EL ERUDITO

DE LAS CARCAJADAS

JIN PING MEI

ATA L A N TA
MEMORIA MUNDI

ATA L A N TA

49
EL ERUDITO DE LAS CARCA JADAS
DE LANGLING

JIN PING MEI

EN VERSO Y EN PROSA

V O LU M E N I

T R A D U C C I Ó N , I N T R O D U C C I Ó N Y N OTA S
ALICIA RELINQUE ELETA
 En cubierta: Álbum titulado Flores de primavera y lunas de otoño
del siglo XVIII.
En guardas delantera y trasera: Ilustraciones de un álbum del siglo XIX.

Dirección y diseño: Jacobo Siruela.

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o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la
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por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos
Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar
o escanear algún fragmento de esta obra.

Cuarta edición

Todos los derechos reservados.

Título original: 金瓶梅詞話

© De la traducción, introducción y notas: Alicia Relinque Eleta
© EDICIONES ATALANTA, S. L.
Mas Pou. Vilaür 17483. Girona. España
Teléfono: 972 79 58 05 Fax: 972 79 58 34
atalantaweb.com

ISBN: 978-84-937784-7-7
Depósito Legal:
 ÍNDICE

Introducción
17

Bibliografía recomendada
49

Índice onomástico
53

Prefacio a Jin Ping Mei en verso y en prosa

69

Prefacio a Jin Ping Mei

74

Colofón
76

Poemas de la nueva edición de Jin Ping Mei

en verso y en prosa
77

Capítulo I
En la cresta de Jingyang, Wu Song mata
a golpes a un tigre
Pan Jinlian deprecia a su esposo y vende su encanto
81

Capítulo II
Ximen Qing descubre a Jinlian bajo el alero
La abuela Wang, ávida de riquezas, transmite men-
sajes de amor
118
 Capítulo III
La abuela Wang fija las diez condiciones
para alcanzar la gloria
Ximen Qing se divierte con Jinlian en la casa de té
138

Capítulo IV
La desvergonzada esposa copula a espaldas
de Wu el mayor
Yunge, indignado, arma escándalo en la casa de té
159

Capítulo V
Yunge colabora en la acusación de la abuela Wang
La desvergonzada esposa envenena a su marido,
Wu el mayor
173

Capítulo VI
Ximen Qing soborna a He el noveno
La abuela Wang busca vino y se encuentra
una tormenta
189

Capítulo VII
La cuñada Xue propone el casamiento con Yulou
La tía Yang se enfurece con Zhang el cuarto
204

Capítulo VIII
Las noches de Pan Jinlian se eternizan suspirando
por Ximen Qing
Arde el incienso por el difunto y los monjes
escuchan el sonido del copular
226

Capítulo IX
Ximen Qing planea su matrimonio con Pan Jinlian
El capitán Wu golpea a Li Correveidile
249
 Capítulo X
Wu el segundo es desterrado a Mengzhou
Esposas y concubinas festejan en el Pabellón
de los Hibiscos
267

Capítulo XI
Pan Jinlian provoca que le propinen una paliza
a Sun Xue’e
Ximen Qing le peina la redecilla a Li Guijie
283

Capítulo XII
Pan Jinlian es humillada por su adulterio
con un sirviente
El astrólogo Liu conjura miseria y riqueza
con sus artes mágicas
303

Capítulo XIII
Li Ping’er tiene una cita secreta a través del muro
Yingchun espía por una rendija y descubre la luz
332

Capítulo XIV
Hua Zixu sofoca su cuerpo por culpa de los humores
Li Ping’er invita al adulterio y va a su encuentro
352

Capítulo XV
Las beldades disfrutan las vistas del Pabellón
de la Luna
La banda de putañeros visita el jardín
de la Hermosa Primavera
375

Capítulo XVI
Pensando en su fortuna Ximen Qing toma esposa
Ying Bojue lo celebra buscando placer
393
 Capítulo XVII
El secretario Yu denuncia al comandante
provincial Yang
Li Ping’er mete en su casa a Jiang Zhushan
414

Capítulo XVIII
Laibao se dirige a la Capital Oriental
para resolver problemas
Chen Jingji asume la tarea de las obras del jardín
434

Capítulo XIX
Una serpiente en la hierba acaba con Jiang Zhushan
Los sentimientos de Li Ping’er conmueven
a Ximen Qing
456

Capítulo XX
Meng Yulou da sabios consejos a Wu Yueniang
Ximen Qing provoca un gran escándalo en el jardín
de la Hermosa Primavera
481

Capítulo XXI
Wu Yueniang recoge nieve para preparar té
Ying Bojue se convierte en mensajero de las flores
506

Capítulo XXII
Ximen Qing seduce en secreto a la esposa
de Laiwang
La intachable Chunmei maldice la lascivia
de Li Ming
532
 Capítulo XXIII
Yuxiao monta guardia en la estancia de Yueniang
Jinlian espía en la Gruta de la Primavera Escondida
545

Capítulo XXIV
Jingji requiebra a una seductora en la Fiesta
de los Faroles
Huixiang se pelea con la esposa de Laiwang
564

Capítulo XXV
Sun Xue’e desvela los amoríos entre mariposa y abeja
Laiwang, borracho, difama a Ximen Qing
582

Capítulo XXVI
Laiwang es desterrado a Xuzhou
Song Huilian, humillada, se ahorca
602

Capítulo XXVII
Li Ping’er revela un secreto en el Pabellón de los
Martines Pescadores
Pan Jinlian alborota borracha bajo el emparrado
629

Capítulo XXVIII
Chen Jingji bromea con Jinlian a costa de su zapato
Iracundo, Ximen Qing golpea a Tiegun
652

Capítulo XXIX
El inmortal Wu predice la fortuna de señores
y siervos
A mediodía, Pan Jinlian libra una batalla
en la tina de las orquídeas
668
 Capítulo XXX
Laibao escolta el envío de los regalos de aniversario
Ximen Qing engendra un hijo y obtiene
un cargo oficial
693

Capítulo XXXI
Qintong esconde una jarra de plata
tras espiar a Yuxiao
Ximen Qing celebra un banquete y brinda
con el vino de la alegría
713

Capítulo XXXII
Li Guijie presenta sus respetos a una dama que la
reconoce como hija
Ying Bojue gasta una broma
en el momento oportuno
740

Capítulo XXXIII
Chen Jingji pierde una llave y lo condenan a cantar
Han Daoguo da rienda suelta a su mujer,
que entra en liza
760

Capítulo XXXIV
Shutong, confiando en sus privilegios, resuelve
algunos asuntos
Ping’an, rencoroso, desata su lengua
782

Capítulo XXXV
Ximen Qing, rencoroso, castiga a Ping’an
Shutong, en el papel de una dama,
divierte a los crápulas
810
 Capítulo XXXVI
Zhai Qian remite una carta buscando una muchacha
Se estrechan los lazos entre Ximen Qing
y el laureado Cai
845

Capítulo XXXVII
La abuela Feng propone a la hija de Han Daoguo
Ximen Qing se enreda con Wang la sexta
862

Capítulo XXXVIII
Ximen Qing inflige una severa corrección a Segundo
Embaucador
Pan Jinlian toca el laúd en la noche nevada
883

Capítulo XXXIX
Ximen Qing celebra un servicio en el templo del
Emperador de Jade
Wu Yueniang escucha a las monjas recitar los sutras
905

Capítulo XL
Con el niño entre sus brazos Ping’er se gana
los afectos
Jinlian busca amor disfrazada de criada
941

Capítulo XLI
Ximen Qing establece vínculos matrimoniales
con el adinerado Qiao
Pan Jinlian desafía a Li Ping’er
956
 Capítulo XLII
Una poderosa familia obstruye la calle
para contemplar los fuegos artificiales
Invitados distinguidos se embriagan contemplando
faroles desde lo alto de un pabellón
975

Capítulo XLIII
Ximen Qing insulta a Jinlian por un brazalete
de oro perdido
Yueniang conoce a la Gran Dama Qiao con motivo
de un compromiso nupcial
997

Capítulo XLIV
Yueniang retiene a Li Guijie para pasar la noche
Ximen Qing, ebrio, tortura a Xiahua
1022

Capítulo XLV
Guijie intercede en favor de Xiahua
Encolerizada, Yueniang insulta a Dai’an
1038

Capítulo XLVI
En el paseo de la noche de Año Nuevo se topan con
la nieve y con la lluvia
Las esposas se ríen consultando el oráculo
de la tortuga
1054

Capítulo XLVII
Wang la sexta intercede en un asunto para ganarse
una fortuna
Ximen Qing acepta un soborno violando la justicia
1085
 Capítulo XLVIII
El censor Zeng imputa a los funcionarios judiciales
El gran preceptor Cai redacta un memorial para la
ejecución de siete medidas
1103

Capítulo XLIX
Ximeng Qing da la bienvenida al censor
de la inspección regional Song
En un banquete en el monasterio de la Felicidad
Eterna encuentra un monje bárbaro
1131

Capítulo L
Qintong escucha a escondidas los juegos
de la golondrina y el oriol
Dai’an disfruta de un paseo por el callejón
de las mariposas
1163
 INTRODUCCIÓN

Leyó: Jin Ping Mei en verso y en prosa. El mensajero que le

había entregado la caja de brocado que contenía el manuscrito
le había susurrado al oído: «El amo dice que sólo puedes dis-
frutar de él tú, mi señor; que no lo lean otros ojos, sobre todo
que ninguna otra mano roce sus páginas». Excitado, apartó la
primera hoja y, al percibir el suave tacto del papel, pura seda, se
dijo: «Se nota que el libertino sabe disfrutar. ¡Qué papel tan de-
licado para una novela vulgar!». Y no pudo evitar sentir un es-
tremecimiento de placer al saberse uno de los pocos privilegia-
dos que tenían acceso a ella. Él le había dicho en el burdel: «No
creas que es una de esas historietas pornográficas. Ésta sí posee
belleza, lujo, poder y, sobre todo, unas descripciones de lo más
explícitas…; prepárate para arder, es puro fuego».
Y comenzó con el título del capítulo I: «En la cresta de Jing-
yang, Wu Song mata a golpes a un tigre. Pan Jinlian desprecia a
su esposo y vende su encanto». Ya le había explicado: «Verás,
empieza con el fornido Wu Song, pero a quien le dedica tiempo
de verdad es a la hermosa Jinlian, «Loto de oro»; casi puedes ver
sus pies, tan diminutos, tan sensuales…, te darán ganas de acari-
ciarlos, de besarlos, de introducírtelos en la boca…». Sin duda,
la Jin del título debía de referirse a ella, pero ¿quiénes serían Ping
y Mei? Las primeras páginas no prometían demasiado: hablaban

17
de famosos personajes virtuosos y enamorados, y el texto des-
pedía cierto tufillo moralizante: «¡Ya tengo yo bastante con fin-
gir que leo a Confucio y los libros de historia! Éste me ha to-
mado el pelo, ¡maldito cabrón!». Estaba ya a punto de desistir en
torno a la octava carilla –la constancia no era una de sus cuali-
dades– cuando sus ojos se posaron en la frase: «Este libro trata
sobre una hermosa muchacha de corazón de tigre…, una mujer
licenciosa que se unió a un ser depravado…». ¡Por fin! Eso era
lo que él buscaba. Y continuó leyendo. Leyó la conocida histo-
ria de cómo Wu Song mataba al tigre; sabía que pronto conoce-
ría a su cuñada… (Él y todos sus amigos habían leído hacía años
A la orilla del agua, habían disfrutado y aprendido algunos tru-
cos, sentían que les había enseñado a ser hombres, y un forta-
chón como Wu Song, tan valiente y aguerrido, era el modelo per-
fecto…, pero aquello era cosa de chiquillos; él necesitaba ahora
diversiones de otro tipo.) Y apareció Jinlian, «de tez de meloco-
tón y cejas finas y arqueadas como el creciente de luna», y se rió
de ese viejo que se la beneficiaba, y el calor empezó a nacer con
la descripción de su intento de seducir al fortachón: «Sin pudor
alguno, dejaba asomar ligeramente su delicado pecho…», y si-
guió hasta el final del primer capítulo y quiso leer más. Y leyó su
primer encuentro con Ximen Qing, el «ser depravado», y cómo
éste la conquistó, y cómo se entrelazaron…, y siguió leyendo y
leyendo, y leía y leía. Las hojas de aquel papel tan suave se deja-
ban pasar con dificultad, así que debía humedecerlas con la punta
de los dedos para que se adhirieran mejor y poder así continuar
leyendo… Entonces conoció a Chunmei y a Li Ping’er, y el calor
se intensificaba en la parte inferior de su abdomen –el «campo de
cinabrio» le decían–, y cada vez leía con más ansia, y más rápido
pasaba las hojas, y más se humedecía los dedos que iban, ince-
santes, del papel a la lengua y de la lengua al papel. El calor se
convirtió en fuego, y de pronto el fuego comenzó a ascender, y
ya no resultaba tan placentero, se estaba convirtiendo en una es-
pecie de dolor ardiente y sordo en sus entrañas. Pero nada podía
detenerlo, leía y leía y el dolor se acrecentaba mientras la vela se
consumía destilando lágrimas…
Wang Shizhen permanecía sentado en la oscuridad de su es-
tudio junto a la mesa donde reposaba vacío el frasco de veneno.

18
No le parecía injusto sentenciar al hijo de Yan Song, verdugo
del hombre al que más había admirado; no era más que la ley
kármica, el ciclo de la retribución. Creyó oír en la lejanía unos
alaridos que anunciaban un fin lento y doloroso. «Mi padre no
conocerá a sus nietos, pero tú jamás los tendrás.»

Es posible que la escena no se desarrollara exactamente así.1

En realidad, esta leyenda sobre la maldición de la novela proba-
blemente no fuera más que eso, una leyenda que hizo circular,
allá en la China del siglo XVII –entre la caída de la dinastía Ming
(1368-1644) y la instauración de la Qing (1644-1911)–, algún
avispado editor a quien le interesaba despertar un entusiasmo
morboso hacia esa obra que se disponía a lanzar al mercado.2
Pero durante trescientos años, la identificación del Erudito de
las Carcajadas, el autor encubierto de Jin Ping Mei, con Wang
Shizhen (1526-1590) se aceptó de forma generalizada; sólo se
puso en cuestión bien entrado el siglo XX, cuando comenzaron
a proponerse otros posibles autores para esta novela maldita.

AUTORÍA

Una de las primeras dudas que surgió fue si la novela había

sido obra de un solo autor o de varios. A pesar de algunas posi-
ciones en contra, la inmensa mayoría de estudiosos se ha decan-
tado por la opción de un único autor. Y en este punto Jin Ping
Mei es sin duda una novedad en la historia literaria china. Las

1. De hecho, la historia se cuenta con diferentes personajes en el

«papel» del villano (siempre vinculado con un alto dignatario contem-
poráneo de Wang Shizhen), y justificando de formas diferentes la
muerte del padre de éste.
2. Al parecer, Umberto Eco tomó precisamente de esta leyenda el
argumento que le sirvió para tejer su novela El nombre de la rosa. Por
otra parte, también en el cuento «Historia del visir del rey Yunan y el
médico Ruyan» de Las mil y una noches aparece el tema de las páginas
envenenadas de un libro entregado en venganza. Aunque no hay do-
cumentada una relación directa entre los dos textos, no es completa-
mente descabellada la posible importación de esta anécdota a la China
de Ming.

19
novelas con las que suele presentarse agrupada bajo el nombre
de «los cuatro grandes libros extraordinarios», es decir, Historia
de los Tres Reinos (San guo yanyi), Viaje a Occidente (Xiyou ji)
y A la orilla del agua (Shuihu zhuan) son el resultado de la acu-
mulación de episodios más o menos conocidos en la época de
su composición, en la que sendos editores realizaron un mero
trabajo de recopilación, selección y ordenación hasta conferirles
su forma definitiva; calificar a estos editores de «autores» quizá
resultaría excesivo.
El argumento de la autoría única aparece muy temprano, de-
fendido por el crítico Zhang Zhupo (1670-1698) que incluyó en
una de las ediciones conservadas una verdadera guía de lectura
para comprender la obra.3 En ella, y tras justificar la profundi-
dad de la novela, considerada entonces una novela obscena, y
explicar algunos de los recursos de su composición, Zhang rea-
liza una verdadera labor de análisis literario. Centrándose en su
estructura cerrada, defiende que sólo un autor habría sido capaz
de manejar con soltura los mecanismos necesarios para que lo
que a primera vista pudiera parecer como un cúmulo de episo-
dios inconexos acabe entrelazándose como una red tupida y co-
herente, una trama perfectamente elaborada en la que ninguna
anécdota, ningún personaje, ningún pequeño poema sobra, lo
cual convierte a Jin Ping Mei en la primera novela moderna de
la historia de la literatura china.
Partiendo de esta consideración, la atribución de su autoría
ha encontrado, en función de diferentes aspectos de la novela,
más de sesenta posibles candidatos. Entre ellos, algunos tan ilus-
tres como Feng Menglong (1574-1645), uno de los promotores
de la dignificación de este nuevo género y su consideración
como literatura; Xu Wei (1521-1593), el poeta, pintor y drama-
turgo famoso por la expresividad de sus composiciones; el ico-
noclasta Li Yu (1611-1680), director de una compañía de teatro
y autor de numerosas obras dramáticas, entre ellas la primera

3. Zhang Zhupo, Jin Ping Mei dufa. Sobre el comentario, véase la

traducción de David T. Roy, «How to Read the Chin P’ing Mei», y
la tesis doctoral de Jahshan S. Kelley, Ritual in Everyday Experience
and the Commentator’s Art: Zhang Zhupo (1670-1698).

20
que describe un amor lésbico, así como de novelas pornográfi-
cas; o, más recientemente, el considerado el Shakespeare de la
tradición china, Tang Xianzu (1550-1616), autor de El pabellón
de las peonías, poeta, crítico, estudioso del arte y contumaz de-
fensor del teatro como alta literatura, tan digno como los textos
del pasado, pero con el valor añadido de divertir a la gente.
Ninguna de las candidaturas consigue ganarse el beneplácito
unánime de los investigadores. Sin embargo, podemos deducir
cierta información sobre el autor y sobre la novela a partir de
las características compartidas por los diferentes escritores pro-
puestos. El destronado Wang Shizhen puede servir de ejemplo,
ya que aúna muchas de ellas.
¿Y quién fue Wang Shizhen? Originario de Taicang, en la
actual región de Jiangsu, fue uno de los personajes más influ-
yentes de su tiempo, tanto en la corte como en los círculos lite-
rarios. Pertenecía a una honorable familia de letrados, cuyo li-
naje se remontaba al período de las Seis Dinastías (siglos III-VI),
y entre sus antepasados se contaban innumerables altos cargos.
Era hijo de Wang Shu, un general que había luchado contra pi-
ratas y poblaciones bárbaras que amenazaban el imperio chino.
Alcanzó posiciones de poder, pero sus enfrentamientos con Yan
Song (1481-1565) y su hijo Yan Shifen (1513-1565) acabaron
apartándolo de la corte. Poeta, historiador y crítico de arte de
gran prestigio, el reconocimiento que se le tenía en su tiempo
queda demostrado por el hecho de que eran cientos los letrados
que acudían a su casa en busca de consejo e instrucción, y algu-
nos lo califican de verdadero árbitro de los gustos literarios de
su época. Pese al amor que profesaba por la literatura antigua,
era un profundo conocedor de las nuevas formas artísticas que
se venían desarrollando en los últimos tiempos; editó una anto-
logía de cuentos llamada Leyendas de Encanto y Maravilla
(Yanyi pian) y se le atribuye la composición de algunas obras de
teatro, género sobre el que además compuso un texto teórico,
La elegancia de las arias (Quzao). Pero es que, además, en sus
numerosos cuadernos de notas, donde refleja múltiples aspec-
tos de la vida cortesana y urbana de su tiempo, aparecen refe-
rencias a la nueva cultura de consumo, al comercio de mercan-
cías de lujo y, especialmente, a la revalorización interesada de

21
las obras de arte, aspecto este en que se muestra ferozmente crí-
tico con la práctica del intercambio de regalos suntuarios entre
cargos funcionariales.4
Su vinculación con Jin Ping Mei se asocia con la sentencia de
muerte contra su padre, acusado de ser el responsable de una
derrota militar. Wang Shizhen y su hermano se dirigirán a la
corte para evitar que la condena se lleve a cabo, intentando con-
vencer a Yan Song para que interceda por él. Finalmente no lo
lograrán y su padre acabará siendo ajusticiado.
Intentemos ahora deducir las características del posible autor
de Jin Ping Mei e, incluso, algunas de las claves de la novela.
Wang Shizhen y el resto de los autores propuestos son siempre
autores de renombre y grandes conocedores de los textos clási-
cos, lo que nos indica la calidad de la novela: no sólo es digna de
unas manos diestras en el manejo del pincel, sino también en
las fuentes clásicas. Sin embargo, este respeto hacia el canon no
impide la atracción por géneros todavía no consolidados como
literatura, tales como las diferentes formas del teatro o las de-
nostadas novelas, calificadas de indignas «pequeñas charlas». El
anónimo autor de Jin Ping Mei hace gala de un profundo domi-
nio de las técnicas del cuentista profesional, base de estas dos
nuevas formas de entender la literatura, y a lo largo de toda la
novela va a utilizar un ingente repertorio de canciones, diálogos
y anécdotas tomadas de obras de teatro –desde las más refinadas
hasta las más vulgares– populares en la época. En dichas obras,
como sucederá en la novela, el lenguaje y el vocabulario son ab-
solutamente coloquiales, rayanos en la vulgaridad. Por otra
parte, esa lengua coloquial que hablan los personajes está lejos
de ser una lengua normalizada. Muchos estudiosos han apun-
tado que las expresiones utilizadas son propias de un dialecto
de Shandong o de regiones más meridionales –como la propia
Jiangsu, tierra de Wang Shizhen–. Aun así, esta característica es-
taría matizada por los continuos viajes de los funcionarios, lo
que les ponía en contacto con diferentes regiones durante un

4. Sobre la nueva atmósfera de consumo que se vivía en China en

ese momento, véase Craig Clunas, Superfluous Things. Concretamente
sobre Wang Shizhen, véanse págs. 61 y ss.

22
tiempo lo suficientemente prolongado como para que pudieran
asimilar formas de hablar más locales.
Todavía hay un último punto importante en la leyenda con la
que comenzábamos esta «Introducción»: ¿Cuál fue la principal
causa que llevó a la producción de una novela tan grosera, des-
carnada y violenta como Jin Ping Mei? Parecía necesario justifi-
carla de un modo u otro, por ello hubo que buscar un acto lleno
de virtud que llevara a un alto funcionario –al que se le presu-
pondría una ética elevada– a componerla: fue la piedad filial
transformada en acto de justa venganza.
En resumen, nuestro autor debió de ser un hombre respe-
tado y gran literato, un funcionario que había recorrido el país
en el curso de sus tareas profesionales, amante de la vida y de
los entretenimientos mundanos, con una intensa pasión por el
teatro y poseedor de altas virtudes. Pero ¿por qué no la firmó
con su propio nombre? Quizá no fue más que una muestra de
pudorosa modestia, o quizá intuía que se iba a convertir en la
obra más escandalosa de la historia de la literatura china.

EDICIONES

Con Jin Ping Mei ha sucedido lo mismo que con otras gran-
des novelas contemporáneas o incluso posteriores, como es el
caso de Sueño en el pabellón rojo. Los textos originales circulan
durante un tiempo en versiones manuscritas entre letrados más
o menos reputados del momento; ese período de rodaje ve apa-
recer diferentes escritos que juzgan la obra y van creando cier-
tas expectativas hacia ella. Esto permite a los editores calibrar
hasta qué punto el texto posee los méritos y el atractivo sufi-
cientes para que su publicación y difusión pueda reportar bene-
ficios.
Eso fue justamente lo que ocurrió con Jin Ping Mei. La pri-
mera referencia escrita a la novela procede de uno de los letra-
dos más reconocidos de finales de la dinastía Ming, Yuan
Hongdao (1568-1610), que en una carta a su amigo Dong Qi-
chang (1555-1636), famoso calígrafo y pintor, le decía:

23
 Hace un mes, Tao Wangling vino a visitarme; pasamos cinco días
de conversaciones estimulantes, tras lo cual tomamos un barco y viaja-
mos hasta los cinco lagos, donde contemplamos los más extraordina-
rios parajes de las setenta y dos montañas. De regreso de nuestro viaje,
charlamos sobre los extremos del cielo y de la tierra que habíamos es-
tado a punto de alcanzar, [y así] mi enfermedad se alivió en alguna me-
dida. Mi único pesar es que no estuvieras tú con nosotros. ¿De dónde
sacaste Jin Ping Mei? Reclinado sobre la almohada, le he echado un vis-
tazo, y sus páginas desprenden una bruma erótica; es muy superior a
Siete métodos de Mei Cheng. ¿Dónde está la última parte? Cuando la
hayas hecho copiar, te ruego que me digas dónde podría cambiarte el
resto por esta parte.5

A partir de esta primera mención, aparecerá toda una serie

de epístolas, comentarios y cuadernos de notas con referencias
a la novela, que no dejará de despertar interés y elogios por parte
de quienes se acercaban a ella.
La datación de la carta, 1596, sitúa Jin Ping Mei como obra
de finales del siglo XVI, durante la era Wanli (1573-1619), al
menos de la primera mitad de la obra. Aunque de las palabras de
Yuan pueda deducirse que conocía la existencia de la segunda
parte, la primera mención a la obra completa no llegará hasta
1606, cuando Shen Defu (1578-1642), amigo de Yuan Hongdao,
reproduce el recelo que despertaba en su poseedor la idea de ha-
cerla imprimir:

Una vez publicada circularía de persona a persona, de hogar en

hogar, corrompiendo el corazón de la gente. Y si un día el rey Yama
quisiera reclamarme el haber provocado esta catástrofe, ¿qué excusa
podría darle?, ¿cómo podría arriesgarme a los tormentos de Niraya
simplemente por la esperanza de un lucro baladí? […] Así que guardé

5. Citado en Naifeng Ding, Obscene Things, pág. 90. Siete méto-

dos (Qi fa) es una composición poética de Mei Cheng (m. 140 a.C.) en
forma de diálogo, cuyo objetivo era servir de educación moral para la
audiencia, y que gozó de gran prestigio durante todo el período impe-
rial como paradigma de obra que aunaba estética y didáctica.

24
la novela bajo llave en un lugar seguro y apartado. Sin embargo, en
poco tiempo se vendía por doquier en toda Suzhou.6

Shen Defu menciona una primera versión impresa en torno

a aquel año, aunque diversas especulaciones la sitúan en torno a
los años 1610 y 1611, algo que no ha sido plenamente demos-
trado, ya que la edición príncipe de la obra no ha aparecido. Ac-
tualmente se conservan tres tradiciones diferentes de la novela,
generalmente designadas como ediciones A, B y C a partir del
trabajo de Hanan. La A es la edición impresa más antigua que se
conserva, fechada en 1617, y conocida como Jin Ping Mei en
verso y en prosa (Jin Ping Mei cihua). La B es conocida como
edición Chongzhen, por haber sido publicada durante el pe-
ríodo del mismo nombre (1628-1644). Por último, la C, que in-
cluye un prefacio de 1695, es conocida como edición Zhang
Zhupo, debido al extenso comentario que la acompaña. De estas
tres ediciones, las diferencias entre la B y la C son mínimas, así
que existe la convicción generalizada de que ambas descende-
rían de una impresión común, mientras que la edición A proce-
dería de una rama distinta.
Los capítulos LIII a LVII se perdieron muy pronto, y en
ambas tradiciones son espurios y completamente diferentes
entre sí. En lo que concierne al resto de divergencias entre la
edición A y las B-C, encontramos: 1º, en la versión A el capítulo
I justifica históricamente los planteamientos que se van a expo-
ner en la novela, mientras que en las versiones B-C se hace una
presentación del protagonista masculino y de su hermandad; 2º,
generalmente la versión A abre cada capítulo con poemas (no
necesariamente de gran calidad) que suelen justificar su conte-
nido, mientras que las versiones B-C se inician con poemas para
ser cantados (ci), de composición más refinada, pero no necesa-
riamente relacionados con el contenido del capítulo; y 3º, un

6. Citado en Patrick D. Hanan, «The Text of the Chin P’ing Mei»,

pág. 47. Este artículo es el estudio de referencia sobre las impresiones
tempranas de Jin Ping Mei. Véase también André Lévy, «About the
Date of the First Printed Edition of the Chin P’ing Mei». Yama es el rey
de los infiernos; Niraya es la denominación genérica de éstos.

25
gran número de canciones, poemas, descripciones, e incluso par-
tes importantes de la narración, han sido esquilmadas en las ver-
siones B-C, en un intento de aligerar la obra para hacer más
accesible su contenido y más barata su producción. Pero como
afirma Roy:

Es claro que este editor no comprendió algunas características sig-

nificativas de la técnica del autor, especialmente en el uso del material
citado, puesto que buena parte del material poético incorporado en la
edición original fue eliminado o sustituido por otro nuevo que, a me-
nudo, es menos relevante para el contexto. Sin embargo, es precisa-
mente la forma sutil en la que el autor usa los poemas, canciones,
fragmentos de diálogos dramáticos y otro tipo de materiales prestados,
así como sus comentarios irónicos sobre los personajes y la acción de
la novela, lo que hace de este trabajo una obra única. El efecto inevita-
ble de cualquier alteración del material prestado es la seria distorsión de
las intenciones del autor, lo que convierte su interpretación en una tarea
mucho más complicada.7

De las tres versiones, la B y la C fueron las más reproducidas

en los primeros tiempos de la dinastía Qing, pero a su vez fue-
ron siendo sustituidas por ediciones expurgadas que circularon
hasta ya entrado el siglo XX. Con el redescubrimiento, en la dé-
cada de 1930, de las ediciones de Jin Ping Mei en verso y en prosa
y Chongzhen, la crítica especializada se ha decantado mayori-
tariamente por considerar la primera la más próxima a la ver-
sión original. Por ello ha sido la elegida para realizar la
traducción que se presenta aquí.

LA NOVELA

Y, a fin de cuentas, ¿qué nos relata Jin Ping Mei, de la que ni

su propio creador quiso reconocer su paternidad?, ¿qué hay en
ella que podría llevar a arrostrar los tormentos de los infiernos

7. David T. Roy, Introducción a The Plum in the Golden Vase,

pág. XXI.

26
o, por el contrario, a ganar innumerables méritos para otras
vidas a quien la difunda, como afirma el autor de su «Colofón»?
Empecemos por el principio: su gestación va a tener lugar
entre las páginas de otra novela, A la orilla del agua (Shuihu
zhuan), una obra cuyas primeras referencias aparecen ya en el
siglo XIV pero que no adquirirá su forma definitiva impresa hasta
el XVI. En ella se relata cómo 108 estrellas maléficas condenadas
al destierro son liberadas por accidente sobre la tierra, donde,
arrepentidas de sus fechorías, se encarnan en 108 valientes que
lucharán por la justicia en una época, los últimos tiempos de la
dinastía Song (960-1279), en que el imperio estaba sumido en el
caos. Este grupo de héroes, convertidos en proscritos por un sis-
tema injusto y abusivo, se reúnen en torno a un personaje his-
tórico, Song Jiang –mencionado en varias ocasiones en Jin Ping
Mei– para tratar de solucionar los desórdenes que afectan al
mundo. Su lucha contra bandidos, funcionarios corruptos o
ejércitos invasores, además de su lealtad y generosidad, acabará
siendo reconocida por el emperador, que condonará sus delitos.
Entre los 108 personajes, hay un valeroso guerrero de una fuerza
inusitada, Wu Song, de gran fama por haber acabado con un
feroz tigre con sus propias manos. La historia cuenta el porqué
de su condena: llevado por la cólera, mató a su cuñada, Pan Jin-
lian, y al amante de ésta, Ximen Qing, por haber asesinado a su
hermano. Este episodio, que en A la orilla del agua ocupa sólo
tres capítulos, crecerá como una excrecencia para convertirse en
el marco en que se encuadra Jin Ping Mei, que nos relata la rela-
ción entre los amantes asesinos y, a partir de ésta, todo el mundo
familiar y social de Ximen Qing.
El título de la nueva novela es una referencia a tres de los per-
sonajes femeninos principales: la mencionada Pan Jinlian, Li
Ping’er y Pang Chunmei.8 Las tres forman parte del gineceo de

8. El modo de identificar a las personas en chino se hace poniendo

en primer lugar el apellido, habitualmente una sola sílaba, y después el
nombre propio. En la novela, sólo el protagonista masculino, Ximen
Qing, posee un apellido de dos sílabas. Uniendo los tres nombres de las
mujeres puede formarse la expresión: «Flor del ciruelo (mei) en el ja-
rrón (ping) de oro (jin)».

27
ese «ser depravado» que es el adinerado Ximen Qing; las dos
primeras son esposas, con los grados de quinta y sexta damas
respectivamente, mientras que Pang Chunmei es la criada prin-
cipal de Jinlian, con quien Ximen Qing también mantiene rela-
ciones. La acción de la novela gira en torno a él, a sus maquina-
ciones para lograr el ascenso social a través de cargos y contactos
funcionariales, a sus conquistas en el terreno amoroso a costa
de cualquier cosa –y de cualquier vida– y, como consecuen-
cia de todo ello, al incremento de su fortuna. Sin embargo, como
dice el autor, «riquezas mal adquiridas son nieve en el agua hir-
viente», de modo que tras el ascenso, la descomposición se irá
apoderando de todos y cada uno de esos terrenos.
En la descripción de este proceso de expansión y declive, el
Erudito de las Carcajadas nos dibuja un cuadro minucioso de la
sociedad de su tiempo, tanto en el ámbito privado como en el
público; la vida cotidiana es detallada con un realismo y una cru-
deza hasta entonces desconocidos en la literatura china. Siendo
heredera de A la orilla del agua, como ya hemos dicho, la acción
está ambientada en los últimos tiempos de la dinastía Song, y de
hecho en la obra aparece un buen número de personajes histó-
ricos del momento. Aun así, hay que tener en cuenta que la des-
cripción de esa vida cotidiana es, sin duda, la de finales del siglo
XVI, como ya afirmó Mao Zedong: «Jin Ping Mei describe la ver-
dadera historia de la dinastía Ming».
Una de las novedades de esta obra es la ausencia de héroes,
de hombres dignos o mujeres virtuosas, de sabios gobernan-
tes, de individuos caritativos o dotados de grandes cualidades.
Calificada como la novela naturalista por excelencia, sus perso-
najes se ven dominados por comportamientos –excesivamente–
humanos: el rencor, la envidia, la pasión, los celos, la mentira, la
ambición o el dolor. Todo ello transmite al lector una profunda
sensación de desasosiego y frustración, incluso de repugnancia,
que, sin embargo, se suaviza mediante el tono entre irónico y
sarcástico que impregna toda la obra. Con mano maestra, el
autor se burla, inmisericorde y jocoso, de todo aquello que a los
hombres les parece esencial: las riquezas, el sexo y el poder son
tan vanos como la hierba al viento; la religión, la ética y los prin-
cipios que rigen la familia y el estado son objeto de mofa, de es-

28
carnio, siendo enarbolados precisamente por los seres más infa-
mes que pueblan el universo de Ximen Qing.
La novela está compuesta por cien capítulos, cada uno de los
cuales contiene dos episodios principales enunciados en su tí-
tulo. En la mayoría de las ediciones primitivas, esos cien capí-
tulos se presentan en diez rollos con diez capítulos cada uno.
Según Hsia,9 la novela se puede estructurar en tres partes. La
primera, introductoria, englobaría los diez primeros capítulos.
La primera mitad del capítulo I sirve de discurso justificativo de
las desgracias que les acaecen incluso a los grandes hombres
cuando se dejan llevar por la pasión. Después, y prácticamente
hasta el capítulo IX, se nos presenta a Wu Song y su hermano
Wu el mayor, Pan Jinlian y Ximen Qing, en un relato tomado
casi palabra por palabra de la novela original, A la orilla del
agua, con algún episodio intercalado, como el del matrimonio
con la que será la tercera dama, Meng Yulou. El capítulo IX
marca el momento de la entrada de Pan Jinlian en la mansión de
Ximen Qing. En la segunda parte, que iría desde ese momento
hasta el capítulo LXXIX, el centro de atención gira en torno a
Ximen Qing y sus relaciones externas, con amigos, funcionarios
y prostitutas, e internas, con sus diferentes esposas y criadas. A
partir del capítulo LXXX, que dará inicio a la tercera parte con
el nacimiento de su segundo hijo, el foco de atención se desplaza
para relatarnos de una forma más acelerada la vida de los perso-
najes fuera de los muros de la mansión.
Sin embargo, como bien señala Plaks,10 la distribución en
diez unidades de diez capítulos marca un ritmo que se repite en
cada una de dichas unidades: desde la parte introductoria, la ten-
sión del relato se intensifica hasta alcanzar diversos picos de ex-
citación en torno al quinto capítulo de la decena, flanqueado por
episodios de una aparente inactividad, para volver a acelerar y
alcanzar el clímax en torno a los capítulos finales de la unidad.
Este mismo esquema se reproduce en el conjunto de la obra de
modo que los capítulos XLIX y L marcan un punto culminante.

9. C. T. Hsia, The Classic Chinese Novel, págs. 178 y ss.

10. Andrew H. Plaks, The Four Masterworks of the Ming Novel,
págs. 73 y ss.

29
 Zhang Zhupo analiza Jin Ping Mei a la luz de dos principios
que recorren toda la historia: el calor y el frío. El crítico nos
dice:

En la primera mitad del libro, el motivo del frío se repite de un modo

tan efectivo que puede resultarle al lector incluso difícil de soportar,
mientras que en la segunda mitad, el motivo del calor es recurrente pero
de un modo poco aparente para el lector. En la primera mitad, el motivo
del frío aparece siempre cuando se está describiendo el mayor calor. Si
eres capaz de apreciar esos pasajes, sabrás a qué me refiero.11

Los conceptos de «calor» y «frío» que menciona Zhang se

refieren a los principios cosmológicos tradicionales, según los
cuales el calor estaría asociado al florecimiento, la gestación, la
expansión, frente a la quietud, la frigidez, el estancamiento. A lo
largo de la novela, el autor engasta esos dos principios como si
de una pieza de orfebrería se tratase, encajando en momentos de
intenso calor fragmentos de frigidez, y a la inversa; y lo hace en-
marcándolo todo en las fiestas anuales representativas de las es-
taciones del año, como la Fiesta del Año Nuevo, la del Doble
Yang, etcétera: el contraste de dichos elementos, y su repercu-
sión en la riqueza y la vida sexual y familiar de los personajes, o
en su promoción en la función pública, van jalonando la novela,
marcando con una sutileza casi imperceptible el paso del tiempo
y los avatares a los que están sometidos los seres humanos.

La concepción de los seres humanos en Jin Ping Mei

El señor del Cielo deja que sigan naciendo hombres,

sin importarle que su corazón sea inmoral e innoble.

El más crítico de los estudiosos de la novela, Hsia, afirma

que de ella «no se puede esperar que posea coherencia ideológica
o filosófica. […] Sus asunciones morales y religiosas son mu-

11. Traducción de David T. Roy, «How to Read the Chin P’ing

Mei», pág. 204. Las menciones posteriores al texto de Zhang Zhupo
proceden todas de aquí.

30
tuamente contradictorias […]. El autor parece incapaz de resol-
ver las contradicciones de su propio pensamiento. Su mentali-
dad es apenas vulgar, puesto que según las circunstancias apela
a uno u otro de los prejuicios populares».12 Sin embargo, no
pocos han apuntado una filosofía sólida tras las páginas de Jin
Ping Mei. En su introducción, Roy defiende que lo que subyace
tras la obra son los planteamientos de Xunzi (312-230 a.C.). Este
filósofo parte de la idea de la maldad intrínseca del ser humano,
maldad que sólo puede ser corregida a través del ritual y de la
imitación de modelos de conducta. El gobernante tiene como
misión principal convertirse en ese modelo y, a partir de su
ejemplo, sus súbditos aprenderán a enderezar su comporta-
miento.
Indudablemente, Jin Ping Mei rezuma en cada una de sus pá-
ginas un profundo recelo hacia los seres humanos. Está llena de
afirmaciones como: «En el mundo no hay criatura más vil que el
hombre», o «De todas las criaturas de este mundo, el ser hu-
mano es el más difícil de redimir». Sus personajes, desde los más
aristocráticos hasta los más miserables, se dejan llevar por algún
tipo de interés o son presa de la debilidad. Es el caso de la esposa
principal de Ximen Qing, Wu Yueniang, una mujer de buenas
intenciones pero incapaz de poner orden en su casa y rematada-
mente torpe para reconocer el carácter de los que la rodean. Los
funcionarios son unos corruptos, y en las pocas ocasiones en
que se nos presenta alguno con un atisbo de honradez, como el
prefecto Chen Wenzhao (cap. VII) o el censor Zeng (cap.
XLVIII), su posición los obliga a ceder ante las presiones de sus
superiores y a dictar sentencias arbitrarias. Es en estos casos
donde resulta más lacerante la imposibilidad de una justicia
ideal, puesto que incluso los dignos deben someterse a la mal-
dad; no en vano eran los tiempos en que el mundo «estaba su-
mido en el caos».
Y, sin embargo, a pesar de este repertorio de seres corruptos,
indeseables, malhechores o pusilánimes, el Erudito de las Car-
cajadas termina defendiendo a sus personajes, y a lo largo del
relato hace que descubramos en ellos algunas actitudes que sor-

12. Hsia, op. cit., págs. 180-181.

31
prenden y que pueden llegar a despertar simpatía en el lector.
La avidez y crueldad de Ximen Qing no son óbice para que de-
muestre una gran generosidad hacia casi todos, y una ternura in-
finita hacia la más amada de sus esposas, Li Ping’er. Pan Jinlian
es fría y, paradójicamente, apasionada, además de manipuladora
e inteligente, con un gran sentido del humor y hasta compasiva
en ocasiones. Ying Bojue es un crápula sinvergüenza que intenta
sacar provecho de todo, pero al mismo tiempo es divertido y el
más fiel aliado de Ximen Qing. Quizá por ello es fácil que el lec-
tor se sienta conmovido en su interior al reconocer en todos
ellos algunas de sus propias virtudes y miserias. Ya lo dice Zhang
Zhupo: «El lector de Jin Ping Mei debe sostener un resplande-
ciente espejo ante sí para poder mirarse y revelarse a sí mismo
con toda claridad».

EL ESTADO Y LA FAMILIA

Ni en ira ni en gozo confundas lo público con lo privado.

De Jin Ping Mei se ha dicho que es una alegoría sobre la co-

rrupción que asolaba el imperio en los tiempos de su composi-
ción. En este sentido se ha señalado la analogía entre las seis
esposas de Ximen Qing y el número de ministerios (seis en aquel
momento); entre la predilección que Ximen Qing mostraba
hacia Li Ping’er y la del emperador Wanli hacia una de sus con-
cubinas, Chen Guifei (1568-1630); o entre el derroche del que
hace gala Ximen Qing y las vanas empresas que el emperador se
empeñó en acometer. Ciertamente, la idea de que la familia es
el microcosmos en el que se refleja el macrocosmos del estado
aparece muy pronto en los planteamientos políticos en China, y
este intento de identificación queda patente en la forma de elo-
giar a los altos funcionarios calificándolos de «padre y madre
del pueblo».
Pero habría que interpretar este juego alegórico desde una
perspectiva más amplia: son todos los principios –políticos, so-
ciales, familiares– los que están alterados; el desorden reina por
doquier y debe quedar de manifiesto. Como botón de muestra
tomemos dos ejemplos en principio relacionados con ese mi-

32
crocosmos que es la familia: la apología de la viudedad y la no-
menclatura utilizada en la casa de Ximen Qing.
Durante la dinastía Ming se va a imponer como ideal de vir-
tud el de la esposa «casta y fiel» (zhenjie). Aquella mujer que
pierde a su marido y se niega a volver a contraer matrimonio, la
que prefiere morir antes que ser violada o la que llega al extremo
de suicidarse tras la pérdida de su esposo son ejemplos de una
mujer virtuosa. Hasta tal punto esto se convirtió en una cuestión
de estado que se promulgaron leyes según las cuales las familias
de las mujeres fallecidas en dichas circunstancias conseguían al-
gunas prerrogativas, e incluso se llegaron a erigir templos en su
honor. Hay que comprender la importancia de este concepto de
lealtad. La dinastía Ming había sucedido a una dinastía de origen
extranjero y la fidelidad debía convertirse en la virtud por exce-
lencia, de ahí que la mujer fiel a su esposo simbolizase al fun-
cionario leal a su soberano.13 La literatura se llenará de ejemplos,
que pondrán en boca de personajes femeninos la expresión «un
caballo no soporta una segunda silla de montar, ni una mujer
virtuosa un segundo marido». Con bastante sorna, el autor de
nuestra obra hace que de las seis esposas de Ximen Qing, cua-
tro sean viudas y, encima, dos de ellas, Pan Jinlian y Li Ping’er,
sean responsables de la muerte de sus primeros maridos.
En chino, la nomenclatura de las relaciones familiares es de
una gran complejidad. Todos los miembros de la familia hasta los
grados más alejados quedan perfectamente definidos: primer her-
mano mayor, tío paterno menor, segunda cuñada materna, etcé-
tera. Sin embargo, esta delimitación se encuentra con algunas
matizaciones derivadas de las normas de cortesía, que imponen
que se utilice el término de relación referido a la persona de
mayor posición: por ejemplo, cuando Wu el mayor, el primer
marido de Pan Jinlian, está con ella junto a su hermano pequeño,
Wu Song, que es capitán, aquél se dirige a ella como «cuñada» en
lugar de llamarla «esposa», porque prima la relación de ella con

13. En cuanto a la consolidación de este ideal de lealtad, hay que

tener también en cuenta las implicaciones económicas que suponía la
partida de una mujer de la familia de su primer marido, llevándose con-
sigo la dote.

33
la persona más importante, en este caso Wu Song. Si a esto aña-
dimos el hecho de que algunas denominaciones son compartidas
por diferentes relaciones, y que a veces también se utilizan los
apelativos que traían de sus respectivas familias, nos encontra-
mos con un cuadro muy complejo de nombres. El Erudito de las
Carcajadas, haciendo honor al suyo, se encarga de convertir en
una verdadera novela de enredo las relaciones de los miembros de
la familia: las esposas se llaman entre sí «hermanas», ordenadas
según el momento de llegada a su casa: Wu Yueniang es la esposa
principal y, por tanto, tiene el honor de que la llamen «hermana
mayor»; la segunda es Li Jiao’er, una antigua prostituta; la ter-
cera, Meng Yulou; la cuarta, Sun Xue’e, antigua criada; la quinta,
Pan Jinlian; y la sexta, Li Ping’er. Pero resulta que Pan Jinlian es
la sexta hija de su familia, así que en algunas ocasiones la llaman
«sexta hermana», apelativo habitual de Li Ping’er. Y ésta, a su
vez, es viuda de Hua el segundo, así que también la califican de
Li la segunda, como a Li Jiao’er, la antigua prostituta, con la que
además comparte apellido. Por otro lado, a la hija mayor de una
familia se le da el nombre de «hermana mayor». En consecuen-
cia, como en la mansión reside también la hija de la primera es-
posa de Ximen Qing, fallecida ya al inicio del relato, cuando
mencionan a la «hermana mayor» se pueden estar refiriendo
tanto a la esposa principal como a la hija, aunque en este caso se
le suele añadir el apellido de su padre. Dado el apelativo de la
hija, a su marido Chen Jingji todas las esposas lo llaman «cu-
ñado» en lugar de «yerno», siendo, en realidad, sus madrastras
políticas, mientras que él, por su parte, sí les da el apelativo de
«madre». Y para colmo, el término genérico para referirse a
Ximen Qing es «padre».
Lo que a primera vista pudiera parecer un galimatías, creado
sencillamente para entretenimiento del lector, oculta en el fondo
la alteración de las relaciones entre los miembros de la familia,
que parecen perder de vista la posición que les corresponde, y
representa el desbarajuste de la estructura familiar –con la suge-
rencia implícita al incesto representado por los acercamientos
entre Pan Jinlian y Chen Jingji– y, por ende, del estado.
Si las cosas son así en las relaciones horizontales, en las ver-
ticales entre señores y criados el caos también se hace patente. El

34
primero en vulnerarlas es Ximen Qing, al que sus esposas le de-
dican los calificativos de «soberano absurdo e idiotizado»: no
duda en seducir a las mujeres de sus criados, sin darse cuenta de
que, a su vez, sus esposas Pan Jinlian y Sun Xue’e mantienen re-
laciones con ellos, «violentando el mínimo sentido de la ver-
güenza y el decoro». Como dice Zhang Zhupo: «El lector de Jin
Ping Mei debe colocar una escupidera a mano para tener un
lugar en el que descargarse».

EL SEXO

¿No es también una gran alegría?

La fama de Jin Ping Mei procede, en buena medida, de su ca-

lificativo como libro obsceno; y ello le ha valido desde su apa-
rición las continuas censuras tanto en la última dinastía, que lo
incluía en los listados de obras pornográficas prohibidas, como
a partir de la instauración de la República en 1912. Todavía hoy,
en China las ediciones de la novela se publican con los pasajes de
las descripciones sexuales más explícitos suprimidos.14 Incluso
un intelectual de la talla de Hu Shi (1891-1962), una de las figu-
ras más prominentes de la revolución literaria del siglo XX, le
negó a la novela la consideración de literatura porque «las rela-
ciones amorosas entre hombres y mujeres que describe mues-
tran todas ellas un deseo carnal animal»,15 y algunos investiga-
dores se empeñaron en demostrar que los fragmentos de alto
contenido sexual habían sido incorporados tardíamente, algo
manifiestamente erróneo.
La literatura pornográfica se había comenzado a desarrollar
ya desde mediados de la dinastía Ming, con la explosión de la

14. La manera más habitual de hacerlo es poner una nota en la que

se detalla el número de caracteres eliminado. Otra forma más atractiva
de señalar su ausencia es poner una casilla en blanco por cada carácter
censurado. Pero ¿qué puede haber de más excitante que el tratar de adi-
vinar, como si de un crucigrama se tratara, cuáles eran las palabras au-
sentes? Los censores nunca se han caracterizado por su inteligencia.
15. Hu Shi, «Da Qian Xuantong shu» (Respuesta a la epístola de
Qian Xuantong), en Hu Shi wenji, vol. 2, pág. 34.

35
industria editorial. Las novelillas de argumento sencillo pero con
descripciones procaces y profusamente ilustradas se convirtie-
ron en una mercancía lucrativa que, a pesar de las continuas con-
denas, se comercializaban fácilmente. Sin embargo, al lado de
esta burda literatura, aparece otra literatura más refinada, al
menos en cuestión de argumento –algo más elaborado– y de so-
porte –frente a los materiales toscos con que se imprimían las
primeras, estas otras son de confección más primorosa, con un
papel más delicado–. Un buen ejemplo de este segundo tipo sería
Historia del Caballero Ideal (Ruyijun zhuan), mencionada en el
prefacio, que relata las turbias relaciones entre la emperatriz Wu
Zetian (r. 684-705) y su amante Xue Aocao y de la que Jin Ping
Mei toma prestados tanto vocabulario como descripciones.
En casi setenta capítulos de los cien en que está dividida la
novela hay alguna alusión al acto sexual, desde sutiles metáforas
a descripciones más crudas detalladas con un lenguaje soez y
vulgar. No obstante, el autor discrimina con claridad lo explícito
del encuentro y las palabras utilizadas en función de quiénes son
las protagonistas del mismo –en la mayoría de los casos, el mas-
culino es Ximen Qing–: si los encuentros con la esposa princi-
pal casi siempre se solventan con un «se entregaron al abandono
de la oropéndola, al coqueteo de las mariposas», con Li Ping’er
el autor se recrea, mostrándonos una faceta algo impúdica de un
personaje aparentemente recatado. El nivel de procacidad es
mucho mayor cuando se trata de sus encuentros con Pan Jinlian
o con las esposas adúlteras con quienes se va enredando, mucho
mayor incluso que en sus lances con las prostitutas que fre-
cuenta.
Plaks ha señalado con acierto el tono paródico de las des-
cripciones más explícitas:16 la exagerada parafernalia, la potencia
sobrehumana que exhibe Ximen Qing y las irrupciones burles-
cas que interrumpen el momento del clímax son buena muestra
de ello. El punto culminante de este proceso es la figura misma
del monje bárbaro (cap. XLIX) que le va a entregar a Ximen
Qing unas píldoras y un ungüento que acrecentarán su ya de-
saforado apetito sexual; el propio monje es la encarnación de un

16. Plaks, op. cit., págs. 141 y ss.

36
enorme pene: «Vestía una túnica recta del color rosado de la
carne, un pelo hirsuto le cubría el mentón y en la base del crá-
neo relumbraba una protuberancia anular».
Como es habitual en la literatura y en la iconografía en
China, en muchos casos los encuentros son contemplados por
algún otro personaje (un criado, un monje, alguna esposa), que
viene a convertirse en la transposición del propio lector, obser-
vando y compartiendo a escondidas un placer al que no ha sido
invitado. En el colmo de la irreverencia, el Erudito de las Car-
cajadas evoca en estas ocasiones las palabras del gran maestro
Confucio (551-479 a.C.): «¿No es también una gran alegría?».17
Y, sin embargo, como afirma el Jugador de perlas de Wu
Oriental, autor del segundo prefacio, Jin Ping Mei sí es un libro
obsceno. Pero esa obscenidad, más que en las groseras descrip-
ciones de los encuentros sexuales, radica en la utilización del
poder, el sexo y el dinero para alcanzar los objetivos que se per-
siguen, sin miramientos por lo que haya que sacrificar en el ca-
mino. En muchos casos, los encuentros sexuales entre Ximen
Qing y Pan Jinlian se convierten en verdaderas luchas de poder
en las que, indefectiblemente, él humilla a la mujer para demos-
trar su superioridad. En otros, algunas compañeras sexuales se
someten a prácticas que les resultan penosas con tal de obtener
algún objeto preciado, como cuando Pan Jinlian consiente en
ser sodomizada para conseguir de Ximen Qing un vestido.
Como dice Zhang Zhupo: «El lector de Jin Ping Mei debe
poner un buen vino a su izquierda para beberlo hasta la saciedad
y deshacerse del hedor mundano que desprende».

EL DINERO

Con dinero, hasta el diablo gira la muela.

Junto a la descripción costumbrista de las relaciones huma-

nas, a veces de una delicadeza deliciosa, otras de una brutalidad

17. La frase completa es: «Estudiar y poner en práctica lo estudiado

¿no es acaso un gran gozo? Cuando un amigo regresa de lejos, ¿no es
acaso también una gran alegría?» (Analectas 1.1).

37
terrible, Jin Ping Mei es además un verdadero tratado de econo-
mía. Todos los intercambios sociales, sexuales, políticos y hasta
religiosos se cuantifican: la obra nos dice cuánto vale una esposa,
y cuánto un encuentro con una prostituta; las compras de cargos
públicos se especifican en términos de rollos de seda, alcohol o
alimentos exóticos; funerales, festines, los cupos de venta de sal,
las obras públicas o las privadas –pavimentar un camino o echar
abajo un pabellón–, las ofrendas a los monjes por sus responsos
o sus pócimas para concebir, un vino exquisito o una joven sir-
vienta, todo tiene un precio y todo se puede comprar.
Ximen Qing representa la cultura del nuevo rico que surge
durante la dinastía Ming. Un prolongado período de paz va a
suponer una expansión demográfica y económica sin preceden-
tes. La riqueza circula en una economía todavía no completa-
mente dineraria, que produce y consume, y consume y produce.
Y como sentencia el protagonista, al dinero «le gusta el movi-
miento, detesta quedarse quieto. ¡Como si fuera a consentir que-
darse enterrado! El cielo es quien lo creó para el uso de los
hombres. Por uno que atesora, otro se ve privado, por eso es un
grave error acumular las riquezas» (cap. LVI).
La plata es el patrón de cambio. En esta época todavía no se
han generalizado las monedas de plata, y no lo harán hasta que
se normalicen las llegadas de barcos desde México. Las únicas
que circulan son las de bronce, las sapecas, que se van deva-
luando, y por eso, su uso se vuelve más incómodo (por la nece-
sidad de llevar más monedas). Parece que en la época ya había
aparecido un tipo de billetes de cambio, representativos de un
valor nominal en plata, aunque en la novela sólo aparece el papel
moneda específicamente citado en referencia a las imitaciones
que se hacen para ofrecerlas en los funerales. La forma de pago,
además de las sapecas, eran los lingotes o piezas fragmentarias de
plata valoradas por su peso, medido en taeles;18 por ello en el
texto aparecen continuamente las referencias a «pesar» y «cor-
tar» la plata. La calidad de la plata variaba en función de las ale-

18. Un tael es una medida de peso que equivale aproximadamente

a 1,2 onzas. Más tarde se aplicará a las monedas chinas de circulación
en países del sureste asiático.

38
aciones con las que estuviera hecha. Normalmente, la plata ofi-
cial llevaba grabados unos caracteres que indicaban su proce-
dencia y pureza. A lo largo de la dinastía Ming hubo varios
reajustes en el valor de la plata, debido en la mayor parte de los
casos a la adulteración generalizada por su uso corriente.
El despilfarro del que hace gala Ximen Qing se vivió sobre
todo en la segunda mitad de la dinastía, y llevó a una serie de
medidas dictadas por la corte para la contención del gasto. Se
reguló con todo detalle cuál era el tipo de vestuario, carruajes,
alimentos y demás objetos suntuarios que podían adquirir los
individuos según su jerarquía en el funcionariado. Y, de nuevo,
el autor de la novela muestra, con gran ingenio, cómo ese mun-
do que describe está completamente desenfrenado: los banque-
tes, a cual más extraordinario, se suceden en la mansión;19 los
regalos destinados a oficiales con el objeto de sobornarlos o,
sencillamente, convertirlos en aliados, son de una magnificen-
cia propia de la corte; las mujeres van ataviadas con trajes dig-
nos de altas damas y hasta los criados visten en ocasiones como
señores.
En este punto hay que señalar cómo el autor acumula largas
descripciones de tanto dispendio, jugando de un modo icónico
con las palabras, convirtiendo la pura verborrea en una mani-
festación más del exceso. El ejemplo paradigmático es el capí-
tulo XXXIX, donde la descripción del servicio religioso ofre-
cido por Ximen Qing para la protección de su hijo sobrepasa en
mucho los límites de la lógica. Porque, además, al hacerlo, tam-
bién nos quiere mostrar la cultura del nuevo rico que representa
Ximen Qing –y que, como vimos, árbitros del buen gusto como
Wang Shizhen habían criticado–. En la época eran populares los
cuadernos de notas de los letrados más destacados, en los que, a
modo de revistas de decoración, opinaban sobre cómo disponer
un salón, qué tipo de pinturas eran las adecuadas en cada estan-
cia, qué maderas eran las más apreciadas para mesas o camas, et-

19. Alimentos como el maíz, la leche o el azúcar eran en ese pe-

ríodo manjares exóticos, recién importados de mundos lejanos (Amé-
rica), que pocos se podían permitir, pero de los que disfruta Ximen
Qing.

39
cétera. Como señala Clunas,20 el mal gusto de Ximen Qing
queda patente en la forma de decorar su estudio –un estudio en
el que él, que apenas sabe leer, no realiza otras actividades que
dormir, copular y recibir o despachar sobornos–: sobrecargado
de objetos, libros incluidos, con las pinturas inadecuadas y una
distribución del mobiliario incorrecta y excesiva.
Una pregunta surge casi sin querer: ¿acaso el puro amor de
Ximen Qing por la delicada Li Ping’er, frontalmente distinto a
la violenta relación que mantiene con Pan Jinlian, tendrá algo
que ver con la inmensa fortuna de la primera y la miseria de la
segunda? Y no está de más apuntar que la expresión «senti-
mientos humanos» (renqing) significa también «favores» y «re-
galo». Como dice Zhang Zhupo: «El lector de Jin Ping Mei debe
tener una espada a mano para poder empuñarla y así aliviar su
indignación».

LA RETÓRICA DE JIN PING MEI

No digas que lo he dicho yo.

Sin duda, el gran mérito de la novela es dar el enorme salto

que supone pasar de la pura acumulación de unos materiales
previos –canciones, poemas, diálogos de obras de teatro, relatos
y oraciones religiosas, documentos públicos, personajes, etcé-
tera– a la confección de una almazuela. De la misma manera que
este tapiz combina diferentes retales, en Jin Ping Mei todos
aquellos elementos sirven para generar algo nuevo, una estruc-
tura cerrada a la que se van añadiendo determinadas piezas para
elaborar el sentido último de la historia. Es la primera vez que
esto ocurre en la tradición literaria china.
Como hemos ido apuntando, en el siglo XVI el concepto de
«lo literario» en China –como en muchos otros lugares– difería
esencialmente de lo que hoy comprendemos como tal. La dig-
nidad de dicho calificativo se reservaba para la poesía, los ensa-
yos o los registros históricos. Los nuevos géneros populares, y

20. Craig Clunas, «“All in the Best Possible Taste”: Ming Dynasty
Material Culture in the Light of the Novel Jin Ping Mei», pág. 12.

40
con ello me refiero a las diferentes formas de teatro o a la na-
rrativa de ficción, cuyo último objetivo era devenir mercancía,
objeto para el consumo, y así transformarse en ganancia, estaban
lejos de ocupar un lugar en el elíseo de las composiciones lite-
rarias. ¿Y ello por qué? En su búsqueda de beneficios, estos gé-
neros intentaban atraer al máximo público posible, desde los le-
trados hasta los comerciantes, pasando por todas aquellas
personas que con un nivel cultural mínimo podían disfrutar de
poemas más o menos complejos y de diálogos trufados de do-
bles sentidos, tan populares entre los cómicos callejeros. Y para
hacerlo, usaban un lenguaje cotidiano, incluso vulgar, que estu-
viera al alcance de cualquiera; además, y esto era lo más peli-
groso, sus tramas iban incorporando personajes que tradicio-
nalmente habían quedado al margen de la literatura, pero con
los que otras capas sociales podían identificarse más fácilmente
que con los tradicionales «aspirante a letrado» o «doncella de
buena familia». Esta irrupción de un nuevo repertorio de indi-
viduos ponía irremediablemente en cuestión los valores tradi-
cionales impuestos por la clase de los letrados. Los textos apa-
recían ahora plagados de ambigüedades, confusión y hasta
contradicciones que resultaban difíciles de solventar, lo cual sin
duda despertaba el recelo de quienes trataban de imponer una
ideología homogénea.
Está claro que el Erudito de las Carcajadas es consciente del
nuevo camino que está recorriendo; y va a dejar plasmado su
concepto de ficción –denostado hasta entonces por los literatos
chinos– en la expresión «no digas que lo he dicho yo», utilizada
recurrentemente por diferentes personajes a lo largo de la no-
vela. ¿En qué situaciones? El narrador nos presenta un suceso;
luego los diferentes personajes lo vuelven a relatar y, en cada
nueva intervención, el suceso varía, con matices incorporados o
eliminados según el personaje que lo cuenta. El suceso inicial
acaba así transformado –en cierta medida, falseado– a causa de
los sucesivos relatos. Con la expresión «no digas que lo he dicho
yo», cada nuevo narrador interpuesto, ya sea Chen Jingji, el
criado Dai’an o el pequeño Tiegun, interesadamente o de forma
inconsciente, pretende hacerse invisible, fingir que no ha inven-
tado nada de lo que cuenta, como si todos ellos emularan al

41
maestro Confucio cuando dijo: «Transmito, no invento» (Ana-
lectas, 7.1). A pesar de ello, nuestra posición privilegiada de es-
pectadores conocedores de la realidad original nos permite
inferir de cada nueva intervención la personalidad, las caracte-
rísticas y hasta las intenciones de ese narrador interpuesto. El
autor no sólo expresa así su concepto de ficción, sino que pone
en tela de juicio la esencia misma de la transmisión de la infor-
mación y, en última instancia, del relato de la historia.
En general, desde el punto de vista formal, la novela va a
tomar prestada de los cuentistas profesionales y del teatro, ade-
más de tramas argumentales, la manera misma de dirigirse al lec-
tor. En el caso de Jin Ping Mei, su autor ha querido darnos la
impresión de que más que leerse, la novela se escucha, como si
estuviéramos ante un escenario en el que el cuentista se dirige a
nosotros directamente para relatarnos y escenificar todos aque-
llos acontecimientos que se suceden ante nuestros ojos. Son con-
tinuas las llamadas directas al «espectador», los «apartes» para
comunicarnos alguna información del pasado o del futuro que
los protagonistas ignoran, o sencillamente para compartir con
nosotros los pensamientos que le provocan las acciones de los
personajes. Todo en la obra debe contribuir a crear esta ilusión,
y en primer lugar debe hacerlo el lenguaje.
Una de las críticas más generalizadas contra Jin Ping Mei es
la vulgaridad de su lenguaje, algo que para algunos sería motivo
suficiente para eliminar esta obra del canon literario chino. Sus
páginas están plagadas de palabras malsonantes, groserías, in-
sultos que se dirigen entre sí los personajes. La forma habitual
de los varones de dirigirse a las mujeres –incluso entre ellas mis-
mas lo hacen– es «puta», «ramera» y todo su repertorio de si-
nónimos; los «cabrón» y los «coño» campan por sus respetos, y
diferentes formas del verbo «joder» sirven para adjetivar prác-
ticamente cualquier actividad. Pero ¿qué se podría esperar de
unos actores que proceden de las esferas más bajas de la socie-
dad? Ximen Qing, como hemos visto, es un hombre adinerado
pero sin cultura; sus esposas, excepto Pan Jinlian, apenas saben
leer y no pertenecen precisamente a las esferas más instruidas de
la sociedad (una es prostituta y otra era criada); sus amigos son
crápulas que se pasan la vida entre tabernas y lupanares, y sus

42
ahijadas prestan servicio en los burdeles. ¿Acaso cabría esperar
otra forma de expresarse? Pero no nos dejemos engañar: cuando
se trata de reflejar personajes de otros ámbitos se nota ya un
cambio en sus expresiones. Es clara la diferencia entre el len-
guaje de Ximen Qing al principio de la novela, cuando aparece
rodeado de sus amigos bribones, y el que emplea a partir del
momento en que recibe un cargo público, cuando algunos de
sus interlocutores pertenecen a las élites educadas. Es también
notable la manera que tiene el autor de personalizar la forma de
hablar de las diferentes mujeres. Wu Yueniang, la esposa princi-
pal e hija de un letrado venido a menos, es comedida en su ex-
presión, como Meng Yulou, que, aun siendo esposa de un co-
merciante, mantiene las formas prácticamente en cada situación
a causa de su carácter cuidadoso y distante. Li Ping’er, la más
delicada, ha estado en contacto, sin embargo, con ambientes algo
más turbios y de cierta simpleza, y eso se deja sentir en su forma
de hablar. Pan Jinlian es la que exhibe un registro más amplio: de
baja condición, su venta de niña a la casa de un hacendado le
permite una formación que le da acceso al conocimiento de can-
ciones refinadas y, con ello, a un lenguaje que en ocasiones in-
cluso resulta elegante; aun así, su procedencia y su propia expe-
riencia la dotan de la lengua más viperina y aguda de toda la
novela. Es ciertamente magistral la forma en que se perfila el ca-
rácter de cada personaje en las situaciones más diversas a través
de sus expresiones. Por ello aquellos exabruptos que sorpren-
den en boca de según quién han de ser entendidos a la luz del
contexto en que se produzcan.
Los diálogos se suceden a una gran velocidad y con mucha
espontaneidad. Uno de los recursos más originales de Jin Ping
Mei y que pone de manifiesto su habilidad en la adaptación del
habla coloquial a la novela, es la utilización de la imprecación
en segunda persona en ausencia del aludido. En algunos mo-
mentos puede provocar desconcierto que, por ejemplo, estando
en compañía de Meng Yulou, Pan Jinlian comience a despotri-
car contra Wu Yueniang como si ésta estuviera presente. Sin em-
bargo es un mecanismo que proporciona intensidad y viveza al
discurso, y la apariencia de una gran naturalidad.
Otro de los recursos lingüísticos más significativos de la obra

43
es el gran número de poemas y canciones que contiene. No en
vano, en el título de la versión traducida aparece «en verso y en
prosa». Casi cuatrocientos poemas (trescientos noventa y tres,
exactamente), incluidas las arias compuestas para piezas de tea-
tro que abundan en la novela, se distribuyen en los cien capítu-
los de Jin Ping Mei. Pero en este caso hay que estar nuevamente
muy atentos al origen, forma y objetivo de cada uno de ellos.
En cuanto al origen, muchos de ellos no están compuestos ex-
presamente para la novela, sino que son tomados de fuentes di-
versas. Es generalmente el caso de las arias de obras de teatro,
que adoptan la forma de un «poema para ser cantado» (ci); la
mayoría de las canciones se integran en el relato en una situa-
ción de entretenimiento, y aunque en principio no tienen que
ver con el desarrollo de la acción, la elección de una u otra no es
casual, puesto que casi siempre se puede encontrar alguna co-
nexión con el momento en que se entonan.21 Estas composicio-
nes poéticas son las que demuestran el mayor grado de lirismo
entre todos los poemas. Tras ellas aparecen, también proceden-
tes de fuentes externas, algunas baladas de origen popular, es el
caso de la composición que aparece en el capítulo I y que relata
la muerte del tigre a manos de Wu Song, o las autopresentacio-
nes en tono cómico de algunos de los personajes, como la de la
comadre Cai, en el capítulo XXX. A pesar de su tono popular,
indudablemente son obra de letrados que depuran en buena me-
dida sus versos convirtiéndolas en piezas atractivas o divertidas.
En tercer lugar aparece un determinado número de poemas to-
mados de autores reconocidos (si bien ninguno de ellos es una
figura de primera línea); en las pocas ocasiones en que los en-
contramos, cuesta trabajo entender cuál ha sido el objetivo del
autor al incluirlos en su obra.
Por último, hay que hablar de los poemas compuestos ex-
presamente para la novela. Si tuviéramos que calibrar la capaci-
dad literaria del Erudito de las Carcajadas por ellos, seguro que
lo condenaríamos al infierno de los poetas peripatéticos: es di-

21. Con respecto a la cuestión del uso de las obras de teatro, son
imprescindibles los trabajos de Katherine Carlitz (véase la «Bibliogra-
fía recomendada»).

44
fícil encontrar tal acumulación de expresiones grandilocuentes,
lugares comunes, máximas sentenciosas o prejuicios simplistas
reunida bajo la apariencia de poema simplemente por la rima in-
corporada al final de cada verso –rima que, por otra parte, en
chino resulta facilísima de conseguir–. Elaborados a veces a par-
tir de refranes (e imbuidos, por tanto, de sabiduría popular), su
factura resulta en muchas ocasiones forzada, incómoda y, desde
luego, está muy lejos de aproximarse a la idea de poesía. No obs-
tante, analizando el conjunto de la obra, no podemos dejar de
pensar que alguien que en otras ocasiones es capaz de dominar
con maestría el lenguaje, y que en algunas descripciones alcanza
momentos de lirismo difíciles de igualar, los ha incluido con una
clara intención. La moralina que repiten sobre la fugacidad del
tiempo y la inutilidad de las riquezas, o sobre el hecho de con-
formarse con la propia suerte, podría hacernos pensar que esta-
mos ante un autor de una ética tradicional, que intenta
enseñarnos principios básicos de la vida: no ser ambiciosos,
comportarnos con respeto, adherirnos a una ética del comedi-
miento, etcétera. Pero es el Erudito de las Carcajadas quien nos
lo repite y quien, a lo largo del libro, ha jugado justamente con
el exceso para burlarse de todo, lo humano y lo divino. Ya lo
dice Zhang Zhupo con verdadero acierto: «El lector de Jin Ping
Mei debe quemar en su escritorio un aromático incienso para
expresar gratitud a su autor por crear esta obra maestra de la li-
teratura y sus intrigas para su deleite».

LA TRADUCCIÓN

Para terminar, presentamos los criterios que se han seguido

en la traducción. Dos han sido los objetivos primordiales: en
primer lugar, explicar algunas de las características y dificultades
de la obra; en segundo lugar, permitirle al lector acercarse lo má-
ximo posible al texto original, siendo conscientes de la media-
ción que supone la traducción.
El criterio fundamental ha sido traducirlo todo y lo más fiel-
mente posible al original. Dicho así, parece un planteamiento
de Perogrullo, puesto que ésa debería ser la obligación de todo

45
traductor. Aclarémoslo. Como ya dijimos, para la presente tra-
ducción se ha utilizado la versión más antigua de las existentes,
Jin Ping Mei en verso y en prosa.22 Hemos de recordar que en el
período en que Jin Ping Mei fue escrito, la novela no era un gé-
nero tenido en alta estima, por lo que las ediciones, aun las más
cuidadas, no estaban sometidas a la revisión y enmienda de otro
tipo de composiciones. Por eso en el texto se pueden encontrar
a veces errores obvios o algunas incoherencias que podrían ser
producto o bien de las sucesivas copias, o bien del descuido de
su autor; una tercera posibilidad, sobre todo cuando los errores
se encuentran en el discurso de algún personaje, es que hayan
sido introducidos conscientemente para demostrar su ignoran-
cia o sinvergonzonería (como ocurre en muchos casos de adivi-
nadores o monjes). También encontramos inexactitudes en mu-
chas de las citas tomadas de fuentes conocidas (documentos
oficiales, textos religiosos, canciones, etcétera). Hemos prefe-
rido mantener el texto tal cual estaba, sin incorporar la correc-
ción que aparece en las ediciones más tardías del texto o en las
fuentes originales, porque esos errores e inexactitudes son muy
significativos para comprender el proceso de composición de la
novela. Sólo en aquellos casos en que lo que existía era una
errata manifiesta, está corregido y consignado en una nota.
Con respecto a la traducción de la totalidad del texto, el lec-
tor encontrará numerosas expresiones repetidas, aparentemente
sin ninguna necesidad; un claro ejemplo es la expresión: «Le dio
mil veces las gracias y se lo agradeció diez mil». Es obvio que se
quiere transmitir la idea de un profundo agradecimiento, pero el
autor ha optado por expresarlo de esa manera y no de otra más
convencional; por ello también la hemos conservado, intentando
reproducir ese estilo.
Por este mismo propósito de traducirlo todo, hemos redu-
cido al máximo las transliteraciones de palabras que no se en-
cuentran en nuestro vocabulario. Para instrumentos musicales
propios de la China de la época e inexistentes en nuestra tradi-
ción hemos buscado equivalentes que ofrezcan una idea aproxi-

22. Reimpresión facsímil publicada por Daian (5 vols.), Tokio,

1963.

46
mada de cómo eran; y con respecto a las medidas de longitud,
peso, capacidad, etcétera, las referencias proceden del Diccio-
nario Español de la Lengua China del Instituto Ricci. Sólo en
aquellos casos en los que realmente era imposible encontrar una
palabra apropiada o que exigían un sintagma excesivamente
largo, se ha introducido la transliteración.
Los nombres propios constituyen un caso aparte. En varias
de las versiones en lenguas occidentales, parte de los nombres
(nunca todos) se traducen, presumiblemente por lo lírico de su
sentido: Jinlian es «Loto de oro»; Yulou, «Torre de jade». Sin
embargo, conviene advertir que, para un lector chino, esos nom-
bres serían el equivalente de Concepción, Aurora o Margarita
para un lector de habla española. La primera lectura no trata de
descifrar el significado del nombre; sólo cuando la trama nos
orienta en una determinada dirección (por ejemplo, una mujer
estéril que se llamara Concepción), reparamos en la paradoja del
nombre. Por ello se ha mantenido la transliteración aunque en la
mayoría de los casos la traducción de los nombres se incluye en
nota o en el «Índice onomástico». Los apodos sí sirven para des-
cribir el carácter del personaje en cuestión, de ahí que estén tra-
ducidos.
Con respecto a refranes, máximas, frases hechas o estructu-
ras típicas de la lengua china, los chengyu (expresiones de cua-
tro palabras/sílabas que ocultan un significado concreto), la
traducción intenta en todos los casos buscar el equilibrio entre
el significado y la forma especial de expresarlo. Se han tradu-
cido directamente en lugar de transformarlos en construcciones
propias del español, puesto que en general su sentido es claro.
Conviene detenernos especialmente en la traducción de los
poemas. Ya mencionamos las diferencias existentes entre ellos
según fueran canciones, obras de poetas conocidos o, sencilla-
mente, composiciones del autor creadas ex profeso para la no-
vela. La traducción ha intentado discriminar también esa dife-
rencia palpable en el original: los poemas y las canciones de
composición más elaborada se han vertido en versos en los que
lo fundamental era el contenido y el ritmo, sin preocuparnos ex-
cesivamente de la rima. Para las baladas de origen supuestamente
popular, pero de composición cuidada, se ha buscado un tono de

47
romance tradicional pensado para ser recitado. Por último, para
los poemas de factura más pobre el criterio ha sido jugar con el
tono admonitorio y simplón del original, utilizando la rima
como recurso más sencillo, acumulando ripios, intentando imi-
tar el tono entre burlesco y sentencioso, al modo de las chirigo-
tas; los errores de versificación son reflejo, en algunas ocasio-
nes, de la torpeza del original, aunque quizá en otras lo sean de
la traductora.
El principio fundamental que ha inspirado toda la traduc-
ción ha sido el de transmitirle al lector de la versión española el
mismo tono de historia narrada por un cuentista que ofrece el
original. Se han incluido todas las llamadas directas al «especta-
dor», no al «lector», así como la coletilla final de cada capítulo,
esto es, la expresión «si queréis saber lo que después sucedió,
escuchad la explicación en la siguiente sesión»,23 que parece in-
vitarnos a regresar a la plaza al día siguiente para continuar es-
cuchando el relato de las vidas de Ximen Qing y algunas de sus
mujeres, entre ellas de Jin, Ping y Mei.

Alicia Relinque Eleta

23. El carácter hui comenzó a utilizarse para referirse a «capítu-

los» con la aparición de la novela de larga extensión, pero su sentido
original es el de «vez, sesión».

48
Ilustraciones del Jin Ping Mei
de un álbum del siglo XVIII
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
XI
XII
XIII
XIV
XV
XVI
2
3
Memoria mundi

Considerada la primera novela moderna de la tradición literaria china,

Jin Ping Mei es uno de los libros más celebrados y malditos de la cultura
asiática. Su título juega con los nombres de tres de los personajes fe-
meninos –Pan Jinlian, Li Ping’er y Pang Chunmei–, en torno a los cuales
gira la acción de la novela. La mención más temprana de esta obra es de
1596 y se halla en una carta escrita por el famoso letrado Yuan Hongdao
que dice: «Reclinado sobre la almohada, le he echado un vistazo, y sus
páginas desprenden una bruma erótica». Fascinados con la lectura, los
letrados hicieron circular diferentes capítulos manuscritos de la novela
hasta su primera edición en 1617. Por supuesto, ningún autor quiso ver
su nombre asociado a una novela tan erótica, satírica y descarnada, de
modo que sólo conocemos el singular pseudónimo de quien la compuso:
el Erudito de las Carcajadas de Lanling.
Compuesta por 100 capítulos en dos volúmenes, la historia narra el
esplendor y la decadencia de la casa de Ximen Qing. Comienza con la
relación adúltera entre Pan Jinlian, esposa de Wu Zhi, y Ximen Qing, un
lujurioso mercader sin escrúpulos y el núcleo de su trama se centra en
las relaciones de poder y sexo entre el propio Ximen Qing y sus esposas
y sirvientas, junto con otros personajes de todo signo y condición. Inédita
hasta ahora en nuestra lengua, esta primera traducción del chino a
cargo de Alicia Relinque supone un hito en la recuperación de la nove-
lística asiática, no sólo por la importancia que tiene esta obra en su con-
texto cultural, sino por ser la versión más completa a una lengua
occidental que existe actualmente en el mundo.
Alicia Relinque es profesora de literatura china en la Universidad de
Granada, en la que ha hecho su doctorado. Ha ejercido funciones do-
centes y de investigación en la Universidad de Pekín, la School of Orien-
tal and African Studies de Londres y la City University de Hong Kong.
Aparte de diversas publicaciones académicas, es traductora de clási-
cos chinos como El corazón de la literatura, de Liu Xie,
y de Historia del ala oeste, de Wang Shifu.
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