SelgasCano
"... antes de marcharse me preguntó si había comprado la casa tal cual,
o si la había proyectado y construido yo mismo. Le respondí
—aunque no era verdad— que la había comprado tal cual. Y con un amplio gesto
de la mano señalé la pared de Matromania, los tres colosales escollos de los faraones,
la península de Sorrento, las islas de las Sirenas, el lejano azul del litoral amalfitano
y el remoto resplandor de la costa de Paestum, y le dije:
—Yo he proyectado el paisaje.
—Ach so!, exclamó el general Rommel."
(La piel, Curzio Malaparte)
LOS LÍMITES DE LA NATURALEZA. WORLD45 1
Hace un par de años, siendo entrevistados por un conocido entrevistador, la pregunta que más extrañeza nos causó fue una que
trataba sobre cómo y cuándo habíamos alcanzado la madurez como arquitectos. Tras reponernos de la sorpresa de que alguien
pudiera considerarnos maduros, nuestra respuesta inmediata parecía evidente: fue decir que todavía no la habíamos alcanzado.
Pero en seguida, tras meditar un instante sobre ello, añadimos que pensábamos que en unos dos años la alcanzaríamos. En ese
instante, y fue el único momento, el entrevistador nos miró a los ojos, y además, sonrió.
Ese plazo coincide con la publicación de este número. Pero, desafortunadamente, hemos de decir que aún la madurez no nos ha
alcanzado. Y no hay indicios, por ahora, de que ello ocurra; aunque sí podemos decir hoy que albergamos una mucho más cierta
claridad de ideas en cuanto a cómo en el futuro deben hacerse las cosas. Ideas todas que sirven a una arquitectura que podría
denominarse 'de vuelta', una arquitectura tendente a un 'estado estacionario'. Esta reflexión es crítica con nuestro propio pasado,
y consideramos que está muy en relación con una sentencia muy clara de Zygmunt Bauman: "Nada es necesario". Porque, como
seres humanos, como arquitectos, ahora tenemos la necesidad de hacer, de construir, muy pocas cosas. Y las que hagamos debe-
rían ser de aquel tipo que preconizaba Werner Herzog antes de comerse su propio zapato tras una apuesta: "Cocinar es la única
alternativa a hacer cine…o tal vez hay otra alternativa, que es andar a pie." 2
La idea clave es que habrá que poner el pie en cosas mundanas, ligeras, baratas —más baratas—, concentradas, pequeñas —más
pequeñas—, que lleven tiempo en ser alcanzadas, y paralelamente, que puedan ser alcanzadas por todo el mundo; porque, al con-
trario de lo previsto por la ciencia ficción, siempre volveremos a ir a pie.
La segunda clave para clarificar nuestra mente nos la dio Federico Fellini, quien entendía su encuentro con Rosselini como decisi-
vo, porque él le enseñó a rodar una película igual que si se tratara de llevar a cabo una excursión con los amigos: "Me hizo com-
prender que una película es otro momento de la vida, que no hay ruptura entre la vida y el trabajo. Hay que rodar la vida conforme
se goza de ella".
Arquitectura como 'Espejo de la Vida', o como la define Peter Cook, nada más que nuestra simple extensión en nuestro entorno.
Intentar entender todo con la ligereza propia de una excursión; hacer arquitectura con la misma relajación con la que van apare-
ciendo las cosas cuando nos ocupamos de temas cotidianos, temas de vivos, o temas de muertos, porque para nosotros es ejem-
plar ese pasaje de Dostoyevsky que alude al padre que lleva al entierro de su hijo un trozo de pan, porque éste ha pedido que des-
migajen un trozo sobre su tumba para que vengan los pájaros a posarse sobre ella y así ver con alegría que no está tan solo: "Eso
habrá que hacerlo a menudo— responde un Karamazov".
Este pequeño pasaje alberga potencialmente más arquitectura que cualquier posible juego de espacios, luces y demás, porque unas
migas de pan sobre un montón de tierra, o sobre una piedra, pueden producir esa emoción mundana, que es lo único importante.
Dostoievski sigue poco después con otra punzada: "Era una iglesia vieja y bastante pobre, muchos iconos estaban sin marco, pero en
iglesias como ésta parece que se reza mejor".
Estos temas forman parte de lo único que nos interesa realmente: la mundanidad, la vulgaridad, la misteriosa producción de... ('the
misterious production of...') cosas personales, manuales, que emparejamos siempre a la misteriosa receta para crear naturaleza.
1 World45 no tiene traducción porque se refiere al programa de simulación informático World3 que se creó en 1972 para analizar el futuro desarrollo del planeta y que dio pie al
informe 'Los límites del crecimiento'. Desde entonces han pasado 42 años, que sumados a los 3 dan los World 45.
2 Véase la maravillosa película de Les Blank, Werner Herzog eats his shoe (1979) y, de paso, véanse todas las de este fabuloso y tan desconocido realizador floridano, fallecido el
año 2013.
250
“... before leaving, he asked me whether I had bought my house as it stood
or whether I had designed and built it myself. I replied —although it was not true—
that I had bought the house as it stood. And with a sweeping gesture
towards the sheer cliff of Matromania, the three gigantic rocks of the Faraglioni,
the peninsula of Sorrento, the islands of the Sirens, the far-away blue coastline of Amalfi,
and the golden sands of Paestum, shimmering in the distance, I said to him:
—I designed the scenery.
—Ach, so!, exclaimed General Rommel”
The Skin, C. Malaparte (204-5)
THE LIMITS OF NATURE. WORLD45 1
A couple of years ago, during a conversation with a well-known interviewer, the question that surprised us most was how and when we
had reached maturity as architects. After recovering from our astonishment that anyone could consider us mature, our immediate answer
seemed obvious: we replied that we had not reached that point yet. But then, after thinking about it for a moment, we added that we
thought we would get there in about two years. For an instant —the only moment during the conversation—, the interviewer looked us in
the eye and smiled.
That deadline coincides with the publication of this issue. Unfortunately, we have to say that maturity has still not reached us, and there is
no sign, for now, that it will come, although we can say that our ideas about how things should be done in the future are much clearer. All
those ideas serve an architecture that could be described as ‘coming back’; an architecture that tends towards a ‘steady state’. This obser-
vation is critical to our own past, and we believe it is closely related to a clear statement by Zygmunt Bauman: “Nothing is necessary.”
Because as humans, as architects, we now need to do, to build, very little. And what little we do should be of the type recommended by
Werner Herzog before he ate his own shoe after a bet: “Cooking is the only alternative to filmmaking... or maybe there is another alterna-
tive, which is to move on foot.” 2
The first core idea is that you have to tread on things that are mundane, light, cheap —cheaper—, concentrated, small —smaller—, which
take time to reach, and at the same time, can be reached by anyone, because, contrary to what science fiction would have us believe,
we will always end up moving on foot.
We got the second key that clarified our ideas from Federico Fellini, who regarded his meeting with Rossellini as decisive, because he
taught him to shoot a film as if it were an outing with friends: “He made me realize that a movie is just another moment in life, there is no
break between life and work. You have to film life in the same way as you enjoy it”.
Architecture as a ‘Mirror of Life’ or as Peter Cook defined it, nothing but our mere immersion into the surrounding environment. Trying to
understand everything with the lightness of an excursion; designing architecture with the relaxed approach that we have with things that
appear when we deal with everyday issues, issues about the living, issues about deaths. An exemplary text for us is the passage from
Dostoevsky about the father who takes a piece of bread to his son’s funeral because he wanted him to leave crumbs on his tomb so that
birds would come to rest on it and thus happily see that he was not alone, “I should do that more often— replied one of the Karamazov”.
That modest description potentially contains more architecture than any possible sets of spaces, lights and so on, because just a few
breadcrumbs on a mound of soil or a stone are able to produce such intense everyday emotion, which is all that is important. Dostoevsky
followed soon after with another stab: “It was an old and quite poor church, many of the icons were frameless, but one seems to pray
better in churches like that.”
These issues are part of the only aspect that really interests us: worldliness, vulgarity, the mysterious production of personal, manual things
that we always connect to the mysterious recipe for creating nature.
1 World45 refers to World3, a computer simulation program created in 1972 to analyse the future development of the planet, which gave rise to the ‘Limits to Growth’ report. Since then 42 years have
passed which, when added to 3, results in World 45.
2 See Les Blank's marvellous film Werner Herzog eats his shoe (1979) and, incidentally, see all the productions by this fabulous unknown Florida filmmaker, who passed away in 2013.
251
Porque, y siguiendo con Fellini, hacer una película, hacer arquitectura, no consiste en intentar conformar la realidad a unas ideas
preconcebidas, sino estar abierto a todo lo que pueda suceder. Una actriz que cae enferma y hay que remplazarla, la negativa de
un productor, o un accidente que interrumpe el rodaje, no son obstáculos, sino los elementos mismos a partir de los cuales se hace
la película. "Lo que existe acaba siempre por prevalecer sobre lo que habría podido existir". (Federico Fellini)
En otra entrevista distinta también jugaba el entrevistador con nuestra pobre faceta de videntes: "¿Cómo será la arquitectura den-
tro de cincuenta años?" ... Buff, otra vez... de nuevo en el mismo sitio: ese deseo ingenuo de que la arquitectura dentro de cincuen-
ta años no será, sino se reducirá a limpiar, fragmentar, tirar, reutilizar, cambiar, mejorar, apañar, repintar, modificar, ocultar, ente-
rrar, repoblar, plantar y reubicar. Aunque nos tememos que dentro de cincuenta años será todavía más o menos igual que ahora,
siempre a expensas de grandes economías y políticas, cada vez más alejada de un producto sobre el que pueda posarse libremen-
te el polvo —polvo, producto natural, que "podía caer y posarse donde quisiera", y que era lo que más atraía a Brassai del estudio
de Picasso de la calle La Boetie, 23 de París—.
Pero, como dice Zizek: lo siento, amigos, esta fórmula no funciona, ya no hay elección. El concepto es: ya no queda sitio para el
concepto y, al igual que en la economía, sólo cabe ya una arquitectura decreciente, que podría ser, siendo más realistas, gradual-
mente decreciente: "como una continua brisa fresca a medio día"...pero siempre hacia atrás... entre el reino de la paz y el día de la
lluvia —como en el seudónimo que adoptó el artista austríaco Friedensreich Hundertwasser, entre un nombre que significa 'Reino
de la Paz' y su apellido, 'Cientos de Aguas'—.
SOBRE LA ARQUITECTURA ESTÚPIDA
Si la estupidez es tan infinita como el universo, tal y como pensaba Einstein, ¿por qué no alimentarnos de ella? Usémosla como un
posible manantial para ideas básicas, estúpidas: "Porque cuanto más estúpido es uno, más se acerca a la cuestión. Cuanto más
estúpido resulta, más claro. La estupidez es tímida y sencilla, mientras que la inteligencia se escurre y se esconde. La inteligencia
es vil, mientras que la estupidez es abierta y honrada". (Dostoievski. Los hermanos Karamazov)
Con esta otra perla de Fiodor enlazamos con una de las herramientas de trabajo que nos parece más necesaria, y que se encuen-
tra bastante marginada hoy en día: el error. Masacrado el error por una falsa necesidad actual de inútil perfección —que ha copa-
do incluso la arquitectura, disciplina en la que tal perfección no es sólo innecesaria sino diluyente de muchos posibles valores que
quedan tapados por esa estúpida búsqueda de la perfección, porque lo auténtico sólo aparece con lo imperfecto, con lo manual,
con lo artesano, con lo humano, con lo inexacto—, apreciamos cada vez más a la gente que trabaja, o trabajó, con el error, apre-
ciamos aquello que está más cercano al hombre y a la naturaleza, aquellos trabajos imperfectos y errados que nunca pueden ser
repetidos. Pongamos dos ejemplos:
1. Wolfram von Eschenbach (Eschenbach, actual Baviera, ca. 1170 – ca. 1220), autor de Parzival, quien está considerado por muchos
el mayor poeta alemán de la historia. Era analfabeto, no sabía leer ni escribir, así se describía él mismo. Pero, aunque sólo habla-
do, su uso del lenguaje y del conocimiento era muy extenso, a la vez que impreciso e inventivo, y él se permitía una fantástica,
imperfecta y genial libertad en su uso.
2. Miroslav Tichy, nuestro fotógrafo favorito, quien fabricaba sus propias cámaras, sus propios objetivos y su propio papel, siendo sus
fotografías de una imperfección maravillosa, nunca superada. Miroslav decía: "Primero de todo, hay que tener una mala cámara".
Las 'baratijas' cada vez nos atraen más. Las joyerías nos dejan fríos y en cambio todas las baratijas, todas las chucherías, todas
las naderías, nos encandilan. Son tan fáciles, todas tan distintas, tan innecesarias, tan baratas. Despreciamos cada vez más toda
intención de crear piezas bien acabadas, demasiado perfectas… En cambio, nos deslumbran lo que podríamos llamar baratijas de
arquitectos, que no son más que eso: baratijas. Y por ello nos encontramos una y otra vez volviendo siempre a lo mismo: a hacer
las cosas con lo más inmediato y fácil, lo más estúpidamente posible, para generar lo opuesto a la eugenesia —desastrosa filoso-
fía en cualquier caso, y concepto que mata la imperfección, toda diferencia, que es donde reside la única belleza posible—.
SOBRE EL USO DEL COLOR
El Contemplador, cuadro de Kramskoi al que también se refiere Dostoievski en Los hermanos Karamazov, es asímismo un cuadro
de igual nombre del enigmático Eugéne Carriere. El Contemplador de Carriere, que él realiza con la misma técnica monocromática
que todos sus cuadros, se imbrica con todo su entorno, confundiéndose y fundiéndose con el paisaje, con el cielo, con la luna. Su
elección de evitar siempre el color es clara: quiere que no haya jerarquías en el cuadro, quiere conseguir que lo que se propague
sea simplemente el sentimiento de un instante, ni colores, ni formas. Carriere fue el maestro, entre otros, de Matisse, pintor abso-
lutamente opuesto a él, incluso en el uso completamente salvaje y decidido del color. En ambos el tratamiento del color es funda-
mental, en uno por su negación y en el otro por su continuo uso experimental. El color no es más que física, y lo más interesante
en él es que la longitud de onda de cada color está relacionado con el consumo de energía: los fotones del azul contienen más ener-
gía que los del rojo. Por eso dice Pallasmaa que él ha aprendido que nuestra piel, en realidad, es capaz de distinguir una serie de
colores —aunque mira que nos gustaría hacerle una prueba tapándole los ojos, a ver—. Nosotros no olvidamos nunca aquella idea
de Wittgenstein de que la sabiduría es gris, pero en cambio, la vida y la religión son multicolores... El color es algo inevitable, está,
existe, en el mundo, en la vida; y no cabe más remedio que elegirlo.
252
Because, returning to Fellini, making a film, making architecture, is not about trying to mould reality to preconceived ideas, but rather about
being open to anything that might happen. An actress who falls ill and has to be replaced, a producer’s refusal or an accident that inter-
rupts the shoot are not obstacles but the core elements from which the film is made. “What exists always eventually prevails over what
might have been.” (Federico Fellini)
In another interview, the interviewer also played on our poor facet as visionaries, “What will architecture be like in 50 years?”... Oh dear,
here we go again, in the same place: that naive hope that 50 years from now, architecture will be reduced to a mere act of clearing, frag-
menting, discarding, reusing, changing, improving, making do, repainting, altering, concealing, burying, replanting, planting and relocat-
ing. Although in fact we are afraid that in 50 years, it still be more or less the same as now, always at the service of large-scale economies
and policies, increasingly distanced from products that dust can settle on freely— dust, a natural product that, “can fall and settle wher-
ever it want”, which is what most attracted Brassai to Picasso’s studio on 23 Rue La Boetie, in Paris.
But, as Zizek says, sorry folks, that formula doesn’t work, there is no choice. The concept is: there is no longer any room for the concept
and, like the economy, now there is only room for decreasing architecture which, to be more realistic, could gradually decrease, “like a
steady cool breeze at noon” ... but always backwards... between the kingdom of peace and a rainy day— like the pseudonym adopted
by Austrian artist Friedensreich Hundertwasser, between a name that means ‘Kingdom of Peace’ and his surname, ‘Hundreds of Waters’.
ON STUPID ARCHITECTURE
If stupidity is as infinite as the universe, as Einstein thought, why make the most of it? Let’s use it as a potential source for basic, stupid
ideas, “Because the more stupid one is, the clearer one is. Stupidity is shy and simple, while intelligence is slippery and hides. Intelligence
is vile, while stupidity is honest and straightforward”. (Dostoevsky, The Brothers Karamazov)
We use Fyodor’s pearl of wisdom to link up to one of the tools of our trade that seems most necessary, although it is now somewhat side-
lined: the mistake. The mistake has been massacred by today’s false need for useless perfection. It has even cornered architecture, a dis-
cipline in which this type of perfection is not only unnecessary but also waters down many potential values that are blocked by this stu-
pid pursuit of perfection, given that authenticity only emerges from imperfection, from imprecise, manual, crafted, human work. We have
become increasingly appreciative of those who work, or worked, with mistakes; we appreciate everything that is closer to man and
nature— imperfect, mistaken work that can never be repeated. Two examples:
1. Wolfram von Eschenbach (Eschenbach, now Bavaria, c. 1170-1220), author of Parzival, considered by many to be the greatest German
poet in history. He personally acknowledged that hie was illiterate— he could not read or write. Although he could only speak, he had a
vast dominion of language and knowledge, which was both imprecise and inventive, and he permitted himself they licence to use it in an
ingenious, imprecise way.
2. Miroslav Tichy, our favourite photographer, who built his own cameras, his own lenses and his own paper. His photographs have a mar-
vellous imperfection that has never been surpassed. Miroslav said, “First and foremost, you need a bad camera”.
We are increasingly attracted to ‘junk’. Jewellery leave us indifferent, but on the other hand, we are delighted by trinkets, goods and tri-
fles. They are all so easy, all so different, so unnecessary, so cheap. We increasingly despise attempts to create well-finished, excessive-
ly perfect things... Instead, we are bedazzled by what might be called architectural trinkets, which are just that: trinkets. So we find our-
selves returning over and over again to the same thing: to making things with what is easy and immediately available, as stupidly as pos-
sible, to generate the opposite of eugenics —a disastrous philosophy anyway, and a concept that kills off all imperfection, all difference,
which is the source of the only possible beauty—.
ON THE USE OF COLOUR
The Beholder, a painting by Kramskoi mentioned by Dostoevsky in The Brothers Karamazov, is also the name of a picture by the enigmat-
ic Eugene Carriere. Carriere’s The Beholder, painted using the same monochromatic technique as the rest of his paintings, is interwoven
with its surroundings, blending and merging with the landscape, the sky and the moon. His decision to systematically avoid colour was
quite clear: he did not want any hierarchies in his paintings; he wanted the sense of the instant to be propagated, not colours or shapes.
Carriere was the master of, amongst others, Matisse, a painter who moved to the absolutely opposite extreme, even in his completely
wild, determined use of colour. The treatment of colour is fundamental for both painters, through its absence in one and its constant exper-
imental use in the other. Colour is merely physical. Its most interesting aspect is that the wavelength of each colour is related to their ener-
gy consumption: the photons in blue contain more energy than red, which is why Pallasmaa says he has learned that our skin is actually
able to distinguish a range of colours —although we would like to put him to the test by covering his eyes to see what happens—. We
will never forget Wittgenstein’s idea that wisdom is grey, but on the other hand, life and religion are multicoloured... Colour is inevitable, it
is there, in the world, in life; and we have no other choice than to choose it.
253
SOBRE LOS TAXIS
Tal vez, el punto clave de este texto es la pregunta que viene ahora. Una pregunta que nos interesa hacer porque tiene mucho que
ver con la escala final con la que trabajamos y con la escala con la que se crean las nuevas ciudades, una escala cada vez más
grande: ¿Es necesario tener veinte, treinta enormes proyectos al mismo tiempo para ser un gran arquitecto? ¿No deberíamos pen-
sar ya en establecer leyes que dicten justo lo contrario a lo que dictan las leyes hoy en día, que valoran la cantidad, los metros cons-
truidos, cuando lo que habría que valorar es la dedicación e implicación directa con el proyecto por parte de los arquitectos? ¿Por
qué valoramos todavía simplemente nombres y piezas de autor? ¿Por qué no hay directores de cine que hagan treinta películas a
la vez? ¿Es acaso su proceso más corto? No. ¿Por qué no hay escritores que escriban veinte libros a la vez? ¿Porque acaso su pro-
ceso es más corto? No. Los mejores proyectos de arquitectura de todos los grandes arquitectos que conocemos hoy día siguen
siendo los primeros, los desarrollados cuando todavía tenían estudios pequeños y cuando ellos mismos estaban muy encima de los
proyectos. ¿Es necesario seguir tratando la arquitectura como el mercado de la moda? ¿No será mejor repartir el trabajo, favore-
cer la existencia de estudios pequeños? Esto afectaría enormemente a la escala de la arquitectura, que es el problema cierto que
se da en la creación de las ciudades contemporáneas.
Nosotros creemos posible en la práctica de la arquitectura una ley como la que afecta a los taxis en Madrid, en la que existe una
licencia por cada taxi, y como máximo se conceden tres licencias a la misma persona o empresa. Seguro que en un futuro será así,
porque con el tiempo el hombre siempre corrige las cosas sin sentido, y el que un estudio de arquitectura desarrolle veinte edifi-
cios a la vez, y todos de un tamaño excesivo, no tiene sentido…"And everyone uses the same render company!"
En cualquier caso, nuestro estudio seguirá siendo pequeño, como necesaria afirmación de esa firme decisión arquitectónica. "Eso
ya lo he oído muchas veces antes… veremos dentro de diez años", nos decían en otra entrevista… Ya veremos… "La verdad pier-
de el culo por abandonarte. Basta con muy poquito siempre para que te deje libre". (Louis-Ferdinand Cêline)
¿O TODAS LAS FLORES SON IGUALES?
Parece que una obra hecha en común debería ser mejor, más rica que la que hace un solo individuo. En ese caso, el anonimato no
es tal, sino contrariamente la suma de muchos nombres, nombres que forman parte de una época y de una necesidad de colaborar
en algo. Tal vez sea sólo eso lo que diferencia la arquitectura de otras disciplinas artísticas. Por ello, otra propuesta nuestra, que tal
vez no será tan popular, es la de evitar para siempre la presencia de los nombres de los arquitectos dentro de la arquitectura. Dejar
la presencia únicamente al edificio. No hay necesidad alguna de relacionar los edificios con un individuo. Hay que relacionarlos con
muchos individuos. Porque, ¿es realmente mayor el peso del arquitecto que el del político que empujó el proyecto, que el de los indi-
viduos que solicitaron su construcción, que el de quienes hicieron puertas, suelos y techos, y hormigones y encofrados y desenco-
frados y andamios? En un edificio de tamaño medio pueden participar entre doscientas y trescientas personas, y en uno de tamaño
grande más de mil. Ellos hacen y deshacen, provocan y participan de la aparición de todo aquello verdaderamente interesante que
hace que un proyecto sea algo más que una reproducción fiel de un dibujo. Hemos aprendido que sólo ellos hacen que en un edifi-
cio se puedan rebañar, o no, trazas del ser humano, y que el arquitecto no es más que el individuo que favorece o frena aquello.
Todo esto se puede entender alejado de la continua necesidad humana de disponer de héroes, pero muy cerca de lo que demanda
Yona Friedman: "El arquitecto no debe decidir, sino servir"(… eyyyyyy!) Se trata de dar a conocer aquello que "cualquiera puede hacer".
"No se trata de mi gusto, sino de la convicción de que cada persona tiene su propio gusto. Uno de los fotomontajes que realicé para
París Spatial lo titulé Oser avoir votre mauvais goût (Atrévase a tener mal gusto). Sólo se puede definir un 'estilo' desde el desarrollo
del 'mal gusto'".
Dice la cultura oriental que las cuatro cosas de las que el Maestro Confucio estaba exento eran: que carecía de idea, de necesidad,
de posición y, sobre todo, carecía de yo.
Le Jamais Contente: "Sabemos que bajo la imagen revelada yace otra imagen, que es más fidedigna de la realidad, y debajo, otra más,
y así una y otra vez, continuadamente. Hasta que llegamos a la imagen de la absoluta y misteriosa realidad, ésa que nadie podrá ver
nunca". (Michelangelo Antonioni) Nuestra interpretación de este texto de Antonioni es convenir en que las cosas 'dependen de'. Lo que
podrá ir asociado a un determinismo arquitectónico, y si lo admitimos como real sería inútil luchar contra ello, contra lo que debe ser.
Nuestra pregunta es, si de verdad hay una determinación inamovible en cada proyecto, ¿puede ser mejor la arquitectura que estudia,
busca y permite ese determinismo? ¿Hay de verdad una arquitectura que es 'la que debe ser'? ¿Ésa que después de analizar todos los
datos posibles, saldría siempre igual, y que, por tanto, a la larga, cuando algunos programas informáticos sean más humanos que nos-
otros, sería una arquitectura que ellos verdaderamente podrían realizar?... O podría ser algo más al modo de las "inserciones en cir-
cuitos ideológicos" de Cildo Meireles —entre ellas el Coca Cola Project, las famosas botellas de Coca Cola en las que cambiaba las
letras blancas impresas sobre ellas por mensajes contrarios a todo lo que significaba y significa Coca Cola, provocando la inserción
de un sistema de intercambio de informaciones que no depende realmente de ningún tipo de 'control centralizado'—.
Pero nosotros, ante esta inalcanzable y 'determinada realidad', al contrario de frenarnos, hemos conseguido que todo esto sea el
detonante para tener algo muy claro: el no tener nada claro. Nos quedamos, por tanto, en ese terreno que define Fellini con la frase
"me gustaría nacer todos los días", que él empleaba por dos motivos: por disfrutar de las cosas con ojos limpios, nuevos, por pri-
mera vez; y por poder hacer las cosas con ingenuidad, sin ataduras de la memoria y la sociedad.
254
ABOUT TAXIS
Perhaps the key point in this essay is the following question, a question that fascinates us because it has a lot to do with the final scale
we work on and the scale that new cities are built on— an every bigger scale: Is it necessary to have 20 or 30 huge projects underway
at the same time to be a great architect? Shouldn’t we start thinking about making rules that dictate exactly the opposite of what rules
dictate now, which value quantity, metres built, when what should be valued is dedication and direct involvement by the architect in the
project? Why do we still only appreciate names and signature works? Why are there no film directors who make 30 films at the same time?
Is their process shorter? No. Why aren’t there authors who write 20 books at a time? Is it because their process takes less time? No. The
best architectural projects of all the great architects we know today are still their first ones, the ones they did when they still had small stu-
dios and were personally on top of the whole project. Is it still necessary to treat architecture like the fashion business? Wouldn’t it be bet-
ter to share out our work and encourage small studios? That would have an enormous effect on the scale of architecture, which is the
real problem that emerges in the creation of contemporary cities.
We believe it is possible to draft a law for architectural practice like the one that regulates Madrid’s taxis, where there is a license for each
taxi, and at most three licenses are granted to the same person or company. That will surely come about at some time in the future,
because over time, people always correct things that make no sense, and an architecture studio working on 20 buildings at the same
time, all oversized, makes no sense.. “And everyone uses the same rendering company!”
Whatever the case, our studio will stay small, as a necessary affirmation of an architectural decision. “I’ve heard that many times before...
let’s see in 10 years’ time,” we were told in another interview... Let’s see.. “Truth is dying to leave you. It only takes a tiny bit to set you
free.” (Louis-Ferdinand Celine)
OR ARE ALL FLOWERS THE SAME?
A work produced in common should be better and richer than one produced by a single individual. In that case, anonymity is not real, but
the contrary, the sum of many names; names that are part of a period and a need to collaborate on something. Maybe that’s all that dis-
tinguishes architecture from other artistic disciplines. Another of our proposals, which may not be quite so popular, is therefore to always
avoid the presence of the architect’s name in the architecture. Just leave the presence of the building itself. There is no need to relate
buildings to an individual. They ought to be related to a lot of individuals. Why does the architect carry more weight than the politician who
got the project moving, or the people who applied to build it, or the ones who made the doors, the floors, the ceilings, the formwork, the
moulding, the concreting and the scaffolding? Two or three hundred people can be involved in a medium-sized building, and more than
a thousand in a big one. They all make and break, they cause and participate in the emergence of everything really interesting that makes
a project more than a faithful reproduction of a drawing. We have learned that only they are the ones that make it possible to find traces
of human beings in a building, and that the architect is just the person who encourages or slows it down.
All of this can be understood at a distance from the constant human need to have heroes, but quite close to what Yona Friedman calls
for: “The architect shouldn’t decide, but serve” (... Yessss). It is a question of publicising what “anyone can do”. “It’s not a question of my
taste, but rather a conviction that everyone has their own taste. I called one of my collages for Paris Spatial Oser avoir votre mauvais goût
(Dare to be tacky). You can only define a ‘style’ from the development of ‘bad taste’.”
We have learned from Asian culture that the four things which the Master Confucius lacked were: idea, need, position, and above all, he
lacked an Id.
Le Jamais Contente: “We know that beneath the developed image lies another one that is more faithful to reality, and beneath that, yet
another, and so on. Until we come to the image of absolute and mysterious reality, that no one will ever see.” (Michelangelo Antonioni)
Our interpretation of Antonioni’s words is that we should agree that things ‘depend on’, which can be connected to architectural deter-
minism. If we accept this as real, it is useless to struggle against it; against what has to be. Our question is, if there really is an unmove-
able determinism in each project, is the architecture that seeks out, studies, and permits that determinism any better? Is there really an
architecture which is ‘what has to be’? Will it, after analyzing all the possible information, always inevitably end up the same, and there-
fore ultimately, when software programmes become more human than us, become a type of architecture that could really be built?... Or
could it be something more in the manner of Cildo Meireles’ “insertions in ideological circuits”— including the Coca-Cola Project, the
famous Coca Cola bottles on which the white lettering is replaced by messages against everything that Coca Cola stood and still stands
for, triggering the insertion of an information exchange system that does not really depend on any kind of ‘central control’?
Faced with this unattainable ‘given reality’, instead of slowing down, we have managed to use it all to trigger something that is quite clear
to us: we have no clear idea about anything. We thus find ourselves in the space that Fellini defined with the phrase, “I would like to be
born every day”, which he used for two reasons: to enjoy things with a clean, fresh gaze for the first time, and to do things naively, unteth-
ered by memory or society.
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LUZ ARTIFICIAL
Jamás hemos entendido la luz artificial como un complemento en la arquitectura, nunca la hemos visto como la hermana pobre de
la luz natural, sino como su doble, como la otra mitad. Igual a igual. Hay muchos edificios que sólo los vivimos con luz artificial, hay
muchos espacios que siempre funcionan con luz artificial, pero hay muy pocos proyectos que se realicen pensando más en la luz
artificial que en la natural. Hay muchos proyectos que de día son espléndidos, y de noche pasan a ser absolutamente abominables.
Nosotros nos tenemos prohibidas las luces 'aplanadoras', ésas que vienen desde el techo, aplanando todo por igual, decididas por
pautas ingenieriles que simplemente aplican una determinada medición de luxes para todo el espacio. Por el contrario, creemos en
la enorme capacidad de la luz artificial para obtener de un mismo espacio otros muchos muy distintos. Ahora, para el próximo pro-
yecto de oficinas en el que estamos involucrados —situado en un lugar del norte de Europa donde la luz del día es casi nula en
invierno—, nos planteamos conseguir con el uso de la luz artificial una gran variedad de espacios distintos en un mismo espacio;
buscando que ese mínimo tiempo que tienen los usuarios en invierno con luz día pueda ser contrarrestado por una gran riqueza
provocada mediante el uso de la luz artificial —trabajando con la diversidad de las fuentes, del espectro y de sus situaciones—, para
que el usuario tenga la convicción de que, a lo largo de sus horas pasadas en la oficina, éstas han sido divididas y marcadas por
sensaciones distintas. Pero lo interesante de la propuesta es aprovecharse de la sabiduría popular, para que sea la propia gente
que trabaje allí, la que va a habitar los espacios, la que decida y aplique en cada caso las pautas aprendidas en su mundo privado,
en su hogar, aportando las virtudes que tiene esa luz más casera, esa luz privada.
CAOS
"Se necesita un universo imperfecto-perfecto, un universo con un mínimo de reglas, de leyes, pero donde también cabe el desor-
den y el alea. Por ejemplo, los cosmólogos imaginan hoy los primeros minutos del universo como un momento donde hubo gran
agitación, con mucho desorden de partículas, una agitación que propició el 'encuentro', un momento donde hay fenómenos de ani-
quilación de la materia, pero también otros de atracción y de organización. Se necesitó el desorden para que surgieran los prime-
ros átomos, y otras cosas". (Edgar Morin)
Entender dónde vives te da seguridad, como dice uno de los actores de Cruzando el puente. Pero esa seguridad suele convertirse
en monotonía, en costumbre, y puede llevar a obsesiones —como la que contaba la hija de Shostakovich sobre su padre, quien
regularmente se enviaba cartas a sí mismo para probar cómo estaba funcionando el servicio postal—. Esta seguridad es coinciden-
te con el análisis que hace Georges Perec sobre el puzzle: "Cada gesto que hace el jugador de puzzle ha sido hecho antes por el
creador del mismo; cada pieza que coge y vuelve a coger, que examina, que acaricia, cada combinación que prueba y vuelve a pro-
bar de nuevo, cada tanteo, cada intuición, cada esperanza, cada desilusión han sido decididos, calculados, estudiados por el otro".
Pero realmente esta situación tan exageradamente preconcebida que describe Perec no la consideramos equiparable en arquitectu-
ra —precisamente, nos parecen todas las posibilidades inimaginadas por el proyectista las que realmente poseen una mayor rique-
za—. Es justo al contrario, siempre es preferible soltar la 'simpatía hacia el estado salvaje', aquella situación en la que realmente todo
transcurre de un modo distinto al que uno tenía pensado. Tal y como también existen usos lingüísticos que no describen hechos ni
denotan nada, y por tanto, es imposible una lógica que abarque todos los juegos de lenguaje posibles. Pero esos usos ilógicos y ano-
dinos son probablemente los que confieren la verdadera riqueza al lenguaje. Ya sea con los 'actos reflejos', con las llamadas 'inco-
herencias formales' o con la 'extrañeza' como métodos para provocar el recuerdo y el pensamiento. Llevar al extremo la carencia de
guías y reglas; porque el caos bien utilizado suele llevar a estados difícilmente conseguibles a partir de reglas... ¿O es al revés?
THE BODY IN QUESTION 3
Un anuncio de 1975: 'Artista colecciona secretos. Envíeme el suyo: nunca nadie lo sabrá'. (Hreinn Fridfinnsson) A nosotros siempre
nos ha apetecido poner un anuncio para vendernos como arquitectos con las palabras 'hechuras' y 'composturas'. 'Se hacen
Hechuras y Composturas en general'. Parece que esos términos le encajan a la arquitectura tanto o más que a la sastrería: 'hechu-
ras finas', 'hechuras especiales', 'composturas a medida'. ¿A medida de qué? ¿de quién? A medida de la vida.
Biología: es la ciencia que se ocupa del estudio de la vida. Vida: es la característica que distingue a los objetos que tienen estado
de actividad y capacidad de administrar sus recursos internos para adaptarse a los cambios que se producen en su medio, frente
a los que no. Administrar, Recursos, Internos. Propriocepcion: la sensación que fue originalmente descrita por Julius Caesar
Scaliger en 1557, es el sexto sentido, o sentido secreto para el control, el manejo y la propiedad de nuestro yo físico. Perdiendo este
sentido perdemos cualquier sensación aportada por los demás sentidos, llegando a la total impercepción.
Tal vez si uno pudiera entender algo más sobre nuestras capacidades interiores y sobre nuestra capacidad de administrar nuestro
interior, podríamos administrar también los recursos exteriores. Porque a nosotros nos descoloca siempre no entender el motivo
del por qué hoy la ropa es tan grande y holgada —que viene unido al por qué las raciones son cada vez más grandes, o por qué los
cafés ya empiezan por el tamaño 'tall', y de ahí para arriba, cada vez más grandes—; o por qué en los espacios interiores se aso-
cia lo grande al lujo, a lo importante. ¿Es que 'grande' es una palabra que debe ir asociada al término monumental? ¿O va asocia-
da al término desperdicio? Administrar los recursos parece algo lejano a la utilización de la palabra 'grande'. Como seres aumen-
tamos algo físicamente pero no tanto como para necesitar esas dimensiones y espacios tan absurdamente grandes. En el lado con-
trario está el término 'estrecho'. Estrecho es la palabra para el futuro: estrecho, ajustado, estricto. 'Arquitectura estrecha', volver a
espacios muy fáciles de limpiar, al menos si es que uno quiere limpiarlos.
3 Titulo de la serie de 1978 de Jonathan Miller.
256
LAMPLIGHT
We have never regarded artificial light as an auxiliary aspect of architecture. We have never regarded it as the poor relative of natural light,
but as its double, as its other half. On equal terms. Many buildings only work with artificial light and there are many spaces that need arti-
ficial light permanently, but very few projects are designed with a greater focus on artificial than natural light. Many projects are splendid
by day and become absolutely abominable at night.
We forbid ourselves from using ‘flattening’ light— the sort that emerges from the ceiling and uniformly flattens everything, predetermined by
engineering specifications that simply apply a certain amount of lux to the whole space. On the contrary, we believe in the enormous poten-
tial of artificial light to generate many quite different spaces inside the one space. For the next office project we are involved in —located in
an area of northern Europe where there is almost no daylight in winter— we plan to use artificial light to create a wide variety of different
spaces within the same space, seeking to offset that minimal period of daylight available to users in winter with a rich environment produced
by artificial light —working with a broad spectrum and a diversity of sources and situations— so that the users become convinced that their
office hours are divided and marked by different sensations. The most interesting aspect of the proposal is the use of popular wisdom, so
that it is the actual people who work there and inhabit the spaces who will decide and apply their own patterns learned from their private
world, at home, and thus contribute the virtues embodied in their more homely, private light.
CHAOS
“We need an imperfect/perfect universe, a universe with a minimum of rules and laws, in which there is also room for disorder and ran-
domness. For example, cosmologists now imagine the first minutes of the universe as a moment of great agitation, particles in great dis-
order, an agitation that led to the ‘encounter’, a moment when there was an annihilation of matter, but also other moments of attraction
and organization. Disorder was needed for the first atoms, and other things, to emerge”. (Edgar Morin)
Understanding where you live gives you a sense of security, as one of the actors says in Crossing the bridge. However, that security often
becomes monotonous, a habit, and it can lead to obsessions— like the one that Shostakovich’s daughter had about her father, who reg-
ularly sent letters to himself to check that the postal service was working. This security is consistent with Georges Perec’s analysis of jig-
saw puzzles: “Every gesture by the jigsaw player has been made previously by its maker; every piece that the player picks up over and
over again, examines, caresses; every combination that the player tests and retests, every tentative move, every intuition, every hope,
every disappointment has been decided, calculated and studied by the maker”.
We do not think that this exaggeratedly preconceived situation described by Perec is applicable to architecture— in fact, we believe that
all the possibilities that were unimagined by the designer are actually even richer. It is just the opposite: it is always preferable to let loose
one’s ‘sympathy for the wild side’, a situation where everything happens differently from what we expected. Likewise, there are also uses
of language that do not describe facts or denote anything, making it impossible to have a logic that covers all possible plays on words.
However, these illogical, anodyne uses are probably what give a language its true wealth, either through ‘reflexive actions’, so-called ‘for-
mal inconsistencies’ or ‘surprise’ as methods to trigger recollection and thought, pushing the lack of guidelines and rules to an extreme,
because chaos, when used well, often leads to states that are difficult to achieve on the basis of rules... Or is it the opposite?
THE BODY IN QUESTION 3
A 1975 ad: ‘Artist collects secrets. Send me yours: no one will ever know’ (Hrein Fridfinnsson). We have always wanted to place an ad to
sell our wares as architects that included the words ‘hechura’ and ‘compostura’ (making and fixing). ‘We can make and fix anything’. Those
terms seem to suit architecture just as well if not better than tailoring, ‘fine makings’, ‘special makings’, ‘tailor-made fixes’, Tailor-made for
what? For whom? For life.
Biology: the science that deals with the study of life. Life: the characteristic that distinguishes objects that have an active state and the
ability to manage their internal resources to adapt to changes in their surroundings, in contrast to those that do not. Manage, Resources,
Internal. Proprioception: the sensation that was originally described by Julius Caesar Scaliger in 1557, the sixth sense or the secret sense
for control, management and ownership of our physical selves. When we lose this sense, we lose any sensation provided by the other
senses, and ultimately reach total imperception.
Perhaps if we could understand a little more about our inner abilities and our ability to manage ourselves, we might also be able to admin-
ister outside resources. We are always disconcerted because we can never understand why clothes are now so big and loose —and also
why meal portions are getting bigger, why coffee starts with ‘tall’ size and then goes up—, and why big interior spaces are associated with
luxury and importance. Is it that the word ‘big’ has to be associated with the term ‘monumental ‘? Or is it associated with the term ‘waste’?
Resource management seems somewhat distant from the use of the word ‘big’. As beings, we are growing a little, physically, but not
enough to need those absurdly large dimensions and spaces. At the opposite extreme we have the term ‘narrow’. Narrow is the word for
the future: narrow, fitting, strict. ‘Narrow architecture’, returning to spaces that are easy to clean, assuming that one wants to clean them.
3 Title of the 1978 series by Jonathan Miller.
257
CÁPSULAS DEL TIEMPO
Cuenta Werner Herzog que su abuelo se negó a moverse un día de su silla en el porche y hubo que dejarle allí. Y construir a su
alrededor una construcción ligera para los días fríos, que se pudiera desmontar rápidamente en los cálidos. Proyecto apasionan-
te éste: crear un espacio con la suficiente riqueza para una persona que nunca saldrá de él; y además, con la transformabilidad
necesaria para adaptarlo a las estaciones. En todo proyecto el valor de la novedad es suficientemente efímero como para restar
valor a los edificios. Al valor económico nos referimos, porque los otros valores podrían ser perdurables, pero el económico
manda —y mandará siempre, pudiéndose comer a los demás—. Por tanto, parece que la única opción es hacer un edificio tan
cambiante que siempre parezca nuevo, y que siempre conserve su valor económico. Una arquitectura 'elástica' —o modificable
continuamente para adaptarse a unas condiciones cambiantes— que sólo parece posible imbricada con la naturaleza. Tal como
dice Pallasmaa, una arquitectura que no sea un artefacto aislado y autosuficiente, sino que sea puramente una extensión de la
naturaleza en el reino artificial.
Cambiar el plástico de la cubierta del Estadio Olímpico de Munich de Frei Otto, por uno nuevo, cuando el anterior estaba perfecto,
simplemente envejecido y un poco amarilleado, parece, en principio, antieconómico. Pero hay algo peor: se cambió cuando había
conseguido alcanzar ya un valor añadido, cuando el factor tiempo aparecía sobre él ¿Por qué no cambiar entonces los poliésteres
de las esculturas de Eva Hesse por unos nuevos? El plástico también envejece, y si vemos belleza en el paso del tiempo sobre una
piedra también hay que verlo en el paso del tiempo sobre un plástico. Sólo es cuestión de tiempo. Aunque la verdadera duda es si
la piedra que se coloca hoy en día realmente adquiere alguna belleza con el transcurso del tiempo, o esto es algo ya del pasado. O
si esa belleza la pueden aportar otros materiales. O si esa poética debe venir a posteriori, y nunca debe ser buscada, tal y como
dice Lebbeus Woods, porque en todos los ciclos, el principio y el final son lo mismo en esencia, si bien toman una forma ligeramen-
te diferente.
Repasando esta monografía vemos divididos los proyectos construidos en claros ejemplos de arquitectura lenta y de arquitectura
rápida. Relacionadas simplemente con el tiempo, sin más vueltas. Pero el tiempo por sí sólo ya determina un tratamiento muy dis-
tinto. La lenta es más lenta, hay tiempo para repasar y corregir, para ajustar detalles y pulir cosas innecesarias. En la rápida no hay
nada innecesario, todo debe estar pensado para poder autoajustarse, las decisiones deben ser inmediatas y los detalles deben ser
fáciles. Pero al ser más rápida también es más explosiva, más permisiva y, posiblemente, más revolucionaria. No permite cambios
ni a favor ni en contra. Y, por otra parte, en la lenta todo tiene más base, parece que sus posibles valores serán más duraderos en
el tiempo. Ejemplos claros, y que se pueden ver en este número, son: de lenta, Cartagena; y de rápida, La Factory.
También aparecen en este número, en otra dimension temporal, subyacentes, una gran cantidad de proyectos 'privados' qué sólo
están grabados en nuestro cerebro, al igual que quedan grabados, y uno puede visitar muchas veces, lugares en los que no estuvo
ni una vez: por ejemplo, la casa construida con los recuerdos de la gente —como aquella habitación roja recuerdo de su más tierna
infancia... o aquella otra habitación en la que el sol se reflejaba sobre la madera y se proyectaba sobre un jarrón azul a determina-
das horas del día y determinados momentos del año, etc—. O nuestro favorito: el edificio divido en trozos —tal vez, simplemente, por
partes del programa—, donde cada uno de ellos es trabajado por un arquitecto distinto, limitándonos nosotros, como arquitectos, a
un ejercicio de comisariado. Este archivo privado es mucho más grande que el producto que se muestra realmente al exterior.
Paul Dirac era un hombre casi mudo, y por tanto, lleno de secretos. Su ecuación, aparecida en 1925, implica la existencia de una
nueva forma de materia, la antimateria. Partículas virtuales, así llamadas por la rapidez con que se crean y se destruyen. Que exis-
ten en un espacio llamado vacío —pero que, muy al contrario, está lleno de actividad, con más actividad que cualquier espacio 'lle-
no', porque incluye el tiempo en todas sus representaciones, pasado, presente y futuro—. Así que imaginamos que los mayores
avances tecnológicos se darán cuando se consiga transmitir, no ya la materia —campo posible, según la física quántica, pero al
mismo tiempo improbable—, sino cuando se consiga transmitir la antimateria, porque se destapará entonces el mayor archivo alma-
cenado por nuestra imaginación y tratado por nuestra memoria. "Por ello, un recuerdo hermoso, conservado desde la infancia,
puede que sea lo que más contribuya a nuestra educación. Si el hombre consigue reunir muchos recuerdos de esta clase puede
considerarse salvado para toda la vida..." Ésta es la última joya del autor de Los hermanos Karamazov.
En fin, al final, de lo poco que nos queda nítidamente claro en nuestra pobre memoria es que cuando terminamos la construcción
de un proyecto, deberíamos haber dejado mucho más espacio a la naturaleza del que existía previamente, o si no, hagamos lo que
hagamos el proyecto será siempre un fracaso. Lo que va enlazado a una última pregunta de entrevista: "¿Cuál es el edificio ideal
para ustedes?". El que no existe, (y en el peor de los casos, el que no lo parece).
"Según salen los poemas
según salen los poemas y entran en millares
te das cuenta de que has creado muy
poco".
Charles Bukowski
"Y nunca pierdo la esperanza de que los ángeles
meen en mi cerveza".
Henry Miller
"Constantemente me sorprende que la gente
me tome en serio".
I. Bergman
258
TIME CAPSULES
Werner Herzog tells the story about his grandfather, who one day refused to get off his chair on the porch and had to be left there. A
lightweight construction had to be built around him for cold days, which could be dismantled quickly on warm days. That is an excit-
ing project: to create a space that is rich enough for someone who will never leave it, and sufficiently convertible to adapt to the sea-
sons. In all projects, the novelty value is so ephemeral that it detracts from the buildings; from their economic value, we mean, because
the other values might be enduring, but economics calls the shots —and will always call the shots, and devour all the rest—. The only
possible option therefore seems to be to design a building that is so changeable that it always seems new, and always retains its mon-
etary value: ‘elastic’ architecture —continuously changeable so as to adapt to changing conditions— which only seems possible by
intertwining it with nature. As Pallasmaa puts it, architecture that is not an isolated, self-sufficient artefact, but purely an extension of
nature in an artificial realm.
Replacing the plastic roof of Otto Frei’s Olympic Stadium with a new one when the old one was perfectly good, just a little yellow and
aged, initially seems uneconomical. But it gets worse: it was replaced when it had achieved a value-added status, when the time factor
had appeared on it. So why not also replace the polyester on Eva Hesse’s sculptures with new material? Plastic also ages, and if we can
appreciate beauty in the passage of time on a stone, we should also be able to appreciate the passage of time on plastic. It’s just a mat-
ter of time. Actually, the real question is whether the stone that is laid today really acquires beauty over time, or whether that is something
from the past. Or whether that beauty can be provided by some other material. Or whether that poetry emerges afterwards, and should
never be sought, as Lebbeus Woods claims, because in every cycle, the beginning and the end are essentially the same, and just take
a slightly different form.
Reviewing this monograph, we notice that our built projects are divided into clear examples of slow architecture and fast architecture, all
simply related to time, without further ado. However, even time in its own right determines quite different treatments. Slow time is slower,
there is time to review and correct, to adjust details and hone out unnecessary things. In fast time there is nothing unnecessary, every-
thing has to be designed for self-adjustment, decisions have to be made on the spot and the details have to be easy. However, being
faster is also more explosive, more permissive and possibly more revolutionary. There is no margin for changes, either for or against. On
the other hand, in slow time, everything has a greater basis, its potential values seem to be more durable over time. Clear examples that
appear in this issue of El Croquis are: slow, Cartagena, and fast, The Factory.
This issue also includes another time dimension in the form of many ‘private’ projects which are only recorded in our minds, like places
that one has never been to and can therefore be visited over and over again: for example, the house built from people’s memories —like
that red room of one’s early childhood... or that other room where the sun reflected off the wood and projected onto a blue vase at cer-
tain times of the day and certain times of year, etc..—. Or our favourite: the building split into pieces —perhaps simply into parts of the
programme— where each one is worked on by a different architect, limiting ourselves as architects to act as curators. This private file is
much larger than the product that is actually on display.
Paul Dirac was almost mute, and therefore full of secrets. His equation, published in 1925, implies the existence of a new form of matter,
antimatter. Virtual particles, so-called because of the speed with which they are created and destroyed; particles that exist in a space
described as ‘empty’ —but which, on the contrary, is actually full of activity, with more activity than any other ‘full ‘space because it
includes time in all its representations, past, present and future—. We therefore imagine that the greatest technological advances will be
achieved when we manage to transmit not matter —according to quantum physics a possible but unlikely field—, but antimatter, because
that is when the largest archive stored in our imagination and treated by our memory will be revealed. “Some beautiful, sacred memory,
preserved since childhood, is perhaps the best education of all. If a man carries many such memories into life with him, he is saved for
the rest of his days”. This is the last jewel crafted by the author of The Brothers Karamazov.
Ultimately, what little is left in a sharp form in our memory is that when we finish building a project, we ought to have left much more
room for nature than what was there previously, otherwise, whatever we do, the project is bound to be a failure. That links up to a final
question in the interview: “In your opinion, what is the ideal building?”. One that does not exist, (or in the worst possible case, one that
does not seem to).
“As the poems go
as the poems go into the thousands you
realize that you’ve created very
little”.
Charles Bukowski
“And I always expect the angels to pee in my beer”.
Henry Miller
“I am always amazed that people
take me seriously”.
I. Bergman
259
 El 'B'. Cartagena Auditorium Madrid Penal Court Building Factory Mérida Extension to Rooftop Café, London
and Congress Centre Location Madrid, Spain Location Mérida, Badajoz, Extremadura, Spain Location London, United Kingdom
Location Cartagena, Murcia, Spain Architects José Selgas, Lucía Cano Architects José Selgas, Lucía Cano Architects José Selgas, Lucía Cano
Architects José Selgas, Lucía Cano Design Team Carlos Chacón, Beatriz Quintana, Jaehoon Yook Design Team Diego Cano-Lasso, Lara Lesmes, Andrea Carbajo, Design Team Paolo Tringali
Design Team Lara Resco, José de Villar, Lorena del Río, Blas Antón, Environmental Assistant Iñigo Madurga Lorena del Río, Laura Culiañez, Carlos Chacón Structural Engineering Fhecor
Miguel San Millán, Carlos Chacón, Julián Fernandez, Architectural Assistant Miguel Carbajo Architectural Assistant Carlos Rubio Details Assistant José Pascual (Inverca)
Beatriz Quintana, Jaehoon Yook, Jeongwoo Choi, Textil Arquitectures Lastra-Zorrilla Structural Engineer Lanik Furniture Designer Dr Cató
Laura Culiañez, Bárbara Bardín Mechanical JG ingenieros Climbing Wall Engineer Top 3O Landscaping SelgasCano
Architectural Assistant Antonio Mármol, Joaquín Cárceles, Rául Jiménez Structural Engineer Boma General Contractor Procondal
Structural Engineer Fhecor Ingenieros Consultores Model Gilberto Ruiz Lopez Wall Manufacturers ATA (Aislamientos Técnicos Agroalimentarios) 'La Canaria' House
Mechanical JG Ingenieros Model Photographs Hisao Suzuki Landscaping SelgasCano Location Mount Washington, Los Angeles, CA, USA
Acoustic Engineer Arau Acústica Mechanical Carlos Rubio Architects José Selgas, Lucía Cano
Textile Architectures Lastra-Zorrilla Water Supply Tank in Villar del Rey Skate Park Gestaltskate Design Team Diego Cano-Lasso, Paolo Tringali, Jon Eserry-Chillida,
General Contractor Dragados-Intersa Location Villar del Rey, Badajoz, Extremadura, Spain Model Gilberto Ruiz Lopez Alicia Cervera, Ignacio Rivera, Johannes Riekert,
Plastics Assistant Polimertecnic Architects José Selgas, Lucía Cano Photographs Hisao Suzuki, Iwan Baan (p.175) Mariana Villalonga
Plastic Manufacturer Gplastic Design Team Carlos Chacón, Beatriz Quintana, Jaehoon Yook Model Gilberto Ruiz Lopez
Landscaping SelgasCano Architectural Assistant Carlos Rubio. Transport Interchange and Landscaping SelgasCano
Model Gilberto Ruiz Lopez Structural Engineer BOMA Archaeological Park, Yenikapi Model Photographs SelgasCano
Photographs Hisao Suzuki, Iwan Baan (pp. 33, 80/81) Mechanical Carlos Rubio Location Istambul, Turkey
Model Gilberto Ruiz Lopez Architects SelgasCano (José Selgas, Lucía Cano) Plasencia Auditorium
UIB Library Model Photographs Hisao Suzuki, SelgasCano Estudio Cano Lasso (Diego Cano, Gonzalo Cano, Alfonso Cano) and Congress Centre
Location Palma de Mallorca, Balearic Islands, Spain DB Architects (Bünyamin Derman) Location Plasencia, Cáceres, Spain
Architects José Selgas, Lucía Cano Supercom Offices Design Team Lorena Del Río, Juanjo Sanchez, José Estebaranz, Architects José Selgas, Lucía Cano
Design Team José de Villar, Blas Antón, Lara Resco, Carmen Gila, Sandra Palau, Laura Culiañez, Mario Escudero, Design Team José de Villar, Carlos Chacón, Lara Resco, Lorena del Río,
Miguel San Millán, Carlos Chacón Location Santiago de Compostela, A Coruña, Galicia, Spain Manuel Ordoñez, Beatriz Pozo, Mayca Sanchez,
Architects José Selgas, Lucía Cano Manuel Cifuentes, Beatriz Quintana, Jaehoon Yook,
Model Gilberto Ruiz Lopez Antonio Mas-Guidal, Javier Esteban, Emilio Lopez, Jeongwoo Choi, Laura Culiañez, Bárbara Bardín,
Landscaping SelgasCano Design Team Lorena del Rio, Carlos Chacón, Beatriz Quintana, MªJesus Bau, Mª Julia Abarca, H. Can Özkan,
Jaehoon Yook Johannes Riekert, Cristina Gutierrez
Model Photographs Hisao Suzuki Christian Pichlkastner Architectural Assistant Manolo Trenado
Model Gilberto Ruiz López Gardening Teresa Gali-Izard, Jordi Nebot.
Model Photographs Hisao Suzuki Facade Structure Fhecor Ingenieros Consultores
55 Dwellings in Amsterdam Archaeology Esther Andreu, Alexandra Uscatescu, Ali Durán Ocal. Mechanical ACH y Euring Ingenieros
Location Amsterdam, The Netherlands Structure Engineering Fhecor Acoustic Engineer Arau Acústica
Architects José Selgas, Lucía Cano Sanchinarro Market Consultants Proses, Typsa Textile Architectures Lastra-Zorrilla
Design Team José de Villar, Lara Resco, Blas Antón Location Madrid, Spain Model Gilberto Ruiz Lopez General Contractor Placonsa-Joca
Model Photographs SelgasCano Architects José Selgas, Lucía Cano Model Photographs Miguel Monasterio Landscaping SelgasCano
Design Team Carlos Chacón, Beatriz Quintana, Jaehoon Yook Model Gilberto Ruiz Lopez
Housing and Offices Model Gilberto Ruiz Lopez Amidst the Air Photographs Hisao Suzuki
in an Existing Building Model Photographs Hisao Suzuki Installation at 13th Venice Bienale
Location León, Castilla y León, Spain Location Venice, Italy
Architects José Selgas, Lucía Cano Congress Centre, Vitoria Architects José Selgas, Lucía Cano
Design Team Blas Antón, Lara Resco, José de Villar, Miguel San Millán Design Team Lorena del Rio, Mario Escudero, Alicia Cervera, Antonio Prats
Location Vitoria, Alava, Basque Country, Spain Biologist Josep Selga
Model Photographs Hisao Suzuki Architects José Selgas, Lucía Cano Agronomist Juan Laureano
Design Team Carlos Chacón, Lorena del Rio, Beatriz Quintana, Jaehoon Yook Mounting Team Antonio Prats, Juan Laureano, Gilberto Ruiz Lopez
Las Palmeras Park, Garrucha Architectural Assistant Miguel Carbajo Metal Structure TCI industrial
Location Garrucha, Almería, Spain Structural Engineer Fhecor ingenieros consultores. Model Gilberto Ruiz Lopez
Architects José Selgas, Lucía Cano Mechanical JG ingenieros Photographs Hisao Suzuki
Design Team Lara Resco, José de Villar, Blas Antón, Miguel San Millán Acoustic Engineer Arau Acústica
Landscaping SelgasCano Textil Arquitectures Lastra-Zorrilla 'Pip' House
Location Laurel Canyon, Los Angeles, CA, USA
112 Emergency Call Centre Office in the Woods Architects José Selgas, Lucía Cano
Location Mérida, Badajoz, Extremadura, Spain Location Madrid, Spain Design Team Paolo Tringali, Laura Culiañez, Diego Cano-Lasso,
Architects José Selgas, Lucía Cano Architects José Selgas, Lucía Cano Bárbara Bardín, Alicia Cervera, Jon Eserry-Chillida
Design Team Lara Resco, Carlos Chacón, Beatriz Quintana, Andrea Carbajo Design Team José de Villar, Lara Resco, Carlos Chacón. Structural Engineering Fhecor
Model Gilberto Ruiz Lopez Plastics Assistant Industrias del Metacrilato Model Gilberto Ruiz Lopez
Model Photographs Hisao Suzuki Metal Structure TCI Industrial Model Photographs SelgasCano
Polyester Ursa-Fiberline
Wood Paving Bascope Carpenters Renovation of Texas Square
Electricity Elsues in Oranjestad
Mechanical Martin Juez Location Oranjestad, Aruba, Lesser Antilles
Photographs Hisao Suzuki Architects José Selgas, Lucía Cano
Design Team Lorena del Rio, Diego Cano-Lasso, Alicia Cervera,
Eyewear Shop, Cartagena Johannes Riekert, Francisco Alarcon
Location Cartagena, Murcia, Spain Skate Design Daniel Yabar
Créditos Architects José Selgas, Lucía Cano Structural Engineering Fhecor SELGASCANO
Design Team Bárbara Bardín, Jeongwoo Choi, Laura Culiañez, Landscaping SelgasCano c/ Guecho, 27
Credits Lorena del Rio, Ignacio Rivera Model Photographs SelgasCano 28023 Madrid. Spain

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