En el Estudio de Grabación con Petrona Martínez

Procesos Creativos en el Álbum Las Penas Alegres (2010)

Por Manuel García-Orozco

Resumen

La bibliografía, estudios académicos y documentales que detallen los procesos creativos detrás

de fonogramas colombianos son prácticamente inexistentes. Con el objetivo de contribuir a

suplir vacíos documentales sobre la producción musical de la música tradicional del Caribe

colombiano, el artículo rememora los procesos creativos del álbum Las Penas Alegres (2010)

de Petrona Martínez. Este propone pensar en el productor musical como un autor, que

manipula elementos musicales y sonoros, y por lo tanto, convierte interpretaciones musicales

en un mundo virtual, que es el fonograma. Esta realidad de la ilusión sintetiza su visión

creativa sobre la obra del artista tradicional.

Palabras clave:

World Music, tambores, grabación, procesos creativos, producción músical, música en

Colombia, herencia africana, bullerengue, Caribe, comunidades cimarronas, Petrona Martínez,

etnomusicología.

Este artículo hace parte del proyecto Bullerengue Universal (2016),

financiado con una subvención de investigación musical de la

Fundación Cultural Latin GRAMMY®

www.bullerengue.com

1
 En la producción de Las Penas Alegres se trabajó durante ocho meses, entre octubre de

2009 y mayo de 2010. El disco fue grabado en Bogotá, Colombia, en el estudio de Chaco

World Music y en los Estudios de Audiovisión. El presente artículo solo se entiende si se

conoce y escucha la música en cuestión.

Tal como lo anota Peter Wade (2000), la historia discográfica del Caribe Colombiano está

parcialmente escrita y tiene inmensos vacíos documentales. Los fonogramas rara vez incluyen

créditos, estudios o si quiera el año de publicación. En Colombia no ha existido una cartelera

constante de conteo de lanzamientos, ventas y niveles de audiencia a nivel nacional, ni mucho

menos la música nacional ha causado la suficiente curiosidad para que historiadores

investiguen y escriban al respecto. De ahí que en la entrada del siglo XXI, Egberto Bermúdez

comparaba el estado de la historia de la música en Colombia con el estado de la historia

cultural europea siete décadas atrás (Ospina Romero, 2013). Con excepción del libro Travesías

por La Tierra del Olvido: Modernidad y Colombianidad en la Música de Carlos Vives y La

Provincia, la bibliografía, estudios académicos y documentales que detallen los procesos

creativos detrás de fonogramas nacionales son prácticamente inexistentes. Más allá de los

textos, usualmente parcializados dentro de librillos de discos, materiales promocionales y

reseñas de la época, no existen documentos que permitan reconstruir los procesos creativos que

hicieron posibles los fonogramas colombianos.

Al entrar en materia de músicas de raíz, el material es aún más disperso e indocumentado.

El historial discográfico de los bailes cantados del Caribe Colombiano asume una gama de

fonogramas diversa, no necesariamente constante, y de circulación muy limitada: existen desde

grabaciones con fines comerciales en los años ochenta, y cierto éxito a nivel regional, como

aquellas de los Soneros de Gamero y Emilia Herrera, pasando por grabaciones de campo como

2
las realizadas por George List en los años sesenta, Guillermo Carbó en los años noventa o la

primera placa del Sexteto Tabalá (1998), hasta pulidas producciones de estudio como La

Candela Viva (1993) y El Asunto (2014) de Totó la Momposina, y de Magín Díaz, el Orisha de

la Rosa (2016). No obstante, no abundan fonogramas exclusivamente de bullerengue: Petrona

Martínez tiene el historial discográfico más amplio del género con nueve álbumes solistas, de

los cuales solo cuatro aún circulan en el mercado. Existen también esfuerzos independientes

que han sido plasmados por Etelvina Maldonado, Ceferina Banquez, y recopilaciones

culturales y de festivales, pero de circulación aún menor.

Sobre la producción de músicas tradicionales colombianas se ha escrito poco o nada. En

general, el papel del productor musical tiende a ser invisibilizado bajo el imaginario que estas

músicas han permanecido intactas desde tiempos ancestrales, y simplemente se registran y

circulan en el mercado. Dicha percepción se clasifica dentro de aquello que el etnomusicólogo

Thomas Turino llama grabaciones de alta fidelidad, que registran una interpretación en vivo a

la vez (Music As Social Life 2008) y que representan una ilusión de la realidad o espacio

mimético que el oyente reproduce en nuevos contextos sociales y geográficos (Moorefield

2005). Sin embargo, productores colombianos como Rafael Ramos (Petrona Martínez, Etelvina

Maldonado), Iván Benavides (Gaiteros de San Jacinto), Leonardo Gómez (Alé Kumá), Urián

Sarmiento (Gaiteros de Punta Brava), la gaitera Mayte Montero (Petrona Martínez), y el

suscrito Manuel García-Orozco (Petrona Martínez, Magín Díaz), hemos entrado en materia

primero de investigación de los bailes cantados y luego sugerimos e implementamos desde la

producción y los arreglos, nuevas fórmulas de interpretación que influencian tanto a los artistas

tradicionales como la percepción del público general y las comunidades tradicionales sobre

estas músicas. A este tipo de grabaciones, Turino las clasifica como arte del sonido en el

3
estudio y son posibles gracias a los desarrollos tecnológicos que permiten grabaciones

multipista desde los años 60 hasta la actualidad. Es decir que la captura, manipulación y

mezcla de sonidos logrados en diferentes momentos y espacios, permite moldear un producto

artístico dentro del estudio de grabación. De tal manera el productor ejerce una fuerte

influencia mediante los arreglos musicales; la selección del repertorio y desarrollo conceptual

del álbum; y la captura y mezcla de interpretaciones no necesariamente simultáneas que

manipula mediante procesos de edición, ecualización, dinámicas, reverberación, distorsión

armónica e imagen del estéreo, entre otros. En este sentido el productor es un autor que

manipula elementos musicales y sonoros para convertir la ilusión de la realidad en la realidad

de la ilusión, un mundo virtual en el que todo es posible. (Moorefield 2005).

El proceso de producción usualmente se clasifica en las fases de: captura o grabación, donde

se registra cada elemento musical con su(s) propio(s) micrófono(s), y pre-amplificador(es) en

señales independientes; mezcla, en la que se esclarece la combinación de elementos musicales

simultáneos de varias señales en los dos canales del estéreo, mediante procesos de paneo,

reverberación, ecualización y dinámicas; y masterización, donde se homogeniza el sonido

completo del álbum y su respectiva secuencia. No obstante, con las tecnologías digitales los

límites entre estas fases se desdibujan cada vez más. Es frecuente que en la etapa de mezcla se

decida regrabar algún elemento, o que la masterización no se haga sobre un archivo estéreo

como fue el estándar durante la era de la cinta análoga, sino, sobre stems, o una serie de

archivos estéreo que agrupa señales, por ejemplo las voces, los tambores y las semillas. En

otras palabras, se mezcla durante el proceso de masterización.

El presente artículo lo escribo en aras de contribuir a suplir los vacíos documentales sobre la

producción musical de la música tradicional del Caribe colombiano y, por supuesto, como

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contestación a ciertas percepciones concretas que responden a la incongruencia en la

producción de músicas tradicionales, las cuales se debaten entre la percepción del público

como grabaciones de alta fidelidad y los procesos creativos que vivimos los productores

elaborando grabaciones de arte del sonido en el estudio. Por eso, se pretende compartir

algunas de las experiencias, visiones y decisiones técnicas y artísticas detrás del proceso

creativo del álbum Las Penas Alegres (2010) de Petrona Martínez. En los textos que

acompañan el disco escribí en aquel entonces: «como síntesis de la centenaria tradición

bullerenguera que rompió los límites del arroyo de Palenquito para recorrer Colombia y el

mundo, la fértil imaginación de Petrona Martínez nos entrega el presente trabajo discográfico».

Con este artículo se procura simplificar las visiones artísticas que tuvimos para plasmar esa

fértil imaginación en un fonograma que se ha convertido en referente de la memoria cultural y

discográfica de la tradición bullerenguera, que logró conquistar diversos premios

internacionales y una nominación al Grammy Latino, y sobretodo, renovar a Petrona en las

industrias culturales.

Fuentes

La producción musical incluye una vasta gama de metodologías, en las que la tecnología es

un medio creativo con la que los productores organizamos, reorganizamos, configuramos y

afectamos el producto artístico (Sevilla, M., Ochoa, J. S., Santamaría, C., & Cataño, C. 2014).

Como aficionado de la música popular anglosajona siempre me he interesado por coleccionar

demos, partituras, mezclas alternativas y demás documentos que me dieran una luz sobre los

procesos de productores como Quincy Jones, George Martin, Trent Reznor, entre otros. En la

música popular la mayoría de escritos son anecdóticos y cortos en cuanto a detalles musicales

5
(Moorefield, 2005). Por eso, siempre procuro documentar mis procesos creativos, conservando

los documentos que se generan en el transcurso, bien sean videos aficionados, profesionales,

notas, transcripciones, partituras, demos, y los archivos digitales de las sesiones de grabación,

mezcla y masterización. En la era digital, estos registros hacen factible establecer fechas y

reconstruir el progreso de un proyecto en particular. Así, para escribir el presente artículo, he

procurado basarme en la evidencia del archivo en lugar de apelar a la memoria.

La grabación de Las Penas Alegres me generó una colección de un poco más de 200 gigas

que incluye sesiones de Pro Tools, grabaciones de campo, videos de entrevistas, ensayos,

sesiones, fotografías y transcripciones. Así mismo, he decidido compartir algunos de estos

documentos para hacer este artículo interactivo e incluir ejemplos gráficos y de audio, tanto

para documentar como para explicar los antecedentes y consecuencias que determinamos con

ciertas decisiones. En este sentido pretendo generar información relevante para productores,

arreglistas, ingenieros y seguidores del trabajo de Petrona Martínez y/o las músicas

tradicionales.

Créditos generales:

• Composición y voz líder: Petrona Martínez

• Producción musical y arreglos: Manuel García-Orozco y Mayte Montero

• Grabación: Manuel García-Orozco, Camilo Silva F

• Mezcla: Mauricio Vilar (ingeniero), Manuel García-Orozco y Wilfredo Hincapié

(asistente)

• Masterización: Camilo Silva F

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Las Penas Alegres (2010)

Sello: Chaco World Music

1. Las Penas Alegres (bullerengue chalupiao)

2. Sepiterna (son palenque)

3. Cangrejito (bullerengue sentao)

4. La Encuera (chalupa)

5. Porque Mi Boca Es Así (fandango de lengua)

6. El Congo No Va a Mi Rosa (chalupa)

7. Mi Mama Que me Parió (bullerengue chalupiao)

8. La Lavandera (bullerengue sentao)

9. Milagros (porro)

10. La Petronita Martínez (tambora)

11. San Cayetano (chalupa)

12. El Gavilán Negro (son vallenato)

13. Yo No Lo Sé (bullerengue sentao)

14. La Varita de María Angola (chalupa de carnaval)

7
 Antecedentes sonoros:

Previamente a entrar en detalles es apropiado contextualizar el género y la artista en el

momento en que emprendimos la grabación. La discografía de Petrona Martínez se puede

clasificar en cuatro fases, en amplios términos desde luego. La primera etapa, de infancia

discográfica, es la del son corrido e incluye sus primeros esfuerzos en vinilo, intentando imitar

el estilo impuesto por Wady Bedrán que buscaba una fórmula comercial y simplista, en la que

se sacrificaba la síncopa africana por favorecer el bajo eléctrico delineando el pulso con

acompañamientos de vientos. De esta etapa hacen parte: Petrona Martínez y Los Tambores de

Malagana (LP, 1989), El Folclor Vive (EP, 1993) y El Destape Del Folclor (1995). Luego

viene una etapa de adolescencia en la que Petrona retoma los tambores tradicionales con fines

culturales y empieza a posicionar su nombre y tradiciones en los medios locales. Esta incluye

el primer fonograma del género publicado en Europa por Radio Ocora, Le Bullerengue (1998),

de calidad similar a una grabación de campo dado que tiene múltiples fallas técnicas y

musicales, y La Vida Vale La Pena (1999), el cual no tiene arreglos elaborados pero denota

consolidación en la creación del grupo y el repertorio. El tercer periodo, de adultez, sería el

emprendido junto al gestor y productor Rafael Ramos. Este incluye las placas Bonito Que

Canta (2002) y Mi Tambolero (2003) y se caracteriza por asumir arreglos interesantes y el

reconocimiento internacional, incluyendo una nominación al Grammy Latino en 2002. El

cuarto periodo, sería el actual, que inicia con el álbum Las Penas Alegres (2010), continúa con

Petrónica (2015) y un fonograma aún inédito que está en producción y esperamos publicar en

el 2017.

De estos antecedentes discográficos, el periodo inmediatamente anterior a nuestra

intervención es el más importante. Rafael Ramos, con el objetivo de internacionalizar a Petrona

8
y desarrollar una propuesta competitiva en el mercado del world music, logró un efectivo

desarrollo del ensamble de tambores. Su apuesta a corto, mediano y largo plazo trajo positivos

resultados. En sus palabras tomadas de una entrevista en 2015:

Nos esforzamos por mantener la música y lo que Petrona quería transmitir.

Nunca cambié las canciones ni sus ritmos de origen. Yo quería trabajar con sus
canciones haciendo versiones más cortas. Siempre he tenido la inquietud de
explorar la riqueza tímbrica, por eso con Totó (la Momposina) terminé tocando
tres tamboras, me gusta jugar con las alturas y sensaciones, y hacía ese tipo de
talleres con los músicos de Petrona. Por ejemplo, poner dos tambores (alegres)
pero uno trabajando agudos y el otro, bajos: los dos tamboreros con su sabor
enriqueciendo los diálogos. Tocar dos tamboras, generar diálogos tímbricos,
rítmicos y hacerle partes a los temas. Yo trataba de crear ambientes con
dinámicas internas, que los temas no fuesen planos para que fueran interesantes
para Europa. (Ramos, entrevista personal 2015)

Esta riqueza tímbrica fue una de las fuentes que buscamos desarrollar y contrastar. La

sonoridad de un ensamble depende de qué tanto se exploren sus componentes y diferentes

combinaciones. En calidad de antecedente el álbum Cantaoras (2003) del colectivo Alé Kumá,

liderado por Leonardo Gómez y Freddy Henríquez, exploró una ampliación del formato

instrumental y logró poner en valor la obra de la bullerenguera Etelvina Maldonado y la

cantadora de tambora Martina Camargo. La grabación en Estudios Audiovisión, una de las

salas mejor dotadas en Sur América, la inclusión de piano y contrabajo junto a tambores

tradicionales y el contraste de tradiciones del Caribe y el Pacífico, permitieron un mayor grado

de exploración sonora en la producción. Consecuente con este lanzamiento fueron los discos

posteriores solistas de estas cantadoras, tales como Tambores de Cabildo de Etelvina

Maldonado, producido por Rafael Ramos en 2007; y de Martina Camargo, Aires de San Martín

9
producido por Leonardo Gómez en 2005 y, Canto, Palo y Cuero, producido por el suscrito

Manuel García-Orozco en 2009.

Después de producir este último disco recibí la llamada de Mayte Montero para trabajar en

el próximo álbum de Petrona. Mi trabajo produciendo a Martina Camargo fue un punto de

partida importante, pues inicié a explorar diferentes formas y métodos con los arreglos y la

ingeniería que marcarían el camino a seguir experimentando en Las Penas Alegres. Hay

amplias diferencias y similitudes entre la tambora y el bullerengue que no vale la pena detallar

minuciosamente. No obstante, muchas de las texturas instrumentales aplicadas a estas

producciones, como la armonía con cuatríadas en los coros (ej. coda en El Guataquí,

Sepiterna), intercalar pasajes solistas (ej. El Guataquí, El Congo No Va a mi Rosa) y las

modulaciones armónicas (ej. Nostalgia, La Varita de Mariangola), las obtuve de influencias y

técnicas foráneas como el jazz y el pop. Como complemento, la colaboración con Mayte

Montero, artista musical de tradición pero con 20 años de experimentar con Carlos Vives y La

Provincia, fue crucial para desarrollar y configurar un sonido de producción particular para Las

Penas Alegres. Por sonido de producción, entendemos la «decisión estilística de elementos

musicales, y la habilidad de capturar y moldearlos» (Moorefield 2005, p. 1).

Los productores y la preproducción

En historial discográfico, los productores veníamos de participar en muy diversos proyectos

que enriquecieron y contrastaron nuestros estilos. Mayte Montero, como intérprete y arreglista

colaboradora, había grabado discos tan emblemáticos como La Candela Viva (1993) de Totó

La Momposina, La Tierra del Olvido (1995) de Carlos Vives, el disco homónimo del Bloque

10
de Búsqueda (1995) y su propio álbum solista Sin Control (2002). Por mi parte, mis

experimentos discográficos de música colombiana se centraban más en los arreglos musicales

y producción, e incluían el Viaje Musical Por Colombia de la Orquesta Sinfónica Nacional

(2007), el ya mencionado Canto, Palo y Cuero (2009), y Satyagraha (2009) un disco de mi

dúo Pat y Chaco que fusionaba el jazz con las músicas tradicionales colombianas. La simbiosis

de escuelas entre Mayte, con su visión particular de ejercer un instrumento de tradición oral

dentro de una escena comercial pero experimental, y el suscrito, con una visión forjada por la

academia, la composición, la música pop y sus lógicas occidentales, marcó una dinámica

interesante para equilibrar la tradición y la vanguardia en la música de Petrona Martínez.

Respetando la memoria ancestral y los estándares de calidad establecidos en la discografía

previa de Petrona, los productores asumimos el reto de recontextualizar su legado cultural con

un sonido actual. En octubre de 2009 revisamos un demo con canciones inéditas para escoger

el material a grabar. En aquella ocasión no encontramos suficiente material que

consideráramos interesante para ocupar el total de un larga-duración. Sin embargo, escogimos

unas cuantas canciones incluyendo El Cangrejito (bullerengue sentao), Mi Mama Que Me

Parió (chalupa), San Cayetano (chalupa), la Varita de Mariangola (chalupa), y otras inéditas

que no publicamos en la versión final del disco. Estas fueron: El Piano de Dolores, una

respuesta de Petrona a Dolores Tiene Un Piano, legendario tema de bullerengue popularizado

por Estefanía Caicedo, Joe Arroyo y Totó la Momposina, la chalupa San Antonio de Padua y el

bullerengue sentao La Cantadora.

Al repertorio se le sumaron canciones nuevas de aquel entonces que la cantadora nos enseñó

por teléfono como Las Penas Alegres (bullerengue chalupiao), Yo No Lo Sé (bullerengue

sentao) y Porque Mi Boca Es Así (fandango de lengua). Con este repertorio emprendimos a

11
realizar unas primeras maquetas de preproducción. En estas, entre ambos productores tocamos

todos los instrumentos con Mayte en la voz líder y exploramos posibilidades de formas,

texturas y arreglos. El objetivo fue optimizar tiempo y recursos antes que Petrona Martínez

viajara a Bogotá desde Palenquito (Bolívar) para grabar el fonograma. Así, cuando la cantadora

finalmente entró al estudio en noviembre de 2009, la maqueta de La Varita de Mariangola

estaba lista esperando por su voz.

Grabación del álbum

Primeras Sesiones con Petrona Martínez – Noviembre 28 a Diciembre 10 de 2009

Estas consistieron en completar y realizar nuevas maquetas de las canciones. Para ellas,

decidimos que grabaríamos con metrónomo, con el objetivo de facilitar la intervención de los

arreglos y las ediciones posteriores. En lugar del clásico click track del software, se

introdujeron loops de palmas y llamador, elementos esenciales que delinean el pulso en la

música bullerenguera. Así, Petrona grabó sintiendo, pese a la rigidez del tempo

matemáticamente estable, todos los elementos implícitos en su música por tradición: las

interpretaciones en bloque consistieron en registrar la voz líder de Petrona, con Juan Carlos

Puello o Wilmer Guzmán en el tambor alegre, y el coro guía de su hija Joselina Llerena, sobre

llamador y palmas virtuales. Posteriormente, desarrollamos estas maquetas con nuevos arreglos

instrumentales/vocales, completamos la instrumentación y remplazamos el llamador y las

palmas virtuales por ejecutantes reales.

Es importante pensar en los efectos que esta decisión tendría sobre los involucrados. Para

los productores, la facilidad y versatilidad que ofrece una grabación con buena separación

12
acústica y amarrada a la grilla1 del software, fue vital para explorar creativamente las

canciones, experimentar cómo trascender texturas instrumentales ya implícitas en la tradición,

y consolidar los arreglos finales. En ese entonces creímos que para Petrona Martínez, una

artista conocida por interpretar su música en vivo con ensamble de tambores, este proceso sería

extraño. No obstante, tanto la misma Petrona como su compañero de grabaciones tempranas

Rafael Ospino cuentan que Los Tambores de Malagana, su primer LP, no solamente fue

grabado con metrónomo, sino que algunas partes individuales de músicos se grabaron en

overdubs (en entrevista personal, 2015). Es decir, que si bien esta etapa es poco conocida en la

historia de la cantadora, le ayudó a consolidar experiencias profesionales con lógicas de

estudio de grabación lejanas al entorno natural con el que se le suele relacionar.

Bajo este método registramos las mencionadas canciones inéditas y uno que otro video

espontáneo con videocámara casera. La producción del álbum ya estaba en camino, sin

embargo, creímos que necesitábamos buscar más material para alcanzar la calidad de álbumes

anteriores.

Viaje a Palenquito, Bolívar (Enero 12-15 de 2010)

Es vital para un productor entender al artista y su público, y, a su vez, procurar que el

fonograma sea un puente de disfrute para ambos agentes. Como parte de dicha exploración, a

partir de mis videos caseros, construí documentales anexos a los fonogramas que evidencian la

herencia cultural y calidad artística de Martina Camargo en 2009 y Petrona Martínez en 2010.

Empezando el año 2010 realicé un viaje hasta la casa de la cantadora en Palenquito, una vereda

en la carretera hacia San Basilio de Palenque (Bolívar). Ahí, con solo una cámara de video en

1
Grid en inglés. Evidencia de manera gráfica la división matemática perfecta del compás, sus divisiones y
subdivisiones. Además, el pulso es completamente estable dentro de la máquina, y facilita copiar, pegar, realizar
diversas tomas y combinarlas.

13
mano, registré imágenes, entrevistas e interpretaciones de Petrona, su familia y músicos,

incluyendo a Guillermo Valencia. Este último ha acompañado a la cantadora por más de treinta

años trabajando formalmente como músico e informalmente como secretario, archivista,

biógrafo y amigo. Petrona Martínez compone en su cabeza y no necesita escribir en papel para

recordarlo. Guillermo, quien inició la tarea de registrar sus canciones transcribiendo sus letras

en máquina de escribir desde los años 90, asegura que la cantadora tiene más de 180 canciones

compuestas (Entrevista personal, 2010). Ante la abundancia de material, la cantadora muy

amablemente me dio acceso a su archivo, donde conserva letras de canciones, programas de

mano, afiches, documentos y varios recordatorios de sus viajes por el mundo. Navegué sus

canciones y pregunté por las tonadas, las cuales la cantadora es capaz de recordar

instantáneamente. Durante aquellas noches desempolvamos varias canciones del catálogo y las

registré en video interpretadas por Petrona y sus músicos. Fue así cómo seleccionamos Donde

Brilla La Langosta y el Chocorito, las cuales no hicieron parte de la versión publicada, además

de La Encuera, El Congo No Va a Mi Rosa y Gavilán Negro. Esta última, es un vallenato que

Petrona había compuesto para su hijo hacía más de treinta años.

Regreso al estudio y configuración de arreglos musicales (Febrero 2-Mayo 31 de 2010)

En cada cultura musical la dualidad en los procesos creativos entre la inspiración, como brote

espontáneo de creatividad, y la composición, como ejercicio intelectual calculado, pasa por el

proceso de preparación, ejecución y revisión del material (Nettl, 2015). Con Las Penas Alegres

los productores buscamos sintetizar el desarrollo musical de la cantadora y evidenciar facetas

de su versatilidad que descubrimos en aquel entonces y aún no eran conocidas por el público.

En este sentido, intentamos aportar a la historia de la artista y los bailes cantados del Caribe

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Colombiano desde tres vertientes: el repertorio heredado, la renovación de tradiciones, y otras

músicas implícitas en el desarrollo artístico de Petrona.

El repertorio heredado

Desde luego Petrona Martínez heredó numerosas canciones en la tradición del bullerengue,

pero en este caso refiero específicamente a canciones de antaño que o bien estaban olvidadas o

a sus productores anteriores no le habían interesado o yacían en su memoria pero ella no las

sentía interesantes para grabar y compartirlas en público. En otras palabras, canciones que

estaban perdidas. De esta vertiente, hay dos canciones que su padre Cayetano Martínez le

regaló: El Congo No Va a Mi Rosa y Sepiterna. Puesto que jamás habían sido tocadas en vivo,

ofrecieron un campo abierto a la creación de arreglos en el estudio. Por ejemplo, Sepiterna

tiene varios componentes sin precedentes en términos de producción: exploramos el patrón

rítmico del son palenquero, una forma no indagada en la discografía anterior de Petrona, las

grabaciones de campo incluyen una vaca real y escribí un arreglo del coro con acordes de

séptima, el cual insinúa un sonido africano pero contemporáneo. Este tipo de densidad

armónica es completamente ajeno a la tradición bullerenguera. Igualmente jugamos con la

riqueza tímbrica del ensamble, a lo largo de la canción elementos musicales salen y entran de

forma lúdica.

El Cangrejito es un bullerengue de antaño en el que Petrona recopila versos aprendidos en

su infancia de las ya desaparecidas Nemecita Cañates, Mercedes Quesadez, Reye Herrera y en

especial de su bisabuela, Carmen Silva. Según cuenta la cantadora, se usaba para abrir los

ruedos de bullerengue en las fiestas patronales y cada bullerenguera cantaba su versión en la

piquería. Desde luego es bastante largo y puesto que Petrona había querido conservarlo

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completo, a ningún productor le interesó grabarlo antes. Como este bullerengue es su recuerdo

más recóndito, para la producción quise ambientarlo nostálgicamente e incluí grabaciones de

campo que realicé en Palenquito: el canto de los grillos en la tranquilidad de una noche2

anteceden la canción y acompañan tanto los versos que abren como los que cierran. Así,

quisimos emular en el estéreo un ruedo de bullerengue nocturno que evocara el pasado

campesino de los Montes de María. De ahí que realizamos una imagen sonora de comunidad

amplia, enfatizando en las palmas y coros con armonías a tres voces grabadas con diversas

distancias de los micrófonos para ganar profundidad en el estéreo3.

Tal cual se realiza en la tradición, el Cangrejito simula una interpretación sin interludios

musicales con el músico tradicional Janer Amarís liderando en el tambor alegre. Petrona y su

hija, Joselina Llerena, relevan los versos de la voz líder. El arreglo interviene solamente el coro

con armonía a tres voces. Para lograrlo, primero lo escribí y grabé guías de cada voz, que canté

yo mismo con el objetivo de agregar posteriormente verdaderos coristas. La profundidad en

este coro la logramos en varias sesiones con diferentes cantantes. A Joselina la registré con

varias distancias del micrófono y sutiles diferencias en el color del preamplificador. Así le

adjudiqué una función de matiz primordial en la totalidad del ensamble por ser la única

cantadora de tradición dentro del coro. Luego, remplacé mis armonías con las voces de Mayte

Montero, Jorge Aguilar y Rafael Castro. Finalmente, reforzamos la línea principal con una

2
Incluí tres paisajes sonoros en canciones del fonograma: los grillos nocturnos en El Cangrejito, el agua del
arroyo en La Lavandera y La Vaca en Sempiterna.
3
Por imagen sonora entendemos una imagen mental subjetiva que el oyente percibe ante un estímulo sonoro.
(Bejarano, 2007). Es decir, que el ser humano asocia instintivamente un sonido a imágenes particulares. Por
ejemplo, es diferente la sensación entre escuchar tres o veinte personas aplaudiendo y cantando. La distancia del
micrófono y el espacio alteran radicalmente esta percepción. En este caso, buscamos representar auditivamente el
sentido de comunidad implícito en la tradición a través de múltiples registros de las mismas personas cantando y
aplaudiendo.

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interpretación grupal, microfoneada en estéreo con Stanly Montero, Joselina Llerena y Javier

Ramírez.

La renovación de tradiciones

En este rango tienen cabida canciones como Las Penas Alegres, Mi Mamá Que Me Parió,

Porque Mi Boca Es Así, La Encuera, La Lavandera y San Cayetano. Desde la tradición ya

estaban implícitas las formas, los patrones rítmicos, la instrumentación y los papeles de cada

miembro dentro del ensamble. Recordemos que usualmente la cantadora inicia y con la

respuesta del coro entran todos los tambores al mismo tiempo. En esta línea están grabadas San

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Cayetano, La Encuera y Yo No Lo Sé. Las tres constituyen grabaciones de alta fidelidad como

las llama Turino (2008) y fueron registradas en vivo en los Estudios de Audiovisión, aunque

realizamos algunos overdubs de coros y palmas.

Desde la vanguardia el aporte consistió en ampliar los roles del ensamble y jugar con los

elementos ya implícitos en la tradición: en Las Penas Alegres y Sepiterna cada instrumento

entra paulatinamente en una especie de crescendo instrumental; el color del coro es

predominantemente femenino y asume contrastes entre texturas homofónicas (Yo No Lo Sé,

San Cayetano) y polifónicas ( Las Penas Alegres, Sepiterna, Cangrejito); en Milagros, un porro

instrumental compuesto por Mayte Montero, y Porque Mi Boca Es Así, hay contrastes

tímbricos muy definidos que turnan a la vez que complementan los tambores de amarre y

gaitas con la instrumentación de banda pelayera; por su parte, Mi Mamá Que Me Parió se

introduce en bullerengue sentao y se desarrolla en ritmo de chalupa; a su vez, El Congo no Va

a Mi Rosa asume en su introducción a los tambores remplazando la función del coro,

contestando los pregones de la cantadora y presenta en el puente unos bloques de percusión

que intercalan solos cada dos compases entre el tambor alegre y el resto del ensamble; otro

contraste vital, Petrona y un coro femenino cantan a capela en La Lavandera y está ambientada

con una grabación del el arroyo de Palenquito. El objetivo de todos estos arreglos fue acentuar

y complementar las letras, debido a que Petrona Martínez es una gran contadora de historias,

Su voz siempre está siempre en el primer plano como símbolo de lucha que recrea melódica y

rítmicamente su cotidianidad4.

4
A veces esta representación de las letras es literal. Por ejemplo, en la canción Sepiterna los instrumentos quedan
en silencio cuando Petrona dice «yo que me encontraba solo». Y desde ahí entran paulatinamente uno por uno.

18
 Otras músicas implícitas en el desarrollo artístico de Petrona Martínez

En este disco Petrona grabó otras músicas ajenas al bullerengue tradicional: La Petronita

Martínez, una tambora golpiá tradicional del río Magdalena a dúo con Martina Camargo; El

Gavilán Negro, un paseo vallenato acompañada por Egidio Cuadrado en el acordeón y la

Varita de María Angola en homenaje al carnaval de Barranquilla con Ramón Benítez en el

bombardino, Luis Ángel Pastor en el bajo y Mayte Montero en las gaitas. Vale la pena aclarar

que todas estas canciones fueron compuestas por Petrona, exceptuando La Petronita Martínez

(tambora), cuya melodía es tradicional del río Magdalena y originalmente se llama La Petronita

Olivares. Esta, hacía parte del repertorio de Martina Camargo e incluso ya la había grabado en

su álbum Canto, Palo y Cuero (2009). Para este dúo la recreamos complementando los versos

de la tradición con nuevas letras creadas por ambas cantadoras.

La tambora es una fiesta, música, ritmo, danza y tambor de práctica ancestral en las

vertientes cercanas a la isla de Mompox en el río Magdalena (Carbó 2009). La cantadora

Martina Camargo, de San Martín de Loba (Bolívar), ha seguido el camino que Petrona abrió en

el mercado cultural y discográfico, y ha posicionado una trayectoria importante a nivel

nacional e internacional. Martina dedicó La Petronita por primera vez a Petrona, el 26 de

noviembre de 2009 durante un concierto de la Radio Nacional de Colombia en Bogotá. De ahí

surgió la idea de grabar la colaboración facilitada porque ambas cantadoras compartían al

mismo productor musical. En La Petronita Martínez el diálogo musical entre ambas tradiciones

surgió de manera natural: las secciones de versos se acompañan con el patrón rítmico de

tambora golpiá solamente con tambor alegre, tambora y palmas; mientras las secciones de

coros pasan al patrón de chalupa y suman las maracas al ensamble. No grabamos el tambor

llamador debido a que no se suele usar en la Depresión Momposina. Petrona cuenta que su

19
conexión con la tambora viene de escuchar el baile de pajarito en su infancia y de escuchar

cantadoras en Tamalameque ya en edad adulta, no obstante, jamás lo había cantado antes

(entrevista personal, 2010).

El vallenato, para Petrona, ha sido un pilar importante en su recreación y vida social desde

la juventud. Además de su linaje bullerenguero, la cantadora también tiene una herencia

familiar de música vallenata y le encanta escuchar a los juglares clásicos como Alejo Durán,

Leandro Díaz, Enrique Díaz, Enríque Martínez y Abel Antonio Villa, quien fue primo-hermano

de la madre de Petrona. Ella compuso El Gavilán Negro transfigurando las andanzas de su hijo

Luis Enríque. Este vallenato se grabó con músicos de Carlos Vives y la Provincia: Alfredo

Rosado (caja), Éder Polo (guacharaca) y Egidio Cuadrado (acordeón). Al trío clásico de la

tradición vallenata, le anexamos la tambora y palmas, como elementos que delinean el

ambiente festivo comunal y el pulso en el bullerengue. La sesión tuvo lugar en los Estudios

Audiovisión de Bogotá la noche del 24 de marzo de 2010.

La Varita de Maria Angola fue el primer sencillo del álbum y lo produjimos en su totalidad

antes de mi viaje a Palenquito. Lo lanzamos para las fiestas novembrinas y el Carnaval de

Barranquilla. En estas celebraciones se encuentran manifestaciones diversas del país, entre

ellas la gaita, el bullerengue, las bandas pelayeras y los sonidos urbanos. Petrona Martínez, en

sus inicios, tuvo una época poco conocida en la que grabó bajo la estética del son corrido o

folclor orquestado. En consecuencia, para evocar los sonidos del carnaval y esta época poco

conocida, instrumentamos La Varita con bombardino, gaitas, percusión tradicional y bajo

eléctrico. El sonido rompía en cierta forma con los discos mejor conocidos de la cantadora,

pero recordaba aquella etapa de Petrona Martínez y Los Tambores de Malagana. La Varita

asume una instrumentación más amplia que destaca el bombardino de Benítez, los cortes del

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ensamble, un puente de coro y palmas anunciando a la reina del bullerengue y una modulación

armónica y de tempo que eleva los ánimos de la canción. Este puente es mi única intervención

en la que rompí los límites entre arreglar y componer. Obedeciendo a estéticas de la música

pop grabamos en este puente solos del bombardino que conducen de la tonalidad de La menor

a Si menor. En dicha instancia compuse la melodía y letra que prepara la entrada de Petrona en

la nueva tonalidad, con el objetivo de generar una sensación de clímax5. Además, en ese

momento aparece una botella de Coca-Cola en la percusión. Pese a que es un elemento que

fácilmente podría aparecer de repente en un carnaval, la idea la tomé de la canción Don’t Stop

Til You Get Enough (1979) de Michael Jackson. Por coincidencia, nuestro ingeniero de mezcla

Mauricio Vilar, estudió con Bruce Swedien, quien grabó y mezcló la gran mayoría del

repertorio de Jackson. Al entender el concepto, tratamos de mezclar esta señal como si hubiese

sido capturada con un micrófono de cinta para emular el sonido de Swedien.

Breves Conclusiones

Con este álbum intentamos esbozar un retrato completo de la cantadora, sus ocurrencias y

sentido del humor. Si bien estas colaboraciones no habrían ocurrido sin la intervención de los

productores, también hay que tener en cuenta que estos géneros hacen parte de la vida musical

de juglares, y como tal, Petrona se cruzó con ellos en diferentes instancias de su trasegar. Así

mismo, ella los interpretó con naturalidad y espontaneidad. Con respecto a incursionar en otros

géneros tradicionales, la cantadora dijo durante las sesiones de grabación:

5
La modulación armónica consiste en cambiar la tonalidad de un centro tonal a otro nuevo, dando la sensación
que la segunda tonalidad usurpa el protagonismo de la primera (Laitz, Bartlette, 2010, pág. 148). El recurso de
modular el material temático en la música pop después del puente fue muy utilizado en varias canciones clásicas
del sello Motown y de Michael Jackson incluyendo Man In The Mirror y The Earth Song. Además, múltiples
canciones populares se fundamentan en este principio como Pedro Navaja de Ruben Blades y If I Ever Loose My
Faith In You de Sting.

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 Ese nuevo trabajo musical mío, ahora, va a llevar chalupa, bullerengue
chalupiao, bullerengue sentao, fandango en lengua, son de tambora, gaita y
vallenato, para variar. Me he sentido bien en el sentido que aunque me metí en
la tambora, me metí en el vallenato pero no me he salido de lo mío (el
bullerengue)… es lo importante, mientras que no me salga de lo mío ¡yo me
siento jugando con lo que sea!. (Entrevista personal, 2010)

Así, Las Penas Alegres es un viaje musical con el que busqué contar historias y facetas

inéditas de Petrona Martínez. En este marcha constantemente se balancean valores de tradición

y de vanguardia, de elementos musicales antiguos reinterpretados desde la tecnología de

tiempos actuales, de músicas que el oyente reinterpreta en nuevos espacios, de grabaciones de

alta fidelidad con grabaciones de arte de sonido en el estudio. En este mundo virtual, la

realidad de la ilusión consistió en registrar músicos tradicionales como un director de cine

trata a un actor natural: es decir, que en el paralelo entre la música y el cine, las figuras se

equivalen así: productor musical/ director cinematográfico, músico tradicional/actor natural,

músico de estudio/actor formado, ingeniero de sonido/director de fotografía,

micrófonos/cámaras. Es decir que el músico tradicional ya es en sí mismo un personaje, por

tanto el productor musical idea maneras para que su actuación fluya natural dentro del mundo

artificial de la grabación en estudio. Las Penas Alegres crea, entonces, un mundo virtual de

profundas raíces, que busca representar la tradición y al mismo tiempo interelacionar

realidades paralelas a partir de la visión del productor sobre Petrona Martínez, su música y lo

que significa en el presente. En numerosas ocasiones he visto a Petrona y sus músicos

interpretar en vivo los arreglos que configuramos en el estudio. Siempre me es grato saber que

desde la invisibilidad del productor, he influenciado a la artista más representativa del género

bullerenguero y por ende, a una tradición que siempre está vigente y trasciende fronteras

geográficas y culturales.

22
Manuel García-Orozco mgo231@nyu.edu

Compositor, investigador y productor musical colombiano radicado en Nueva York. Tiene una maestría en
Composición y Teoría en Música para Cine y Multimedia de la Universidad de Nueva York (NYU) y un Grado
en Arreglos Musicales de la Universidad El Bosque (Colombia). Ha ganado diversos premios y convocatorias
incluyendo un premio ASCAP (American Society of Composers & Publishers), el Premio Nacional en
Investigación Musical del Ministerio de Cultura de Colombia (2014) y la Beca en Investigación Musical de la
®
Fundación Cultural Latin GRAMMY (2015). Con su sello Chaco World Music ha producido diferentes
®
álbumes incluido Las Penas Alegres de Petrona Martínez, el cual fue nominado al GRAMMY Latino en 2010.
Como productor y/o arreglista ha trabajado con La Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia, Petrona Martínez,
Martina Camargo, Magín Díaz, Carlos Vives, Totó La Momposina, Xenia Ghali y Aterciopelados, entre otros.

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