La práctica artística como investigación. Indagaciones en artes visuales.

Sullivan, Graeme (2010) Art practice as research. Inquiy in visual arts, Los Angeles: Sage, pp. 149-180

Capítulo 5. El artista como teórico

En una entrevista en 1979 C.Y. Chang (1982) le preguntó a Christo acerca de la importancia relativa dada
al proceso de planificación a gran escala, a la localización del proyecto artístico y al producto final. Su
reflexiva respuesta fue que el énfasis no estaba tanto en el proceso y el producto sino en el “proceso y el
progreso” (énfasis agregado, p. 200). El largo periodo desde la concepción inicial de la idea, a través de
las negociaciones interminables, entre varias agencias e individuos y la realización final en la ubicación
especifica del proyecto es una empresa creativa y educativa que según Christo y Jeanne-Claude, tiene
resultados variados. Para muchas de las personas involucradas, ya sean participantes u observadores, el
proceso puede incluso llevar al progreso, ya que a medida que cambian las actitudes, la mirada se amplía
y la conciencia se despierta. Este modelo de planificación, revisión, adaptación, gestión, análisis es una
característica de la naturaleza transformadora que tienen las investigaciones en artes visuales. Esta actitud
y esta práctica también puede observarse en las obras del último Chen Zen, el prominente artista
contemporáneo chino cuyas producciones son características de aquellos que se mueven entre culturas, ya
que su arte revela conexiones y genera rupturas en el modo en que pensamos en quiénes somos. Melissa
Chiu describe la obra de Chen Zhen de este modo:
Si bien Chen dejo un gran legado en su obra cuando murió en 2000, otro legado fue su concepto de
“transexperiencia”, una noción que desarrolló para su propia práctica, pero que se puede aplicar en una
concepción más general, a la diáspora. Según Chen, la transexperiencia “resume vívida y profundamente las
complejas experiencias de vida de dejar el lugar de origen e ir de un lugar a otro”. Esta condición, que se
caracteriza por estar en un intermedio, tiene semejanzas con otras descripciones de la diáspora, pero el
apartamiento de las convenciones está en el modo en que Chen considera a la transexperiencia como un
catalizador creativo. En un nivel individual, la transexperiencia le permite a Chen incorporar su formación
china y su experiencia de producción sin recurrir a una relación dicotómica entre China y Occidente. A un
nivel más amplio, el concepto de Chen facilita una concepción más sofisticada de la diáspora que da cuenta
tanto del presente y del futuro, como del pasado representado por la patria. (2003, p. 33)

1
El panorama expansivo de la investigación imaginativa y crítica llevada adelante por artistas,
comentaristas culturales y profesores está orientado a un propósito, en el cual la necesidad de explorar
nuevos dominios para crear y criticar el conocimiento está siendo asumida por el desafío de la creencia
personal y la necesidad pública. Este proceso es conformado en parte por los artistas que ven las
estructuras que definen las áreas disciplinares tradicionales no como fronteras o barreras sino como vías
potenciales que pueden vincular ideas y acciones de nuevas formas entrelazadas. Para examinar estas
prácticas en detalle, este capítulo estudia los sitios y los patrones cambiantes de las investigaciones en
artes visuales, y el rico retablo de temas y de ideas que a menudo se encuentran dentro de la complejidad
y simplicidad de las imágenes visuales.
Resulta evidente el resurgimiento de los artistas-teóricos como importantes fuentes de visión y voz dentro
de la política cultural de estos tiempos, y los enfoques que utilizan, que requieren de diferentes formas de
pensar sobre la investigación artística. Tres ideas centrales captan este movimiento dinámico dentro de las
artes visuales. Siguiendo con la estrategia utilizada en capítulos anteriores, se muestra la amplitud y la
profundidad de las prácticas artísticas para luego ampliar el enfoque sobre el artista teórico, y abarcar así
a las practicas constitutivas, identificadas más claramente con las tradiciones empirista, interpretativa y
crítica. Sostengo que la naturaleza ecléctica inherente a las artes visuales supone que las teorías y
prácticas constituyentes son regularmente aceptadas y reformuladas hacia distintos tipos de propósitos
como lo hacen los artistas que exploran las prácticas creativas que identifico como Produciendo en
Sistemas, Produciendo en Comunidades, Produciendo en Culturas. (Making in Systems, Making in
Communities, and Making in Cultures). Las prácticas que podrían incluirse dentro del área de la
Producción en Sistemas son de naturaleza compleja y exploratoria, ya que los artistas proponen nuevas
formas y estructuras visuales basadas en el conocimiento y las habilidades disciplinares, pero también
trascienden estos límites para cruzarse con otros dominios de investigación. La Producción en
Comunidades es de carácter “reinterpretativa” y moviliza la capacidad comunicativa de las artes visuales
para producir nuevas conexiones entre ideas individuales, asuntos públicos e historias más extensas. Los
artistas que trabajan en el dominio de la Producción en Culturas capitalizan la inmediatez de las prácticas
artísticas críticas e investigan formas de desafiar las percepciones a través de encuentros visuales. Estos
tres sistemas son los tipos de investigación que ayudan a cambiar el modo en que pensamos las artes
visuales como sitios de indagación, lo que examino luego con más detalle.

Yong Soon Min, Defining Moments (1992). Instalación fotográfica. Imagen corporal (izquierda) 1/6, Imagen Gwangju
(derecha) 4/6. 20 × 16 pulgadas. Reproducidas por cortesía del artista.

2
Para comprender el rol del artista como creador de imágenes visuales con el potencial de generar
investigaciones “en” las artes en el contexto de la práctica del taller, es preciso considerar las diferentes
funciones del artista y de la imagen como fuente de información. La idea del artista como un recluido
social, un “iluminador” cultural (cultural lamplighter) o un genio, hoy son representaciones inadecuadas.
Tampoco es razonable aceptar la imagen del artista-maestro como alguien cuya destreza creativa no es
más que un modelo a emular. Los artistas contemporáneos adoptan varias prácticas que dislocan las
fronteras de la disciplina, las convenciones de los medios y los intereses políticos, y aun así todavía lo
hacen dentro del ámbito de la experiencia estética, los comentarios culturales y la relevancia educativa.
La imagen del artista como creador, crítico, teórico, maestro, activista y archivista captura parcialmente el
repertorio actual de las prácticas artísticas. Varios artistas contemporáneos se mueven fácilmente sobre el
terreno de otras disciplinas absorbiendo, adaptando y apropiándose (co-opt) de un lenguaje de
investigación. En su instalación fotográfica de 1992 “Momentos Definitivos”, Yong Soon Min logra una
comprensión crítica histórica y cultural para sostener su visión artística. Yong Soon Min describe su obra
de este modo:
Todas las imágenes y fechas de Momentos Definitivos se refieren a fechas con significación personal que
tienen conexiones singulares con eventos importantes de la historia coreana y coreana-estadounidense. El año
1953 fue el año de mi nacimiento así como el año en que terminó la guerra de Corea. La fecha siguiente es
conocida en Corea como “Sa-il-gu” o 4/19, la fecha del levantamiento popular en Corea del Sur que derrocó
al gobierno de Syngman Rhee que presencié cuando era niña. Este acontecimiento posibilitó que nuestra
familia saliera de Corea. 5/19/80 se refiere al levantamiento y la masacre de Gwangju, un importante punto de
inflexión en la historia de Corea que sirvió de catalizador para mi creciente interés en la historia coreana
actual. La última fecha, “sa-i-gu” o 4/29, se refiere a los disturbios en Los Ángeles, que también coincide con
mi cumpleaños. (Citado en Hwa Young Choi Caruso, 2004, p. 201)

Sitios de la práctica
En esta sección se describen tres áreas de práctica de las artes visuales: Produciendo en Sistemas,
Produciendo en Comunidades y Produciendo en Culturas (ver fig. 5.1). Estas nuevas configuraciones y
situaciones que son promovidas por los entornos digitales, los espacios comunitarios y las colaboraciones
culturales, están creando nuevos espacios para la investigación creativa y crítica, y requieren de formas
alternativas de investigación y de conocimiento. Las investigaciones acerca de la práctica del arte
contemporáneo que incluyen el contacto directo con los artistas y sus obras, revela como estas
producciones pueden ser vistas como “sitios de posibilidades” para la elaboración, la reflexión y la
enseñanza de las artes. Artistas y otros que no lo son, exploran estos espacios y lugares rompiendo los
límites conocidos. Los artistas abordan temas e ideas que tienen relevancia pública y personal
investigando el potencial para la creación de conocimiento que existe ente la teoría y la práctica, y yendo
más allá de los límites conocidos de las disciplinas. Examinando los componentes de estas prácticas,
utilizo ejemplos extraídos del arte contemporáneo para ayudar a reflejar la amplitud y profundidad de lo
que hacen los artistas.

3
 5.1- Marco de la práctica de las artes visuales

En los artistas que trabajan dentro del área designada como Produciendo en Sistemas hay un deseo de
moverse más allá de las fronteras disciplinares hacia áreas de investigación que interactúan y se
intersecan, lo que requiere de nuevas maneras de conceptualizar formas y estructuras. Por ejemplo, los
artistas-teóricos que trabajan en la interfaz del arte y la ciencia dentro de entornos digitales están viendo
que las nociones anteriores de teoría y práctica no sirven más como sistemas adecuados alrededor de los
cuales definir planes y acciones. Por ejemplo, los conceptos de colaboración se basan menos en nociones
de sistemas expertos que dividen los roles en términos de fines y medios, o diseño y materialización, y
más en un asombro compartido que requiere de nuevas formas de pensar sobre los sistemas de
investigación visuales y virtuales.1 Produciendo en Comunidades podría considerarse como la
incorporación de la práctica de artes visuales de los artistas que trabajan dentro de la órbita de
experiencias artísticas basadas en comunidades que buscan dislocar los paradigmas restrictivos del
pensamiento. Por ejemplo, las prácticas artísticas nativas (indigenous) pueden considerarse en este
sentido, ya que no se puede esperar que las concepciones occidentales del objeto artístico o el método
científico de investigación se adapten a la naturaleza entrelazada de la experiencia y la comprensión que
se encuentran en el corazón del conocimiento de los pueblos originarios.2 Por otra parte, los artistas
contemporáneos cuya práctica podría considerarse que abarca la amplia área de Produciendo en Culturas
utilizan sus experiencias híbridas, desarrolladas y trabajadas a través de países y culturas, como la base
para sus experiencias imaginativas e intelectuales. Ejemplos de ello podrían ser los artistas teóricos que
producen desde una referencia cultural localizada entre Asia y el Medio Este, generando imágenes
lúcidas y esclarecedoras que "contestan" dentro de la diáspora cultural abriendo nuevos diálogos y
desalojando viejos mitos.3

1
Nota 1
2
Nota 2
3
Nota 3

4
Produciendo en Sistemas
La premisa que subyace aquí es que la creación artística funciona de manera similar a un sistema porque
está inserta dentro de un gran conjunto de relaciones privadas y públicas. Esto no niega la función
intensamente personal de la práctica de las artes visuales o el corpus más amplio de objetivos y procesos
sociales con los que se vincula. Al pensar en sistemas, describo dos tipos principales que se adaptan a mi
propósito. Hay sistemas estáticos o cerrados; y hay sistemas dinámicos o abiertos. La diferencia está en la
relación con el entorno, mientras que los sistemas estáticos son independientes de la influencia externa,
los sistemas dinámicos cambian constantemente por las interacciones con el entorno. Los sistemas
estáticos son algo mecánicos, tienen un valor heurístico útil y pueden usarse para describir qué es algo
(por ejemplo, un sistema para imprimir fotogramas); pueden ser estructuras prescriptivas que designan
causas y efectos (por ejemplo, hacer ollas de barro y cocerlas en un horno); o pueden ser sistemas
predictivos es decir explicaciones y teorías acerca de cómo y por qué es probable que algo funcione (por
ejemplo, el uso de las convenciones de perspectiva para mostrar la ilusión del espacio). Los sistemas
dinámicos, por otra parte, son transformadores. Es decir que cambian como consecuencia de continuas
interacciones entre sus elementos y entre los componentes del entorno. Y en ese cambio, el feedback de
las influencias circundantes y de las características del sistema, producen efectos nuevos y diferentes4.
Estos resultados son más que una mera "suma de partes" porque a partir de estos intercambios se generan
fenómenos nuevos – del mismo modo que el conocimiento científico de J.M.W. Turner sobre las
propiedades de los pigmentos de pintura se convirtió en algo bastante diferente cuando fue transformado a
partir de su comprensión de las cualidades estéticas de las potencialidades de la pintura al óleo.
Este fenómeno, conocido como “emergencia”, y describe como surgen nuevas particularidades a partir de
una interacción que es independiente de las partes en sí mismas. Esto también destaca el carácter no lineal
de los sistemas dinámicos. Por no lineal me refiero a una modalidad en la que no están involucradas las
relaciones simples de causa -efecto, ya que no hay conexiones directas entre las entradas (inputs) y el
resultado (outcome). Una relación lineal es diferente; indica que hay una asociación proporcional entre la
causa y el efecto (por ejemplo si se incrementa la cantidad de agua agregada a un pigmento de acuarela se
obtiene mayor transparencia). Como los sistemas dinámicos son no lineales, una pequeña influencia o
acción puede causar innumerables resultados en cualquier escala. Los sistemas dinámicos y la emergencia
son componentes de sistemas complejos y adaptativos (SCA) que están en continuo estado de cambio
interactivo. Y los SCA se encuentran en todos los niveles de nuestros mundos humanos y naturales. En
cierto sentido, se puede considerar que un SCA proporciona un marco entrelazado dentro del cual los
artistas crean formas organizadas a partir de esquemas caóticos en un encuentro trans-cognitivo con su
entorno. Murray Gell-Mann (2003) ve las interacciones entre el artista, la obra, el espectador y el contexto
histórico como una reunión de mentes y circunstancias en un complejo proceso adaptativo de
intercambios y desarrollos.
Las regularidades, en el caso de una obra individual, se pueden describir insertándolas en un ensamblaje
conceptual. En una obra o en las producciones de una corriente, podemos describir las regularidades
insertando toda la serie de piezas en un ensamblaje conceptual de series. En todo momento estamos
considerando al artista como un SCA, a la corriente o al movimiento como un conjunto impreciso de sistemas

4
Nota 4

5
 adaptativos complejos que funcionan más o menos como un SCA, y al espectador como un SCA que aprende
sobre el arte en cuestión. (p.57)

Lo crucial respecto de los sistemas dinámicos descriptos por Gell-Mann y otros (Coveney & Highfield,
1995; Eve, Horsfall, & Lee, 1997) es la naturaleza interactiva de estos componentes y de estos procesos
artísticos. En el área de la práctica de las artes visuales donde esta clase de complejidad es más evidente,
es en la intersección del arte, la ciencia y la tecnología, donde los artistas exploran el mundo digital. A fin
de cuentas, Internet como un sitio, es como una instalación artística y solo “cobra vida” cuando alguien
interactúa con ella. Valovic (2000) describe el ciberespacio como “parte tecnología, parte interacción
humana” que es conformado mediante la mutua interacción de los sistemas digitales y los sistemas
humanos, por lo que Internet “no hace hacer nada en ausencia de la mente humana- de hecho, la mente
humana es la única fuente de su viabilidad ”(p. 39). Este elemento de la interactividad cambia la relación
entre el artista creador de formas digitales y el espectador participante porque ya no hay una línea directa
desde la imagen hacia su recepción pública, de hecho la obra, como objeto físico ya no necesita existir. Y
del mismo modo que existen muchas opciones que el artista puede elegir para configurar y presentar una
imagen codificada digitalmente, el espectador también puede determinar cómo, dónde y cuándo
interactuar con ella. Margot Lovejoy (1997) describe la interactividad como una forma primaria de arte
visual basado en lo digital que “es un sistema o estructura interactivo flexible y no lineal, diseñado y
codificado con capacidades de enlaces que permiten al espectador elegir opciones a medida que se mueve
por diferentes caminos a lo largo de la obra” (p.165). Ella agrega que:

Con la interactividad, los lectores, espectadores, oyentes pueden pasar a través de las fronteras de la obra para
ingresar en ella. Esto los coloca en una posición de tener acceso directo a cierto aspecto de autoría y da forma
al resultado final de un trabajo de una manera que nunca existió previo al advenimiento de la computadora. El
artista cede el control total en favor de un nuevo tipo de comunicación y de experiencia del espectador, que le
otorga una posición menos pasiva y que incluso celebra las capacidades creativas inherentes a todos los
individuos. La interactividad ofrece nuevas e importantes vías para que la cognición tenga lugar, donde las
obras pueden comenzar a fluir con asociaciones internas más psicológicas de la constitución y la identidad del
espectador (p.166).

Esta nueva forma de representación creada en el entorno digital no es una reproducción mecánica copiada
del original de la manera descripta por Walter Benjamin (1968). Mas bien es una simulación que existe
como un programa codificado de números que, en muchas circunstancias, puede ser recreada en cualquier
versión o forma deseada. Además, la imagen digital a menudo puede incluir sonido y texto, lo que
aumenta la capacidad de incorporar experiencias, transportar información y ofrecer una nueva
comprensión de una forma dinámica e interactiva. Esto es diferente de un objeto de arte producido dentro
de la tradición de la práctica del taller, que puede estar "rodeado" por detalles contextuales relevantes
como los datos biográficos, evidencias de producción, investigaciones relacionadas y otros similares; y
así convertirse en un testimonio estático de la obra de arte. Por lo tanto, los artistas-investigadores que

6
trabajan en el dominio digital están generando oportunidades variadas para explorar la capacidad de crear
y criticar las imágenes visuales como fuentes de nuevos conocimientos y comprensiones.
La práctica artística realizada en un entorno digital está dando lugar a investigaciones que ya no son
cuestionadas por las preguntas sobre la condición humana, sino por la necesidad de revisar lo que es ser
humano. La información es más que un "objeto" a partir del cual se obtiene conocimiento; es un espacio
donde el significado se negocia dentro de la dinámica de contextos cambiantes. Esto cambia la forma en
que pensamos acerca de la investigación y toma en consideración el punto de vista del investigador y del
investigado. El ciberespacio está alterando radicalmente estas nociones de individualidad, debido a que
las concepciones modernistas de identidad basadas en las perspectivas psicológicas tradicionales están
siendo reemplazadas por un conocimiento del yo reflexivo y descentrado. Sherry Turkle (1995) se refiere
a las ventanas que usamos en la pantalla de la computadora como una metáfora que refleja nuestra
capacidad de operar sin problemas en varios contextos al mismo tiempo. Agrega que "como usuario,
usted está atento a solo una de las ventanas en su pantalla en un momento dado, pero en cierto sentido
usted es una presencia en todas ellas en todo momento. . . su identidad en la computadora es la suma de
su presencia distribuida" (p. 13).

La respuesta de los artistas a las implicaciones sociales surgidas por estas preguntas acerca del
compromiso humano con las nuevas tecnologías está dando lugar a investigaciones innovadoras y
proyectos audaces. Stephen Wilson (2002) da una explicación completa de la situación y presenta una
revisión detallada de más de 250 artistas internacionales que trabajan en diversas colaboraciones con
científicos sobre tecnologías relacionadas con áreas como biología, ciencias físicas, matemáticas,
telecomunicaciones, sistemas digitales y otros campos emergentes de investigación. El desarrollo de
nuevas tecnologías provocadas por la revolución digital está forjando vínculos entre las artes y las
ciencias. Según Wilson, los intereses comunes y los diferentes métodos están reuniendo a artistas y a
científicos en entornos tecnológicos donde pueden tomar la iniciativa y mantener una responsabilidad
independiente. En este contexto, Wilson describe la investigación como una actividad cultural donde los
resultados se ven en términos de intercambio y desarrollo humano y, como tales, no son áreas de
dominios particulares o de métodos de investigación exclusivos. Para los artistas, las claves conceptuales
provienen del discurso de la teoría crítica y los estudios culturales, porque son los debates sobre la
sociedad, la cultura visual y la tecnología los que plantean las cuestiones importantes, y para investigar
estas cuestiones a menudo se requiere de una respuesta colaborativa. Los parámetros establecidos y los
métodos de indagación están resultando inadecuados para los científicos al momento de tratar de manera
conceptual e imaginativa las posibilidades que se abren frente a las nuevas tecnologías, para ello tienen
que abordar las cuestiones planteadas por los teóricos culturales. Lo que Wilson hace en su obra es
organizar su investigación sobre las diversas iniciativas de investigación emprendidas, resaltando la difícil
pero fructífera convergencia de métodos y prácticas dentro de un marco de temas e ideas divergentes.
Para Wilson, las artes son cruciales para esta empresa porque "pueden desempeñar un papel crítico como
zona de investigación independiente en la que los artistas articulan comentarios críticos con conocimiento
de alto nivel y participación en los mundos de la ciencia y la tecnología" (pág. 35).
El desafío de participar en una investigación innovadora, que toma su enfoque imaginativo de las artes
visuales, y su locus intelectual de las intersecciones con la ciencia y la tecnología; requiere que el artista

7
asuma un papel público claramente definido. Esto también es así para otros tipos de práctica de artes
visuales que podrían describirse bajo la clasificación genérica de produciendo en sistemas. Incluso se
puede ver que una irrupción histórica radical, como fue la performance dadaísta, se basa en un tipo de
visión crítica y sistémica que se desarrolló dentro de una red pequeña pero pública. Los vestigios de esta
forma de fusión artística se pueden rastrear en el arte de las performances actuales que, con bastante
facilidad se sitúan en medio de tecnologías literarias, visuales y teatrales que investigan, procesan y
reposicionan las condiciones de lo privado y público. Aconteciendo mayormente en espacios públicos, la
compresión del contenido en un texto performático interrumpe cualquier significado estable y lo reubica
dentro del lenguaje de la producción, la dinámica de la acción o las mentes de la audiencia. Los artistas de
instalación buscan una dinámica similar, donde la intención artística se inclina hacia el espectador a
medida que los ambientes, los sitios, las situaciones y los eventos se convierten en espacios interactivos y
en sistemas de referencia, inferencia y significado (Reiss, 1999).
Al igual que los artistas visuales de hoy se sienten más abiertos a localizar su práctica dentro de sistemas
de investigación y estructuras colaborativas, también lo hacen los historiadores del arte y los teóricos
culturales que ven la imagen como una forma menos ligada a las historias generales, y más como un caso
o un género dentro de una clase más amplia de información visual. James Elkins (1999) por ejemplo,
reconfigura la historia de las imágenes como un sistema inclusivo que considera las imágenes de las
bellas artes y las formas visuales no artísticas como portadoras de contenido tanto informativo como
expresivo, y por lo tanto de interés para todos. Su propuesta crea una especie de historia entrelazada de
imágenes que no se puede clasificar dentro de las tradiciones formales de la historia del arte, incluso crea
su propio sistema de conexiones, dislocaciones y legados de significados expresivos.

En lugar de mantener las diferencias entre las historias del arte, la ciencia y las matemáticas y estudiar la
"ciencia del arte" o el "arte de la ciencia", quizás debamos reconocer que al final muchas de las divisiones
entre los tipos de imágenes son insostenibles, y que es posible comenzar a escribir la historia de las imágenes
en lugar de la historia del arte. Las imágenes se encuentran en la historia del arte, pero también en la historia
de la escritura, de las matemáticas, de la biología, la ingeniería, la física, la química y la historia del arte en sí.
(p. 46).

Planteando una rehabilitación similar de la imagen como fuente visual de conocimiento con su propia y
rica historia, Stafford (1994,1996) desarrolla un argumento para explicar la “inteligencia de la mirada”
basada en la idea de que “la producción de imágenes, desde el arte culto a las ilusiones populares, sigue
siendo la más rica y más fascinante modalidad para configurar y trasmitir ideas” (énfasis en el original, p.
4).
El renovado interés en el rol de la creación artística y el estudio de imágenes dentro de los sistemas
colaborativos de investigación, la investigación cultural y la crítica histórica, también está abriendo
nuevas formas de pensar acerca de la enseñanza de las artes visuales. Aunque la enseñanza de artes
visuales en la educación superior tiene una herencia ambivalente como práctica, requiere de la capacidad
de una visión personal y la convicción de una voz pública. Como un proceso, la enseñanza se beneficia
tanto del apoyo del sistema institucional como del carácter particular de la disciplina. Por lo tanto, no es
difícil considerar que la práctica pedagógica podría desarrollarse en torno a nuevas ideas que se alinean

8
con innovaciones emergentes que los artistas y los teóricos de la cultura buscan forjar a partir de nuevas
relaciones que se establecen a partir de los dominios de la investigación.5 Aunque el estatus de la
enseñanza como práctica dentro de las artes visuales en el pasado se ha presentado como intrusivo o
irrelevante, los artistas que asumen roles pedagógicos como parte natural de su práctica artística han
incidido en algunos de los períodos más radicales e innovadores de la historia del arte.

A pesar del clima ambivalente que rodea la investigación y la práctica pedagógica de los artistas de hoy,
la oportunidad de reconstruir una imagen del "artista-investigador-maestro" está por desarrollarse. Hoy en
día, los artistas contemporáneos trabajan, en y a través de varios dominios que originariamente se
englobaban dentro de las categorías de las ciencias de la vida, las ciencias físicas, las humanidades, las
bellas artes y la enseñanza institucional, lo que abre posibilidades interesantes para el campo. El artista
neoyorquino Brando Ballengeé explica que:

Esto es algo que está creciendo, hay más científicos que quizás están aprendiendo más acerca de la
comunicación a través de las artes…y viceversa, hay más artistas que están empujando los límites de las
diferentes prácticas artísticas, particularmente con la tecnología. Me considero más un híbrido que un artista
de taller (estudio) …es acerca de mantenerse abierto y formular preguntas en ambos campos. (citado en
Mayo, 2004, p.101)

5
Nota 5

9
Produciendo en comunidades
Si los artistas cuyas prácticas se circunscriben mayormente a la producción en sistemas están
involucrados en la reconfiguración de la representación artística de las formas visuales a otras formas
codificadas, aquellos cuyas prácticas se relacionan con la producción en comunidades aceptan que las
formas de representación existen en lo que Fred Myers llama “espacio intercultural” (2002, p.6). Lo que
el autor quiere decir es que las obras de arte producidas dentro de una comunidad, y utilizadas para
comunicar y conectarse con otros, lo hacen de formas múltiples y mutuas, en las cuales el significado se
negocia continuamente de acuerdo con varias perspectivas, prácticas y posiciones de poder. Por lo tanto,
como portadoras de significados, las obras de arte no son objetos cuyos mensajes se fusionan dentro de
las formas mismas, o que están íntegramente insertos en las circunstancias de su producción, o son
rechazados por otros que leen entre las líneas de su propio diseño. Aunque hay más dinámicas trabajando
que registran del derecho de los demás a reclamar lo que una obra de arte podría significar, las
las negociaciones no tienen lugar en un vacío cultural. Incluso si las lecturas privilegiadas pueden
ubicarse y confirmarse dentro de fuentes y estructuras particulares, éstas también pueden ser fácilmente
usurpadas o tergiversadas. Este espacio intercultural es un sitio donde residen las representaciones
culturales, donde se hacen interpretaciones y se comunican los significados, pero a no ser que todos estén
escuchando podría suceder que no se comprendan o que no se pongan de acuerdo. Estas son precisamente
las circunstancias que no solo necesitan ser tenidas en cuenta, sino que también necesitan ser vistas como
aperturas culturalmente receptivas del espacio interpretativo.6
También hay algo intensamente local acerca del conocimiento basado en la construcción comunitaria y
local, que no significa pueblerino. El pasado y el presente nunca están muy lejos de la superficie, porque
las historias y las tradiciones conforman la identidad del grupo sin restringir la acción individual. En la
producción artística, la visión personal y la voz pública comparten una coalición informal que no solo da
forma al diálogo dentro del contexto de la comunidad, sino que también crea una dialéctica con aquellos
cuyos intereses se encuentran, o deberían encontrarse.
Hay muchas historias de advertencias de teóricos culturales bien intencionados que terminan como
turistas culturales porque no comprenden el intercambio que se produce entre la representación, las
políticas de identidad y los juegos de poder. A menudo, esto se debe a que están cegados por la autoridad
de los intereses de la disciplina, o cegados por el atractivo de lo exótico, y esto puede llevar a encuentros
superficiales y a obstaculizar la capacidad de ver desde el lugar de los demás Por ejemplo, algunas
críticas provenientes de disciplinas como la antropología (Clifford, 1988; Marcus & Fischer, 1999) y la
historia del arte (Harris, 2001; Nochlin, 1988; Pollock, 2001) desafían el modo en que se asume esa
autoridad, el Eurocentrismo, las perspectivas de género y otras prácticas que condicionan los campos de
investigación. Para responder al pedido de la comunidad de tomar consciencia de todas sus
complejidades, una estrategia es asumir las características de otras disciplinas. Hal Foster (1995) señala
este problema con su descripción de la "envidia del artista" que se ve plasmada en los esfuerzos de
algunos críticos de la antropología que buscan formas más amplias e inclusivas de representación cultural.
Desde esta perspectiva, Foster sugiere que el artista es considerado ingenuamente como "un parangón de

6
Nota 6

10
reflexividad formal, sensible a la diferencia y abierto al azar, un lector autoconsciente de la cultura
entendida como texto" (p. 304). Por otra parte, Foster describe una tendencia en el arte contemporáneo
que promueve al "artista como etnógrafo" como una acción similar caricaturizando a la antropología. En
este caso los artistas y los críticos culturales se sienten atraídos por el concepto de "otredad", y por cómo
los significados estan insertos en los objetos y en los contextos. Estas son las particularidades que abordan
muchas de las inquietudes planteadas por la posmodernidad, que son paralelas al movimiento de los
artistas del taller a la comunidad, y del espectador pasivo a participante activo del encuentro artístico. Por
lo tanto, es comprensible que los artistas se sientan atraídos por la práctica etnográfica, las comunidades y
las culturas como sitios de investigación, y viceversa. Pero, como advierte Foster y otros, hay un
problema en el arte que es producido bajo el disfraz de una experiencia específica en un sitio, ya que
puede convertirse en un "espectáculo de moda", un espectáculo superficial que carece de la integridad y la
de profundidad que se espera de una investigación cultural imaginativa y disciplinada. Según Dipti Desai
(2002), si un artista toma elementos de la práctica etnográfica como una parte de su rol como activista
social, entonces su implicación en esta perspectiva, su posicionamiento y el poder se convierten en partes
del discurso.

En un momento en que la globalización y los avances tecnológicos rompen las fronteras nacionales y
culturales, los artistas son llamados cada vez más a trabajar en diferentes sitios en todo el mundo. A partir de
estos cambios, el modelo del artista etnógrafo puede ser más que una tendencia reciente. Por lo tanto, es
necesario recordar, dado el acceso diferencial al poder en nuestra sociedad y en el mundo, que la experiencia
solo puede entenderse relacionalmente. (p. 321)

La descripción de Deepali Dewan (2003) de la obra del artista de Nueva Delhi, Vivan Sundaram, sugiere
que la reserva a la que Desai alude pareciera ser tenida en cuenta ya que la multiplicidad de posiciones
teóricas se mantiene dentro de la dinámica visual descripta.

Como un artista académico, él recurre a una variedad de lenguajes disciplinares que incluyen la teoría
poscolonial, la historia del arte, la cultura popular, la historia, el modernismo, el posmodernismo y la
fotografía. Sin embargo, aunque el lenguaje visual de Sundaram se apropia de estas disciplinas, también habla
sobre ellas, señalando su lógica implícita. . . . El papel de Sundaram [en referencia a su obra Great Indian
Bazaar, 1999] como miembro de una familia se confunde con el papel del artista como curador y archivista.
En un gesto autorreflexivo, el trabajo pone en tela de juicio la naturaleza de la investigación histórica
utilizando archivos estatales y nacionales que emplean un grupo limitado de objetos personales para
reconstruir una historia colectiva más grande, lo que sugiere que las producciones de artistas e historiadores
son quizás más similares que diferentes. (p. 39)

Un conjunto de características similares conforma la obra de Rina Banerjee. Banerjee fusiona la ciencia
del orden sistemático y el arte del contraste a partir del cuestionamiento político consciente de la creación
de mitos históricos y del desplazamiento cultural. Como resultado, sus instalaciones y objetos se
combinan y se contradicen colocando los materiales familiares en entornos desconocidos y

11
reconstruyendo las formas extrañas a partir de su pasado ficticio. La exposición Yankee Remix7 invitó a
artistas participantes a investigar los supuestos culturales asociados con el significado dado a los
artefactos históricos y los objetos de colección cotidianos. La extensa instalación de Rina Banerjee está
llena de ejemplares de recuerdos envueltos en plástico que muestran que las memorias exóticas y
quijotescas son una visión infectada. La incomodidad está en los detalles, ya que se nos recuerda cómo las
cosas con las que nos rodeamos se distorsionan a medida que son expuestas. Lo que es intrigante sobre la
muestra Yankee Remix es la forma en que los artistas-teóricos y los curadores-historiadores compartieron
un objetivo al analizar las percepciones históricas. Los artistas hicieron lo que mejor hacen, y crearon
conjuntos de investigación visual que ofrecían argumentos, inferencias e ideas que invitaban a hacerse
más preguntas.

La capacidad de las artes visuales continúa abriéndose hacia nuevas posibilidades, de maneras que ponen
en evidencia las ideas sobre las prácticas problemáticas del pasado y las posibles direcciones para el
futuro. En sus descripciones de cómo los artistas nativos modelan su propia construcción de la identidad,
Fred Myers (2002) explica cómo la representación se convierte en una “práctica social importante a través
de la cual los pueblos originarios se involucran en el mundo en general” (p. 273). En una reseña anterior
del discurso sobre la pintura acrílica del Centro Desierto (Centre Desert) expuesta en 1988 en Nueva
York como parte de la exposición artística Dreamings: The Art of Aboriginal Australia,
Myers (1995) ilustra cómo los críticos de arte, los teóricos de la cultura y los antropólogos hablan entre
ellos, pero no el uno al otro, y al hacerlo, hacen que la voz del sujeto permanezca muda. Haciendo un
seguimiento de este evento, Myers (2002, pp. 255-276) posiciona claramente los debates desde la
perspectiva de los artistas nativos describiendo las obras de arte y las performances como formas de
prácticas sociales. Myers relata cómo las formas de arte en sí mismas, ya sean pinturas, artefactos,

7
Nota 7

12
pinturas de arena o representaciones, se ven mejor como "eventos", es decir como una forma de acción
social. Por lo tanto las obras no pueden ser presentadas simplemente como ejemplos ligados al pasado
histórico, o como blancos fáciles para los teóricos críticos que las ven como ejemplos de la configuración
ideológica de la cultura dominante. Como agencias de acciones sociales, estas representaciones
permanecen firmemente vinculadas a la creación de la comunidad de artistas y son presentadas a un
público más amplio en sus propios términos. Myers plantea preguntas sobre la producción cultural de los
pueblos originarios que resuenan dentro de problemáticas más generales.

Las preguntas que deben plantearse sobre la política de los modos actuales de producción de la cultura
aborigen son si los órdenes sociales locales (basados en la comunidad) se definen a sí mismos (sus
significados, valores y posibles identidades) de forma autónoma en relación con los poderes y los procesos
externos, cómo se transforman en relación con los nuevos poderes y discursos; cómo los significados locales
se están definiendo ahora dialécticamente (u opuestamente) con respecto a los discursos disponibles en el
mundo en general. (p. 275)

Lo que es especialmente notable en el trabajo de los artistas e investigadores indígenas en los últimos
años son las prácticas desafiantes que continúan negando la posición y la voz que legítimamente se puede
afirmar que son inclusivas.8 Por ejemplo, miradas sobre la importancia de la producción en comunidades
y el impacto en las ideas y las acciones pueden verse en paralelo con la pregunta planteada en el Capítulo
1 acerca de la construcción del conocimiento que plantean los investigadores nativos que preguntan: “¿De
quién es la investigación?” Como señala Linda Tuhiwai Smith (1999), este proceso implica “investigar de
nuevo" (o re-investigar) en la misma tradición de “escribir de nuevo” (o re-escribir), o "pensarlo de
nuevo” (re-pensar), que caracteriza gran parte de la literatura post-colonial o anticolonial” (p.7).
Para enfatizar la propiedad comunitaria del conocimiento, Tuhiwai Smith reconoce lo importante que es
garantizar "que la investigación llegue a las personas que han ayudado a lograrlo". Ella agrega que "dos
formas importantes que no siempre abordan las investigaciones científicas tienen que ver con “informar a
la gente” y “compartir el conocimiento” [y] ambas formas suponen un principio de reciprocidad y
retroalimentación” (p. 15). Tuhiwai Smith señala que compartir información y compartir conocimientos
no es lo mismo. Lo primero se equipara con la "información del folleto" que da detalles superficiales. Por
otra parte, compartir el conocimiento no depende del lenguaje enmarcado de ciertas formas, como las
estructuras conceptuales occidentales; sino que depende del respeto por la voz y la oportunidad de
escuchar al otro. Una distinción similar se puede hacer al analizar la frase popular "formas de
conocimiento", que se utiliza como descriptor para distinguir paradigmas particulares del pensamiento
que a menudo se asocian con diferentes perspectivas culturales o de disciplina. Semali y Kincheloe
(1999) señalan que dentro de las comunidades de los pueblos originarios no es el "saber" lo que mejor
caracteriza a la conceptualización nativa, sino que el valor y la función del conocimiento se entienden
mejor como relaciones entre las cosas. Por lo tanto, “no es tanto una expresión de saber cómo lo es de
relacionarse” (p. 43). La conclusión entonces es que no es el dominio del conocimiento lo que está
involucrado en el aprendizaje, sino que la relación con el conocimiento es lo importante. Esto cambia la
posición de cómo se produce y se comunica el conocimiento dentro de las comunidades, por lo que las

8
Nota 8

13
perspectivas internas y externas se convierten en elementos dentro del espacio intercultural donde se
produce la creación de significados. Tuhiwai Smith (1999) explica que esta perspectiva se basa en un
enfoque reflexivo.
Los enfoques de las investigaciones nativas problematizan el modelo interno de diferentes maneras porque en
contextos indígenas existen múltiples formas de ser tanto un participante interno como uno externo. El tema
crítico con la investigación desde adentro es la necesidad constante de reflexividad. A nivel general, los
investigadores internos deben tener formas de pensar críticamente sobre sus procesos, sus relaciones y la
calidad y la riqueza de sus datos y sus análisis. Lo mismo ocurre con los externos, pero la principal diferencia
es que los internos, y también sus familias y comunidades, tienen que vivir con las consecuencias de estos
procesos día a día por mucho más tiempo. (p. 137)

Existen numerosas concepciones de conocimiento centradas en las prácticas comunitarias de creación

artística que ofrecen diversas referencias textuales, que se comunican con quienes desean ver y escuchar9.
La necesidad de participar directamente en la creación, la reivindicación y el intercambio de
conocimientos es una tarea que se realiza en todos los niveles de las comunidades nativas y en todas las
formas de representación, y el valor educativo de estas prácticas presentan lecciones importantes para
todos (Semali y Kincheloe, 1999). Al igual que con la influencia hegemónica de la investigación, aquellos
que influirían en la práctica de las artes visuales a menudo no reconocen el significado de las tradiciones
estéticas, los modos de comunicación y las estructuras culturales de las comunidades que existen fuera de
la visión de quienes marcan tendencia en el mundo del arte o de los “guardianes”10 de la Academia. Sin
embargo, hay muchos teóricos y profesionales que ven a las artes como formas centradas en las prácticas
individuales y comunitarias, y que influyen y se adaptan en respuesta a los contextos sociales y culturales
cambiantes. Molly McGlennen (Ojibwe), por ejemplo, describe como el artista George Longfish busca
recuperar el conocimiento cultural perdido como consecuencia de la traducción histórica.

Longfish ha afirmado durante mucho tiempo que los nativos tienen que estar en posesión de su conocimiento
cultural: “Cuanto más somos capaces de poseer nuestra información religiosa, espiritual y de supervivencia, e
incluso el idioma, menos podemos ser controlados. . . . La lección más importante que podemos aprender es
que podemos traer del pasado nuestra información sobre la espiritualidad y sobre la guerra, y usarla en el
presente y ver que todavía funciona". Esta compresión de la historia y de la realidad presente subvierte las
construcciones lineales del tiempo y permite que Longfish se reapropie de las imágenes culturales y de las
palabras para discernir la verdad de la mentira de una manera que siempre ha sido propia de la filosofía y las
religiones nativas. (2004, n.p.)

Invariablemente, estas prácticas incluyen procedimientos artísticos que emplean todas las formas de
expresión humana y tienen lugar en una variedad de escenarios, si bien el foco del atractivo estético y
educativo ahora pareciera ser inclusivo y democrático. De acuerdo con esta ética igualitaria, los métodos
de indagación y los modos de representación utilizados por el investigador de artes visuales varían,
pudiendo el artista ocupar posiciones tanto internas como externas. Este rol ampliado no solo requiere del
uso de formas artísticas de investigación, sino que también puede usar estructuras narrativas, historias

9
Nota 9
10
Las comillas no son originales.

14
orales, y “memorias familiares y recuerdos de la comunidad” (Bolin, Blandy y Congdon, 2000, p. 3). Sin
embargo, cuando se los lleva más allá de la esfera de la educación a un entorno más abierto a lo público,
los artistas que trabajan dentro de una comunidad a menudo tienen dificultades para tratar los problemas
de contenido y la logística para hacer que sus proyectos se realicen. Definir al artista como un trabajador
cultural es un rol que casi no tiene historial institucional y que requiere de poco esfuerzo para introducir a
los estudiantes de arte al potencial que tienen los proyectos públicos como una forma viable de practica
artística. Tratar con historias locales, comunidades, burocracias y las demandas de colaboración y
resolución de conflictos no suele ser parte del plan de estudios de la universidad. Existen muchas agencias
encargadas de promover el arte público, sin embargo la relativamente corta historia contemporánea tiene
un impacto considerable debido a que los artistas y los partidarios de las intervenciones públicas
continúan reformulando las motivaciones y los métodos. (Deutsche, 1998; Lacy, 1995). Entre estos
proyectos públicos pragmáticos muchos han sido realizados para expandir el tipo de investigación que
llevan adelante los artistas, pero aun así las prácticas institucionales, el proceso del mundo del arte, y los
programas públicos se mantienen separados. Quizás esta es una reconfiguración de los espacios privados
del taller y de los espacios públicos, como sitios de investigaciones colaborativas que podrían ayudar a los
investigadores de artes visuales a dar respuestas al desafío mencionado por Lucy Lippard (1997).

Con unas pocas excepciones, las escuelas de arte y los departamentos universitarios de arte en este país
(Estados Unidos) todavía enseñan nociones del siglo XIX acerca de la función (o la ausencia de función) del
arte. La mayoría de los estudiantes de arte, incluso los más sofisticados, saben poco o nada sobre la historia
de los intentos por derribar los muros…Hay pocos programas que ofrecen experiencias de trabajos con
comunidades y otras entidades públicas que sean prolongados y a fondo. Poco se ha escrito en el presente
sobre el proceso de hacer arte público día a día, año a año -lo que el artista tiene que pasar para ejecutar el
"producto", que luego es revisado por la prensa de arte con una comprensión mínima del punto de vista de la
audiencia "pública", y por la prensa general con una comprensión mínima del contexto del artista, de sus
problemas y de sus intenciones. (p. 269).

15
Produciendo en culturas

Como hemos visto, muchos artistas entienden que su práctica está mediada por sistemas de producción o
por sistemas comunitarios, mientras que otros consideran que no es un contexto colectivo lo que
caracteriza su creación artística, sino la forma en que se utilizan las herramientas o las técnicas para lograr
propósitos particulares. Si consideramos al posmodernismo como una de esas sacudidas periódicas de la
complacencia cultural que se experimentan a través de las capas de la teoría reificada, y dentro de los
niveles de las prácticas restrictivas, no es tan significativo el contenido nuevo que genera la conmoción,
sino las nuevas ideas sobre cómo hacer las cosas. Dado que el discurso posmoderno se basa
principalmente en la teoría más que en la práctica, lo más revelador son las estrategias de pensamiento y
las líneas de investigación utilizadas, que representan las nuevas perspectivas de esta nueva corriente de
ideas.
Durante la modernidad, la concepción predominante era "ver es saber". Esto estaba basado en una
comprensión empírica asentada en la experiencia directa lograda principalmente a través de la
participación en la gran tradición del turismo cultural. Visitar y observar sitios como las ruinas
arqueológicas, los lugares históricos o la abundancia física de museos históricos fue una capacitación
básica para el esteta cultural. Muchos estudiantes de arte soportaron las tribulaciones de estos viajes
donde el conocimiento se mantenía dentro de los límites de la ubicua diapositiva de arte y se sentía como
una experiencia artística en la oscuridad. Durante los tiempos posmodernos vivimos en un mundo visual
mediado donde hay poca distinción entre lo real y lo virtual. Si entendemos a las construcciones que dan
forma a lo que vemos, entonces "saber es ver".11 De este modo hay diferentes maneras de conocer e
interpretar el mundo. La tarea crítica es determinar el impacto social de estas diferentes visiones y la tarea
creativa es crear formas de representación que tengan la capacidad de revelar, criticar y transformar lo
que conocemos. Esto es característico de la Producción en Culturas, los artistas que realizan estas
prácticas artísticas de resistencia aprovechan al máximo el potencial de las imágenes visuales para ayudar
a revelar comprensiones críticas sobre temas de interés humano. El artista chino Zhang Dali usa su
distintiva firma visual del perfil de una cabeza humana, para marcar a lo largo de Beijin los edificios
seleccionados para su demolición como consecuencia de la rápida modernización. Zhang Dali usa dos
formas de graffiti que describe como Diálogos y Demoliciones y son una forma de alertar a los

11
Nota 10

16
ciudadanos sobre la pérdida de la identidad cultural china. Los “diálogos” son contornos pintados con
aerosol en las paredes; mientras que las “demoliciones” son perfiles cortados y destruidos que se abren
como vanos en las paredes para revelar en el fondo, los edificios tradicionales o contemporáneos. Estas
imágenes vacías son enigmáticos recordatorios de la escala humana que fue tan característica de las
viviendas de Beijing construidas alrededor de un patio.

Por lo tanto, la tarea del artista-teórico dentro de este contexto cultural es investigar cómo los creadores
de imágenes y de significados llegan a concebir las cosas que hacen. Obviamente, el investigador que
trabaja con imágenes también crea e interpreta información visual, por lo que es necesario ser críticos al
momento de evaluar cómo los propios investigadores producen significados. Este imperativo crítico
implica que la imagen visual es más que un producto que puede ser aislado o contextualizado. Es decir, se
necesita un conjunto diferente de parámetros teóricos para comprender plenamente la forma en que las
imágenes revelan ideas y entendimientos. Este principio es aceptado por los historiadores del arte y los
teóricos culturales que comprenden las relaciones dinámicas e interpretativas que se establecen entre el
objeto, el creador, el espectador y los regímenes culturales, políticos e institucionales que influyen en la
forma en que el conocimiento se construye y se problematiza (Bal, 1996; Heywood y Sandywell, 1999;
Hooper-Greenhill, 2000). Además, el estado y el significado de lo "visual" experimenta un cambio
continuo a medida que dentro del funcionamiento de las comunidades interpretativas que rodean a las
artes visuales, se invocan medios y fines. Estas discontinuidades son evidentes en diferentes patrones
históricos y socioculturales de la práctica de la escritura artística, la investigación histórica del arte y la
práctica curatorial.
Considerando cómo los escritores de arte y los críticos culturales responden a las tradiciones y prácticas
de la producción en culturas, el valor, más que en las imágenes o los objetos, se encuentra en las
relaciones. Los significados se manifiestan y se problematizan dentro del conjunto de la creación artística,
el ámbito interpretativo, la perspectiva crítica, las limitaciones institucionales y las influencias culturales.
En otras palabras, lo que los artistas y otras comunidades y colectivos crean, es retomado por los

17
escritores de arte para ser interrogado y reposicionado dentro de regímenes más amplios de pensamiento.
La calidad de las artes visuales puede ser interpretada con referencia a diferentes fines estéticos, sociales,
políticos y educativos, y así el ciclo de análisis crítico se expande continuamente. Por lo tanto el estatus
del objeto o de la imagen o artística se aprecia mejor si se considera que es parte de una práctica cultural
que cuando se abre hacia el discurso crítico mediante el trabajo del escritor de arte, genera significados
personales y públicos.
Dentro de este espacio interpretativo es donde la imagen visual es examinada para obtener nuevos
significados, donde ciertos cánones se desorganizan, y donde los nuevos métodos reflexivos de
investigación ponen en evidencia la incapacidad de las prácticas prescritas para hacer frente a las
complejas realidades de hoy. Por ejemplo Mieke Bal (1996), en sus investigaciones sobre cultura visual,
disloca la idea de causalidad como es entendida normalmente en los estudios de historia del arte. Una
obra de arte está sujeta a las influencias circundantes durante su realización, es decir que no es
simplemente el resultado final de una serie de acciones o eventos temporales, sino que se recrea
continuamente en las cambiantes circunstancias del presente. Los contextos que rodean nuestra
comprensión del arte nunca pueden realmente agotar su significado. Una manera de entender esta noción
es comparar el significado interpretativo con la medición, tal como se entiende en la investigación
científica. Los investigadores cuantitativos saben que todas las mediciones, sin importar cuán precisas
sean, contienen elementos de error o de azar que no se pueden controlar. Lo mejor que se puede hacer en
un experimento es evaluar el índice probable de resultados con respecto a las probabilidades de error y
esperar que entre ellos haya una diferencia significativa. Consecuentemente, no hay certeza en la
medición científica. De manera análoga, Bal y otros (Heywood & Sandywell, 1999; Wolff, 1993)
reconocen que la interpretación de formas visuales está rodeada de circunstancias similares, siempre hay
un espacio interpretativo residual que abre oportunidades para futuras producciones de sentido. Esto no da
una licencia para interpretaciones infinitas sino que, como en cualquier actividad de investigación, la
información está en los detalles y la inferencia en la verosimilitud de la evidencia.
Un ejemplo interesante de la propuesta de Bal de pensar en el contexto, y su cuestionamiento de la
tendencia a cerrar las interpretaciones dentro de estructuras del pasado, es su análisis de las políticas de
representación evidentes en el Museo Americano de Historia Natural en Nueva York. Desarrollando una
profunda crítica semiótica del museo y de su ubicación dentro del lenguaje cultural y físico de la ciudad,
Bal destaca como la presentación de la humanidad y la naturaleza comunica una narrativa de “fijación y
de negación del tiempo” (Bal, 1996, p.16). Los ejemplos que se dan son de la ubicación de las culturas a
lo largo de líneas de tiempo mostrando “el ascenso del hombre a la civilización” y la yuxtaposición
menos que perfecta, de personas y cosas. Un ejemplo es la categorización de las personas no occidentales
como anónimas a lo largo de los grandes nombres de la antigüedad clásica.

El período de tiempo presentado, entonces, no es un viaje causal a través del tiempo. Transformando el
turismo temporario en producción de conocimiento, el marco temporal es el de un evolucionismo que actúa
en connivencia con la taxonomía, dividiendo las culturas humanas en superiores e inferiores, siendo las
“altas” las más cercanas a "la nuestra". Sería posible, aunque no fácil, caminar hacia atrás, y deshacer la
narración de esta historia eurocéntrica, pero el museo no proporciona paneles que hagan posible que una
historia hacia atrás sea posible de ser leída. (p. 30)

18
La visión crítica presentada en este tipo de prácticas deconstructivas corre paralela a posturas más amplias
de cuestionamiento con respecto a la representación desde perspectivas personales dentro de comunidades
particulares y a través de divisiones culturales12. A veces la lucha es privada y enigmática, y a pesar de
que las circunstancias históricas públicas pueden ofrecer una imagen de cambio, la retórica puede ser más
que la realidad. Al considerar su identidad afroamericana desde la posición de su práctica curatorial,
Hamza Walker (2001) describe las contradicciones que existen cuando el lente social se amplía a fin de
revelar la gran diversidad cultural, pero el zoom se realiza hacia atrás en el tiempo en lugar de hacia
adelante, por lo que la visión puede ser más amplia pero la mirada es más estrecha. Para Bell Hooks
(1995), ser privado de la visión y de la voz hace que sea aún más necesario crear un discurso crítico
porque “si uno pudiera hacer que una persona pierda el contacto con su capacidad para crear, pierda de
vista su voluntad y su poder para hacer arte, entonces el trabajo de subyugación, de colonización, está
completo”(p. xv). El resultado reflejado en las evocaciones de James Rolling (2004) de lo que es ser un
"sin hogar" y "sin nombre", surge de un proceso de normalización que permite que la identidad individual
y cultural sea definida por otros. La referencia directa a estos dilemas de la representación de identidad
está dada por el comentario de Olukemi Ilesanmi (2001) sobre el arte lírico, pero incómodo, de Laylah
Ali.

Estas criaturas con grandes cabezas planas de color, cuerpos de piel marrón y dientes que son difíciles de
ignorar cuando sonríen o hacen muecas, realizan rituales y rompen lealtades, se cortan y ser mutilan entre sí,
alivian el dolor y hacen las ofrendas poco comprendidas por aquellos de nosotros que estamos en el exterior
de su mundo. . . . Este espectador ve las alegorías sobre poder de Ali como parábolas de la raza, tal como se
experimenta en Estados Unidos. No puede ser una coincidencia que todas sus criaturas tengan la piel marrón
o que el linchamiento y los símbolos de los deportes de equipo, especialmente el baloncesto, se repitan en la
obra. El sueño de la razón en los Estados Unidos ha producido monstruos que continúan persiguiendo nuestro
imaginario racial. El cuerpo negro como la estrella destacada en espectáculos de violencia y traición es un
entretenimiento peculiarmente estadounidense, como incluso lo revela un viaje rápido por el carril de
memoria colectiva. (p. 20)

Cuando se observa desde la perspectiva de la política de identidad y la diáspora cultural, la producción en

culturas pone en evidencia la práctica híbrida que realizan los artistas que trabajan dentro y entre las
geografías. La circulación física de los artistas entre países y continentes los posiciona estratégicamente
para llevar a cabo sus críticas imaginativas e intelectuales. Muchos realizan prácticas que a menudo
cuentan con colaboraciones curatoriales en donde los diversos roles del teórico y el profesional se
intercambian fácilmente. Sin embargo, en estos entornos, según Alice Yang (1998), el tema de la
representación cultural sigue siendo esencial cuando la tarea curatorial articula formas de identidad que
"no están sometidas a las demandas de la representación dominante" (p. 97). Al discutir el problema de
situar el arte contemporáneo de China en el contexto de una exposición en Occidente, Yang ve esta tarea
como una que "podría liberarnos de las limitaciones, tanto de la historia del arte tradicional chino como
de la crítica del arte occidental moderno, ambos campos hacen sus reclamos sobre el arte contemporáneo

12
Nota 12

19
chino, desde diferentes posiciones parciales y limitadas (p. 101). A pesar de la prevalencia de estas
restricciones interpretativas, cuando se abordan desde la perspectiva de los artistas, los problemas que se
enfrentan incorporan una combinación teórica, profunda y culturalmente rica de política,
posicionamientos e hibridez. Tres breves ejemplos tomados de la Trienal de Arte Contemporáneo de Asia
y el Pacífico (Webb, 1999) ilustran este punto.

Recuadro: Produciendo en culturas: Artistas participantes de la Trienal de Arte Contemporáneo Asia-

Pacífico de 1999.
Mella Jaarsma nació en Holanda pero se formó en Indonesia donde ella ha estado trabajando como
artista desde inicios de los 1980s, por lo tanto tiene conocimiento interno y perspectiva externa. Una
obra exhibida en la Trienal Asia – Pacífico fue titulada Hi inlander (hola nativo). Esta es un conjunto de
capas realizadas con pieles tratadas de pollos, peces, ranas y canguros. Pareciera que Mella Jaarsma
está diciendo algo más que preguntar sobre cómo debe ser estar en la piel de otra persona. Ella señala
lo incierto de la identidad, que uno no está confinado o confirmado por la localización o por el origen.
Esto nos recuerda cuánto énfasis ponemos en la construcción de identidad en las artes visuales al
buscarnos a nosotros mismos y a nuestro lugar. La obra de Mella Jaarsma es un recordatorio sobre lo
difícil que es lidiar con la diferencia en esta búsqueda.
Lee Wen es un artista de Singapur pero su performance titulada Viaje del hombre amarillo, lo ha llevado
recientemente a recorrer el mundo. Durante varios años Lee Wen fue pintando su cuerpo entero de
amarillo y creando eventos artísticos exhibidos generalmente como video documentación de una
performance. La referencia más obvia se puede extraer de la forma en que la pintura amarilla exagera
sus antecedentes chinos y las múltiples interpretaciones que esto produce cuando se lo observa en
diferentes contextos culturales. Pero es el aspecto del viaje lo que también intriga. Hay una ingenuidad y
honestidad casi extrañas en la forma en que enfrenta los problemas sociales y políticos. Su trabajo nos
recuerda lo difícil que es ver las cosas de una manera nueva. Lee Wen le recuerda al espectador que
ubicar una perspectiva más allá de la zona de seguridad del yo culturizado, es un camino difícil de
recorrer.
Otro ejemplo es el de Ah Xian, un artista chino que actualmente vive en Australia y exhibe su obra
internacionalmente. Su dilema es compartido por muchos artistas expatriados que luchan por conciliar
los valores culturales de su tierra natal con los de su país adoptivo. Ah Xian creó un conjunto de bustos
de porcelana titulados China. Serie China. La ironía de Ah Xian es que fue después de que salió de China
que descubrió una pasión por ciertas prácticas culturales y tuvo que regresar para formarse con
maestros alfareros y pintores de porcelana. Según Ah Xian, una forma de confirmar el valor del espíritu
humano y desafiar la política de control es revitalizar las historias pasadas de nuevas maneras. En sus
manos, la porcelana se convierte en un vehículo para pensar de distintas formas sobre lo viejo y lo
nuevo, Oriente y Occidente. Este objetivo lo ubica cómodamente dentro de las mentes críticas de los
artistas que trascienden las culturas, la política y las geografías.

20
La reemergencia del artista teórico
Considerar al artista como una identidad híbrida es una noción que no es inconcebible, ya que el tipo de
prácticas que constituyen lo que puede suceder en el estudio-taller pueden localizarse fácilmente en
cualquier lugar dentro del discurso de la investigación cultural y educativa. Esto es especialmente
relevante si las tendencias de investigación continúan yendo más allá de la búsqueda de paradigmas
explicativos ante la incapacidad de las prácticas positivistas dominantes para revelan la amplitud y la
profundidad de la acción humana. Este entorno es un espacio intelectual particularmente rico dentro del
cual es posible considerar el rol cambiante del artista y de la imagen visual. Originalmente concebida
como un objeto o ícono representativo de un tiempo o lugar, como un registro informativo o un emblema
idiosincrásico, la imagen en estos días es un texto mucho más rico que porta todo tipo de referencias e
inferencias. La investigación de estos múltiples significados pone a la imagen bajo análisis desde
diferentes perspectivas y destaca la sólida capacidad que tiene para revelar ideas sobre el contenido y los
contextos individuales, históricos, culturales y políticos. Por lo tanto, las tradiciones institucionales y
disciplinares, y los grupos del mundo del arte, no solo sirven como comunidades interpretativas que
extienden los límites de la experiencia artística, sino que también son fuentes a las cuales el artista recurre
activamente a medida que el lugar de la creación artística se expande para abarcar teorías y prácticas. Esto
crea una oportunidad para que el "artista-teórico" construya una práctica que se define, menos por
características unidimensionales, como la firma estilística, y más por la investigación imaginativa que
tiene el potencial de realizarse de múltiples maneras. Visto desde estos amplios parámetros de objetivos y
métodos, no es inconcebible definir la imagen visual como un agente de cambio y al resultado de la
investigación como algo que nos ayuda a comprender el poder transformador del conocimiento artístico.
Dentro del contexto de la investigación, esto implica que la imagen visual puede verse como una forma
de datos que tienen el potencial de ser utilizados como "evidencia". Como datos, la imagen visual es solo
información en bruto, solo se convierte en evidencia cuando se interpreta de alguna manera, de la misma
forma que el carbón es un material que solo se convierte en un medio artístico si se le da un uso creativo.
En consecuencia, la forma en que trabajan los artistas es una actividad humana distintiva que comparte
los objetivos de otras formas de investigación.
Los artistas toman decisiones justificadas sobre las estrategias imaginativas e intelectuales que utilizan
cuando crean y responden al arte. El proceso de tomar decisiones con fundamentos, cuando se lleva a
cabo una investigación en el arte, no se basa en el supuesto de que hay un conjunto de conocimientos
prescrito que uno aprende y luego aplica. La necesidad de desarrollar un repertorio de saberes sobre
procesos y productos técnicos relevantes es, por supuesto, esencial. Pero sin embargo dentro de los
sistemas explicativos predominantes del conocimiento en las artes visuales, hay poco espacio para ubicar
estos nuevos avances. El modelo reiterativo o acumulativo que caracteriza el desarrollo del conocimiento
en las ciencias humanas no es tan evidente. No obstante, hay límites culturales que se presentan como
marcos interpretativos y que sirven como referencia de los resultados creativos obtenidos, lo nuevo solo
puede referenciarse respecto de lo antiguo. Obviamente, abundan las diversas teorías de los procesos
humanos, las prácticas compartidas y las agencias culturales que funcionan como un conjunto de
condiciones fundadas y como un marco interpretativo en torno al cual se juzga la investigación.

21
Necesariamente, la complejidad de la práctica de la investigación en artes visuales tiene que unir las
disciplinas y al hacerlo, no solo abre nuevas posibilidades, como las que se ofrecen dentro de las nuevas
tecnologías de la información, sino que también deja en silencio viejos argumentos que ven a la
indagación como la aplicación de un conjunto de métodos en lugar de una oportunidad motivadora para ir
más allá de lo conocido. Para el artista-teórico que desarrolla proyectos dentro del entorno académico, los
métodos implementados para "delimitar" un problema de investigación serán necesariamente amplios
pero basados en la relevancia personal y pública. Ya sea que realice una investigación en arte o sobre
arte, el artista-teórico se involucra en un conjunto de prácticas que deben ser justificadas. El objetivo de
investigación en artes visuales, como en otras formas similares de investigación exploratoria, es provocar,
desafiar e iluminar en lugar de confirmar y consolidar. Tomar decisiones informadas sobre fines y medios
creativos implica seleccionar, adaptar y construir formas de trabajo y formas de mirar. Para hacer esto,
uno debe construir las herramientas de investigación a partir de una serie de prácticas. Sin embargo,
cuando se trabaja desde la base del arte contemporáneo, las concepciones de la disciplina son inciertas,
los parámetros informativos son abiertos, pero aún así la oportunidad para desarrollar una investigación
creativa está al alcance de la mano. En estas circunstancias, se observa que el artista-teórico participa en
una práctica transdisciplinaria. Dos breves perfiles de la práctica crítica contemporánea en las artes
visuales respaldan este punto.

Perspectivas y prácticas críticas

Cultura desconocida: Fred Wilson
La introducción a la biografía de Peter Robb (1998) de Caravaggio, "M", comienza con una descripción
de un proceso de investigación que es intensamente humano y captura la forma en que la investigación
histórica trata de hacer visible lo que generalmente no se ve. Pero en lugar de crear una ficción o una
fantasía, la reunión de evidencias con todas sus minucias desordenadas es un proceso crítico y creativo de
referencias e inferencias que genera una representación admisible y a menudo provocativa. Esta es la
explicación de Robb sobre su metodología de investigación.

Los fragmentos que nos dicen lo que sabemos sobre la vida y la muerte del pintor al que llamo M, flotan en la
superficie de una realidad traicionera: son mentiras a la policía, reticencias en la corte, confesiones
extorsionadas, denuncias forzadas, memorias vengativas, retrospectivas autojustificantes, rumores
incuestionables, urbanidades diplomáticas, dictados teocrático, chismes, amenazas y propaganda, arrebatos de
ira, apenas una palabra que no esté manchada por miedo, ignorancia, malicia o interés propio. Tienes que
aplicar una mente escéptica y forense a los enigmas de la vida y muerte de M. Tienes que saber leer la
evidencia. Tienes que saber que la evidencia está ahí: necesita una idea de lo no dicho, del archivo perdido, la
entrada cancelada, la conclusión tácita, la brecha, el silencio, el negocio hecho con un guiño. Los datos que
faltan en la vida y muerte de M constituyen una narración propia, invisible pero presente a través de los
hechos conocidos. (n.p.)

Espero que Fred Wilson se deleite en los detalles de la excavación histórica de Robb y se relacione con la
"necesidad de sentir lo no dicho". Porque es la búsqueda de lo no dicho y lo invisible, lo que le interesa a
Wilson y es lo que ha perfeccionado en sus propios procedimientos de investigación que le permiten

22
revelar omisiones históricas, narraciones distorsionadas y tergiversaciones del pasado y del presente. Su
ojo crítico desentraña las construcciones culturales y las prácticas institucionales de manera encantadora y
evocativa, y así mismo son ensambladas a partir de capas de evidencia que están bajo nuestras narices,
solo que no las vemos.
La práctica artística de Fred Wilson se identifica en líneas generales con el dominio de la producción en
culturas como se describe en este capítulo, ya que el suyo es un trabajo crítico que plantea una resistencia
a las historias recibidas y las narraciones percibidas. Desde fines de la década de 1980 gran parte de la
obra de Wilson se ha emplazado dentro de los muros de las instituciones culturales, principalmente
museos, donde las estructuras curatoriales fortificadas, utilizadas para enmarcar las formas de
representación cultural presentadas al público, se encuentran bajo control. Su postura crítica es
inherentemente multívoca, ya que los discursos de privilegio y posición registrados en la percepción
privada y documentados en la exhibición pública son contrastados con los recuerdos reprimidos y los
significados culturales negados de la “otredad”. Como Wilson dice: "Estoy muy interesado en personas
que son marginales o invisibles para la mayoría y en la negación de ciertos problemas por parte de la
sociedad en general ”(2003, p. 22). Su metodología es, en general, la deconstrucción, lo que le permite
cuestionar los principios de representación cultural y desmontar los sistemas de práctica institucional. Sus
métodos de investigación comprenden la comparación crítica, en la cual la proximidad y la ubicación
crean narrativas discursivas como formas portadoras de diferentes historias codificadas que ponen a los
significados en fuerte contraste. Y todo esto ocurre dentro del dominio visual de los objetos, las imágenes
y los eventos espacio - temporales que se desarrollan rápidamente en el presente, atacando la inmediatez
de nuestra mentalidad. La evidencia surge de las relaciones visuales yuxtapuestas revelando nuevas
concepciones e ideas que antes no eran posibles. Lo que el espectador hace con esta información y cómo
podría codificarse en formas de comprensión experienciales, es una cuestión de elección personal. Pero el
efecto palpable del encuentro del conocimiento previo, la complacencia perturbada y el impacto de una
profunda impronta visual, sugieren que este tipo de aprendizaje es real.
Parte del impacto de las instalaciones creadas por Wilson se remonta a la calidad reflexiva que puede
desarrollar en sus obras, lo que refleja el modo en que "cuestiona" a las formas que selecciona y a los
significados que invoca. Trabajando de una manera que puede requerir un cuidado arqueológico
escrupuloso para los detalles al manipular objetos, y un sentimiento etnográfico sensible para aquellos
que pueden haberlos usado, la estética interpretativa de Wilson da forma a la declaración que los unifica y
al contexto en el que usualmente se abren al diálogo. Al igual que con cualquier investigador de campo,
su toma de decisiones es evidente y está implícita en las formas que podrían hacerse más evidente si fuera
necesario, sin embargo la idea de que la comprensión de la evidencia y la base para el razonamiento
pueden ser representados en muchas maneras está en el corazón de su práctica. Su trabajo es su arte y es
su investigación.
La instalación de Wilson Habla de mi como soy, que representó a Estados Unidos en la Bienal de Venecia
en 2003, presenta elementos de narración histórica que rastrean la presencia centenaria de la identidad
africana en la diáspora cultural en torno de Venecia. Este trabajo en el pabellón americano comprendió
varias instalaciones que reunió imágenes claramente contrastantes y objetos tomados de coleccionistas
regionales y museos. En medio de estos, Wilson creó sus propias versiones y visiones al adaptar,

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reconfigurar, editar y, en general, recontextualizar, las formas en torno a un conjunto de narrativas, en su
mayoría poco conocidas, sobre la identidad histórica de los negros africanos. En cierto modo, la imagen
que se reproduce a continuación, Sin título, refleja el discurso abierto en el sentido que la obra habla de la
historia y del espacio de Venecia como una ciudad-estado y no como una referencia directa a ninguna
práctica institucional o cultural. La presencia inminente era más directa- era como si la representación de
africanos negros en Venecia y sus alrededores fuera una existencia externa, un poco como la propia
Venecia es un museo cuyos tesoros se muestran en el exterior a lo largo de los canales y en el comercio
de la vida diaria- la dignidad de lo cotidiano para ser apreciada y entendida en sus propios términos.

La necesidad del diálogo visual. Fiona Foley

"La ausencia de evidencia no es evidencia de ausencia" (Genocchio, 2001, p. 28). Esta cita aparece
tempranamente en la monografía de Benjamin Genocchio de Fiona Foley. Esta línea de texto lírica y
nítida refleja las escasas capas espaciales del dibujo y la pintura de Foley, y como la palabra y la imagen
portan referencias que van mucho más allá de lo que es inmediatamente aparente. La ausencia se refiere
en parte al paisaje físico donde está contenida la presencia de la herencia aborigen de Foley en las
memorias y marcas que dejan rastros en sus obras. El paisaje cultural, por otro lado, existe como una
extensión continua del espacio temporal ocupado por las conexiones ancestrales de Foley con su pueblo
Badtjala. Sin embargo, esto se ve fracturado por un panorama político donde la falta de evidencia hace
que sea conveniente para muchos, permanecer en silencio sobre un pasado vergonzoso y un presente
incierto.

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Como artista que viaja alrededor del mundo y exhibe sus obras, el diálogo que abre Fiona Foley a través
de su arte es rápidamente tomado por sus colegas indígenas, lo que genera debates y discursos profundos.
Las historias comunes, y un claro compromiso con la importancia del arte en las tradiciones narrativas, la
identidad cultural y el activismo político, colocan a los artistas en una posición en la cual su visión, su voz
y su mirada pueden ser tenidos en cuenta. Sin embargo la ironía es que estas experiencias ricamente
documentada que contribuyen mucho a la integridad de los argumentos presentados a través de las
producciones de artistas como Foley, mayormente caen en oídos sordos. El problema es que dentro de la
sociedad dominante hay poco espacio para estos debates públicos, y Fiona Foley entiende que estos es
otra manera de mantener en silencio la historia indígena. En este caso, ignorar el presente también
significa un fracaso para confrontar con el pasado. Crear obras profundas y desafiantes que se muestran
en la arena publica, a veces como arte permanente especifico del sitio, es solo parte de este proceso, ya
que los resultados se marchitarán a menos que toda la comunidad se comprometa. Hablando sobre el
contexto australiano, Fiona Foley lo explica de este modo:

Debido a que no hay un análisis de la obra, no tiene un contexto histórico, no se habla de ella, por lo tanto no
hay historia de la obra. Entonces, momentos históricos importantes como ese en Australia están "escritos" y
eso es muy inquietante para mí cuando la obra no es criticada de ninguna forma. . . Australia solo ve las cosas
como una dicotomía de las culturas de negros y blancos, y todo se reduce a un núcleo entre indígenas y no
indígenas, y para mí eso no es así.13

Para Foley, la necesidad de mantener la tensión se agudiza por la compulsión de producir arte. El proceso
lleva consigo capas de detalles que aumentan con las referencias directas e indirectas a imágenes e ideas
basadas en la historia. Para este propósito, la parte histórica de su proceso de investigación requiere que
Foley sea diligente en la búsqueda de fuentes ya que los registros y documentos más formales
generalmente no contienen la información deseada. Otras fuentes, como postales viejas, recuerdos y
objetos cotidianos, a menudo sirven como rastros históricos más precisos que contienen las pistas a partir
de las cuales Foley puede diseñar sus respuestas críticas. Aquí las imágenes se crean en la pureza de la
forma, sin embargo, ofrecen señales que se pueden leer a medida que los hilos narrativos, recuerdan y
provocan, reproducen y despiertan; y en las maneras en que la experiencia se ve y se siente. Puede haber
una superposición de referencias, o la simplicidad de la forma puede significar nada más que sí misma,
sin embargo, hay un tipo particular de accesibilidad en la manera en que las imágenes u objetos de Foley
hablan a todas las edades. Es decir, un encuentro lúdico con espacios, imágenes y sonidos dentro de una
obra de arte pública hecha por Fiona Foley puede deleitar a un niño, pero también recompensará a un
espectador pensativo que puede tomarse el tiempo para retomar la conversación para que sus ideas
arraigadas se abran a otras posibilidades.
La edición de la información para llenar una forma simple con contenido complejo es una manera no solo
de agudizar el enfoque histórico, sino que también es una decisión estética empleada para fortalecer los
pensamientos visuales. Por un lado, este proceso reúne forma y contenido en una mezcla decisiva de lo
que Benjamin Genocchio (2001) llama la “estética probatoria” de Fiona Foley, “una reunión de signos y

13
Cita 13

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firmas…una construcción de un banco de datos de imágenes ”(pp. 87–90). El objetivo aquí es
relativamente claro, el espectador es invitado a integrarse a la narrativa. Por otra parte, la licencia para
hacer uso de las imágenes que no tienen una herencia codificada alude a otros aspectos de la investigación
que dependen de los significados que ella puede expresar y de las posibilidades, propuestas por Foley,
que se presentan al espectador. En este caso, puede haber una mezcla más poética y política que requiere
del espectador un trabajo de búsqueda debajo de la superficie de la ironía, la metáfora y el humor
incisivo. La fotografía Wild Times Call # 2 muestra a Fiona Foley como una participante seria entre un
conjunto identificable de personas que aparentemente comparten una ascendencia común; es decir, si
aceptamos la suposición de que un registro etnográfico en tonos sepia clasifica cuidadosamente a los que
están fotografiados como personas de apariencia exótica, se puede ver fácilmente que pertenecen al
mismo grupo. ¿Están estos indios seminolas firmes posando con vestimenta tradicional dentro de la
santidad de su hogar ancestral en el sur de Florida? Tal vez no. Qué diferente es cuando los que producen
las fotografías, en vez de que los que toman las fotografías, son responsables de crear impresiones falsas.
Como Fiona Foley señala continuamente en su práctica artística, la capacidad del arte para perturbar las
inequidades profundas y perturbar los prejuicios arraigados es palpable. La evidencia está contenida en
las ideas y en las imágenes, y la afirmación está en el poder interpretativo que es compatible con los
diversos dispositivos visuales utilizados por Fiona Foley en su construcción irónica.

Conclusión.
En este capítulo sostengo que concebir a la práctica artística como una investigación originada a partir de
las tradiciones creativas puede verse como una forma viable de revelar el tipo de conocimiento artístico
que tiene la capacidad de cambiarnos. Este enfoque de la investigación tiene afinidad con las posiciones
interpretativas y críticas en las artes visuales y con las ideas y métodos de las ciencias humanas que
promueven el uso de métodos de investigación visual. Por ejemplo hoy, varios artistas visuales están
ampliando su práctica mediante el uso de diversas formas textuales para crear respuestas profundas,
acertadas e imaginativas a cuestiones de importancia para ellos y otros. Aunque no existe una estructura o

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método común para estas obras de arte, existe una urgencia crítica en la forma en que se exploran y se
presentan las ideas de interés público individual. Las formas visuales se crean y se critican en un proceso
investigativo y expresivo que comunica visiones, argumentos y experiencias. La afirmación que se hace
aquí es que estos resultados de la práctica de las artes visuales se basan en una práctica de investigación
auténtica que construye nuevo conocimiento que es individualmente fortalecedor y culturalmente
relevante.
Aunque existen importantes prácticas de investigación en las artes visuales en el estudio-taller, en las
galerías, en las comunidades, en la calle y en Internet, aún no han encontrado el lugar que les corresponde
dentro de los entornos institucionales. Por lo tanto, el tema a discutir es que la investigación en las artes
visuales incorpora formas de presentar, encontrar y analizar información que es lo suficientemente sólida
como para producir nuevo conocimiento que se puede encontrar y a partir del cual se puede actuar. Es
posible considerar "lo visual" no solo como una forma descriptiva o representativa, sino también como un
medio para crear y construir imágenes que forman una base probatoria que revela nuevos conocimientos.
Visto desde esta perspectiva, el papel de los datos visuales en la investigación puede usarse para ir más
allá de la contribución a la producción de explicaciones respecto del conocimiento para llegar a un estado
más ambicioso de transformación y construcción de saberes. La búsqueda de romper los límites de la
práctica de la investigación no está exenta de críticas, ya sea por la ira de la crítica del mundo del arte o
por el fuego del canon académico, pero este dilema de cómo integrar las artes dentro de la academia no es
nuevo. Como se describió en el Capítulo 1, la institucionalización de la práctica de las artes visuales tiene
una larga e ilustre historia. En cada época, la formación formal del artista siempre creó un cisma entre los
miembros de la institución.

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