Trabajo Estética - Martin Albillos - Creer para Vivir

Martin Lajusticia Albillos Universidad Complutense de Madrid
Creer para vivir
-El cine de Martin Scorsese
Martin Lajusticia Albillos – Trabajo de Estética I – Luis Alegre Zahonero
Índice:
1. Introducción
1.1 Presentación del problema
1
1.2 Biografía
1.3 Desglose del problema
2. Elementos fundamentales del cine de Scorsese
2.1 La violencia en su obra
2.2 El personaje scorsesiano
2.3 La religión
3. Análisis del sistema estético de Scorsese
3.1 Repaso de sus obras más relevantes
3.2 Conclusión
4. Referencias y bibliografía
g gf fdg ms mj mk mi md aoi n sd ds sd t md mn js mk km ds mk mj mk Fg gf fdg ms
“No soy un Olivier, pero no se trata del ring sino de la obra, así que dadme un escenario
donde pueda mostrar mi bravura. Aunque lo mío es boxear, prefiero recitar.” Con estas
palabras comienza la magistral Toro Salvaje (1980), pieza fundamental en la filmografía
2
de Martin Scorsese por su legado y por la cosecha de excelentes críticas y premios que
recibió, pero más por lo que significó personalmente para el director en relación con su
completa obra artística. Scorsese, es el líder de una especie en peligro de extinción de
artistas cinematográficos, cineastas que buscan en lo más profundo de sí sentimientos y
evocaciones que puedan ser transmitidas a través de diferentes historias. Scorsese es,
por tanto, un artista en acción que vierte sutilmente una gran cantidad de contenido
autobiográfico en sus películas, como ya hicieron en su día maestros como John Ford,
Billy Wilder, François Truffaut, Federico Fellini, o que lo siguen haciendo como
Woody Allen o Quentin Tarantino. Toro Salvaje (1980) es una vomitina del período
más tumultuoso de la vida del director norteamericano, pero no es la única. Las
películas de Scorsese hablan profundamente de él, de su vida, de sus fantasías y
obsesiones y de sus diferentes alter-ego, mostrando una parte de su concepción de la
vida, de la que él ha vivido, pero sobre todo de la que todos vivimos, pues Martin
Scorsese construye un dualismo en el que caben las calles y los gánsteres, pero sobre
todo la redención y la divinidad. Fg gf fdg ms mj mk mi md aoi n sd ds sd t md mn js
mk km ds mk mj mk Fg
Martin Scorsese nació en Queens, Nueva York en el año 1942, aunque debido a su
ascendencia siciliana no tardó mucho en trasladarse al barrio de Manhattan
popularmente conocido como Little Italy. Esta pequeña colonia de italianos será clave
en la vida de Marty pues lo criará de niño y le inspirará como artista. Criado en un
ambiente notoriamente católico, el joven Scorsese se empezó a interesar por el cine casi
por accidente. Padecía asma y esto le impedía hacer deporte o jugar con otros niños en
las
mn js mk km ds mk mj mk Fg gf fdg ms mn js mk km ds mk mj mk Fg gf fdg ms
3
calles de su barrio, donde también creció Robert DeNiro, por lo que habitualmente sus
padres y su hermano mayor acostumbraban a llevarlo al cine. Otra conexión que tenía
con el cine sería a través del párroco de la iglesia que solía frecuentar con su familia y
en la que prestaba su ayuda durante misas y funerales. Es bien conocida, y usualmente
exagerada, la relación directa de Scorsese con la religión. Es verdad que desde pequeño
mostró un gran interés por la liturgia y la iconografía religiosa por su poderío y por lo
sugerente que hay en ellas, así como por el aspecto dramático de la misa, que lo
hicieron, no solo echar una mano en la iglesia de su barrio, sino también plantearse un
futuro como sacerdote. Asistió a la Cardinal Hayes High School en el Bronx, aunque no
tardó mucho en que lo echaran, pues según Scorsese era la época del rockń roll; se
puede decir, por tanto, que Scorsese nunca tuvo un compromiso total con la religión, en
cuanto a practicidad se refiere, pero si lo tuvo y lo tiene con la fe y la divinidad como
veremos más adelante. Después de su expulsión de la Universidad de la Catedral, cursó
estudios cinematográficos en la Universidad de Nueva York y el resto es, en cierta
medida, lo que vengo a tratar en las siguientes líneas.
Mi intención con este texto no es realizar un análisis exhaustivo del cine de Scorsese
como haría un experto en teoría cinematográfica sino tratar de descubrir el genio
artístico que reside en Martin Scorsese, cómo es capaz de construir un sistema estético
en el que combina el infierno urbano y el paraíso ideal, la culpa y la redención, los
gánsteres y los sacerdotes, y muchos más elementos en lo que me he permitido llamar el
Dualismo Scorsesiano. Para ello realizaré un repaso de su filmografía en orden
cronológico, -y con mayor énfasis en ciertas películas y saltándome otras- acorde a su
biografía y su pensamiento retratado tanto en sus películas, libros o en algunas
entrevistas. Sin embargo, me parece pertinente comenzar hablando de una serie de
elementos que tienen en común
4
las películas de Scorsese, ya sea en base de personajes, temas a tratar, tecnicidades del
cine, etc. Con ello, los elementos que he elegido son: la violencia que se ve en
prácticamente toda su obra, los personajes de su cine y, como no, la religión.
Hay quien dice que la violencia solo puede ser estética si se concibe como irreal,
pues filosóficamente sería imposible huir de las consecuencias morales de un acto
violento real y, por ende, desarrollar una estética del mismo (Arturo Serrano, 2004).
Bien, yo no estoy de acuerdo y, mejor aún, Scorsese tampoco. Si algo intenta Scorsese a
la hora de realizar sus filmes, es que estos se asemejen lo máximo posible a la realidad.
La violencia de Scorsese busca veracidad, a diferencia de la de Tarantino. Y es este
matiz, el pretender que la violencia parezca real, lo que dota de un total sentido estético
a la violencia de sus películas. En ellas, se percibe un clima tenso que se va acentuando
conforme avanza la historia y nos sugiere continuamente que algo está a punto de
estallar, hasta que tiene lugar un acto violento para simbolizar la detonación de un
mecanismo que no aguanta más el autocontrol. No es la historia en sí, es puro Scorsese,
es su mente. Nos muestra sus conflictos más personales e internos, aquellos demonios
que no le dejan dormir, siendo la violencia la clara forma de comunicarlo. Es bien
conocido el pasado “ajetreado” de Marty, pero este no viene dado solo por sus orígenes,
es su propia personalidad la que tiende a la autodestrucción y la que es violenta consigo
misma; Scorsese es el protagonista de sus películas, un hombre intelectualmente
violento y destructivo. No son solo sus películas, él también está a punto de saltar por
los aires. Claro que no podemos huir de las consecuencias filosóficas que suponen
ciertas acciones, pero de eso se trata. Si no hay arrepentimiento, dolor, culpa y
sufrimiento, ¿dónde cabe la redención? Es por ello que la violencia de Scorsese no
puede ser más estética.
5
Para conseguir este efecto en el espectador, tenemos que tener en cuenta que el principal
rasgo de su estilo es la neurosis acelerada. No existe necesariamente una violencia
explícita -que la hay en numerosas ocasiones y es magistral- sino que Scorsese, de la
mano de Thelma Schoonmaker -su montadora habitual- transmite esta neurosis a través
del montaje, imponiendo un ritmo frenético al filme y una tranquilidad y sosiego
alentador cuando es requerido, y del abrumador sonido. La violencia es repentina y
caótica, no permite que el espectador se prepare para ella. Según Hitchcock, esto
siembra el terror entre el público, a diferencia de la violencia planeada que se
relacionaría con el suspense (Hitchcock, 1995). Es un arte revelador que actúa por
escamoteo. Una puerta que se abre o cierra, un sonido “irreal” sobre esa acción, un
corte, o varios, sobre el que actúa y sobre el que recibe, impresionan como lo que son,
un acto de violencia. Frente a la exhibición pornográfica que ofrecen otros autores como
Peckinpah o Tarantino, se encuentra la sutileza de los medios expresivos de Scorsese. Si
Arturo Serrano no atisba ni un ápice estético en las peleas de Raging Bull (1980), ni en
las puertas de Cape of Fear (1991), ni en los personajes de Scorsese ejerciendo su vida
misma, es que es falto de sensibilidad. La violencia es necesaria en el cine de Scorsese
pues es necesaria en su vida, no se pueden entender sus películas ni personajes obviando
la violencia que en ellos reside y, mucho menos, se podría entender al propio Scorsese.
Es una violencia hiperbólica pero no gratuita, que dice mucho de quienes la practican.
Fg gf fdg ms mj mk mi md aoi n sd ds sd t md mn js mk km ds mk mj mk Fg gf fdg ms
6
Para hablar de los personajes no me centraré tanto en la identidad de los personajes
que aparecen en las películas (morfología, psicología, rol en la historia…), si no que
realizaré un estudio del análisis y la construcción del personaje vinculados a la identidad
de autor (es decir, marcas recurrentes, estilos de construcción y tipologías), pues esto es
lo que vengo a defender en la totalidad del cine de Scorsese. Para ello, es necesario
profundizar en la identidad cinematográfica de un autor, del estilo como marca, del que
se sirve en la construcción de su propio lenguaje cinematográfico y, por ende, de sus
personajes. La identidad de cualquier persona es inabarcable e imposible reflejarse en
palabras, así que trataré de acotar el término para detectar aquellas constantes entre los
protagonistas de sus películas, para aproximarnos a su firma y comprender las claves de
su filmografía. De este modo, he seleccionado los cinco protagonistas que, a mi juicio,
son más representativos, de cinco películas de Scorsese de distinta década. Así tenemos
a los protagonistas de Taxi Driver (1976), Raging Bull (1980), Goodfellas (1990), The
Departed (2006) y The Wolf of Wall Street (2013). Debemos tener en cuenta ciertos
matices. El primero, que todos estos protagonistas, así como del resto de la filmografía
de Scorsese, se postulan como antihéroes: gf fdg ms mj mk mi md aoi n sd ds sd t md
«Protagonista o figura masculina importante, literaria o cinematográfica, con quien se
identifica el lector o el espectador, pese a atesorar cualidades no heroicas y una debilidad que
tradicionalmente no se atribuye al héroe. Suelen ser personajes alienados y aislados, vulnerables
a las debilidades humanas, pero que poseen un código ético privado y, en ocasiones, una
integridad personal que les obliga a enfrentarse a la sociedad.» (Konigsberg, 2004, p. 37)
Fg fdg ms mj mk mi md aoi n sd ds sd t md mn js mk km ds mk mj mk Fg gf fdg ms
7
Otro factor es que los rasgos físicos, en diversas ocasiones, pueden determinar a los
personajes. El dramaturgo español, Alonso de Santos (2009), concluye que los rasgos
físicos como la edad, la ocupación del personaje o su relación con la sociedad tienen
gran
influencia en el comportamiento final de este, incluso, en algunas películas, llegando a
formar parte de la trama. Con Marty esto no es una excepción, la profesión de los
personajes y su relación con el mundo que los rodea forman parte importante de los
rasgos que definen a los personajes, ya que los sitúa en un estrato social definido y los
envuelve dentro de un canon icónico representativo del personaje promedio, en nuestro
caso: el taxista excombatiente de Vietnam, el boxeador italoamericano, el mafioso en
ascenso medio italiano, medio irlandés; el aspirante a policía de familia mafiosa, el
policía con carrera vertiginosa patrocinado por la mafia irlandesa, o el mismo capo de la
mafia irlandesa, los tres personajes principales de The Departed (2006); y el bróker
outsider de Wall Street de ascenso y caída vertiginosa. Por otro lado, encontramos los
rasgos mentales: el temperamento (dimensión innata y espontánea de la personalidad) y
el carácter (que construye y moldea la personalidad sobre la base temperamental como
aspecto libre del perfil psicológico); es decir, la naturaleza y la expresión de esta como
sumatorio de virtudes y defectos (Sánchez-Escalonilla, 2001). La suma de rasgos físicos
y rasgos psíquicos conforman la personalidad del personaje que posee: una identidad
representada por el nombre de este, su propia conciencia y su pasado. Todos estos
rasgos conforman al personaje y lo sitúan en un espacio y en un tiempo determinado
dentro de una historia y se podrán estudiar y determinar a través de las acciones de cada
personaje a lo largo del relato. Como los personajes tienen conciencia, tienen conciencia
de sus acciones y de lo que sucede a su alrededor -en niveles de conciencia similares al
8
de cualquier ser humano- por lo que su personalidad es flexible, en pocas palabras,
puede cambiar según la película y según el relato. Los valores éticos de los personajes
impulsan a estos y, a veces, se convierten en una motivación total. Scorsese mueve a sus
personajes
desde valores y motivaciones que invitan a profundizar para descubrir elementos que
definan su identidad. Fg gf fdg ms mj mk mi md aoi n sd ds sd t md mn js mk km ds mk
Para no hacer de este texto una Biblia, no analizaré uno a uno los personajes elegidos,
sino que dibujaré una identidad global de los personajes en cuanto aspectos comunes y
diferenciales. Por la función que ejerce cada uno de estos protagonistas en el relato que
les ocupa, a nivel narrativo, comparten el tipo de persona que son, la acción y la
influencia que ejercen en cada historia. Los cinco protagonistas elegidos son muy
parecidos entre sí como personas, pero también en cuanto personajes por el lugar
narrativo que ocupan, ya que ellos son el punto de partida de todas las acciones. La
focalización y psicología que les da el cineasta, son similares en esencia pues
lógicamente cambia ciertas formas según la historia que se esté contando. La ambición
sin mesura y el constante deseo de superación sin importar lo que se interponga entre el
protagonista y su objetivo, son rasgos que conforman la personalidad de estos
personajes. Por supuesto, todos ellos poseen un rasgo característico del ya definido
antihéroe: todos son destructivos y autodestructivos por muy justificadas que estén sus
acciones. El cine de Scorsese es un “cine de personajes”, es decir, estos son el grueso de
su obra, una marca de identidad y un sello de estilo. Todas sus películas se plantean
desde el punto de vista de un personaje, están contadas desde uno de ellos que suele ser
9
el protagonista, aunque en ocasiones Scorsese modifica la visión de algún rol, siempre
conocemos la vida y realidad de un hombre. El mejor ejemplo de esto es Taxi Driver
(1976), donde los encuadres y la posición de la cámara hacen que veamos el Nueva
York nocturno y violento desde los mismos ojos que Travis, percibiendo así la
sensación interna de rol que Scorsese trata de meter en nosotros: la decadencia de un
personaje que no olvida la derrota en Vietnam, la cual parece haber sacado toda la
basura a la calle, las drogas, la delincuencia, la prostitución e, incluso, una
especie incierta de nihilismo. Todos comparten ciertos rasgos físicos o mentales, pero lo
más determinante es el modelo narrativo de cada uno de ellos, el lugar que ocupan y su
concepción del relato, todos son redondos, activos, autónomos. Esta fórmula se repetirá
en todo su cine pues Scorsese es, en gran medida, el protagonista de todos sus filmes.
Todo esto hace de los personajes de este cine un estandarte, que lo hace reconocible
como símbolo o icono de su obra y de su representación cinematográfica. Son
considerados como míticos o incluso arquetipos de personajes para el cine de género,
como puede ser el arquetipo scorsesiano del mafioso. Esto ocurre especialmente con los
protagonistas, pero Scorsese no se olvida de los secundarios, no hay más que analizar
cualquier personaje interpretado -majestuosamente siempre- por Joe Pesci.
Pero lo más importante, en cuanto a los personajes se refiere, es algo que ya ha sido
comentado superficialmente: la fuerza que tienen los protagonistas para llevar el ritmo
de la narración. Ellos son la historia, al igual que Scorsese es el dueño de la película, sus
protagonistas son los dueños de la historia. Tenemos que tener muy presente esta
“analogía” entre Scorsese y sus protagonistas. En el cine en general hay tres tipos de
personajes: comunes, estandartes y catalizadores. Más definitoriamente, los primeros
serían aquellos que tienen características similares y psicología afín; los segundos son
10
muy característicos y actúan de una determinada manera, tienen valores éticos y
morales similares -o ausencia de ellos- y representan una marca reconocible dentro de la
obra del director, que se convierten en símbolo de su obra y en iconos sólidos de lo que
representan; y los terceros con una función que suele ser un ayudante u oponente y debe
estar caracterizado como un personaje influenciador y modificador. Teniendo esto en
cuenta, nos damos cuenta de que normalmente en otros directores los puntos de
inflexión de los protagonistas están marcados por sus antagonistas o compañeros, y,
gracias a su
acción en la historia, su influencia viene acompañada de un giro en la trama o de una
sucesión de sucesos. Pero Scorsese no hace eso, ya hemos dicho que él es el
protagonista, es un artista total y por tanto necesita contarnos sus cosas. Scorsese sitúa
al protagonista como eje de la acción y dueño de su destino, los cambios estructurales
los produce él con su toma de decisiones y diferentes comportamientos en la historia.
Los protagonistas de Scorsese tienen la particularidad de ser sus propios catalizadores,
que también son comunes y estandartes al mismo tiempo. En el cine del director, el
protagonista es el máximo responsable de su éxito, de su derrota, de su declive y de su
redención, tal y como ocurre en la vida real según Scorsese. Y es que de esto versa su
cine, de la redención y la culpa; en sus historias cada protagonista, tras su caída, siempre
encuentra espacio para redimirse, aunque ello no implique un cambio radical en el
protagonista, basta con una simple aceptación, pues Scorsese mantiene dos planos
vitales bien distinguidos: el real/físico y el ideal/divino.
11
Antes de pasar a la religión me gustaría hacer un aporte del tan criticado papel de la
mujer en el cine del director. La mujer es tratada por Scorsese por la visión de este sobre
la sociedad, criado en Little Italy, rodeado de italoamericanos con valores
profundamente católicos y educándose en un colegio exclusivamente de hombres,
Scorsese retrata a la mujer como lo que es para él: algo desconocido. Las mujeres de
Scorsese suelen ser rubias, físicamente espectaculares y con un aura extraño que tiende
a la divinidad, existe una estrecha relación entre las mujeres de Scorsese y la
concepción católica de la Virgen María. Y, es que, el papel que tienen en su cine es el
coherente para la trama, pues la redención católica gira entorno a la capacidad que
tienen los hombres de eliminar la culpa y, por tanto, las mujeres adquieren un rol
secundario y catalizador de este proceso. Se
aprecia perfectamente en su primer largometraje -del que hablaremos luego- Who's That
Knocking at My Door (1967), en el que la chica no tiene nombre, pues es simplemente
eso: la chica. mn js mk km ds mk mj mk Fg gf fdg ms
Estos personajes obsesivos, compulsivos, neuróticos, pasionales, intensos, excluidos y
solitarios, son la materia prima con la que Scorsese consigue acercarnos a las realidades
identificatorias de cada filme; y en los protagonistas de estos, existe siempre la
necesidad de limpiarse en cuerpo y alma para poder subsistir, purgando la culpa por sus
pecados mediante el sufrimiento. Cuando hablamos de Scorsese -y no solo de su cine-
hablamos automáticamente de religión. Como ya he mencionado, Scorsese creció en un
ambiente con una enorme tradición católica hasta el punto de ser monaguillo, con vistas
a convertirse en sacerdote en un futuro, de la iglesia de su barrio italoamericano.
Popularmente se insiste mucho en la vocación cristiana del director, pero sin embargo,
su relación con la religión es mucho más compleja de lo que usualmente se piensa. No

12
es incierto que Scorsese sea un tipo comprometidísimo con la trascendencia, pero lejos
de considerar a esta como un problema teórico lo concibe como algo real. Scorsese
considera que el hombre por naturaleza necesita una fe, un creer en algo que nos
mantenga vivos. Creer para vivir. Aquí está, es el dualismo scorsesiano. En un primer
momento es necesario conocer, tener ideas que de alguna forma puedan trasladarse a la
vida. Ahora bien, lo que importa no es la idea en sí -en el plano vital-, para Scorsese la
religión no es una cosa de ángeles sino de hombres por lo que la importancia reside en
el traslado de la idea a la vida. De la iglesia a la calle.
«Cuando era joven (…) al salir a la calle después de misa, me preguntaba ¿cómo puede seguir la
vida su curso tal cual? ¿Por qué no ha cambiado nada? ¿Por qué el mundo no se ve directamente
afectado por la sangre y el cuerpo de Cristo? De esta forma experimenté la presencia de Dios
siendo muy joven.» (Scorsese, 2016) mn js mk km ds mk mj mk Fg gf fdg ms
Scorsese es consciente de que las ideas son verdades y que por tanto ahí nadie miente,
ni tampoco nadie se miente a sí mismo de forma voluntaria. En este plano ideal-
eclesiástico es donde coincidimos con Dios, donde él nos ilumina y nos llena de gracia,
pero no es nuestro plano. Nuestro plano es la calle, donde se ven las verdades. Lo
importante es cómo se comporta uno en la calle, no en su cabeza ni en su iglesia, por
eso la religión y la divinidad es cosa de hombres y del día a día. De este modo tenemos
que la iglesia es concebida como un ideal a trasladar a la calle, que sería algo así como
la concepción material o práctica de la vida, pero la primera en orden teleológico. En
13
palabras de Scorsese (2016): “Primero está la familia, es decir la de uno más la mafia y
luego la iglesia. La ayuda material y luego la espiritual. En la jerarquía de respeto, el
sacerdote viene después del padrino.” Primero se requiere una preocupación por lo
mundano, cultivar todos los ámbitos humanos conforme al modelo ideal, incluso en un
sentido aristotélico, para luego, poder conectar de forma directa con la divinidad y
alcanzar ya un estado de plenitud que llegará con este control y conocimiento de la
totalidad. En cierto modo es un paso del temperamento al carácter.
El jesuita Antonio Spadaro, que entrevistó a Scorsese para la revista La Civiltà Cattolica
que él mismo dirige -y de donde se han extraído las dos últimas citas de Scorsese- con
motivo de la presentación de Silence (2016), afirmó tras sus numerosas reuniones con el
director -pues la entrevista se realizó en un periodo de ocho meses a imagen del largo
proceso de filmación de Silence (2016)-, que la gracia que Scorsese posee es
completamente inentendible sin el polvo y las sombras además de manifestar su total
comprensión por la lejana y estrecha raíz que tienen para Scorsese tanto lo sagrado
como la violencia. Y es que la violencia también existe en el ideal, no es exclusiva de
las calles. No solo hay actos violentos sino que también existen concepciones violentas,
por tanto no es violento únicamente quien se comporta con virulencia sino que lo es
también aquel cuyas concepciones sean violentas en sí mismas o que utilice
razonamientos violentos. Como también la violencia se presenta en ciertas ideas, esta se
manifiesta continuamente en la calle, no necesariamente como actos violentos, pero si
como actos impuros que alejan al hombre de Dios por lo que para volver a acercarse a él
tendrá que sufrir en la calle y redimirse. Cualquier persona es susceptible de “hacer
violencia”.
14
“Estoy obsesionado con la espiritualidad, con quién somos. Y eso significa el mirarnos de cerca,
el ver el bien y el mal en nosotros. Y hoy en día la violencia está presente. Es algo que nos
hacemos. Mostrarlo es importante. De esta forma no cometemos el error de pensar que la
violencia solo está en los demás, en las personas violentas. El pensar que “por supuesto, yo
nunca podría hacer algo así”. Pues la realidad es que sí podrías. ¡No lo neguemos! Y luego hay
personas que se conmocionan con su propia violencia, o que se entusiasman con ella. Es una
verdadera forma de expresión en situaciones desesperadas, y no tiene nada de divertido.
Algunos dicen que Uno de los nuestros es una película divertida. Las personas son divertidas,
no la violencia”.
(Scorsese, 2016). mn js mk km ds mk mj mk Fg gf fdg ms
Scorsese habla de la misericordia y compasión como grandes valores de un hombre
intrínsicamente religioso y afirma que lo esencial de ellas es la negación de uno mismo
en favor del otro. Pero Scorsese nunca se ha negado a sí mismo, probablemente por su
condición de artista cuyo ego busca continuamente la trascendencia, y, por tanto, no
puede considerar su religiosidad como la de un sacerdote con vocación. La vocación es
una duda que siempre le ha acompañado y que nunca ha sabido resolver por la cuestión
del ego, “¿cómo hace un sacerdote para sobrepasar su orgullo propio, su ego?”
(Scorsese, 2016) En cierto sentido, ¿no es tremendamente violento el sentir la fe y la
gracia de Dios y no tener vocación alguna? La respuesta es un rotundo sí y la raíz del
problema se encuentra en las calles.
15
Habiendo visto ya lo que -para mí- son los elementos clave del cine de Martin
Scorsese, es momento de realizar el análisis de sus obras. Para ello, haré un repaso
cronológico de la filmografía del director, desglosando las películas más relevantes y
representativas en cuanto a la obra de Scorsese se refiere. No será un análisis puro pues
no se trata de un trabajo para una asignatura del grado en cinematografía, sino que mi
intención es conectar las películas de Scorsese con su genio artístico; por tanto, no se
presentará un texto sobre los aspectos más técnicos del séptimo arte -de los que no soy
un experto- en favor de un esclarecimiento de las historias narradas por este artista.
Tampoco haré referencia -más que esta- a los cortos previos a sus películas que hizo el
director pese a la gran calidad cinéfila de algunos de ellos como por ejemplo The Big
Shave, del mismo año que su primer largometraje. mn js mk km ds mk mj mk Fg gf fdg
ms
Comenzamos, sin más dilación, con su primera película Who's That Knocking at My
Door estrenada en 1967. La producción de este film fue difícil, Scorsese ideó la historia
de un corto al que más tarde se le fueron sumando tramas, por lo que el corte final
consta de un trabajo de filmación de cuatro años. Luego de su estreno, un distribuidor
reputado en aquel entonces se decidió a comprar la película con dos condiciones:
cambiar el título de la obra -que inicialmente era I call first-, e incluir una escena de
sexo para un mayor gancho comercial. Es por esta última condición que en la película
aparece una escena onírica erótica entre JR y unas prostitutas que, a pesar de ser
gratuita, Scorsese logra dotarla de sentido y de una belleza estética notoria. El resultado
es un compendio de las mayores obsesiones de Scorsese que se irán repitiendo una y
otra vez a lo largo de su trayectoria, tales como el sentido de culpa del catolicismo, la
16
influencia de Little Italy o la concepción de la mujer. Fg gf fdg ms mj mk mi md aoi n
sd ds sd t md mn js mk km
La película trata sobre un hombre llamado JR, interpretado por un debutante de primera
como Harvey Keitel, un joven de origen italiano que vaga con sus colegas por las calles
del Little Italy neoyorquino. Sabiendo cómo es Scorsese nos podemos imaginar qué es
lo que hace esta pandilla con JR a la cabeza. A su vez, vamos conociendo de forma
paralela cómo el protagonista conoce a una chica de la que se enamora, (interpretada
por Zina Bethune) con una personalidad independiente y de un origen y moral distintos
a los de él. La miga de la historia está en que JR rehúye el tener sexo con ella, pues no
lo concibe fuera del matrimonio, hasta que esta le confiesa haber sido violada tiempo
atrás. Este hecho tira por la borda la concepción próxima a La Virgen que JR tenía de su
amada y de un más que concebible compromiso de matrimonio y hará que este la
condene y se de al abandono de su persona. mn js mk km ds mk mj mk Fg gf fdg ms gf
fdg ms mj mk mi md aoi n sd ds sd t md mn js mk km ds
La película en cuanto a estilo y a diferencia de los colegas de Scorsese, Spielberg, De
Palma o Coppola, es cercana a la Nouvelle Vague. A diferencia de estos, que se
iniciaron con operas de género, lo que consigue Scorsese en esta cinta es un fiel retrato
de un estado de ánimo, es el comienzo de un enamoramiento. Por un lado, el del
protagonista con la chica y por otro, el idilio de Scorsese con el cine. La película se
estructura en dos planos, uno puramente narrativo que sigue el romance de los
personajes principales, así como las intrahistorias que existen alrededor del protagonista
y un plano que se podría tildar de vanguardista, con numerosas referencias cinéfilas -
especialmente al western-, hasta el punto de que el film roza lo experimental, con un
montaje particular -otra vez a cargo de Schoonmaker- que pone en relieve todas las
17
obsesiones y la bulliciosa vida del joven Marty. En la relación entre JR y la chica se
puede apreciar de forma muy sutil y posiblemente de manera inintencionada el dualismo
del que venimos hablando: entre los dos existe una química genial, tienen profundas
conversaciones de cine y literatura y se podría decir que de forma intelectual están
hechos el uno para el otro, sin embargo, en sus propias vidas individuales encontrarán
múltiples diferencias que no podrán solventar. Ella le abre una posibilidad que se va
menguando conforme se va descubriendo lo atrapado que esta JR en su presente,
víctima del ya mencionado sentimiento de culpa católico y ahora obligado a redimirse
marcado por el mundo que le rodea, del que -al igual que Scorsese- tratará
continuamente de escapar sin olvidar de donde viene.
Para Scorsese, este tipo de relaciones entre hombres inseguros y mujeres independientes
es una purga de sus propios miedos, pues el abuso masculino es siempre contemplado
como un acto brutal y temible. JR es el primer hombre en la obra de Scorsese, -y por lo
que trato de defender podemos considerarlo su primer alter-ego cinematográfico- el
primero de una inmensa lista de brutos obsesionados con la virgen y la puta, que ven a
la
mujer como una u otra, nada más. La novia de JR no tiene ni nombre porque la cinta,
narrada desde la perspectiva del varón castrado e impotente -como es habitual en él-,
muestra en ella un arquetipo que finalmente logra romper con la revelación de que fue
violada. Al desaparecer la virgen, solo queda la puta para JR y es incapaz de
introducirla en su concepción del matrimonio, como él mismo dice en una escena: “No
te casas con una broad (vieja)… Hay girls y hay broads”. La mujer para JR solo cumple
su función, todo su ser queda resumido en un simple rol sin la posibilidad de cambiarlo
y afirmarse como una suma de las dos visiones de la mujer. La experiencia sexual de la
18
chica no puede casar en modo alguno con la perfección de la mujer, ilustrada desde la
primera escena del film por la propia Catherine Scorsese, madre del director y de JR.
Este no puede caer sino en una especie de Complejo de Edipo donde la madre es a su
vez esposa, y la esposa es madre. Por ello la contemplación de la virginidad es factor del
deseo y de la repulsión, sirve para casarse, pero no para prácticas sexuales. Aunque la
chica insiste en que su primera vez “real” será con él, el personaje de Keitel no concibe
la posibilidad de un matrimonio con una mujer que ya ha sido penetrada, su concepción
del mundo y su ego están por encima del amor. Puede parecer, como en todas sus
películas, que lo que está haciendo Scorsese es una férrea crítica del catolicismo, no
obstante, lo que está reprochando en realidad Scorsese es la manera que tienen los
hombres de acercarse a este. JR utiliza la fe como refugio porque es donde su timidez
encuentra una especie de aceptación, no es una postura espiritual pues si lo fuera no se
juntaría con pseudogangsteres ni se tomaría a broma el jugar con una pistola real.
Delinquir es tan pecado como el fornicio fuera del matrimonio, pero JR solo encuentra
la culpa en casarse con una mujer ya desvirgada pues no tiene la confianza ni la
seguridad para amar libremente a una mujer completa y no únicamente a una mitad
idealizada.
Esta negación de la otredad, por parte de los personajes masculinos, de las mujeres que
inspiran a estos mismos en el cine de Scorsese, es un rechazo a sí mismos como seres
relevantes por el mero hecho de estar vivos. Únicamente el control sobre ellas les afirma
su masculinidad en un camino inevitable, por destructivo, a la soledad. La iconolatría de
los personajes masculinos en su cine, que son incapaces de aceptar la realidad que los
rodea, se ven ensimismados con lo magnífico, los excesos, el crimen, el poder, etc. Con
Who’s That Knocking at My Door nace un estilo.
19
Después de esta película de autor, Scorsese se trasladaría a Los Ángeles por razones
más que obvias. Una vez asentado en la capital mundial del cine, dirigió por encargo
Boxcar Bertha (1972). Al ser una película de serie B en la que Scorsese no tuvo
realmente participación, pues era una película de estudio, no la considero dentro de su
obra y por tanto no hablaré de ella. Únicamente decir como curiosidad -relevante a mi
juicio por otra muestra de dualismo fuera de la obra artística de Scorsese, pero dentro de
su obra personal-, que fue John Cassavetes, que se convirtió en una especie de maestro
para Scorsese cuando este llegó a Los Ángeles, quien alentó exhaustivamente a Marty
de hacer películas que hablarán directamente de él, como hizo con su primera cinta.
Así llegamos a la gran Mean Streets de 1973, película que alzó a Scorsese a la
consideración internacional gracias a las positivas reseñas por parte de respetados
críticos cinematográficos. Esta película ambientada en las calles más pantanosas de la
ciudad de Nueva York -otra vez en el barrio de la pequeña Italia- retrata la vida de unos
mafiosillos de poca monta que tratan de aspirar a más en el mundo del hampa. Charlie,
el protagonista (interpretado otra vez por Harvey Keitel), un hombre contrariado por su
fe y la realidad que le toca vivir a diario trata de abrir su propio restaurante italiano
mientras le toca cuidar
de su amigo Johnny Boy (primera colaboración con Robert DeNiro) que no para de
endeudarse con sus trapicheos y sembrar enemigos allá donde pisa.
Esta película adquiere por vez primera un elemento que será de profusa utilización por
parte del director, el estilo narrativo cercano al documental que dota a estas historias, ya
potencialmente reales, de un mayor realismo. La introducción del film grabada en una
Super 8 nos hace un colorido repaso de la vida de Charlie: su familia, amigos, socios,
20
lugares que frecuenta como la iglesia, el bautizo de su hijo… Todo ello mientras suena
el Be My Baby de The Ronettes. Además, que Charlie sea consciente de que existe una
cámara que le está grabando durante la introducción -hace gestos a cámara con la
voluntad de que se graben ciertas cosas y demás-, nos hace pensar que ha sido el propio
Charlie quien ha ordenado la grabación de ese mini-documental que es la introducción,
denotando un realismo increíble pues parece que el propio protagonista es quien nos
está contando la historia tiempo después de que esta suceda, ocurrirá algo parecido en
Goodfellas como veremos más adelante. Esta introducción además de dejarnos patente
el ritmo en el que se va a mover la cinta, el ritmo Scorsese, nos sitúa en las calles donde
se desarrollarán gran parte de las tramas del director para situarnos en su mundo de
matones, iglesias y rockń roll. Scorsese en esta película crea, sin saberlo ni quererlo el
cine actual de hoy día, con recursos como la cámara lenta con música de fondo y una
banda sonora compuesta principalmente con rockń roll, que se convertirá en el
intérprete de un mecanismo que tiene un rol preciso en la función narrativa que es crear
un clima, atmósfera enrarecido, nocturno y resbaladizo. Scorsese hace algo muy
interesante, y que se irá repitiendo ya no solo en su cine sino también en la obra de otros
tantos directores influenciados por Marty, que es utilizar dos canciones de The Rolling
Stones en dos momentos diferentes pero en un mismo espacio, algo simple pero que
refuerza la función
de narrativa rock de la época. Recordemos que el diseño de vestuario en los filmes de
Scorsese es elegido acorde con revistas de moda de la época y que las canciones que
suenan en sus películas se escogen, obviamente por petición del director, pero también
según las listas de éxitos de la época. Puro realismo.
21
La historia de Mean Streets se desarrolla casi por completo en las calles donde creció
Scorsese y que seguirán siendo recurrentes en las películas posteriores como escenario
de tensión, celos y angustia, pero también se nos mostrará como un espacio donde cabe
la conexión con los demás, con uno mismo sobre todo y, finalmente, la redención. Es
una historia de pequeños personajes que entran y salen, que van interviniendo con los
protagonistas pues estos últimos están en un momento muy significativo de su vida. La
dibujan dos personajes, los ya nombrados Charlie (Harvey Keitel) y Johnny Boy
(Robert DeNiro), sus dos actores fetiche interpretan, probablemente, dos personalidades
del director contrariadas la una con la otra por sus aspiraciones y por la forma de
lograrlas, coincidentes con los años universitarios de Scorsese. No es coincidencia, el
director nos está contando sus dificultades para trascender, todo lo que vivió en forma
de metáfora hasta salir de su barrio que, no sin sentir orgullo de ello, lo lastraba para
conseguir lo que él más deseaba. Si nos atenemos a la brecha humana por excelencia, la
distinción entre razón y sensibilidad, Johnny Boy sería el lado más animal, salvaje,
impulsivo y descontrolado de Scorsese, su personalidad destructiva para con todos, ese
lado oculto que solo se muestra en ciertas ocasiones y que, por tanto, no está tan
presente en nosotros como lo está nuestra parte más racional, la representada por
Charlie. Con esto no quiero decir que todos tendamos a mostrar mayoritariamente
nuestra parte más racional, ni que la parte que le corresponde a los sentidos es malvada
y perversa, lo que quiero poner de manifiesto es que algunos hemos partido desde la
teoricidad y otros desde la practicidad
y Scorsese, como hombre fundado en el ideal, concluye que el protagonista de la
historia sea su personalidad más presente, la intelectual. Lo que sí quiero dejar en claro -
aunque sea una obviedad- es cómo actúan estas dos partes de la brecha en los planos
22
vitales, claramente el lado sensible tiene mayor facilidad para operar en el mundo
material que nos es dado, mientras la parte teórica sería la que conoce las formas del
ideal eclesiástico/divino que tratará de presentar al mundo. Scorsese es un teórico de la
vida y tiene dificultades para sentirse cómodo en el entorno, por eso sus personajes
sienten frustración y la transmiten con violencia cuando ven que no consiguen encajar.
Ambos son personajes independientes por lo que no tienen porqué ser réplicas exactas
de cada una de las polaridades del director. A su vez, el personaje de Keitel avanza
sobre dos líneas bien definidas: en soledad se muestra reflexivo y es consciente de su
extravío, sabe que algo tiene que cambiar, y cuando está en grupo, se convierte en un
líder con obligaciones familiares y “laborales”, fundido en el pragmatismo. Del mismo
modo que en las ideas estamos solos y en el mundo acompañados. La película se plantea
como una especie de camino de expiación para Charlie que acabará de mala manera,
como no podía ser de otro modo. La primera escena nos muestra a Charlie durmiendo
mientras su conciencia -a través de la voz del propio Scorsese- dice: “Los pecados no se
redimen en la iglesia, se redimen en las calles, en casa.” Con todo lo que ya hemos
dicho sobre la calle y la iglesia, a partir de este momento Charlie se llena de
responsabilidad y se dispone firmemente a seguir ascendiendo peldaños en el barrio
para hacerse un puesto respetable y procurarse una vida tranquila, a ser posible,
regentando un restaurante italiano. Probablemente sea la película de Scorsese donde las
críticas en cuanto al acercamiento de los hombres a la religión son más evidentes. En un
segundo momento, también al comienzo de la cinta, vemos a Charlie acudir a la iglesia
para confesarse, cuando acaba
el padre le castiga a rezar el Padre Nuestro numerosas veces, como es habitual. Esto es
visto por Charlie como algo ridículo, expresa directamente que eso son únicamente
23
palabras vacías y que el prefiere resolver las cosas a su manera. Y hay más, en otra
ocasión Charlie hace una distinción entre dos partes del infierno, la que puedes tocar
con las manos y la parte espiritual, asegurándonos que esta última es mucho peor que la
primera. La película continúa metiendo a Johnny Boy en más apuros de los que tiene
que rescatarle Charlie, mientras este niega a su amada Teresa -prima de Johnny Boy-
trasladarse con ella a un apartamento en “la parte buena de la ciudad”, con la excusa de
que le está yendo bien en su particular ascenso. Otra vez se presenta la incompetencia
de los protagonistas de Scorsese para amar a una mujer con carácter, sin embargo, en
esta situación Charlie también considera que su redención se encuentra en Little Italy, al
procurarse una vida tranquila alejada de los bretes que supone ser un mafiosillo. Nada
más lejos de la realidad, el film concluye con un desencuentro que Johnny Boy llevaba
posponiendo durante toda la trama, el pago de lo debido a otro de los mafiosillos que se
mueven por la zona. Cuando este va a reclamar su parte al bar habitual de Charlie y sus
colegas, Johnny Boy le sorprende apuntándolo con un revólver, logrando que se vaya.
Charlie en este momento lo ve claro, ve la luz. Sabe que tiene que sacar a Johnny Boy
del barrio al menos por un tiempo para evitar que algo malo le ocurra. Cuando Teresa se
entera decide ir con ellos y a pesar de la primera negativa de Charlie, este en un acto de
valentía consigo mismo opta por sacarla también del barrio. Entre bromas y risas
cuando se encuentran en el coche huyendo de la pequeña Italia, otro automóvil
conducido por quien prestó dinero a Johnny Boy, les sorprende asaltándolos mientras el
pasajero de la parte trasera de este coche inflige disparos sobre los protagonistas y sobre
Teresa. Johnny Boy a pesar de ser el más mal herido, un disparo que le desgarra el
cuello, es el único con fuerzas para salir del
24
coche y huir, mostrando mediante actos su personalidad; Charlie que es el menor
damnificado físicamente, consigue salir del coche envuelto en sangre para arrodillarse
en la carretera y mirar al cielo como pidiendo una explicación; y Teresa, que no sale del
coche por su estado de gravedad es la única que se ve como se la lleva la ambulancia.
La película termina mostrándonos lo que están haciendo el resto de personajes
relevantes que han aparecido a lo largo de la historia además de un concierto por parte
de una orquesta local con motivo de la celebración de algún santo italiano en el barrio
donde tiene lugar la película, para acabar enfocando un edificio cualquiera en el que se
apagan las luces de las casas mientras la voz de una vecina dice: “Buenas noches y que
Dios os bendiga”. Creo que no hace falta explicar nada. Fg gf fdg ms mj mk mi md aoi
n sd ds sd
Mean Streets es una perfecta metáfora de las convicciones que van perfilando a
Scorsese sin saber muy bien a donde se dirigía en este momento de su vida, en el que al
igual que Charlie, muestra una fijación por la supervivencia, un ansiar vivir, el escapar
hacia delante que está tan presente en la trayectoria del director. Para Charlie y para
Scorsese, la mafia y el cine dejan de ser un juego de niños y se convierte en su
preocupación primera. Al igual que la vida misma para el director.
Visto todo lo que supone llevar a cabo un análisis de este tipo, he tomado la difícil
decisión de tener que acortar gran parte del estudio que estaba realizando. De este modo
solo hablaré en profundidad de dos películas más, las que son más representativas de lo
que vengo a defender, y hablar muy superficialmente de las demás para terminar este
repaso cronológico de la vida y obra de Scorsese. Asumo el riesgo de poder dejar
25
descolgados algunos planteamientos que se abordarían sí o sí en el repaso completo de
la filmografía del director, con todo lo que eso conlleva.
Las dos películas que he escogido son Taxi Driver (1976) y Raging Bull (1980), como
no podría ser de otro modo -aunque muy a mi pesar quedarán fuera obras maestras
como The King Of Comedy (1983), Goodfellas (1990) y las tres películas que tratan la
religión de manera directa: Last Temptation of Christ (1988), Kundun (1997) y Silence
(2016). Estas dos obras suponen la consagración de su director como uno de los más
grandes cineastas de todos los tiempos. El motivo de ello es sencillo, son perfectas.
Ahora bien, la perfección estética, por lo menos la de Scorsese -y a mi juicio todas- se
componen de imperfecciones, de errores fatales, torturas, dolores e infiernos; no en
cuanto a errores estilísticos o técnicos de filmación, hablo de errores humanos, de las
imperfecciones que sufrimos como tales y de los pecados que cada uno comete al
construir nuestra mayor obra que es la vida misma.
Taxi Driver es un retrato del más puro síndrome absoluto de la soledad urbana, y es que
fue concebida como tal. Este trabajo supone por primera vez el tándem formado por
Scorsese y el guionista –y también director- Paul Schrader. Este escribió la historia
durante el momento más difícil de su vida: le dejó su mujer y se refugió en la soledad
encerrándose en su coche durante un largo tiempo, conduciendo por los barrios más
sórdidos de Los Ángeles, bebiendo alcohol a más no poder y consolándose con
pornografía y con un extraño gusto por las armas. Finalmente, Schrader tuvo que ser
hospitalizado por una úlcera y sintió la necesidad de limpiarse mediante lo mejor que
26
sabe hacer, escribir. Concibe el guion de la película como algo necesario para él, que en
cierto
sentido supuso una expiación plena que lo llevó a redirigir su vida de una forma más
acertada. Scorsese se vio perfectamente reflejado en Travis, no había pasado por lo
mismo que Paul, si nos ceñimos al plano práctico, pero lo podía sentir en sus carnes y
por ello, logró adoptar esta historia y hacerla “suya” -con el permiso del guionista-.
La cinta es posiblemente el más macabro retrato de un sonambulismo cruel y
espeluznante que sobrepasa con creces en niveles de oscurantismo, desesperanza y
existencialismo a todas aquellas cintas que intenten tratar temas similares. Una historia
de un existencialismo feroz que recubre la trágica y siniestra figura de Travis Bickle (el
protagonista) con un halo de malditismo, pues este, encarna a la perfección la obsesión
y la violencia presente siempre en el director. Ayudado por el gran genio de la cámara
Michael Chapman, el director de fotografía que también realizará Raging Bull, y el
compositor fetiche de Hitchcock, Bernard Herrman, Scorsese consigue una puesta en
escena alucinatoria, serena pero muy tensa y compasiva pero salvaje a su vez. Seguirá
demostrando su destreza con la edición, consiguiendo una perfección técnica en la
planificación de las escenas y su debido montaje, así como en el ritmo y tono de la
historia que se retrata. Hay quien se empeña en defender la independencia de Travis con
respecto a Scorsese, y obviamente hay independencia entre ellos. Scorsese nunca ha
matado a ningún proxeneta, chulo ni a nadie, pero lo que no puede separarse es el
sentimiento y las evocaciones que ambos -y mucha otra gente- sufren respecto al
mundo, claramente de una manera distinta e hiperbólica en el caso de Travis.
27
Travis Bickle es un exmarine que sirvió en la Guerra de Vietnam y que como
consecuencia del estrés postraumático que padece, decide trabajar como taxista en el
turno de noche. Es un hombre con notorios problemas de adaptación social que clasifica
a la sociedad de corrupta y putrefacta, posiblemente debido a su experiencia en el
campo
de batalla de una guerra absurda, ridícula y crudelísima. Poco a poco se va pervirtiendo
malévolamente, lo que vemos perfectamente en una de las mejores y más naturales
interpretaciones masculinas de la última etapa del cine. Con su propio cuerpo, silencios
y diálogos inconexos, De Niro nos convence de que su personaje está adquiriendo un
grado de demencia inmensurable que lo empujará a cometer actos de una violencia
brutal. Y es que Travis tiene un gran complejo, la alienación y aislamiento que sufren
numerosos veteranos de guerra, quienes son vistos e incluso tratados como héroes en un
principio pero que, más tarde, son olvidados e incluso abandonados a voluntad. Este
hecho altera la conciencia del protagonista y le otorga una visión muy personal del
mundo, a través de la cual considera que el mundo sería mejor si una lluvia llegase y
limpiase de la calle toda la escoria que en ella se encuentra. Aunque parece sereno al
principio, en Travis existe una personalidad violenta causada por su situación de
marginado social, y se revela contra quien lo deja de lado. Es un monstruo social que
quiere vengarse de todos aquellos que lo han humillado por su condición de alejado.
Con esto Scorsese nos vuelve a decir que no está bien, que sigue peleado consigo
mismo porque no sabe relacionarse con aquello que tiene a su alrededor y, que, llegado
a cierto punto después de haber hecho revisión de todo lo vivido, optará por la tragedia
como redención final. Al estar tan ensimismado en su particular concepción del mundo,
considera erróneas las demás y, debido a la situación actual del mismo, algo grande
28
tiene que devenir para procurar un cambio trascendente. En este caso Travis se decide a
acabar con la escoria que habita el mundo, primero planeando un ataque contra un
aspirante a gobernador -simbolizando en él la culpa del desastre de Vietnam- y más
tarde, librando a Iris (Jodie Foster), una joven prostituta de 15 años, de su chulo
(Harvey Keitel) y de su condición social. Con lo dicho, vemos que Travis posee todas
las características propias del antihéroe, es un león errado que vive por
la guía de su propia moral, esforzándose por definir y construir sus propios valores
opuestos a aquellos reconocidos por la sociedad para salir del anonimato. Como bien
sabemos la trascendencia es el problema principal de Scorsese, y lo que busca Travis en
la película no es más que trascender, necesita asegurarse que su existencia no es banal.
Por ello deviene en una persona agresiva y violenta, a la que también acompañan
cambios físicos: entrena a diario para fortalecer su cuerpo, cambia su vestimenta por
una mucho más agresiva de corte militar y se afeita el pelo dejándose una mohicana.
Una vez transformado, Travis se dispone a hacer el bien limpiando la suciedad que
mancha su ciudad. Sigue su plan, primero cometer el asesinato del candidato Palantine a
gobernador que se ve frustrado por las sospechas de dos agentes de policía sobre Travis
y, más tarde, salvando a la joven Iris. Es curiosa la relación que se establece entre
Travis e Iris, pues el protagonista ve en ella una víctima -como siente que es él- de la
situación decadente del mundo y a modo de ángel exterminador decide liberarla pues
siente que ella todavía tiene la posibilidad de ser alguien en la vida, a diferencia de él
mismo. Asimismo, una vez Iris esté liberada, él se verá también libre en cierto sentido.
Al final del film, Travis se dirige hacia el burdel donde Iris se encuentra con sus
clientes, para llevar a cabo un sangriento desenlace. Mata al portero del burdel, a un
cliente de Iris y al personaje que da vida Keitel en una escena tremebunda de la que
29
Travis sale malherido y en la que ve frustrada su intención de suicidio -no había balas
en la pistola con la que trata de quitarse la vida- que culminaría su expiación. Después
de esto se nos muestra en el hospital a un Travis todavía convaleciente, leyendo una
carta de parte de los padres de Iris en la que le agradecen su heroica gesta. Travis desde
este momento es visto como un héroe nacional, algo que él aborrece pues en su recuerdo
está el fracaso de asesinato de Palantine, algo que habría supuesto un desenlace
totalmente diferente para Travis. La última escena nos muestra a
Travis conduciendo su taxi, mirando a través del retrovisor a Betsy, la angelical mujer
que lo rechazó y que ahora parece interesada en él, consciente de lo que ha hecho y de
lo que podrá hacer pues en cierto sentido ha descubierto como trascender.
Taxi Driver es una obra maestra, con una coherencia estética inigualable que no busca
soluciones fáciles a la violencia, ni tiene como intención engatusar con un salvajismo
preciosista como pretenden otros directores y que, a pesar del negrísimo cinismo
presente en toda la trama, no solo se atisba, sino que se siente una compasiva
percepción del dolor de la soledad. En este film, Scorsese encuentra cómo trascender y
nos avisa del advenimiento de un heroico villano.
Tras el abrumador éxito que le proporcionó Taxi Driver ganando la Palma de Oro en el
Festival de Cine de Cannes, Scorsese se decidió a llevar a cabo un proyecto tan
ambicioso y arriesgado como lo fue el musical New York New York de 1977. Esta bonita
historia de amor entre dos artistas que encontrarán dificultades a la hora de triunfar
como músicos, no encandiló al público y resultó ser un auténtico fracaso comercial.
Scorsese, que recientemente se había encumbrado como una de las mayores promesas
30
del cine norteamericano, no digirió nada bien estos resultados y se inició en la época
más autodestructiva de su vida. Sumido en la inanición y una exacerbada adicción por la
cocaína, rehuyendo de sí mismo, martirizándose y menospreciando a sus seres más
cercanos, fue precisamente uno de ellos, su gran amigo Robert DeNiro, quien consiguió
que Scorsese reencauzara su vida. Antes de esta época, en 1974, DeNiro le regaló a
Marty una autobiografía de Jake LaMotta con una doble intención: que Scorsese se
viera reflejado en el turbulento boxeador y que contemplase la posibilidad de realizar un
film
mágico. Scorsese que no sentía pasión alguna por el boxeo, siempre le dio largas al
proyecto que tanto ansiaba el actor, hasta que en 1978 tuvo que ser ingresado de
urgencia en el Hospital de Nueva York. Cuando despertó se encontró con DeNiro con
una primera versión guionizada de Raging Bull y fue en ese preciso momento que
Scorsese supo porqué se la había regalado años antes su buen amigo y se decidió a rodar
la película. Era su historia.
"Yo puse en Raging Bull todo lo que sabía, todo lo que sentía, y pensé que eso sería el final de
mi carrera. Es lo que se llama un film kamikaze: se pone todo dentro, se olvida todo y después
se intenta encontrar otra manera de vivir.” (Scorsese, 2018, pág.111)
Un comienzo tan épico solo podía tener un mejor final. Scorsese trabajó codo con codo
con Paul Schrader para elaborar el guion y con Michael Chapman para la fotografía,
Thelma Schoonmaker se encargó del montaje y el gran Robbie Robertson de The Band
ayudó a Scorsese con la selección de canciones de entre la colección personal de discos
31
de la época del director. A este equipo de ensueño liderado por Scorsese y capitaneado
por De Niro se le sumó el genial Joe Pesci en su primera colaboración con quienes
acabarían siendo sus mejores aliados cinematográficos. De este modo nació una de las
mejores películas de todos los tiempos, Raging Bull de 1980.
La película no es una biografía convencional ni lineal, es una historia repleta de elipsis -
naturalizadas a la perfección gracias al montaje de Schoonmaker, quien consigue crear
una estructura sin fisuras- a modo de documental para repasar toda la trayectoria
deportiva de Jake y su vida personal. Se estructura en episodios aislados, una suerte de
rounds
breves pero intensos que van consumiendo el alma del púgil y de sus seres cercanos que
no pueden que nada pueden hacer contra su naturaleza conflictiva, celotípica y
autodestructiva. La vida de Jake -y la de Marty- es tratada como un eterno y feroz
combate de boxeo. Filmada en blanco y negro, la cinta pretende buscar el mayor
realismo posible acercándose a las películas de los años cuarenta y cincuenta -época de
Jake-, las cuales suponen un espejo estético para este film, pero, sobre todo, es una
declaración de intenciones: esta no es una película de boxeo comercial como las propias
del momento, sino que relata un descenso a los infiernos, tanto de Jake como de
Scorsese. Se muestra una vez más el virtuosismo en el manejo de cámara por parte del
director, caracterizado en este film por un nerviosismo continuo durante los combates
que se adentra en el ring con un dinamismo descomunal, logrando lo que el equipo que
reunió Scorsese pretendía: que cada golpe o, mejor dicho, que cada secuencia que
aparece en el film duela. Dentro de este dolor encontramos dos posibilidades, el dolor
físico que se siente durante los combates y un dolor más espiritual, producido por la
violenta personalidad del protagonista que tinta de furia hasta la más cotidiana
32
situación. El boxeo no era para nada del agrado del director, y aún así logró filmar los
combates más hermosos y brutales de la historia del cine. Para ello hizo algo poco
común, meter la cámara en el ring. Habitualmente en las películas y en las
retransmisiones de boxeo real, la cámara nos muestra a los luchadores desde detrás de
las cuerdas que rodean el cuadrilátero, sin embargo, el genio de Scorsese no veía estos
combates como simples combates de boxeo, para él eran la eterna lucha que LaMotta
tenía consigo mismo. Scorsese toma el ring como metáfora del castigo y sacrificio,
lugar donde el boxeador se sube de manera voluntaria para autocastigarse. Tenía que
buscar la belleza en los combates para conseguir reflejar lo más oscuro de la vida
humana: el duelo con uno mismo. Marty vuelve a meternos en
su mente. No contento con solo una imagen abrumadora, el director insistió mucho en el
tema del sonido. Sin buscar que fuera real, reiteró que fuera estremecedor; el sonido de
los golpes que se dan los boxeadores viene de golpear tomates y melones, los flashes de
las cámaras que se iluminan durante los combates son, en realidad, grabaciones de
disparos de pistola y el barullo de ruidos que escuchamos cuando hay un intercambio de
golpes en el cuadrilátero es el mejunje de diversos sonidos de animales. Este último
barullo se escucha también en la escena en la que Jake golpea con rabia a su hermano
(Joe Pesci) y a su mujer Vicky (Cathy Moriarty) pensando que habían tenido una
aventura juntos. De este modo, Scorsese nos mete de lleno en el mundo violento que
percibe Jake, que no solo existe dentro del ring. Así como dotó al sonido de una
importancia excelsa, hizo lo mismo con los silencios. Visto en estética como un sonido
en sí mismo, Scorsese -no solo en esta película- lo utiliza con la intención de dotar de
suspense a la trama, dramatismo, una cierta elegancia en alguna ocasión y solemnidad.
Así, en los momentos más críticos para Jake, durante los combates -recordemos:
33
aquellas magnánimas luchas contra sí mismo- podemos escuchar atronadores silencios
más intensos que cualquier sonido. En el último combate que vemos de LaMotta en el
que se enfrenta a su habitual pareja de baile, el mítico Sugar Ray Robinson, oímos un
tremebundo silencio combinado con un primer plano de De Niro -con miedo por
primera vez- que presagia una sangrienta paliza sobre Jake. Este combate es realmente
una particular expiación ya que, tras haber destruido toda relación con sus seres más
queridos, se sube al ring esperando una golpiza tremenda, suplicando a Sugar que lo
castigue con dureza y dejándose machacar pues sabe que antes de subirse al ring ya ha
perdido, quizás no el combate, pero sí algo más trascendente y busca la redención a
través del sufrimiento. Se cree merecedor de los golpes que está recibiendo pues siente
una culpa inmensa que le arde en el interior. Algo
a destacar es que cuando el árbitro para el combate por K.O técnico en favor de Sugar,
que no consiguió tirar a la lona al italoamericano, este se dirige hacia la esquina del
campeón para recordarle que nunca logró derrumbarlo. Segundos más tarde, cuando
Jake vuelve extasiado a su rincón, el comentarista lo describe como un campeón
derrotado. El silencio es lo que escuchamos en nuestra soledad, cuando mantenemos un
duelo con nosotros mismos, pero este no es un silencio mudo sino atronador.
Como podemos intuir, el personaje interpretado por De Niro es un hombre violento y
fácilmente excitable hasta el paroxismo, pero también, demasiado humano en algunos
aspectos de la vida, se le ve atormentado, doliente, lastimado y muy inseguro cuando no
tiene los guantes de boxeo puestos. Desde el comienzo de la película entendemos que su
mayor enemigo es él mismo, sufre de múltiples complejos y de un profundo sentimiento
de inferioridad que le impiden una calma interior lo que solo le permite llegar hasta la
autodestrucción. Las tres primeras escenas del film nos lo describen magistralmente: la
34
escena de los créditos -que a mi juicio es la más hermosa de todos los tiempos- nos
muestra a Jake LaMotta calentando en el ring antes de un combate mientras se escucha
de fondo el Intermezzo de Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni. Está él solo, no se
nos muestra a nadie más ni tampoco se ve a ningún espectador en las gradas,
únicamente vemos a Jake lanzando golpes al aire, peleando contra su inagotable sombra
a la que nunca derrotará. Es la máxima expresión de su vacío interior, de su soledad que
lo acompañará toda su vida. En la segunda escena, vemos a un Jake ya retirado del
boxeo, en su etapa de cómico de bares y hoteles, gordo, con una sentida pesadez
mirándose al espejo -otro objeto muy importante en el cine de Scorsese, pues
recordando sus palabras, la espiritualidad consiste en primer lugar en mirarse de cerca-
en el camerino donde prepara su show, soltando un monólogo de un personaje, también
exboxeador, de la cinta
On the Waterfront (1954) interpretado por Marlon Brando, en el que acusa a su
hermano de no haber podido ser un gran campeón. Ambos eran boxeadores ayudados
por su hermano con grandes carreras deportivas, pero no tienen ninguna semejanza más.
Mas al soltar este monólogo frente al espejo -en una escena que analizaremos más en
profundidad pues es también la escena final- se está pidiendo cuentas a sí mismo pues
sabe bien que solo él se arruinó la vida y que nadie más tiene la culpa de su fracaso.
LaMotta siempre fue el rival más duro para LaMotta. La tercera escena ya nos mete de
lleno en la narración de la cinta, nos encontramos a Jake en el ring durante un combate
en el que lucha de manera sobresaliente, pero que sin embargo, pierde debido a que la
pelea estaba amañada por la mafia. Esto no hace más que acrecentar su ira desde el
principio del film. Con estas tres secuencias, Scorsese nos confirma que no es una
35
película más de boxeo, se aleja del típico héroe americano con guantes y nos arrastra
hacia un infierno, el suyo, el de la impotencia, descontrol, violencia…
En esta película se encuentra la que para mí es la escena más violenta de toda la
filmografía de Martin Scorsese y no, no es en ningún combate, es una escena sosegada
donde la tranquilidad cubre un ambiente siniestro y una violencia -esta palabra no puede
dejar de aparecer- exacerbada. Me refiero a la escena en la que Jake, después de haber
tenido su primera cita con Vicky -recordemos que en este momento ella tenía quince
años y él veintitrés- en la que dan un paseo en el flamante coche de Jake, se dirigen
hacia la casa de este. Una vez allí, el púgil le ofrece sentarse en la mesa para tomar algo,
ella acepta tomar un vaso de agua y se sienta manteniendo una cierta distancia con él.
Ante su incapacidad de establecer una conversación y de relacionarse en general con las
mujeres, Jake fuerza la situación -como siempre- para que Vicky se siente en su regazo.
Primero le dice que se acerque un poco, que no muerde para acto seguido cogerla y
sentarla directamente sobre sus piernas. Lo que recuerda esta imagen es una versión
invertida de la Pietà de Miguel Ángel -años después en Bringing Out the Dead (1999)
se repetirá esta representación pero recreando su versión original en la que Nicolas Cage
le llora a su amada-. Es una versión como hemos dicho forzada, por lo tanto, no tendría
que haber tenido lugar, si nos resulta imposible concebir la Pietà invertida, es porque es
inconcebible al igual que la situación desencadenada por Jake. Una vez en su regazo
sigue sin aparecer conversación alguna, por lo que Jake se dispone a enseñarle el resto
de la casa a su futura mujer. Se palpa perfectamente como Jake sufre con la
tranquilidad, no se siente en su zona de confort y no sabe como actuar fuera del caos,
del mismo modo, se siente un futuro discordante sumido en la agresividad y los malos
tratos por parte de Jake a su esposa. Es una escena brillante a la par que escalofriante en
36
la que se nos muestra el miedo del protagonista hacia la vida y hacia el amor y en
general hacia todo aquello que no pertenezca a su mundo.
El final de la película es simplemente maravilloso y si nos ceñimos al plano divino aún
lo es más. Es posible que sea la única película de Scorsese donde el protagonista
consigue redimirse por completo. El proceso de expiación que lleva a cabo Jake es largo
y comienza pocos días antes de la tremenda y última paliza que le propiciará Sugar Ray
Robinson, Jake que no se siente con fuerzas para luchar sin su hermano al lado -quien lo
abandonó tras sufrir en sus propias carnes el ataque de ira antes mencionado- por lo que
se mete en una cabina telefónica para llamarlo con la intención de disculparse, pero,
como era de esperar, es incapaz de dirigirle la palabra cuando este contesta al teléfono.
Ya en el combate, asume que tiene que recibir la paliza que le está propinando Sugar y
poco tiempo después se retirará para disfrutar lo que le queda de vida con su familia.
Como pecador nato que es, no todo serán rosas, de momento. Su personalidad
conflictiva no desaparecerá y seguirá comportándose del mismo modo que lo hacía en el
ring. Abre un club nocturno en el que él mismo atiende como anfitrión amenizando la
velada a sus clientes, que le traerá problemas legales, que terminarán saldándose con
una condena de prisión, al introducir hombres con menores de edad. Antes de su arresto
y encarcelamiento, una mañana a la salida de uno de los pubs de Jake, cuando este salía
en un estado de embriaguez notorio y con un aspecto de hastío, una Vicky armada de
valor le comunica su definitiva separación y divorcio desde dentro de su coche ante las
suplicas del derrotado campeón. Luego de esto es trasladado a prisión donde nada más
entrar en su celda y verse completamente solo ante la situación, comprende todo lo que
ha pasado y comienza a darse cabezazos y puñetazos contra una de las paredes mientras
pronuncia numerosos “por qué” para más tarde añadir un cruel “hijo de puta”. La escena
37
es sobrecogedora y escalofriante, pero es el comienzo de una nueva vida para Jake en la
que no olvidará su pasado, lo asumirá y seguirá adelante a pesar de sus errores. Cuando
sale de prisión se inicia como cómico en diferentes bares y hoteles donde cuenta sus
aventuras regocijándose de sus pecados para expiarse de ellos. Un día a la salida de uno
de sus espectáculos, cuando se disponía a ir a casa con una mujer, se produce una
secuencia heroica y emotiva en la que vemos como Jake avista a su hermano a lo lejos y
rápidamente se decide ir a por él en busca de su perdón, lo cual le cuesta conseguir pues
el personaje de Pesci es consciente de que no se lo tiene que poner fácil a su hermano.
Por primera vez muestra un arrepentimiento real y sentimientos reprimidos. Aquí vemos
como Scorsese utiliza la calle como espacio donde todo es posible, en la calle conoce a
Vicky, es también donde le abandona y es donde Jake comienza su camino hacia la
redención. La última escena coincide con la segunda secuencia del film, un Jake gordo y
cansado frente a un espejo que recita las palabras con las que hemos iniciado este texto.
En la
pantalla vemos a Jake sentado frente a un espejo en un camerino antes de salir a actuar,
parece una escena de una composición sencilla, pero si la analizamos en detalle
encontramos una serie de pistas que nos deja el director para que comprendamos la
situación actual de Jake. En vez de en un ring oscuro y amplio, como se encontraba en
su profesión de antes denotando su personalidad sedienta de grandes ambiciones, ahora
está en una pequeña habitación bien iluminada, un espacio acotado casi claustrofóbico,
observamos también un teléfono descolgado que expresa como está su situación con los
demás, inexistente, vemos unas perchas sin nada colgado, solo hay un traje en una, ya
no hay miles de trajes ni equipamiento de boxeo, solo tiene uno que utiliza para
entretener, es el final de sus ambiciones. Encima de la mesa, bajo el espejo en el que se
38
mira, hay un paquete de pañuelos, no solo propios de momentos de lágrimas de un
hombre sensible que muestra emociones, sino que los pañuelos limpian, Jake es un
hombre que está limpio ahora. El espejo está partido a la mitad -no roto, son dos espejos
contiguos con un margen de separación-, como Jake, no es un hombre entero, está
partido a la mitad. Pegadas o sujetadas en el espejo hay diversas fotos desordenadas, un
pasado que está ahí, que hay que recordar, pero al que no quiere volver bajo ningún
concepto. Esto no son suposiciones mías, Scorsese nos muestra un primer plano de la
bombilla encendida, del interruptor, del teléfono y de las perchas. En el momento en el
que se está echando en cara todo lo sucedido, con el monólogo de Brando que
mencionaba antes, entra un hombre al camerino, un trabajador del local donde actuaba
Jake esa noche, para avisarle de que tiene que salir al escenario a lo que Jake le pregunta
que si hay mucha gente esperándolo. Una vez más vemos las ansías del exboxeador por
ser visto, esa pasión de subirse a un escenario a entretener sigue estando. En ese
momento Jake se levanta y comienza a hacer ejercicios de calentamiento propios de un
boxeador, de igual modo que en los créditos y
en la celda, para más tarde salir del camerino a soltar su monólogo. En todo momento la
cámara está fija, a la altura de sus ojos para dar una perspectiva humana al personaje,
acercarnos a él y juzgarlo a una misma altura, y por detrás de Jake, a quien vemos su
rostro gracias al espejo, debido a que el protagonista está recordando hechos pasados -
recordemos que es la segunda escena que vemos del film, tras los créditos-. A diferencia
de la famosa escena del espejo en Taxi Driver, donde vemos a Travis de frente ya que se
está preparando para el futuro. De este modo la película es una especia de flashback de
Jake, que para redimirse ha de recordar todos y cada uno de sus pecados. Cuando Jake
sale del camerino, la cámara -nosotros- se queda fija frente al espejo, la mesa y los
39
kleenex pues la historia continúa, pero nosotros nos quedamos aquí, Jake sigue su
camino, su vida continúa, pero nosotros nos quedamos aquí. Pero lo más importante en
esta escena es el metalenguaje que aparece, el hombre que entra al camerino a avisar a
Jake de salir al escenario no es otro que Martin Scorsese en uno de sus particulares
cameos en sus propias películas. En primer lugar, se plantea la idea de que el director de
la película entre dentro de ella y se dirija a uno de sus personajes, quien no se sorprende
e interactúa con el preguntándole que si hay mucha gente fuera. Asumimos, en un
primer término, que un personaje irreal le está preguntando a su propio director que si
hay mucha gente en la sala de cine viendo la película, probablemente ante la
inseguridad de Marty tras su fracaso anterior. Pero, en un segundo y más trascendente
término, nos damos cuenta de que Scorsese se va a buscar a sí mismo y se pregunta que
si, tras pasar la peor etapa de su vida, está ya listo para continuar con ella. Scorsese
encarnada en Jake -ya expiado- asiente, calienta y se va a vivir dejándonos a nosotros
aquí, en el momento en el que se dispone a redirigir su vida. Es en esta escena final
donde Jake consigue la redención, al
mirarse a los ojos, enfrentarse a sí mismo y terminando por aceptarse. El campeón gana
su máxima redención.
Se dice que el verdadero Jake LaMotta pelaba como si no mereciese vivir, que avanzaba
hacia su rival a pesar de los golpes, y es que, es este el tema principal de la cinta y,
según Martin Scorsese, de la vida misma. Siempre con el continuo escape hacia delante.
Un nuevo Jake significaría un nuevo Marty, y así fue y así es hasta nuestros días.
40
Después de Raging Bull Scorsese dirigirá The King Of Comedy (1983) también a
petición de Robert De Niro. Una película infravaloradísima que merece revisión por
parte de todos, excepto de Todd Philips director de Joker (2019). En esta película
destaca también un genial juego de metalenguaje, la locura como causante de la gloria
del protagonista, el ansía por el mundo del espectáculo, reconocimiento y por la fama,
así como el precio a pagar por ella. Contó con un presupuesto de diecinueve millones de
dólares americanos y solo consiguió recaudar dos, lo que supuso que Scorsese -esta vez
sin venirse abajo- asumiera un cambio de estrategia. Viendo como un imposible la
filmación de The Last Temptation of Christ (1988), realizó dos cintas que Scorsese no
tenía para nada en mente. Estas películas, a diferencia de Boxcar Bertha (1972), sí las
hizo suyas y consiguió que hablarán directamente de él, pues una de las características
esenciales de nuestro director que le acerca a sus maestros (Hawks, Ford…) es la
costumbre que tiene de retocar los guiones ajenos que le proponen o, incluso, sus
propios proyectos personales hasta quedar satisfecho con el resultado del guion sin la
imperiosa necesidad de figurar en los créditos. Es por ello que sus créditos como
guionista no son tan numerosos como los de director, pero salvo excepciones, los ha
retocado o
transformado todos. Así, durante el intento de preproducción de su ansiada película
sobre las tentaciones de cristo que tendría que esperar unos pocos años más, a Marty le
llegó un guion de Joseph Minion titulado Lies. Scorsese quedó fascinado con los
ingeniosos diálogos ideados por Minion y se dispuso a transformar el guion. Sin saber el
mérito total que le corresponde a cada uno, entre los dos crearon una tremebunda
historia que se estrenaría en 1985 bajo el título de After Hours. Esta extraña comedia
nos narra la más bizarra, tensa y delirante noche de Paul Hackett (Griffin Dune) por las
41
calles del barrio cultural del Soho. Es una película extraña en la obra del director, sin
embargo, si tenemos en cuenta todo lo dicho con anterioridad y nos dejamos llevar por
el surrealismo y el onirismo de esta cinta nos sumergiremos de lleno en el mundo de
Scorsese. Esta obra hizo que Scorsese se alzara con el premio a mejor director en su
amado Festival de Cannes y le devolvió, según él, la ilusión por seguir haciendo cine
tras el fiasco de la película que finalmente estrenará en 1988. Esta obra obtuvo un
notorio éxito comercial que Scorsese no percibía desde el estreno de Taxi Driver nueve
años atrás lo que le permitió seguir haciendo cine de autor. Durante el rodaje de After
Hours, Socorsese conoció al agente del ya veteranísimo actor Paul Newman, quien le
comunicó la admiración de este por el trabajo del director. Paul Newman le propuso un
guion que él mismo había escrito junto con Daryl Ponicsan, en el que rescataban al
mítico protagonista de The Hustler (1961) Eddie Felson, interpretado por Newman. Para
Scorsese fue imposible negarse a continuar la historia de un personaje más que clásico,
más aún habiéndoselo propuesto el mismísimo Eddie Flash Felson por lo que se decidió
a transformar el guion en lo que sería The Color of Money de 1987. La cinta original
nos cuenta las peripecias de un arrogante y chulesco maestro del billar que se va
moviendo de local en local con la intención de humillar, siempre por dinero, a quien se
le ponga delante. La continuación
de este clásico del cine narra la historia de un Felson ya retirado que vive de su negocio
de licores hasta que un día un joven (Tom Cruise) le devuelve la ilusión por el billar.
Vuelve a ser un ejercicio en el que Scorsese se comunica con él mismo a través de dos
personajes. Una obra menor en su filmografía, a pesar de su enorme calidad fílmica, que
resultó ser el primer gran éxito comercial de Scorsese. Esto le permitió estrenar por fin
The Last Temptation of Christ en 1988, su producción más difícil y controversial. En
42
ella, como su propio título indica, se muestra la problematicidad que existe en el paso
del verbo a la carne. Nos abruma con las tentaciones divinas de un Cristo más humano
que nunca lleno de dudas y miedos y mucho más cercano a la carne del hombre que a la
divinidad del mito. Sin profundizar en ella se puede percibir una esencia extraña, una
sensación que se esclarecerá al visualizar esta auténtica maravilla del séptimo arte. Este
film “provocó” atentados en ciertas salas de cine donde se proyectaba por parte de
radicales religiosos, lo que provocó la no proyección de esta obra en numerosos cines de
todo el mundo por miedo a sufrir algún ataque, así como su prohibición total en
Turquía, México, Chile, Argentina y Colombia hasta no hace más de veinte años -en
algunos casos-. ¿Hay alguna prueba mayor de la tesis scorsesiana del erróneo
acercamiento del hombre a la divinidad? Seguro que sí, pero este hecho es un hito
histórico en el arte, se quiera o no.
Dos años más tarde llegaría la que probablemente sea la cinta más popular de toda la
filmografía de Marty, la soberbia Goodfellas de 1990. En ella encontramos un auténtico
cine de autor con un sello cinematográfico muy marcado cortado, a su vez, con lo mejor
del cine comercial. Scorsese por fin es capaz de aunar ambos hemisferios para darnos
algo que todos queríamos: una gran película de mafia en la que Scorsese tuviese total
libertad -económica sobre todo- para sumergirnos en una realidad repleta de gánsteres.
A través de la historia real -vuelve a estar basada en hechos reales, esta vez en la novela
Wiseguy que narra la vida de Henry Hill- de un chico de barrio que desde que tiene uso
de conciencia siempre quiso ser un gánster, Scorsese hace un repaso metafórico de lo
que para él ha sido iniciarse en el mundo del cine, además de regalarnos una de las
mejores historias del cine de mafia. Un año más tarde presentaría Cape Fear, más cine
sucio para otro gran éxito comercial en su carrera. En 1993 sorprendería al mundo con
43
una historia tan emotiva y sensible que le supondría un nuevo fracaso comercial. Es The
Age of Innocence, obra que recrea a la perfección ambientes y sentimientos de la alta
burguesía asentada en el Nueva York de finales del siglo XIX. Cuando Scorsese
anunció que adaptaría la novela en la que se basa este film, fueron muchos los que se
apresuraron a anunciar su desgrado pues alegaban que el italoamericano sería incapaz
de rodar con éxito una historia tan alejada en fundamento de lo que venía haciendo con
anterioridad. Estos sabiondos, a la vista está que jamás entendieron el mundo que les
estaba mostrando Scorsese continuamente y siguió demostrando con esta obra. Si
Scorsese es el gran cineasta que todos veneran, lo es también por no restringirse a un
único núcleo estético, ni a ningún género o tema, sino que, movido por una insaciable
curiosidad intelectual y cultural, amplia constantemente sus registros presionando
incesantemente sobre sus límites artísticos para expandirlos.
Otros dos años después y contentando a sus nuevos detractores, Scorsese filma Casino.
Una película en la que vuelve un protagonista puramente scorsesiano, que entre
multitud de alegorías y liturgia católica es condenado al infierno. Tengo que destacar el
impresionante trabajo de fotografía que hay en esta película gracias a la cámara de
Richard Robertson, uno de los mejores directores de fotografía de la historia y
colaborador habitual de Tarantino y del propio Scorsese, con quien ha ganado dos de
sus tres estatuillas de la academia -de le que he preferido no hablar durante este ensayo-
con
películas que veremos en unas líneas. Existen infinidad de películas ambientadas en Las
Vegas, pero lo que consigue Robertson en Casino, es algo que yo por lo menos no había
visto nunca. Si nos ponemos emotivos habrá películas con una fotografía más profunda
que la que aparece en esta, pero las luces, los colores, los neones y demás que nos
44
muestra este genio de la cámara son tan estimulantes y flipantes que es imposible no
caer rendido bajo el encanto del paraíso del juego. Que en 1997 Scorsese estrenase
Kundun, luego de haber hecho un film como Casino, una película sobre la vida del
decimocuarto Dalai Lama fue visto por muchos, los sabiondos de antes, como una
prueba evidente de la indefinición del genio de Scorsese e incluso como un intento de
demostrar y demostrarse ser capaz de explorar narraciones exóticas alejadas de las
calles de Nueva York. No podían ir más desencaminados pues Kundun conforma junto a
The Age Of Innocence (1993) y Casino (1995) una trilogía preciosa que evoca mundos
reales o ficticios, deseos frustrados de felicidad y una globalidad estética que
manifiestan la plenitud de un artista que volvería a cerrar la boca a sus difamadores.
Esta obra es totalmente coherente dentro del sistema estético construido por Marty,
vuelve a presentarnos otro personaje martirizado por las circunstancias y que, con más
deseos que hechos, tratan de cambiar su destino, al igual que muchos protagonistas de
anteriores cintas. El Lama no está para nada lejos del Charlie de Mean Streets (1976),
un hombre atormentado, culpable y obsesionado que, pese a su lejanía geográfica y
cultural, es perfecto para que Scorsese se identifique con él e intente profundizar en su
verdad anímica más inaccesible, pues ambos comparten formas en el plano ideal.
Scorsese volvería a utilizar a un protagonista scorsesiano -valga la redundandcia- en su
próxima película: Bringing Out the Dead (1999). Cuenta la historia de un paramédico
atormentado por toda la gente que no pudo salvar, en otro excelente ejercicio de purga
espiritual. Al final del film vemos una más
que evidente representación de la Pietà de Miguel Ángel. En 2002 cumpliría un sueño
como lo fue Gangs of New York, la película que más tiempo estuvo en su mente sin
plasmarse a celuloide. Supone su primera colaboración con quien será su nuevo actor
45
fetiche, Leonardo DiCaprio, por recomendación del mismísimo De Niro. Los mejores se
gustan entre ellos, eso siempre ha sido así. La película es un fresco al natural del
Manhattan de mediados del siglo XIX, grandiosa en todos los sentidos como la
describió Carlos Boyero, es un auténtico espectáculo de la época habitado por
personajes que parecen haber salido directamente de los cuentos de Dickens. Luego del
gran éxito que fue Gangs of New York gracias, en parte, al tirón mediático de un joven
DiCaprio, volvió a colaborar con él para The Aviator (2004), en la que Richard
Robertson se alzó con el Oscar a mejor fotografía. Parece que la cosa va de binomios y
dos años más tarde, en 2006 con DiCaprio otra vez como protagonista, con Jack
Nicholson, Matt Damon y Mark Wahlberg cubriéndole las espaldas, unos más y otros
menos, presentaría The Departed, una película remake de la hongkonesa Infernal
Affairs (2002). Será la película que saldase la deuda que la Academia tenía, y que en
realidad sigue teniendo, con Martin Scorsese. Se alzaría con los dos galardones más
ansiados por un director, el de mejor película y el de mejor director, por una película
que no entra en la cúspide de las realizadas por el cineasta.
En 2010, otra vez con DiCaprio, estrenó Shutter Island. Un thriller policial cercano al
cine noir con otro protagonista que en el punto más crítico de su vida prefiere morir
como un hombre bueno en vez de vivir como un monstruo. Un solo año después rodaría
la que será hasta el momento su única película de corte infantil, Hugo (2011). Uno de
los más emotivos homenajes al cine hecho desde el propio cine, en la que se intuye una
alegoría
46
entre Dios y George Meliés que nos deja claro que la verdadera Biblia para Scorsese es
Le Voyage dans la Lune (1902). En 2013 Scorsese conseguiría la mayor recaudación de
su carrera con la extravagante The Wolf of Wall Street, que entre drogas, sexo, putas y
mucho dinero reside una obra maestra. El culmen de sus obsesiones llegaría en 2016
con Silence en la que el director explora lo más recóndito de la fe, el silencio, y en 2019
con The Irishman, su última película hasta el momento en la que se hace un homenaje
así mismo y a sus mejores colegas de profesión: Robert De Niro, Joe Pesci y Al Pacino
con quien no había trabajado nunca a pesar de su gran amistad -entre los cuatro-, pero
que innegablemente es uno de los mayores iconos del cine de mafia. Dos obras
maestras, una infravalorada, Silence y otra en valoración, The Irishman. Veremos como
se comportan esta vez ante el regalo que nos ha hecho, una vez más, uno de los mayores
genios artísticos del cine.
mn js mk km ds mk mj mk Fg gf fdg ms mn js mk km ds mk mj mk Fg gf fdg ms mn js
A lo largo de este ensayo hemos visto una obra que se mueve entre el sí y el no.
Entre las sucias calles de Taxi Driver (1976) y los iluminadores parajes de Kundun
(1997) existe algo capaz de armonizar la existencia de ambas: el ser humano. Capaz de
vivir aquí y allá, el hombre es la representación en la Tierra de la divinidad. La
imperfección no lo hace perfecto, lo hace real. El cine de Scorsese es un sí, Last
Temptation of Christ, Kundun y Silence, y un no, Mean Streets, Taxi Driver, Casino. Es
un cine humano dirigido hacia humanos, en el que se nos muestran varias formas de
gracia, perdón, sacrificio, culpa y, como no, de redención. Es difícil hablar de
espiritualidad y divinidad sin caer en términos o fundamentos puramente cristianos, lo
que no es obviado por
47
Scorsese, quien profundamente influenciado por el catolicismo dibuja, no una religión,
sino una forma de acercamiento hacia ella. Construye un sistema estético en el que
cabemos todos pues no es más que la realidad misma, el mundo que existe, aunque no
queramos verlo. En él, nos presenta las verdades ocultas que hay en nosotros a través de
un dualismo que abarca todos los ámbitos humanos, un dualismo tan marcado que
concibe como compatibles el éxito y el fracaso en un mismo ser y en un mismo espacio
temporal. Charlie de Mean Streets o Sam Rohstein fracasan estrepitosamente, así como
Jake LaMotta y Amsterdam de Gangs of New York, que tras mucho sufrimiento
consiguen vivir con una cierta calma el resto de sus vidas. Scorsese nos deja claro que
ha alcanzado la redención en ciertos ámbitos de su vida, en alguno de sus alter-ego, pero
no en todos. Si Aristóteles decía que la eudaemonia -concebida como beatitud, no como
felicidad-, es decir, la plenitud de la vida humana, consiste en el paso del temperamento
al carácter a través del cultivo y preocupación (mediante hábito) de todos los ámbitos
naturales del ser humano -para lo que primero se requiere de la capacidad de distinción-;
Scorsese nos lo confirma, aludiendo a que es posible alcanzar este estado de plenitud
aún habiendo, no pecado, lo cual es imprescindible para la redención, sino habiendo
fracasado. Al no haber un solo ámbito humano, pues naturalmente este tiende a todo
aquello que le otorgue una cierta transcendencia, cabe un éxito abrumador en alguno de
estos campos y un fracaso terrible en otros. Cuando Scorsese fracasa como Charlie, nos
está hablando de su época de Boxcar Bertha (1972), un momento de su vida donde
haciendo lo que quiere, lo hace tan mal que acaba casi muerto. Scorsese se refiere a una
muerte artística, cuando estuvo a punto de abandonar todo por lo que había peleado al
no sentirse satisfecho con uno de sus trabajos. Esto nos lleva a una bifurcación del éxito.
48
En el cine del norteamericano podemos distinguir entre: un éxito en vida, más
redenciones que condenas, y un éxito
popular, relacionado directamente con el reconocimiento social. En el primer éxito
hablo de las redenciones, que no son posibles si no hay nada que expiar. Scorsese nos
dice que todos nuestros pecados son nuestros, que los aceptemos como LaMotta acepta
los suyos, si no hay pecado no hay satisfacción de la redención, no existe tampoco
camino recorrido del que poder acordarse. La segunda forma de éxito no referencia a un
reconocimiento de masas tanto como a un reconocimiento externo a nosotros que asuma
y manifieste nuestro bien hacer. Es un éxito que no es alcanzable por todo el mundo, el
ser humano no está condenado al fracaso, pero tiende él, por ser más fácil
ontológicamente. Podemos observar perfectamente como muy pocas personas de
nuestro alrededor consigan este éxito en un grado elevado. El éxito en vida se encuentra
dentro del plano ideal, mientras que el éxito popular reside en el plano práctico. Como
Scorsese bien nos muestra en todas y cada una de sus películas, independientemente de
si el protagonista parte desde el plano divino o desde el plano práctico, es la necesaria
simbiosis que ha de darse entre ambos mundos, pues no cabe la posibilidad de la
consecución de objetivos divinos sin llevar a cabo procesos prácticos, ni es posible
tampoco la elaboración de procesos prácticos o consecución de sus objetivos sin
inteligir. Cuando Marty fracasó popularmente tras el estreno de New York New York
(1977) se sumió él solo en un fracaso en vida, pues como ya dijimos hace tiempo, en las
ideas estamos solos. Consiguió redimirse, hizo Raging Bull siendo consciente de ello y
nos lo dijo: cambió el boxeo por el teatro, tal y como su protagonista. Por ello, el éxito
en vida es anterior al éxito popular. Si se alcanza un cierto grado de comprensión
podemos ver como una misma realidad cambia de forma en función del plano en el que
49
habite, por ejemplo: en The King Of Comedy (1983), el monólogo final es gracioso y no
lo es a su vez, es el monólogo de Schrodinger. El término monólogo tiene, hoy en día,
dos acepciones: la clásica, escena y obra dramática en la que
solo habla un personaje, y la acepción más cotidiana que haría referencia a un discurso
cómico típico del stand up comedy. Jugando con esto, Rupert Pupkin cuenta cómo ha
llegado a aparecer en el show televisivo más popular de los Estados Unidos, que no ha
sido de otra forma que secuestrando al presentador y coaccionándole para aparecer y
mostrar su labia en el programa. El monólogo para la gente que no conoce la realidad,
todo el mundo menos Rupert, su amiga y Jerry, el presentador secuestrado, es
extremadamente gracioso pues relata algo que de ser verdad sería brutal, por lo que la
gente lo toma como un chiste. En el plano ideal, el monólogo es gracioso, las ideas que
se plasman son divertidas y compartidas por todos en clave de humor. Ahora bien, si
atendemos al mundo donde se encuentran los personajes de la película, nos encontramos
con que hay un señor secuestrado por el mero hecho de que a un psicópata le apetece
salir en televisión, el monólogo adquiere aquí la primera acepción: Rupert Pupkin nos
está contando un drama, la tragedia que ha tenido que cometer para poder lograr su
objetivo, y deja de ser gracioso. El plano ideal es anterior al puramente práctico.
Fg gf fdg ms mj mk mi md aoi n sd ds sd sd t md mn js mk km ds mk mj mk mk mk mk
Martin Scorsese es un genio del arte que ha sabido plasmarse en sus obras, sujetado por
una estructura estética que no solo recubre, sino que da forma al universo scorsesiano.
A diferencia del universo de otros cineastas, que se comprendería como una especie de
universo paralelo, el de Scorsese es un universo que se superpondría sobre el nuestro.
Como hemos dicho antes, no critica el catolicismo en sí, sino el modo que tienen los
50
humanos de adoptarlo. Nos da un abanico de posibilidades y nos advierte de que no son
las únicas. Cuando enseñes algo, enseña también a dudar sobre aquello que has
enseñado, dicen algunos. Scorsese nos cuenta su historia a través de sus personajes
predilectos a los que rodea el mundo que necesitan, no predica lo que debemos hacer,
como artista que es,
se desprende de la condición de moralista y nos cuenta como él ha logrado ser humano
sin influir en nuestra opinión sobre sus actos. La vida solo merece la pena ser vivida sin
límites, aunque eso te condene a la autodestrucción, pues es el único camino posible a la
redención. Acudiendo a las primerísimas líneas de este ensayo, Scorsese nos dice que
aunque lo suyo sea destruir, prefiere crear y la redención es la única capaz de otorgarnos
esta segunda oportunidad.
mj mk mi md aoi n sd ds sd t md mn js mk km ds mk mj mk mk mk
51
Referencias
- Alonso de Santos J.L (1999): La escritura dramática. Madrid – Castalia
- Hitchcock A. (1997): Hitchcock por Hitchcock: Escritos y entrevistas
seleccionados. Madrid – Plot Ediciones
- Konisberg I. (2002): Diccionario técnico Akal de cine. Madrid – Akal
- Sánchez Escalonilla (2001): Estrategias de guion cinematográfico. Madrid –
Ariel
- Serrano A. (2004): Ética y estética en el cine de Martin Scorsese y Quentin
Tarantino.
- Scorsese M. (1999): Scorsese por Scorsese. Barcelona – Alba Editorial
- Spadaro A. (2016): “Silence” Interview with Martin Scorsese. Roma – La
Civiltá Cattólica.
Si lees esto tendrás que darme la matrícula de honor, un saludo y muchas gracias. La estética no es solo lo que se ve.
Bibliografía adicional
- Aristóteles (2014): Ética a Nicómaco. Madrid – Alianza Editorial
- De la Iglesia A. (2018): El deseo y la culpa – El País Cultura
52
- Miró F. (2017): Martin Scorsese y la religión como arma de doble filo -
ElDiario.es https://www.eldiario.es/cultura/cine/Martin-Scorsese-religion-arma-
definitiva_0_598090278.html
- Platón (2011): La República o el Estado. Barcelona - S.L.U. ESPASA LIBROS
- Zurro J. (2018): Martin Scorsese, el monaguillo que cambió a Dios por el cine -
El Español: https://www.elespanol.com/cultura/cine/20180426/martin-scorsese-
monaguillo-cambio-dios-cine/302470768_0.html
- Fg gf fdg ms mj mk mi md aoi n sd ds sd t md mn js mk km ds mk mj mk Fg gf
fdg ms
fdg ms
fdg ms
fdg ms
fdg ms
fdg ms
fdg ms
fdg ms
53
fdg ms
fdg ms
54

Trabajo Estética - Martin Albillos - Creer para Vivir

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Trabajo Estética - Martin Albillos - Creer para Vivir

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Martin Lajusticia Albillos Universidad Complutense de Madrid

Creer para vivir

-El cine de Martin Scorsese

Martin Lajusticia Albillos – Trabajo de Estética I – Luis Alegre Zahonero

1.1 Presentación del problema

1.3 Desglose del problema

2. Elementos fundamentales del cine de Scorsese

2.1 La violencia en su obra

2.2 El personaje scorsesiano

3. Análisis del sistema estético de Scorsese

3.1 Repaso de sus obras más relevantes

g gf fdg ms mj mk mi md aoi n sd ds sd t md mn js mk km ds mk mj mk Fg gf fdg ms

palabras comienza la magistral Toro Salvaje (1980), pieza fundamental en la filmografía

completa obra artística. Scorsese, es el líder de una especie en peligro de extinción de

artistas cinematográficos, cineastas que buscan en lo más profundo de sí sentimientos y

más tumultuoso de la vida del director norteamericano, pero no es la única. Las

películas de Scorsese hablan profundamente de él, de su vida, de sus fantasías y

obsesiones y de sus diferentes alter-ego, mostrando una parte de su concepción de la

todo la redención y la divinidad. Fg gf fdg ms mj mk mi md aoi n sd ds sd t md mn js

ascendencia siciliana no tardó mucho en trasladarse al barrio de Manhattan

en la vida de Marty pues lo criará de niño y le inspirará como artista. Criado en un

en la que prestaba su ayuda durante misas y funerales. Es bien conocida, y usualmente

cuanto a practicidad se refiere, pero si lo tuvo y lo tiene con la fe y la divinidad como

veremos más adelante. Después de su expulsión de la Universidad de la Catedral, cursó

estudios cinematográficos en la Universidad de Nueva York y el resto es, en cierta

medida, lo que vengo a tratar en las siguientes líneas.

como haría un experto en teoría cinematográfica sino tratar de descubrir el genio

en el que combina el infierno urbano y el paraíso ideal, la culpa y la redención, los

gánsteres y los sacerdotes, y muchos más elementos en lo que me he permitido llamar el

Dualismo Scorsesiano. Para ello realizaré un repaso de su filmografía en orden

cronológico, -y con mayor énfasis en ciertas películas y saltándome otras- acorde a su

biografía y su pensamiento retratado tanto en sus películas, libros o en algunas

entrevistas. Sin embargo, me parece pertinente comenzar hablando de una serie de

elementos que tienen en común

prácticamente toda su obra, los personajes de su cine y, como no, la religión.

pues filosóficamente sería imposible huir de las consecuencias morales de un acto

La violencia de Scorsese busca veracidad, a diferencia de la de Tarantino. Y es este

a la violencia de sus películas. En ellas, se percibe un clima tenso que se va acentuando

mecanismo que no aguanta más el autocontrol. No es la historia en sí, es puro Scorsese,

que no le dejan dormir, siendo la violencia la clara forma de comunicarlo. Es bien

es su propia personalidad la que tiende a la autodestrucción y la que es violenta consigo

misma; Scorsese es el protagonista de sus películas, un hombre intelectualmente

ciertas acciones, pero de eso se trata. Si no hay arrepentimiento, dolor, culpa y

sufrimiento, ¿dónde cabe la redención? Es por ello que la violencia de Scorsese no

puede ser más estética.

rasgo de su estilo es la neurosis acelerada. No existe necesariamente una violencia

explícita -que la hay en numerosas ocasiones y es magistral- sino que Scorsese, de la

del montaje, imponiendo un ritmo frenético al filme y una tranquilidad y sosiego

alentador cuando es requerido, y del abrumador sonido. La violencia es repentina y

siembra el terror entre el público, a diferencia de la violencia planeada que se

Peckinpah o Tarantino, se encuentra la sutileza de los medios expresivos de Scorsese. Si

misma, es que es falto de sensibilidad. La violencia es necesaria en el cine de Scorsese

pues es necesaria en su vida, no se pueden entender sus películas ni personajes obviando

Fg gf fdg ms mj mk mi md aoi n sd ds sd t md mn js mk km ds mk mj mk Fg gf fdg ms

Para hablar de los personajes no me centraré tanto en la identidad de los personajes

que aparecen en las películas (morfología, psicología, rol en la historia…), si no que

realizaré un estudio del análisis y la construcción del personaje vinculados a la identidad

se sirve en la construcción de su propio lenguaje cinematográfico y, por ende, de sus

personajes. La identidad de cualquier persona es inabarcable e imposible reflejarse en

protagonistas de sus películas, para aproximarnos a su firma y comprender las claves de

su filmografía. De este modo, he seleccionado los cinco protagonistas que, a mi juicio,

de Scorsese, se postulan como antihéroes: gf fdg ms mj mk mi md aoi n sd ds sd t md