CAPÍTULO 4

Artes publicitarias

La labor docente de Alberto Pino en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional

se desarrolló en las clases de Arte publicitario V, Arte final II, Dibujo II-IV y V, Diseño
VII y VIII, Diseño editorial e Ilustración así como en la planeación de la asignatura de
Dibujo especializado I y II para la carrera de Diseño Gráfico, como nos lo permite saber su
historia laboral1. Así, su trabajo pedagógico quedó entonces restringido a lo que podríamos
llamar artes aplicadas, una especie de arte menor al que los artistas plásticos podían aspirar
si no se encontraban con la gloria de poder producir Bellas Artes que, en últimas, era la
noble labor de producir cultura. Esto no fue diferente para su obra pictórica y su obra
gráfica, que quedó relegada a una “[…] muestra, [que] sin ser la obra de un vigoroso pintor,
es el logro de un buen diseñador […]”.2

No obstante, por el escaso material gráfico que se conserva, podemos decir que el maestro
Pino se las arregló para producir piezas gráficas de gran calidad y sobresalientes (no solo
buenas). Por la información biográfica que conocemos del maestro según la cual ejerció el
oficio de publicista desde 1945 hasta 1965 para después dedicarse a la docencia hasta el
año 82 y finalmente dedicarse a la pintura a partir de entonces, podría pensarse que la
práctica artística y de diseño del maestro Pino fueron dos campos que el maestro ejerció
independientemente pues pertenecen a dos momentos diferentes de la vida del maestro que
están separados por un periodo de casi veinte años. Sin embargo, como veremos, aunque de
hecho se concentró en una y en otra cosa en dichos periodos independientemente, hay
elementos de su práctica que aparecen en su práctica artística y en su práctica de diseño
indistintamente y que hacen parte de la voluntad poética y va más allá de la obvia conexión
que puede encontrarse en el ejercicio de la ilustración, un oficio que se encuentra en una
especie de medio camino entre el arte y el diseño; nos referimos a algo más profundo y más
fundamental, algo que emergía de lo profundo del ser del maestro Pino: su plástica.

1
Historia laboral del Maestro Alberto Pino como profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
Nacional de Colombia. (1965). Pp. 66, 80 y 81 .
2
Ibíd, p. 86.
En el reporte anual del Banco Ganadero del año 1986 se puede ver la influencia del estilo
tipográfico internacional, caracterizado por el despojamiento de todos aquellos elementos
que no cumplieran una función comunicativa de forma absoluta3 para dejar surgir la forma
tipográfica pura facilitando sin interferencias su función fundamental de comunicación.

3
“Absoluta” según se creía en este momento del desarrollo cultural europeo, porque las teorías de la
comunicación más contemporáneas precisarían que a lo que se referían los maestros suizos era
exclusivamente a la función comunicadora de los elementos verbales y en modo alguno a la totalidad de los
elementos comunicantes.
Páginas del Informe y Balance de 1986 del Banco Ganadero

Todavía hoy en día resulta difícil encontrar diseñadores que pongan en práctica este estilo y
más difícil aún clientes que lo demanden y valoren; los grandes espacios blancos
característicos de este estilo son leídos con frecuencia como “vacíos” desperdiciados de la
superficie del papel. En esta publicación cuyo formato esta cercano al tamaño carta (215 x
279 mm) variando levemente de número a número (hasta los 206 x 279 mm) el maestro
Pino varía la retícula según los requerimientos de contenido usando dos o tres columnas y
márgenes amplios o reducidos según la necesidad. En el reporte de 1986 vemos tres
columnas con un margen superior e inferior amplio que conforman una caja tipográfica de
aproximadamente 524 x 594 pt (185 x 210 mm) así que con el establecimiento de una caja
tipográfica de estas proporciones el maestro utiliza una estrategia de maquetación en la que
transforma el formato local (de estándares estadounidenses) en un área que tiende al
cuadrado y que se alinea más a la lógica de los estándares de formatos europeos (DIN) de
donde es originario el estilo tipográfico internacional. Es conocida la modularidad de los
estándares europeos para los formatos de papel, siendo así que cada progresión de formato
guarda una relación de ½ con la anterior: el formato A1 es la mitad del formato A0, A2 la
mitad de A1, A3 la mitad de A2 y A4 la mitad de A3, siendo este, el A4 el formato de
documento estándar usado en el territorio europeo, cosa que no sucede en los territorios
americanos pues el formato estándar, carta, no guarda una relación tan armoniosa con el
tamaño pliego (1000 x 700 mm). Con este gesto el maestro Pino lleva el estilo internacional
hasta la propia estructura de esta publicación colombiana además de sus consabidos juegos
de modulación a partir del módulo base que es la columna tipográfica. Se dice que el
espíritu del ETI responde al espíritu de su tiempo, la función sobre la forma, o mejor, la
forma subyugada por la función, el rechazo y la condena a ultranza de cualquier elemento
que no cumpla una función explícitamente de comunicación verbal principalmente e
icónica secundariamente, elemento despreciable este que llamaron el ornamento,
característica con la que se acerca al purismo formal del neoplasticismo y a la exaltación de
la eficiencia maquínica del futurismo y que también llevo a un movimiento a su rápido
agotamiento por su exacerbada rigidez y al otro a desembocar la deshumanización propia
del fascismo. Por otro lado, aunque el maestro Pino dominaba con maestría el estilo de los
maestros suizos, carecía de su apego y fanatismo ciegos, cosas que nos la demuestran otras
de sus piezas para las cuales el maestro Pino usa otros referentes históricos, a veces incluso
dentro de la misma publicación; es decir, el maestro Pino se niega al mandato moderno de
renunciar a la alegría de la creación artística en aras de la eficiencia funcional y se reserva
la libertad de tomar elementos gráficos de donde mejor le parezcan aunque esten en
contravía de las normas de tal o cual tendencia moderna.

Testigo de esto es el Calendario Creditario 1976 donde podemos ver en algunas de sus
páginas, por ejemplo, reminiscencias del Arts & Craft de William Morris mientras en otras
vemos la hibridación del diseño clásico/moderno de la publicación de la National
Geographic de los años 50. Esta pieza está estructurada en dos columnas de 168 pt de
ancho por 538 de profundidad; esto, en un formato de 165 por 235 mm, sumado a una
tipografía serifada (como puede serlo la Caslon) con una relación estándar de cuerpo de la
letra / interlineado de 10/12, en párrafos con sangría de primera línea con justificación
completa y folios alineados a la caja tipográfica por el margen externo le dan una
apariencia bastante clásica (pre-moderna humanista para ser más exactos) y no deja mucho
margen para el juego modular tan propio de la eficacia moderna. Sin embargo hay tres
elementos en juego que el maestro Pino pone a funcionar y que le permiten dotar de la
potencia y la vitalidad modernas a esta publicación de estructura humanista.

En primer lugar tenemos el elemento más obvio: si bien es cierto que el único módulo
disponible se repite una única vez en la página (la columna de texto duplicada), el maestro
Pino explota al máximo esta modularidad mínima para el emplazamiento de imágenes,
haciendo que las imágenes ocupen dos columnas cuando se mantienen en una página
(duplicando modularmente el ancho de la columna de texto) o expandiendo el lienzo de
maquetación a cuatro columnas usando las dos páginas como una unidad de maquetación
(duplicando la capacidad modular de la página base). Este sencillo pero hábil uso de las
posibilidades mínimas que presenta la retícula base multiplica las formas y los ritmos en
que se nos presenta el juego entre los contenidos textual e icónico y es, particularmente el
uso de imágenes que atraviesan la espina del libro, un uso eminentemente moderno por
cuanto lo hace con la economía de recursos de maquetación al explotar la modularidad de
la retícula.
Después tenemos como elemento de libertad artística el pie de foto y el título de artículo.
Con este último Pino se toma algunas libertades y no sigue los acuerdos propuestos en otras
partes por los elementos tipográficos: la alineación derecha y la cohesión del párrafo dada
por la continuidad entre líneas del mismo párrafo y el espacio entre párrafos diferentes.
Aquí Pino nos presenta títulos que tiene la primera línea alineada a la izquierda y la
segunda a la derecha interpuesto un gran espacio entre cada línea (prácticamente una
interlínea en blanco). Esto rompe el ritmo y la predictibilidad de la continuidad tipográfica:
básicamente es una pequeña sorpresa tipográfica. El pie de foto es mucho más consistente,
pues se acoge al ritmo y la lógica establecida en otras partes. Mantiene el mismo cuerpo de
texto pero aparece en la variación itálica y tiene un menor interlineado (10/9) lo que hace
parecer que la tipografía esta en un puntaje menor y le otorga entonces una jerarquía
inferior a la vez que diferencia la unidad de información; el juego que se da con el pie de
foto es similar a las propias imágenes a las que sirve, se ubica libre y caprichosamente
sobre las posibilidades modulares de la retícula, a veces ocupa dos columnas de extremo a
extremo, a veces ocupa media columna y otras veces una.

Por último tenemos el elemento menos obvio pero más fundamental y claro; a pesar de que
los párrafos tienen sangría de primera línea, estrategia de larga tradición tipográfica que se
usó desde los tiempos de Gutemberg para señalar el comienzo de un párrafo en la indistinta
mancha apretada que conformaba el conjunto tipográfico de una columna, Pino incluye
igualmente (y talvez de manera caprichosa) el espacio entre párrafos, estrategia
propiamente moderna para aislar visualmente esta unidad tipográfica.
Páginas del Almanaque Creditario 1976
En Folclor para niños de Álvaro Marín, el maestro Pino da muestra de sus habilidades para
la ilustración infantil y para los juegos intertextuales. En la cubierta anterior podemos ver
una bella ilustración de los personajes que protagonizan la última fábula que nos presenta el
libro, Con un garrote en la mano, que según se nos informa es una adaptación que Marín
hizo de un corrido llanero recogido por Ricardo Sabio, fábula que nos presenta una amplia
variedad de animales propios del territorio llanero o de latitudes tropicales. Los animales,
en la portada, están representados uno sobre otro en orden descendente de tamaño. A
primera vista no es evidente el juego intertextual, es solo cuando se lee la fábula
correspondiente que vemos que en cierto punto los animales toman instrumentos y
comienzan a interpretarlos en una improvisada orquesta, devienen entonces en músicos y
aquí ya se hace evidente la referencia al clásico infantil Los músicos de Bremen, con lo que
nos damos cuenta de que el maestro ha realizado una interpretación tropical del clásico de
la literatura universal. Aquí Pino también está dando muestras de una voluntad poética, la
decisión de articular en el engranaje universal la fábula local fue solo suya y no hay ningún
texto verbal que haga mención de ello, esto lo ha hecho Pino con el paratexto visual con lo
que esto pasa de ser una ilustración que retrata pasivamente lo que le dicta el texto verbal a
ser un texto autónomo en sí mismo y con su propio mensaje.
Páginas de Folclor para niños, 1970

En ocasiones resulta confuso, para los estándares actuales, definir hasta qué punto trabajaba
el maestro Pino en estas piezas puesto que en la página legal su nombre aparece a veces en
el aparte de “Artes” o “Artistas”, otras veces (las menos confusas) en “Carátula”, “Dibujos”
y “Diseño”. Esto nos deja ver que para este momento (del 45 al 65) la labor del diseño no
estaba completamente separada del arte hecho que parece pasarse por alto cuando se habla
de figuras prominentes de la época exaltando su capacidad para moverse entre el arte y el
diseño cuando esto era apenas una condición del oficio en el contexto local en el que
apenas estaba surgiendo de manera diferenciada la disciplina del diseño gráfico. Por estos
motivos, en Alberto Pino no hay separación entre diseño y arte, él es un artista que pinta
cuadros al óleo y a la acuarela pero también es un artista que hace libros, revistas y
reportes; hace afiches de campaña, infografías, ilustraciones y dibuja logotipos. El maestro
Pino proviene de un tiempo en que la práctica originaria de la comunicación visual no
estaba todavía restringida y compartimentada por la profesión del diseño, la suya era una
práctica artística libre, pero esto era más por una condición sociocultural que por un genio
heredado de los dioses.
No obstante esta condición en donde surge el trabajo del maestro Pino resulta en una
práctica que, viéndola con la distancia temporal con la que la estamos viendo, es de gran
valor para el presente y el futuro del oficio artístico y de diseño local. La racionalidad
arrasadora del Estilo Tipográfico Internacional tuvo tanto impacto en la manera en que se
hacía diseño gráfico en Colombia, que uno de los textos más valorados aquí producidos
tiene por nombre En busca del cuadrado y se siguió por tanto tiempo esta línea de
pensamiento que se operó una fusión tecnocrática y pragmática del diseño en función de la
venta y los negocios, dejando de lado la alegría de la creación plástica en favor de la fría
estadística que repite fórmulas y evita riesgos a toda costa para generar la máxima
ganancia. Esto llevó al diseño gráfico local (al menos el que se valoraba como “buen
diseño”) a un agotamiento precipitado, de la misma manera que los movimientos del ETI,
del neoplasticismo y del futurismo en su momento.

En el contexto global las contradicciones de los postulados modernos de lo que se dio en

llamar vanguardias artísticas (que se podría precisar mejor en vanguardias europeas) se
hicieron evidentes bastante pronto y al cabo de una o dos décadas para cada movimiento
comenzaron a surgir planteamientos que comenzaron a mirar críticamente sus afirmaciones
modernas, de manera que sus existencias fueron revitalizadoras pero breves a tal punto que
algunos teóricos afirman que lo propio del modernismo es justamente la impermanencia.
Así, un ensayo moderno de entender el mundo era reemplazado por otro rápidamente en
reiteraciones sucesivas hasta que en el lapso de los veinte años que van desde los cincuenta
a los setenta, después de dos guerras mundiales y con el oportuno impulso de las
revoluciones culturares disparadas por la guerra de vietnam, surgen esfuerzos diferentes y
atomizados pero con la intención común de cambiar las estructuras sociales que mantenían
excluidas a las personas negras e indígenas, a las mujeres, a la comunidad queer y en
general a todos los grupos minoritarios que no tenían igualdad de derechos explícita o
implícitamente así como el impulso neocolonial de la globalización, estructuras sociales
que son también parte del legado del modernismo que fue potenciado y acelerado por la
máquina de la revolución industrial. Algunas corrientes teóricas agrupan estos esfuerzos
heterogéneos bajo el nombre de posmodernismo. Por supuesto que estas sacudidas socio-
culturales no dejaron al diseño gráfico y a las artes intactas. Nombres como Robert Venturi
y Charles W. Moore en arquitectura o como Barbara Stauffacher Solomon, April Greiman,
Paula Scher y Neville Brody en diseño gráfico empezaron a realizar una práctica de
creación que inluía la exploración del pasado pre-moderno, el rescate de formas excluidas
por la razón moderna y la reintroducción del ornamento como parte de una función estética
más allá de la comunicación verbal como elemento de una comunicación paratextual.

En Colombia esta tarea contracultural fue llevada a cabo por el maestro Pino entre muchos
y muchas otras porque seguramente no fue el único. Ya hemos visto cómo el maestro en su
producción gráfica tiene la versatilidad para articular elementos modernos y pre-modernos
de forma armoniosa como una libertad artística que se reservaba el maestro en sus piezas
gráficas, pero superando la superficialidad de su producción hasta llegar a su proceso de
creación llegamos a un elemento más fundamental que nos permite decir que el maestro
Pino ponía en práctica una forma artística de hacer diseño, o mejor aún, una manera de
operar en donde se abordaba el diseño como arte y el arte como diseño: este elemento es el
proyecto y la investigación previa a la pieza visual (de arte o de diseño). No podría decirse
que el boceto de una obra de arte es un elemento propio del diseño gráfico, sin embargo los
bocetos del maestro Pino con frecuencia estaban emplazados en una retícula que divide el
espacio modularmente y este sí es un elemento propio del diseño gráfico.
Estudio espacial para Tierra Nueva, Ca. 1982

En uno de los estudios previos de su obra más famosa, Tierra Nueva de 1982, podemos ver
cómo establece la posición de las figuras sobre una retícula, más aún, parece usar una
operación de construcción dinámica de los rectángulos que es proporcional y no métrica,
muy similar al canon de construcción de la caja tipográfica de gran parte de los libros
medievales y los libros incunables (atribuído a veces al artista del siglo XIII Villard de
Honnecourt), una estructura específica para la producción de libros en su época y que Jan
Tschichold rescata para el siglo XX. En esta operación, entonces, el maestro Pino transpone
las estrategias constructivas propias del diseño editorial al arte pictórico, sin consideración
sobre ningún tipo de idea elevada de las Bellas Artes que desprecie el trabajo y las
operaciones de las artes aplicadas, opera entonces una fusión plástica de los métodos para
producir imágenes independientemente si es en arte o en diseño.
Canon para la construcción de la caja tipográfica de los libros iluminados, atribuido a Villard de Honnecourt,
s. XIII

En conclusión, el trabajo gráfico y artístico del maestro Alberto Pino nos deja como legado
una serie de ideas valiosas que pueden enriquecer la práctica en uno y en otro campo. Por
un lado parece ser un llamado a echar mano de prácticas pasadas, presentes y futuras en la
encrucijada del ahora y en contra la tecnocracia profesionalizante para suplir las
necesidades estéticas con diseño y las necesidades prácticas/comunicativas con arte: en
últimas, a disfrutar de la alegría de la creación plástica que puede ser extensiva a cualquier
ámbito. En segundo lugar, Alberto Pino no adoptó una moral impuesta por los tiempos
cambiantes sino que creo una moral propia, que si bien no era original puesto que tomaba
de aquí y de allá, en la amalgama resultante era una moral solo suya: única. Podría decirse
que es entonces una expresión temprana en Colombia del posmodernismo (en la forma laxa
del término que lo entiende como algo que solo pudo ocurrir después y gracias al
modernismo y no en strictu sensu del término que denota el movimiento cultural y
filosófico del posmodernismo). Si lo global es “[…] adherirse a las corrientes
generacionales propias del tiempo en que se vive” (Ospina & Cadavid Blanco, 2010), el
maestro Pino fue un anti-globalista pues su gesto fue el de desagregarse al influjo global a
pesar de que esto pudiera significar su invisibilización y posible borrado de la historia, o a
lo sumo fue un globalista dialéctico pues asumiendo la corriente generacional de su campo
de formación desemboca en una oposición respecto de las corrientes globales de su campo
de emergencia. Y finalmente, parece hablarnos en contra del hecho común que es la
estrategia discursiva de elevar un personaje en razón de su versatilidad y su habilidad para
escapar de los encasillamientos que hoy en día concebimos como las profesiones de Diseño
Gráfico y Artes plásticas, cuando en realidad no era más que una condición de su tiempo
pues quienes hacían diseño antes de la profesionalización (previo al 68) eran los y las
artistas plásticas, que si bien era un gremio reducido, no eran uno, ni dos ni tres. Cualquier
arte de importancia, lejos de ser producto de seres únicos e iluminados, es resultado del
trabajo de muchas personas y desborda por mucho el restringido y pequeño campo de los
grandes artistas, e incluso el campo más grande pero aún restringido del gremio de los
artistas llanamente (grandes o no): como toda producción cultural es resultado de un trabajo
comunitario. Todo esto es lo que nos lega la obra del maestro Alberto Pino Gil, el artista, el
diseñador y el profesor negro.
El maestro Pino junto a su obra Tierra Nueva, Ca. 1982.