H O R A C IO Q U IR O G A Y LA H IP Ó T E SIS T ÉC N ICO -C IEN T ÍFICA

Beatriz Sarlo

De m is biografía

Dos amigos, no precisamente; preocupados por sostener una hipótesis, cualquiera

que ésta sea, sino por confeccionar una «vida» de escritor y hombre donde todo
encuentre un tugar adecuado, incluso aquellos rasgos menos tolerables para la
moral de la época, ofrecen a los lectores de su libro, escrito en los meses que
siguen a la muerte de Horacio- Qniroga, m últiples noticias sobre sus pasiones
técnicas.J No menos de veinte veces, en un libro de cuafrocíenias paginas
pequeñas, se refieren a los experimentos, los talleres, los fracasos y tos caprichos
técnicos de! biografiado: las menciones parecen, más que buscadas, inevi Sables,
cada vez que los autores de esta celebración dei amigo se detienen en las
diferentes casas habitadas por Quiroga donde ei taller de quím ica, galvanoplastia
o el horno de cení mica ocupaban el centro; en el equipaje con el que partía
bacín Misiones; el trabajo personal con el que montó el escenario rural desde
donde su segunda mujer huyó de tedio; las empresas que allí mismo intentó para
liberarse de una escritura obligada que los diarios y revistas pagaban mal; las
pasiones de juventud y madurez primero por el ciclism o, más larde por su molo,
luego por el barco construido por éi mismo, y finalm ente por un Ford a bigotes.
Los dos biógrafos, Delgado y Brignoíe, no fundan, con estos dalos, otra
interpretación que no sea psicológica; la tendencia a un «placer complejo» que
incluye la actividad física y el desafío al ingenio. No hay nada m¿ís que les
pareciera significativo ni avanzan uniendo ios datos que proporcionan: esto los
hace singularmente más valiosos, porque son a la vez inevitables e inmotivados
por el movimiento de la biografía. Precisamente, su íaila de motivación ios vuelve
creíbles, libres de la intención fiagingráliea según ¡a que todo tiene que integrarse

^ M . Pi'.Ijv.hIm ) Ailn'ito ,|. tíniMinie. VWíi y (Wirri th ‘ l l a r t u i i i Q i i n n g i t , l.;i )iriis;i <i<> )tis t.iluns,
liib ü f ilr c ii Ito iló . M i i i i I c í -k I c d , 1939.
 Q U IR O G A Y LA H IP Ó T E S IS TÉCNfCO-CIEJNTIFÍCA 127 5

en un esfuerzo de celebración. Brignoíe y Delgado son la primera fuente

biográfica; sobre su tarea, realizada con dedicación piadosa y estilo entusiasta,
se arma la grilla de cronologías y «vidas» posteriores: ellos fundan los tenias del
mito quiroguiano, pero uno de esos temas, precisamente el de ,1a pasión
experimental y el pionerismo técnico, es un no-tema, algo que está a llí sin merecer
un subrayado.
Todavía en Salto y antes de los veinte años, Quiroga «si alguna predilección
manifestaba, fuera de su pasión desordenada por la lectura, ella se refería, no a
las profesiones liberales, sino a los oficios de la artesanía. Las m áquinas, sobre
todo, ejercían sobre él una atracción singular». A la mecánica, se agrega poco
después la quím ica:

Sus habitaciones de la casa urhana y de la quinta se convirtieron en laboratorios

armados con toda ciase de retortas, probelas, destiladores y frascos llenos do los
más diversos álcalis y ácidos. Se pasaba iargas horas encerrado en ellas, repitiendo
las experiencias fundamentales del análisis y la síntesis. Pero su imaginación no
podía resignarse a este papel pasivo y rutinario, tentándolo con frecuencia a pruebas
absolutamente inéditas por eila sugeridas.2

Enseguida, previsiblemente, vino la fotografía, considerada «más como un

oficio que como un arte»:

A las revistas de ciclismo y las efigies de sus campeones, a la biblioteca y el

arsenal químicos, se vinieron a agregar galerías fotográficas, baterías de cubetas
aporcelanadas, líquidos fijadores y reveladores, kodacs y, en un rincón, una cámara
oscura."*

Ya en Buenos Aires, y algunos años después, Quiroga y Brignole comparten

un departamento; de la habitación ocupada por Quiroga, su amigo recuerda la
mezcla casi escenográfica de actividades y enseres, pero, sobre todo, las
herramientas de s l j nueva pasión, la galvanoplastia y ía electrólisis: se trata de
una versión moderna de las quimeras de conversión y reversión de materiales,
a las que Roberto Arlt, singularm ente, tampoco fue ajeno.4 Una pasión que tiene
tanto de estético como de técnico, porque está fundada sobre la transformación

^ 0¡¡. « ( . , pp. 56 y 57.

Ibid., ]!. 53.
A juzgar por los registros de invenciones, la galvanoplastia por electrólisis comenzaba a
preocupar lanío a empresas extranjeras radicadas en Buenos Aíres como a ios imaginativos
rioplatenses, casi con la misma intensidad que !os adelantos fotográficos y fonográficos. Véase el
Registro de Marcas y Patentes, Grupo 2 , gaveta 26: «E lectroquím ica, electrólisis, galvanoplastia y
similares; medios, aparatos, etc. empleados y com posición o preparación de baños electrolíticos;
electrodos y electrolitos; sos diferentes aplicaciones en la industria«- Antes de 1913 y sin fecha se
patentan cinco invenios, ¡res de ellos argentinos y dos reválidas de pateóles extranjeras. En folografía,
y tam bién antes de Í 913, hay 16 patentes otorgadas, de las que sólo dos son reválidas de inventos
norteamericanos. Pero el aumento verdaderamente espectacular del número de patentes en lodos los
rubros se produce a comienzos de la década del veinte, cuando de las alrededor de m il patentes
anuales de la segunda década del siglo se pasa a las 2800 de 1923.
 í 276 BE A T R IZ SA H 1.0

de ía materia y, sobre todo, sobre su enriquecim iento: los metales menos atraclivos
se convierten, por la electrólisis, en materias brillantes y pulidas, más cercanas
al oro y al bronce, con la nobleza superlicial de la sustancia rica que ha sido
creada y adherida en el proceso. Pero, al mismo tiempo, la electrólisis es la forma
moderna de la a lquim ia , apela a la im aginación del transformador de materiales
y tiene, en esos años, un atractivo artístico junto al evidente sentido práctico.
En rigor, Quiroga se relaciona tan activamente con la técnica como con la
artesanía. Él representa algo nuevo, dentro del universo cultural riopialense: se
trata de la cercanía electiva con la materia y la herramienta; se trata de! puente,
establecido por sobre los libros y las revistas técnicas que leía,:’ con un saber
hitcer que no tenía ni prestigio intelectual ni mayores tradiciones locales en las
élites letradas. La vocación por el saber hacer está, probablemente, en casi todas
las aventuras de Quiroga: desde su primera empresa algodonera en el Chaco
Austral, hasta el jardín botánico más o menos exótico que consiguió plantar,
injertar y com binar en su últim o período en San Ignacio. En el medio, los
«inventos», que sus biógrafos llaman «quim éricas emprestes» y que convendría
mirar no sólo desde la perspectiva de un escritor en la selva misionera, tratando
de ganarse la vida fuera del mercado literario de Buenos Aires, sino como
estrategias de instauración de un poder frente a la naturaleza por la mediación
de la técnica y dei saber hacer técnico, dim ensiones que le dan a Quiroga un
perfil particular en el comienzo de siglo. Las empresas de innovación que fantasea
son varias y se las atribuye a uno de sus personajes misioneros;

-Fabricación de maíz quebrado siempre escaso en !a localidad; mosaicos de bieck

y arena ferruginosa; de turrón <ie maní y miel de abejas: de resina tle incienso por
destilación seca; de cáscaras abrillantadas de apepú, cuyas muestras habían
enloquecido de guia a los mensús; de tintura de tapucho, precipitada por la potasa
y de aceite esencial de naranja.

Esta enumeración se incrementa con creolinas, superíosfatos, materias

colorantes, extracción de caucho, construcción de secadores y carriles, eic.6 En
.1914, cuando la guerra volvió im posible la importación de carbón europeo,
Quiroga se embarcó en la fabricación de carbón de leña, un proceso que excedía
no sólo sus posibilidades económicas sino también su saber técnico y que terminó,
irónicamente, en un gigantesco y quizás algo ridículo incendio de los hornos
durante la prueba definitiva.
Estos proyectos de tecnología básicamente agraria desbordan ia idea de un
hubby tecnológico o de una vuelta de tuerca del dandysmo urbano por intermedio
de una suerte de industrialism o rural, aunque este últim o rasgo no podría ser
ignorado del todo. En efecto, en ei fervor del pionero tecnológico hay algo de
jugador comprometido en apuestas cuyo desenlace no dom ina, aunque crea poseer

s -Había adquirido un gran bagaje de conocim ientos en física y q uím ica industriales, así como
en lodo lo relativo a la artesanía. Su lectura favorita era la de los m anuales técnicos Mocplt-. Delgado
y H n g n u Je , op. cit.t p. 2 99 .
^ HsjiücÍí] «L os ea t!t¡ » ¿ ir a n jii1* y y op. r i t [>. 2'2<1.
 gum oCA v i . a h i p ó t e s i s t é c n i c o -c i e n t i k I c a 1277

el saber, en osle caso técnico, del juego; está larnbién ia distancia irónica del
dandy, que Quiroga había sido, en ese gusto por ei riesgo económico en la aventura
que el buen sentido burgués considera alocada. Eslá, finalm ente, el gusto literario
por la experiencia vivida de un Robinson moderno, que recorre por sus propios
medios el camino de la invención y las aplicaciones de la im aginación técnica:
una figura de escritor que, totalmente desconocida en el Río de la Plata, remitía
sin embargo a personajes de Jack London: naturalismo y materialismo filosófico
en estado práctico. 1
Quiroga tiene una vocación material por la dim ensión tecnológica y la
innovación aplicada, cpie se apoya, sin duda, en una poética naturalista, pero no
sólo en ella. Si antes de escribir «Ei conductor del rápido» se empeña en realizar
un viaje en tren acom pañando al m aquinista,1' y este propósito sería perfectamente
adecuado al imperativo estético-moral del naturalismo, su placer frente a la
materialidad técnica más banal lo conduce a recorrer la Ferretería Francesa de
Buenos Aires con la dedicación y el placer de un fláneur de nuevo tipo, y buscar
en las librerías los manuales de artes y oficios con una benjam iniana pasión de
coleccionista.y Si, como lo aseguran los testimonios de época, Quiroga na leído
a Sherwood Anderson, algo del vagabundeo aventurero tanto por el espacio como
por 1a materia se descubre en estas pasiones: saberes concretos que se encuentran
en los lugares y las sustancias que la literatura no ba locado. Pero, sobre todo,
saberes nuevos o, por lo menos, poco imaginables en la formación intelectual
det escritor. FJ ideal del hombre {pie, puede cam biar su tugar en la sociedad no
es sólo un mito de ascenso; incluye también la idea del desplazamiento por los
saberes en un itinerario que no sea sólo alrededor de una biblioteca.
La obsesión por dom inar todos los olieios no es sólo un rasgo psicológico sino
el ideal moral de autoconstrucción independiente, concebido en términos de
fu turo. La pasión por la velocidad, que comienza en un club de ciclism o fundado
por Qutroga en Salto y en su frustrada vocación de corredor, encuenLra luego en
la motocicleta (como un verdadero dandy o como un adelantado, compra una en
¡918) y en el Ford (desde 1925) sus emblemas más contemporáneos. Sobre el
Ford, Quiroga, como un técnico popular, realiza una verdadera operación de
permanente desarmado y rearmado: bneidage mecánico de piezas conseguidas en
im aginable frecuentación de talleres o en los cementerios de repuestos y [jarles,

1 Kíi eslu, la Tier ion c!t; Q nm iga se dderencia brutalm ente do la construida por oíros modernistas
sobre la tmse í !i - algunas tupótesis "c ie n tífic a s » , Nada hay más e.Mraño u t .oopoldu l.tt^one.s, para
poner eí ejem plo inevitable, ipic estas preocupaciones pntclieas, del lodo ajenas af loim lie los cuentos
recopilados on l.as jucrzíts cximñax (¡Sítenos Aires, 1006).
^ Horacio Quiroga, «Cadáveres héseos», en Obras inéditas y descoiwcidus, Montevideo, Arca,
1968, ¡i. 130 y ss.
^ «C uando salía por Jas tardes do ia oficina del C onsulado, se reunía con un grupo de amigos
en el café “ K1 Tuyo” , de !a calle Corrientes, entre R econquista y San Martín. Después se apartaba
de ellos para ir solo a la ferretería Francesa, de ta eual era visitante casi diario, se pasaba a llí
luirás enteras exam inando aparatos y he na m ien la s, o en procura de tal o eual clase de tornillos, o
colores, o sustancias tjüúniea.s ¡...j Cuando no se dirigía a las librerías y se pasaba curioseando las
novedades, sobre lodo, ¡Hijeando los compendios de artes m anuales, i/ite lo niriifan más ¡Hulcrosamenle
t/ictt ni/igiirt Ithra y de ¡os cuales llegó a tener una colección cornplfclfsi illa». Delgado y Urignote, of>.
 1278 B E A T R IZ SA I?I.O

baldíos; periféricos que, según A rh, también frecuentaban los inventores

aficionados.10 La pasión futurista de la velocidad adjudica a la m áquina ese
estatuto de desafío permanente de los lím ites materiales y también de las
habilidades prácticas: ambas dimensiones del automovilismo y del motociclismo
están presentes en Quiroga. Pero tam bién hay marcas del dandysmo de fin y
comienzos de siglo en este cultivo de la proeza técnica que, en ocasiones, se
convierte en condición de posibilidad del escenario erótico: tanto del pionero en
San Ignacio como del enamorado que viaja en moto descie Buenos Aires a
Rosario.11 Y su últim a actividad en Misiones, la floricultura hipertecnificada y
científica de su huerto de orquídeas, am arillis y poinseíias rubrica el gusto p o l­
las flores tropicales y exóticas (trazadas por la naturaleza como si salieran de
un dib ujo de Beardsley) que recorre el modernismo, el art nouveau y el Liberty.
M odernidad, tecnología, dandysmo: un arco que Quiroga no es el único en
recorrer (Marinetti, D 'A nnunzio y, a su modo poco después. Oliverio Girondo),
conduce casi i no vi lab! emente al cu! lo del c in e .'2 Es bien sabido que Quiroga
escribió ñolas periodísticas sobre films, desde 1919, y también que construyó
varios relatos con el cine como hipótesis ficcional; no es im prescindible subrayar
que las primeras películas, los cortos y las series no despertaron el interés
unánim e de los intelectuales y los artistas, con lo que la pasión de Quiroga lo
coloca una vez más en su condición de pionero, explicable, en este caso, tanto
por la fascinación técnica como por un rasgo al que era inlelectualm ente sensible:
la emergencia de un nuevo tipo de público, que provee de fans a los asiros de
Hollywood. Este nuevo público, precisamente, suscita el primer cuento de Quiroga
en el que el cine es condición ficcional: «Miss Dorothy P hillips, mi esposa»
(publicado en 1919).

Un ideal ro m án tic o y técnico

El cine es lo «maravilloso técnico» de comienzos del siglo XX. Frente al esfuerzo

de registro de «Bebé come» o el primer gag de «El regador regado», el asombro
técnico acompañó a la fantasía narrativa: Meliés trabajó en esas dos dimensiones
inescindibles, comprendiendo bien pronto que la sorpresa frente a lo maravilloso

Roberto A llí, «E l paraíso de los inventores", El M undo, 2¡S de «iicrn de 1935.

Quiroga, aunque no se. convierte en aviador como otro daniiv (leí perfndo, .Unge Newbery,
experimenta el vuelo, los loopings y oirás pruebas (Je acrobacia.
Garios Dámaso Martínez, ha estudiado este aspecto de la obra de Quiroga, y sus conclusiones
me permiten abordar mejor esta tem ática. Véase: «Horacio Quiroga: la fascinación del cine y !o
fantástico», C la rín , suplementos «C ultura y N a c ió n ". Rueños Aires, 5 c!e marzo de 1987; y «Horacio
Quiroga: la búsqueda de una escritura«, en David Viñas (director), Historia uncial de la literatura
a rg e n tina , Rueños Aires, Contrapunto, 19Ü9, tomo V I! editado por Graciela Montaldo. Sobre «E l
vampiro» véase también: A nnie Roide, «Science el ficlinn dans les cuntes de Horacio Q u in ig a », en
B ulletin Hisjm niquc, L X X It, 3-4, 1970. Adem ás de ios cuentos, Quiroga publicó una apreciabie
cantidad de artículos sobre cine: en Caras y C a rd a s, con un pseudónim o que alude a uno de sus
personajes: “ El esposo de Dorothy P h illip s » , en 1919 y 1920; en A llá n tid a , en 1922; en E l Hogar,
en 1927. Cf. Jorge Lafforgue, «Introducción» a /..tu desterrados y otros textos, M adrid, Castalia, 199Ü,
pp. -11-42.
 Q U IR O G A Y LA HI PÓ TE SI S TÉCNICO-CIENTÍFICA 1279

era producto de un creciente (y, desde todo punto de vista, perfectamente

interminable) refinamiento en las operaciones de trucaje. Por eso, el cine interpela
a Quiroga en esas dos dimensiones de lo fantástico: ia que remite a la posibilidad
científica o constructiva y la que pertenece al registro de la im aginación, uniendo
dos polos del deseo estético a comienzos de este siglo. El cine ofrece nuevas
hipótesis a la literatura fantástica: para decirlo en la poética de Quiroga, funda
en un desarrollo técnico posibilidades im aginarias desconocidas hasta entonces.
Eso es lo que articulan precisamente cuentos como «El espectro», «El
vampiro» y «E l puritano», donde el cine es, al mismo tiempo, tema en el sentido
más literal (los personajes son actores o actrices de cine o se mezclan con ellos)
y base de la hipótesis que articula la ficción. En su función temática, eí cine
refunda el im aginario sentimental y configura de modo radicalmente nuevo el
erotismo: en estos cuentos (y tam bién en «Miss Dorothy P hillips, mi esposa»),
el ciclo del enamoramiento y la pasión que la literatura sentimental había
convertido en un poderoso im pulso para la literatura consum ida por el público
medio y popular,13 se exaspera hasta un paroxismo de amor y muerte que remi Le
a los ideales tardorrománticos y decadentistas. Pero Quiroga no re-escribe estos
ideales al pie de la letra. Por el contrario, el cine en su segunda función, técnica
o de principio constructivo del relato, en su función de dispositivo tanto narrativo
como tecnológico, instala una distancia respecto de la temática. Esta distancia
es, a su modo irónica: el invento por excelencia de la modernidad se,convierte
en condición de posibilidad de una im aginación narrativa exaltadamente
romántica donde eí eje es el tópico de «un amor más allá de la muerte».
La hipótesis cinematográfica de estos relatos sustenta una narración
contaminada por temas clásicos de la literatura fantástica, por lo menos desde
Poe: ¿cómo puede el amante apoderarse de la imagen de la amada? ¿cómo esta
imagen puede lograr una corporización que la convierta en algo más verdadero,
o más poderoso, que la vida y la muerte? Estas preguntas son las de «Ei retrato
oval» de Poe, y Quiroga ya había ensayado su potencial narrativo en su propio
relato «El retrato», pero la hipótesis cinematográfica le permite desarrollar
posibilidades nuevas, por lo menos en dos direcciones.
Por un lado, Quiroga exaspera lo que el cine, como técnica de producción y
reproducción de imágenes, promete a la fantasía científica: si es posible capturar
para siempre un momento, para convocarlo cuando se lo desee, si es posible que
la imagen bidim ensional e inm óvil de la fotografía baya pasado a ser una imagen
todavía plana pero temporalizada por el movimiento, si es posible que un puro
presente de la imagen sea, en realidad, la captación de un pasado que puede
presentífícarse indefinidam ente, por lo menos en términos teóricos no hay que
descartar un desarrollo técnico que perrpita el tránsito entre ia bidim ensionalidad
de la imagen y ia Iridim ensionaíidad del mundo, entre el presente capturado de
la imagen y la apertura hacia desarrollos posibles de un movimiento arrancado
de la repetición y devuelto a su fluir temporal. Los cuentos de Quiroga presuponen
la invención de Morel; la invención de Morel desarrolla, como comienzan a
hacerlo los cuentos de Quiroga, una hipótesis sobre el potencial de producción

^ Véase: B.S-, E l imperio de. los sentimientos, Buenos Aires, Catálogos, 1985.
 1280 B EA TRI Z S A R L O

de imágenes-reales que se atribuye al cine. Los espectros y los vampiros son

proyecciones im aginables de ¡a imagen técnicamente perfeccionada hasta alcanzar
el punto por donde se atraviesa ia línea que separa el analogon cinematográfico
de su primera referencia (aquello que, en el momento de la film ación, la carnara
ha captado). La hipótesis de que sería posible pasar de la bidtm ensionalidad y
la repetición a la tridim ensionalidad y el fluir del tiempo, proviene de una
analogía que, hacia atrás en el proceso tecnológico, se apoya en la fotografía: si
se puede captar la bidim ensión y reproducir lo real en una superficie, se podrá
liberar a esa superficie de su inm ovilidad primero (y esto lo demostró el cine)
y de su cárcel de repetición temporal luego (y este es el presupuesto
técnieo-ficeional de los cuentos de Quiroga). Los rayos que im prim ieron un
negativo no son los últimos que un procedimiento técnico está en condiciones
de gobernar; otros rayos, que recuperen e independicen la «vida» de las imágenes
impresas son, en algún lím ite, im aginables. El cine no sólo podría reduplicar una
referencia, sino producir una realidad relativamente autónoma respecto de la
primera imagen producida. Estos juegos, si se quiere, con los principios de una
tecnología novedosa, están en la base de hipótesis que, como en la ciencia ficción,
desarrollan un como si a partir de la extrapolación tecnológica o científica.
Los cuentos de Quiroga están fundados precisamente en eslo: su narración
opera como si fuer a posible que el cine, técnicamente, pudiera realizar la fantasía
de sus espectadores (o de sus protagonistas): mezclarse con la vida, continuar
en la escena real las pasiones de la escena film ada y proyectada. La otra dirección
que la hipótesis im pulsa en estos relatos remite más dilectam ente ai tópico
pasional, por intermedio del técnico: una pasión puede vencer la muerte, una
imagen cinematográfica que ha sido arrancada de la pantalla vampíríza a un
hombre real, los celos de un marido muerto son capaces de m odificar las imágenes
del film desde el cual, como actor, contempla y es contemplado por su mujer y
su amante, el amor de un hombre por una actriz logra capturar su imagen,
extraerla del celuloide, componerla como un cuerpo lum inoso que se pasea por
una escenografía real. En suma, el deseo erótico m anipula el principio técnico
y, en los desenlaces, se convierte en víctima de esa m anipulación.
Para que estos cuentos pudieran ser escritos era necesario un cruzamiento entre
las dos dimensiones del cine: su erotismo y su tecnología. Quiroga capta y es
capturado por ambas: no le importa menos el potencial erótico de la imagen
cinematográfica que su potencial como productor de hipótesis ficcionales y
técnicas al mismo tiempo. K1 cruce de las dos dimensiones hace de esios In-.s
relatos lo que son: fantasías tecnológicas tan fuertemente como fantasías eróticas:
el vampirismo de los rayos de luz apresados en el celuloide o, nuevamente, el
mito fáustico fundado en una tecnología de punta. Lo fantástico que remite al
potencial de independización de una imagen es hecho posible por lo técnico que
permite su captación y su reproducción indefinida; la transgresión del límite
técnico o, si se quiere, el manejo de la tecnología por obsesos, locos, pasionales
o ignorantes, produce resultados trágicos que encierran una doble moral.
Por un lado, la tensión modernizante concibe a la tecnología sin límites
materiales o éticos; por el otro, las fuerzas materiales se vengan de los aprendices
que las m anipulan. Si la tecnología del cine indujo a pensar que todo era posible.
 ^ ^^S^feg^^^E^SdBl^^iadbáíteasajgig^b^^ggiffiSffg^SSígSH^fTK?*3^ *BfíJ?iBBgte»^*^g ................................. n i,iii )i,i

y U JK O C A V LA H IP Ó T E S IS 'n íC N lC Ü - C ltlN T IK iC A , 1281

i
los resultados de los actos desencadenados por esta idea muestran el lado siniestro
de la extra potación técnica, un lado siniestro que Quiroga vincula a los viejos
fantasmas de la histeria y el vanipirismo y a las viejas leyes de la culpa y la
venganza. No de olro modo operaba una línea del cine en las primeras décadas
de este siglo, abordando con el recurso técnico más impresionante algunos de
¡os lemas ehtsieos del romanticismo o el 'sentimentalismo, y explorando una
narración formal de nuevo tipo con materiales que se lomaban de viejas fuentes
por las que ya había pasado la narración literaria.
K1 cruce ensayado por Quiroga en estos relatos de mitología lardorromántica
y tecnología soíisheada se produce en un medio donde el trine ya se había
insertado poderosamcrüe como íornui de la sensibilidad estética de un público
am plio y como hubby tecnológico de algunos grupos más reducidos. No se traía
sólo de evocar los primeros ensayos muy tempranos de Iilrus realizados en Buenos
Aires, sino también tic remitirse al registro que del cine hacen grandes diarios
como Crítica, y de la proliferación de revistas especializadas en la mitología del
star systí'in pero tam bién en los avances técnicos y los' trucos del oficio. En 1919,
aparece en Buenos Aires una revista íntegramente dedicada al cine, hnparcial
Film-, en 1920, comienza a editarse Cinema Chat y Hogar y cine: en 1922, Argos
Fihn\ al año siguiente, ¡j>s héroes del cinc y, enseguida, en 1924, Film Revista.
Semanarios dedicados a la publicación de ficciones, incorporan, a mediados de
los años veinte, secciones dedicadas a Hollywood, con dos grandes temas: la vida
de las estrellas y los irueos de la industria, i.os inventores locales patentan
algunas mejoras tempranas en la técnica de captar «vistas anim adas», y compiten
con la reválida de palenles extranjeras.1^ Mn Caras y Caretas aparecen con
frecuencia publicidades no sólo sobre fotografía sino también sobre cámaras y
proyectores cinematográficos para aficionados, fina lm en te , Quiroga mismo es
parte de este im pulso colectivo hacia la reproducción técnica de imágenes, que
sin duda ya había capturado a su público: no sólo posee un laboratorio fotográfico
sino que acom paña como fotógrafo a Leopoldo Lugones en su viaje a las misiones
jesuíticas en la primera década de este siglo. Lo «maravilloso técnico» ya había
im plantado su poder sobre la im aginación porteña, aunque todavía no fascinara
sino a pocos intelectuales.

i.os p rim itiv o s <l<- l a té c n ic a

Si el <-in<: pone la cuestión técnica en las fronteras de la innovación, Quiroga se

ocupa no sólo de estas dimensiones radicalmente nuevas. Lo fascinan tam bién
los ¡yrimitivos de. ¡a técnica, los habilidosos que poseen la destreza manual propia
de la artesanía pero intentan aplicarla a la m áquina: Quiroga mismo es uno de
ellos y, como ellos, se enorgullece del trabajo perfecto sobre Ja madera, la
cerámica o el meta!, ai tiempo que im agina un dom inio, siempre imperfecto, sobre

*’*■ Registro <ie M iiirus y Palo ules, gil vela 27, clomte se encin-n trun, entre 1916 y 1922, varios
inventores lócalos. l£n í ‘^22, el nú hiero de palenles lanío locales eomo revalidadas aumenta de unas
|>or;ss por jfu> a casi d o n d e c enas, lanto lo referido a la liUngrufiu c o m a ¿*! cinc.
 i 282 B E A T R IZ S A R L O

procesos de producción que superan el horizonte del saber hacer artesano. Hay
algo de trágico en el combate por alcanzar resultados técnicos positivos a partir
de saberes aproximalivos y condiciones materiales precarias: este es,
precisamente, el conflicto abierto en «Los destiladores de naranja» y «Los
fabricantes de carbón», aparecidos en 1926 y 1921, respectivamente.
Los técnicos primitivos son bricoleurs, porque ninguno de los materiales,
ninguna de las partes de m áquinas que emplean se adecúan al fin que adquieren
en las invenciones de nuevos procesos, siempre defectuosos, que im itan los
procesos industriales normales. Los técnicos primitivos construyen alam biques
donde «cada pieza eficaz había sido reemplazada por otra s uce dán e a»,r> en un
proceso de trasmutación funciona! que no puede sino conducirlos, por
aproximación inacabada e imperfecta, al fracaso. La im itación por sucedáneo, o
la re-invención (que es característica de los inventores populares) tiene el estilo
de un ejercicio de paciencia heroica, porque ei resultado final siempre exhibe
su hum illante diferencia respecto de la idea o el modelo. El objelivo práctico
de la invención (fabricar carbón fie piedra o alcohol de naranja en los dos cuentos
de Quiroga citados) aparece permanentemente diferido por los pasos intermedios,
que ; representan triunfos o fracasos parciales: de qué modo lograr que una
improvisada caldera funcione, cómo torcer los caños de un alam bique, o ajustar
remaches sin remaches. Los pasos inlermedios se convierten en logros por sí
mismos y, en el desenlace, en obstáculos definitivos porque el inventor aficionado
jam ás alcanza a solucionarlos por completo.
Los aparatos fabricados por el técnico prim itivo son imitaciones deformadas,
a las cjue el bricolngc convierte en un caos de duplicaciones innecesarias y
ausencias esenciales. La im itación técnica, en condiciones precarias, puede
alcanzar un p a r o x i s m o barroco de añadidos, remiendos y soluciones falsas,
impuestas por las condiciones materiales en las que, se plantea el problema;

Habiendo ese año madurado muy pronlo ías naranjas por las Tortísimas heladas,
el Manco debió también pensar en la temperatura de la bodega, a fin de que el
frío nocturno, vivo aún en ese octubre, no Irastomara la fermentación. Tuvo así
que forrar su rancho con manojos de paja despeinada, de modo tai que aquello
parecía un hirsuto y agresivo cepillo. Tuvo que instalar un aparato de calefacción,
cuyo hogar eonsliluíalo un tambor de acaroína, y cayos tubos de tacuara daban
vuelta por entre la paja de las paredes, a modo de gruesa serpiente amarilla.

Y los fabricantes de carbón construyen la caldera, el corazón imsquinístieo

del proceso, tam bién a través de un sistema de reeemplazos que aum entan la
cantidad de intervenciones repetidas sin asegurar el resultado final:

C on esto, c u a tro c h a p a s q u e le h a b ía n s o b ra d o a l a rm a r el g a lp ó n , y la a y u d a He
H ie n z i, se p o d ía ensayar.

“Los destiladores de n aran ja», en ¿os <leslerrotlns (en !a présenlo ed ición, ¡>p. 602-694).
-{.os fleMiiadores de. naranja».
 q U IR O C A v I-A H IP Ó T E S IS T ÉC N IC O -C IE N T IF ÍC A 12 83

Ensayaron. pues. Como en la des!¡¡ación de la madera los gases no trabajaban

a presión, e! material aquel Íes bastaba. Con hierros T para la armadura y L para
las bocas, montaron la caldera rectangular de 4,20x0,70 metros. Fue un trabajo
prolijo y tenaz, pues a más de las dificultades técnicas debieron con lar con las
derivadas de la escasez de material y de una que otra herramienta. El ajuste inicial,
por ejemplo, fue un desastre: imposible pestañar aquellos bordes quebradizos, y
poco menos que en el aire. Tuvieron, pues, que ajustarla a fuerza de remaches, a
uno por centímetro, lo que d a )680 para ¡a sola unión longitudinal de las chapas.
Y como no tenían remaches, cortaron 1680 clavos —y algunos centenares más para
ia armadura.1‘

El hom o de carbón tiene la misma precariedad; una alianza entre la

ingobernahilidad de la temperatura en la caldera, la fragilidad de ¡as paredes
del horno y el azar bajo la figura de un peón ajeno a la Iconología que sus
patrones, los socios en la destilación de carbón, creen conocer, produce la
deslrucción final {1c todo el circuito. En realidad, ellos aprenden haciendo, en
el terreno intermedio de) aficionado relativamente culto que encara la aventura
ciéI pionero: como los caracteriza perfectamente Quiroga, «aunque los dos hombres
estaban vestidos como peones y hablaban como ingenieros, no eran ni ingenieros
ni peones». Por eso, ías anotaciones que realizan durante bis pruebas del sistema
son grosso modo y, además, las temperaturas del invierno misionero, excesivamente
rudo justamente ese año, im piden casi siempre cálculo alguno. Este carácter
aproximativo de la construcción (clavos que im itan remaches, chapa.sde desecho
que im itan paredes de caldera, alambre y arcilla que no alcanzan a convertirse
en mal erial aislante) forma sistema, incluso en su incongruencia, con la
obsesividad de los dos socios para encarar todas las (arcas y la d isciplina física
a la que se someten: son, irónicamente, dos profesionales de una precaria
tecnología casera, a la que la falla de dinero puede convertir en un círculo
repetitivo y angustioso, del que sólo se sale por el optimismo ingenuo, clisé
psicológico que define ai Manco en «Los destiladores de naranja».
El Manco responde casi demasiado plenamente a la tipología del inventor
aficionado y pobre: en su carencia de capital dinerario y en su carencia de saberes
adecuados, remite a los fantasiosos que Arlt encontraba merodeando por los
desarmaderos y los playones donde se acum ulaban restos mecánicos e industriales
en la Buenos Aires de ios años veinte y treinta; también remite a los inventores
amateurs visitantes de las redacciones de los diarios porteños con su fe
inquebrantable en las potencialidades de una nueva aplicación técnica. Pero el
Manco es todo esto en Misiones, más lejos aún que los aficionados populares
porteños de todo recurso técnico adecuado a los fines perseguidos. Su vínculo
material más fuerte con la técnica es el soldador de metales y, en una dim ensión
sim bólica verdaderamente delirante, dos tomos de la Encycíopcdie. En el mundo
del Manco, la Encycíopcdie, con sus bellas planchas dustrando técnicas sobre
las que ya han transcurrido ciento cincuenta anos de innovaciones aceleradas,
es una cita anacrónica y, ai mismo tiempo, inalcanzable porque está

^ <. Lf>s fabrican les de carbón» (en la presente edición, pp. 386-400].
 12H4 B E A T R IZ S A K L O

completamente desplazada del mundo lim itado por la pobreza y la ignorancia

donde el Manco es, literalmente, el loco de los invenios, que oscila entre la
duplicación de un procedim iento conocido (destilar alcohol de naranjas, por
ejemplo) y la quim era de una obra barroca en su com plicación in útil («remontar
el agua por filtración, desde el bañado del Horqueta hasta su casa»).
Como artesanos bricoleurs, tanto el Manco destilando sus naranjas como los
dos amigos que diseñan y construyen el horno para fabricar carbón de leña
muestran la am bición y los límites de una técnica que no está nunca a la altura
de los problemas que se plantea, aunque éstos sean muy sencillos. El orgullo
por el trabajo bien hecho, propio del artesano, retrocede frente al fracaso que
señala límites a cualquier intervención sólo basada en el saber artesanal y sus
medios materiales. La razón por la que Quiroga encuentra interesante relatar
m inuciosamente estas experiencias, del mismo modo en que A rll transcribirá
fórmulas quím icas y diseños de m áquinas en sus novelas, tiene que ver con el
peso sim bólico del pionerismo técnico de estos aficionados y «prim itivos» en un
mundo donde nuevos conocimientos estaban m odificando, por lo menos en los
sectores medios y populares, la organización tradicional de saberes y destrezas.
Quiroga es sensible a esta innovación; no sim plemente sus hobbies de tiempo
libre sino una parte fundam ental de su vida se vincula con ella. El también es
un constructor si se quiere naíf, un pionero técnico (y mucho más pionero si se
lo contrasta con la distancia respecto de la tecnología que caracterizaba a la
cultura letrada del Río de la Plata en esos anos). Inventores y reproductores de
inventos son los que, en cambio, aparecen citados con frecuencia cada vez mayor
en los diarios de gran tirada del periodo,18 y el hecho de que se conviertan en
noticia para medios periodísticos sensibles a los giros del interés masivo permite
im aginar la atracción que las m anipulaciones de sustancias y m áquinas, incluso
las unís elementales, producía tanto en su dim ensión de conocimiento cemo en
su promesa de un bienestar económico adquirido por su intermedio. Incluso
cuando l.1 empresa parece no estar decididam ente destinada al éxito, el azar de
un desenlace favorable no queda definitivamente abolido en la perspectiva de
estos aficionados y quienes los rodean: la hijita de cinco años de uno de los
productores de carbón, le pregunta a su padre si «haríí piatita» con su nueva
m áquina y en la últim a línea del cuento tam bién ella ¡o consuela del reciente
fracaso: «¡Se te quemó la caldera, pobre piapia!... Pero no estés triste... ¡Vas a
inventar miadlas cosas más, ingenierito de mi v id a !» 1'"* La posibilidad de un éxito
económico no estaba ausente de estas fantasías técnicas (en Arlt la dim ensión
económica de la invención es fundam ental), pero ellas también valían por sí
mismas.

l ’or ejemplo en C rfíicu v E l M m ulu: véase al respecto: 13.S., «A la búsqueda del im aginario
popular: del sentim entalism o a la léenica», ponencia presentada en las jornadas Inter-Escuela de
liis lu n a . Facultad de Filosofía y Letras, Buenos Aires, septiembre de 1991 (mimen; una traducción
¡ll in fle s apaiecerá en !Juzl¡cs). Sobre el S ip o de periodismo praclicndo por ('rilicti, víase: S jlv ia
Sailta, álbu m es de investigación sobre “ Historia del periodism o en A r^cniina: el caso de l.rílw o- .
Universidad de Buenos Aires, S990 y 1991.
- l. ii s fabricantes de carbón».
 g ü li iO C A V LA H IP Ó T E S IS T ÉCNICO-CIEN T1FÍCA 12 8 5

En la m edida en que el pionerismo técnico es una de las formas de la aventura

moderna, proporciona un esquema de conflicto y suspenso a la narrativa c!e
Quiroga. En ambos relatos, dos Historias familiares se cruzan con las peripecias
de los constructores de m áquinas (los fabricantes de carbón padecen con la
enfermedad de la hija de uno de ellos; el doctor Else mata a la suya en medio
de un delirium líemeos producido por el alcohol desfilado de naranjas) perú el
motor del relato no está ni en el sentimentalism o de una ni en la tragedia
naturalista de la otra, sino en la seca narrativa de dos fracasos articulada sobre
la tozuda psicología de sus protagonistas: capitanes de su propia derrota, hay un
placer en el camino que recorren para llegar a ella: el placer, precisamente, de
probar conocí míenlos lim itados en prácticas ingeniosas que rodean, sin lograr
atravesar nunca, las lagunas de) saber necesario y e! dinero ausente en la empresa.
Una idea de pionerismo no sólo geográfico sino técnico está en la base de estos
constructores fronterizos en todos los sentidos del término. El interés ticcional
reside en la comprobación de sus lím ites y la resolución de avanzar trabajando
con la conciencia de que ellos existen como obstáculo pero tam bién como motor
narrativo e ideológico.

La «ciencia» com o form a del discurso

Del otro lado de los inventores naífs y autodidactas, están los que fueron a una
universidad, emblem áticam ente los médicos que, desde el naturalismo, pasean
por la literatura una mirada que se define a sí misma como objetiva: la mirada
de la ciencia. Quiroga ironiza sobre la objetividad de esa mirada médica, pero
al mismo tiempo, algo de esa m i r a d a , q u e representó a la ciencia en el fin de
siglo, está en no pocos de sus relatos. Por otra parte, las ciencias físico-naturales
y, en especial, la biología gozaban de sólido prestigio como esquema explicativo,
sobre todo en los niveles tle divulgación del pensamiento científico: instituciones,
manuales, libros de gran c irculación .25
La primera marca, que no remite a la causalidad médica sino a la técnica,
bien curiosa por cierto, se encuentra en un texto muy breve, publicado en 1904:
■<Id ilio » .““ Un cuento elemental, hecho con retazos literarios sobre los que
predomina una lectura levemente irónica e influ id a por el decadentismo de la
bohemia lardorrornántica: la escritura no supera la composición de clisé y,
precisamente por eso, la causa técnica (¡tu;, por medio del más inmotivado azar
deja ciego ai protagonista, habla claramente de una idea de causalidad ajena y
distinta de ¡os clisés del relato. La írase misma muestra la Lorsión de una suma
lexical casi inverosímil: «A fines de setiembre Samuel quedó ciego: una explosión

Al respecto, véase Hugo Vezzelli, Historia de la locura en Argentina, Buenos Airea, Paulos.
** Véase al respecto la ponencia <1<: Dora ¡Sanaticos: «C iencia y ¡[¡(bajadores. 1.a vulgarización
de Lis Icsis darv, iniam is enln: 1890 y l (J 2 0 » , donde se estudian las confertüieias tle Ll Sociedad Luz
de lliicnos Aires, (mmieo) jornadas Inter E sdielas ile Historia. Facultad de Fdosolía y Lelia.s, Buenos
A ues. septiembre de 1991.
— l-.l rrim rn del o//'<>, Buenos Aires, E. S pm elli.
 1286 BE ATR IZ S A R I,O

de acetileno abrasó sus ojos, apagando para siempre la mirada riel brioso doncel».
En la moral que expone el reíalo, Samuel debía quedarse ciego ya que, entre
otras actividades, fingía serlo para pedir limosna. Pero, fuera de disensión la
inevitable ceguera, su causa podría haber sido una lámpara de gas, un golpe
contra el batiente de una ventana, la explosión de un calentador en ia pieza de
los amantes, un accidente en la calle en e! que Samuel hubiera sido atropellado
por algún carruaje, incluso por un tranvía que «lia valorizado en exceso» nuevos
barrios como aquel donde vive Sam uel. Y, sin embargo, destellando como algo
fuera de lugar, a llí eslá la «explosión de acetileno», que, ¡ileralmenle, no viene
de ninguna parle. Y si no viene de ninguna parte (antes se lia informado que
Samuel carecía de todo o!icio), hay que preguntarse por qué está a llí y, sobre
todo, si anuncia (sin deliberación, pero por significativa casualidad antíeipatoria)
algo de lo que vendrá después en la literatura de Quiroga.
¿Qué le da la ciencia a la literatura? ¿En qué piensa ¡a literatura cuando
nombra a la ciencia o alude a ella? Lejos fie una c ie n ! i f i c í d a d de lo d i c h o , una
cicnl.ifu:.idad de la Jornia: lo dicho se certifica por la forma que ¡o presenta. El
recurso a la ciencia, eii su m odalidad discursiva, debe ser puesto, enloncos, entre
com illas, porque se trata de lo que se piensa como «forma de la ciencia» impresa
sobre «ia forma del discurso literario». La forma «científica», a diferencia de la
técnica que remite al saber hacer y a la descripción, propone una explicación:
en consecuencia, un esquema causal y, a partir de él, en sede literaria, un
argumento. La literatura no piensa como la ciencia, sino como crcc que la ciencia
piensa; obtiene así un compromiso y una caución.
La «voz de la ciencia» libera al relato de límites morales: a la ciencia le asiste
el derecho fie decir incluso aquello que ofende a las conveniencias sociales: no
hay transgresión cuando la ciencia habla de la transgresión. El personaje médico,
por ejem plo, eslá profesionalmente autorizado a la palabra y se le permite
colocarse fuera de los límites que las costumbres ponen al discurso de los otros.
En «Una bisloria inm oral» Quiroga muestra esla prerrogativa y, ai mismo tiempo,
ironiza sobre ella:

- ¿ U s te d cree , doc.Ior? - titu b e ó la m a d re . E l éxito ¡le m i c u e n to d e p e n d ía tic lo

que él dijera. Por ventura se encogió de hombros, con una ieve sonrisa:
-¡Es tan natural! -dijo, condescendiendo con nosotros,2'*

El médico autoriza, el relato y por este acto legítima la curiosidad de la

audiencia y abre paso a un próximo relato, contado por otro médico frente a una
audiencia que de antemano está preparada para el escándalo: «Usted conocerá
muchos casos, ¿no doctor? (pregunta la misma dama) ¡Pero no deben poderse
oír, sus casos!». Se trata de la «bisloria inm oral» propiamente dicha en ia que
se cruzan homosexualidad e incesto. Pero no es el tema fie la historia, sino el
éxito del narrador ai im ponerla a su audiencia (y, de paso, conquistar a la joven
cuyas miradas ambos médicos presentes solicitaban), i o que remite a la

^ «Lina liisloria inm oral», C kc/jío .5, ¡orno ÍV, com pilación de Jorge R iiffin e lli, Mmileviiieo. Arca,
196R. P ublicado por prim era ve?. en jWsriím?, año i, m m m m 5. 1907.
 Q U IR O G A Y LA H IP Ó T E S IS T FXNICO-CIENTSFÍCA 1287

autorización m édica del discurso narrativo. Aun cuando Quiroga mantiene una
distancia irónica respecto de esa autoridad, el cuento la pone en escena social,
ratificando su existencia en la ideología.
Las otras historias que recoge la mirada médica son las de los locos y, sobre
lodo, de ios procesos en los que alguien, literalmente, proporciona con su
«volverse loco» el tema de un relato. Sin duda, el más perfecto de esta sene es
«El conductor del rápido», verdadero experimento formal en el que se intenta
responder a una pregunta sobre la naturaleza del discurso fuera del ámbito
regulado por la razón, cuantió las alucinaciones alternan con momentos de una
lucidez ex!rema, cada vez más breves frente a! progreso de la locura, de la que
sólo se salva, hasta el desenlace, un resto de conciencia moral. Por otra parte,
no se traía de cualquier locura, sino de una locura profesional, vinculada' al
transporte moderno en la que entonces era su síntesis más técnica: locomotoras,
sistemas de señales, calderas en e bullición. Esle es un loco cuya prolongación
física es la m áquina y cuya locura se. potencia ante el poder de la m áquina:
cruzados así dos universos que remiten a la ciencia m édica y a la tecnología del
transporte, Quiroga pone el relato en un lím ite de doble naturaleza, el de la
velocidad y el de la razón. La locura del conductor del rápido no es sólo una
enfermedad profesional (o no puede ser del todo considerada así): es un desvarío
potenciado por la técnica que toma a su servicio.
Otros locos aparecen en cuentos quizás menos memorables y probablemente
más irónicos: la «charla amena, como es la que se establece sobre los locos»,
en casa de Leopoldo Lugones. días después de que hubiera visitado un manicomio
donde «ias bizarrías de su gente, añadidas a las que yo por mi parte había
observado alguna vez, ofrecían materia de sobra para un conlortante i’ti A vis de
hombres cuerdos».24 ¿Q u¿ hacen eslos dos escritores, Lugones y su amigo,
visitando manicomios? No es preciso confiar demasiado en la verdad del relato
para corroborar que esas excursiones eran parte de un clim a intelectual y no
sólo en el Río de la Plata, Conforman un modo de experim entación, que otros
escritores (como Cartelnuovo, por ejemplo) completaban con la visita al quirófano
o ai leprosario. Y no se trata sólo de acatar el mandato naturalista al
documental ismo: en ese mandato está la valorización (ideológica y estética) de
la clínica, el diagnóstico, la descripción y. en un lím ite, el sometimiento del propio
cuerpo a la experiencia.
Por ejemplo, a la droga, cuyo consumo aparece protegido por una intención
didáctica, primero, y moral, luego. «El baschich»2^ es, en esle sentido, una perfecta
historia clínica, donde se transcriben minuciosamente todas las reacciones frente a
una sobredosis; relatada en primera persona, y en una primera persona que revela
su experiencia anterior con el opio, el cloroformo y el éter (verdadera preparación
para un escritor que en relatos posteriores volverá a poner en escena la droga),26

^ "Los perseguidos» escrito en 1905 y publicado en 1908 por Armando Moen en Buenos Aires,
junto con Historia de un am or turbio.
2'r' Publicado en E l crimen del. otro (1904).
~lí Véase, pnr ejem pin, «Una estación de amor-, de Cuentos de am or de locura y de muerte (1917):
« M inlicrno artific ial», publicado en 1913 en la revista Fray Mocho.
 12 KH BE A T R IZ S A R L O

la historia recurre a la retórica del informe médico para garantizar su objetividad

a través de la forma, y su legitim idad moral a través de la garantía que esa forma
(médico-científica) proporciona. El género «informe» o «historia clínica» modula
adecuadamente la representación de situaciones extremas, donde Quiroga explora
su límite narrativo en el ensayo de representación literaria de la subjetividad.27
El género «inform e», en otros relatos, garantiza la verosim ilitud narrativa o
la verdad refereneial de un argumento: da forma de verdad a una fantasía o a
una hipótesis científieo-fieciona!. Las historias de monos28 se integran
perfectamente en el clim a intelectual de esta época en que Darwin y Haeckel
(con ventajas notorias a favor de! último) eran frecuentados tanto por la élite como
por los conferencistas y divulgadores de las instituciones culturales y las
bibliotecas populares.29 Tienen la ventaja de que «parecen» científicas, en la
medida en que citan la discusión sobre el pasado del hombre y, a! mismo tiempo,
hacen presente este pasado en una dim ensión de geología exótica (para el Río
ile la Plata) y fantástica.
La «Historia de E stilie ón »30 y «El mono ahorcado» gozan de la im punidad
moral de un informe científico que no es im putable de las consecuencias
desencadenadas por los actos sobre los que informa: un mono es sometido a la
experimentación para averiguar si es capaz de hablar, v sobre todo, si es capaz
de concebir ideas generales; para ello se ¡e da haschieh y se lo entrena en un
ejercicio con soga que es, precisamente, el que le proporciona ia idea (tal vez
general) del suicidio. La historia de Eslilicón, aún más «objetivam ente» siniestra,
narra, a través de un testigo directo, dueño del mono y responsable moral sobre
quienes enloquecen con el anim al, las relaciones eróticas del mono con una
muchacha y con un viejo, considerado, bastante obviamente, homosexual. Los
humanos terminan barbarizados, golpeados hasta la muerte; el mono, según el
dueño que lo observa recluido para siempre en el fondo de ia casa, queda
aplastado por el recuerdo de sus hechos, hum anizado por su propia violencia.
Si la alegoría presente es clara (hombres y monos comparten un suelo biológico
que, en ocasiones límites, los iguala), el lono distanciado del informe, la ausencia
de toda responsabilidad por parte del narrador, remite al territorio moralmente
libre de la ciencia positiva: toda experimentación es registradle sin más. El
informe científico transfiere a ia literatura no sólo su ideología (como se ha dicho
muchas veces sobre el naturalismo), sino su autonomía moral.

Véase tam bién al respecto «E l perra rabioso». relato (Je un proceso do locura por iiidtololua.
Vías« el iniorm adn estudio prelim inar di; Pedro l.tus Harria a jtietztis extrañas de Leopoldo
Libones (Buenos Aires, E diciones del 80, 1987), donde se señalan detalladam ente las luentes
L\\lr<ililerarias de los relatos (je Lugones y el origen en uno de éstos (« Y zur*) de -El muño ahorcado»
de Quiroga.
Véase Barrancos, op cit. , p. 7: «El éxito de la obra de Haeckel en nuestro pais, y creo tam bién
en España, donde se realizaron las primeras traduce iones, fue tan intenso que estoy inclinada n
pensar que no pocas personas iniciaron su contacto con las ideas de Oanvin a través de la lectura
de los textos de lia e c k e U . En la ponencia fila d a se fundam enta esta opinión sobre textos y
conlereiicias pronunciados en Buenos Aires.
Publicad;) en E l crimen del otro (1904). En 1909, Quiroga pub lica en C<iriis y Caretas., en
folletín olra Instuiia de monos: «El mono que asesinó».
 0U 1K 0GA Y ¡,A H IP Ó T E S IS i 'K í ^ ’lCO-Cll-NTIFÍCA 12 8 9

F icc ión , Diofiil y ciencia

Pero si e! informe científico o técnico garantiza la independencia moral y la

credibilidad de lo narrado, otro género pone en escena el conflicto entre moral
y progreso dei saber o de sus aplicaciones; la ciencia ficción. Quiroga publicó,
en Caros y Caretas. «E l hombre artificial», en seis entregas entre enero y lebrero
de 1910.u Muchos de ¡os problemas abiertos a la im aginación literaria por los
desarrollos cien tífico-técnicos marcan este relato, que surge de la doble fuente
del folletín y de la literatura de divulgación. Del folletín vienen sus personajes:
Donisolí, un príncipe ruso que traiciona su estirpe convirtiéndose en
revolucionan«» y entregando a ía muerte a su protector y amigo; Sivel, un médico
italiano que sacrifica su amor por una mujer en el aliar de la pasión cienlííica;
Ortiz, un aristócrata argentino incom prendido por su la m ilia y desheredado. Cada
una de estas micro-historias podría desplegarse autónomamente como folletín,
pero Quiroga las ..sintetizó para hacerlas desembocar en el espacio cerrado del
íaboralorio donde los tres jóvenes Rústicos se han reunido para crear vida a
partir de sus elementos más simples, sintetizados por la quím ica y animados por
la electricidad.
Del folletín el relato también conserva el sistema sim bólico articulado en
fuertes oposiciones entre la dim ensión moral y la intelectual: Donisoff, el jefe
lie los tres científicos es un ángel demoníaco, una contradicción no resuella, «frío,
seguro, u pesar de la inmensa e bullición de su alm a»; como el iolletín, el relato
se tiende entre los extremos del entusiasmo y el más completo decaimiento; como
en el iolletín, ios sentimientos son netos: tina amistad sin competencia entre los
científicos, un dolor extremo o una ausencia completa de sensaciones que
an iq uilan la vida tanto de los experimentadores como de los productos o las
víctimas de su búsqueda.
Poro sobre este poco sorprendente esquema, «El hombre artificial» imprime
un conjunto de hipótesis «científicas» que remiten a muchos de los temas que
apasionaban las discusiones de comienzos de siglo: la posibilidad de producir
vida aitíliciahnente (vinculada con la cuestión de la generación espontánea); y
las nociones sobre las sustancias constitutivas elementales cuya com binación
proporcionaría todas las formas animadas conocidas. A quí se percibe el eco de
una idea, que Polauyi remite hasta I.aplace, de que todo el conocimiento sobre
el universo puede ser expuesto en el mapa y las disposiciones de las partículas

* ('ti ras ) l'.tirrhis, mimrros 5fiíí a ÍÍ93, 8 d¡i cm'pn a !2 ilc de 1910. *•[■)! Im tu 1n t‘ ;irl ilu 'm l»
y ío U ch m s apatvrtdos f.’fi Lonts x (,,<tfelus < <d pseudónim o de 5, l'Yago.so Luna, fueron
recopilados en: Nowltis corlas, La ILibanu, £dik iiiu] de Arle y Literatura, 3973, cun a l u d i ó lina!
tic Noe Jitrik , donde sí; afirma ipie eslus cuentos «se. inscriben en la oleada de lileralnra fantástica
{jur tuvo mta e\pr<*s*iún soberana nn 1906 con his juerzas extrañas de Lugones» (p. 278). «Kl humbre
a d itic ia ! »* esf junU) n i n «La inerva Ornega» de; Lngoncs, una jicciün cienlíJica; sobre las diferencias
entre uno y otro relato podiía estudiarse e) paso de tina narración íanfástiea cun m alcríales
*<eienliiici>S'» (td raso de Lugones) a un lexlo (como ei de Quiroga) inscrito más abiertamente en ol
espn<'.io, todavía a desarrollar en la literatura norteamericana y europea, de la ciencia ficción. Respecto
d o |¿t p r i m i t i v a o s e n c i a í i c n : i ó n ci é o s e o r i g e n , v é a s t í S a í n M o s k o v v ü z * S c ú / i c c Ficttoti (n G<islight>

líisti>r\ a n d Ai\fht/it>gy oj Science l'teiton íh thz Po¡udar Magazuxcst Westport, H ypenon Press, 1968,
 1290 BKATRIZ S A R I,O

que lo integran. A partir del conocimiento de los elementos de ese mapa sería
posible producir vida. La electricidad (el llnidn ficcional por excelencia, va que
es todopoderoso e invisible) se presenta como principio de anim ación de los seres
vivientes, como energía que se comunica entre tos cuerpos y como fuerza primera:
así se anima el cuerpo de Biógeno, el hombre artificial producido por los tres
científicos, que también recurren a! hipnotism o como método de com unicación
entre los cuerpos de los humanos y el de su creación de laboratorio.
Sobre esta grilla de ideas que podían ser debatidas en conferencias de
divulgación y en la misma prensa diaria, Quiroga inventa una versión rioplalense
del «moderno Prometeo»: el sabio Donisoff es, en verdad, un doctor Frankenstein
que, en lugar de componer a su creación monstruosa con los restos fie anatomías
humanas, lo forma desde las sustancias elementales: oxígeno, nitrógeno, fosfatos.
Esta diferencia es la del siglo que transcurre entre la novela de Mary Shelley y
1908: de la anatomía como practica que individualiza las paites del cuerpo
humano, poniendo de manifiesto su estructura mecánica, a ¡a quím ica que aísla
las partículas elementales en el laboratorio y reconstruye, desde ese origen
primero, la estructura invisible de un cuerpo. Si el doctor Frankenstein creaba
su monstruo en la mesa de disección y cirugía, Donisoff y sus amigos producen
el suyo en el laboratorio quím ico a partir de sustancias elementales: el doble
humano así producido es formalmente más perfecto porque no proviene de un
cosido de partes sino de un proceso a mitad de camino entre la adición y la
síntesis. Los tres científicos son exploradores e inventores de procedimientos y,
sea cual sea el destino de su práctica, mientras la realizan descubren y discuten
principios «científicos»: no aplican simplemente un saber sino que lo construyen,
pero, en ese movimiento, su práctica se encuentra frente a preguntas morales
que no pueden responderse sólo desde las necesidades ele la ciencia, porque ésta
se resiste a sujetarse a una moral.
En este escenario de principios opuestos tiene lugar el relato de Quiroga: la
ciencia toca un territorio mitológico al lograr crear vida, pero encuentra, en el
mismo momento, un límite moral: ¿pueden los tres científicos insuflar una
conciencia dentro del cuerpo inerte de Biógeno, su criatura, ai precio de a n iq uilar
a otro ser humano sometiéndolo a un paroxismo de sufrim iento, físico? Pero más
aún: ¿se crea efectivamente una conciencia humana a partir del extremo
sufrimiento, o toda la obra fracasa porque los tres sabios, capaces de recomponer
un cuerpo a partir de sus elementos quím icos, no podrán jam ás construir una
conciencia ni un sistema de sensaciones? En síntesis: ia estatua perfecta que
yace sobre la mesa del laboratorio ¿está, por definición impuesta desde su origen,
condenada a lo inanim ado? Los tres sabios son inventores porque han
perfeccionarlo una técnica que suponen sin límites para la creación de vida:
comenzaron eon una raLa y construyeron luego el sim ulacro exacto de un hombre.
Pero la perfección técnica no asegura ni perfección moral (y el relato lo pone
en escena cuando Donisoff, el más genial de los tres, cómele los actos más
inmorales) ni, sobre todo, la producción de vida en el sentido de sensación y
conciencia.
La electricidad y el hipnotismo fracasan, no porque sea totalmente imposible
comunicar dos cuerpos por esos medios, sino porque es imposible transferir.
 QUI R O G A Y LA H IP Ó T E S IS T ÉCNICO-CÍENT1FÍCA

razonando por analogía, una conciencia. Ei positivismo encuentra su límite en

es I;] parábola fáustica,32 que replantea las relaciones entre saberes y valores y se
pregunta, una vez más, sobre la institución de una jerarquía en condiciones de indicar
una dirección a la ciencia, y definir cuáles son los obstáculos que le está permitido
abordar y ante cuáles debe detenerse: qué métodos son moralmente legítimos y cómo
la integridad de la vida puede ser sólo materialmente descomponible en sus partes
cuya recombinación no asegura aparición de nueva vida.
Con Dnnisoff y sus dos amigos, la ciencia ha desvariado: ellos, primero,
extendieron su hipótesis sobre la constitución y fabricación de materia a la
constitución y creación de vida. Luego razonaron equivocadamente al considerar,
por analogía, a la conciencia como un acum ulador mecánico cuya carga genética
es posible reemplazar por trasmisión de otras cargas acum uladas en otros cuerpos
humanos. Finalm ente, no supieron resolver la pregunta moral planteada a su
experimento: ¿es posible conseguir vida consciente aniquilando otra vida
consciente? El folletín de Quiroga construye una trama con estos hilos: algunos
de ellos, muy viejos, pertenecen a la tradición fáustica que esLá en los orígenes
de ia modernidad; otros, subrayados a lo largo del relato, provienen de la
im aginación im pactada por la ciencia, por aquello que de la ciencia pasa a los
discursos de divulgación, a los rnanuajes y a los periódicos.
La escenografía y la utilería de «El hombre artificial» son las del laboratorio,
tai como puede verse en algunos cromos de novelas o en dibujos de revistas
(incluida la propia Curas y C a rd a s , que íue sin duda bastanLe sensible a los
aspectos «curiosos» de la ciencia y la técnica). Pero el laboratorio, aun
fieeinnalizndo escenográficamente, es un espacio nuevo de 1a literatura, y el
Inventor que ío ocupa un tipo literario y social también novedoso, porque se
diferencia dei médico en su consultorio, o ei cirujano en su sala de operaciones
(figuras que remiten a dimensiones del saber relativamente más familiares). El
laboratorio y el inventor científico son excepcionales a la experiencia: su saber
discurre en una dim ensión sim bólica que no se cruza con la vida cotidiana sino
con aquello que le es radicalmente diferente: saber sin fin inm ediato, saber libre.
Oscuramente, el científico inventor es la culm inación de algo que también está
en el origen del innovador técnico, pero una culm inación que lucha para liberarse
de objetivos sociales o económicos que mueven al inventor tecnológico y práctico.
En ese sentido, el laboratorio y su ocupante son exóticos respecto de la
experiencia, pero su exotismo puede ser observado como una exasperación de
saberes que el saber técnico tam bién necesita.
Al construir el relato alrededor de estos fres personajes exóticos (y ciertamente
también cosmopolitas), Quiroga, el escritor fasciñafio por los saberes prácticos,
escribo una ficción donde estos salieres se proyectan sobre el fondo «científico»
que ios hace posibles; no volverá a este espacio ficeíonal. pero este folletín de

La ¡fien de que las pasiones pueden producirse y trasmitirse por ondas eléctricas o de olra
especie eslá p r é s e n le , desde fines dei siglo X V J J !, en ios ensayos de mesmerismo. Véase: R o lw t
Durnion, Mesmerism. Como dalo curioso, vale la pena recordar que un prim itivo relato de ciencia
ficción donde ¡as pasiones son inducidas por descargas eléctricas: -Dr. M aterialism os-, lue escrito
poi írc d e ric Jcssup Stimson, em bajador norteamericano en Argentina a fines del siglo X IX .
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1910 marca una zona de contactos ideológicos y estéticos (novela por entregas
en una revista de gran circulación, hipótesis ficeionales construidas con
materiales científicos) entre un escritor que piensa en el público y una literatura
que recicla tópicos de! pasado con hipótesis originadas en versiones aproximativas
de los saberes contemporáneos.