BERMAN, MARSHALL

“Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad”

Modernidad —> tiempo en el que nos todos nos sentimos unidos en la desunión. Si bien
muchos pueden experimentar la Modernidad como una amenaza radical a su historia y
sus tradiciones, la modernidad ha desarrollado una historia fuerte y una tradición propia.

Tradiciones de la Modernidad
- Grandes Descubrimientos en la Ciencias Físicas —> cambian nuestras imágenes
del universo y nuestro lugar en él.
- Industrialización de la Producción —> transforma el conocimiento científico en
tecnología, crea nuevos medios humanos y destruye los viejos, acelera el ritmo de vida,
genera nuevas formas de poder jurídico y lucha de clases.
- Inmensos Trastornos Demográficos —> separan a millones de personas de sus
ancestrales habitats, arrojándolas violentamente por el mundo en busca de nuevas vidas.
- Rápido Crecimiento Urbano
- Sistemas de Comunicación Masivos —> dinámicos, envuelven y unen a las
sociedades y las gentes mas diversas.
- Estados-Naciones —> cada vez mas poderosos, que se estructuran y operan
burocráticamente y se esfuerzan constantemente por extender sus dominios.
- Movimientos Sociales Masivos —> desfilan a sus gobernantes politicos y
económicos.
- Mercado Mundial Capitalista —> siempre en desarrollo y drásticamente variable,
que reúne a toda esa gente e instituciones.

Modernización —> procesos histórico-mundiales que dan vida a este remolino en el siglo
XX y lo mantienen en un estado de conversión perpetua.
Modernismo —> visiones e ideas resultantes que tienen como finalidad hacer del hombre
y la mujer tanto los objetos como los sujetos de la modernización.

Dialéctica entre la Modernización y el Modernismo: 3 fases distintas

1) De principios del siglo XVI a fines del siglo XVIII: la gente apenas experimentaba la
vida moderna. Voz arquetípica en la figura de Russeau. Para el, la vida diaria
en la sociedad europea (en particular en Paris), era un torbellino (“Le Tourbillon
Social”). Cómo puede el hombre moverse dentro de ese torbellino? Escribe “La Nueva
Eloísa”, donde describe el camino arquetípico del héroe Saint-Preux del campo a la
ciudad. Aquí el personaje explica los sentimientos que experimenta: agitación y
turbulencia, mareo y ebriedad, expansion de nuevas experiencias, destrucción de los
limites morales y ataduras personales, fantasmas en la calle y en el alma. Esta es la
atmósfera en la que nace la sensibilidad moderna.

2) Se inicia con la gran ola revolucionaria de 1790: la revolución francesa y sus

reverberaciones trajeron consigo, abrupta y dramáticamente, un gran cambio moderno.
Época revolucionaria que genera trastornos explosivos en todas las dimensiones de la
vida personal, social y política. Las ideas de modernización y. Modernismo surgen y se
desarrollan a partir de esta dicotomía interna de vivir en dos mundos al mismo tiempo.
Nuevo panorama, altamente diferenciado y dinámico. Maquinas de vapor, fabricas
automáticas, vías de tren, enormes zonas industriales, ciudades hormigueantes que
crecen, periódicos, teléfonos, telegramas. Poderosos estados y acumulaciones
multinacionales de capital, movimientos sociales masivos, un mercado mundial siempre
en aumento. Nietzsche y Marx.
 Marx: “El hecho característico de nuestro siglo XIX es que la base de la vida es
radicalmente contradictoria: por un lado, en la vida industrial y científica se ha iniciado una
verdad de fuerzas que ninguna época de la historia humana sospechó. Por el otro, hay
síntomas de decadencia que rebasan con mucho los horrores de épocas pasadas. En
nuestros días, todo parece estar impregnado de su contrario. Pareciera que la finalidad de
nuestros inventos y progresos es dar vida intelectual a las fuerzas materiales y reducir la
vida humana a una fuerza material”. Así, una clase de “hombres nuevos”, hombres
completamente modernos, será capaz de resolver estas contradicciones, de superar las
aplastantes presiones, abismos personales y sociales.
Manifiesto Comunista —> el dinamismo revolucionario que ha de derribar a la
burguesía moderna surge de los impulsos y necesidades mas profundos de la propia
burguesía: “la burguesía no puede existir sin revolucionar constantemente las
herramientas de producción, y con ellas las relaciones de producción, y después todas las
relaciones de la sociedad. La alteration constante de la producción, el desorden
ininterrumpido de todas las relaciones sociales, la agitación e incertidumbre permanentes,
distinguen a la época burguesa de las anteriores. Todas las relaciones fijas, estancadas,
se desechan, y todas las recién formadas pierden actualidad antes de dosificarse. Todo lo
que es sólido se evapora en el aire”. Así, el movimiento dialéctico de la modernidad se
vuelve, irónicamente, en contra de su primer promotor, la burguesía. Al final, todos los
movimientos modernos están encerrados en este ambiente.
Nietzsche —> “muerte de Dios y llegada del nihilismo” —> gran ausencia, vacío de
valores, y al mismo tiempo una abundancia de posibilidades. El individuo necesita
desesperadamente de sus propias leyes, de habilidad y de astucia para conservarse y
liberarse.

3) Siglo XX: el proceso de modernización se expande a todos el mundo, y la cultura

mundial del modernismo logra triunfos espectaculares en el arte y el pensamiento. Por
otro lado, a medida que el publico moderno crece, se divide en multitud de fragmentos
que hacen que la misma modernidad pierda fuerza. Como consecuencia, ahora nos
encontramos en el centro de una época moderna que perdió contacto con las raíces de su
propia modernidad.
El siglo XX puede ser el mas luminosamente creativo en la historia del mundo, pero
también hay mucho de lo que avergonzarse. Nuestro siglo produjo un arte moderno
espectacular, pero pareciera que hemos olvidado cómo comprender la vida moderna
generadora de este arte. También se produce una simplificación de la perspectiva y una
reducción de la variedad imaginativa. Las visiones de la vida moderna fueron suplantadas
por visiones cerradas.
Los futuristas llevaron la celebración de la tecnología moderna hacia un extrema
grotesco, autodestructivo, que aseguró que sus extravagancias no se repetirían nunca.
Este tipo de modernismo lo encontramos después de la primera guerra mundial en las
refinadas formas de la “máquina estética”, los sermones tecnócratas de la Bauhaus,
Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier y Léger, el Ballet Mecánico. Lo encontramos
después de la segunda guerra mundial en las rapsodias de alta tecnología de
Buckminster Fuller, McLuhan, etc. El problema de todos los modernismos en la tradición
futurista es que, al jugar las maquinas y los sistemas mecánicos todos los papeles
principales, al hombre moderno le queda muy poco por hacer, tan sólo adaptarse.
Lo opuesto es el NO decisivo a la vida moderna. Weber considera al hombre
moderno como un hombre hueco, sus vidas interiores están totalmente administradas,
programadas para producir exactamente esos deseos que pueden satisfacer el sistema
social y nada mas.
Años 60 —> 3 tendencias, basadas en sus actitudes hacia la vida moderna como
un todo: - Apartada (Barthes, Greenberg): el modernismo se considera como un gran
intento por liberar a los artistas modernos de las impurezas y vulgaridades de la vida
moderna. Sin embargo, no muchos artistas se han quedado con este. Modernismo por
mucho tiempo, ya que un arte sin sentimientos personales o relaciones sociales es
propenso a la aridez.
- Afirmativa —> desarrollada por un grupo heterogéneo de escritores (John
Cage, Alloway, McLuhan, Sontag). Sus temas principales eran que debemos “despertar a
la vida que estamos viviendo y cruzar la frontera, cerrar la brecha”, es decir, romper con
las barreras existentes entre el arte y otras actividades humanas. Su ideal era abrirse a al
variedad y riqueza de las cosas materiales e ideas que trajo consigo el mundo moderno.
El modernismo pop creó la apertura hacia el mundo, pero nunca desarrolló una
perspectiva critica que esclareciera el punto en el que debía detenerse la apertura hacia el
mundo moderno, y el punto en el que el artista moderno tiene que ver y decir que algunos
poderes de este mundo deben desaparecer.

Todas estas visiones y revisiones de la modernidad fueron orientaciones activas

hacia la historia, intentos por relacionar el presente turbulento con un pasado y un futuro,
por ayudar a los hombres y a las mujeres de todos el mundo contemporáneo a sentirse
cómodos. Todas estas iniciativas fracasaron, pero surgieron de la grandeza de vision e
imaginación. La ausencia de estas generosas visiones o iniciativas fue lo que hizo de los
años 70 una década tan estéril.

Foucault —> niega la posibilidad de cualquier tipo de libertad. Reserva su desprecio mas
violento a la gente que se imagina que la humanidad moderna puede ser libre. Todos
vivimos enjaulados y no hay salida ni libertad posible.

Los modernismos del pasado pueden darle sentido a nuestras propias raíces
modernas. Pueden ayudarnos a relacionar nuestras vidas con las vidas de millones de
gentes que viven el trauma de la modernización. Pueden ilustrar las fuerzas
contradictorias y las necesidades que nos inspiran y atormentan: nuestro deseo es estar
arraigados a un pasado social y personal estable y coherente. Del mismo modo, destruye
nuestras alianzas dividiéndonos en grupos, y la internacionalización de la vida diaria que
difunde nuestras identidades en todo el mundo. Destruye nuestros deseos de abrazar las
posibilidades ilimitadas de la vida y la experiencia moderna que arrasan con todos todos
los valores. Experiencias como estas son las que unen el mundo moderno con el siglo XX.
Marx, Nietzsche y sus contemporáneos experimentaron la modernidad como un
todo en un momento en el que sólo una pequeña parte del mundo era verdaderamente
moderna. Un siglo después, cuando los procesos de modernización engendraron una red
a la que nadie puede escapar, los primeros modernistas nos pueden enseñar muchas
cosas y pueden entendernos mejor de los que nos entendemos nosotros mismos.
Volviendo al pasado para darle sentido al hoy, tal vez podremos entender mejor también
el futuro.
ELIAS - “El Proceso de la Civilización”

Civilización —> autoconciencia de Occidente o “conciencia nacional”. Todo aquello que la

sociedad de occidental de los últimos dos o tres siglos cree llevar de ventaja sobre otras
sociedades “más primitivas”. El término explica el grado alcanzado por su técnica, sus
modales, el desarrollo de sus conocimientos científicos, su concepción del mundo, etc.
Pero el concepto “civilización” no es igual en todos lados:
En Francia e Inglaterra, el concepto resume el orgullo que inspira la importancia
que tiene la nación propia en el conjunto del progreso de Occidente y de la humanidad en
general. Se refiere a hechos políticos o económicos, morales o sociales, religiosos o
técnicos. También se refiere a “behaviours” de la gente.
En Alemania, en cambio, se refiere a algo útil pero de segundo grado, es decir, algo
que afecta a la exterioridad de los seres humanos, algo superficial. La palabra que explica
el orgullo nacional, para los alemanes es “cultura”. Se refiere a hechos espirituales,
artísticos y religiosos, separándose de lo político, lo económico y lo social. No se refiere a
actitudes del humano, es independiente a sus logros, lo posee por el mero hecho de
existir. De este término se deriva el concepto de “cultural”, que no designa el valor del ser
de un hombre, sino el valor y el carácter de ciertos productos humanos.
La palabra “cultivado” es muy próxima al concepto occidental de civilización. Hay
seres humanos que pueden ser cultivados sin que hayan realizado nada desde el punto
de vista cultural. Cultivado se refiere a la forma de comportarse de los seres humanos.
Designa una cualidad social de los seres humanos, su vivienda, sus maneras, su
lenguaje, su vestimenta… a diferencia del término “cultural”, que no se refiere de modo
inmediato a los hombres, sino a ciertas realizaciones humanas.

Civilización se refiere a un proceso o al resultado de un proceso: algo que está

siempre en movimiento continuo hacia adelante. Atenúa hasta cierto punto las diferencias
nacionales entre los pueblos y acentúa lo que es común a todos los seres humanos.
Cultura, en cambio, tiene un carácter diferenciador, ya que se refiere a productos del
hombre dotados de realidad (obras de arte, libros, sistemas religiosos y filosóficos en los
cuales se expresa la peculiaridad de un pueblo).
En lugar de cumplir la función del concepto de civilización, que es la de expresar la
tendencia continua a la expansión de grupos y naciones colonizadoras, en el concepto de
cultura se refleja la peculiaridad de cada pueblo, con necesidad de mantener sus fronteras
tanto políticas como espirituales (ej. Qué es lo alemán?).

Elías explica que ciertas palabras resultan transparentes en el uso interno de la

sociedad a la que pertenecen. Sin embargo, todo lo que comprende, esto es, su forma de
resumir una parte del mundo, la naturalidad con que delimitan ciertos ámbitos y excluyen
otros, las valoraciones secretas que conllevan de modo implícito resultan difícilmente
comprensibles para quien no forma parte de las sociedades en cuestión. No se puede
trasmitir casi nada de la tradición de experiencias específicamente nacionales, así como
el valor sentimental de la misma.
Son términos que se acuñan sobre la base de vivencias comunes y crecen y
cambian con el propio grupo del que son expresión. Reflejan la situación y la historia del
grupo. En cambio, resultan descoloridos y no alcanzan todo su significado para otras
personas que no comparten estas experiencias y no se han formado en la misma
dirección y en la misma situación.
Aparentemente fue Kant el primero en formular análisis sobre una cierta experiencia y
antítesis de su sociedad, en 1798. Sin embargo, las experiencias y la situación a finales
del siglo XVIII son muy distintas a las actuales.
Los portavoces de la burguesía alemana en formación, la intelectualidad alemana
de la clase media con su “perspectiva cosmopolita”, refiere a esta oposición entre
Civilización y Cultura de modo vago y la considera una oposición de carácter nacional. En
primer lugar, se encuentra una oposición social interna que revela el meollo de la
peculiaridad nacional: la oposición que se da entre una nobleza cortesana francoparlante
y civilizada según pautas francesas por un lado y, del otro, una capa intelectual
germanoparlante de clase media, que se recluta básicamente en el círculo de los
servidores reales, algunos de la nobleza rural y de los funcionarios en el sentido más
amplio.
Nos encontramos entonces con una clase social excluida en general de toda
participación política cuya legitimación reside fundamentalmente en sus realizaciones
espirituales, científicas o artísticas. Frente a ella se encuentra una clase alta que, desde el
punto de vista de la otra, no rinde nada y para la cual el comportamiento distinguido
constituye el punto central de su autoconciencia y de se autojustificación. Es la polémica
entre el sector intelectual alemán de clase media y los buenos modales de la clase alta
cortesana dominante; polémica responsable de la antítesis conceptual entre la cultura y la
civilización en Alemania que es más antigua y más amplia de lo que traslucen estos dos
conceptos.
La “Cortesía” deriva su nombre de la corte y de la vida cortesana. Las cortes son
escenarios en los que grandes señores practican su apariencia para merecer ser
servidos, lo que les brindaría la estima de los hombres. En realidad, habrían de ser la
habilidad y la virtud la que nos ganasen la estima de los hombres, pero sólo lo que es
perceptible por los sentidos es lo que llama la atención de los hombres superficiales. Nos
encontramos aquí con otra forma de oposición entre civilización y cultura: la cortesía
engañosa y superficial y la verdadera “virtud”. A partir de mediados de siglo, sin embargo,
el tono cambia: la autolegitimación de las capas medias por medio de la virtud y de la
educación se hace más precisa y más acentuada al tiempo que se agudiza la polémica
contra los comportamientos superficiales de las cortes.

Los sentimientos de la intelectualidad alemana y burguesa eran contradictorios

en relación al monarca Federico el Grande. Por un lado, sus éxitos bélicos y políticos
fortalecían una autoconciencia alemana de la que aquella intelectualidad había carecido y,
para muchos intelectuales, el Rey se convirtió en un héroe nacional. Pero, por otro lado,
su actitud con relación a las cuestiones del idioma y del gusto (veneración a todo lo
Francés), eran precisamente aquello que la intelectualidad alemana combatía en su
condición de intelectualidad alemana.
En casi todos los Estados alemanes la situación de esta intelectualidad era muy
similar. Había en la cúspide personas que hablaban francés y que determinaban la política
en Alemania. Por el otro lado, había una sociedad de clase media, una clase intelectual
germanoparlante que, en su conjunto, carecía de influencia sobre el desarrollo político. De
esta clase es de donde han surgido en lo esencial los hombres gracias a los cuales se
conoce a Alemania como el país de los poetas y de los pensadores. Esta es la clase que
dio a los conceptos de “educación” y “cultura” su sentido y su intención típicamente
alemanas.
La intelectualidad alemana se trata de un sector relativamente poco numeroso,
muy individualizado, carente de una base social suficientemente sólida y que, como
primera formación burguesa en Alemania, desarrolló una autoconciencia burguesa
extraordinariamente nítida, unos ideales específicos de clase media y un arsenal
conceptual muy eficaz, especialmente dirigido en contra de la clase alta cortesana.
 Los círculos burgueses van enriqueciéndose poco a poco en Alemania. El Rey de
Prusia constata el enriquecimiento y se promete a su cuenta un despertar de las artes y
de las ciencias, una revolución “feliz”. Pero esta burguesía habla un lenguaje distinto al
del Rey. Los ideales y el gusto de la juventud burguesa, así como los modelos que siguen
en su comportamiento son casi los contrarios a los del monarca. Lessing y Goethe,
consecuentes con el reciente despertar de una autocienciencia de las clases burguesas,
reclama y escribe dramas burgueses, ya que los cortesanos no son los únicos que tienen
el privilegio de ser grandes.
Así, todo el movimiento literario de la segunda mitad del siglo XVIII está animado
por una clase social media y, en consecuencia, por unos ideales de buen gusto
contrapuestos a la disposición social y a las reglas del buen gusto de Federico el Grande.
Este movimiento literario no es, sin embargo, un movimiento político. Hasta 1789 no se
encuentra en Alemania idea alguna de una acción política concreta, y los pequeños
estados absolutistas de aquella sociedad no ofrecía oportunidad alguna para tal actividad
política. Los elementos burgueses adquirían cada vez una mayor conciencia; pero la red
de Estados absolutos no se conmovía. La literatura servía para volcar los sentimientos de
esta nueva clase media, de ideales opositores, en idioma alemán. Al igual que todas las
clases medias, también ésta se encontraba encerrada en una curiosa paradoja: no se
atrevía a derrumbar los muros que cerraban el camino hacia arriba, por miedo a que, en la
conmoción, también cayeran los muros que la separaban del pueblo.

En Francia se produjo un movimiento similar. También allí surgió toda una serie de
hombres importantes, procedentes de un cambio social similar en los círculos de la clase
media (por ejemplo, Voltaire y Diderot). Pero en Francia, estos talentos fueron aceptados
sin problemas por la amplia sociedad cortesana. En Alemania, en cambio, los hijos de la
clase media ascendente, dotados de talento e ingenio, quedaron excluidos de la vida
cortesana aristocrática (Goethe se encuentra entre las excepciones).
En su conjunto y comparados con otros países occidentales, los muros que
separaban a la intelectualidad de la clase media de la clase superior aristocrática,
siguieron siento muy altos. Así, la escasa mezcla de los modelos cortesano-aristocráticos
y de los “valores del ser” con los modelos burgueses y los valores del rendimiento,
producida por esta separación, ha determinado decisivamente ese fenómeno que suele
aceptarse como carácter nacional alemán. A esto se debe el hecho de que la corriente
principal del idioma alemán, el alemán culto cristalizado en la literatura, recibiera el
impulso decisivo y el carácter de un sector intelectual de clase media que es más puro y
mas específicamente de clase media que la capa intelectual francesa e, incluso, que la
inglesa, que ocupa un lugar intermedio entre las dos.
Comparada con Alemania, Francia tuvo una expansión un una política colonizadora
exterior relativamente temprana. Per también hacia el interior pueden observarse
movimientos similares. Es especialmente importante el movimiento de difusión de los
buenos modales cortesanos-aristocráticos y la tendencia de la aristocracia cortesana a
asimilarse en elementos de otras clases, es decir a colonizarlos. Este es comparable al
concepto de “civilización”.
Por otro lado, bajo el término “cultura”, la mayor expansión del Imperio Alemán se
produce en la Edad Media, y luego el imperio se ve forzado a disminuir paulatinamente su
extensión, y casi todas las fronteras deben soportar grandes presiones. Los pueblos
internos luchan por mantener su autonomía y costumbres, y es más fuerte la tendencia a
diferenciarse y a excluirse mutuamente.
En Francia, toda la intelectualidad se reúne en un lugar, donde mantiene su
cohesión en el trato continuo con una sociedad más o menos centralizada; en Alemania,
en cambio, con sus múltiples pequeñas capitales, no hay ninguna buena sociedad central
y unificada, sino que la intelectualidad se encuentra diseminada a lo largo de todo el país.
La cultura y la educación son consignas y características de una delgada capa del medio,
que se eleva por encima del pueblo. Los esfuerzos propios de la élite tropiezan no
solamente con la indiferencia del pequeño sector cortesano que tiene arriba, sino también
con la escasa compresión de las amplias capas de abajo.

Tras la Revolución Francesa, el concepto de “civilización” y otras nociones

similares dejan de remitir claramente a la aristocracia cortesana alemana para comenzar
a referirse cada vez más a Francia y a las potencias occidentales en general.
Con el paulatino ascenso de la burguesía alemana de ser una clase de segundo
grado a ser clase portadora de la conciencia nacional alemana y finalmente, a ser clase
dominante; con su cambio de ser una clase que se veía y se legitimaba en su sublevación
contra la cúspide aristocrática-cortesana a encontrar su legitimación en al diferenciación
frente a las otras naciones, también se cambió la antítesis de cultura y civilización, con
todo su significado y su función: de una antítesis fundamentalmente social pasó a ser una
antítesis nacional.
De modo muy similar se da el proceso de desarrollo de lo que se considera
especialmente alemán: mucho de lo que originalmente se consideraba como carácter
social peculiar de la clase media, impuesto a los seres humanos a cause de su situación
social, pasó a ser parte del carácter nacional. La integridad y la franqueza, por ejemplo,
pasan ahora como características específicamente alemanas (del individuo de clase
media) frente a la doblez de la cortesía.
MALDONADO. “EL DISENO INDUSTRIAL RECONSIDERADO”

1. Definición
Diseño Industrial —> proyectación de objetos fabricados industrialmente.
Definición ambigua.

Durante las fases iniciales de racionalización industrial, la economicidad de

una empresa dependía, en gran parte, de la unificación de los productos y de los
procesos productivos, que aseguraba una mayor eficiencia, una reducción de las
piezas defectuosas y de la inmovilización de materias primas y productos
semiacabados, una simplificación del montaje y de la puesta a prueba, una
utilización más racional de las máquinas y de las instalaciones. En aquellas
condiciones, se instala la producción en serie y los componentes estandarizados.

Hoy, en cambio, el uso generalizado de maquinas-herramientas sofisticadas

y flexibles, permite conseguir el mismo objetivo de economicidad sin estar
sometido a los rígidos condicionamientos anteriores. Es decir, es posible instalar
un tipo de producción continua (donde la máquina efectúa una sola operación)
con un tipo de producción diferenciada.

Definición de Diseño Industrial: actividad proyectual que parte exclusivamente

de una idea apriorística sobre el valor estético (o estético-funcional) de la forma,
cuyas motivaciones se sitúan antes, y al margen, del proceso constitutivo de la
propia forma. Se propone un diseño industrial que ha de desarrollar su función
dentro de este proceso, siendo su finalidad ultima la “concretización de un
individuo técnico”. Proyectar la forma significa coordinar, integrar y articular todos
aquellos factores que participan en el proceso constitutivo de la forma del
producto. Con ellos se alude tanto a los factores relativos al uso y consumo
individual o social del producto (factores funcionales, simbólicos o culturales),
como a los que se refieren a su producción (factores técnico-económicos, técnico-
constructivos, técnico-sistémicos, técnico-productivos y técnico-distributivos).

También, depende se su contexto. Es evidente que el diseño industrial no

puede ser el mismo en una sociedad altamente industrializada que en un país en
vías de desarrollo.

Al igual que todas las actividades proyectuales que intervienen de una

manera o de otra en la relación producción-consumo, el diseño industrial actúa
como una autentica fuerza productiva. Más aún, es la fuerza productiva que
contribuye a la organización (y por tanto, a la socialización) de las demás fuerzas
productivas con las cuales entra en contacto.

 La función del diseño industrial es mediar dialécticamente entre

necesidades y objetos, entre producción y consumo. Por lo general, el diseñador
está demasiado inmerso en la rutina de su profesión y no llega a intuir la incidencia
social efectiva de su actividad. Es preciso recordar que en toda sociedad existe un
punto neurálgico, en el cual tiene lugar el proceso de producción y de
reproducción de material, es decir, un punto en el que, según las exigencias de las
relaciones de producción, se van estableciendo las correspondencias entre
“estado de necesidad” y “objeto de necesidad”, entre necesidad y creación de la
necesidad. Es decir, el diseño industrial, que surge en este mismo punto
neurálgico, no se puede analizar aisladamente, sino en ración con otros
fenómenos con los cuales constituye un tejido conectivo único.

El “prejuicio corriente” que opone los productos estructurales a los

superestructurales, los productos de la mano (y de la máquina) a los de la cabeza,
queda definitivamente superado a partir del momento en que todos los productos
del trabajo humano se consideran artefactos. Este es el presupuesto base del
concepto moderno de cultura material, difundido por antropólogos, arqueólogos e
historiadores.

Modern Design —> empeño en demostrar que en este ultimo siglo el debate sobre
la relación arte-técnica (o arte-industria) ha incidido sobre la evolución de la
arquitectura moderna y que esta evolución, por su parte, ha condicionado tal
debate. La idea de Modern Design es incompleta, no sólo en cuanto a aspectos
tecnológicos, sino también al modo en que han sido presentadas las ideas
estéticas y las innovaciones tecnológicas.

En una historia del diseño industrial habrá que actuar “al mismo tiempo” en
las dos vertientes, procurando así, por un lado, profundizar los hechos ya
conocidos, por otro, descubrir otros nuevos.

La moderna conciencia social y cultural de la técnica y del diseño industrial

son el resultado de un mismo desarrollo y, sobre todo, que dicho desarrollo ha
estado siempre condicionado por la procesalidad concreta de la sociedad —>
modo de producción capitalista.

2. Los Presupuestos Históricos del Diseño Industrial

Siglo XVII —> máquinas como instrumentos capaces de asegurar a los hombres la
felicidad en la tierra. Se describen sociedades y ciudades ideales, en la que la
máquina es un factor de optimización de las relaciones entre los hombres —>
CONSTRUCCION UTOPICA SATURADA DE IMAGENES DE TECNICIDAD.

Las utopías cientificas y técnicas son expresión directa o indirecta de la gran

revolución intelectual que se produjo en el siglo XV, que prosiguió en el siglo XVI y
que se consolidó en el siglo XVII.

Siglo XVIII —> La máquina deja de ser un objeto aterrador. Nace la

sospecha, mas tarde convertida en certeza, de que existe una correspondencia
isomórfica entre la naturaleza y el artificio, se derrumba el mito del abismo
insalvable entre lo que ha sido hecho por la naturaleza y que ya ha sido hecho por
el hombre. La observación de la naturaleza se convierte en un factor fecundante
de la técnica, y a su vez la observación de la técnica ayuda a comprender mejor la
naturaleza. Pero hay mas: asociando la máquina a la figura humana, como sucede
con los autómatas antropomórficos, se favorece la tendencia a considerar la
máquina com modelo de los sobrevivientes. Mas tarde, las cosas resultaran más
complejas y el desarrollo del materialismo reconocerá la necesidad de completar
el homme machine con el homme sensible.

Siglo XVII / XVIII —> un nuevo enfoque filosófico respecto a los objetos
técnicos, y a los aparatos en general, empieza pues a abrirse camino. Entre las
diferentes aportaciones en este campo merecen ser destacados lo
protofuncionalistas. La idea que la belleza de un objeto depende de su utilidad y
eficiencia, es decir, de su adecuación a la función a que está destinado, comienza
a tener sos partidarios mas ardientes en Inglaterra. En Alemania —> “La belleza
está en la concordancia total entre forma y función” (Weinbrenner).

Pero lo que ha cambiado la forma de ver y de interpretar el universo de los

objetos técnicos ha sido el descubrimiento del carácter simbólico de la relación
necesidad-trabajo-consumo (Smith, Hegel, Marx). Los productos mecánicos no
son una irrupción histórica arbitraria, sino el resultado de un tejido complejo de
interacciones socio-económicas.

MARX —> El Capital —> maquinaria como “medio de explotación de fuerza-

trabajo”. Funciona alienadora de la máquina en la sociedad capitalista. El proceso
de dominación es inseparable del proceso de artificialización de la naturaleza; el
hombre se convierte en tal por medio de la producción de una naturaleza
humanizada, es decir, artificializada. Es la construcción y el uso de un
equipamiento extracorpóreo (utensilios, armas, alojamientos, vestidos) lo que ha
hecho del hombre “la más adaptable de todas las criaturas”.

Terreno Legislativo —> iniciativas que han tenido una influencia directa en la
fisonomía de los objetos técnicos, que han contribuido a transformar el cometido
del diseño industrial. En las ultimas dos décadas del siglo XIX, en varios países se
establece la obligación de prevención para accidentes laborales. También surgen
las primeras leyes para la reglamentación de la higiene y seguridad. De esta
manera, la configuración técnica del objeto queda oculta por una configuración
formal, constituyéndose asi una dicotomía que no quedará limitada solamente al
campo de las máquinas herramientas. Al contrario, se convertirá en característica
dominante de casi todas las tipologías de objetos de la civilización industrial. Nace
así la “carrocería”, un envoltorio añadido muy a menudo tratado como una forma,
sin ninguna relación - o muy escasa - con el contenido.

3. La Aportación de la Vanguardia Histórica.

Siglo XIX —> la máquina se plasma en las artes (literatura, escultura, etc). El
victoriano constata la irrupción, que considera ultrajante, de lo mecánico en lo
orgánico.

El tema de la locomotora retorna en las primeras décadas del siglo XX,

aunque en las figuras del automóvil, el aeroplano, el transatlántico. Pero ahora ya
no se exalta solamente el objeto técnico, sino también los hombres que lo
inventan y lo usan: “le peuple hable de machines”.

Los futuristas proponen un cambio global de la cotidianidad del hombre, y

no solamente en el arte. Lo que les interesa es el hombre que, en contacto con la
máquina, cambia o es inducido a cambiar. Años mas tarde, Duchamp y Picabia
retoman el tema de los autómatas del siglo XVIII: mediar entre naturaleza y
artificio. Se incluye la temática de estética mecánica, en el contexto más amplio
del las relaciones entre arte y producción: “”Hoy ya nadie niega la estética que
surge de la industria moderna. Las construcciones industriales, las máquinas, se
definen cada vez más por sus proporciones, por el juego de volúmenes y de los
materiales, hasta el punto que muchas de ellas son verdaderas obras de arte. El
estilo de una época se encuentra en la producción general y no en alguna rara
producción hecha con fines ornamentales”. Le Corbusier siempre consideró a la
máquina y la industria en función del “lirismo de los tiempo modernos”. Hemos
recogido nuestros modelos solamente de la naturaleza; ha llegado el momento de
ir a buscarlos también en la técnica. Ahora se trata de inspirarnos en las
máquinas.

4. El Debate sobre la Relación Productividad-Producto.

1907/1914 —> el problema de la productividad industrial es abordado en
Alemania en términos de racionalización y tipificación de los objetos destinados a
la producción en serie. Se descubre un enfoque no sistemático del proceso de
producción, caracterizado por la tendencia a aislar el problema de la “forma” del
producto —> debate sobre el aspecto exterior de los objetos de uso, y la
influencia de los estilos decorativos de moda respecto a las exigencias de
productividad.

Tipificación —> establecer tipos para cada producto, construidos de una manera
pulida y respetando el material usado y sin la pretensión de querer crear
asombrosas formas nuevas.

Mathesius —> ver más allá de la interpretación socio-cultural de estos objetos, es

decir, examinar también las posibles implicaciones económico-productivas.

Problema del capitalismo moderno —> la producción industrial ha de apuntar

hacia la disciplina o hacia la turbulencia del mercado? Ha de orientarse hacia una
estrategia de profundización controlada o de expansión incontrolada? Hacia una
estrategia de pocos o de múltiples modelos de productos?

Behrens —> poder fundir el arte y la técnica en una sola realidad, no se trata de
una subordinación de la técnica al arte.

Cómo y por qué motivo la crisis del 30 ha obligado a la gran industria a abandonar
aquellas “máximas de acción” que tanta influencia habían ejercido sobre el
encauzamiento y consolidación de la prosperidad de los años 20? Por qué la crisis
abre la vía del reforzamiento en lugar de la de la debilitación del enfoque
antifordista? Mientras que antes de la crisis la industria norteamericana estaba
orientada sobre todo hacia una política de pocos modelos de larga duración,
después de la crisis pasa a ser de muchos modelos de corta duración. Mientras
que antes de la crisis la forma de los productos esta concebida respetando las
exigencias de la simplicidad constructiva y funcional, después de la crisis sucede
todo lo contrario. Se trata del nacimiento de Styling (diseño que procura hacer el
producto superficialmente atractivo, a menudo en detrimento de su calidad y
conveniencia; que fomenta su obsolescencia artificial, en vez de su fruición y
utilización prolongadas —> programa de derroche, principal promoción de ventas).

BOURDIEU 2 “Las Reglas del Arte”.

- El Punto de Vista del Autor

Las ciencias de las obras culturales comprenden tres operaciones necesarias: el
análisis de la posición del campo literario en el seno del campo del poder, y de su
evolución en el tiempo; el análisis de la estructura interna del campo literario, universo
sometido a sus propias leyes de funcionamiento y de transformación, es decir la
estructura de las relaciones objetivas entre las posiciones que en él ocupan individuos o
grupo situados en situación de competencia por la legitimidad; por ultimo, el análisis de
la génesis de los habitus de los ocupantes de estas posiciones, es decir los sistemas de
disposiciones que, al ser el producto de una trayectoria social y de una posición dentro
del campo literario, encuentran es esa posición una ocasión propicia para actualizarse.

- El Campo Literario en el Campo del Poder

Campo de Poder —> espacio de las relaciones de fuerza entre agentes o
instituciones que tienen en común el poseer el capital necesario para ocupar posiciones
dominantes en los diferentes campos.

El grado de autonomía de un campo de producción cultural se manifiesta en el

grado en que el principio de jerarquización externa está subordinado dentro de él al
principio de jerarquización interna: cuanto mayor es la autonomía, más favorable es la
relación de fuerzas simbólica para los productores más independientes de la demanda y
más tiende a quedar marcada la división entre los dos polos de campo, es decir, el
subcampo de producción restringida (productores que tienen como clientes solamente a
otros productores, que también son sus competidores directos), y el subcampo de gran
producción (excluído y desacreditado).

Según el principio de jerarquización externa, vigente en las regiones

temporalmente dominantes del campo del poder (y también en el campo económico), es
decir según el criterio del triunfo temporal calibrado en función de unos índices de éxito
comercial (tales como la tirada de libros, el número de representaciones de una obra, etc)
o de notoriedad social (como las condecoraciones, los cagos, etc), la primacía
corresponde a los artistas conocidos y reconocidos por el “gran público”. El principio de
jerarquización interna, es decir el grado de consagración específica, favorece a los
artistas que son conocidos y reconocidos por sus pares y sólo por ellos y que deben su
prestigio al hecho de que no hacen ninguna concesión a la demanda del “gran público”.

Debido a que proporciona una buena perspectiva del grado de independencia

(arte puro, investigación pura, etc) o de subordinación (arte comercial, investigación
aplicada, etc) respecto a la demanda del “gran público” y a las imposiciones del
mercado, por lo tanto de la adhesión presumible a los valores de desinterés, el volumen
del público (por lo tanto su calidad social) constituye sin duda el indicador más seguro y
más claro de la posición ocupada en el campo. La heteronomía gracias a la demanda,
que puede adquirir la forma del encargo personalizado formulado por un “patrón”, o de la
expectativa y la sanción anónimas de un mercado. De lo cual se desprende que nada
divide con mayor claridad a los productores culturales que la relación que mantienen con
el éxito comercial (y los medios para alcanzarlo): reconocido y aceptado, incluso tal vez
hasta buscado deliberadamente por unos, es rechazado por los defensores de un
principio de jerarquización autónoma como prueba de un interés mercenario por los
beneficios económicos y políticos.

Estas visiones opuestas del éxito temporal y de la sanción económica hacen que
haya pocos campos, fuera del propio campo de poder, donde el antagonismo sea tan
total entre los ocupantes de las posiciones externas: los artistas de bandos opuestos
pueden, llegando al límite, no tener nada en común salvo su participación en la lucha
para imponer unas definiciones opuestas de la producción artística. Ilustración perfecta
de la distinción entre las relaciones de un campo, pueden no coincidir jamás, incluso
ignorarse sistemáticamente, y seguir profundamente determinados, en su práctica, por la
relación de oposición que los une.

El grado de autonomía del campo puede calibrarse a partir de la importancia del

efecto de retraducción o de refracción que su lógica específica impone a las influencias o
a los mandatos externos y a la transformación a la que somete a las representaciones
religiosas o políticas y a las imposiciones de los poderes temporales. También puede ser
calibrado a partir del rigor de las sanciones negativas que se infligen a las prácticas
heterónomas como la sumisión directa a unas directivas políticas o incluso a unos
requisitos estéticos, y sobre todo a la vigencia de las incitaciones positivas a la
resistencia.

El grado de autonomía del campo (y con ello, el estado de las relaciones de

fuerzas que en él se instauran) varía considerablemente según las épocas y las
tradiciones nacionales. Depende del capital simbólico que se ha ido acumulando en el
tiempo. En el nombre de este capital colectivo los productores culturales se sienten con
el derecho de ignorar y hasta combatir las demandas invocando a sus principios y sus
normas propias.

El poder simbólico que se adquiere a través de la obediencia a las reglas del

funcionamiento del campo se opone a todas las formas de poder heterónomo que todos
los poseedores del capital cultural pueden acabar recibiendo como contrapartida de los
servicios técnicos o simbólicos que prestan a los dominantes.

- El “Nomos” y la Cuestión de los Límites

Cuando se dan luchas internas dentro del campo, cada uno intenta imponer los
límites del campo más propicios a sus intereses. Así, cuando los defensores de la
definición más “pura”, más rigurosa y más estrecha de la pertenencia dicen que unos
artistas que no son realmente artistas, o que no son artistas auténticos, les niegan la
existencia como artistas, es decir desde el punto de vista de que como artistas
“auténticos” pretenden imponer en el campo el punto de vista legitimo sobre el campo, la
ley fundamental del campo, el principio de visión y de división (NOMOS) que define el
campo artístico como tal, es decir como sede del arte como arte.

Este “ver como” que los artistas putos tratan de imponer en contra de la visión
corriente no es más que el punto de vista fundador a tares del cual el campo se
constituye como tal y que, por esta razón define el derecho de entrada en el campo: “que
nadie entre aquí” si no cuenta con un punto de vista que concuerde con el punto de vista
fundador del campo. La definición más estricta y más restringida del artista es fruto de
una larga serie de exclusiones destinadas a negar la existencia como artistas dignos de
este nombre a todo tipo de productores que podían percibir su propia existencia como
artistas en nombre de una definición más amplia y más laxa de las profesión.

Monopolio de la legitimidad artistica —> poder decir con autoridad quién está
autorizado a llamarse artista, e incluso decir quién tiene la autoridad para decir quién es
artista —> poder de consagración.

El envite de la lucha entre los ocupantes de los dos polos opuestos del campo de
producción cultural consiste en el monopolio de la imposición de la definición legitima del
artista. Por consiguiente, aunque universalmente el campo artístico sea la sede de una
lucha por la definición del artista, no hay una definición universal del artista, y del análisis
solo resultan definiciones correspondientes a un estado de lucha por la imposición de la
definición legítima del escritor.

El campo de producción cultural es sede de luchas que, a través de la imposición

de la definición dominante del artista, tratan de delimitar la población de aquellos que
tienen derecho a participar en la lucha por la definición del artista. Esta lucha a propósito
de los límites del grupo y de las condiciones de pertenencia a él nada tiene de abstracta:
la realidad de toda la población cultural, y la propia idea del artista, pueden acabar
transformándose debido a la mera ampliación del conjunto de las personas que tienen
algo que decir sobre los asuntos artísticos.

El envite de las luchas de definición consiste en fronteras y con ello, en jerarquías.

Definir las fronteras, defenderlas, controlar las entradas, significa defender el orden
establecido en el campo. Producir efectos en él, aunque sean meras reacciones de
resistencia, ya es existir en un campo. Una de las propiedades más importantes de un
campo es el grado en que sus límites dinámicos, que se extienden tan lejos como
alcanza el poder de sus efectos, son convertidos en frontera jurídica, protegida por un
derecho de entrada explícitamente codificado, como la posesión de títulos académicos,
o por medidas de exclusión (ej leyes).

- La “Illusio” y la Obra de Arte como Fetiche.

Las luchas por el monopolio de la definición del modo de producción legítimo
contribuyen a reproducir continuamente la creencia en el juego, el interés por el juego y
los envites, la illusio, de la que también son fruto. Cada campo produce su forma
específica de illusio, es decir, distingue lo que es importante.

Esta participación interesada en el juego se instaura en la relación coyuntural entre

un habitus y un campo. Cada campo, a través de la forma particular de regulación de las
practicas y de las representaciones que impone, ofrece a los agentes una forma legitima
de realización de sus deseos basada en una forma particular de illusio.

El productor del valor de la obra de arte no es el artista sino el campo de

producción como universo de creencia que produce el valor de la obra de arte como
fetiche al producir la creencia en el poder creador del artista. Partiendo de que la obra de
arte sólo existe como objeto simbólico provisto de valor si es conocida y está
reconocido, es decir si está socialmente instituida como obra de arte por unos
espectadores dotados de la disposición y de la competencia estéticas necesarias para
reconocerla como tal, la ciencia de las obras tendrá como objeto no sólo la producción
material de la obra sino también la producción del valor de la obra o, lo que viene a ser lo
mismo, de la creencia en el valor de la obra.

Tiene por lo tanto que tener en cuenta no sólo a los productores directos de la
obra en su materialidad (artista), sino también al conjunto de los agentes y de las
instituciones que participan en la producción del valor de la obra a través de la
producción de la creencia en el valor de la obra de arte en general y en el valor distintivo
de tal o cual obra de arte.

La creencia colectiva en el juego (illusio) y en el valor sagrado de sus envites es a

la vez la condición y el producto del funcionamiento mismo del juego; está en el origen
del poder de consagración que permite a los artistas consagrados constituir
determinados productos, mediante el milagro de la firma, en objetos sagrados.

- Posición, Disposición y Toma de Posición.

El campo es una red de relaciones objetivas (de dominación o subordinación, de
complementaridad o antagonismo, etc.) entre posiciones: por ejemplo, la que
corresponde a un géncero como la novela o a una subcategoría como la novela
mundana, o, desde otro punto de vista, la que identifica una revista, un salón o un
cenáculo como los lugares de reunión de un grupo de productores. Cada posición está
objetivamente definida por su relación objetiva con las demás posiciones, o, en otros
términos, por el sistema de propiedades pertinentes, es decir eficientes, que permiten
situarla en relación con todas las demás en la estructura de la distribución global de las
propiedades. Todas las posiciones dependen de su situación actual y potencial en la
estructura del campo. A las diferentes posiciones corresponden tomas de posición
homologas, lo que impone la recusación de la alternativa entre la lectura interna de la
obra y la explicación a través de las condiciones sociales de su producción o consumo.

En fase de equilibrio, el espacio de las posiciones tiende a controlar el espacio de

las tomas de posición. En los intereses específicos asociados a las diferentes posiciones
en el campo literario es donde hay que buscar el principio de las tomas de posición
literarias, incluso en las tomas de posición políticas fuera del campo.

Siempre y cuando tengamos en cuenta la lógica especifica del campo como

espacio de posiciones y de tomas de posición reales y potenciales, podremos
comprender adecuadamente la forma que las fuerzas externas pueden adquirir, al cabo
de su retraducción según esta lógica, tanto si se trata de determinaciones sociales que
actúan a través de los habitus de los productores que éstas han moldeado o de las que
se ejercen sobre el campo en el momento mismo de la producción de la obra. Las
determinaciones económicas o morfológicas sólo se ejercen a través de la estructura
especifica del campo y pueden tomar las vías más inesperadas.

El campo artístico es un campo de fuerzas que se ejercen sobre todos aquellos

que penetran en él, y de forma diferencial según la posición que ocupan, al tiempo que
es un campo de luchas de competencia que tienden a conservar o a transformar ese
campo de fuerzas. Y las tomas de posición que se pueden y deben tratar como un
“sistema” de oposiciones para las necesidades del análisis, no son el resultado de una
forma cualquiera de acuerdo objetivo, sino el producto y el envite de un conflicto
permanente. El principio generador y unificador de este sistema es la propia lucha.

 La correspondencia entre tal o cual posición y tal o cual toma de posición no se

establece directamente, sino sólo por mediación de los dos sistemas de diferencias, de
desfases diferenciales, de oposiciones pertinentes. Cada poma de posición se define
respecto al universo de tomas de posición y respecto a la problemática como espacio de
los posibles que están indicados; recibe su valor distintivo de la relación negativa que le
une a las tomas de posición coexistentes que la determinan.

La ciencia de la obra de arte por lo tanto tiene por objeto propio la relación entre
dos estructuras, la estructura de las relaciones objetivas entre las posiciones en el campo
de producción y la estructura de las relaciones objetivas entre las tomas de posición en el
espacio de las obras.

El principio de cambio de las obras reside en el campo de producción cultural y en

las luchas entre agentes e instituciones cuyas estrategias dependen del interés que
tengan, en función de la posición que ocupan en el reparto de capital específico, en
conservar o trasformar la estructura de ese reparto, por ende en perpetuar o subvertir las
convenciones vigentes.

Las transformaciones radicales del espacio de las tomas de posición sólo pueden
resultar de transformaciones de las relaciones de fuerza constitutivas de las posiciones
que a su vez se han hecho posibles gracias a la concurrencia de las intenciones
subversivas de una fracción de los productores y de las expectativas de una fracción del
público, por lo tanto gracias a una transformación de las relaciones entre el campo
intelectual y el campo de poder.

- El Espacio de los Posibles.

Entre las posiciones y las tomas de posición se interpone, en cierto modo, el
espacio de los posibles, es decir el espacio de las tomas de posición realmente
efectuadas tal como se presenta cuando es percibido a través de las categorías de
percepción constitutivas de un habitus determinado, es decir como un espacio orientado
y portador de las tomas de posición que se anuncian en él como potencialidad objetivas,
cosas “por hacer”, “movimientos” por lanzar, revistas por crear, adversarios por combatir,
tomas de posición establecidas por “superar”, etc.

La herencia acumulada por la labor colectiva se presenta a cada agente como un

espacio de posible, es decir como un conjunto de imposiciones probables que son la
condición y la contrapartida de un conjunto circunscrito de usos posibles. Es los mismo
que entrar en un campo de producción cultural, desembolsando un derecho de entrada
que consiste esencialmente en la adquisición de un código especifico de
comportamiento y de expresión, y descubrir el universo finito de las libertades bajo
imposiciones y de las potencialidades objetivas que éste propone problemas para
resolver, posibilidades estilísticas o temáticas para explotar, contradicciones para
superar, incluso rupturas revolucionarias por efectuar.

- Estructura y Cambio: Luchas Internas y Revolución Permanente.

Fruto de la propia estructura del campo, los cambios que acontecen
continuamente en el seno del campo de producción restringida son en gran medida
independientes en su principio de los cambios externos.

 Es verdad que la iniciativa del cambio pertenece casi por definición a los recién
llegados, que también son los que más carecen de capital especifico, y que sólo existen
en tanto consiguen afirmar su identidad, es decir su diferencia, que se la conozca y se la
reconozca, imponiendo unos modos de pensamiento y de expresión nuevos, rupturistas
con los modos de pensamiento vigentes.

Debido a que las tomas de posición se definen, en gran parte, negativamente en la

relación con los demás, permanecen a menudo casi vacías, reducidas a un propósito
deliberado de desafío, de rechazo, de ruptura.

- Reflexividad e “Ingenuidad”.
La evolución del campo de producción cultural hacia una mayor autonomía va
acompañada así de un movimiento hacia una mayor reflexividad, que lleva a cada uno de
los géneros a una especie de retroceso crítico sobre sí mismo sobre sus propios
principios y presupuestos.

En el campo artístico llegado a una fase avanzada de su evolución, no caben

quienes ignoran la historia del campo y todo lo que ésta ha engendrado, empezando por
una relación determinada, absolutamente paradójica, con la herencia de la historia. Una
vez más el campo construye y consagra como tales a aquellos a los que su ignorancia de
la lógica del juego designa como “ingenuos”.

Este arte bruto, es decir natural, inculto, sólo ejerce una fascinación en tanto el
acto creador del “descubridor” eminentemente culto que lo hace existir como tal consiga
olvidarse y hacerse olvidar (sin dejar de afirmarse como una de las formas supremas de
la libertad “creadora”): constituido así en arte sin artista, arte naturaleza, surgido de un
don de la naturaleza, proporciona la sensación de una necesidad milagrosa,
proporcionando asi su justificación suprema a la ideología carismática del creador
increado. Resulta significativo que los más consecuentes de esos teóricos de la cultura
natural, conviertan la falta de cualquier relación con el campo artístico, y particularmente
de cualquier aprendizaje, en el criterio más decisivo de la pertenencia al arte bruto.

- La Oferta y la Demanda.
La homología entre el espacio de los productores y el espacio de los
consumidores, es decir entre el campo artístico y el campo de poder, fundamenta el
ajuste no deseado entre la oferta y la demanda.

En función de las necesidades inscritas en su posición en el seno del campo de

producción como espacio de posiciones objetivamente distintas, las diferentes empresas
de producción cultural están impulsadas a ofrecer productos objetivamente
diferenciados, que reciben su sentido y su valor distintivos de su posición en un sistema
de desfases diferenciales, y ajustados, sin propósito verdadero de ajuste, a las
expectativas de los ocupantes de posiciones homologas en el campo de poder. Cuando
una obra “encuentra” a su público, casi siempre se debe a una coincidencia, casi nunca
al producto de una búsqueda consciente del ajuste a las expectativas de la clientela.

La homología que se presenta hoy en día entre el espacio de producción y el

espacio de consumición es la base de una dialéctica permanente que hace que los
gustos más diferentes hallen las condiciones de su constitución y de su funcionamiento
en los gustos que proporcionan un mercado para sus diferentes productos.

Si la coincidencia entre la oferta y la demanda presenta siempre todos los rasgos

de una armonía preestablecida es porque la relación entre el campo de producción
cultural y el campo de poder adopta la forma de una homología casi perfecta.
Guía de lectura de Las reglas del arte. Bourdieu, P.

1. ¿Cuáles son las áreas de interés para una ciencia de las obras de arte?
Las ciencias de las obras culturales comprenden tres operaciones necesarias: el
análisis de la posición del campo literario en el seno del campo del poder, y de su
evolución en el tiempo; el análisis de la estructura interna del campo literario, universo
sometido a sus propias leyes de funcionamiento y de transformación, es decir la
estructura de las relaciones objetivas entre las posiciones que en él ocupan individuos o
grupo situados en situación de competencia por la legitimidad; por ultimo, el análisis de
la génesis de los habitus de los ocupantes de estas posiciones, es decir los sistemas de
disposiciones que, al ser el producto de una trayectoria social y de una posición dentro
del campo literario, encuentran es esa posición una ocasión propicia para actualizarse.

2. ¿Qué indicadores reflejan el grado de autonomía del campo artístico?

El grado de autonomía de un campo de producción cultural se manifiesta en el
grado en que el principio de jerarquización externa está subordinado dentro de él al
principio de jerarquización interna: cuanto mayor es la autonomía, más favorable es la
relación de fuerzas simbólica para los productores más independientes de la demanda y
más tiende a quedar marcada la división entre los dos polos de campo, es decir, el
subcampo de producción restringida (productores que tienen como clientes solamente a
otros productores, que también son sus competidores directos), y el subcampo de gran
producción (excluído y desacreditado).

El grado de autonomía del campo puede calibrarse a partir de la importancia del

efecto de retraducción o de refracción que su lógica específica impone a las influencias o
a los mandatos externos y a la transformación a la que somete a las representaciones
religiosas o políticas y a las imposiciones de los poderes temporales. También puede ser
calibrado a partir del rigor de las sanciones negativas que se infligen a las prácticas
heterónomas como la sumisión directa a unas directivas políticas o incluso a unos
requisitos estéticos, y sobre todo a la vigencia de las incitaciones positivas a la
resistencia.

El grado de autonomía del campo (y con ello, el estado de las relaciones de

fuerzas que en él se instauran) varía considerablemente según las épocas y las
tradiciones nacionales. Depende del capital simbólico que se ha ido acumulando en el
tiempo. En el nombre de este capital colectivo los productores culturales se sienten con
el derecho de ignorar y hasta combatir las demandas invocando a sus principios y sus
normas propias.

El poder simbólico que se adquiere a través de la obediencia a las reglas del

funcionamiento del campo se opone a todas las formas de poder heterónomo que todos
los poseedores del capital cultural pueden acabar recibiendo como contrapartida de los
servicios técnicos o simbólicos que prestan a los dominantes.

3. ¿Qué papel juegan la demanda del gran público y el éxito comercial en el campo
artístico?
Debido a que proporciona una buena perspectiva del grado de independencia
(arte puro, investigación pura, etc) o de subordinación (arte comercial, investigación
aplicada, etc) respecto a la demanda del “gran público” y a las imposiciones del
mercado, por lo tanto de la adhesión presumible a los valores de desinterés, el volumen
del público (por lo tanto su calidad social) constituye sin duda el indicador más seguro y
más claro de la posición ocupada en el campo. La heteronomía gracias a la demanda,
que puede adquirir la forma del encargo personalizado formulado por un “patrón”, o de la
expectativa y la sanción anónimas de un mercado. De lo cual se desprende que nada
divide con mayor claridad a los productores culturales que la relación que mantienen con
el éxito comercial (y los medios para alcanzarlo): reconocido y aceptado, incluso tal vez
hasta buscado deliberadamente por unos, es rechazado por los defensores de un
principio de jerarquización autónoma como prueba de un interés mercenario por los
beneficios económicos y políticos.

Estas visiones opuestas del éxito temporal y de la sanción económica hacen que
haya pocos campos, fuera del propio campo de poder, donde el antagonismo sea tan
total entre los ocupantes de las posiciones externas: los artistas de bandos opuestos
pueden, llegando al límite, no tener nada en común salvo su participación en la lucha
para imponer unas definiciones opuestas de la producción artística. Ilustración perfecta
de la distinción entre las relaciones de un campo, pueden no coincidir jamás, incluso
ignorarse sistemáticamente, y seguir profundamente determinados, en su práctica, por la
relación de oposición que los une.

4. ¿Por qué no hay una definición universal de artista?

Monopolio de la legitimidad artistica —> poder decir con autoridad quién está autorizado
a llamarse artista, e incluso decir quién tiene la autoridad para decir quién es artista —>
poder de consagración.

El envite de la lucha entre los ocupantes de los dos polos opuestos del campo de
producción cultural consiste en el monopolio de la imposición de la definición legitima del
artista. Por consiguiente, aunque universalmente el campo artístico sea la sede de una
lucha por la definición del artista, no hay una definición universal del artista, y del análisis
solo resultan definiciones correspondientes a un estado de lucha por la imposición de la
definición legítima del escritor.

5. ¿Por qué los límites del campo son dinámicos?

El campo de producción cultural es sede de luchas que, a través de la imposición
de la definición dominante del artista, tratan de delimitar la población de aquellos que
tienen derecho a participar en la lucha por la definición del artista. Esta lucha a propósito
de los límites del grupo y de las condiciones de pertenencia a él nada tiene de abstracta:
la realidad de toda la población cultural, y la propia idea del artista, pueden acabar
transformándose debido a la mera ampliación del conjunto de las personas que tienen
algo que decir sobre los asuntos artísticos.

El envite de las luchas de definición consiste en fronteras y con ello, en jerarquías.

Definir las fronteras, defenderlas, controlar las entradas, significa defender el orden
establecido en el campo. Producir efectos en él, aunque sean meras reacciones de
resistencia, ya es existir en un campo. Una de las propiedades más importantes de un
campo es el grado en que sus límites dinámicos, que se extienden tan lejos como
alcanza el poder de sus efectos, son convertidos en frontera jurídica, protegida por un
derecho de entrada explícitamente codificado, como la posesión de títulos académicos,
o por medidas de exclusión (ej leyes).

6. ¿Cómo adquieren valor las obras de arte?

Cada campo, a través de la forma particular de regulación de las practicas y de las
representaciones que impone, ofrece a los agentes una forma legitima de realización de
sus deseos basada en una forma particular de illusio.

El productor del valor de la obra de arte no es el artista sino el campo de

producción como universo de creencia que produce el valor de la obra de arte como
fetiche al producir la creencia en el poder creador del artista. Partiendo de que la obra de
arte sólo existe como objeto simbólico provisto de valor si es conocida y está
reconocido, es decir si está socialmente instituida como obra de arte por unos
espectadores dotados de la disposición y de la competencia estéticas necesarias para
reconocerla como tal, la ciencia de las obras tendrá como objeto no sólo la producción
material de la obra sino también la producción del valor de la obra o, lo que viene a ser lo
mismo, de la creencia en el valor de la obra.

Tiene por lo tanto que tener en cuenta no sólo a los productores directos de la
obra en su materialidad (artista), sino también al conjunto de los agentes y de las
instituciones que participan en la producción del valor de la obra a través de la
producción de la creencia en el valor de la obra de arte en general y en el valor distintivo
de tal o cual obra de arte.

La creencia colectiva en el juego (illusio) y en el valor sagrado de sus envites es a

la vez la condición y el producto del funcionamiento mismo del juego; está en el origen
del poder de consagración que permite a los artistas consagrados constituir
determinados productos, mediante el milagro de la firma, en objetos sagrados.

7. Explicar por qué la relación entre posición y tomas de posición “impone la crítica
de la alternativa entre la lectura interna y la explicación a través de las condiciones
sociales de su producción o consumo”.
El campo es una red de relaciones objetivas (de dominación o subordinación, de
complementaridad o antagonismo, etc.) entre posiciones: por ejemplo, la que
corresponde a un géncero como la novela o a una subcategoría como la novela
mundana, o, desde otro punto de vista, la que identifica una revista, un salón o un
cenáculo como los lugares de reunión de un grupo de productores. Cada posición está
objetivamente definida por su relación objetiva con las demás posiciones, o, en otros
términos, por el sistema de propiedades pertinentes, es decir eficientes, que permiten
situarla en relación con todas las demás en la estructura de la distribución global de las
propiedades. Todas las posiciones dependen de su situación actual y potencial en la
estructura del campo. A las diferentes posiciones corresponden tomas de posición
homologas, lo que impone la recusación de la alternativa entre la lectura interna de la
obra y la explicación a través de las condiciones sociales de su producción o consumo.

En fase de equilibrio, el espacio de las posiciones tiende a controlar el espacio de

las tomas de posición. En los intereses específicos asociados a las diferentes posiciones
en el campo literario es donde hay que buscar el principio de las tomas de posición
literarias, incluso en las tomas de posición políticas fuera del campo.

Siempre y cuando tengamos en cuenta la lógica especifica del campo como

espacio de posiciones y de tomas de posición reales y potenciales, podremos
comprender adecuadamente la forma que las fuerzas externas pueden adquirir, al cabo
de su retraducción según esta lógica, tanto si se trata de determinaciones sociales que
actúan a través de los habitus de los productores que éstas han moldeado o de las que
se ejercen sobre el campo en el momento mismo de la producción de la obra. Las
determinaciones económicas o morfológicas sólo se ejercen a través de la estructura
especifica del campo y pueden tomar las vías más inesperadas.

El campo artístico es un campo de fuerzas que se ejercen sobre todos aquellos

que penetran en él, y de forma diferencial según la posición que ocupan, al tiempo que
es un campo de luchas de competencia que tienden a conservar o a transformar ese
campo de fuerzas. Y las tomas de posición que se pueden y deben tratar como un
“sistema” de oposiciones para las necesidades del análisis, no son el resultado de una
forma cualquiera de acuerdo objetivo, sino el producto y el envite de un conflicto
permanente. El principio generador y unificador de este sistema es la propia lucha.

La correspondencia entre tal o cual posición y tal o cual toma de posición no se

establece directamente, sino sólo por mediación de los dos sistemas de diferencias, de
desfases diferenciales, de oposiciones pertinentes. Cada poma de posición se define
respecto al universo de tomas de posición y respecto a la problemática como espacio de
los posibles que están indicados; recibe su valor distintivo de la relación negativa que le
une a las tomas de posición coexistentes que la determinan.

La ciencia de la obra de arte por lo tanto tiene por objeto propio la relación entre dos
estructuras, la estructura de las relaciones objetivas entre las posiciones en el campo de
producción y la estructura de las relaciones objetivas entre las tomas de posición en el
espacio de las obras.

El principio de cambio de las obras reside en el campo de producción cultural y en

las luchas entre agentes e instituciones cuyas estrategias dependen del interés que
tengan, en función de la posición que ocupan en el reparto de capital específico, en
conservar o trasformar la estructura de ese reparto, por ende en perpetuar o subvertir las
convenciones vigentes.

Las transformaciones radicales del espacio de las tomas de posición sólo pueden
resultar de transformaciones de las relaciones de fuerza constitutivas de las posiciones
que a su vez se han hecho posibles gracias a la concurrencia de las intenciones
subversivas de una fracción de los productores y de las expectativas de una fracción del
público, por lo tanto gracias a una transformación de las relaciones entre el campo
intelectual y el campo de poder.

Entre las posiciones y las tomas de posición se interpone, en cierto modo, el

espacio de los posibles, es decir el espacio de las tomas de posición realmente
efectuadas tal como se presenta cuando es percibido a través de las categorías de
percepción constitutivas de un habitus determinado, es decir como un espacio orientado
y portador de las tomas de posición que se anuncian en él como potencialidad objetivas,
cosas “por hacer”, “movimientos” por lanzar, revistas por crear, adversarios por combatir,
tomas de posición establecidas por “superar”, etc.

8. ¿Qué crítica propone el autor a los “partidarios de la espontaneidad creadora”?

Este arte bruto, es decir natural, inculto, sólo ejerce una fascinación en tanto el
acto creador del “descubridor” eminentemente culto que lo hace existir como tal consiga
olvidarse y hacerse olvidar (sin dejar de afirmarse como una de las formas supremas de
la libertad “creadora”): constituido así en arte sin artista, arte naturaleza, surgido de un
don de la naturaleza, proporciona la sensación de una necesidad milagrosa,
proporcionando asi su justificación suprema a la ideología carismática del creador
increado. Resulta significativo que los más consecuentes de esos teóricos de la cultura
natural, conviertan la falta de cualquier relación con el campo artístico, y particularmente
de cualquier aprendizaje, en el criterio más decisivo de la pertenencia al arte bruto.

9. Explicar la relación entre la oferta y la demanda en el campo artístico.

La homología entre el espacio de los productores y el espacio de los

consumidores, es decir entre el campo artístico y el campo de poder, fundamenta el
ajuste no deseado entre la oferta y la demanda.

En función de las necesidades inscritas en su posición en el seno del campo de

producción como espacio de posiciones objetivamente distintas, las diferentes empresas
de producción cultural están impulsadas a ofrecer productos objetivamente
diferenciados, que reciben su sentido y su valor distintivos de su posición en un sistema
de desfases diferenciales, y ajustados, sin propósito verdadero de ajuste, a las
expectativas de los ocupantes de posiciones homologas en el campo de poder. Cuando
una obra “encuentra” a su público, casi siempre se debe a una coincidencia, casi nunca
al producto de una búsqueda consciente del ajuste a las expectativas de la clientela.

La homología que se presenta hoy en día entre el espacio de producción y el

espacio de consumición es la base de una dialéctica permanente que hace que los
gustos más diferentes hallen las condiciones de su constitución y de su funcionamiento
en los gustos que proporcionan un mercado para sus diferentes productos.

Si la coincidencia entre la oferta y la demanda presenta siempre todos los rasgos

de una armonía preestablecida es porque la relación entre el campo de producción
cultural y el campo de poder adopta la forma de una homología casi perfecta.
RESUMEN PARCIAL

BERMAN

Berman se propone un estudio del pensamiento Moderno, al cual caracteriza

como heterogéneo, denso, y en contante tensión.

Berman separa a los términos que utiliza entre: - Modernidad como un proceso
histórico determinado. La modernidad comienza alrededor del 1500, cuando empiezan a
surgir librepensadores que cuestionan el poder de la Iglesia. Así, el pensamiento
autónomo comienza a secularizar a las sociedades. La creencia religiosa, que hasta ese
entonces explicaba la propia existencia, fue reemplazada por el pensamiento humanista.

- Modernización: procesos sociales

que dieron origen a la modernidad y la mantienen funcionando, a saber: descubrimientos
científicos, industrialización y máquinas, crecimiento de las ciudades, estados-nación
cada vez mas poderosos, movimientos sociales masivos, mercado capitalista en
expansión en todo el mundo. Entre estos procesos podemos destacar a la Revolución
Industrial, mediante la cual cambia la configuración global del mundo, surge la burguesía
y se cambian los modos de producción que a su vez devienen en cambios sociales, y la
Revolución Francesa, que implica una serie de cambios políticos y sociales que se
replicarán. Ambos procesos generan cambios concretos en la vida de las personas.

- Modernismos: corrientes de
pensamiento crítico de la modernidad, que se expresa en una variedad de ideas y
visiones, y que se instalan en el saber cotidiano.

Berman separa a la modernidad en tres etapas:

Un primer momento libertario, el cual engloba los cambio tecnológicos

introducidos por la Revolución Industrial, y los cambios políticos de mando de la
Revolución Francesa. Este primer momento de la modernidad coincide con el
modernismo (entiéndase como corriente de pensamiento) de la Ilustración, que sienta
las bases de un nuevo mundo en permanente cambio, que luego tendrá sus criticas en
futuras etapas. Aquí Russeau se erige como el principal exponente.

La Ilustración plantea una serie de Utopías a partir de los avances de la

Modernidad. Estas son:

1. Utopía Cientifico - Tecnologica: la ciencia va a ser la forma de la humanidad

para mejorar la calidad de vida de las personas. El ejemplo que se dio en la teórica es
uno que nos afecta de lleno hoy en dia, es decir, la vacuna del COVID-19. Ponemos
nuestras esperanzas en esta solución científica para poder volver a nuestras vidas
normales.

2. Utopía Político - Social: surge la noción de que los pueblos, a través de su

organización, pueden producir cambios políticos, previamente acaparados por un sector
privilegiado. De esta manera, el pueblo ve que se puede llegar a mayores niveles de
justicia e igualdad. Esta noción surge a partir de la Revolución Francesa en la que se
elimina la monarquía.

3. Crítica (a las verdades heredadas y) a la Tradición: en el pasado no se podían

cubrir las necesidades del hombre, ahora supuestamente si, por lo que se intenta la
emancipación de este pasado. Se propone al Futuro como el tiempo del humano, un
constante mirar hacia dónde vamos, donde estaremos mejor que en el presente. El
pasado es rechazado. El futuro también se relaciona con el pensamiento proyectual
(Maldonado).

4. Conciencia Crítica o Autorreflexiva: al desplazarse la religión al ámbito

privado, el hombre empieza a ser consciente de su propio pensamiento y de sus propio
accionar. De aquí en más, la moral y la razón están determinada por el individuo, en
oposición al oscurantismo religioso, y es así como surge la figura del individuo anónimo.
Dentro de esta categoría podemos destacar a Rousseau, quien describe la vida moderna
y lo hace desde su propia autoría, es decir, como individuo consciente de serlo, y de la
creación como un hecho individual que tiene valor por lo que se piensa, y no por quién
sea su autor.

- Individuo

- Razon como motor

- Idea de autoría / librepensador

- Creacion como hecho individual

El segundo momento de la modernidad, Berman lo identifica como el

Romanticismo, en el cual se plantea por primera vez una distancia crítica con respecto
al modernismo anterior (la ilustración). Esta tensión se basa en que las bases y utopías
sobre las cuales se erige la Ilustración, y sus promesas, empiezan a generar cierta
sospechas. El mundo resultante no es mas igualitario ni mas justo que antes. El
romanticismo nos advierte sobre los riesgos del progreso, sospechando de sus
bondades. La razón empieza a alienarse, empieza a desconocer las condiciones
humanas de su propia producción (por ejemplo, división del trabajo).

Según la teórica, Los puntos de tensión son:

- Razón Libertaria

- La Razón y lo Irracional (espiritual)

- Separación entre mente y alma (racionalización creciente)

- Clases sociales: no hay resolución del conflicto pobres/ricos.

- Sospecha y Denuncia

- Dar cuenta de un alma sufriente, deshumanizada.

Dentro de este periodo, Marx y Nietsche hablan de “un mundo en el que todo
está preñado de su contrario”. Es decir, se vive en una contradicción permanente. Por
un lado existe una abundancia de nuevas posibilidades pero al mismo tiempo, sigue
habiendo desigualdad y ausencia de valores. Todo es contradictorio. En la naturaleza
misma de las cosas, se encuentra el germen de su destrucción (dialética hegeliana que
es retomada - en parte - por el marxismo): por ejemplo, la burguesía necesita del
proletariado para generar una plusvalía para mantener esa relación de poder, pero es el
mismo obrero quien, a través de la revolución, va a destruir a la burguesía como tal.

“Todo lo sólido se desvanece en el aire”: lo que parece ser real en verdad no lo es, es
sólo una explicación utópica a una verdad que lo contradice.

Lo que dice Marx es que la historia de la humanidad no es la historia del individuo,

sino de los grupos sociales que hacen a la transformación de la vida. No hay individuos,
sino que hay clases sociales que imprimen una lógica de comportamiento y
pensamiento en los individuos que la conforman (y tambien en otros, es decir, falsa
conciencia). El individuo es una construcción social.

Romanticismo —> emparentado a Alemania (Cultura). Espíritu que esa cuenta de una
condición humana perdida en la Ilustración, en pos de un racionalismo y un
progreso que se vuelven peligrosos.
Ilustración —> emparentada a Francia e Inglaterra (Civilización)

 Luego, Berman expone distintas posturas con respecto a la modernidad, a las que
el autor considera como dos extremos de la misma moneda. Se trata de versiones
unívocas, totales, que no responden a las tensiones propias de la modernidad.

Por un lado, tenemos a Weber, quien mantiene una aproximación pesimista con
respecto a las sociedades modernas. Considera que éstas reducen al sujeto a ser un
mero fenómeno de la burocracia, a la que define como “jaula de hierro”. Todo se reduce a
relaciones de costo / beneficio.

Opuesto a Weber podemos encontrar al Futurismo, una corriente de pensamiento

que mira a la modernidad con optimismo, considerándola la etapa donde la tecnología
terminará con la debilidad humana. Marinetti toma a “la máquina” como motor artístico.
El hombre es innecesario ya que la tecnología vino a ocupar su lugar.

Por último, Berman explica tres maneras de comprender la modernidad, a partir de

los modernismos estéticos de los años 60, es decir, sistemas de pensamiento modernos
propios del arte.

- Modernismo Afirmativo: plantea aceptar la vida que estamos viviendo, y

enriquecer el arte a través de su unión a otras actividades simultáneas ofrecidas por el
mundo moderno. Un ejemplo de esto sería el Pop Art, donde se funde el arte con la
experiencia del consumo de masas. Aquí, se saca al arte de su encapsulamiento típico
(cierto sector o clase social que tiene acceso, cierto snobismo, ciertos circuitos que
permiten cierto tipo de arte RELACIONADO A BOURDIEU) y se acepta la realidad
circundante de que cual el arte puede formar parte.

- Modernismo Negativo: rompe con la experiencia social, es decir, con el mundo

circundante. Es así donde realmente se puede llegar a la expresión artística en su
máxima potencia. La perspectiva marginada es la de NO comprometerse. El ejemplo que
se planteó en el práctico fue la diferencia entre los grupos Florida y Boedo (también en
relación a la tensión ornamento / función en Maldonado - pag 13). Está última es una
literatura de la vida cotidiana, que pone de manifiesto los problemas comunes del día a
día. Florida, en cambio, se desprende de lo mundano y subraya al arte literario de la
palabra, más allá de posibles representación costumbristas.

- Modernismo Marginado: expresa “el arte por el arte”, es decir, pregona algo
puramente estético y se margina de todo lo demás. Berman lo considera “arido”, ya que
no contiene la experiencia social o sentimientos personales. La corriente marginada
reflexiona sobre las formas puras, las unidades mínimas que componen al arte, no imita a
la vida ni representada nada que este por fuera del arte.

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ELIAS
Cómo responder a las crecientes necesidades humanas en las sociedades de
masas? —> recupera lógicas románticas.
Elias habla sobre cómo se manejaba el término de la cultura en la modernidad,
desde un punto de vista geopolítico.

Por un lado, Francia e Inglaterra entienden la cultura en términos de Civilización.

A través de la Revolución Francesa y de la Revolución Industrial respectivamente, Francia
e Inglaterra impulsan los procesos de Modernización, lo que lleva a entenderse a si
mismos (autoconciencia) como las naciones del orden y el progreso, tanto económico
como político. También se encuentran a la vanguardia de la ciencia y la tecnología, del
mercado y de la productividad, y están orgullosos del proceso civilizatorio que
encabezan. Estas naciones se consideran en una relación de ventaja con respecto a
sociedades mas “primitivas”. Así, cuando hablamos de Civilización, de “hombre
civilizado”, hablamos de procesos de colonización mediante los cuales la cultura propia
se impone a todos aquellos que quieran ser parte de la “civilización”. Los procesos
civilizatorios son de homogeneización, y borran las peculiaridades de los grupos. Hoy
en dia es lo que conocemos como la globalización.

Civilizado es quien es capaz de controlar sus instintos, de amoldarse a los

protocolos existentes. Este tipo de comportamiento formal proviene de las sociedades
cortesanas (Cortesía), quienes anteponen las buenas costumbres y los buenos modales a
los instintos y deseos.

Para Alemania, que todavia no es Alemania sino un conjunto de principados, lo

que se conoce como civilización tiene un valor de segundo grado, afecta solo lo exterior.
Aquello que constituye a los hombres es la Cultura.

En simultáneo a Francia e Inglaterra tenemos a Alemania, que comparativamente

se trata de una nación más atrasada en términos modernos: no hay unidad política, sigue
siendo feudal y campesina, y organizada en principados. De esta manera, mientras la
aristocracia copiaba las costumbres “civilizadas” de Francia e Inglaterra (de hecho en la
corte se hablaba Francés) poseían el capital económico, cada principado cuidaba sus
propias costumbres, protegiendo así su capital cultural (anclada en la poesía y en la
palabra). Estamos hablando de una clase media intelectual, de la cual brotan Hegel,
Weber, Goethe, Kant, Wagner, etc. Esta intelectualidad alemana va a defender a la
CULTURA, como elemento diferenciador de los pueblos. La cultura de cada pueblo se
determina en su arte, en su filosofía, en su ciencia, en todo aquello que representa lo
especifico de cada grupo y que es intransferible en su especificidad, no pueden ser
aprehendidos por aquellos que no se hayan formado en esa tradición.

Con la unificación de la República de Weimar al siglo XIX, Alemania se divide de

otras naciones, con su clase media intelectual (o burguesía nacionalista) que convierte el
paso a la modernidad como un salto moral, defendiendo “lo alemán” (como dimensión
espiritual) por sobre procesos civilizatorios. Aquí se reculan elementos de tradición
identitarios (como la palabra). Aquí es importante mencionar la importancia de la palabra
como elemento identitario. El alemán se usa como lengua primaria por la intelectualidad
para expresar la condición humana y revincularse desde lo espiritual. La antítesis
civilización / cultura que antes se daba a nivel social dentro de Alemania, ahora pasa a
ser nacional, es decir, se da entre distintas naciones. El diseño va a replicar esta
tensión entre Universalismo (Ilustración) y Particularismo (identidad forjada a raíz
del ideario romántico alemán).

Para el siglo XX, el nacional socialismo utilizará una combinación entre esta
exaltación del “ser alemán” con la civilización de la ciencia y el progreso, para aumentar
su poder hacia el resto de Europa.

El calificativo “cultural” no designa el valor del SER de un hombre, sino el valor y

el carácter de ciertos productos humanos (poesía, arte, etc).

Cultivado —> forma más elevada del “ser civilizado”. Civilizado y cultivado
refieren a la forma de comportarse o de presentarse de los seres humanos, es decir, trata
de una cualidad social.

Francia e Inglaterra (Civilización/cultivado): emparentada a la Ilustración. Sinónimo

de civilización. Autoconciencia. Progresión constante. Homogeneizadora.
Democracia y capitalismo. Germen de la globalización. Progreso científico,
tecnológico, económico y social. Dominación progresiva de lo societal sobre lo
espiritual.
Alemania (Cultura): emparentada al Romanticismo. KULTUR. Carácter diferenciador.
Particularidades de los grupos. Intransferible y difícilmente explicable. Puesta en
escena del Folkheist (musica, litertura, arte, filosofía). IDENTIDAD ALEMANA.
Nuestra cultura es nuestra identidad, va a lo espiritual del ser humano (vinculado al
Romanticismo) y la palabra es la forma de comunicarlo.

Elias encuentra en el espíritu alemán los argumentos fundacionales del diseño

como modo de pensar y proyectar (relac al romanticismo).

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MALDONADO

En su texto, el autor otorga al diseño moderno una proveniencia, una tradición,

que encuentra particularmente en “el debate alemán” del siglo XIX, y es un debate de
índole cultural, respecto los criterios que deben ser aplicados a la producción de objetos
de consumo masivo. El diseño surge en la modernidad porque es la modernidad la que
trae este conjunto de fuerzas sociales que permiten que aparezca el pensamiento
proyectual, un pensamiento orientado hacia el futuro.

Hasta este momento, tal como se separó el trabajo manual del intelectual, se
pensó al diseño como un agregado formal para una funcionalidad ya dada. Maldonado se
opone a esto, ya que lo considera una concepción alienada del diseño, que lo separa del
resto del proceso productivo. Maldonado propone una idea materialista (las fuerzas
sociales motorizan la historia. Lo social construye al individuo y a lo proyectual), es
decir marxista (no idealista: el idealismo piensa que el individuo construye la historia. El
diseño sería productos de las ideas de los individuos), del diseño. Todo acto proyectual
implica una transformación de la realidad. El diseño da respuesta a las necesidades del
humano, que comprometen su dimensión social, y no una demanda individual.

Marx —> sospecha sobre el Socialismo Utópico (política), el Idealismo/Dialéctica

(Filosofía) y la Economía Política (economía) (Apuntes pag 12)

Marx dice que la historia humana no es la historia de las ideas, sino de las
prácticas que transforman las formas materiales del mundo (trabajo). La historia es la
historia de cómo los hombres se asocian a través de las formas sociales del trabajo. Es la
división y organización del trabajo lo que hace que el mono se transforme en hombre.
Aquí estamos ante la lógica de lo social. El trabajo es entendido como los modos
sociales de producción —> DIALECTICA MATERIALISTA (toma de Hegel la dialectica,
pero rechaza su idealismo) Marx ve el movimiento dialéctico pero no en las ideas, sino en
las practicas que transforman las condiciones reales de la existencia humana, ósea el
trabajo. (apuntes par 13). Devenimos humanos a traves del vinculo y la organización
social con otros, formando un sistema de pertenencia. El individuo es una construcción
social (habitus)

 El diseño es la forma mas prístina de recuperar el ideario marxista, en tanto

hablamos de cultura objetual (arte, artesania, objetos, producción material y visual). El
diseño piensa la producción de objetos para mejorar las condiciones sociales de
existencia (no para el ritual, no para lo ancestral, no para lo religioso, no para lo kitsch, no
como gesto de distinción, etc) —-> FILOSOFIA DE LA PRAXIS.

La dialéctica Marxista ve contradicciones entre las fuerzas productivas (trabajo,

tecnologia, herramientas, recursos naturales) y las relaciones de producción mediante las
que se organiza el trabajo (feudalismo, capitalismo, etc)

Maldonado, desde esta perspectiva marxista (son las sociedades las que
construyen al individuo, al objeto, al artefacto, no el individuo), dice que para proyectar
una forma determinada hay que tener en cuenta y poder coordinar todos los aspectos y
factores (simbólicos, culturales, técnicos, económicos) que hacen al objeto. Todo
acto proyectual va a tender a la transformación de la realidad para mejorarla y cubrir una
necesidad. Maldonado ve al diseño como superador de la diferencia entre idea y
manufactura: el diseño es tal porque así lo pide la funcionalidad del objeto, y viceversa.
Construir objetos en los que se respete su origen industrial, técnico. Pensar los objetos
por la función que van a cumplir.

Maldonado dice que los objetos deben responder y dar solución a las necesidades
humanas. Por ende, la tipificación es necesaria para poder reconocer estas necesidades
y trabajar para satisfacerlas. Es necesario diseñar formas proyectuales para que el
objeto efectivamente sirva. El ejemplo que se dio en clase fue el del cuchillo
Tramontina. Siguiendo con la teoria marxista, el diseño responde a aumentar el valor de
uso de los objetos para satisfacer las necesidades humanas, y no expandir la producción
a objetos sin ninguna utilidad real —> ciencia por sobre arte (pag 16) funcionalismo/
canclini/.

La forma y la función no pueden ser divididas en pos del consumo (seducción

estética + publicidad = principio de alienación del capitalismo). No se trata de ideas
esteticistas (formalistas) ni de Styling (relacionado a Moles y Kitsch), sino de encontrar la
mejor forma para que ese objeto despliegue toda su potencialidad. Esta idea es casi
revolucionaria en un contexto en el cual se trata cada vez mas de que las cosas sean
“agradables” (styling), desatendiendo así a las necesidades de creación de ese objeto.

El debate Alemán es esa tensión que se da en el ámbito del diseño en la Alemania

del siglo XIX, entre personalidades como Van der Roe, Mathesius, etc. Este debate no se
puede dar en ningun otro lugar, por la coyuntura alemana de ese entonces. Este debate
plantea dos posturas, a partir de criterios de producción diferentes:

- Ornamentalismo: exaltación del ornamento y del esteticismo. El diseño es una

carcasa que se agrega al objeto. Es de esta corriente de la que surgen el Styling y el
Kitsch.

Lo moderno y lo industrial es generalmente feo (industrias, fábricas, metales,

ruidos, rutinas, etc). Se busca entonces producir objetos que “embellezcan” ese mundo
que la modernidad volvió opaco: “hacer un contrapeso con la racionalidad instrumental
que arruina la experiencia humana”. Embellecer el hierro y el bronce (ej arañas)

Sin embargo, este agregado estético debe estar anclado en un sustrato moral, es
decir, el de aplicar cultura (alemana / alemanidad) a los productos de la industria. Lo que
experimentamos a través de estos objetos no es un hecho cultural ni artísitco, pero lo
sentimos como tal (relacionado a Elias y a Moles). Esto se podría considerar un proceso
civilizatorio: a través de un objeto creemos acercarnos a o conocer lo que pensamos es
determinada cultura. Los que pueden consumir esos objetos son la burguesía industrial y
comercial que, con bajos recursos culturales, busca saldar esa falta con el consumo de
objetos ornamentados con “cultura”. Así, seguimos dentro de esta tensión que plantea
Elias entre civilización y cultura. Tambien se relaciona con Canclini, en cuanto se
consume algo por es status que me otorga.

También estamos dentro del ámbito del Kitsch, ya que, siendo industriales, buscan
ocultarlo con adornos vacíos de sentido que emulan ser de determinada cultura.

- Funcionalismo: cuna del diseño moderno. Lo importante es la usabilidad del

objeto, que cubra una necesidad, prima la funcionalidad. Para esto, es necesaria una
construcción tipificada.

Después de la crisis del 29, el capitalismo ya no se basa en el libre mercado, sino en la

administración de relaciones económicas a través de grandes monopolios. Se instala el
Styling, que responde a la lógica simbólica de consumo (relac con Moles, Kitsch).

- Supermercados

- Publicidad

- Marco agradable del objeto que se promociona como forma de vida.

Así obtenemos el origen de las sociedades de consumo.

Para Maldonado, el Styling es la muerte del diseño en un bureau publicitario.

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CULTURA

La cultura, ademas de ser un configurado de prácticas sociales (entramado vivo

de sentido), es también un instrumento de construcción de hegemonía. Se produce en
un campo donde se libran batallas simbólicas, es decir, luchas por la representación de
los grupos (minorías, disidencias, subalternidades).

Las disputas por el poder no solo se dan en la economía, en la politica, sino

también y sobre todo en el campo cultural.

CANCLINI
“El consumo sirve para pensar”. Canclini toma la postura de pensar en el consumo
como un espacio dónde se ponen en juego la construcción identitaria y las relaciones
de poder. Es un lugar donde se juegan batallas socioculturales. Y es también uno de los
grandes mecanismos de la lógica del poder.
La forma en la que consumimos no es individual, sino que responde a
determinadas prácticas y valores de nuestro grupo de pertenencia. En los modos de
consumo se replican lógicas sociales y culturales —> prácticas de consumo: se ponen en
hechos socioculturales, no es un hecho individual.

Sin embargo, lo particular con respecto a las prácticas de consumo es que no

somos obligados ni manipulados a hacerlo, sino que lo hacemos con gusto, formando
relaciones de colaboración y transacción, sin darnos cuenta que esos objetos de
consumo están influenciados también por las lógicas de dominación.

Teoría Multidisciplinaria del Consumo —> es necesario estudiar las prácticas de

consumo a partir de una teoría sociocultural del consumo.

- Racionalidad Económica: ciclos de producción (productos + expansión del

capital + fuerza de trabajo)

 - Racionalidad Sociopolítica: participación dentro de un escenario de disputas

por lo que se produce y su uso. Cómo se produce, en que condiciones, que
consecuencias socioambientales, contratan mujeres? etc

- Racionalidad Consumidora: aspetos simbólicos y estéticos como elementos de

diferenciación. Signos de status (styling). “un auto importado distingue a sus poseedores
en la medida en que quienes no acceden a eso conocen su significado” —> frontera
simbólica (relacionado a un mismo campo Bourdieu).

“En el consumo se construye parte de la racionalidad integrativa y comunicativa de una

sociedad”. No necesariamente hay que rendirse ante las imposiciones de los mercados
globales. Se pueden generar cambios que tiendan a sociedades más inclusivas.

* Las mercancias nos sirven para pensar: consumir es hacer más inteligible un mundo
donde lo sólida se evapora. Es en este juego entre deseo y estructuras que las
mercancías sirven para ordenar políticamente cada sociedad.

* Papel regulador del consumo: el consumo es un proceso en el que los deseos se

convierten en demandas y en actos socialmente regulados.

- Racionalidad Posmodera: las fronteras politicas se diluyen y se crean

comunidades transnacionales de consumidores, es decir, un mercado global sostenido
por redes de información con pertenencia afectivo - emocional.

Comunidad interpretativa: códigos compartidos que nos llevan a relacionarnos como

comunidades internacionales de consumidores que ya no se definen sólo por su etnia,
clase o nación. Se trata hoy por hoy (en los 90) de una cultura internacional popular, que
se basa en la construcción de símbolos internacionales y de una memoria colectiva
multilocalizada.

Consumo como lugar irreflexivo: si el consumo se ha vuelto un lugar donde

resulta difícil pensar, es por su entrega al juego pretendidamente libre, o sea feroz (por la
desigualdad estructural que conlleva), entre las fuerzas del mercado.

La separación entre grupos hegemónicos y subalternos se presenta como

adhesión diferencial a subsistemas culturales con diversa complejidad y capacidad de
innovación.

Requisitos para un ejercicio reflexivo (pag 15): - una oferta vasta y diversificada

- Información multidireccional y confiable

- Participación democrática

Los objetos tienen una densidad simbólica. Intercambiamos objetos para

satisfacer necesidades que hemos fijado culturalmente, para integrarnos con otros y para
distinguirnos de ellos, para realizar deseos y para pensar nuestra situación en el mundo,
para controlar el flujo de deseos y darles constancia o seguridad en instituciones y ritos.

Vincular el consumo con la ciudadania requiere ensayar una reubicación del

mercado en la sociedad, intentar la reconquista imaginativa de los espacios públicos, del
interés por lo público. Mercado como espacio de interacción sociocultural.

Así, el consumo se mostrará como un lugar de valor cognitivo, útil para pensar y
actuar significativamente, renovadoramente, en la vida social.

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 En vez de estudiar la cultura desde una perspectiva geopolítica (Elias), tanto

Maquet (Antropólogo) como Bourdieu (sociólogo) estudian la cultura desde una
conceptualizacion disciplinaria.

MAQUET
El idealismo metafísico es la corriente de pensamiento que considera al Arte desde
su idea, prescindiendo de su componente cultural.

Maquet realiza una critica a toda la tradición platónica y el idealismo metafísico.

También se opone al Romanticismo, que considera al arte a partir del genio creador del
individuo, presenta una imagen idealizada del artista. Maquet dice que el arte solo se
puede comprender en su contexto cultural y social, y desarrolla un sistema conceptual
que permita una lectura cultural del arte:

1) Todos pertenecemos a la humanidad, somos parte del género humano.

2) Todos pertenecemos a una cultura determinada, que determina una diferencia.

Esto es los que Maquet llama segmento estético, compuesto por 3 instancias de
construcción de la esteticidad de un objeto: - Nivel Ideacional: lo que Maquet llama
“locus estético”. Es lo especificamente estético en cuanto a la composición formal dela
representación artística.

“Las formas organizadas en un orden visual son las que hacen a un artefacto estético. Las
organizaciones formales pertenecen al nivel ideacional. Como la lengua, la ciencia, la
filosofía, el sistema de creencias o la legislación, el estilo constituye una configuración
(integración de los elementos en un sistema) ideacional (los elementos son ideas). Lo que
hace que un objeto sea estético es su habilidad para sustentar la contemplación estética y
eso depende de la configuración de las formas visuales. Ej: lo que importa de un lenguaje
son sus significaciones, no sus sonidos. Es decir, aunque el artefacto material es el apoyo
necesario, lo que importa es la forma que estimula una respuesta estética.”
- N i v e l S o c i e t a l : s e re fi e re a l a
organización de las relaciones sociales que construyen al arte como tal. Aquí se
encuentran las instituciones, la crítica, las publicaciones, etc), lo que Bourdieu llamaría
campo cultural, donde una obra adquiere valor estético por el contexto que lo permite.
Esto es propio de cada sociedad.

- Nivel Material: se refiere a los materiales

concretos con los que se construye el arte, dentro de los que se incluyen instrumentos y
formas de producción y distribución.

Los tres niveles son necesarios para el análisis del desarrollo del arte. Si bien el
Nivel Ideacional es el más importante, los otros dos niveles también son necesarios para
analizar la cultura en un momento histórico determinado.

3) Todos nos volvemos sujetos en nuestra singularidad.

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BOURDIEU
Bourdieu entiende que el ser humano y cultural se desarrolla en lo social. Es por
esto que plantea una crítica al Finalismo y al Mecanicismo. En cuanto al Finalismo,
Bourdieu explica que las acciones de los individuos no son plenamente voluntarias, sino
que los contextos sociales determinan los éxitos y fracasos individuales. Con respecto al
Mecanicismo, Bourdieu dice que es mentira que no se puede salir del contexto en el que
uno crece, es decir, la sobredeterminación de lo social es igualmente errónea.

Campo Economico —> Capital

Campo Político —> Poder

Campo Cultural —> Prestigio

Campo Artistico —> legitimacion de la definición de arte

Bourdieu plantea que para entender el arte, hay que entender las reglas que la
determinan. Para explicar esto, utiliza una serie de conceptos que explican como
funcionan las sociedades y su cultura.

- Campo: estructura de posiciones. En todo campo hay posiciones jerárquicamente

ordenadas. Cada posición supone una cierta cantidad de capital especifico sobre un
bien que está en juego, en disputa dentro del campo. Asi por ejemplo, en el campo
de la cultura el bien en juego es el reconocimiento. En el campo artístico, el bien en
juego es la definición de arte.

- Agentes: los que juegan en el campo. Tienen que creen en el valor de lo que está en
juego.

- Illusio: creencia en el valor de aquello que está en juego. Se juega dentro de un

sistema de creencia.

- Posiciones: dentro del campo, la posición que toma cada agente. Por ejemplo, un jefe
de cátedra. Pueden ser Dominantes (conservan el status quo que los confirma como
dominantes) y Subalternos (disruptivos, resistencias, pero solo hasta que se
convierten en dominantes). Las posiciones dominantes contienen un reconocimiento
acumulado que permite que luchen con mayor dominio de las reglas del campo.

- Disposición: posibilidades de acción dentro dentro de una posición, que da lugar a

una toma de posición.

- Tomas de Posición: se refiere a actitudes o prácticas concretas que sostienen a ese

agente en la posición que ocupa. Por ejemplo, la bibliografía que ese jefe de cátedra
elige para dar la materia.

- Habitus: estructuras objetivas que el sujeto incorpora y que se convierten en modelos

de percepción, es decir, en modos subjetivos de ver el mundo. Por eso nos parece
evidente, porque lo vemos bajo la mirada que incorporamos previamente. Es la
construcción simbólica del sentido común. En la facultad, el habitus es enseñar a
pensar como diseñador.

- Nivel de Autonomía: cuando la producción del bien en juego se define por cierta
demanda externa, el campo pierde autonomía. Por ejemplo, cuando la producción
artística está influenciada por los gustos del mercado y la necesidad de vender, pierde
su autonomía de hacer arte por el arte mismo, y se transforma en mercancía. Cuando
la jerarquización se basa en leyes dentro del campo artístico, gana en autonomía.
Cuando la oferta y la demanda están en armonía, es porque la instancia de
producción y la de poder coinciden perfectamente, son homólogas.

- Principio de jerarquización interna: cuando se respetan los criterios del propio

grupo.

- Principio de jerarquización externa: cuando se usan criterios de otros campos.

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ESTUDIOS CULTURALES
Los estudios culturales surgen como una visión novedosa para pensar la cultura, y
son útiles para pensar el diseño y el ámbito proyectual. Es a partir del estudio de la