Cosmogonía del tejido.

Las redes que tejieron la historia

de los pueblos prehispánicos.

Parque de Estudio y Reflexión: Punta de Vacas- 2022.

Susana Lucero

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 Las redes de los pueblos:

Son los nudos que entretejieron y dieron origen a un tipo de comunicación,

traspasando conocimientos en forma velada, es el registro de procesos de métrica
tanto interna como externa, de técnicas, de proporción, pero sobre todo de
inspiración que permitió a los pueblos mantener un legado durante miles de años.

Punto de vista: es la experiencia acumulada, el registro de haber tomado unos

hilos y haberle dado sentido en forma de historia traspasando el tiempo, como
tramas de colores y múltiples combinaciones en: mitos, técnicas y en avances de
la conciencia. Las traducciones de impulsos en los pueblos se dan en forma de
signos, símbolos y alegorías.

A nivel de Escuela, el interés está en esos símbolos manifestados en obras externas

que para nosotros son síntomas de conductas. Según estos símbolos actúen en el
interior o actúen afuera se modifican. Los símbolos son formas que toman los
impulsos, en el espacio de representación y luego pueden ser formas externas.

Cuando se configura un objeto en la conciencia, sin intermediación de los sentidos,

se está en presencia de la representación, estas se vuelcan al mundo como
“producción artística, plástica, lenguaje etc.” La representación interna, fija la
percepción como memoria, transforma lo percibido de acuerdo a necesidades de la
conciencia, y traduce impulsos internos a niveles perceptibles. “En su
representación externa; abstrae lo esencial para ordenar el símbolo, expresa
convencionalmente abstracciones para operar en el mundo (signo) y concreta lo
abstracto para recordar (alegoría) y el arte basado en contenidos alegóricos cumple
la función de descarga de tensiones, no solo individual sino también en lo social.”
Ese es el sentido de todo trabajo comprender como funciona la conciencia.

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 “Hay niveles de profundización de los espacios internos en los que las cosas se
pueden hacer interesantísimas. (Santiago de Chile- Silo 08-09-02).

El textil como metáforas: El trabajar con hilos y cuerdas es una construcción no

sólo física, sino mental, el relato surge desde las primeras fibras entrecruzadas. Los
tejidos están en nuestra vida e historia, “somos herederos de un gran tapiz de
metáforas”, la historia de los textiles es la historia de la inventiva humana, donde la
acumulación de conocimientos, habilidades, herramientas, arte, se expresan en
formas, colores, diseños, donde lo tangible e intangible se ha expresado por miles
de años en tramas, “mientras gira la rueca del tiempo, hilamos historias”. Creamos
mitos, relacionamos y codificamos sistemas de interpretación donde surge el
lenguaje, este lenguaje hablado es la base de la organización social, y ahí da paso
al signo escrito. Y se mueve utilizando metáforas que son relevantes para las
culturas, así surgen comparaciones “hilvana mal sus ideas”, “estoy atando cabos
sueltos”.

Las metáforas que se han trasladado en el tiempo facilitan comprensiones, el tejer

se refiere a entrelazar varios elementos, al unir esas partes aparece un elemento
único, nuevo, que podría interpretarse como un texto, del latín textus tejer,
entrelazar, manifiesta un tipo de lenguaje y comunica, tiene significados para el que
teje, comprendiéndose que ciertos textiles se construyeron como textos con
mensajes específicos sólo para aquellos que reconocían esos signos.

Los textiles que provienen de la arqueología, se los ha estudiado desde las diversas
técnicas, usos, cronologías, estilos, culturas, desde el punto de vista iconográfico
se han identificado los motivos, las escenas míticas o las formas y el tipo de
lenguaje. Nos importa la naturaleza de esos signos, que hace la mente para
conocer y comunicar ese conocimiento, esa representación de ese dato. Como
forma de traspasar una experiencia. Nos interesan esos símbolos, signos y esas
alegorías, conocer el origen y su significado para la conciencia, esas
representaciones internas de esos pueblos y como han trasformado lo percibido de
acuerdo a sus necesidades.

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Cuando puedo identificar e interpretar un signo y trasladarlo desde el pasado hacia
el presente, reconociendo ese registro en mí, aun cuando haya desaparecido ese
pueblo o esa cultura, esa forma queda y delata un significado en la conciencia.

El vuelo de los chamanes.

En ese mundo profundo están las entidades, seres,

etc., que son significados de lo Profundo que se
traducen. Son traducciones, por lo tanto,
deformaciones de la representación. Silo- 2003. Bs.As

Lo histórico: La conciencia trabaja con intencionalidad y la proyecta.

El cordel que se ataba a las piedras para hacer herramientas, existe desde hace
más de 40.000 años, su origen reside en la “fibra liberiana”, que crece en el interior
del tronco de los árboles y en el tallo externo del lino, el cáñamo, el yute etc.
En el neolítico el proceso de cultivar plantas y domesticar animales permitía obtener
lana, a su vez la fibra de las plantas como el lino, procesarlas e hilarlas en hebras y
luego con esas hebras hacer telas, que posteriormente se decoraban. La
observación atenta a la naturaleza permitió una experiencia que nos ha llegado
hasta la actualidad: el procesar, luego cultivar el algodón: “Gossypium hirsutum”,
procedente de la península de Yucatán. Como acto colectivo de los pueblos.
Los primeros habitantes al observar ese nido de fibras blancas, esos hilos
enroscados que son pegajosos, ahí intuyeron el hacer filamentos con esos hilos.
Esas hebras actuales que configuraron el tejido, son el resultado de miles de años
de mejoras e innovaciones, fue por la acción humana y su intencionalidad, es decir
la conciencia opera y transforma lo percibido.
Para hacer una tela bidimensional, a partir de un hilo de una sola dimensión, se
tiene que pensar en tres dimensiones-ancho, largo y profundidad- podemos verlo

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como una representación pura de un código, esa tela tejida representa los primeros
algoritmos de la humanidad, es un modo de estar de la conciencia en el mundo, y
ello se da por la observación entre el objeto observado y el observador. En este
caso para alzar la urdimbre, conocida como lizos, se inventaron las presillas que
alzaban la urdimbre, que convierte hilos en hileras y las hileras en patrones, puntos
en líneas y líneas en planos.

En las zona andinas desde la antigüedad un tejido simple se entiende con una o
dos vueltas de urdido en su estructura, los complejos derivan de 3 o más urdidos,
son más uso de colores y diseños iconográficos más complicados, se los considera
apropiadamente tridimensionales. La búsqueda entre las tejedoras son las
articulaciones entre las diferentes partes de la estructura textil, se suele decir
figurativamente; “Que las superficies engañan”, las combinaciones y entramados
son cada vez más complejas, permiten que las tejedoras “vivan dentro del textil”. Se
entiende como la habilidad y búsqueda de plasmar los tres mundos andinos en su

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totalidad: arriba, abajo y medio o interior. “Es percibir las cosas de otra forma” y en
cierto sentido trascender más allá de los tres niveles. El lograr pensar en tres o más
dimensiones: es manejo del espacio, del tiempo en su conjunto y hacia adentro es
una forma sagrada para la cosmovisión de los pueblos originarios.

La tejedora antes de colocar una hebra en la trama de la urdimbre, debe conocer el

motivo y que tipo de tejido hará, que tipo de estructura. Destacara más los hilos de
la trama o de la urdimbre, que hilos usara, será con o sin color, espaciara la urdimbre
o le dará firmeza a la trama. La imagen es mental, luego la procesara como tejido.
La primera recomendación cuando se inicia la tejedora es – Piensa con tu cabeza,
saca los diseños de tu corazón, y como tú te inspiras realice con tus manos: -
P’iqiñant tantiyt’am, chuymamant apsum, kunämay munta, amparmant luram. Texto
utilizado en las zonas del Cusco y los Andes.
En las zonas andinas, para tejer patrones en un telar de cintura es preciso conocer
las reglas y formas del tejido simétrico, precede a técnicas más complejas. En los
Andes el manto colorido que usan se llama lliclla, es utilizado para trasladar tanto
a sus hijos como sus cargas. Aprender a confeccionarlos produce “un rito de paso”,
es toda una ceremonia chamánica y femenina, de madres a hijas.
La tela tiene motivos a rayas que se alternan con franjas de color. Esa construcción
se hace hilo a hilo y fila a fila, calculando cuantos hilos en líneas pares e impares y
definiendo las proporciones de cada una de ellas, para poder hacerlos deben
desarrollarlos antes en la conciencia, sobre todo si se trabaja con el marco de un
telar, el número exacto de hilos sí importa.
En la estructura del pensamiento andino, el tejido está asociado a bandas
longitudinales paralelas, semejante al tipo de cultivo que se realiza en el campo, por
surcos. Organizar el espacio es fundamental en el universo cultural, territorial y textil,
representa el modelo de organización andina.

Talega de Isluga
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Las talegas en aymara: wayaqa, se expresan en bandas y listas; una clara una
oscura y en las intersecciones de ambas, dos listas que intercambian los colores.
Un tejido como estructura es fácilmente reconocible, como en las talegas de Isluga,
también en el altiplano, en el puno, en el Titicaca y hasta en el Cusco. Lo
característico es la insistencia en el mismo tema. Su textura fina (alpaca) y su diseño
resaltan los colores contrastantes, su uso tanto ceremonial (ej. inicio de siembra) y
a su vez utilitario (traslado de cargas). Se teje en forma de rectángulo alargado,
terminada se dobla en dos formando la bolsa, se cose por fuera con una técnica
perfecta, porque no se reconoce el revés ni el derecho, lograr la cuadratura en un
telar autóctono con diseño detallado, centrado y simétrico es muy difícil. Para ello
se requiere medidas y proporción (interna-externa), además de fórmulas
matemáticas heredadas, llamadas “tupus” (lana hilada que llevan “nudos” para
recordar las distancias). De esta forma se obtiene el cuadrado perfecto, lo sutil es
el espacio interno de la bolsa, el interior es donde “yace la perfección”, ¿porque el
interior? Porque ejerce acción de forma sobre su contenido (la semilla, el alimento,
etc.) y de ahí la interpretación sobre las talegas, de una doble función: la de un
mensaje inscripto sobre la tela (comunica algo) y la del rito sobre los objetos
depositados en el interior (lo mágico – religioso como eficacia, o como demanda).
La distribución de colores, formas y espacio textil es un reflejo de la sociedad
andina, la composición de sus tejidos, los códigos simbólicos son un documento
textil en una sociedad sin escritura (incaica).

Desde la Prehistoria:
Para la época en que se fundaba la ciudad mesopotámica de Ur -3.800-500 a.n.e.-
existía en el norte de Perú, el yacimiento ritual con el nombre de Huaca Prieta, o
Túmulo Negro. (4.000-2500 a.n.e). Es precerámico. La aparición de la fabricación
de telas es pre-telar, se trabajaba con las manos el entrelazado, anillado y anudado,
confeccionándose paños y petates en algodón, es en esta cultura que aparece el
primer diseño textil que corresponde a la representación de un cóndor sagrado
como traducción de impulsos internos a niveles perceptibles, con las alas

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desplegadas y una serpiente enroscada en su vientre, fue realizado sin la ayuda del
telar, que no hace su aparición hasta el 3.000 a.n.e.
Las serpientes entrelazadas como traducción, derivan originariamente de la
elaboración de un trenzado de tres elementos. Es una traducción de impulsos, de
los sentidos que se convierte en imagen, así como en el simbolismo en el sueño y
en la producción artística, responde a impulsos cenestésicos traducidos a nivel de
representación visual. Ese paño se ha trabajado estructuralmente, elaborado a
través del entrecruzamiento o “entrelazado” de hilos de urdimbre con los de trama.

En una ceremonia ritual (no hay datos precisos) se desgarraba una tela y se la
rociaba con agua salada, ese tejido de algodón sobrevivió miles de años por el clima
seco de la zona, este asentamiento ancestral que no conocían las cerámicas, su
tecnología les permitía cultivar calabazas, algodón y teñir los tejidos en azul.
Basados en la experimentación lograron producir el índigo, la planta de la que
proviene puede desarrollarse en el campo, pero convertirla en tinte para hacer telas
azules requería destreza y procesos; primero se debe empapar las hojas, así sus
células liberan indicán, además de una enzima. La enzima cataliza una reacción
que divide el indicán en azúcar y en una molécula llamada indoxil, que a su vez
enlaza con el oxígeno del agua, formando carmín de índigo o indigotina que es el
pigmento azul, conocido como índigo.

Textil de Huaca Prieto. Originariamente el color era Índigo

Este textil, representa la iconografía de los pueblos de América, son los elementos
cotidianos en los pueblos lo que formarían posteriormente las estructuras religiosas,
o sistemas de creencias históricas, en este caso se relacionan con los cóndores,

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pumas, serpientes etc. En las culturas andinas, distinta son las representaciones
sea en zonas cercanas al mar o selváticas. Y toman características de conexión
con lo sagrado que se detallan en los mitos de los diversos pueblos.
En Chavín- Periodo formativo- el tejido Karwa- aparecen telas pintadas con
representación de seres antropomorfos sosteniendo báculos que terminan en
cabezas serpentiformes, ojos excéntricos y labios con colmillos. En Paracas, los
tejidos Cavernas, se caracterizan por ser geométricos, rígidos con una fuerte
reminiscencia en la representación del felino o seres antropomorfos geometrizados.

Paracas pre-colombino- Perú

La construcción de mitos y la sacralidad:
En la cultura de los pueblos prehispánicos de México, el textil resalta lo relacionado
con las tradiciones religiosas y lo social. En lo iconográfico la flor formaba parte del
simbolismo que dio nombre a los dioses y creó parte del calendario ritual. La de
cuatro pétalos es representativa de Mesoamérica y relacionada a las deidades:
Macuilxóchitl, Xochipilli y Xochiquetzal, patronos de los juegos, la primavera, las
flores, el amor, la música, la danza así como de las labradoras y bordadoras.
Los tintes naturales que usaron fueron el añil, la cochinilla, el caracol de mar o
flores, las representaciones más usadas en los textiles son las serpientes, que se
vinculan con la tierra, la fertilidad, la sangre, el sacrificio y las deidades.

Asociado a lo femenino, las tejedoras prehispánicas cuando nacían se les colocaba

de manera simbólica en sus manos un “malacate” para iniciarlas en lo que sería

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parte de su vida y en la muerte, ya que eran enterradas con este instrumento para
hilar.
El telar de cintura o prehispánico, llamado así porque la tejedora se situaba hincada
frente a un árbol o poste en que se sujetaba un madero del telar, para dar tensión
se pasaba por su cintura una cuerda, que estaba unida a la vara que estaba al otro
extremo del telar, así podían empezar la urdimbre de la madeja de hilos para realizar
la trama.

Las deidades protegen a las tejedoras, los dedos se ejercitan en el hilado pero es
la mente que trabaja y se conecta con los dioses.

En la cultura mesoamericana prehispánica, el tejer manualmente una tela está unido

a la metáfora de trazar un destino. La importancia del tejer lleva a fundamentar que
sus dioses, seres mitológicos que habitaban en los niveles más altos tejen los
destinos de los humanos, creencia que opera como trasfondo en varias culturas.

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Trenzar los hilos de colores con las manos, es trenzar el propio destino. La diosa
Tlazoltéotl-Toci, entre los mexicas era la diosa del algodón, del amor y del henequén
(fig. derecha) eran las fibras esenciales para la elaboración de las telas, esta diosa
portaba un huso en el tocado y solía llevar una rama de algodón. Los usos eran
palos alargados y delgados, de aproximadamente 30 cms de largo, utilizados para
hilar.
La imagen Xochiquetzal (fig. izquierda) patrona de las tejedoras nahuas, era
considerada la primera mujer en tejer. Se la ubicaba en el Tamoanchan un paraíso
mítico que representaba el lugar de origen de los dioses.
Entre los mayas: Tres personajes divinos realizan las actividades textiles. Las
figuras están clasificadas con las letras O (Ix Chel), D (Itzam Na) y A (K’iimil). Es
decir, los dioses de la Luna, la creación y la muerte. La deidad de la Luna es una
anciana desdentada. Es inconfundible su peinado femenino dividido en dos
secciones por el medio, como lo arreglan las mujeres en las comunidades mayas
actuales. Viste una falda de enredo con bordados romboidales y flecos; con su torso
al descubierto y mostrando ocasionalmente un seno, tiene un tocado de cintas que
se convierte en la figura de una serpiente que se enrosca en sí misma. Se la suele
llamar “La Señora Blanca”, también la “Señora del Árbol” ata al árbol sagrado su
telar de cintura para dar comienzo al mundo, es también la Señora de arco iris,
como patrona de los pigmentos. En el Códice Madrid, el dios de la muerte y el dios
creador, andróginos desempeñan a su vez una función femenina en el momento de
dar vida al cosmos, extienden la urdimbre y levantan la espada para afianzar el
entramado. El telar se sustenta en el árbol a manera de eje cósmico, el textil es el
cosmos, y la luna es la energía creadora. El acto de tender la urdimbre y comenzar
a tejer reproduce el comienzo del tiempo y su transcurrir.

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Este mito universal alegorizado en el árbol, existe en diversos pueblos, al igual que
la búsqueda de la inmortalidad, está en la estructura de la conciencia, en su proceso
y su historia, no es de la conciencia individual sino en la conciencia del homo
sapiens en desarrollo.
Los mitos están relacionados a diferentes tipos de experiencias, basados en las
creencias religiosas, epocales o cotidianas. En los pueblos prehispánicos ya existía
en la conciencia esa estructura mágica que dio pasó a lo mítico: es decir lo mítico
se desprende de lo mágico, da paso a la conciencia temporal- el tiempo- los ritos,
los cambios estacionales, los calendarios astronómicos. Los descubrimientos desde
la prehistoria se dan en todos los pueblos, en la observación de ciertos fenómenos
que producen relaciones y comprensiones, que permite posteriormente nuevos
avances especializados, los mitos son imágenes trazadoras, numerosas
alegorizaciones que se dan en los mitos tienen como base las traducciones de un
sentido a otro, de un sistema de imágenes a otro, un argumento central y un núcleo
de ideación.
Son las intuiciones de una pre-civilización, las bases de las futuras explicaciones
racionales. Da paso al pensamiento direccional, racional o mental, donde surge el
“ser”, que entraría en las esferas del pensar de Parménides.

Los mitos en el tejido del antiguo Perú, cuentan las historias que el primer color que
vio la luz del mundo fue el blanco, que luego se asoció a la lana blanca de los
camélidos, el rojo de las borlas hacia cerrar los ojos de los gobernantes, lo
relacionaban con calor, fuego. Con el tiempo las interpretaciones variaron.
Así se ponía de manifiesto que los textiles venían de los dioses. Esos dioses y seres
que tienen existencia en los espacios internos.
El templo de Pachacamac con su forma piramidal y su oráculo permitían a los
sacerdotes las consultas y tiempo después entregaban las respuestas, es ahí donde
los incas levantaron otro templo dedicado a la luz, y una casa de recogimiento para
las jóvenes llamada Aclla Huasi, allí se recibían ofrendas sobre todo textiles como
agradecimientos. Se podría decir que existía cierta “sacralidad”, o cierto sentimiento
religioso en el acto de tejer y cierta métrica interna.

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El Aclla Huasi, también conocido como Mamacona, dedicados al servicio de los
dioses en los templos del sol, en ellos se albergaba el colegio de tejedoras
especializadas en distintas técnicas. El santuario recibía y producía textiles. Del
desarrollo del tejido, surgieron oficios y tendencias en otras áreas artísticas, en la
pintura, modelado en barro o piedra, luego en la cerámica etc.
Como toda creencia religiosa, esta se va modificando y formando nuevas creencias
y divinidades como el caso del dios o diosa de las Varas que modificando su forma
mantiene la misma esencia en otras culturas: Moche, Tiahuanaco y luego en Wari,
que después de 700 años unifica su estilo con el centro religioso de Tiahuanaco, en
los relieves de la portada del sol, motivo de sus tejidos y con los personajes alados
portando báculos, relacionados a cabezas de felinos o aves asociados a sus cultos.

La textilería no siempre se usa para vestir, sirve también para revestir paredes en
un espacio sacro, o en tapices frente a los cuales se medita o se ofrenda, como en
el oráculo de Pachacamac.
El arte de Chavín, reflejaría los sistemas de creencias, asociados a la religiosidad,
que se va desarrollando en el tiempo y reciben la influencia de otras regiones,
plasmando motivos de carácter sagrado, un conocimiento de las formas naturales y
un manejo simbólico. Las deidades en Chavín y en Karwa (cerca de Paracas), en
los tejidos de ambas zonas muestran a un ser de aspecto demoniaco, con ojos muy
abiertos, cabellos en forma de serpientes y sosteniendo un báculo, la función de
estos tejidos de Karwa, en la religiosidad se ha trasmitido casi sin distorsión y sería
de envoltorios para sus muertos, acompañan al muerto al más allá, la iconografía
de sus tejidos son los contenidos religiosos de la época.

Las figuras representadas en los tejidos de Paracas-Cavernas, adoptan la forma

de unas máscaras mortuorias, son figuras de cuerpo entero.

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Estos tejidos que envuelven a los muertos, podrían ser protectores o guías, su
función no está especificada, van acompañados de cerámicas utilitarias, junto con
herramientas de piedra. En los enterramientos de Paracas-Necrópolis los suntuosos
mantos, tejidos dotados de figuras simbólicas policromada encierran a las momias,
las imágenes de los mantos son seres sobrenaturales, relacionados con
experiencias chamánicas o de trances, donde el sueño revelaba estados inspirados,
de conexión a veces inducidos por sustancias, por un chamán, o una tejedora con
mucha experiencia donde sus relatos en sueños traen el conocimiento de esos
mundos, en las ceremonias de los muertos en la antigüedad esta la intuición de
cierta energía, de un “doble” que para no disolverse debe nutrirse de impresiones,
por ello los tapices, lo utilitario, la comida, los sepulcros decorados o los “fardos” o
“bultos sagrados” son prácticas antiguas donde se colocaban a los muertos en
tejidos especialmente elaborados, son traducciones de impulsos, como las danzas.

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Las comidas y los gestos exagerados en los entierros, o el silencio absoluto para no
molestar a los muertos, diríamos un pre-lenguaje.
La iconografía del llamado “Ser Mítico”, que describe a un personaje en los textiles
y en cerámicas de Nazca (75 a.n.e- 300 e.a.), son ofrendas a los difuntos, y
probablemente un culto a la muerte. La secuencia de vida-muerte, del sacrificio, de
la importancia de la cabeza, relacionada a la semilla que brota nuevamente a la
vida, como un proceso orgánico. También es llamado el “demonio felino”, el “dios
enmascarado”, están asociados a los procesos del mundo y de la vida, en ellos
habitan las “animu o qamasa,” es decir la esencia, el aliento vital. Está relacionado
a lo mágico, a la naturaleza, lo sensorial, el aura, lo intemporal, es decir transitorio.
Se supone que es una imagen que surge en las épocas prehistóricas y se mantiene
en el tiempo con sus respectivas actualizaciones.

Que mora tanto en los textiles, en el color, el baile, la música, la cosecha y la

regeneración.
Los llamados fardos o bultos sagrados; relacionan a dioses y ancestros a los cuales
hay que nutrir por diversas vías, para que no se disuelvan. Desde Mesoamérica
hasta el sur de América existían los rituales, con sus diversas descripciones o
representaciones de los envoltorios sagrados que están documentados en
manuscritos del mundo nahua, maya, mixtecos, etc.

El telar:
El mundo indígena en América, tuvo tres tipos de telares: vertical, horizontal y de
cintura o de faja, a su vez la tapicería tuvo sus orígenes en el telar vertical, los
mantos inmensos “uncus”, los horizontales con cuatros estacas en el suelo, ahí
surgen los ponchos y frazadas.

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En el pre cerámico (2.000 ane-200 e.a.) la tapicería tiene el uso de varios colores,
representa en si varios tejidos separados, uno por cada área de color, y debía tener
un diseño o guía para la tejedora. Se terminaban cosiendo una a una cada unidad
para así formar el paño.
En el aprendizaje se pasa de un tipo de telar a otro cada vez más complejo, al igual
que las estructuras y técnicas textiles son más elaboradas. El telar de palo es lo
básico para trabajar las trencillas con la técnica de urdimbre.

A su vez el telar horizontal, en las zonas andinas se utiliza para elaborar los
ahuayos, ponchos y costales. Llamado también de cuatro estacas.

Las cuerdas de colores como registro y memoria:

Quipus- “Simetría y saltos”- Origen Inca- Museo Etnológico de Berlín

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Los llamados quipus precolombinos, son un registro de cuerdas de colores
anudados, representaban números que se reconocían en los nudos, asociados a
culturas pre incas como los huari en el Tahuantinsuyo, los que los incas enseñaron
a los pueblos que les precedieron fueron instrumentos contables complejos para
bienes, servicios, personas etc. Y también de datos no contables, un tipo de textos
sin escrituras o caracteres. Los elementos significativos de los quipus se han
destacado el contenido en el nudo o kipu, que es lo que le da el nombre, el color es
otra característica, los hilos de varios colores que significaban las diferentes
materias que trataban los nudos y el orden en que se situaban los hilos. La
asociación entre color y orden es otra clave importante en el significado de los
cordeles.

Imagen anudando los quipus.

Entre los quipus arqueológicos, se ha clasificado tres grandes grupos: En primer
lugar los que tienen relaciones matemáticas especiales que llamamos simplemente
matemáticos. Dentro de ellos, dos clases: los que se relacionan más directamente
a la yupana (quipus yupana) que se caracterizan por contener medidas de varias
clases, que se llama promediados. En segundo lugar vienen los quipus relacionados
a usos administrativos incas, entre los que destacamos los “mitas” o turnos, los
quipus con cuerdas superiores agrupados en grupos de seis y los quipus
relacionados a las collcas o depósitos. Finalmente, como tercer grupo, los llamados
quipus anómalos. En síntesis son un sistema contable complejo que permitía hacer
un censo poblacional, tener datos exactos de varones, mujeres, niños y gestantes,
también para calcular granos, ganado, medir extensiones geográficas etc. De
notable precisión.

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Los tintes:
Para teñir o dar color a una prenda se utilizaron distintos pigmentos y distintos
procesos de acuerdo a la materia, es decir cuero, plumas, algodón y derivados de
los animales. Teñir consiste en transferir un colorante a una fibra a través de un
medio acuoso, incluso en el añil, cuyo principio colorante la indigotina debe ser
soluble para ser aplicado como tinte, para extraer de forma artesanal el colorante
de la planta o animal es por la decocción de la materia prima, para fijarlo en las telas
debe haber un agente o mordiente, pero los indigoides y los taninos requieren
procedimientos específicos separadamente. El grado de acidez del tinte se puede
modificar añadiendo ácidos o álcalis, se les llama entonadores, por graduación del
ph el entonado convierte a los tintes azules por mayor alcalinidad y por acidez lo
hace rojos.
Los orígenes de las tinturas son explicables por la observación, la atención en los
procesos naturales: el insecto de la grana cochinilla mancha de rojo los dedos al
tocarlo y el caracol de purpura, al igual que una planta leguminosa al caer en una
ciénaga de alto contenido en sales de hierro colorea de negro el agua.
Fueron muy diversos los tintes, extraídos de plantas, animales, piedras. Los colores
vegetales se obtenían de maderas, o de Campeche para el rojo, de semillas de
achiote para un color encarnado, hojas y tallos del añil, de muictle para el azul, de
plantas parasitas para el amarillo. De origen animal fue la cochinilla, parásito del
nopal para rojos. De origen mineral como el tizatl-yeso-para blancos, la malaquita
para el verde y óxidos de hierros para ocres. Los colores se asocian a la luz y sus
reflejos, también a la oscuridad, a la muerte, al inframundo.
Índigo: Pertenece a la familia Indigósfera sufrulticossa mili. El tinte está en las hojas,
fue usada para dar color azul y variedad de matices. El añil es la única planta en el
mundo que da un color azul fuerte. El teñir de azul es muy difícil, si se deja una
noche la lana en el tinte, el azul se vuelve oscuro, a veces gris azulado y si se
emplea mordiente se obtiene azul pálido. El índigo, añil o azul maya son colorantes
muy utilizado desde la época prehispánica siendo excelente su capacidad de fijación
en textiles. Añil es la denominación tradicional de las variedades oscuras y
profundas del color azul; antiguamente se le llamaba también glasto.

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Cochinilla: Es un parásito hemíptero que vive sobre los cactus y fue usado como
fuente tintórea desde épocas prehispánicas en los andes centrales. El tinte se extrae
con agua caliente, da color rosado y rojo. La materia colorante es el ácido carmíneo.
La púrpura de tiro: Se obtiene del molusco del género Murex. La preparación varía
según la especie empleada, el tinte se encuentra en una glándula del molusco.
El fluido primero aparece blanco, luego bajo la exposición de la luz se vuelve verde·
amarillo y finalmente púrpura. También se emplearon: minerales de hierro, arcillas
coloreadas y cinabrio: es un cianuro de mercurio de color rojo y negro de carbón.
El empleo de tintes en los tejidos se traslada a los códices o textos, los colores que
se usaron rojos, azules, verde, negro, amarillo, café y morado en diferentes mezclas
y tonalidades, para mezclar los pigmentos utilizaron un aceite, que se obtenía de un
insecto. Los tintes se utilizaron en los murales, vasijas, estelas y templos.

Síntesis:
El estudio de las formas- como representación gráfica en los tejidos- al margen de
la escritura lleva a comprender el pensamiento de los pueblos o culturas antiguas
de América. Abre la posibilidad de indagar a través de los procedimientos de la
composición y de la significación iconográfica, todo el universo mental y simbólico,
que ha producido los pueblos de América.
Cada textil es un relato a veces codificado, también es una intuición y su dirección
puede ser explicada por sus mitos como sistema de imágenes y creencias que dan
referencias y movilizan. Los tejidos antiguos no son actos repentinos, no son una
suerte de iluminación individual, son saberes comunales, hay en ello experiencias y
traducciones compartidas. No pertenecen a un pueblo, raza, cultura, ni a un tiempo
y espacio, es una parte de la historia humana, una historia contada con múltiples
hilos de colores.
La creación no es un producto de un artesano o de un colegio de artesanos, es
mucho más una historia de saberes y experiencias de aquellos que nos han
precedido, es un legado social, aun cuando podamos perfeccionar lo recibido o
modificar, es un acto de muchos siglos. No es una línea mental que cruza América,

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son registros similares que se dan en todos los pueblos del mundo y se da porque
la conciencia traduce esos registros.
Para comprender el origen y el significado de signos, símbolos y alegorías en los
pueblos y en la conciencia individual, habría que estudiar las explicaciones en torno
a sensación, percepción y representación.
Decimos que cuando un conjunto de sensaciones permite a conciencia configurar
al objeto producto del estímulo surge una percepción. Cuando se configura un
objeto en la conciencia sin intermediación de los sentidos se está en presencia de
la representación. La representación interna en la conciencia es la de transformar
lo percibido de acuerdo a necesidades de la conciencia, también la de traducir
impulsos internos a niveles perceptibles, porque si esos impulsos no se hicieran
perceptibles tendrían incorrectos registros o no los tendrían.
Las representaciones cuando son externas, sirven para abstraer lo esencial para
ordenar, ejemplo: en los grandes espacios desérticos sin referencias de espacio,
sirve ahí para dar referencias y luego surgen las construcciones en los distintos
pueblos y lugares.
También se expresan convencionalmente abstracciones, y surge el signo que lo
encontramos representado en los quipus, que uniforma elementos dispares para
operar con ellos, como hacer operaciones matemáticas, eso es un avance en la
mente humana, al cambiar el símbolo en signo, da unidad a elementos dispares, los
signos jeroglíficos, matemáticos, abecedarios, es una función sígnica. Y también
está lo que llamamos alegoría que es centrifuga, multiplicativa, asociativa, epocal y
figurativa, puede ser infinitamente asociativa. Las numerosas alegorías que
surgieron en un pueblo y se trasladaron por donde pasaban y nos llegan hasta hoy
con ese tinte ilusorio. Los saltos evolutivos de la conciencia están ligados al traslado
de operaciones de representación externa.

En conclusión: este trabajo que surgió como curiosidad, recorriendo lugares y

museos desde hace años, maravillada por la estética de ciertas construcciones, arte
y paisajes de los pueblos, lo puedo sintetizar ahora como el proceso humano, que
mueve intenciones profundas, al igual que la conciencia individual es evolutiva e

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intencional, ha de permitir un nuevo desarrollo profundizando en un nuevo tipo de
conocimiento, con registros e indicadores de otra realidad.

-Bibliografía:

Silo: Charlas de Corfhu- 1975.

-El tejido de la Civilización- Cómo los textiles dieron forma al mundo.

Virginia Postrel-Siruela. Biblioteca de Ensayos 122 (Serie Mayor). Ediciones
Siruela-S.A. 2021-Madrid- España.

-Textos textiles en la Tradición Cultural Andina.

José Sánchez Parga. Colección Arte Popular- Instituto Andino de Artes populares
del Convenio Andrés Bello. IADAP. Quito 1995- Ecuador.

-Semiología de los Textiles Andinos- las Talegas de Isluga-

Verónica Cereceda.
Volumen 42, No 1, 2010. Páginas 181-198
Chungara, Revista de Antropología Chilena

-El textil tridimensional: la naturaleza del tejido como objeto y como sujeto. —
Denise Y. Arnold - Elvira Espejo. —La Paz: mayo de 2013. — (ILCA: Serie Informes
de Investigación, II, No.8). Primera edición.

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Visitas a Museos, en distintos periodos de tiempo.

Museo Nacional de Antropología e historia- Salas etnográficas. Ciudad de México.

Museo Textil precolombino Amano- Miraflores-Lima- Perú.

Museo Nacional de etnografía y folklore. Calle Ingavi 916- exhibición textil del Museo de arte Kennedy - La Paz- Bolivia

Parque de Estudio y Reflexión Punta de Vacas. Julio-2022

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