet Raúl Zurita and the sociologist Fernan-
do Balcells in Santiago de Chile in 1979. The CADA
carried out risky artistic actions in the public space
during the hardest years of the Chilean civil-military
dictatorship. The documents that record the memory
of the CADA group were kept for years in the house
of Lotty Rosenfeld. Between 2011 and 2016, the
research team of RedCSur worked on the project to
create and institutionalise the CADA Archive in Chile
based on research with specialist lawyers, taking
reference cases and collaborating with Lotty Rosen-
feld and Diamela Eltit as legal representatives of this
archive. The process concluded when it was donated
306
to the Museo de la Memoria y los Derechos Humanos
in Santiago de Chile in May 2016, where it is currently
open to public consultation.
Centro de Documentación Arkheia (The Arkheia
Documentation Center) of the UNAM Contemporary
Art University Museum is a project that combines
both the bibliographic and the documentary collec-
tion that are part of the MUAC Collection (DiGAV-UN-
AM). Inaugurated in 2008, the CDArkheia advocates
the policy-related professionalisation of memory in a
critical way and with a public and university charac-
ter. It is one of the first centres that comprehensively
and systematically studies, acquires, preserves,
catalogs, activates and disseminates core archives
of artists, collectives, theorists, critics, museologists,
and social movements that have had a decisive
impact on the artistic and cultural field from the
country. Its work has managed to contribute both in
the cultural context of Mexico and in Latin America. It
has 51 fonds and three documentary collections for
research and consultation purposes. The exhibitions
and publications related to the collections it protects
can be consulted and downloaded in PDF for free
through the museum’s website.
cubotto.org is an alliance of archives. It is a tool to
gather, edit, exchange and publish audiovisual con-
tents in a participatory way. Cubotto is a free, open-
source software for organising and using collectively
a large amount of audio-visual material (audio, video,
photo, text). It is also a strategic path for the creation
of an independent international and decentralised
infrastructure. The software allows the construction
of a server, even on low performing machines, and
the consequent organisation of its materials in a few
steps, with the possibility to assign user licenses, to
form working groups, allowing a participated creation
of metadata, editing and streaming via its own mul-
ti-channel network. cubotto.org has been developed
so that each element, both cultural and technical, is
informed by the concepts of openness and coopera-
tion, and by the logic of mutual benefit that can only
occur in an international dimension and through the
transparency of logic (the idea and the code), of the
sources (shared stories), of the economies (time and
money invested).
Archivo Miguel Benlloch (The Miguel Benlloch
Archive), currently coordinated by Joaquín Vázquez
and Mar Villaespesa, aims to spread and keep alive
the creative legacy of the performance artist, writer,
activist and cultural producer who died in 2018. The
first version of the archive was designed in 2019 by
Charo Romero Donaire and Inmaculada Salinas,
on the occasion of the exhibition Miguel Benlloch.
Cuerpo Conjugado (Miguel Benlloch. Conjugated
Body) in the CentroCentro rooms (Madrid). In 2021,
Elena Romera —with the collaboration of Daniel Villar
Onrubia— developed an optimised design using a
content management system (WordPress) that allows
faster and easier navigation, while facilitating its
consultation from any mobile device. The redesign in-
corporated metadata and search tools, optimised the
multimedia content strategy by adjusting the resolu-
tion of images for web format and hosting the videos
on the Archive.org platform. This new version will be
presented on the occasion of the exhibition Ensayos
sobre lo cutre: Lecturas del Archivo Miguel Benlloch
(Essays on the Shabby: Readings from the Miguel
Benlloch Archive), scheduled by the IVAM between
November 2021 and March 2022.
Salt Arastırma (Salt Research Archive) compris-
es a specialised library and an archive of physical
and digital sources and documents on visual prac-
tices, social life and economic history. As part of
a long-term commitment to digitising resources at
Salt Research, the institution makes documents and
sources universally available via saltresearch.org
together with the catalog of local access publications.
Archive Collections focus on the period from the late
19th century to the present day with an emphasis on
Turkey —primarily Istanbul— and the geographies of
the Southeast Mediterranean and Southeast Europe.
The collections include visual and textual sources
and documents on the art history of Turkey post-1950,
the development of architecture and design in Turkey
since the beginning of the 20th century, and the
transformations in society and the region from the last
century of the Ottoman Empire to the Turkish Repub-
lic up until the ‘90s.
The Archives of the Muzeum Narodowe Warszaw-
ie (National Museum in Warsaw) speak through
their website. The purpose of the Artists’ Archives is
to share obtained and preserved sources, to digitise
and make accessible electronic records materials
from the field of Polish Modern Art since 1956 in the
form of images or films. Filmoteka operates with the
goal of digital protection and distribution of outstand-
ing audiovisual works from Polish visual artists of the
20th and early 21st century. Its mission is both to de-
velop an archive within the Museum and to make films
available on the Internet for the purposes of education
and propagation. Polish Performance Archive is a
project focused on gathering, archiving, studying and
providing online access to a fairly complete archive
of the materials connected with the history of perfor-
mance art in Poland from the ‘60s to the present day.
La Biblioteca Digital del Museo Reina Sofía (The
Museo Reina Sofía Digital Library Project) is
in tune with international development lines (2020
Digital Agenda, Spain 2025 Digital Agenda, etc.)
and with the museum’s general action plan 2018-
2021. It seeks to open new ways of meeting between
society and contemporary art using the versatility
of new technologies to gradually improve the user’s
experience and complement the contextualisation
and knowledge of the heritage kept in the museum.
The digital library is also intended as a research tool
since, always respecting intellectual property laws, it
307
 will allow outstanding functionalities, such as access
to the full text, the creation of thematic collection
complementary to the museum’s activities, a user
space where you can store your searches or your
notes as well as an interesting ability to interrelate
work and document.
hacerlaboratorio (makelaboratory) started in 2017
as an open process of compiling material and oral
memory of the social centre El Laboratorio (1997-
2003), tracing, digitising and cataloging materials. In a
second phase, a documentary film about the process
was produced. In its last stage, part of the archive
has been migrated to a collective server with the
intention of linking it to the digital library of the Museo
Reina Sofía in its effort to facilitate public access to the
(counter)history and collective memory. To rescue that
memory is to activate critical thinking for our present, a
contribution to the production of the common.
lesbians and their communities. It began in 1973
when a group of women involved in the Gay Ac-
ademic Union realised that Lesbian herstory was
“disappearing as quickly as it was being made.” The
Archives remain grassroots and activists, continuing
to preserve the record of all lesbians who wish to do-
nate materials about their lives. Among its extensive
collections there are books, journals, photographs,
audios, films, diaries, posters, T-shirts, buttons, and
banners. Through its Lesbian Studies Institute, the
Archives holds classes, hosts readings and prepares
exhibitions of its collections, most recently, at the New
York Historical Society. As the Archives approaches
its Fiftieth Anniversary, it remains true to its multi-ra-
cial and multi-generational founding principles; it is
run by the consensus of its volunteer coordinators
and housed within the community. The Archives
accepts materials and hosts visitors from across the
globe. All are welcome.

Archive 858 is an initiative to make public the footage

shot and collected since the uprising in 2011, when
the streets of Egypt were flooded with protesters call-
ing for the fall of the Mubarak regime. In the summer
of 2016, some members of the Mosireen collective
gathered after years of inactivity and opened up
the chaotic archive they had mainly filmed but also
gathered from others over the course of three years of
the Egyptian revolution. On launching, the archive had
858 hours of indexed, time-stamped video material
along with thousands more photographs and docu-
ments. All together they present thousands of stories
of revolt told from hundreds of perspectives. 858.ma
is a collection of memories, a set of tools that can be
used to fight the narratives of the counter-revolution,
to pry loose the state’s grip on history, to keep build-
ing new histories for the future. All footage is pub-
lished under Creative Commons.

The Lesbian Herstory Archives is home to the

world’s largest collection of materials by and about
308
Esta publicación constituye un epílogo editorial del seminario internacional Archivos del común. ¿Archivos
inapropiables? realizado en Madrid del 23, 24 y 25 de septiembre de 2019 y fue organizado por el Museo
Centro de Arte Reina Sofía y la Red Conceptualismos del Sur. La presente publicación cuenta con el apoyo
de la Foundation for Arts Initiatives – FfAI.

Edición General
Fernanda Carvajal, Moira Cristiá y Javiera Manzi.

Coordinación
Sara Buraya, Fernanda Carvajal, Moira Cristiá, Javiera Manzi y Maria Mallol.

Traducciones
Pilar Peña Escobar, Marta Malo de Molina, Jorge Salvetti, Raúl Sanchez Cedillo, Maggie Schmitt y Neil Fawle.

Corrección de Estilo
Pilar Peña Escobar

Diseño gráfico
Lucía Bianchi y Ramiro Álvarez.

Impreso en Cooperativa Gráfica World Color

Bolívar 746. Pilar. Pcia. Buenos Aires. Argentina.
300 Ejemplares.

Edición
pasafronteras Editorial
© de los autores
© de las representaciones, sus autores.
© de esta edición, Red Conceptualismos del Sur

Esta obra está licenciada bajo la Licencia Creative Commons Atribución-No Comercial-
Compartir Igual (CC BY-NC-SA 4.0) Para ver una copia de esta licencia visita:
https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/deed.es

ISBN: 978-2-9569971-3-9
Los archivos de arte/política constituyen hoy laboratorios políticos de lo común. Ante el giro archivístico en
el coleccionismo artístico y la incorporación de colecciones documentales en las economías cognitivas y de
información, los textos reunidos en este volumen, exhiben modos alternativos de instituir, preservar y socia-
lizar archivos, que ponen en cuestión la lógica de la propiedad como principal eje organizador. Desplazando
la discusión patrimonial por la pregunta por las políticas de alianza y comunidades de cuidado y de uso, el
repertorio de experiencias recogidas en este volumen exhiben la porosidad de las fronteras entre el dentro
o fuera de las instituciones y formas de hacer archivo desde la corresponsabilidad y la participación no pro-
pietaria, mostrándonos rutas que siguen direcciones contrarias a la mercantilización.