procedimientos pueden aadirse a las caractersticas de la fotografa, aun siendo stas totalmente diferentes.

Obtenemos as un
proceso hbrido, tal como lo denominan los fotgrafos antiguos al
no encontrar en l el tono violeta purpreo y el bonito barniz de sus
amadas obras. Lejos de ser procedimientos perfectos, el papel
Artigue y las gomas bicromatadas nos indican cul debe ser el
camino, y, sin lugar a dudas, el futuro de la fotografa pictorialista
est en esa direccin. Lo que queremos es un papel cualquier
tipo de papel cubierto con cualquier tipo de pigmento ricamente
coloreado, que nos d sombras transparentes, gran profundidad en
los negros y que permita un revelado local sencillo.
Resumiendo, lo mejor que podemos hacer es tomar como gua
los efectos combinados del grabado y las acuarelas (frescor,
fuerza, osada y delicadeza), cualidades diseminadas entre varias
fotografas, pero que raramente se encuentran unidas en una
misma obra.
Es demasiado pedirle todo esto al fotgrafo: composicin,
iluminacin, valores, tonos, texturas y procedimiento?
Tenemos que ser conscientes de que al elegir la fotografa
pictorialista, quiz sin saberlo, nos hemos ligado a la estricta
observancia de reglas 100 aos ms antiguas que la frmula ms
vieja de nuestra qumica fotogrfica. Nos hemos deslizado en el
templo del arte por una puerta trasera y nos encontramos en mitad
de una masa de adeptos solos y sin ser iniciados.
Desechemos con franqueza nuestros errores primitivos y
aprendamos.

La fotografa como una de las bellas

artes (1901)
Charles H. Caffin

Desarrollo y estatus actual de la fotografa (fragmentos)

Puede incluirse la fotografa entre las bellas artes?
Se dice que el gran pintor francs, Paul Delaroche, al ver un
ejemplo de las nuevas imgenes realizadas con la luz por Daguerre,
exclam: "La pintura ha muerto". Este vaticinio no se ha cumplido
hasta el momento; y es indudable que la pintura tiene menos que
temer de la competencia fotogrfica que de su propia
superproduccin. Luego el inters del comentario consiste en que
Delaroche entrevi instintivamente en la nueva invencin ciertas
cualidades y posibilidades que eventualmente la acercaran al seno de
las otras bellas artes. Es una creencia que han abrigado los fotgrafos
desde un principio, y es el objeto de este artculo trazar, primero, la
conversin de esta creencia a la prctica, y despus considerar las
posibilidades y las limitaciones de la fotografa para crear imgenes,
al igual que las principales caractersticas de la imagen fotogrfica
como objetivo o logro por parte de los fotgrafos ms avanzados.
No es siempre ventajoso venir al mundo al son de clarines, y las
exageradas expectativas que el pblico se form sobre la invencin de
Daguerre despertaron las sospechas y la animosidad de los pintores.
Estas se convirtieron en indiferencia altiva a medida que fue
entendindose que la fotografa tena sus limitaciones.
89

88

El pndulo haba oscilado al extremo opuesto, se pasaba por alto el lado

artstico, y el proceso se despach al limbo de La-qumica y la
mecnica. Tan poco razonable era una actitud como la otra. Adems, la
fotografa artstica cay en una mala poca, se acapar y explot con
fines lucrativos, y sus posibilidades artsticas se oscurecieron ante el
comercialismo. La asidua interaccin de causa y efecto llevaba a los
fotgrafos a complacer al pblico, y ste aceptaba sus obras como
ejemplos del arte en su forma ptima. Basta con hojear el lbum familiar
de hace 25 aos; se apreciar la mediocridad preponderante bajo estas
condiciones. Una y otra fotografas registrarn un buen parecido, pero
en su mayora se tratar de personas en poses exageradas, rodeadas de
objetos de un gusto abominable; con las caras purgadas de toda tacha
hasta tener las superficies tan lisas e inanimadas como una pastilla de
jabn de tocador. O nuestra investigacin nos puede llevar an ms
hacia el camino del anticlmax, poblado con los artificios del fotgrafo
pictorialista, modelos ataviados en gasas, imitando ngeles, madonas,
hadas o heronas clsicas, o las mil y una creaciones del fotgrafo
inculto, que o careca del sentido del humor o se burlaba de la
credulidad del pblico.
Sin embargo, sera injusto detenerse demasiado insistentemente en
estos puntos, y an ms cargar a la fotografa con la responsabilidad
total de sus deficiencias. En el perodo examinado la banalidad reinaba
en todas las artes. Algunos nombres de pintores y escultores resaltan
como eminentes, pero en gran parte sus actividades eran de una
absoluta mediocridad. Esto es tan cierto en Europa, con sus tradiciones
ininterrumpidas, como en Amrica, que entonces comenzaba a adquirir
su conciencia artstica. Y es igualmente verdad decir que, a pesar de
que hoy se entienden y se reconocen normas superiores, grandes
cantidades de pinturas y esculturas son todava anualmente producidas
sin otra razn que la de ser vendidas. El motivo es comercial, y el
mercantilismo, su nica justificacin. Pero estas artes tienen un pasado
noble y unas tradiciones dignas que unos cuantos fieles estn decididos
a mantener, mientras que la fotografa todava est comprometida en el
establecimiento de su dignidad y en el almacenamiento de sus propias
tradiciones. Durante todo este tiempo unos pocos
90

91

entusiastas, desdeando el atractivo de la popularidad y creyendo

plenamente en las posibilidades de su medio, han trabajado
continuamente para producir fotografas que puedan atraer un juicio
entendido como cuadros de verdad.

Quedan por describir las caractersticas de las mejores obras

fotogrficas, e incidentalmente, referirse a las posibilidades y
limitaciones de la fotografa en esta direccin.
Hay dos caminos distintos en la fotografa: el utilitario y el esttico,
la meta del uno es un registro de hechos y la del otro una expresin de
la belleza. Van paralelos y estn interconec-tados por muchos senderos.
Ejemplos de fotografas utilitarias son las de mquinas, edificios,
fbricas, escenas blicas e incidentes cotidianos que se usan en
peridicos ilustrados, la mayora de vistas tomadas por los turistas, y el
mayor nmero de retratos. En todos estos casos el operador confa en la
excelencia de su cmara, y en el revelado y positivado se pretende una
definicin exacta. Ejemplos de la clase intermedia son las fotografas
de pinturas, esculturas y arquitectura, las cuales, aunque ante todo son
tiles como documentos de obras de arte, son tratadas con tanta
habilidad y tanto sentimiento que tienen un valor independiente, siendo
ellas mismas objetos bellos. Sobresale en esta clase el retrato, que
registra las caractersticas del individuo y es al mismo tiempo tan
agradable como imagen, que gozamos aparte de toda consideracin de
una buena semejanza. Finalmente est la fotografa cuyo motivo es
puramente esttico: conseguir la belleza. Registra la realidad, pero no
como realidad; llega hasta a ignorar la realidad si sta interfiere con la
concepcin que ha sido visualizada; tal como Corot, que en sus pinturas
registraba los fenmenos del cielo al amanecer y al atardecer, pero
desechaba una serie de hechos a los que se debi enfrentar mientras
contemplaba la escena, cuyo objeto no era la realidad en s, sino la
expresin de las emociones que esta realidad le producan.
Hay que tener en cuenta que aunque en la primera categora el
fotgrafo acierte valindose de medios cientficos y mecnicos, en las
dos ltimas tiene que sentir afinidad, tener imaginacin y un
conocimiento de los principios sobre los
92

cuales pintores y fotgrafos se apoyan para hacer sus cuadros. Debe

entender las leyes de la composicin y tambin las que afectan la
distribucin de luces y sombras; su ojo debe ser entrenado para
distinguir valores, es decir, los diversos efectos de la luz sobre objetos
de materiales distintos y los cambios graduales del color de un objeto
segn se acerque o se aleje de la vista. Estos valores implican
conocimientos tcnicos que pueden ser adquiridos; debe adems haber
un sentido instintivo de la belleza de la lnea, la forma y el color, que
puede ser desarrollado por medio de estudios, y finalmente, el don natural de la imaginacin, que concibe un tema bello y usa tcnica e
instinto para expresarlo. El esfuerzo de los que hemos denominado
fotgrafos avanzados consiste en llevar estas cualidades de
temperamento y entrenamiento a la elaboracin de una imagen
fotogrfica. Estas son idnticas al equipo del pintor, excepto que l
aprende a usar color, y si es un verdadero colorista, piensa en color.
No es necesario hacer nfasis en esta excepcin; pues ante su actual
inhabilidad para reproducir color, la fotografa se encuentra al lado del
grabado; ni debemos olvidar que un buen blanco y negro, aunque no
presente los colores de una escena, tiene el poder de sugerirlos, lo cual
me recuerda que los escultores tambin hablan de una estatua como
buena en color cuando quieren aludir a su distribucin de luz y
sombra. As que llegamos a la conclusin de que la diferencia ms
grande entre el pintor y el fotgrafo est en sus respectivas
herramientas. El primero usa pincel, cuchillo o el pulgar para cubrir su
lienzo, una aguja para raspar su grabado o un buril para grabar su
plancha; el segundo usa una caja oscura con una lente delante. El
pintor que se inclina a menospreciar la fotografa salvo como un
atajo para obtener estudios de sus modelos puede perdonar a la caja
oscura, ya que tambin l est acostumbrado a pintar el sol de la
naturaleza entre las cuatro paredes de su estudio; pero pone el alto a la
lente. Esta es mecnica y sustituye un ojo sin alma por la visin
individual del artista.
El lector notar que este reproche involucra dos proposiciones:
primera, que la cmara es mecnica; segunda, que su uso impide la
visin individual del artista. Podemos admitir una sin suscribir la otra.
Indudablemente la cmara es mec93

nica, y es sta la limitacin dentro de la cual trabaja el fotgrafo. Pero

todo arte tiene sus limitaciones. El arquitecto se enfrenta con problemasde construccin, con condiciones locales y la necesidad de satisfacer
requisitos utilitarios, todo lo cual interfiere con su libertad de
intervencin artstica. El pintor consciente lamenta la insuficiencia de
los pigmentos para expresar lo que ve y siente, y exceptuando raras
ocasiones encuentra en el manejo del pincel un obstculo a la libertad de
expresin; por su parte, el escultor conoce mejor que nadie la dificultad
de revelar vida y movimiento en mrmol o bronce inerte. Cada arte est
atado con cadenas materiales, y el orgullo del artista radica en alzarse a
pesar de ellas. Con pincel y pigmentos el pintor artista puede lograr algo
infinitamente superior a la obra de un pintor de paredes. Es ciego
entonces a los resultados inconmensurablemente superiores a los suyos,
que alcanza el artista fotgrafo, tan slo con las facilidades mecnicas
de la cmara?
Apreciamos mejor estos resultados si nos damos perfecta cuenta de
las limitaciones que impone la cmara. Estas se hacen sentir
especialmente en el trabajo con figuras. Considrese el caso ms
sencillo, en el cual la imagen estar constituida por una sola figura.
Tanto el pintor como el fotgrafo trabajan a partir de un modelo; pero
el primero puede corregir, alterar y sobre todo ponerle al rostro la
expresin que requiera el tema. El fotgrafo, por el contrario, aunque
pueda imbuir el tema a su modelo, puede verse privado de xito ante la
imposibilidad de hacer que el modelo lo exprese. Esto es especialmente
cierto en el caso de un modelo profesional comn y corriente, de quien
normalmente no se espera que piense y que adems tiende a ser
demasiado sofisticado para asumir ni siquiera una expresin natural. En
este aspecto, pues, los nios permiten los ms felices resultados, especialmente si se les puede captar en su libre impetuosidad. Las
dificultades aludidas a la composicin con una sola figura aumentan en
el caso de grupos. Raramente vemos una fotografa que contenga
muchas figuras, en la cual las lneas mantengan la flexibilidad en todas
las partes de la composicin o en la que haya una completa
uniformidad de sentimiento en todo el cuadro, a menos que el grupo se
coloque a una distan94

cia media en vez de en un primer plano. Es as como el fotgrafo

prudente suele preferir el uso de figuras, a no ser que cuente con el
movimiento ms que con la expresin. Se inclina especialmente a
hacer el motivo de su composicin decorativa, usando la figura
humana como parte de un arreglo ornamental de lneas y masas de luz
y sombra.
Lo que hemos dicho de la imagen de figura es prcticamente
verdad en el retrato. El pintor disfruta de la oportunidad de estudiar el
carcter y las poses y expresiones caractersticas de su sujeto a travs
de muchas sesiones, y puede elaborar gradualmente la plasmacin de
lo que ve, procurando hacerle comprender o sugerir las varias facetas
del sujeto. Esto, sin embargo, es un gran don, y pocos son los que lo
encuentran; pero constituye el esplendor de los grandes retratos del
mundo. He odo de un fotgrafo que invitaba a su estudio a quienes
quera retratar y en el sosiego de la conversacin estudiaba sus
caractersticas, y luego un da por medio de un pequeo truco obtena
un negativo cuando el sujeto crea que se estaba fotografiando algo a
su lado. Pero esto es obviamente impracticable como norma, y el
fotgrafo tiene que confiar generalmente en una fcil simpata y
comprensin, en su habilidad de inspirar confianza a corto plazo, y en
el poder de decisin rpida en cuanto a pose e iluminacin, para poder
evitar al sujeto la opresiva sensacin de que est siendo fotografiado.
Es fcil imaginarse esta dificultad y es sorprendente cmo los mejores
fotgrafos la superan. Hay otro aspecto del retrato: adems de una
buena semejanza, debe ser tambin una imagen hermosa, y podemos
inclinarnos a creer que a este respecto los fotgrafos tienen
frecuentemente ms xito que los pintores. De hecho, podemos ir ms
lejos y afirmar que en este pas hoy en da los retratos de los mejores
fotgrafos alcanzan un nivel de calidad ms alto que los de los
mejores pintores.
De lo que se ha dicho se puede deducir que en la fotografa el ms
difcil de los temas con figura es el desnudo. Excepto en el caso de los
nios, la forma moderna raramente se ve lo suficiente libre de
defectos o capaz de posar y moverse naturalmente sin la restriccin
del vestido. An menos tolerable es el modelo desnudo en cualquier
tema que involucre la expresin de un sentimiento. Sin embargo,
muchos fotgrafos lo
95

usan muy efectivamente en temas puramente decorativos, especialmente

en poses estatuescas con nfasis en la luz y las sombras.
Otra limitacin que encuentra el fotgrafo surge de la imparcialidad
con que la cmara registra todo aquello cercano a ella y la mala
interpretacin que da a las distancias; en cambio cuando miramos un
paisaje nuestra vista es consciente, por un lado, de los sucesivos planos,
y por otro, slo capta los rasgos ms prominentes. Entonces un paisaje
tomado por un fotgrafo sin entrenamiento puede ser un agradable
recuerdo de un bello rincn, pero no ser fiel a la naturaleza, y estar tan
abarrotado d detalles como para carecer de la sencillez y sntesis de
una composicin pictrica (imputacin, por cierto, que se puede hacer a
muchos paisajes pintados). Antes de considerar cmo vence la
fotografa esta limitacin, notemos que en -algunas de sus ramas lo
anterior es una caracterstica de valor.
Se han visto, por ejemplo, estudios de pjaros y flores en los cuales la
riqueza de detalle y la sugestin de textura real eran bellas de por s,
adems de tener el mrito de la veracidad. El pintor obtiene su sntesis
por medio de la eliminacin de lo no esencial y la agrupacin de los
rasgos importantes. El artista fotgrafo hace casi lo mismo. Estudia el
paisaje hasta encontrar el punto de vista que ms le impresione;
descubre luego la hora del da y las condiciones atmosfricas ms
adecuadas a la impresin que quiere plasmar. Tal vez elige el momento
en que una ancha sombra o un flujo de luz se extiende sobre el primer
plano al efecto de unificar el tema. Habiendo tomado el negativo,
puede, durante el proceso del revelado y el positi-vado, controlar los
resultados, reforzando una parte o reduciendo otra, hasta lograr que los
planos de su fotografa parezcan autnticos y conseguir su sntesis. En
una palabra, los que han estudiado la obra de los fotgrafos avanzados
se dan cuenta de su habilidad para hacer una obra amplia de
concepcin y bella de sentimiento a pesar de las limitaciones de la
cmara. Se reconocer enseguida que una obra as, en paisaje o en
figura, requiere temperamento artstico y entrenamiento, e implica un
gran derroche de tiempo y trabajo. Y ahora llegamos a la definicin de
lo que hemos estado llamando fotgra96

fo avanzado. Tiene el temperamento y entrenamiento y est tan

absorto con su trabajo como para dedicarle paciente estudio, tiempo y
faga.
Finalmente, puede infundir individualidad a sus imgenes como
lo hace el pintor, de tal forma que aqullas expresen su propia
concepcin de la belleza? Como respuesta slo necesitamos remitir al
lector a la obra de los mejores fotgrafos. Se encontrar una afinidad
de sentimiento en todos los ejemplos de cada uno de ellos, de manera
que se reconocera una muestra aislada como perteneciente a tal o
cual, perfectamente diferenciados los unos de los otros. En suma, el
fotgrafo, si tiene el equipo de un artista y una individualidad
artstica, puede sobrepasar o evadir las limitaciones de su herramienta
mecnica, la cmara, y producir obras que, salvo en el color, poseen
las caractersticas de un hermoso cuadro.
En una palabra, Sal tambin tiene que ser reconocido entre los
profetas.

Mtodos de expresin individual (fragmentos)

La meta de los mejores fotgrafos, as como la de todos los verdaderos artistas, no es slo la de producir una imagen, sino la de
grabar en su positivado la impresin que sienten ante la presencia del
tema y transmitir sta a los dems. Esto suena a impresionismo, y lo
es en el sentido ms amplio del trmino, el cual, en el uso comn, ha
sido reducido en su significado para sealar concretamente a aquel
grupo de pintores cuya aficin a pintar la luz justificara ms bien el
ser llamados lumi-naristas. En un sentido amplio todos los artistas son
impresionistas. No retratan el objeto mismo, sino lo que tienen
conciencia de ver. Un hombre puede estar satisfecho representando
simplemente las cualidades externas de un objeto; pero si otros nueve
hombres se proponen hacer lo mismo de cara al mismo sujeto no
producirn 10 resultados iguales. En cada caso stos estaran
matizados por la forma especial de ver de cada uno. El objeto
retratado no sera el objeto, sino el documento de la impresin hecha
por ste sobre cada par de ojos; cada uno de los 10 sera
involuntariamente un impresionista.
97

Otro hombre, sin embargo, ser consciente de la impresin hecha sobre

su mente; y la colorear; se valdr de su imaginacin con su
personalidad. Si entonces trata de retratar esta impresin usando, el
objeto no como un fin en s mismo, sino como contribuyente a su
impresin, omitiendo algunos detalles y resaltando los que importan a
sus propsitos, es un impresionista en el sentido en que empleamos el
trmino aqu. No puedo expresar mejor que por medio de una comparacin, entre los golfillos callejeros de J. G. Brown con los de Murillo,
la diferencia entre un pintor o un fotgrafo que se sienta satisfecho con
registrar slo los datos externos del objeto, y aqul -que se forma una
viva concepcin mental del mismo y trata de hacernos comprender su
impresin. Los primeros son, digamos, una traduccin del limpiabotas o
del vendedor de diarios a la pintura palabra por palabra, secuestrados
adems de su contexto en la vida activa de la ciudad y presentados en
fragmentos aislados, y podemos aadir que sin mucha caracterizacin
de la suciedad y el afilado ingenio de los originales. Murillo, por otro
lado, vea a sus golfillos como parte de la vida perezosa, soleada y
holgazana de las calles espaolas, atrado indudablemente como pintor
por la libertad espontnea de sus gestos, y los pintaba con la luz del sol
polvorienta sobre sus sanos y bruidos miembros y con las plantas de los
pies incrustadas de tierra, cosa que, como recodaris, preocupaba tanto a
Ruskin. Pero Murillo en su afinidad con la vida de chico no tena horror
a la suciedad, indudablemente vea en ella la razn por la cual esos
miembros eran tan giles y fibrosos: chicos corriendo como criaturas
salvajes de la selva y tostndose al sol, tan cerca de la naturaleza como
lo puede estar un habitante de la ciudad.

El amor a la naturaleza no se puede comprar en los grandes

almacenes, ni se adquiere en los libros de texto. Debe originar y crecer
en nosotros mismos. Pero si estoy hablando con un amante de la
naturaleza, ste sabe, mejor de lo que yo pueda expresar, que su deleite
es el resultado de una comunin, de un compaerismo y de una
intimidad con ella. Aquel grupo de rboles sobre un alzamiento del
terreno tiene un
98

vigor de delineacin que hace mucho le llam la atencin, pero se ha

acostumbrado tanto a sus rasgos que los da por sentados, como nos
ocurre con los del rostro de un amigo, mientras que lo que le interesa
es el juego de expresin que cambia constantemente. Al amanecer, al
medioda o al atardecer, bajo la luz gris o bajo el ardiente sol, cuando
amenaza una tormenta o est todo en paz, y en innumerables
vicisitudes ms de las condiciones locales, esos rboles erguidos
hacia el cielo adquieren humores y cambios de expresin haciendo un
constante llamamiento a su imaginacin, siempre en concordia con su
propia forma de sentir. En esta habilidad de ponernos de acuerdo con
la naturaleza somos nosotros mismos artistas, incapaces, sin embargo,
de expresar el pensamiento. Carecemos del poder creativo, que es el
que caracteriza al artista. El es el creador, y mientras ms entendamos
esto, ms grande es nuestro deleite en el arte que involucra una
expresin personal, y menor el inters que sentimos por el proceso
que slo documenta hechos reales.
En las primeras etapas de la fotografa el inters del hombre fue
captado por la habilidad de la cmara para documentar hechos; hoy la
meta del artista es utilizarla para registrar sus impresiones de los
hechos, y expresar en lo positivo sus sentimientos propios. Se le dio
un valor exagerado a la habilidad de la cmara. Puesto que poda
absorber ms detalles que el ojo humano, su precisin visual se
considera infalible, cuando de hecho es menos precisa que el ojo
adiestrado, pues falsifica los registros por medio del excesivo
aumento de los objetos cercanos y disminucin de los ms remotos.
As, el artista, en su bsqueda de la verdad, se ha propuesto ante todo
corregir los fallos de la cmara; no lo ha hecho sin embargo de un
modo generalmente aceptado, como por ejemplo, mediante la
eliminacin de toda desigualdad en los rasgos de un retrato
reducindolos a la afectada tersura de un maniqu de cera en una
sombrerera. Este es el mtodo comn, persuadido y ayudado por la
vanidad del modelo. Yo he odo decir a propsito de un retrato que el
pintor hubiese hecho bien de suavizar los huesos del cuello de la
dama. Por mi parte, yo pienso que la dama hubiese hecho bien de
taparse el huesudo cuello. La prominencia de estos huesos tiene una
relacin fisiolgica con
99

su carcter, y el pintor, de haberlos cubierto con carne firme y suave,

hubiese contradicho la expresin de la cara. Pero ste es terrenopeligroso. Dejmoslo por aquel ms seguro del paisaje. Supongamos
que una panormica por fotografiar tenga una longitud de una milla,
cada yarda retrocediendo gradualmente desde el primer plano. Si la
cmara se salta el trmino medio y extiende el horizonte hasta que ste
aparezca a dos millas de distancia, falsifica todo el carcter de la escena.
El fotgrafo al positivar intenta corregir esta desviacin de la realidad.
Este es el primer argumento en favor de la manipulacin del positivado,
y algunos fotgrafos tienen otro. "Esta escena", dice uno, "excita una
cierta impresin en mi imaginacin, resultando en parte por asociacin y
en parte por mi propio temperamento. Yo quiero expresar esta frase de
la escena y comunicrosla. El ojo insensible de la cmara no ver mi
intencin, pero yo tratar de extraer o de infundirla en su registro". Por
esto manipula su positivado. Otro, con los mismos fines, manipular el
negativo. Eugene, por ejemplo, dibujar, pintar o grabar sobre el
negativo. Hay muchos mtodos para controlar el positivado, pero nos
limitaremos a citar el proceso a la glicerina para copias al platino,
mtodo usado siempre por Keiley, quien juntamente con Stieglitz ha
difundido su utilizacin.
Brevemente el proceso es el siguiente: se hace una copia en
positivo sobre papel al platino de la forma habitual; a diferencia del
positivado a la plata, en el que la imagen aparece por la accin de la
luz, la imagen en papel al platino es muy leve, y luego se necesita un
revelado adicional; es entonces cuando el fotgrafo controla sus
resultados por medio de la glicerina. Se recubre la copia con una capa
de glicerina cuyo efecto es el de retrasar la accin del revelador que,
puro o disuelto tambin con glicerina, se aplica con un pincel. El
revelador concentrado hace salir el negro del platino, mientras que
diluido con glicerina hace salir tonos claros, y en las partes cubiertas
completamente con glicerina no contina la accin del revelado.
As es como el operador con tan slo extender glicerina puede
eliminar lo que desea del positivo, o convertir las partes claras en
oscuras y viceversa. Las ventajas de este proceso estn resumidas en
un folleto titulado The "Camera N$tes" Improved
100

Process for the Development of Platinum Prints, Including the

Expements ofjoseph T. Keiley and Alfred Stieglitz. "El gran mrito de
este procedimiento" palabras de Keiley "radica (a) en sus
posibilidades correctivas, que permiten al operador librar el positivado
de la rigidez del proceso tradicional, y (b) para poder introducir su
propia concepcin de los valores, cualidades tonales, sentimiento y
efecto artstico del tema tratado".
Me he tomado la libertad de dividir la cita en dos declaraciones,
porque ellas parecen contener la esencia de la diferencia entre su uso
por fotgrafos honestos y los otros no puedo llamarles
deshonestos, que reclaman upa libertad de accin sin restricciones.
El primero slo modifica los resultados, el segundo se reserva el
derecho de alterarlos. El fotgrafo honesto puede encontrar una
sombra demasiado densa, y reducirla en el positivado; o un primer
plano con demasiado detalle y oscurecerlo hasta convertirlo en una
masa, o retardar el positivado de las partes ms fuertes mientras
sonsaca los delicados tonos del cielo, etc. Pero el resultado es
sustancial-mente una imagen de la naturaleza. Por otro lado, una referencia de Keiley a los dos ejemplos paralelos de un campo de maz
reproducidos aqu, demuestra que se ha alterado completamente en el
segundo el carcter de la escena al positivar-la. O tambin, como un
ejemplo de manipulacin del negativo, como es el caso del Nirvana
de Eugene. El modelo pos sobre un sof, pero ste ha sido eliminado
y sustituido por agua mediante el uso de pincel y aguja. No podramos
obtener ejemplos ms sugestivos del alejamiento :de la naturaleza que
stos; el segundo, un tema construido para expresar una concepcin
ideal, y el primero una mutacin de la naturaleza a tenor de la propia
impresin del artista.
De inmediato se nos ocurren dos reflexiones. Primera, que tal
alteracin de la versin del negativo requiere la habilidad de un
dibujante o de un pintor; en manos de alguien sin formacin artstica
llevar a resultados deplorables. Pero no es necesario explayarse sobre
este punto, puesto que no conlleva ms afirmacin que, por ejemplo,
un hombre no debe tratar de conducir un automvil en una calle llena
de transentes hasta que haya aprendido a hacerlo, y la mejor forma
de aprender es estudiar la teora y despus ponerla en prctica.
101

Pero la segunda-reflexin s conlleva una seria consideracin: Si la

naturaleza es la fuente de la belleza (y pocos entre nosotros lo
pondjremos en duda, particularmente en el caso de paisajes), somos
capaces de obtener tanto placer de una interpretacin de la naturaleza
desarrollada en el cerebro de un hombre,, por muy potica que sea,
como de otra a partir de la naturaleza misma? Tal -vez podamos; pero
no lo creo si somos nosotros mismos observadores de la naturaleza.
Podris haber contemplado en una coleccin de paisajes pintados cmo
algunos de ellos tienen el verdadero sentir del aire libre, llevando a
vuestra imaginacin la fragancia y la tnica de la brisa, la alegra. del
sol o el misterio del crepsculo; mientras que otros, aunque bellos a su
manera, parecen ser slo cuadros. Por otro lado, no olvido que hay un
lugar para los cuadros de la imaginacin, como lo hay para los poemas o
la msica sacados de la conciencia interior del artista; y si la
imaginacin del pintor o del fotgrafo es. exuberante y poderosa, puede
darnos obras de gran belleza. Pero tales imaginaciones son escasas y
para la mayora es mejor ser estudioso de la naturaleza que tejedor de su
propia imaginacin.
Una conclusin justa parece ser que mientras que estos paisajes
imaginarios pueden ser cuadros bellos y emotivos, carecern de la
sutileza y la infinidad de la verdad de la naturaleza, representando su
impresin en una forma amplia y discursiva.
La reproduccin del Garden of Dreams de Keiley ilustra este
punto. Est envuelto en una preocupacin solemne, como si el paso del
tiempo se hubiese callado, y la naturaleza nos invitara a la
contemplacin serena. Pero no encuentro ningn misterio en la escena
o campo abierto a mi imaginacin. El cerco de rboles me parece
impenetrable, y no hace llamamiento a la imaginacin para perderse en
la sombra; las hojas de nenfar flotando en las lisas aguas estn casi
uniformemente iluminadas, tanto las que estn bajo la sombra como
las que estn bajo la luz. No se dan las delicadas diferencias de
tonalidad que haran vibrar la escena. La quietud, de hecho, es ms
bien de muerte que de sueo. Tambin en el Autumn Twight
desarrollado de la Counfield Vista encuentro una variedad de tonalidad
en los claros y los oscuros de los tresnales,
102

pero no la impresionante inteligibilidad de las luces y las sombras ni

las deliciosas sorpresas del efecto de la luz menguante que, lamiendo
los tresnales y penetrando entre las hojas, se dara en la naturaleza. Ni
tampoco es convincente la negra masa de cielo. No es el oscurecer
natural del cielo y la nubosidad del horizonte, parece ms bien una
neblina lluviosa llevada por el viltito y que apenas armoniza con la
serenidad de la escena. Uno lo encuentra, de hecho, un bello arreglo de
luz y sombra, pero su artificiosidad limita el alcance de su capacidad
evocadora. Espero que el lector no se haya cansado de esta exisistencia
sobre la naturaleza, porque despus de todo slo recibimos
impresiones mediante la experiencia. 100.000 personas muriendo de
hambre en la India no me conmueven como la muerte de la criatura de
un amigo. Estimo al nio y a los padres y me doy cuenta del vaco
dejado ahora en su hogar y en sus corazones. Igualmente, el artista
tendra que apoyarse en algo que conocemos y amamos en comn para
despertar nuestra imaginacin. Y este apoyo lo encuentra en la natura103

leza, y su trabajo, si es autntico, redunda en la fecundidad de aqulla,

sin poner lmites a sus posibilidades de sugestin y a nuestra
receptividad a las impresiones. Si se aleja de la naturaleza, acepta sus
propias limitaciones y nos las impone a nosotros.

La motivacin artstica en fotografa (1923)

Paul Strand

He mencionado el positivo del caballo como poseedor de una cualidad

de aguafuerte. Esto tiene que ver con la pregunta que a veces nos plantea
el fotgrafo: si lo que desea usted es un efecto de aguafuerte, de carbn
o de acuarela, por qu no graba o dibuja con carbn o pinta acuarelas?
Por qu usar la cmara y confundir los procesos? Pues para m ese
original, impres como est sobre papel japons, conlleva toda el aura
de un aguafuerte, teniendo todas las bellas caractersticas que se buscan
en l: espontaneidad de ejecucin, sugestividad vigorosa y densidad de
emocin, color aterciopelado y la deliciosa evidencia del toque personal.
No hay nada de sagrado ni siquiera deseable en el simple proceso de
grabar sobre el cobre con aguafuerte aparte de los resultados. Si
semejantes resultados pueden ser obtenidos de otra manera y el artista
opta por ella porque la encuentra ms fcil o ms agradable, qu tiene
que ver eso con nosotros? Seguramente nada. Pude haber pensado y
escrito de otra manera en el pasado. Tengo que. admitir mi conversin.
La verdad es que en este nuevo arte tanto fotgrafos como crticos van a
tientas; ellos hacia la expresin, nosotros hacia el juicio; El arte todava
est en el tero del tiempo, sus posibilidades son cada da ms amplias y
ms apreciadas; siendo la fotografa un arte nuevo, uno aprende que las
viejas normas y puntos de vista no se le pueden aplicar necesariamente,
y nos damos cuenta cada vez ms de que hace falta tener una mentalidad
abierta.

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Una discusin sobre las diversas ramificaciones de los mtodos

fotogrficos en la vida moderna requiere ms tiempo y mayores
conocimientos de los que yo dispongo. Deber incluir todos los
diversos usos al servicio de los cuales se coloca la fotografa en una
civilizacin esencialmente industrial y cientfica. Algunas de las
aplicaciones de la mquina, la cmara y los materiales que van con
ella son maravillosas. Tan slo mencionar algunos ejemplos, como
los rayos X, la microfotografa, la fotografa en el campo de la
astronoma, as como los diferentes procesos fotomecnicos que tan
asombrosamente han permitido al mundo acceder a la comunicacin
icnica de una manera tan revolucionaria como cuando la imprenta
hizo posible y sencilla la difusin de la comunicacin verbal.
De menor importancia en su relacin con la vida, en tanto que
entendida menos claramente, est esa otra fase de la fotografa que yo
particularmente he estudiado y trabajado, y a la cual me limitar. Me
refiero al uso de los medios fotogrficos como vehculos de expresin
de la misma forma en que la pintura, las piedras, las palabras y los
sonidos se emplean con ese propsito, concretamente, considerndolos
como otro conjunto de materiales que en manos de unos pocos
individuos, que se encuentran bajo el control de una profunda
necesidad interior combinada con el conocimiento, pueden convertirse
en organismos con vida propia, como los rboles o las montaas. Y
digo unos pocos individuos, ya que los verdaderos artistas son escasos,
no slo entre pintores, escultores y compositores, sino tambin entre
fotgrafos.
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