• EL “FENÓMENO” DEL ARTE Y EL CINE VILLERO ................................................

• ALGUNAS DEFINICIONES ANTES DE SEGUIR ....................................................... 8

• EL ROL DEL INVESTIGADOR ................................................................................... 10
• LA METODOLOGÍA .................................................................................................... 12

• EL DISCURSO HEGEMÓNICO ................................................................................... 15

• UN SABER CONTRA-HEGEMÓNICO IRRUMPE DESDE LAS VILLAS ................ 20
• EL SABER VILLERO Y LA IDENTIDAD POLÍTICA ................................................ 23
• LA HISTORIA Y LAS CIRCUNSTANCIAS DE CADA AUTOR ................................. 26
• CONCLUSIONES Y PRIMERA EXPANSIÓN............................................................. 33

• EL NEOLIBERALISMO EN EL CINE ......................................................................... 35

• LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA NACIONAL SE DEFIENDE ..................... 39
• LA PRODUCCIÓN DEL CINE VILLERO ................................................................... 45
• LA DIFUSIÓN: LOS MEDIOS Y LA INTERPRETACIÓN DE LO VILLERO .......... 49
• LA EXHIBICIÓN: EL CINE VILLERO SE HACE PÚBLICO .................................... 50
• CONCLUSIONES .......................................................................................................... 52

• EL RECHAZO CULTURAL .......................................................................................... 56

• LA REPRODUCCIÓN DEL DISCURSO DOMINANTE ............................................ 59
• CONCLUSIONES .......................................................................................................... 63

• VERIFICACIÓN DE LA HIPÓTESIS ........................................................................... 66

• ROMPER LA RED DE INFORMACIÓN ..................................................................... 67

ÍNDICE DE OBRAS CITADAS ............................................................................................ 73

LEGISLACIÓN, DECRETOS Y RESOLUCIONES ............................................................. 74
 El fenómeno del cine villero por
Carlos Bosch se distribuye bajo
una Licencia Creative Commons
Atribución-SinDerivadas 4.0
Internacional.

Este libro surge de la síntesis realizada por Carlos Bosch sobre su propia tesis
doctoral defendida el 22 de Agosto de 2019 en la Universidad Nacional de
las Artes y cuyo nombre es: “La expansión del discurso subalterno en la
Industria Cinematográfica Nacional. Condiciones de surgimiento, producción
y circulación del cine villero del Área Metropolitana de Buenos Aires (AMBA)
en la Industria Cinematográfica (2007-2015)”. La investigación fue Dirigida
por José Borello y Co-Dirigida por Nicolás Bermúdez

Este libro fue realizado en Febrero de 2023 en Buenos Aires, Argentina

Cita sugerida:
Bosch, Carlos (2023) El fenómeno del arte villero. El cine como herramienta
de reivindicación y expansión del discurso subalterno, Licencia Creative
Commons, Argentina

Carlos Bosch es Doctor en Artes (Universidad Nacional de las Artes), cuenta

con un Posgrado Internacional en Política y Gestión en Cultura y
Comunicación (FLACSO), investiga la relación entre arte y política siendo
autor de “La expansión del discurso subalterno. La producción artística como
herramienta de inclusión y construcción política” (Global Knowledge y
Universidad Complutense de Madrid) y de artículos publicados en distintas
universidades de Argentina, México, Brasil y España.
- “¿Qué es para vos el cine villero?
- Para mí el cine villero es una reivindicación de una parte muy importante que estaba negada,
silenciada y tratada muy peyorativamente por los grandes cineastas o aquellos que se creen grandes
cineastas (…) Para mí el cine villero es eso, una puerta a otras culturas que están latentes y vivas
todos los días" (Bosch, 2019:111)

Este fragmento es del año 2016 y corresponde a una entrevista que mantuve con
Nidia Zarza, quien junto a Julio Arrieta y César González forma parte de los tres
autores del “fenómeno del cine villero”. Los objetivos que mi investigación tenían
hasta ese momento me llevó a continuar con la entrevista chequeando las películas en
las que ella había participado: Villera soy (2007), La 21, Barracas (2010) y Villa (2013).
Pero enseguida me detuvo y me dijo que la última no era cine villero. Cuando le
pregunté los motivos me contestó:

“No sé si es cine villero. Originalmente fue pensada para la villa 31 pero se filmó en la 21 gracias a
todo lo que se había logrado en infraestructura. En realidad, no, no es cine villero porque no defiende
las reivindicaciones de la villa” (Bosch, 2019:182)

Aquí entendí algo que cambió toda mi investigación: la centralidad que tenían las
reivindicaciones para definir a este movimiento. La película Villa había sido producida
por su fundación, Fraternidad Sur, la protagonizaba su hermano, Julio Zarza, y
contaba con escenas donde participaba Julio Arrieta (el primer autor de cine villero).
Cualquiera la hubiera agregado a la lista sin dudarlo, sin embargo, no es lo mismo
realizar una película sobre la villa que desde la villa. El que quiera que su película sea
denominada como “villera” tiene que defender las reivindicaciones del sector. Lo que
distinguía a este movimiento artístico no era una característica estética sino política.

Un mes después entrevisté a César González, el más joven y prolífico de todos los
autores y, por su puesto, lo primero que busqué aclarar fue la particular concepción

1
sobre el cine villero que tenía Nidia Zarza. No me hizo falta hacerle la segunda
pregunta porque me confirmó todo desde el principio:

“Si, me considero cine villero. ¿Para mí qué es cine villero? Es un cine que retrata o representa a la
villa -que no tiene por qué estar hecho por la gente de la villa-. (…) El neorrealismo italiano, filmaba
la Europa de la posguerra y se parecía bastante a lo que es una villa hoy. Rossellini era un banquero,
Visconti era clase alta y son los baluartes del neo-realismo. Por eso para mí no hace falta ser de la
villa para filmar la villa. Porque vos podés ser de la villa y hacer una película de mierda que no
ayuda a que la gente comprenda más sino a que esté más confundida. Porque los siguen mostrando
con los mismos discursos, los mismos enunciados, las mismas reflexiones sobre la violencia, la droga,
la delincuencia -moralizantes, entorno a la ley y a la moral reinante”. (Bosch, 2019:183)

Nuevamente la diferencia entre el cine sobre la villa y desde la villa y las

reivindicaciones del sector como un punto decisivo. Es más, ya no importa si está
hecha por habitantes de la villa o no, sino que los reivindique discutiendo el discurso
dominante y estigmatizante sobre el sector. Enseguida recordé una entrevista que le
realizaron para la Asociación Directores Argentinos Cinematográficos, donde dejaba
entrever brevemente en qué consistían esas reivindicaciones:

“Empecé mi camino en el cine principalmente motivado por la necesidad de presentar una resistencia
u otra mirada hacia la forma brutal y bizarra que acostumbra el cine a mostrar a la gente de la villa
que es de donde yo vengo. (…) El tema no es mostrar a la villa sino cómo se muestra a la villa. Yo
pienso que no es que se los estigmatiza a los villeros, es algo peor, se los ridiculiza”. (Directores
Argentinos Cinematográficos, 2016).

Sólo me faltaba Julio Arrieta, el que inició todo el fenómeno. Lamentablemente,

comencé esta investigación en el año 2015 y él ya había fallecido en el 2011. De todas
formas, dejó su pensamiento sobre esta cuestión en diferentes entrevistas y,
fundamentalmente, en el documental sobre su vida -Estrellas (2007)-:

“La premisa es querer hacer algo en la villa diferente. De querer contar una historia no contada. Es
muy fácil robar una imagen de un chico con los mocos colgando, de una mujer con las patas sucias
¡Eso se ve todos los días! Sobre la villa se han contado historias de bandas de chicos drogadictos y
ladrones, de bandas de prostitutas, de mujeres golpeadas, de pobrezas, de miserias humanas, pero
nunca se mostró al villero desde el punto de la ficción”. (Estrellas, León y Martínez, 2007)

Una vez más, surge la necesidad central de romper con los preconceptos y los
cánones, establecidos por la producción audiovisual dominante, sobre las villas y los
villeros. En su primera película, El nexo (2007), una civilización extraterrestre llega a
nuestro planeta y la resistencia se arma en las villas, Arrieta toma esa excusa fantasiosa
para poder pensar a las villas y a los villeros desde otro lugar y reivindicar todo lo que

2
el discurso dominante no deja ver sobre el sector. La siguiente entrevista fue realizada
cuando aún estaba filmando la película y decía lo siguiente:

“Yo tengo muchos sueños, mucha fe puesta en esta película (…) Porque con esta película rompimos
el marco que nos tenía sujetos por centurias y ahora le ofrecemos a la pantalla una película de sueños,
un personaje que tiene sueños ¿Cómo ve un villero a un extraterrestre? ¿Lo ve, lo idealiza? ¿Se
preocupará el villero por los extraterrestres o se preocupa por conseguir una caja más de cartón para
su rancho? Porque el hombre se alimenta con comida, pero si no tiene sueños, como que no alimenta
el alma. Y además es importante mostrar cómo gente ruda de la villa tiene pensamientos lúdicos y
juega”. (Pagina12.com.ar, 2004)

• EL “FENÓMENO” DEL ARTE Y EL CINE VILLERO

Cuando me refiero al “fenómeno del cine villero”, estoy pensando en este proceso
con toda la complejidad que esto implica. El primer largometraje estrenado en
Argentina fue Amelia (1914) con guión y dirección de Enrique García Velloso, sin
embargo, hubo que esperar 93 años para ver el primer largometraje argentino
realizado por un habitante de las villas. Hasta el año 2007, el cine realizado en las villas
solamente era amateur o comunitario y circulaba en los centros culturales de esos
barrios. Ahora, por primera vez, comienzan a realizar largometrajes con estreno
comercial, participación en festivales nacionales e internacionales y con repercusión
en medios masivos de comunicación.

Como ya se expuso, la primera película fue El Nexo (2007) de Julio Arrieta, de la Villa
21 de CABA. Luego, Estrellas (2007) fue la película del cine villero más premiada
nacional e internacionalmente (BAFICI, Festival Clermont-Ferrand, Festival de San
Pablo, Festival del Film de Locarno, Festival Internacional de Salónica, Miami
International Film Festival, Los Ángeles Film Festival). Diagnóstico esperanza (2013) de
César González (de la Villa Carlos Gardel, Morón), fue el primer gran éxito de taquilla.
Se mantuvo 18 semanas en cartel (148 funciones) 1. La 21, Barracas (2009) fue la
primera película que utiliza el léxico villero sin reservas y también el primer éxito en
internet. Fue subida a YouTube en el 2012 y actualmente (2019) esta película de Nidia
Zarza, habitante de la Villa 21 de CABA, llega a 775.338 visualizaciones 2. De todas
formas, ¿Qué puede un cuerpo? (2014)3 de César González logra un éxito en Internet sin
precedentes para el cine nacional llegando en este momento a 2.703.356
visualizaciones en YouTube. Si tenemos en cuenta que El secreto de sus ojos (2009),
película ganadora del Oscar a la mejor película extranjera, tenía hasta el año 2017,

1 Anuario de la Industria Cinematográfica y Audiovisual Argentina. Gerencia de Fiscalización.

INCAA 2013
2 Visto en YouTube en noviembre de 2019 en https://www.youtube.com/watch?v=dCrf5J3A2Rc
3 Visto en YouTube en noviembre de 2019 en https://www.youtube.com/watch?v=FssHmff12lI

3
239.428 visualizaciones en YouTube o que Elefante Blanco (2012), protagonizada por
Ricardo Darín, llegó en la misma fecha a 28.918 visualizaciones, nos podremos dar
una idea de lo que ha sido el fenómeno del cine villero en Internet. Para finalizar,
Villera soy (2007) es un documental que posee la virtud de haber sido el primer
relevamiento de la situación en las villas de CABA realizada por un villero.

Pero este proceso no se puede comprender correctamente si no entendemos que

forma parte de otro proceso mayor que es “el fenómeno del arte villero”. Las mismas
características que pude verificar en el cine villero se pueden constatar también en
otros lenguajes artísticos. No es nuestro objetivo hablar sobre estos casos pero
quisiera destacar algunos que me parecen relevantes para comprender la dimensión
que alcanzó el fenómeno:

El primero en surgir fue la denominada Cumbia Villera. Nace en 1999 con la

agrupación Flor de piedra en Villa del Carmen, San Fernando, Provincia de Buenos
Aires. Un estudio publicado por la Universidad Nacional de Rosario, indica que en el
año 2003 la cumbia villera logró representar el 45% del mercado discográfico total
argentino. Otros grupos importantes fueron: Mala fama, Meta guacha, Yerba brava,
Damas gratis.

"Aunque la cumbia villera alcanza su pico de popularidad en el año 2001, año de la polémica en
torno a la censura por parte del COMFER, y 2003, cuando llegó a representar el 45% del mercado
discográfico, para ese entonces ya era un fenómeno de presencia masiva en los barrios relegados”.
(Cena, 2016)

En el caso de la Fotografía Villera encontramos a Nahuel Alfonso, de la Villa 15 de

CABA, popularmente denominada Ciudad oculta. Comenzó estudiando fotografía en
una fundación que actualmente cuenta con más de 20 años de presencia en ese barrio,
la Fundación Ph15. Al poco tiempo, expuso sus fotografías en Washington (2007), en
Inglaterra y Alemania (2008), en Estocolmo (2010) y logró publicar junto al fotógrafo
canadiense Steve McCurry (2010). En el 2014 se convierte en el primer villero en
recibir un premio nacional de fotografía a nivel profesional, el Primer Premio de la
Fundación Williams Arte Joven, lo que también le permitió exponer en el Museo
Benito Quinquela Martín. En el año 2017 expuso en el Centro Cultural de la Memoria
Haroldo Conti una muestra denominada “Ciudad Oculta”.

En una entrevista realizada por el diario La Nación, le comenta porqué decidió realizar
una muestra con el nombre de su barrio, “Ciudad Oculta”. También pone por delante
la reivindicación del villero, de la villa y la crítica al discurso mediático que los
estigmatiza:

4
"Es una respuesta a la toma del Parque Indoamericano en 2010. Yo estudiaba cerca y tenía amigos
ahí. El tema estaba en todos los medios y fue la primera vez en la vida que sentí tan estigmatizante
la mirada de afuera hacia las villas. (…) Y ahí lo sentí como muy feo. Abrías los diarios y era toda
una peste lo que se decía. También se tomaron otros terrenos en Ciudad Oculta, a dos cuadras de
donde vivía, y la noticia viró hacia ahí. Ese era mi lugar. Era más personal. Me preguntaba ¿qué
onda estos giles que vienen acá y dicen cualquier cosa? Me daba bronca (…) Dije, voy a hacer algo
que sea distinto a esto que proponen los medios de comunicación". (Lanacion.com.ar, 2017)

Pasamos ahora al Rap Villero, que se remonta al año 2012 con Esteban "El As"
Rodríguez, de Fuerte Apache, La matanza, Provincia de Buenos Aires, cuando funda
su productora EAP (Esteban el As Producciones) gracias a la cual saca cuatro discos
y obtiene una increíble repercusión en internet. Entre sus temas más difundidos
podemos encontrar: "Yo lo viví" (8.500.000 visualizaciones 4), "Barrio Bajo"
(8.000.000 de visualizaciones5), "Rebelde, Salvaje y Loco" (6.200.000 visualizaciones
en YouTube6), "Negro de barrio" (4.500.000 visualizaciones7). Otro rapero que
quisiera destacar es Brian Lucas Ezequiel Garribia “Fili-Wey” (los videoclips de las
canciones "Dime que me quieres”, “V.I.P.", "Mucho trabajo”, "Mi camino”,
”Mierda”, "No banca el berretín”, junto con los vídeo lirycs de las canciones de su
disco #Tendencia, sumaron más de 40 millones de reproducciones en su canal oficial
de YouTube8). También es importante nombrar a Vita, El Jay, El Flaco, DJ Oliver,
Lucka o Alan Garvey & Velozyraptor

Podemos afirmar que éste fenómeno se sostiene sobre cuatro columnas:

1. El surgimiento de la “voz villera” en el circuito comercial como nunca antes
se lo había visto. Un sector que no hablaba… ahora habla y no sólo habla sino
que expresa sus críticas a la sociedad desde su visión del mundo. El arte villero
se eleva al nivel de la enunciación, nace la enunciación villera en la industria
cultural y ya no se puede hablar seriamente en nombre de los villeros sin tener
en cuenta su mirada.
2. El proceso de profesionalización, institucionalización y comercialización del
arte villero implica uno de los procesos de inclusión cultural más importantes
de Latinoamérica. La inclusión de un sector que estaba excluido hasta ese
momento generó tensiones en muchos puntos de la cadena de producción
(desde problemas económicos hasta concepciones estéticas pasando por
cuestiones reglamentarias que ponen en crisis a todo un sistema pensado para

4 Visto en YouTube en Noviembre de 2019 en

https://www.youtube.com/watch?v=U1gUc4YN0Mk
5 Visto en YouTube en Noviembre de 2019 en https://www.youtube.com/watch?v=AhDOkN_2lVM
6 Visto en YouTube en Noviembre de 2019 en
https://www.youtube.com/watch?v=nuYBoUn3DUw
7 Visto en YouTube en Noviembre de 2019 en
https://www.youtube.com/watch?v=TWzHNwL1yQI
8 Canal de YouTube, Fili-Wey en https://www.youtube.com/user/lucasdeph/videos

5
 la clase media y la clase alta). La importancia de este punto es tal, que lo
desarrollaremos con mayor profundidad en los próximos capítulos.
3. Como consecuencia del punto anterior, por primera vez, los artistas de las
villas pueden hablar desde el arte a los demás sectores sociales. El ingreso al
circuito comercial es importante porque, en la actualidad, el consumo cultural
influye muchísimo en la forma en que la sociedad se representa la realidad. Por
ejemplo, el imaginario social sobre las villas depende bastante de los medios
de comunicación que seguimos habitualmente, los libros que leemos, las
películas de cine que vemos, las páginas web que visitamos, etc. Lograr que
circule una voz que nunca circulaba ya es un logro importantísimo y un
segundo progreso en la inclusión cultural.
4. La expresión de las “reivindicaciones villeras”. Como ya vimos, este fue un
punto central para el cine villero aunque en los otros lenguajes artísticos
también se puede ver la necesidad de lograr una transformación social. No
sólo querían desmentir el discurso establecido sino que también querían
construir otra representación social sobre las villas y los villeros que fuera más
humanizada y menos discriminatoria. Basándome en el análisis de las películas
del cine villero y en las entrevistas que le realicé a sus autores, podemos agrupar
estas aspiraciones de cambio en tres categorías: 1. Discutir el imaginario
social: Disputar el sentido sobre lo que son las villas y los villeros. Terminar
con estigmas, prejuicios y discriminaciones naturalizadas. 2. Discutir el
imaginario asumido: Muchos villeros, al criarse en esas condiciones
culturales, terminan asumiendo como propios los estigmas que la sociedad
proyecta sobre ellos. Llegar a ellos es central para terminar con cuestiones
relacionadas a la violencia (temática tratada por César González), al rol de la
mujer (cuestión que desarrolla en mayor medida Nidia Zarza) o con la
reproducción de situaciones que siempre los termina dejando en el mismo rol
(aquí es Julio Arrieta el que intenta romper con esta lógica). 3. Discutir la idea
de destino: a raíz de las dos reivindicaciones anteriores, el villero pareciera
tener el destino marcado. Sólo podrá ser delincuente o dedicarse a trabajos
físicos y mal pagos. En este punto, los artistas del arte y el cine villero son el
ejemplo concreto y palpable de que un villero puede ser otra cosa, que puede
romper con su supuesto destino y dedicarse a un trabajo creativo donde su
voz y sus experiencias tienen un lugar.

6
Por todo lo expuesto en la Introducción es que planteamos el siguiente problema
principal: por primera vez, este sector social -los habitantes de las villas del AMBA-
producen películas bajo las condiciones de la Industria Cinematográfica con la
intención de expresar las demandas y reivindicaciones de su sector al mismo tiempo
que se disputa el imaginario social dominante al cual consideran estigmatizante y
deshumanizante. Para indagar sobre esta cuestión, la dimensión discursiva será el hilo
conductor que nos permitirá analizar cada una de las etapas. Desde la formación del
discurso del cine villero (propuesto como un saber sobre la villa), pasando por las
complejidades que implica la producción y la circulación de ese discurso en el circuito
de la Industria Cinematográfica Nacional, hasta llegar al desarrollo de algunas
conjeturas sobre los motivos por los cuales no se dieron esas transformaciones que
se esperaban en el discurso dominante y en el imaginario social. Así, el objeto de
estudio de esta investigación se presenta como “la expansión del discurso
subalterno”, concepto que explicaremos en los siguientes párrafos.

Como consecuencia, la pregunta principal que motiva esta investigación es: ¿Cuáles
fueron las condiciones de surgimiento, producción y circulación del fenómeno del
cine villero entre los años 2007 y 2015? De aquí, se desprenden tres preguntas
secundarias:

▪ ¿Cuáles son las características del discurso y la enunciación que propone

el cine villero?
▪ ¿Cuáles fueron las articulaciones, tensiones y conflictos que se dieron
entre los autores del cine villero y las instituciones del circuito de la
Industria Cinematográfica Nacional?
▪ ¿Cuáles han sido los avances y retrocesos observados en este proceso de
inclusión cultural a partir del concepto de expansión del discurso?

Para responder a todas estas preguntas y lograr los objetivos, haremos un análisis y
seguimiento de todas las películas del fenómeno del cine villero generadas entre los
años 2007 (año de estreno de la primera película) y 2015 (año de inicio de esta
investigación). En consecuencia, podemos definir el siguiente corpus: encontramos
tres autores, Julio Arrieta, Nidia Zarza y César González cuyos respectivos filmes son:
El nexo y Estrellas, en el primer caso, Villera soy y La 21 Barracas para el segundo, y
Diagnóstico esperanza y ¿Qué puede un cuerpo? en el tercero.

Finalmente, podemos inferir la siguiente hipótesis para esta investigación: la

participación de un nuevo sector social, hasta ahora excluido de la Industria
Cinematográfica, genera situaciones de tensión y conflicto que afectan tanto sus
posibilidades de expresión, producción y circulación como también las posibilidades
de disputar el discurso dominante sobre el sector que se ha producido a lo largo de la
historia cinematográfica nacional e internacional.
7
 • ALGUNAS DEFINICIONES ANTES DE SEGUIR

Esa disputa por el imaginario social es importante incluirla ya que forma parte del
proceso de inclusión cultural. Un imaginario que continúa con su posición
estigmatizante sobre las villas no ha logrado transformarse lo suficiente como para
dar por terminada la inclusión cultural de un sector excluido. Frente a la cuestión de
la exclusión encontramos diversas líneas de abordaje que responden a distintos
enfoques sobre la problemática. Existen tres que se suelen utilizar como sinónimos a
pesar de que responden a ideas disímiles: marginal -la cual rechazamos por
estigmatizante ya que hace referencia a cuestiones relacionadas con la violencia-
periferia –también decidimos no utilizarla por sostener la idea de un funcionamiento
simbiótico (casi en espejo) con su opuesto, el centro- y, finalmente, llegamos a
exclusión social, la cual se puede encontrar bajo dos corrientes de pensamiento: la
corriente anglo-sajona, que piensa la exclusión como un déficit que posee un
individuo en su vínculo con su comunidad de pertenencia (ya sea en el ámbito
económico, político o cultural), y la segunda corriente de pensamiento, la francesa,
que no se lo atribuye a las disposiciones particulares de un sujeto sino que lo relaciona
con una ruptura del lazo social, es decir, incluye las relaciones sociales, institucionales
y las identidades de pertenencia.

La socióloga Hilary Silver realiza una historia de la expresión “exclusión social” y llega
a esta definición dentro de la corriente francesa:

“Habitualmente, la exclusión social es definida como un proceso dinámico de ruptura

multidimensional del lazo social a nivel individual y colectivo: por lazo social entiendo las relaciones
sociales, las instituciones y las identidades imaginadas de pertenencia que constituyen la cohesión la
integración o la solidaridad social. La exclusión social impide la plena participación en las actividades
normativamente prescritas de una sociedad determinada y niega el acceso a la información, los recursos,
la sociabilidad, el reconocimiento y la identidad, erosionando la autoestima y reduciendo capacidades
para alcanzar metas personales” (Silver, 2007:1)

Podríamos resumir que el excluido no sería un individuo que se encuentra en esa

situación por disposiciones particulares sino por una red de mecanismos e
instituciones que son consecuencia del debilitamiento del lazo social, de las
oportunidades de inclusión, de la participación en la vida pública, de los derechos
humanos, culturales y ciudadanos (entre los que se encuentra el derecho a participar
de la vida cultural de su sociedad). Por lo tanto no entendemos que la exclusión sea
una condición del individuo (como sostiene la doctrina inglesa) sino un proceso
relacionado con el sistema. También, vale aclarar, que esta es la definición que se
terminó adoptando tanto en la ONU como en la Organización Internacional del
Trabajo (OIT).

Pero ahora se nos genera un nuevo dilema ¿Cuál es el objetivo? ¿La inclusión cultural o
la integración cultural? Otros dos términos que se suelen utilizar como sinónimos y no
lo son. El concepto de integración fue descartado porque apunta a insertar sujetos en
las instituciones convencionales, es decir, es un proceso de adaptación del excluido,

8
mientras que, inclusión, implica analizar y transformar los sistemas y entornos con el
fin de responder a la diversidad, en este segundo caso el proceso de resignificación y
adaptación debe ser mutuo. Tomaremos la definición que la UNESCO nos da de
inclusión cultural:

“[La inclusión cultural] Promueve leyes y políticas que aseguren la participación cultural, el acceso y
el derecho a expresar e interpretar la cultura. Desde una perspectiva de política urbana, la inclusión
cultural es llamada a mezclar las mejores soluciones, creativas, innovadoras y prácticas
empresariales”. (UNESCO.ORG, 2017)

Finalmente, nos topamos con una última disquisición. Estas políticas pueden estar
basadas en dos modelos socio-culturales de inclusión, el de la multiculturalidad y el de
la interculturalidad. El modelo multicultural se basa en los conceptos de diversidad,
igualdad y diferencia pero, el modelo intercultural, no sólo respeta estos principios
sino que agrega uno más, el de la interacción positiva. La interacción positiva implica:

“la promoción sistemática y gradual, desde el Estado y desde la sociedad civil, de espacios y procesos
de interacción positiva que vayan abriendo y generalizando relaciones de confianza, reconocimiento
mutuo, comunicación efectiva, diálogo y debate, aprendizaje e intercambio, regulación pacífica del
conflicto, cooperación y convivencia” (Giménez Romero, 2008:161)

Es decir, la multiculturalidad respeta la diferencia pero incentiva la interacción entre

ellas, no propicia la cohesión social, puede terminar generando una guetificación de
alguna o varias culturas. En cambio, la interculturalidad apunta a la cohesión social, a
la difusión y diálogo entre las distintas culturas. Teniendo esto claro, tomaremos la
siguiente definición de interculturalidad:

“Si tiene algún sentido la categoría de interculturalidad es abarcando la sociedad en su conjunto: no

es exclusivamente “asunto de o para migrantes”, “de o para indígenas”, ‘de o para minorías’ sean
éstas alóctonas o autóctonas. Una cosa es
asumirlo superficialmente y otra llevar esa
idea totalizadora a sus últimas
consecuencias. Esta ampliación de la
categoría de interculturalidad va pareja
con su universalización; el
interculturalismo puede y debe concebirse
como válido y útil con relación a distintos
tipos de sociedades, a las unidades
supranacionales y al conjunto de la
humanidad. Esto no es evidente ni fácil,
ni está exento de debate intelectual y
conflicto ideológico”. (Giménez
Romero, 2008:150)

9
 • EL ROL DEL INVESTIGADOR

¿Cómo estudiar este fenómeno? Tenemos un fenómeno de múltiples facetas. Es

sociológico, artístico, institucional, tecnológico, político, etc, es un prisma de
problemas enorme. Entonces dividí todos esos problemas en tres:
1. Saber: hay un saber subalterno que quiere discutir un saber dominante
2. Norma: aquí entra toda la institucionalidad ¿Cómo ingresa un sector excluido
a un espacio normado por otros sectores sociales? Se enfrenta a
reglamentaciones, legislación, estrategias de exhibición y comercialización,
dictámenes referidos a la financiación de las películas, concepciones y cánones
artísticos instalados en los medios de comunicación, etc.
3. Poder: La acción directa por cambiar la representación social sobre las villas
y las reacciones que esto genera tanto en las instituciones como en el público.

Saber, norma y poder me llevó a Michel Foucault quién ha abordado profundamente

estas tres dimensiones y me ha permitido analizar, las características del discurso
villero, desde la Arqueología del saber, el funcionamiento de la normativa que incide
sobre la producción de ese saber villero, desde la Genealogía del poder y, las
modificaciones de la representación social desde la Microfísica del poder, que nos permite
acceder al concepto de Biopolítica donde el género humano no solamente es pensado
desde su inserción biológica primordial sino también como “público”, donde se
ponen en juego sus opiniones, sus maneras de hacer, sus comportamientos, sus
hábitos, sus temores y sus prejuicios. En este marco teórico debemos agregar
también a Ernesto Laclau quien, utilizando la misma concepción de “discurso” de
Foucault, nos permitirá analizar todo el proceso político-identitario que surge de este
movimiento artístico.

Ahora bien, antes de continuar, debo preguntarme cuál es mi lugar como investigador.
El estudio de la subalternidad genera un viejo debate protagonizado virtualmente
entre Gayatri Spivak y Michel Foucault. La investigadora de la India sostiene que
Foucault olvida la violencia espistémica a la que es sometida una sociedad bajo el yugo
de un imperio. De hecho, escribió un artículo que se denomina ¿Puede hablar el sujeto
subalterno? (1998) donde comenta que la presencia que un imperio colonial, como lo
fue el Imperio Británico en la India, hubica a los colonizados en un lugar de ignoracia
tal que impide la expresión de sus saberes.

“Foucault ha sido, por cierto, un brillante pensador en su capacidad de darle un lugar al poder, pero
la conciencia de una reinscripción topográfica del imperialismo no logra dar una configuración a sus
presuposiciones. Este autor, en rigor, cae en la trampa de una versión restringida de Occidente
producida por la reinscripción que así ayuda a consolidar sus propios efectos” (Spivak, 1998:198)

En consecuencia, ella sostiene que el rol del intelectual consiste en deconstruir esa
violencia epistémica que no le da, al subalterno, los significantes necesarios para
expresarse por lo cual sólo se llega a leer su discurso como irracional. Hacer ver y

10
comprender un discurso que posee la capacidad de forzar contradicciones y
dislocaciones es la función del intelectual. Sería un intelectual-mediador.

Si bien es cierto que Foucault está convencido de que el subalterno puede expresarse
por si mismo sin ayuda de ningún intelectual externo -como también sostenía Gramsci
a partir del concepto de Intelectual orgánico-, es falso que no tenga en cuenta las
relaciones de poder-saber propias de Occidente y a las que se enfrenta el subalterno.
Es más, cree que el verdadero rol del intelectual consiste en desarmar esas relaciones
de poder que impiden el surgimiento y la circulación de los saberes subalternos.

“Ahora bien, lo que los intelectuales han descubierto después de la avalancha reciente, es que las
masas no tienen necesidad de ellos para saber; saben claramente, perfectamente, mucho mejor que
ellos; y lo afirman extremadamente bien. Pero existe un sistema de poder que obstaculiza, que prohíbe,
que invalida ese discurso y ese saber. Poder que no está solamente en las instancias superiores de la
censura, sino que se hunde más profundamente, más sutilmente en toda la malla de la sociedad. Ellos
mismos, intelectuales, forman parte de ese sistema de poder, la idea de que son los agentes de la
«conciencia» y del discurso pertenece a este sistema. El papel del intelectual no es el de situarse «un
poco en avance o un poco al margen» para decir la muda verdad de todos; es ante todo luchar contra
las formas de poder allí donde éste es a la vez el objeto y el instrumento: en el orden del «saber», de
la «verdad», de la «conciencia», del «discurso»”. (Foucault, 1980:79)

Foucault no cree que el subalterno no pueda expresarse, sino que es la sociedad la que
administra quiénes pueden producir discursos de saber y hacerlos circular. Es más,
desconfía seriamente de la supuesta “imparcialidad” del intelectual ¿o acaso la
academia no tiene intereses? El subalterno posee un saber sobre su sociedad que el
sector dominante no llega a significar o considera irracional. El intelectual de Foucault
analiza las relaciones de poder mientras el intelectual de Spivak busca redescubrir esos
discursos silenciados.

Personalmente, para esta investigación, tomé partido por la concepción de Foucault.

No debía intentar convertirme en el traductor de lo no-dicho o de lo no-significado,
en la voz de los que no tienen voz, ni de su posible valor heurístico. No voy a discutir
los saberes que ellos expresan sino a comprender la relación de ese saber como un
elemento en permanente relación con el poder. Un saber sobre la villa cuyo objetivo
es discutir el imaginario dominante.

Entonces, la decisión que he tomado me lleva a definir en este momento qué es un

saber y qué es un subalterno. Con respecto al subalterno, existen múltiples
definiciones, pero creo que la que más refleja esas relaciones de poder que vamos a
estudiar es la que propone el investigador peruano Victor Vich:

11
“De esta manera, la categoría de subalternidad también me parece pertinente, pues apunta a revelar
el ejercicio del poder en sus múltiples dimensiones de articulación, ya sean aquellas que se refieran a
aspectos económicos (la constitución de clases sociales), a problemas de etnicidad (la jerarquización de
razas), a temas de género (la imposición de un modelo patriarcal) y a cualquier otra dimensión de
control social. Dicho en otras palabras: lo subalterno es una categoría que tiene como objeto establecer
una crítica a la noción liberal que imagina que la constitución del sujeto -de la identidad- es una
especie de proceso despojado de la materialidad de las posiciones de existencia y de las relaciones de
poder que median entre ellas. Por el contrario, la subalternidad afirma que el sujeto siempre se
encuentra en una posición frente al poder y que tal lugar es producto de una serie de factores que
exceden, aunque no determinan, su propia voluntad”. (Vich, 2014:53-54)

Desde ya, la categoría de “saber” al estar íntimamente relacionada con lo discursivo,

vendrá de la mano de Michel Foucault. Es decir, su idea de discurso no responde a la
definición comúnmente utilizada sino que es el conjunto de reglas que organizan los
textos y enunciados de forma tal que, en una época concreta, son considerados un
saber:

“Creo que el problema no está en dividir entre lo que en un discurso responde a la cientificidad y a la
verdad, y lo que responde a otra cosa, sino en ver históricamente cómo se producen efectos de verdad
en el interior de discursos que no son en sí mismos ni verdaderos ni falsos”. (Foucault, 2000b:136)

En otras palabras, no existe lo verdadero y lo falso en términos trascendentes sino

que algo es considerado un saber o no según el momento histórico de cada sociedad
en particular. En ciertas circunstancias, la sociedad puede darle valor de verdad o saber
a un discurso y luego, décadas después, quitárselo. Eso fue lo que ocurrió, por
ejemplo, con la alquimia. Durante la edad media fue considerada un saber y luego
quedó en el olvido con el surgimiento de la Química.

• LA METODOLOGÍA

La metodología pertinente para este tipo de investigación es la denominada “Estudio

de caso”. Voy a comenzar por definirla basándome en las observaciones que nos hace
Helen Simons en su libro El estudio de caso: Teoría y práctica (2011):

“El estudio de caso es una investigación exhaustiva y desde múltiples perspectivas de la complejidad
y unicidad de un determinado proyecto, política, institución, programa o sistema en un contexto ‘real’.
Se basa en la investigación, integra diferentes métodos y se guía por las pruebas. La finalidad
primordial es generar una comprensión exhaustiva de un tema determinado (por ejemplo, en una
tesis), un programa, una política, una institución o un sistema, para generar conocimientos y/o
informar el desarrollo de políticas, la práctica profesional y la acción civil o de la comunidad” (Simons,
2011:42)

12
Esta metodología permite estudiar procesos que se componen de actores,
instituciones, relaciones sociales y criterios de decisión. En nuestro caso, trabajaremos
con un caso único, “El fenómeno del cine villero” que consta de seis unidades de
análisis que son las 6 obras del corpus y sus autores. La representatividad del caso se
puede clasificar como “estadística” ya que no existe otro caso en el mismo tiempo y
lugar propuestos por la tesis ni mayor cantidad de películas. Se estudiará el 100% de
los casos encontrados, no se ha realizado un recorte o selección cualitativa de algún
caso que haya sido considerado de mayor relevancia. Cubrir la totalidad nos permite
explicar un proceso más amplio, el cual, hemos definido en nuestro objeto de estudio:
“La expansión del discurso subalterno”.

Al ser la primera vez en la historia de la cinematografía nacional en la que se estrenan

comercialmente largometrajes realizados por habitantes de la villa, podemos afirmar
que el interés por este caso es “intrínseco” y posee una relación directa con nuestro
objeto de estudio ya que implica un proceso de inclusión cultural.

Uno de los problemas del estudio de la subalternidad es la falta de datos empíricos. A

gran parte de lo que se puede conocer se accede gracias a relatos orales. Por eso, el
historiador de la subalternidad, Carlo Ginzbug, nos advierte:

"La escasez de testimonios sobre los comportamientos y actitudes de las clases subalternas del pasado
es fundamentalmente el primer obstáculo, aunque no el único, con que tropiezan las investigaciones
históricas". (Ginzburg, 1999:3)

A pesar de esto, he puesto un especial esfuerzo en recolectar todos los datos posibles
a partir de fuentes primarias y, ese logro, terminó siendo una de las virtudes de esta
investigación. Luego, se realizó un análisis cualitativo de esos datos a partir de
categorías propuestas por Michel Foucault y Ernesto Laclau, que son la columna
vertebral del marco teórico y gracias a lo cual, pudimos enfrentarnos a un nuevo
fenómeno intentando dejar afuera esencias y estructuras preconcebidas para aplicar
un enfoque más posestructuralista que nos enfrenta a dilucidar configuraciones y
procesos.

Entre toda esa gran cantidad de datos a los que puedo acceder (las películas mismas,
entrevistas, estadísticas de consumo, legislación, normativas institucionales, etc)
¿Cómo puedo saber cuáles son los datos que debo observar para describir este
proceso? Aquí es donde ingresa una herramienta conceptual que he definido para esta
investigación. Si todo el proceso se puede analizar en términos discursivos, entonces
la expansión del discurso es lo que puede determinar la relevancia que tiene cada uno
de los datos según instancia en la que se encuentre. Por ejemplo, en los últimos años
el movimiento feminista ha generado grandes debates en la sociedad argentina.
Además, introdujo nuevos discursos sobre género que antes no se debatían. Por un
lado, el debate social implica que el discurso feminista logró inscribir en gran parte de
la sociedad (generando resistencias en la otra parte) pero también que logró
expandirse sobre otros discursos (por ejemplo, en los fundamentos de algunas leyes
se pueden observar conceptos como Patriarcado que no estaban presentes en el léxico
legal de nuestro país hasta ese momento, se puede decir que el discurso feminista se

13
expandió sobre el discurso ligislativo). Tomando, también, la teoría del discurso de
Foucault, he definido “la expansión del discurso” de la siguiente forma:

“Llamamos ‘expansión del discurso’ al fenómeno mediante el cual los elementos de un discurso pasan
a integrar o influir en los elementos, enunciados y/o prácticas de otro discurso logrando modificar
total o parcialmente sus características”. (Bosch, 2019:76)

De esta forma, se hacen observables los datos relevantes para cada instancia de la
investigación (incluyendo el efecto del discurso del arte villero a nivel social), se
obtiene un sólido sustento empírico (por utilizar fuentes primarias) y una clara
consistencia interna (por utilizar un mismo autor como soporte teórico y
metodológico).

14
 • EL DISCURSO HEGEMÓNICO

¿Cómo sabemos, en términos discursivos, quién cuál es el sector dominante? En

términos discursivos, el discurso dominante es el que tiene la iniciativa política y esta
posición la detenta el sector social que posee la capacidad de nombrar al otro. El
discurso dominante tenía (y tiene) la capacidad de estigmatizar a la villa y a los villeros,
pero éstos últimos no tienen la capacidad de hacer lo mismo con los otros sectores
sociales. Es decir, el cine villero estaba claramente en una situación de desventaja.
Como explica el sociólogo Damián Pierbattisti:

"Pero para avanzar en nuestro recorrido, estamos obligados a observar la posición

que detenta el emisor de un discurso determinado. En tal sentido, nos vemos
obligados a trazar la estrecha relación que define a todo campo discursivo por lo cual
formulamos la siguiente definición sobre las imposiciones identitarias que
investigamos: quien tiene la capacidad de nombrar es quien detenta la iniciativa
política. […] la iniciativa política alude a la capacidad por medio de la cual una clase
social ejerce, mediante instrumentos de variada naturaleza, la facultad de determinar
los comportamientos y conductas, esperables y deseadas, de los miembros de otra
clase". (Pierbattisti, 2008:63-64)

No quedan dudas de que el cine villero se enfrentó a una red de trabas conceptuales
y materiales para poder existir. ¿Cómo se dio ese discurso hegemónico en la historia
del cine nacional? Es lo que veremos a continuación. Analizaremos la historia de la
relación entre las villas y la cinematografía nacional tomando cuatro puntos de análisis:
¿Cuáles fueron las películas icónicas que trataron la cuestión de las villas en cada
época? ¿Cómo representaban a las villas? ¿Cómo representaban a los villeros? ¿Desde
qué enunciación se hablaba sobre las villas?

Década del 50:

▪ Películas icónicas: La película Suburbio (León Klimovsky, 1951), fue la primera
ficción argentina que pone en escena a una villa. Luego, en 1958 aparecerá el
primer documental denominado Tire dié, (Fernando Birri) donde se registra la
situación social en el Conurbano Santafesino. Otras películas que podemos
nombrar son: Detrás de un largo muro (Lucas Demare, 1958), El secuestrador
(Leopoldo Torre Nilson, 1958) o Buenos Aires (David Kohn, 1958). Estas
películas construyeron las primeras miradas sobre las villas y, como toda
producción perteneciente al realismo, se puede observar una gran valoración
del cine como “registro” de la realidad y también una gran influencia del
neorrealismo italiano.
▪ Representación de las villas: En esa época era muy fuerte la idea de “progreso”.
Todos los problemas los solucionaría el progreso. Se pensaba que las villas

15
 eran situaciones transitorias por la cantidad enorme de inmigrantes y de
migrantes que llegaban a las grandes ciudades en busca de trabajo. De este
último imaginario proviene la denominación de Villa de Emergencia, aunque en
las películas se las llama “suburbios” y a las casillas se las llama “ranchos”.
Lugar malsano del que se debe salir lo antes posible aunque a veces sea
imposible.
▪ Representación de los villeros: Se veía al villero desde dos lugares: el resentido
y pendenciero (ligado al arrabal y a la mitología del tango) y la víctima del
progreso (una pobreza circunstancial que con el tiempo mejorará su situación
gracias, paradójicamente, al progreso).
▪ Enunciación: El narrador de la película suele ser una persona de otra clase
social que se interesa por las villas de forma altruista. Se intenta conocer lo
desconocido. El enunciador se acerca más por razones morales que políticas

Década del 60 hasta mediados de los 70:

▪ Películas icónicas: Algunas películas destacadas fueron Detrás de un largo muro

(Lucas Demare, 1958), Crónica de un niño sólo (Leonardo Fabio, 1965) o La
Raulito (Lautaro Murúa, 1975). y en la rama documental, Ni olvido ni perdón,
la masacre de Trelew (Raymundo Gleyzer, 1972). La narrativa dominante del
cine latinoamericano, ficcional o documental, de aquellas décadas estaba
dedicada a los obreros. Se observa una gran utilización del “niño” como
símbolo de la víctima, pero también como alguien falto de cultura al que hay
que tutelar.
▪ Representación de las villas: Para este momento entra en crisis la idea de
“progreso”. Ya se toma consciencia de que, no sólo no terminaría con las villas,
sino que las ampliaría cada vez más. La única salida a esta situación es política
(la revolución o choque con el poder). En esta etapa es cuando se normaliza
la vista aérea de las villas como forma de advertir su crecimiento y las
diferencias con el “afuera”. Se acentúa la morfología de la villa como un
laberinto caótico y entreverado como una forma de expresar lo difícil que es
la vida en esos espacios y lo difícil de entender para el “afuera”. Aparecen con
mayor claridad los estereotipos del “puntero”.
▪ Representación de los villeros: El villero es visto como víctima o como un
salvaje sin educación. La trama se encara desde la explotación, la desocupación,
el clientelismo y los curas villeros. El villero sólo puede convertirse en sujeto
a partir de la lucha por ciertas reivindicaciones (muchas veces eran
reivindicaciones más cercanas al director de la película que a los villeros).
▪ Enunciación: Surge un cine que se acerca a estos fenómenos desde un lugar
más político-partidario. En los años 60s, el narrador se acerca más desde la
política que desde la moral, la visión de la villa es etnográfica (distanciamiento,
búsqueda de la objetividad). Esta politización abrió paso en los 70 a un cine
militante caracterizado por un realismo crítico y más comprometido.

Década del 80. Regreso a la democracia (1983):

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 ▪ Películas icónicas: podemos destacar la filmación del documental Crónicas
villeras (Marcelo Céspedes y Carmen Guaraní, 1988), donde se trata la
expulsión de 250.000 habitantes durante la última dictadura militar y, también,
Batman en la Villa 31 (Juan Domingo A. Romero, 1989), ficción que se realizó
en forma comunitaria para ser exhibida durante el día del niño en centros
culturales. Esta última película es considerada como la primera película
totalmente producida, dirigida, escrita y actuada por habitantes de una villa.
▪ Representación de las villas: En este período histórico, ya no se les llama “villas
de emergencia”, sólo se las denomina “villas” porque ya se asume que
formarán parte estable del entramado urbano.
▪ Representación de los villeros: se ve a la villa como un espacio donde se
pueden sufrir y soñar cosas similares a las de otros sectores (como la represión
dictatorial o imaginar que Batman pueda pasar por la villa).
▪ Enunciación: Aparece una primera enunciación villera pero desde el video-
cine comunitario amateur. La enunciación externa a la villa pareciera acercase
desde un pensamiento más a fín a los derechos humanos.

Década del 90:

Fueron muy importantes los cambios que surgieron en el cine nacional e internacional
con respecto a las villas. Para comprender esta década debemos dividirla en tres
movimientos diferentes. Estos tres movimientos fueron espacios propicios para la
germinación del fenómeno del cine villero a partir de la primera década del siglo XXI:

1. Por un lado, el denominado Nuevo Cine Argentino recupera la tradición del

realismo social, pero desde una mirada distinta a la “Generación del 60”.
Algunas de las obras de este período fueron. Acto en cuestión (Alejandro Agresti,
1993), Picado fino (Esteban Sapir, 1996), Pizza, birra y faso (Bruno Stagnaro y
Adrián Caetano, 1997) y Mundo Grúa (Pablo Trapero, 1999). Es difícil destacar
líneas generales de este estilo ya que es altamente heterogéneo. No es un
movimiento porque carece de programa o ideario, tampoco es una generación
porque las edades de los directores rondan entre los 23 y los 50 años. Es un
tipo de diálogo que establecen con Argentina, con la historia del cine y entre
ellos mismos. Ahora la periferia o el suburbio completan la mirada de la ciudad,
ya no se ven como algo ajeno. Muestran a las villas sin plantear ninguna
solución, sólo muestra “la realidad”. En algún punto, tal vez se da a entender
que, en el fondo, piensan que no tiene solución. Del villero se exalta su vida
cotidiana, las historias comunes y por primera vez se valora al villero como
actor gracias a su gran capacidad de transmitir “realismo” (aunque sólo se lo
convoca para “hacer de villero”). Este movimiento fue central para el
surgimiento del cine villero ya que muchos (como Julio Arrieta) pudieron dar
sus primeros pasos en el cine gracias a su participación como actores en estas
producciones.
2. El segundo fenómeno, al final del período, es el surgimiento de un estilo
cinematográfico que fue informalmente denominado “porno miseria”. Tal
vez, el caso paradigmático sea la película brasilera Cidade de Deus (en español:
Ciudad de dios, de Fernando Meirelles, 2002) donde la frase emblemática

17
 utilizada en la publicidad del film era: “lucha y nunca sobrevivirás… corre y nunca
escaparás”. Son películas de cine que muestran a las villas, favelas y otros barrios
latinoamericanos de bajos recursos con un contenido altamente violento
donde la estigmatización se hace insoportable. Todos los estigmas y el
determinismo de un destino inevitable son llevados a su máxima expresión
(basta como ejemplo la frase emblemática que el propio film eligió para su
publicidad). Este tipo de producciones, funcionaron como un estímulo para el
posterior surgimiento del cine villero que quería resistirse a quedar en el lugar
del goce de la violencia de las otras clases sociales, que cosifica absolutamente
los cuerpos de los villeros y los presupone a todos como asesinos potenciales.
3. A raíz de la profunda crisis económica, política y social que vivía el país y que
terminará en la explosión social de diciembre del 2001, un tercer fenómeno
del cine se termina desarrollando: el Video-activismo o Cine Piquetero. Los
“piquetes”, fueron un fenómeno social compuesto por distintos movimientos
de trabajadores desocupados cuya protesta se caracterizaba por el corte total
de rutas y calles. Podemos nombrar algunas películas importantes: El rostro de
la dignidad. Memorias del MTD de Solano (Grupo Alavio, 2002), Piqueteros carajo!
La masacre del Puente Pueyrredón, (Ojo obrero, 2001) o Por un nuevo cine en un nuevo
país (ADOC, Myriam Angueira y Fernando Krichmar, 2002). Ahora salvar a
las villas es salvar a la sociedad. Las villas pasan a ser un lugar que es capaz de
organizarse por si mismo y determinar sus propias reivindicaciones. Aquí, el
villero es un héroe que lucha con conciencia, identidad, sin mediaciones
(piquete), que no se presenta ni como víctima, ni como un salvaje o resentido.
Los villeros, por primera vez, experimentaron la idea del cine como
herramienta de contrainformación y reflejo de una lucha común. Son
documentales realizados por organizaciones sociales donde se registra su
historia de lucha y demandas. Aparece un narrador que se acerca como parte
de una lucha en común y espera que el público también abandone su lugar de
espectador para unirse a ella.

¿A qué nos referimos con la palabra “contrainformación”? A que todos apuntan a

desarmar estigmas y concepciones de la sociedad que se encuentran instaladas y
naturalizadas. Todos luchan contra el discurso de los medios de comunicación
masivos. Esa es la principal función que se le atribuye al lenguaje audiovisual en la
lucha política. Como afirma Gustavo Aprea recordando a Raymundo Gleyzer, se
quieren convertir en el “brazo fílmico” de los movimientos sociales.

“Pese a las distintas posiciones políticas y de interpretación del sentido de las luchas sociales se
construye una única mirada que discute con la visión de los conflictos que postulan los medios masivos.
A partir de allí se plantea un trabajo de difusión de lo silenciado y reivindicación de la resistencia
social y la acción colectiva” (Aprea, 2008:87)

Toda esta producción discursiva sobre las villas que se expresa en la industria
cinematográfica nacional, no surge de la nada. Responde a ciertos imaginarios sobre
la villa y los villeros que se sostenían según la época. La antropóloga María Cristina
Cravino, realiza un rápido repaso por los imaginarios sobre los villeros que fueron
construidos a lo largo de nuestra historia:

18
“La categoría ‘villero’ en los años 50, 60 y 70s se asociaba a la categoría ‘cabecita negra’ (cuyos usos
políticos no podemos tomar aquí por razones de espacio) que tenía una connotación étnica difusa, es
decir aludía aquellos provincianos que desde distinto origen provenían del interior del país y que eran
‘producto’ de un mestizaje entre europeos e indígenas. (...) En particular, y sin detenernos en detalle,
podemos mencionar el proceso continuado y traumático que pasó de la construcción social del villero
militante político de la primera mitad de los convulsionados años 70 al villero erradicado cual ‘basura’
humana en la segunda mitad de la misma década y que era un obstáculo para ‘embellecer la ciudad’
(de Buenos Aires) (…) En la segunda mitad de la década de los 80 emergió como actor social el
villero que reivindicaba como hábitat permanente su barrio y para el que reclamaba la titularidad de
la tierra y mejoras urbanas. Para esto reconstruyó y resignificó las organizaciones que se habían
formado décadas atrás. Los años noventa encuentran a los habitantes de las villas con más esperanzas
que logros en sus objetivos de radicación e integración a la ciudad y con organizaciones fragmentadas.
Los funcionarios junto al sostenimiento de promesas incumplidas, utilizan una serie de alquimias
terminológicas para evitar las palabras “villas” y “villeros” por su carga valorativa negativa, pero sin
producir cambios en su contenido, ya que no se produjeron grandes transformaciones en su modo de
vida cotidiano”. (Cravino, 2008:188-189-190)

Esta misma historia que vimos en el cine y en la relación entre la sociedad y el villero
también la podemos comprobar en relación a las villas analizando la legislación y los
distintos nombres que le fueron adjudicando.

Como ya se adelantó, nacen como “suburbio” con un imaginario muy ligado al campo
(por eso les decían “ranchos” a las casillas), luego surge el nombre de “villa de
emergencia” y más tarde, a medida que se acrecentaba el estigma social, el de “villa
miseria”. Con el retorno a la democracia en 1983 se abandona la idea de que las villas
eran un problema contingente o un foco de inmoralidad que había que erradicar
(como proponía el Plan Integral de Erradicación de villas de la última dictadura
militar, Ordenanza 33.652/1977 de Capital Federal) y se las comienza a pensar como
una problemática social mucho más complejo (se deroga la ordenanza anterior).
Incluso los propios villeros comienzan a reclamar, con mucha más fuerza y
organización, la propiedad permanente del territorio. Así surge un proceso de
empoderamiento del habitante de las villas que, a principios de la década del 90, logran
que el Poder Ejecutivo Nacional emita dos decretos muy significativos: el Decreto
1001/90 de “Inmuebles del estado”, que autoriza la venta de los terrenos estatales en
los que se habían desarrollado villas, y el Decreto 1737/90 de “Emergencia
económica” que autoriza a transferir esos terrenos a personas de bajos recursos.
Lamentablemente nunca fueron aplicados pero es un síntoma de un sector social que
ya lograba incidir en la política nacional desde su organización. En el año 98 la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires reconoce la autoorganización política de las villas (Ley
148/98 de CABA) y a sus representantes electos. En el año 2009, con la Ley de
Medios (Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual 26.522/09) se comienza a
fomentar el desarrollo de medios de comunicación propios de la villa (como la revista
La Garganta Poderosa, el canal Urbana TV o el multimedio Mundo Villa), en el año
2013, por primera vez, se instala un Ministerio Nacional en una villa (el Ministerio de
Cultura en la Villa 21 de Barracas) y en el 2014 el Congreso de la Nación establece el
Día de la “Identidad Villera” destacando los valores villeros (Ley 27.095/14). Todo

19
este proceso de reconocimiento institucional les permitió consolidarse como un actor
social y dispara en los habitantes de las villas un proceso identitario y reivindicatorio
muy fuerte. Ese proceso es el que se reflejó en el arte villero a partir del año 1999 y
puntualmente en el cine villero desde el 2007.

• UN SABER CONTRA-HEGEMÓNICO IRRUMPE DESDE LAS VILLAS

Sostengo dos coincidencias más con la Dra. Cravino. Primero, creo que los actuales
habitantes de las villas han logrado dar vuelta ese nombre estigmatizante y convertirlo
en una bandera identitaria.

“La mirada desde el exterior se torna homogeneizante porque los esquemas interpretativos son
simplificadores, clasificatorios. Los prejuicios son parte de los esquemas interpretativos que constituyen
el llamado sentido común. (…) Pero, al mismo tiempo, en la construcción de las reivindicaciones los
pobladores presentan su identidad como unívoca y la levantan como una ‘bandera’, esto es como parte
de una estrategia de lucha. La identidad es parte, entonces de la disputa por el espacio territorial:
físico, social y político”. (Cravino, 2002:31)

Y en segundo lugar, también coincido en reconocer esta historia de lucha por el

reconocimiento social respetando su deseo de ser llamados “villas” y “villeros” en el
sentido no peyorativo sino reivindicatorio. De hecho, el “arte villero” (cumbia villera,
fotografía villera, muralismo villero, rap villero o cine villero) surgen en este sentido
identitario:

“Las denominamos ‘villas’ porque así son comúnmente llamadas por sus habitantes y por otros
actores sociales de las ciudades de nuestro país. Descartamos términos como “villas miseria” o “villas
de emergencia” por sus sentidos estigmatizantes”. (Cravino, 2008:54)

Llegó el momento de mostrar las características de este discurso contrahegemónico

expresado en el cine villero. La mejor forma de comprender su profundidad es
comparándolo punto por punto con el discurso del cine nacional. A partir de este
punto vamos a denominar “discurso dominante” al generado por el cine no-villero en
relación con la temática de las villas (tanto en ficción como en documental), porque
es frente a este discurso que emerge el Cine Villero como una forma de resistencia
cultural pero también como un medio para expresar un saber de la villa y la visión
sobre si mismos y del mundo.

1 – Desde lo temático:
a) La Villa:
▪ Discurso dominante: Las imágenes de pobreza, violencia o victimización
se utilizan para confirmar un imaginario y sus estigmas. No suele existir
una salida a esa situación, pero cuando se produce algún cambio es gracias
a procesos históricos o a alguien externo que llega a transformar la villa
(nunca surge el cambio a raíz de la voluntad y organización de los propios
villeros).
▪ Cine villero: Cuando se presentan imágenes de pobreza o violencia no se
hace desde un criterio destructivo o degradante sino con el objetivo de

20
 tomar consciencia y construir una alternativa de vida por fuera de esa
realidad a la que muy pocos adhieren. La organización y los proyectos
colectivos generados desde sus propios habitantes logran mejorar las
condiciones de vida.
b) El Villero:
▪ Discurso dominante: Los actores que representan los personajes de la villa
no suelen ser villeros (excepto en el nuevo cine argentino de los noventa).
El villero nunca es artista (ni en documentales ni en ficciones). Siempre es
mirado desde un exterior u olvidado por la sociedad. No posee ningún
saber ni cultura (es la barbarie). Suele haber algún personaje que se encarga
de “llevar la cultura” a la villa.
▪ Cine villero: Son representados por los propios villeros (proceso de
autorrepresentación). El villero es artista, mira a la sociedad, posee un
saber y produce cultura. No es la barbarie. Hay una humanización del
villero y una valoración de su discurso.
c) La voz (la enunciación):
▪ Discurso dominante: Utiliza la voz del villero, pero no su discurso ni
reivindicaciones. El enunciador siempre es externo a la villa y se dedica a
mostrar y explicar la vida de la villa para los que no la conocen.
▪ Cine villero: Utiliza su propia voz, la enunciación surge de la
autorrepresentación. Se explica mucho menos la situación general de las
villas y apuntan a desarrollar los casos individuales.
d) El Enunciatario:
▪ Discurso dominante: Siempre le habla al público externo a la villa.
▪ Cine villero: Siempre se reconocen dos enunciatarios. La película le habla
tanto a los de afuera de la villa como a los de dentro. En el uso del lenguaje
se hace muy notorio. Cuando le hablan a los de adentro utilizan la jerga
villera sin ningún tipo de explicación dirigida a los que no son villeros (se
suele ver en las películas de César González). Cuando le hablan a los de
afuera hay una utilización más cuidada del lenguaje (se suele ver en las
películas de Julio Arrieta). También se puede ver ese doble enunciatario
en la elección de ciertas temáticas. Se tocan problemáticas que apuntan a
la reflexión y transformaciones de los habitantes de las villas y otras que
apuntan a la reflexión y transformación de otros sectores sociales hacia
ellos.
e) El cuerpo:
▪ Discurso dominante: El villero siempre posee un cuerpo marcado por la
explotación o por no tener las necesidades básicas cubiertas. El cuerpo
aparece objetalizado o mal tratado, sólo se piensa en él para trabajos
físicos, no intelectuales ni creativos. Sus necesidades se reducen a las
físico-biológicas (hambre, sexo [no amor], vivienda).
▪ Cine villero: Los cuerpos son deseantes y deseados. Hay historias de amor,
historias vocacionales, proyectos personales que se desean cumplir, lloran
cuando se angustian, etc. El villero puede ser artista y no sólo cartonero,
albañil, delincuente o servicio doméstico.
f) La ética

21
 ▪ Discurso dominante: Es maniqueo, todos los villeros son buenos y
víctimas o malos y victimarios. La realidad es transparente, cada personaje
está en su lugar sin contradicciones.
▪ Cine villero: La realidad es compleja y las relaciones sociales (dentro y
fuera de la villa) también lo son. Acepta contradicciones. Por ejemplo, en
el discurso dominante jamás se mezcla a un villero que trabaja con otro
que comete a algún delito, es más, se los presenta como uno en contra del
otro. En el cine villero puede suceder que sean, incluso, amigos, se
reconoce que la vida es compleja y, dos amigos de la infancia, pueden
seguir siendo amigos mas allá de los caminos que haya tomado cada uno
en su vida.

2 – Consecuencias de ambos discursos

a) El arte:
▪ Discurso dominante: No se piensa al villero como artista, sólo como una
víctima, un explotado o un delincuente. Su falta de cultura lo imposibilita
para construir un discurso ligado a la erudición estética o para articular un
relato sobre su propia realidad o sobre la realidad general.
▪ Cine villero: El arte se presenta como un trabajo creativo que les permite
romper con el destino que el imaginario social les impone y que los habilita
a construir un discurso representativo de su propia realidad y una vía de
comunicación con otros sectores sociales (les permite hacerse oír). El
realismo que atraviesa también las ficciones, se pueden ver formas de
percibir la vida cotidiana (la música, los gustos de la comida, la forma en
que se utilizan los espacios públicos, etc) que son propias de este sector.
b) El artista villero:
▪ Discurso dominante: El villero, desde el punto de vista cultural, continúa
pensándose como un consumidor de cultura y no como productor. Se
acentúa su supuesta falta de cultura. En muchos casos los consideran no-
actores. El director dominante tiene derecho a filmar una película sobre
las villas y a filmar en las villas.
▪ Cine villero: El estreno comercial de la propia película ya implica un villero
que rompe con lo que se espera de él para ubicarse en el lugar de sujeto
cultural. Le permite generar un objeto artístico que funciona como
contrainformación para discutir un imaginario dominante en otras clases
sociales. El artista, además de ser un intelectual orgánico, es un mediador
que se adapta a las exigencias de las otras clases sociales para poder
ingresar en ciertos espacios culturales y decir lo que no se está diciendo
sobre las villas. Todos los directores del cine villero tienen derecho a filmar
una película sobre las villas pero ¿Tienen derecho a filmar a la clase media
o a la clase alta? Nidia Zarza nos ha comentado que una vez un villero
comenzó a filmar en la puerta de una casa de un barrio de clase alta y la
policía se lo prohibió porque creen que es información para robar (cuando
otras clases sociales [sucede mucho también en programas de televisión]
ingresan a las villas y a las casas de los villeros sin pedir permiso y filman
lo que quieren).
c) El realismo:

22
 ▪ Discurso dominante: El realismo de las películas o informes televisivos
parten de la denominada “mirada antropológica”, como objeto de estudio,
pero que es objetalizante o busca confirmar imaginarios y estigmas.
▪ Cine villero: No es objetalizante, apunta a mostrar procesos subjetivos y a
humanizar a los habitantes de las villas.
d) La información
▪ Discurso dominante: Funciona como información de la realidad que
confirma el imaginario.
▪ Cine villero: Funciona como contra-información a la construcción del
imaginario dominante
e) La legitimación del discurso
▪ Discurso dominante: Lo que legitima su mirada sobre las villas es la
cantidad de público asistente y ciertos estudios sociológicos que se puedan
presentar sobre el tema.
▪ Cine villero: Lo legitima la propia experiencia de vida, la aceptación de
otros villeros y, a nivel artístico, los premios que puedan conseguir en los
Festivales de Cine o reconocimiento mediático.
f) El villero como sujeto cultural
▪ Discurso dominante: Nunca es artista, siempre es observado y no posee
un saber (inculto o barbarie)
▪ Cine villero: Es artista, observa a la sociedad y posee un saber. Se constata
un pasaje de objeto a sujeto

• EL SABER VILLERO Y LA IDENTIDAD POLÍTICA

Es central entender que estamos frente a un saber perteneciente a un sector social

subalterno. Un saber sobre la villa y sobre el mundo que no sólo se hace explícito en
una proposición o una demanda sino también en la narrativa, en la forma con la que
se expresa esa propuesta. Además, como hemos visto, se auto-legitima en la propia
experiencia de vida y en el apoyo de los villeros. Según la definición de “discurso
verdadero” que vimos desde la teoría de Foucault, claramente estamos hablando de
un saber perteneciente a ese sector. Es una verdad porque circula como una verdad
en estos barrios. Otra forma complementaria de abordarlo, es la de pensarlo como un
folklore del sector. Un movimiento artístico que no sólo puede ser analizado desde
sus características estéticas sino también desde el saber popular que anida en él y sus
debates con los discursos antagónicos. Richard Bauman le puede agregar un nuevo
enfoque desde el folklore cuando afirma que el arte puede ser la expresión estética de
un saber grupal constituido a partir de una identidad social. Las prácticas, los cánones
estéticos y las reglas sociales y de comunicación son asumidas por los artistas de las
distintas expresiones folklóricas para transmitir un saber basado en una tradición
cultural heredada y gracias a la cual el grupo de pertenencia logra mantener una
“identidad diferencial” con respecto a otros grupos:

“Mi opinión es que este tipo de enfoque, es decir, la actuación folklórica, es la clave para la real
integración de los conceptos de pueblo y saber popular a nivel empírico. Esto permite conceptuar la

23
base social del folklore según el lugar que ocupa el saber popular en las relaciones sociales y su uso en
la interacción comunicativa”. (Bauman:1971:23)

Como vimos, a este discurso reivindicatorio se le agrega la reapropiación del

significante “villero”, que pasa de ser un estigma social a una bandera identitaria. Este
movimiento artístico muestra con orgullo su defensa de “lo villero”. Es decir, los
artistas del arte villero funcionaron como un “intelectual orgánico” (Gramsci,
1999:412) ya que lograron estructurar, en las reivindicaciones, los reclamos
disgregados de un sector social concreto y asumieron como propia la resignificación
del significante “villero” como el nombre que le dio unidad a esta identidad. En este
sentido, ese significante tuvo un efecto que el filósofo Slavoj Žižek denomina como
“efecto retroactivo de la nominación o el nombre” (Žižek, 2003:17). Ese salto
identitario es un salto cualitativo, porque permite comprender que esta lucha en
común no es solamente actual, sino que es histórica. Ese es el efecto retroactivo. El
significante “villero” no es sólo el nombre de una alianza actual a raíz de una
conveniencia coyuntural sino, que refleja una toma de conciencia histórica que
permite pasar de reclamos puntuales a la constitución de una identidad política que
hereda toda una historia de luchas, experiencias y saberes. Las reivindicaciones villeras
funcionaron como la cadena equivalencial que permitió incluir múltiples reclamos
dispersos frente a un discurso antagónico en común y luego, el significante “villero”
(un significante vacío en términos de Laclau), le dio a esa lucha su identidad política.

El significante “villero” es la metonimia que sella la identidad política, es lo que

permite la unificación simbólica de los reclamos dispersos (en distintas villas y en
distintos lenguajes artísticos). Desde ya, no surge sólo gracias al arte sino gracias a
todo el proceso social que vimos en este mismo capítulo cuando hablamos del
proceso de empoderamiento de las villas. Ernesto Laclau define significante vacío de
la siguiente forma:

“Si permanecemos momentáneamente en el nivel local, podemos ver claramente cómo las equivalencias
(…) sólo pueden consolidarse cuando se avanza unos pasos, tanto mediante la expansión de las
cadenas equivalenciales como mediante su unificación simbólica” (Laclau, 2005:99)

También, Ernesto Laclau, expone los elementos que configuran una identidad política
popular en el siguiente párrafo y veremos que coincide con los datos que expusimos
hasta ahora:

“Como hemos visto, la identificación con un significante vacío es la condición sine qua non de la
emergencia de un pueblo. Pero el significante vacío puede operar como un punto de identificación sólo
porque representa una cadena equivalencial (...) Por un lado, la representación de la cadena
equivalencial por el significante vacío no es una representación puramente pasiva. El significante vacío
es algo más que una imagen de una totalidad preexistente: es lo que constituye esa totalidad,
añadiendo así una nueva dimensión cualitativa. (...) Por otro lado, si el significante vacío va a operar
como un punto de identificación para todos los eslabones de la cadena, debe efectivamente
representarlos, no puede volverse totalmente autónomo de ellos” (Laclau, 2005:205)

Y más adelante agrega:

24
"(…) los requerimientos sine que non de lo político son la constitución de fronteras antagónicas dentro
de lo social y la convocatoria a nuevos sujetos de cambio social, lo cual implica, como sabemos, la

producción de significantes vacíos con el fin de unificar en cadenas equivalenciaies una multiplicidad
de demandas heterogéneas (…) Por último, está la cuestión del estatus de lo político. Lo político está
vinculado, desde nuestro punto de vista, con lo que podría denominarse una articulación contingente
(...) En este sentido, todo antagonismo es esencialmente político". (Laclau, 2005:195,287)

Efectivamente, como vimos desde la primera página de este texto, todos los autores
del cine villero consideran que las “reivindicaciones villeras” son lo central y
excluyente del arte villero. Ya no estamos hablando solamente de una representación
escénica o mimética sino también política. Es una disputa por la voz del villero. Esa
bandera no es otra cosa que la construcción de la propia “voz”. Este concepto, el de
“voz”, es utilizado por Josefina Ludmer en su libro El género gauchesco, y es interesante
porque permite analizar cómo el imaginario social se hace visible en ciertos personajes
de un texto literario. En el análisis que ella realiza, el género gauchesco utiliza la voz
del gaucho para darle un sentido letrado a ese sector (distinto al que el propio gaucho
quisiera expresar). Este es otro caso de lo que ya definimos como “iniciativa política”
desde lo discursivo. Es importante aclarar que la voz no tiene que ver con lo lexical o
etimológico sino con la configuración de una mirada sobre un sector social que es
representada bajo un personaje (en ese caso el Gaucho) y que también confirma un
sentido (es legal o ilegal, es bueno o malo, es víctima o victimario, etc). Ludmer define
la expresión “voz” desde Gérard Genette:

25
“(...) llama voz a la instancia narrativa, es decir, al procedimiento de enunciación o de narración en
que se sitúa el narrador. (...) El estatuto del narrador se define por el nivel narrativo (extradiegético:
narrador ajeno a la historia; intradiegético: narrador dentro de la historia) y por medio de su relación
con la historia (heterodiegético y homodiegético)” (Ludmer, J., 2012:42)

Simplemente agrego que lo heterodiegético y homodiegético dependen de si el “yo”

es protagonista o no.

• LA HISTORIA Y LAS CIRCUNSTANCIAS DE CADA AUTOR

Cada uno de los autores del corpus tuvo que encontrar la forma de concretar sus
proyectos dependiendo de las circunstancias históricas, sus contactos con otros
cineastas, su formación artística previa, el acceso a la financiación, etc. Es por eso que
en este caso resulta importante conocer la biografía de cada autor, su formación, las
circunstancias en las que filmaron sus películas, la relación con la villa, etc.

Julio Arrieta: Con una ayudita de mis amigos

Nació el 7 de noviembre de 1950 en la Ciudad de Buenos Aires en una familia de

trabajadores que vivía en un barrio obrero. A los 8 años sus padres se separan y es en
ese momento donde conoce por primera vez una villa. Junto a su madre comienzan
a mudarse muy frecuentemente hasta que a los 13 años decide irse de su casa. A partir
de ese momento comenzó a desempeñarse en los trabajos más diversos; limpiabotas,
vendedor de diarios, personal de limpieza en una empresa, carnicero, etc. Varias veces
fue detenido por “mendicidad” y estuvo en distintos colegios dependientes del
Juzgado de Menores.

En el año 1985 notó que no había ningún tipo de propuesta artística y cultural gestada
desde la Villa 21 (donde vivía) y decide comenzar a hacer un espectáculo de payaso
junto con su familia. En 1987 funda el “Grupo Vocacional de Teatro Villa 21 de
Barracas” y es desde ahí que llegó a crear obras de teatro y guiones para cortometrajes.
Como afirmaba el propio Julio Arrieta:

“El proyecto arte y cultura en la Villa 21 de Barracas se fundamenta en el propósito

de satisfacer una necesidad de identidad cultural que no está representada y muchas
veces tergiversada por personas que no comprenden nuestros códigos y que nunca
han tenido la vivencia ni la experiencia de vivir en un barrio como este”. (Arte Villa
Producción, 2007)

Los objetivos de este grupo eran dos:

• Crear un lugar de pertenencia para todos los habitantes de la Villa 21 de
Barracas
• Ocupar un lugar en la sociedad que cree pertenecerles por derecho propio.

Comenzando el nuevo siglo y a raíz del aumento de la producción audiovisual en villas

-generada tanto por el “Nuevo cine argentino” como por los informes televisivos-, se

26
le ocurre brindarle un servicio a todas esas producciones. A partir del año 2003 se
estructura como una agencia y comienza a ofrecer extras, actores y un ingreso seguro
a la villa para todos esos directores que se acercaban a filmar. De esa forma, los
habitantes de la villa se beneficiaban con el trabajo y las producciones reducían costos
y riesgos. Al respecto comentó:

“(…) queremos que la gente tenga cultura, pero también una salida laboral. No nos
sirve ser cultos en el cementerio. Queremos que nos contraten para hacer de pobres
y no que lo hagan los ricos. Tal vez no estamos preparados para grandes papeles. Pero
sí queremos hacer de nosotros mismos, con nuestros códigos, que no son mejores,
sólo son." (Clarín.com, 2003)

Falleció el 6 de julio de 2011 y aún vivía en la Villa 21 de Barracas. Para ese momento
contaba con 12 hijos, 24 nietos y una bisnieta.

a) Formación

Fue en el Grupo Vocacional de Teatro Villa 21 de Barracas donde estudió teatro con
Norman Briski (gran actor argentino con muchos años de trabajo en villas brindando
talleres de teatro). También obtuvo una amplia experiencia gracias a su participación
como actor en varios largometrajes de importantes directores: El resultado del amor
(Eliseo Subiela, 2007), El polaquito (Juan Carlos Desanzo – 2003), Capital Rancho
(Gabriel Vertini, 2002), Fuga de cerebros (Fernando Musa, 1997), Después de la
tormenta (Tristán Bauer, 1991), Las tumbas (Javier Torre, 1991)

b) La relación con los Directores

La relación entre Sebastián Antico y Julio Arrieta fue de verdadera amistad. Durante
la entrevista sólo escuché palabras de cariño y añoranza por parte del director (incluso
hacia toda la familia de Julio). Pareciera que esa fusión que se logra en la película, en
realidad, fue precedida por un intercambio anterior y profundo que había comenzado
unos años antes. En palabras de Antico:

“Los conozco hace un montón, hace mil años. Tengo una relación personal. Han venido a mi
cumpleaños en mi casa y yo fui a sus cumpleaños. Los que trabajan ahora en la Villa 21 eran nenes
(5 años, 6 años, algunos recién nacidos). Tengo una relación muy cercana. Todo lo que hicimos lo
hicimos como socios, socios creativos. Yo tenía 20 años y el 50 pero éramos un equipo (…) Él era
muy divertido. De lo que más me acuerdo es de nuestras reuniones y de cómo nos potenciábamos a la
hora de filmar (…) Estaba con un tipo muy curioso y yo estaba envuelto en una escritura con él y ya
no me importaba más nada. Ya valía la pena cualquier cosa y ver qué pasaba. Terminamos el corto,
que fue una experiencia muy buena, y yo quedé en contacto con él y con la idea de seguir filmando”9.

En el caso de la película filmada con los directores Marcos Martinez y Federico León,
la relación parece haberse entablado en base a dos cuestiones: el llamativo

9
Entrevista realizada por Carlos Bosch a Sebastián Antico el 21 de noviembre de 2016

27
histrionismo de Julio Arrieta y una visión en común sobre la villa: filmarla de otra
forma, mostrar algo distinto a lo que siempre se muestra. Marcos Martinez nos dice:

“Lo dice Julio en la película: 'basta de esas tomas con los niños con los mocos colgando o los pies
descalzos’. En ese sentido Julio tenía muy claro lo que nosotros queríamos hacer y no hubo ningún
choque importante (...) Empezó siendo algo más grande y terminó siendo sobre Julio, su familia, su
grupo de teatro y su casa como espacio de encuentro. En ese encuentro tuvimos como muchos puntos
de contacto: la mirada que teníamos sobre Julio, nos parecía interesante su propuesta y las otras
actividades culturales que se hacían dentro de la villa”10.

c) La relación con la villa

Podemos decir que su relación con la villa fue de mediador. Julio Arrieta fue el
primero en armar una agencia para producir cine en la villa y eso implicó armar una
red de actores, conseguir locaciones para filmar, tener preparado el Catering y
encargarse de la seguridad. Todos esos trabajos los desarrollaba con su familia. Por
eso podemos pensar en dos ítems sobre su relación con la villa: como mediador del
mensaje reivindicativo de la villa y las filmaciones pero también como mediador entre
los actores de la villa y las productoras “de afuera”. Tal vez, la siguiente frase de
Marcos Martinez sea el mejor resumen de este punto: “Julio es como un representante o,
como a él le gusta decir, un embajador de la villa”11.

Nidia Zarza: El proyecto colectivo

Su abuela era de origen africano y había llegado a Brasil a principios de siglo, luego
emigró a Paraguay donde tuvo a la madre de Nidia. Allí conoció al padre y emigraron
a Argentina para trabajar en el proyecto del Puente Zárate Brazo Largo. Nidia Zarza
nació en 1976 en Lima, una ciudad cercana a Zárate (Provincia de Buenos Aires)
siendo la primera hija de Ricarda “la modista” y Pedro “el albañil”. Luego de una serie
de mudanzas a raíz de la inestabilidad laboral, nace uno de sus seis hermanos en forma
prematura (6 meses de embarazo) y se trasladan a la Capital Federal para atenderlo.
Así llegan a la Villa 21, la cual tiene un alto porcentaje de inmigración paraguaya y
donde vivía una tía que les permitió instalarse en su casa.

La madre siempre la estimuló para que estudie la primaria y la secundaria, incluso llegó
a ofrecerse como personal de mantenimiento de un Colegio privado a cambio de que
su hija pudiera asistir sin pagar la cuota. Fue en ese momento donde comenzó a sentir
la discriminación externa (era “la villera del colegio”) y también la interna (era “la
cheta” de la villa que salía todas las mañanas con uniforme para ir al colegio privado).

Actualmente es abogada, artista, trabaja en el INADI, es militante del movimiento

Patria Grande, presidenta de la organización cultural Fraternidad Sur (realizan talleres

10
Entrevista realizada por Carlos Bosch a Marcos Martínez el 3 de noviembre de 2016

11
Idem 10

28
para más de 500 adolescentes en la villa 21), fue impulsora de proyectos como el
“Banco de la buena Fe” que otorga créditos sin interés a los vecinos, gracias a su
primer documental, Villera soy, creó la primera sala de cine de su barrio y en el 2008,
la Escuela de Artes Audiovisuales de la Villa 21 conjuntamente con el ENERC
(Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica) y el INCAA
(Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales). En el 2013 fue nombrada
Directora de la Casa de la Cultura Villa 21, espacio donde también comenzó a
funcionar el Ministerio de Cultura de la Nación (el primer edificio público en una
villa). Se encuentra casada con el camarógrafo catalán Gerold Victoria con quien tuvo
hijo.

Su camino en el cine empezó relacionándose y golpeando puertas hasta poder reunir

el equipo y los recursos necesarios que le permitieron filmar su primer proyecto:
Villera soy. Su hermano, Julio Zarza, que es actor, dijo en una entrevista: “Empezó
con la idea de contar la realidad de las villas de la ciudad de Buenos Aires a través de
su gente y, sin darse cuenta, terminó relatando su propia historia” (Lanacion.com.ar,
2008)

a) Formación

Como dijimos, Nidia es abogada pero en lo que al cine se refiere su formación

proviene del ENERC, a partir de un proyecto puntual para dar cursos en distintas
villas del país. De todas formas, cuando le preguntamos si alguna vez se había
imaginado que llevaría adelante proyectos cinematográficos, nos respondió:

“No, me gustaba la fotografía como hobby y admiraba a la gente que tenía talento
para documentar. Por suerte tuve gente cerca que me dijo ‘Che, Nidia, si vos querés
filmar, podés, agarrá la cámara’”12.
Relación con el director

Ambas películas fueron dirigidas por Víctor Ramos quien es hijo del político e
historiador Jorge Abelardo Ramos y realiza trabajo social en la Villa 21 hace muchos
años. Nidia Zarza tenía una doble relación con Víctor: desde su productora, por un
lado, y desde lo artístico, por otro.

En lo referente al manejo del presupuesto, Nidia recuerda lo siguiente:

“Víctor nos decía: ‘esto hay para actores, esto para producción, esto para catering, etc’ y nosotros
gastábamos eso, lo demás lo arreglaba él con su contador. A mí me competía lo que era producción y
la partida presupuestaria para producción”.13

Con respecto a lo artístico señala:

12
Entrevista realizada por Carlos Bosch a Nidia Zarza el 21 de octubre de 2016

13
Idem 12

29
“Siempre se decide todo con el grupo que estás involucrado porque vos sola no podés hacer
absolutamente nada (incluso el guión)”14.

b) Relación con la villa

Según Nidia, lo que pretende el habitante de la Villa 21 es expresar sus deseos. La

sociedad siempre tiene una mirada disciplinaria y necesitan un espacio para mostrarse
como son y lo que quieren. El cine ocupó ese lugar. Incluso agrega que les gusta que
una película se filme ahí porque pueden trabajar de otra cosa a la que suelen estar
destinados. Es decir, la relación con la villa tiene que ver, por un lado, con la
posibilidad de salir hacia algo nuevo que también les permita trabajar y expresar sus
ideas pero, al mismo tiempo, toda la realización es colectiva, muchas decisiones se
toman en grupo por personas que ya formaban parte de otros proyectos comunitarios.
De hecho, Nidia dice que, como comunidad, siempre tratan de ayudar en todo lo
posible:

“La comunidad, cuando se filma, ayuda y está orgullosa de mostrar su barrios, sus cosas. No molesta
en tanto y en cuanto no sea invasivo. Hay que hacer un trabajo previo, contar de qué se trata... es
una cuestión de respeto. Los informes tipo Chiche Gelblung15 molestan porque se mete y cuenta cosas
que no terminan de entender. Por eso todavía falta conciencia de que el espacio es nuestro y de lo que
son los espacios públicos”.16

Por ejemplo, Víctor Ramos se dio cuenta que cuando la gente ve que hay una buena
producción, se entusiasma:

“Pero igual la gente se dio cuenta del esfuerzo que fue hacer la película porque alquilamos un
helicóptero para hacer la escena del puente pero nadie creía en hacer la película”17.

César González: El renacimiento del cine villero

César González, nació el 28 de Febrero de 1989 en la Villa Carlos Gardel (Morón,

provincia de Buenos Aires). Es hijo de Nazarena y de su padre no se sabe mucho pero
él lo describe como alcohólico y violento. A los 13 años comenzó con la adicción a
las drogas y a los 14 comienza su camino delictivo ingresando por eso en varios
reformatorios y comisarías por delitos como: robo de automotor, robo calificado,
resistencia a la autoridad, abuso de armas, etc. Cuando llega a los 16 años, la madre
también había sido encarcelada por distintos delitos y un juez decide dejarlo bajo la
tutela de su abuela de 62 años. A pesar de eso, al poco tiempo se vio involucrado en

14
Idem 12

15
Periodista sensacionalista de televisión y gráfica

16
Idem 12

17
Entrevista realizada por Carlos Bosch a Víctor Ramos el 24 de octubre de 2016

30
el secuestro de un empresario brasilero, capturado en la zona de Ramos Mejía, el
empresario fue liberado sano y salvo, pero el “Grupo Halcón” allanó la casa de César
y fue detenido junto a su hermano de 14 años. Ambos fueron trasladados a un
instituto de régimen cerrado. Pasó por varios Institutos de Menores hasta que a los
18 años lo trasladan a la Cárcel de Ezeiza y finalmente a la de Marcos Paz. Durante
esos años terminó la secundaria y realizó algunos talleres de electrónica, reparación
de PC, panadería y plomería. Su sentencia finalizó a los 21 años, el 15 de enero de
2010. Cuando salió del penal realizó el Ciclo Básico Común de la carrera de Filosofía
en la UBA.

Fue durante su estadía en prisión, más precisamente en el Instituto Belgrano del barrio
porteño de Once, donde conoce a Patricio Montesano, una persona que dictaba
talleres de magia cuyo seudónimo artístico es Merok. Este mago filosofaba sobre la
desigualdad social y económica como desencadenante de la violencia. Así fue que
César empezó a escucharlo al mismo tiempo que se acercaba a la lectura de temas
políticos, filosóficos pero también de poesía. Un año después, 2007, a César González
se le ocurre armar una revista para publicar los primeros poemas que ya escribía en su
celda. Patricio lo ayudó con el diseño y agregando poemas de otros autores. Es así
como se publica, contra la voluntad del penal, el primer número de ¿Todo piola?
(expresión elegida por César como representación del pueblo villero), revista
autodenominada “revista de cultura marginal”. Desde un comienzo sus textos fueron
firmados bajo el seudónimo de Camilo Blajaquis, conjunción formada por el nombre
del revolucionario cubano Camilo Cienfuegos y el apellido del militante sindical
Domingo Blajaquis. Mientras estuvo preso salieron cuatro números con la idea de ser
una revista donde los más pobres, oprimidos y olvidados de la sociedad puedan
expresarse a través de la literatura.

Una vez fuera de la cárcel pública su primer libro, La venganza del cordero atado
(2010), bajo el sello editorial Ediciones Continente. Un compilado de 90 de sus
poesías escritos en prisión que presentó en la Feria del libro de Buenos Aires junto al
ex revolucionario del PRT-ERP, Luis Mattini y el reconocido crítico literario Noé
Jitrik. La tapa del libro fue ilustrada por Rocambole, el mismo que diseña la tapa de
los discos de la agrupación Los redonditos de ricota, banda en la que se inspira para
ponerle título al libro, a raíz de su álbum Lobo suelto, cordero atado. En noviembre
de 2011 presenta su segundo libro con una serie de poemas escritos en libertad. Se
llamó Crónica de una libertad condicional y fue presentado en la Biblioteca Nacional
por el director de esa institución, Horacio González. El tercer libro lo edita en el 2015
con el nombre de Retórica al suspiro de queja.

Con respecto al cine, en el período 2010 – 2012 presenta sus primeros trabajos
realizados en forma amateur. El cuento de la mala pipa, Mundo aparte y Condicional.
Durante ese período también estudió cine con un profesor del Centro Cultural San
Martín, lo que le abrió el panorama a directores como Andrei Tarkovski, Jim
Jarmusch, Orson Welles. En Julio de 2013 estrena su primer trabajo profesional,
Diagnóstico esperanza. Un largometraje de ficción presentado en el cine Gaumont de
la Capital Federal, donde mezcla la ficción con imágenes documentales. Realizada
íntegramente por villeros, la película apunta a desarmar los estigmas sobre la villa que

31
suelen instalarse desde informes periodísticos, documentales o películas creadas desde
“ojos ajenos”. Para diciembre del mismo año, estrena un documental para Canal
Encuentro donde, en cuatro capítulos, recorre las distintas villas de Capital y
Conurbano. En 2014 realiza dos cortometrajes, Guachines y Truco y termina su
segundo largometraje de ficción ¿Qué puede un cuerpo? que también se estrenó en el
Gaumont.

a) Formación

Si bien su educación artística comienza en la cárcel estudiando filosofía y poesía con

Patricio Montesano, en lo que respecta al cine se fue formando con la práctica:

“Estuve tres años estudiando y practicando. Estudiaba conociendo a un camarógrafo

que tenía onda y en su tiempo libre me enseñaba como usar la cámara, después un
montajista, iba a la casa y me decía mirá como lo hago, y así”18.

b) Relación con la villa

No tendremos una sección sobre “Relación con el director” porque, como vimos,
González es el primero que dirige, edita, actúa, escribe el guión completo y también
utiliza villeros en todos los ámbitos de la producción (artística y técnica). Por eso, la
pregunta que nos hacemos ahora es ¿Cómo selecciona y se relaciona con todas esas
personas?

“Hay un trabajo previo, un diálogo, una conversación, tiene que sentir ganas de hacerlo. No surgen
de ninguna escuela de teatro ni centro cultural, los elijo por razones personales (son amigos, familia,
son pibes del barrio o de otra villa, pibes que estuvieron en cana conmigo). Y yo digo claro lo que
quiero en la actuación. No me gusta la actuación normal. Si bien estamos dentro de un realismo
soviético, hay una historia, hay una narrativa. Por ejemplo, hay una escena de un pibe que llora
porque no pudo vender medias [en “Diagnóstico esperanza”], es el mismo pibe que muere en “Qué
puede un cuerpo”, se llama Alarcón, a ese pibe lo conocí en cana. Esa escena fue pensada y hablada
antes pero a ese pibe las lágrimas se le caen en serio, no utilizamos ninguna técnica para que llore ni
el Método de la memoria emotiva de Stanislavski, no, lo puse ahí y lloró. Un actor re-profesional.
Entonces ¿Mariano no es profesional porque no hizo un curso? ¿Allan no es profesional porque no
estudió? Para mí eso es por lo menos raro”19.

En la siguiente declaración vemos su idea de lo que es una villa y cómo la relaciona

con su objetivo de hacer surgir la voz del villero en el arte. A diferencia de los autores
anteriores, César González quiere ser un megáfono que permita expandir las voces
no escuchadas de esos sectores sociales:

“Un pibe de una villa de acá es igual a un pibe de una villa en Brasil, en España, En Sudáfrica,
en Etiopía, en Australia, en Japón, en Rusia. La globalización llegó a todos lados. (…) A mí me

18
Entrevista realizada por Carlos Bosch a César González el 30 de noviembre de 2016

19
Idem 18

32
interesa, no lo que diga el pibe, sino ‘que diga’. Que se anime a soltarse, a desahogarse y si es a través
de la literatura, que es lo que a mí me gusta, mucho mejor. No me importa si dice puteadas o si dice
algo que cae mal. Me importa que un pibe de una villa se exprese y vomite. Que un pibe escriba,
aunque sea raro o incongruente, ya es un milagro”. (Youtube.com, 2012)

• CONCLUSIONES Y PRIMERA EXPANSIÓN

La legitimación del propio saber y la defensa frente a la iniciativa política de unos

sectores sociales sobre otros, son espacios en permanente disputa. La cultura
dominante utiliza distintas estrategias para sostener una memoria que la legitime. Esas
estrategias se ven en las instituciones legitimadoras, la resignificación del lenguaje, la
reapropiación de elementos de la cultura popular en su favor, los cánones artísticos
dominantes desde donde se juzga cualquier propuesta, estigmatizar, invisibilizar, la
sinergia entre medios de comunicación y multinacionales del entretenimiento,
enunciaciones autorizadas para hablar en público de ciertas temáticas, la tecnología
(como las diferentes formas de registro considerados “oficiales” o “válidos” para la
memoria de la época), los recursos económicos, los criterios de acceso a la
financiación, las resoluciones administrativas, la legislación vigente y finalmente el uso
de la fuerza en nombre del orden.

Pero cuidado, los sectores subalternos también tienen sus estrategias para dar la batalla
cultural: deconstruir las lógicas dominantes, Resignificar (como ocurre con el
significante “villero”), Humanizar a los sectores sociales cosificados, Representación,
Apropiación, Desarticulación y Rearticulación (de ideas y afectos pero también de
instituciones como ocurre con el circuito independiente del arte), Autolegitimación
(discurso sectorial, el artista como intelectual orgánico), nuevas narrativas (imaginar
lo inimaginable como ocurrió con la película El Nexo, donde los villeros son los que
logran enfrentarse a unos extraterrestres invasores), Validación de una enunciación,
el arte como herramienta de transformación individual, el arte como archivo de la
Memoria colectiva, lucha por políticas desde el estado (como las de excepción cultural,
o subsidios a la producción alternativa o independiente).

Finalizamos aquí esta primera parte de la tesis sobre las características discursivas del
cine villero y ya podemos divisar una primera expansión del discurso.

Vimos que el cine villero forma parte de un movimiento artístico mayor denominado
“arte villero”, donde confluyen las distintas expresiones artísticas de todas las villas a
nivel nacional pero con una característica específica, pero con dos objetivos: expresar
sus saberes y reivindicaciones y formar parte de la industria cultural para poder llegar
a otros sectores sociales. La forma en que un solo movimiento pueda representar algo
tan heterogéneo se dio gracias a un significante que articula y unifica todo, el
significante vacío “villero”. Gracias a este proceso, se puede constatar el surgimiento
de la “voz” del villero en lenguajes artísticos donde no se encontraba presente, entre
ellos, el cinematográfico. A partir de aquí, vimos que formaron parte de la
construcción de una nueva identidad política basada en una serie de relaciones
antagónicas y diferenciales.

33
Por lo tanto, podemos decir que se logró cristalizar una serie de reclamos y saberes
que conformaron un discurso “villero” el cual se expandió al arte (y puntualmente al
lenguaje cinematográfico) pero también al discurso político al formar parte de un
proceso de inclusión cultural (con todos los debates, resignificaciones,
deconstrucciones y demás estrategias que esto significa y que ya enumeramos).

En la segunda parte de la tesis, pasaremos a desarrollar la dinámica generada a partir

de la inclusión de este sector social en el circuito cinematográfico. Ahora, entraremos
en un segundo momento donde el discurso villero se enfrenta a la institucionalización
y las relaciones de poder inciden en la producción de saber.

34
 • EL NEOLIBERALISMO EN EL CINE

Las medidas y procesos políticos que veremos a continuación se pueden dividir en

dos momentos: las políticas gracias a las cuales nace la Ley 24.377 de Fomento y
Regulación de la Actividad Cinematográfica -también llamada Ley de Cine (1994)- y
las políticas desarrolladas desde ese momento hasta llegar al período que estamos
estudiando (2007). Esta división es pertinente porque no se deben entender esas
medidas como decisiones aisladas sino dentro de un contexto histórico que excede a
la industria cinematográfica local y desde ya el cine villero.

En la década del 70, entra en crisis el conjunto de ideas políticas y económicas que se
venían sosteniendo desde el final de la Segunda Guerra Mundial. El llamado “estado
de bienestar” comienza a perder presencia frente a las ideas del “libre mercado”. Esta
nueva versión del antiguo Laissez faire, se denomina “neo-liberalismo” y es en esos
años que sus principales intelectuales comienzan a ser reconocidos, por ejemplo, con
el Premio Nobel de Economía (Friedrich Von Hayek en 1974 y Milton Friedman en
1976). Básicamente consiste en una reducción del rol del estado en la economía, la
desarticulación de los sindicatos, la flexibilización de las leyes laborales, la
privatización de empresas públicas y la desregulación del mercado financiero
internacional.

“El nuevo punto de vista que aparece, apoyado por una constelación de actores nacionales e
internacionales, entre los que se destacan instituciones y redes de líderes de opinión vinculados al
capital mundial (FMI, Banco Mundial, bancos de inversión, empresas multinacionales) fue conocido
como el “Consenso de Washington”, término que acuñó el economista John Williamson. Los diez
puntos expresados a través de este “consenso de ideas” que deberían presidir, a partir de allí, las
políticas económicas de la economía global (y de las economías nacionales incluidas en ella), tienen
como eje el control del gasto público y la disciplina fiscal, la liberalización del comercio y del sistema
financiero, el fomento de la inversión extranjera, la privatización de las empresas públicas, y la
desregulación y reforma del estado”. (Rapoport, 2002:360)

Pero hubo un factor fundamental que posibilitó el desarrollo de este modelo: la

revolución tecnológica en las comunicaciones. La distribución de datos pasó a circular
por nuevos sistemas de distribución (satélites geoestacionarios, fibra óptica,
microondas, cable coaxil, etc), a partir de ahí las empresas de telecomunicación
administran las redes y el sector industrial fabrica los soportes (televisión, grabadoras,
computadoras, CDs, etc). Como consecuencia, comenzaron a verse una serie de
fusiones, compras y absorciones entre empresas de medios, de producción de
contenido audiovisual, financieras y de telecomunicación. Así es como nace la gran
35
concentración de conglomerados multimedia (cine, música, tv, gráfica, telefonía, y
más adelante, internet) y que, como veremos, se acentuará dramáticamente en los años
90.

Tanto estas ideas dominantes como el soporte tecnológico que las hizo posibles son
tratadas por Mario Rapoport en el siguiente fragmento:

“El cambio en las ideas acompaña en realidad una nueva revolución tecnológica que le sirve de
sustentación: la revolución informática y de las comunicaciones. Si la primera revolución industrial
reemplazó el músculo por la máquina, ahora se plantea el reemplazo del cerebro por la computadora,
por lo menos para un número importante de funciones. La revolución en las comunicaciones constituye,
a su vez, el segundo elemento clave para explicar el cambio en la economía y en las ideas económicas.
Su principal característica, la instantaneidad de la información, incorpora el ‘tiempo real’ que hace
posible la intensificación explosiva de los flujos económicos y financieros en todo el globo”. (Rapoport,
2002:360)

En la década del 80 ya estaba clara la ideología y su sustento tecnológico, ahora faltaba

tirar abajo las restricciones legales y arancelarias que impedían la globalización de este
sistema. En los 90, cae el Muro de Berlín y con él las barreras al comercio y al sistema
financiero. Puntualmente es en la Ronda de Uruguay (realizada entre 1986 y diciembre
de 1993) es donde se discute la liberalización de los mercados agrícolas, financieros y
de las telecomunicaciones, y, de la misma manera, se crea la Organización Mundial
del Comercio, espacio donde se discutirán los diferendos comerciales entre países y
donde residirá el debate sobre el derecho de propiedad intelectual. Es decir, la
regulación del comercio (como la concentración en la industria cinematográfica) y las
cuestiones sobre propiedad intelectual (que permiten la transferencia de utilidades
hacia los países donde se asientan los conglomerados) ahora tienen su epicentro en la
OMC.

“Las características gemelas del neoliberalismo eran (y son) la desregulación y la privatización. En

la comunicación esto ha significado la simple negación de lo que antes eran principios importantes:
que los medios tenían obligaciones sociales, morales y políticas más allá de la búsqueda de beneficios.
En los ochenta, dicha política fue aplicada cada vez más a los sistemas de retransmisión nacional y
de telecomunicación, que tradicionalmente estaban reglamentados y a menudo en manos del gobierno.
(…) En consecuencia, los ochenta fueron un período de expansión sin precedentes para los medios
globales, convirtiendo a los treinta y cinco años anteriores en un grano de arena frente a la montaña
actual. (…) Por ejemplo, a principios de los años ochenta en EEUU, donde la mayoría de estas
compañías estaban implementadas, menos de cincuenta compañías dominaban la inmensa mayoría
de la producción de las industrias de cine, televisión, revistas, periódicos, carteleras, radio, cable y
libros. Casi todas ellas operaban en varios sectores. A finales de la década el total se había reducido
a la mitad, debido a las fusiones y a las adquisiciones”. (Herman y McChesney, 1999:64-66)

La concentración y transnacionalización alcanzó una escala sin precedentes, al punto

de que, al finalizar la década del 90, sólo 9 conglomerados controlaban en la industria
cinematográfica la producción, distribución y exhibición pero, de igual manera, hacían
lo propio con cadenas de radio, televisión, sistemas de cable y satélite, compañías de
telecomunicaciones, diarios, revistas editoriales, sellos discográficos, videojuegos,

36
productoras de CD-ROM y DVD, portales de internet, franquicias deportivas y
complejos destinados al ocio y la recreación. Estos conglomerados eran:

▪ Time Warner
▪ Disney/ABC
▪ Bertelsmann
▪ Viacom/CBS
▪ News Corporation
▪ Liberty Media (TCI)
▪ General Electric/NBC
▪ Vivendi Universal (Polygram, Seagram y Universal)
▪ Sony

“Las cinco compañías de los medios más grandes en el mundo desde el punto de vista de las ventas –
Time Warner, Disney, Bartelsmann, Viacom y News Corporation- son también los gigantes más
integrados de los medios globales. (…) Estudiaremos también otras cuatro compañías -Polygram,
Seagram, Sony y General Electric- que figuran más abajo del primer grupo”. (Herman y
McChesney, 1999:115)

Hoy, 2020, podemos decir que la concentración continúa ya que, de esas 9 empresas
sólo quedan 5. Sony compró Bertelsmann en agosto del 2008, General Electric le
compró Universal a Vivendi en octubre del 2003 y con eso Vivendi se cae del ranking,
News Corporations compra Liberty Media en el 2004 pero luego se divide y
desaparece en 2013. Por lo tanto quedan: Time Warner, Disney/ABC, Sony, General
Electric/NBC y Viacom/CBS.

Todo este proceso debilita el surgimiento de nuevas expresiones del cine, como el
cine villero, porque a la concentración y transnacionalización se le suman la corriente
de pensamiento neo-liberal que abogaba por la menor intervención del estado (como
ya explicamos).

Tal vez el mejor ejemplo de las consecuencias culturales a nivel mundial de este
conjunto de políticas lo dio, paradójicamente, uno de sus grandes defensores, Francis
Fukuyama, quien llega a pensar en un final de la historia gracias al relato único
(hegemónico) que había logrado el neoliberalismo a nivel mundial. En su libro El fin
de la Historia, afirma lo siguiente:

“El triunfo de Occidente, de la `idea` occidental, es evidente, en primer lugar, en el total agotamiento
de sistemáticas alternativas viables al liberalismo occidental. (…) Pero este fenómeno se extiende más
allá de la alta política, y puede observársele también en la propagación inevitable de la cultura de
consumo occidental en contextos tan diversos como los mercados campesinos y los televisores en colores,
ahora omnipresentes en toda China; en los restaurantes cooperativos y las tiendas de vestuario que se
abrieron el año pasado en Moscú; en la música de Beethoven que se transmite de fondo en las tiendas
japonesas, y en la música rock que se disfruta igual en Praga, Rangún y Teherán”. (Fukuyama,
1992:3)

37
La cita anterior muestra, incluso, el alarde de la posición dominante dentro de la
cultura, de la homogenización del consumo cultural a nivel global. Ahora bien, si
nuestro objetivo es buscar alguna forma de dimensionar el poder económico que se
alcanzó y su relación con la situación en nuestro país, podemos tomar como ejemplo
el año 2002, cuando estas empresas llegaron a facturar 350.345 millones de dólares.
Tengamos en cuenta que en ese momento la República Argentina tenía un PBI de
123.600 millones de dólares (dato obtenido del Banco Mundial), es decir, toda la
producción anual de Argentina era menor que la facturación de los 9 conglomerados
audiovisuales.

Facturación en
Empresa
millones de U$S
AOL/Time
40.961
Warner
Vivendi
29.283
Universal
Disney 25.329
Viacom 24.605
Sony* 62,115
Bertelsmann** 19.075
News
15.195
Corporation
General Electric 131.698
Liberty Media 2.084
Total 350.345
Fuente: elaboración propia en base a los “Annual Reports” (Total
Revenues) del año 2002
* – Balance original en Yenes (7.578.258 millones) convertido a
dólares tomando la contización de diciembre de 2002 (1 dólar =
122,002 Yen)
** - Balance original en euros (18.312 millones) convertido a dólares
tomando la cotización de diciembre de 2002 (1 dólar = 0,96 euro)

También quisiéramos exponer una segunda consecuencia cultural de esta situación, la

que describe Naomi Klein con el concepto de “Sinergia”:

“... la sinergia se logra cuando se ha coordinado bien todos los brazos del conglomerado para fabricar
versiones análogas del mismo producto con formas diferentes, como plastilina: juguetes, libros, parques
temáticos, revistas, programas televisivos especiales, películas, caramelos, CD, CD-ROM,
megatiendas, cómics y megamusicales” (Klein, 2001, 199)

Si buscamos un ejemplo concreto del funcionamiento de esta Sinergia podemos

acudir al que nos brinda Fernando Krakowiak, quien toma como caso
cinematográfico de la trilogía de Peter Jackson, El señor de los anillos (Peter Jackson,

38
2001), basada en el libro de J.R.R. Tolkien y explotada mundialmente por Time
Warner:

“La distribución se realizó por medio de New Line Cinema, el video en VHS y DVD se hizo por
Warner Home Video, se lanzó en exclusiva por televisión de cable en HBO, los actores fueron
entrevistados en E! Enterteinment Television, con promociones en CNN y Warner Channel en todas
las tandas publicitarias. La música se vendió por Warner Music Group y se distribuyó a todo el
mundo por Warner Music Internacional. Luego, la revista Time reflexionó sobre la Tolkienmanía,
los fans debatieron en los chats de Américan On Line, los niños jugaron con Frodo y Gandalf en el
parque temático Movie World Theme Park, compran los muñecos, los anillos, las espadas y todo el
merchandising gracias a Warner Bros. Consumer Products. También hay que destacar que en este
caso, al ser una saga de 3 películas, se reduce la incertidumbre de la inversión porque el éxito de la
primera película permite calcular el éxito de las otras dos. Finalmente la revista Money nos cuenta
cuánto facturó el grupo con este emprendimiento”. (Krakowiak, 2003:31)

Obviamente, todas las empresas que se acaban de nombrar pertenecen al grupo

Warner Time. La pregunta que nos hacemos ahora es ¿Cómo se financió toda esta
expansión? Desde ya, para que todas estas fusiones y adquisiciones a escala global
puedan llevarse a cabo, tienen que contar con fuertes herramientas de financiación.
Es por eso, que también podemos ver la gran participación de Bancos y Fondos de
inversión en su estructura accionaria. Aún hoy (2016) vemos, por ejemplo, que el 32%
de las acciones de Warner Time están en manos de 10 instituciones financieras:

“The Vanguard Group inc (5,81%), Massachusetts Financial Services Co (5,16%), Bank of New
York Mellon Corporation (1,57%), JP Morgan Chase & Company (3,68%), Capital Research
Global Investors (1,29)”. (Yahoo Finanzas, 2016)

Finalmente, si analizamos las declaraciones de los directivos de estas empresas,

podemos concluir que a la concentración se le suma un funcionamiento oligopólico:

“Rupert Murdoch, de News Corporation, plantea la racionalidad de una compañía oligopólica

cuando pondera los vaivenes que existen en el mercado de los medios globales: `Podemos unirnos
ahora o bien podemos matarnos y unirnos después´. (…) El Wall Street Journal señala que `los
competidores de los medios terminan alternando los papeles de adversarios, clientes apreciados y
socios´. En este sentido, los medios globales y el mercado de las comunicaciones muestran las tendencias
no sólo de un oligopolio, sino de un cártel o, al menos de `un club de caballeros´”. (Herman y
McChesney, 1999:95,96)

• LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA NACIONAL SE DEFIENDE

¿Cómo puede competir el cine alternativo en un mercado liberado con estos mega-
emprendimientos multimedia? Desde luego, las circunstancias mundiales expuestas
afectaron seriamente la producción de cine local y hacían utópicas las posibilidades
de surgimiento de un cine villero. Ahora que ya hemos tratado la situación y los
debates de la política internacional con respecto a la producción audiovisual y sus

39
consecuencias sobre la cultura, podemos entender porqué fue necesaria una Ley como
la 24.377 de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica en Argentina.
Comencemos por ver brevemente la situación local.

En 1983 Argentina comienza un período de estabilidad político-institucional que se

diferencia notoriamente de su etapa anterior la cual estuvo signada por los frecuentes
golpes de estado, la proscripción de partidos políticos y la censura en todos los
ámbitos de la cultura. La llamada “primavera democrática”, bajo la presidencia de Raúl
Alfonsín, trajo como consecuencia una explosión de movimientos culturales entre los
que se incluye la cinematografía nacional con un aumento del 75% de su producción
(en 1983 se estrenaron 20 películas y para 1986 ya se alcanzaban las 35). El público
también acompañó registrándose una asistencia de 63,3 millones de espectadores en
1984.

*Datos Secretaría de Cultura de la Nación (2010)

*Datos Getino, Octavio (2005)

40
Como podemos observar, los problemas comenzaron a notarse en 1987. El aumento
de la inflación y la pérdida de las elecciones legislativas por parte del partido oficial
(UCR) comenzaron a generar un contexto más inestable. En términos culturales, el
auge de la “primavera democrática” comenzaba a apagarse y si a esto le sumamos la
popularización del incipiente Video Home podemos comprender la fuerte merma en
la asistencia a las salas de cine que se registra en la época. La cantidad de espectadores
se redujo a más de la mitad para 1989 (25,4 millones), como consecuencia hubo una
fuerte disminución de la recaudación del Instituto Nacional de Cine (2,7 millones en
el año 88) y de la producción audiovisual (que sufre una caída a sólo 13 películas para
todo el año 89). De la misma forma, también se registró un fuerte descenso en la
cantidad de salas de cine existentes (de 901 salas en 1983 a 738 en el año 89).

*Datos Getino, Octavio (2005)

En julio de 1989, asume un nuevo Presidente (Carlos Saúl Menem) quien, siguiendo
el pensamiento neoliberal antes explicado y sustentado por la Ley de Emergencia
Económica, Ley 23.697, impulsó la privatización de los medios de radiodifusión, una
apertura indiscriminada de la economía que permitió el ingreso de capitales
extranjeros al sector audiovisual y suspendió las ayudas y subvenciones a la cultura,
incluyendo las orientadas al cine.

“El principal beneficiario de este cambio era el sector de la exhibición y, de manera principal, las
distribuidoras norteamericanas, dueñas de la mayor parte del mercado. El sector más perjudicado fue
el de la producción nacional, obligado a depender más que nunca de las ayudas estatales, para intentar
recuperar costos de producción mucho más elevados, en un mercado donde el cine argentino había
perdido parte del interés del público”. (Getino, 2005:60)

El efecto de estas políticas sobre la industria cinematográfica de nuestro país se puede

resumir como “debilitamiento y concentración”. La entrada aumentó de 1 dólar a 5
dólares y las salas de cine se concentran en barrios y espacios donde circulan los
sectores de ingresos medios altos y altos (Shoppings, Countries, etc). A esto se le suma
la aparición de la Tv por Cable y la masificación de los Videojuegos y la computadora
personal (casi todas en manos de grupos extranjeros). Es así cómo a raíz esta nueva
coyuntura, volvió a caer a menos de la mitad la cantidad la venta de entradas (14

41
millones para el año 1992) y la producción de películas nacionales (11 en el año 1994,
una de las más bajas de toda la historia del cine nacional). Sin embargo, esta situación
que perjudica a la industria audiovisual en su conjunto, para las distribuidoras y
exhibidoras fue un buen negocio: 14 millones de entradas vendidas a 5 dólares para
un grupo más reducido de salas (326 en el año 1994) implican una mejor recaudación
que 60 millones de entradas a 1 dólar divididas entre una mayor cantidad de salas (915
en 1985). Así es como el presupuesto del INC llegó a sólo 2 millones de dólares para
1990.

AÑO ENTRADA PROMEDIO U$S RECAUDACIÓN EN U$S

1984 0,8 50.000.000
1985 1 54.000.000
1986 1,3 71.000.000
1987 1,1 42.000.000
1988 0,9 20.000.000
1989 1,5 38.000.000
1990 3,2 70.000.000
1991 4 65.000.000
1992 4 65.000.000
1993 5 95.000.000
1994 5 84.000.000
*Datos Getino, Octavio (2005)

*Datos Getino, Octavio (2005)

Haciendo un raconto, se redujo la cantidad de espectadores y más aún la cantidad de

espectadores que veían cine nacional, se concentró y transnacionalizó la distribución
y exhibición, se redujo fuertemente el presupuesto del INC y surgieron nuevas

42
tecnologías que competían con la industria cinematográfica (TV por cable,
Videojuegos, computadora personal, etc). Esto disparó una reacción generalizada por
parte de las entidades de productores, técnicos, directores y actores, en favor de una
nueva ley de cine que promoviera y protegiera la producción audiovisual nacional.
Esta reacción obtuvo como consecuencia la sanción, a finales de 1994, de la Ley
24.377, también llamada la “Ley del Cine”, la cual posibilitó la proyección de nuevas
políticas audiovisuales y es uno de los factores que, más adelante, posibilitará el
surgimiento del Cine Villero.

Las políticas de excepción cultural: Con la Ley de Cine del año 1994 (Ley de
Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica 24.377/94) nacen las políticas
de excepción cultural donde el estado y otros organismos como el INCAA
comenzaron a salvar la cinematografía nacional interviniendo y balanceando los
grandes desequilibrios
generados por el mercado.
Entre las medidas que
beneficiaron el surgimiento
del cine villero podemos
incluir el Art 3 inciso J el cual
le otorga al Director del
INCAA la atribución de
“Realizar y convenir
producciones con
organismos del Estado,
mixtos o privados de
películas cuyo contenido
concurra al desarrollo de la comunidad nacional”. Esta atribución fue fundamental
para el desarrollo del cine villero porque es el inciso que permite realizar excepciones
para financiar y exhibir películas producidas por asociaciones civiles y filmadas en
formato digital (cuando aún sólo se permitía filmar en formato fílmico). Por otra

43
parte, el Artículo 27 contiene tres incisos que determinan los tres casos en el que una
película puede ser declarada “de interés”. Esa denominación también permitió generar
algunas excepciones a la hora financiar o permitir el estreno del cine villero.
Finalmente, el Artículo 9 es el dicta que “las salas y demás lugares de exhibición del
país deberán cumplir las cuotas de pantalla de películas nacionales”. Este artículo
permitió que varias películas del cine villero fueran estrenadas en las grandes cadenas
de exhibición. En marzo de 2004 se le suma la Resolución 927/04 del INCAA que
crea el “Programa Espacios INCAA” el cual tiene como objeto “facilitar los estrenos
de películas nacionales en todo territorio de nuestro país”, gracias al cual se abrieron
más de 70 salas de exhibición nacionales en los siguientes 11 años.

El abaratamiento de la tecnología digital: La irrupción de la tecnología digital

permitió que accedan a recursos e instrumentos que antes eran inalcanzables para ese
sector como máquinas de fotos, cámaras filmadoras, equipos de grabación de sonido,
etc. Según un estudio realizado en la Universidad de Córdoba en el año 2012, los
costos de laboratorio de una película en soporte fílmico oscilaban entre 80 y 180 mil
pesos, y en soporte digital se reducían a 4 mil o 15 mil pesos (Cáceres, 2012:10). Es
decir, la tecnología digital reducía algunos costos en un 90%, un punto no menor para
un sector social de bajos recursos.

Para hacernos una idea del peso que esto tuvo en nuestros autores, podemos
transcribir un segmento de la entrevista que mantuvimos con el director de la primera
película, El nexo, Sebastián Antico:

“Se filmaba en digital, pero todavía no estaba tan institucionalizado como ahora (no había Lexa, el
formato más grande era el HD y era un poco inalcanzable), por otro lado, los formatos de video eran
asociados al documental y al realismo, pero nosotros queríamos hacer ficción. Finalmente decidimos
hacerlo en 16 mm. (…) El problema es que yo me quedé sin dinero para pasarla a 35 mm. Por
suerte, para cuando terminamos la película, el INCAA ya no exigía la copia en 35 mm, entonces
se amplió a digital y finalmente se pasó a DCP. El estreno de la película se destrabó claramente por
poder pasarla a DCP”. (Bosch, 2019:6)

Pongamos atención al final de este fragmento, cuando aclara que había sido poco
tiempo antes que el INCAA permitió que se estrenase una película en soporte digital.
Se refiere a la normativa. La legislación argentina permite estrenar largometrajes
siempre y cuando se encuentren realizados en 35 mm o alguna calidad superior. En
esa época se debatía se el formato digital era superior o no al anterior. Mientras se
daba esa discusión -que terminará en el 2008- se permitió el estreno en soporte digital
como “excepción” siempre y cuando la película sea declarada “de interés”.

Programas de formación: También desde el INCAA se realizaron políticas de

formación en producción audiovisual en barrios y villas, gracias a las cuales dos de los
autores que nombramos -Julio Arrieta y Nidia Zarza- pudieron tener su primer
acercamiento a la expresión audiovisual.

Todas estas medidas permitieron separarse del proceso neoliberal y generó un

crecimiento del cine sin precedentes en los siguientes 20 años. A los 13 años ya se

44
había alcanzado el mayor número de producción de cine de la historia (en 1950, 58
films) y 8 años después se triplicó.

• LA PRODUCCIÓN DEL CINE VILLERO

Como ya adelantamos en la Metodología, los autores y películas realizadas en el

AMBA durante el período que hemos estudiado y que cumplen con la premisa de
haber tenido una circulación comercial son los siguientes:
• Julio Arrieta: El nexo (Sebastián Antico, 2007) y Estrellas (Federico León y
Marcos Martínez, 2007)
• Nidia Zarza: Villera soy (Víctor Ramos, 2007) y La 21, Barracas (Víctor Ramos,
2010)
• César González: Diagnóstico esperanza (César González, 2013) y ¿Qué puede
un cuerpo? (César González, 2014)

Cómo podemos ver, uno de los primeros datos que nos llama la atención es que no
siempre coincide el autor de la película con el director. Esto se debe, en parte, a las
estrategias que necesitaron para lograr financiar y estrenar un largometraje. En
Argentina, el INCAA, es el que otorga la financiación para la realización de las
películas, pero un villero no posee los requisitos necesarios para poder acceder a esos
créditos y, por lo tanto, se asociaron a distintos directores no-villeros que les permitían
realizar su propósito. Otro motivo, fue la falta de capacitación para llevar adelante ese
desafío en forma profesional. Solamente César González pudo escribir y dirigir sus
propias películas.

De todas formas, los directores realizaban su trabajo muy condicionados por los
autores. Tuvieron la inteligencia y la sensibilidad para dejarse llevar por las propuestas
que les iban sugiriendo. El siguiente es un párrafo de Víctor Ramos, Director de las
películas producidas desde la productora de Nidia Zarza y comenta cómo, por
momentos, no sabía hacia dónde se dirigía la película:

“Era un año difícil en el barrio porque había una guerra de pandillas (los del fondo con los de atrás,
los de atrás con los de adelante... bueno) y un pibe me engancha con una cámara y me dice: ‘Eh,

45
Víctor, acá tenemos que hacer una película, no un documental’. Julio Zarza [hermano de Nidia] es
el que se fue conectando con las distintas bandas y empezamos sin guión -yo no sabía qué carajo iba
a salir de todo eso pero empezamos a discutir el guión-. Pero al mismo tiempo había que ir filmando
porque estaban muy ansiosos. Empezamos a pensar historias y al mismo tiempo había que filmar,
pero no por presión mía sino de ellos, yo filmaba sin guión”. (Bosch, 2019:142)

Gracias al aprovechamiento de todas estas circunstancias normativas y económicas

excepcionales es que han podido producir los primeros largometrajes y de esa forma
introducir en la Industria Cinematográfica Nacional un discurso y una narrativa que
anteriormente no existían, la del cine villero. En este período, el INCAA (Instituto
Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) fue dirigido por Jorge Coscia (2002-2005) y
el otro período importante fue el de Liliana Mazure (2008-2013). En el caso de Jorge
Coscia, sentó las bases para todo lo que se realizó después. De hecho, deja la
presidencia del INCAA para ser Secretario de Cultura de la Nación (2005-2014) y
como tal, fue el primero en instalar la sede central de la Secretaría en una villa, la Villa
21 de Barracas. Él recuerda lo siguiente:

“Lo más importante fue poner la Secretaría de Cultura de la Nación en la Villa 21. Se hizo en la
21 porque ahí había militancia, un frente político, la escuela de cine y el galpón (espacio donde se
ubicó). Realmente iba a laburar a la villa. Llevé a Baltazar Garzón y a muchos embajadores de
otros países, nos reuníamos ahí. Una vez, una nena de 6 años me vio salir de la oficina en la villa y
dijo: ‘Ahí ta Jorge’. Era como un vecino más. Trabajar desde ahí realmente te hace decidir desde otra
mirada, desde otra perspectiva”. (Bosch, 2019:208)

Lilina Mazure resume cómo se dio la continuidad de ambas gestiones:

“Jorge lo que hizo fue recuperar al autarquía del INCAA en el 2002, que Cavallo había sacado.
La Ley dice que de lo que se paga de entradas y COMFER a la AFIP, la mitad va al INCAA.
Cavallo lo hizo pasar primero por el Ministerio de Economía y después le daba al INCAA lo que
quería. Los Espacios INCAA también son un proyecto de Coscia. Empieza alquilando el
Gaumont en el 2003, yo recibo 12 Espacios INCAA y lo dejo con 43 (todas digitalizadas y con
equipamiento de última generación)”. (Bosch, 2019:22)

Desde ya, la gestión de ambos fue mucho mayor a este punto que estamos exponiendo
pero nos estamos centrando en los puntos que refiere a esta investigación. En el caso
de Liliana Mazure, cabe agregar que también realizó el convenio INCAA-ARSAT para
adquirir el software necesario para digitalizar todas las salas donde se estrenaban las
películas del cine villero. Por otra parte, junto con el ENERC (Escuela Nacional de
Cine y Experimentación Cinematográfica) brindó talleres de capacitación en
Realización y Producción Audiovisual tanto en villas como en distintas comunidades
de Pueblos Originarios (como para el Wall Kintun, Canal de TV Mapuche). En el
siguiente fragmento nos cuenta sobre la enorme diversidad cultural de nuestro país y
cómo todos los sectores sociales demostraban mucho interés en introducirse al
mundo del lenguaje audiovisual. Hubo una iniciativa estatal pero también una
demanda de todos los sectores:

46
“La iniciativa fue mutua. Estos programas empezaron a generalizarse pero también la gente entendió
que era un derecho y empezó a reclamarlo. Es siempre un esfuerzo comprender la diversidad y las
realidades de nuestro país. No es lo mismo una villa acá, que en el Conurbano, que en las provincias.
Sino, preguntale a Milagro Sala cómo le fue por la falta de comprensión, es tremendo”. (Bosch,
2019:208)

Lamentablemente, a partir del 2008 y hasta el 2010, la normativa comienza a cerrarse

nuevamente para el cine villero. Con toda la buena fe y pensando que estaban
haciendo lo mejor para el cine nacional, se comenzaron a definir muchas de las
reglamentaciones “excepcionales” gracias a las cuales los villeros pudieron ingresar a
la industria.

1. El cine digital que antes sólo lograba estrenarse gracias a una excepción ahora
se incorpora a las Vías de Financiación estandarizadas que ofrece el INCAA.
Era una resolución muy esperada por toda la industria ya que para el año 2008
la mayoría de las películas se estaban filmando en digital. Pero esta
reglamentación, Resolución N°1193/2008 del INCAA, termina con las
excepciones denominadas “de interés” por filmar en digital y eso perjudica a
este sector social ya que nunca habían podido obtener un crédito por las vías
normales (por no cumplir con los requisitos formales para el otorgamiento de
un crédito).
2. Se abandonan los subsidios del Artículo 3 Inciso J, a raíz de los juicios que
inició el Juez Claudio Bonadío en la Cámara Federal porteña (2007) por
considerarlos un perjuicio al erario público. Recordemos que estos créditos
fueron centrales para lograr el acceso a la financiación de las películas.
3. Se regula la situación laboral de la producción cinematográfica. Sólo el 38,58%
de las películas estrenadas tenían a todos sus trabajadores registrados. En 2013
pasa a ser el 97,18%. Nuevamente, esta política que es altamente plausible para
la Industria Cinematográfica, al villero lo perjudica. El registro de actores y
técnicos implica estar registrado y con la cuota sindical al día en los gremios
correspondientes. Para un villero que realiza este tipo de trabajo en forma
esporádica es muy difícil cumplir con este requisito.
4. La Resolución N.º 1.076/2012 del INCAA dio marcha atrás con la cuota de
pantalla nacional que los cines estaban obligados a cumplir por ley. Algunos
cines de CABA como Hoyts Abasto, Cinemark Palermo, Atlas Rivera Indarte,
Shopping Villa del Parque, Village Recoleta, Arteplex Belgrano y Monumental,
ya no tienen la obligación de exhibir películas argentinas. Todo eso se
concentró en el circuito de los Espacios INCAA. Aquí la pregunta es la
siguiente ¿Cuántas posibilidades de éxito comercial tiene una película que sólo
accede a los Espacios INCAA? Para aclarar este punto, accedimos a una
estadística que se encuentra en la web de la Cámara Argentina de Exhibidoras
Multipantalla (CAEM). Esta Cámara nuclea a los siguientes cines: Atlas Cines,
Cinemark, Grupo Harari, Hoyts y Village Cines. Para el año 2016 desplegaba
los siguientes datos: si bien sólo el 35% de las pantallas pertenecen a empresas
de esta Cámara, esas son las que concentran el 57% de la facturación nacional
. No poder exhibir sus películas en estos cines (como lo hacían hasta el año
47
 2009) también fue una cuestión que perjudicó al cine villero. A esto hay que
sumarle que, en la Encuesta de Consumos Culturales realizada por el
Ministerio de Cultura en el año 2014, se comprueba que en los sectores de
menores recursos del AMBA, el 15% asiste al cine utilizando complejos
multisala, el 2% a sala única y el 83% no asiste al cine. Es decir, la gran mayoría
de los que asiste al cine no lo hacen en los Espacios INCAA sino a los
multisala.

En resumen, al eliminar las

excepciones gracias a las cuales se
había generado el fenómeno del
cine villero y no generar planes
específicos para fomentar el
desarrollo de la producción
cinematográfica de este sector
social, las condiciones propicias se
esfumaron. Pero, a partir del 2012,
surgirá César González, encontró
su lugar utilizando financiación
propia (surgida de donaciones), donde el INCAA participó con un subsidio para el
estreno de las películas y con el circuito de Espacios INCAA (en lugar de estrenar en
las salas de las multinacionales). De esta forma estrenó dos películas (en el 2012 y
2013).

El propio César González nos cuenta los problemas que tuvo a partir de este cierre
de oportunidades:

“Todo aparato del estado es burocrático y por lo tanto el que te recibe en la oficina de cualquier sección
del estado está incapacitado por una cuestión emocional para tener empatía. Te encontras con seres
burocráticos, con burocracia viviente. (…) En la primera película yo entré al INCAA pateando
puertas, esa es la verdad. Si no entraba así, no creo que hubiera podido entrar nunca al INCAA.
Yo tuve que llamar, insistir, pedir una reunión, pedir audiencia, escribir, re-escribir hasta que me
recibieron. Una vez que me recibieron plantee mi cine, lo que estaba haciendo yo. Por más que le
digas que sos de la villa, ‘se me están muriendo los pibes’, como le dije yo, no le importó, me mandaron
a presentar el guion, tuve que ganar el concurso, hacer una SRL, pagar contadores y abogados porque
lo tenés que hacer así si o si y no hay otra manera. Y te dicen: ‘es igual para todos’ pero es mentira
que es igual para todos. Donde vivo yo no es lo mismo que donde vive el presidente del INCAA que
gana 80 mil pesos por mes. El promedio de salario de una villa es con suerte 7 lucas, 8 lucas. No
me podés decir que yo tendría que ir al INCAA igual que todos, el INCAA tendría que tener una
sección especial porque la gente que viene de ahí sufrió otras cosas, vivió otras cosas. Hasta para llenar
el formulario tuve que tener mucha paciencia, mucha voluntad y a la vez eso generó malentendidos y
confusiones. También te piden boleta, monotributo y hay gente que no tiene ni documento. Yo luché
mucho para que metan alguna cláusula nueva, una cláusula por lo menos. Pero me decían ‘no, vos
sos igual que todos’. Sí, igualdad, fraternidad, libertad a mí me regustaría que fuéramos todos iguales

48
(en las condiciones materiales, después cada uno es una galaxia) pero la realidad es otra. Pero si no
cumplís con todo eso después no podés estrenar ni en los ‘Espacios INCAA’. Después el INCAA
me dio el Gaumont... bueno ya está, no es lo justo pero cuando veo el nivel de neo-fascismo de la
sociedad me termino conformando con las migajas que me dan. Entre migajas y nada… migajas. El
Gaumont es más democrático, dentro de todo, pero salir del Gaumont a otro...”. (Bosch, 2019:206)

Una vez realizadas las películas hay que promocionarlas. ¿Qué relación tuvieron con
los medios de comunicación? Es lo que veremos en el próximo apartado.

• LA DIFUSIÓN: LOS MEDIOS Y LA INTERPRETACIÓN DE LO VILLERO

Para estudiar el proceso de difusión de las películas, hemos analizado todos los
artículos publicados en los tres periódicos de mayor venta en Argentina (Clarín, La
Nación y Página 12) como también las revistas especializadas del lenguaje
cinematográfico de mayor importancia (Haciendo cine, Kilómetro 111, Imagofagia e
Informe escaleno).

Aquí pudimos identificar tres cuestiones importantes: en primer lugar, al principio no

se reconocía al movimiento del arte villero en el cine villero, es decir, los cánones y
debates propuestos no eran conocidos por los críticos de cine y, por lo tanto,
confundían estas películas con otros movimientos artísticos o no reconocían su
importancia social. El que tuvo que afrontar este problema fue Julio Arrieta. Con
Nidia Zarza comienza a verse cierto reconocimiento y ya con César González se ven,
incluso, especialistas en cine villero (como Emanuel Respighi de Página 12). La crítica,
como era lógico, se fue empapando de este discurso con el tiempo y gracias a eso
pudo incorporar nuevos cánones estéticos.

En segundo lugar, al comienzo, los medios gráficos utilizaban las películas para
escribir una nota de opinión sobre la realidad social haciendo muy pocas referencias
a sus características estéticas o artísticas. Este es otro punto que fue cambiando con
el tiempo. Con César González ya se realizan todo tipo de análisis de sus producciones
incluyendo análisis comparativos con otros directores nacionales e internacionales.

Por último, la tercera cuestión, es de gran importancia porque siempre, desde el

primer estreno hasta el último, la prensa gráfica interpretó como “verdaderas” las
opiniones sobre la realidad social de las villas. Es decir, siempre se les otorgó a los
villeros una gran legitimidad para hablar sobre su realidad. Incluso se pueden leer
críticas donde se interpretan ficciones como si fueran documentales sobre la vida de
ese sector.

49
Finalmente, con la película terminada y promocionada, había que lograr estrenarla.
¿Quién les dio lugar para lograr esto?

• LA EXHIBICIÓN: EL CINE VILLERO SE HACE PÚBLICO

Aquí pudimos constatar avances y retrocesos que en muchos casos se dan,

paradójicamente, al mismo tiempo. En primer lugar, el cine villero logra estrenar sus
películas en salas comerciales de Argentina como Village, Arteplex, Monumental,
Hoyts, Cinemark, Atlas, etc. Sin embargo, esto es posible gracias a una resolución del
INCAA que obliga a estas salas a darle espacio a las películas de bajo presupuesto. La
Resolución 1582/06 reglamenta los circuitos de exhibición y de esta forma contiene
a las películas de menor presupuesto (Categoría C). “Créase el Circuito de Exhibición
Alternativo, por el cual el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, mediante
acuerdos con las empresas exhibidoras, garantizará la exhibición y permanencia
mínima de dos (2) semanas de películas clasificadas con Categoría ‘C’ en salas
cinematográficas”. Pero a partir del año 2008, se comenzaron a construir una red de
“Espacios INCAA”, los cuales creaban un circuito estatal de cine y las empresas
privadas pidieron la suspensión de la resolución anterior. Efectivamente, la
Resolución N.º 1.076/2012 del INCAA, exime a las salas privadas de continuar
dándole espacio a estas películas. A partir de ese momento, es decir, a partir de César

50
González, el cine villero sólo pudo estrenarse en salas pertenecientes a estos espacios.
Si bien implicó una gran inversión por parte del estado, también es cierto que el
público asiste más a las salas privadas que a las estatales y esto implicaba un retroceso
para el objetivo de los villeros a hablarle a los otros sectores sociales.

Por ejemplo, la Cámara Argentina de Exhibidoras Multipantalla (CAEM), nuclea a los

siguientes cines: Atlas Cines, Cinemark, Grupo Harari, Hoyts y Village Cines. En el
año 2016 desplegaba los siguientes datos en su página web: sólo el 35% del total de
pantallas a nivel nacional pertenecen a empresas de esta Cámara, pero, sin embargo,
esas son las que concentran el 57% del total de la facturación nacional . Como dijimos,
hay avances, pero también retrocesos en la cuestión de la exhibición. Es más, los
propios habitantes de las villas asisten más a salas de cine pertenecientes a la CAEM
que a los Espacios INCAA. Por ejemplo, en 2014, reconocían asistir a Complejos
Multisalas un 15%, mientras a Cines de Sala única iban sólo un 2% y un 83% no asistía
al cine .

Marcos Martínez, uno de los directores que trabajó con Julio Arrieta, nos cuenta que,
incluso, para cualquier productor de cine nacional es difícil lograr estrenar en una sala
de cine que no sea del INCAA. Las demás se cerraron totalmente.

“En los últimos 10 años [2007-2017] cambió mucho la forma de ver cine. Se consume mucho más
por internet, eso bajó la cantidad de público. Después son cada vez más fuerte el dominio de pantallas,
como los Cinemark o los Hoyts, que son socios de los llamados ‘Tanques de Hollywood’ y no dan
casi espacio a las películas argentinas -salvo que tengan algún actor conocido y sean más comerciales-
. Todo eso creció y es cada vez más difícil, para una película argentina chiquita, entrar en esos
complejos. También hubo una producción más importante del cine argentino, sobre todo documentales,
y lo que aún no está resuelto ahí es el modo de estrenarse y de distribución. No hay tantas salas como
el Gaumont o los Espacios INCAA para poder cubrir todo con buenas salas, horarios, etc.
Entonces, hoy hay muchos elementos para que una película argentina como Estrellas salga con cinco
copias. Ahora con el video es más fácil pero igual conseguís una o dos salas (o tres, pueden llegar a
ser) y chicas. Pero podés hacer fuerte la película en festivales (y durante estos años aumentó la cantidad
de festivales en el país)”. (Bosch, 2019:225)

De todas formas, continuando con las paradojas, el éxito de taquilla más importante
del cine villero lo obtuvo César González con su película Diagnóstico esperanza (2013),
que logró mantenerse 18 semanas en cartel. Aunque si es cierto que, luego de esta
película, nunca más se logró alcanzar esos niveles de asistencia. De todas formas, lo
que sí se pudo constatar es la explosión de este fenómeno en Internet. Aquí tenemos
un proceso socio-tecnológico muy interesante. Para los sectores de bajos recursos, el
acceso a internet era muy caro hasta que el estado decidió, a través de ciertas políticas,
facilitarle esta herramienta. Ese cambio se pudo constatar entre los años 2006 y 2013
por el aumento de la cantidad de público que decide ver las películas por medio de
plataformas como YouTube. El aumento de la utilización de internet y su consecuente
51
influencia en el consumo de cine por ese medio se puede entender a partir de que en
el año 2006 sólo el 10,9% de este sector social contaba con computadoras, pero ya en
el 2013 , eran el 11% los que admitían haber bajado o visto películas desde la web.

Gracias a este último proceso, podemos hablar de un fenómeno del cine villero en
internet. Fenómeno que, incluso, fue registrado por la Revista Rolling Stones del 29
de mayo de 2015 con el titular “La villa revoluciona el cine” a raíz del éxito en Internet
de la segunda película de César González, ¿Qué puede un cuerpo?. Aún en la actualidad
(año 2020) podemos constatar que las últimas tres películas de nuestro corpus cuentan
con los siguientes datos:

• La 21, barracas: 795.734 visualizaciones en YouTube

• Diagnóstico esperanza: 791.915 visualizaciones en YouTube
• ¿Qué puede un cuerpo?: 2.725.632 visualizaciones en YouTube

Estos números tal vez se comprendan mejor si tenemos en cuenta que la película El
secreto de sus ojos (2009, Juan José Campanella, ganadora del Oscar a la Mejor Película
Extranjera) no supera las 441.718 visualizaciones.

• CONCLUSIONES

Con respecto a la producción podemos concluir que, Julio Arrieta, comenzó

escribiendo el guión, utilizando actores de las villas para todos los personajes y
cumpliendo con algunos trabajos de producción. Nidia Zarza ya logra crear la primera
productora de una villa, Fraternidad Sur, que se suma a todo lo logrado por Arrieta
pero además, introduce el léxico villero en el cine (puntualmente en la película La 21,
Barracas, ya que Julio aún cuidaba su forma de expresión) y también participa de la
edición. Finalmente, César González es el que logra realizar todo. Dirige, edita,
produce, escribe el guión, utiliza actores de las villas, utiliza el léxico villero, etc.

Con respecto a la difusión, el cine villero consiguió que la prensa gráfica incluya sus
cánones, temáticas y narrativas como parte del discurso de la crítica cinematográfica.
Pudieron romper el desconocimiento absoluto que existía al comienzo hasta llegar a
tener especialistas en el cine villero.

Finalmente, como vimos, la exhibición tuvo avances y retrocesos. Podemos decir que
hubo un primer avance, aprovechando la legislación, cuando lograron estrenar sus
películas en salas privadas comerciales pero luego, la propia normativa los obligó a
reducirse al circuito estatal, aunque con un éxito de taquilla. En la exhibición por
Internet, comenzaron prácticamente excluidos por no tener acceso a esa tecnología
pero luego generaron un verdadero boom de visualizaciones. Aquí podemos ver
cómo la expansión del discurso depende más de las condiciones de exhibición y
acceso que de las características del propio discurso. De todas formas, frente a una
ausencia total de 95 años, podemos decir que ha habido una gran expansión.

¿Cuál fue la lógica de esta expansión? Así como en la primera parte del trabajo
hablamos de Ernesto Laclau y la lógica equivalencial, para explicar la articulación de
52
reivindicaciones y demandas en el discurso villero, ahora, en esta segunda parte, la
expansión del discurso se da a partir de la lógica de la excepción. Slavoj Žižek, alumno de
Laclau, es quien desarrolla esta idea como parte del concepto de síntoma. Básicamente
se refiere a situaciones paradójicas que ponen en cuestión la lógica que todo un
sistema:

"(…) cada Universal ideológico -por ejemplo, libertad, igualdad- es 'falso' en la medida en que incluye
necesariamente un caso específico que rompe su unidad, deja al descubierto su falsedad. Libertad, por
ejemplo: una noción universal que abarca una serie de especies (libertad de expresión y de prensa,
libertad de conciencia, libertad de comercio, libertad política, etc), pero también, por medio de una
necesidad estructural, una libertad específica (la del obrero a vender libremente su propio trabajo en
el mercado) que subvierte esta noción universal. Es decir, esta libertad es lo opuesto mismo de la
libertad efectiva: al vender su trabajo 'libremente', el obrero pierde su libertad, el contenido real de
este acto libre de venta es la esclavitud del obrero al capital. El punto crucial es, por supuesto, que es
precisamente esa libertad paradójica, la forma de lo opuesto a ella, la que cierra el círculo de las
'libertades burguesas'". (Žižek, 2003:47-48)

En nuestro caso, y como claramente lo expresó César González, lo que se subvierte

es la noción de igualdad. Las reglamentaciones para el acceso, financiación y
exhibición de un film se presenta como “igual para todos” pero es precisamente esa
igualdad la que ha dejado afuera de la industria, durante décadas, a todo un sector
social. No nos referimos a casos de corrupción o a decisiones arbitrarias de algún
funcionario sino a la reglamentación en sí. Tampoco estamos hablando de personas
puntuales que se han visto limitadas por problemas puntuales sino de un sector social
entero que ha sido excluido históricamente y que, en la actualidad, teniendo la
posibilidad técnica de producir cine a menor costo (gracias a la tecnología digital)
necesita aferrarse a excepciones para no continuar excluido de este lenguaje artístico.
Así como la explotación es la libertad paradójica que pone en jaque al sistema de
libertades, las excepciones son el síntoma de la “falta” de igualdad en el sistema,
visibilizan esa igualdad paradójica que los excluye en nombre de la igualdad. Žižek
define síntoma de la siguiente forma:

“el síntoma es, hablando estrictamente, un elemento particular que subvierte su propio fundamento
universal, una especie que subvierte su propio género (...) consiste en detectar un punto de ruptura
heterogéneo a un campo ideológico determinado y al mismo tiempo necesario para que ese campo logre
su clausura, su forma acabada. Este procedimiento [el síntoma] implica, así pues, una cierta lógica
de la excepción". (Žižek, 2003:47)

Aquí llegamos a la segunda conclusión, el cine villero funcionó como el síntoma que
nos permitió visibilizar los problemas internos de la industria cinematográfica cuando
tuvo que enfrentarse a una situación de inclusión cultural. Esta excepcionalidad

53
permitió la segunda expansión de un discurso. Las excepciones en producción (como
asociarse con un director que respetara sus reivindicaciones y mirada del mundo) las
excepciones en la financiación ( la excepción que la tecnología digital le dio al permitir
bajar los costos de producción y exhibición, o las excepciones como el inciso 3J de la
Ley de Cine para poder acceder a la financiación, etc), las excepciones en exhibición
(al principio, la normativa permitió el estreno de este tipo de películas en cines
comerciales desde donde realmente pudieron hablarle a otros sectores sociales, luego,
nuevamente, la tecnología digital, permitió el éxito de César González en Internet).

Podemos afirmar claramente, que gracias al cine villero, hubo una segunda expansión
del discurso subalterno en la Industria Cinematográfica Nacional. ¿Pero que
insidencia o respuesta tuvieron con el público? En el próximo capitulo veremos que
fue en este punto donde se detiene la expansión del discurso.

54
Recordando que he definido, para este caso, que la función del investigador no es la
de mediar en favor del discurso villero sino la de estudiar cómo se tejen las relaciones
de poder que impiden la circulación de nuevas representaciones sobre las villas y sobre
la sociedad misma, pudimos comprobar, hasta ahora, que la iniciativa política la posee
un discurso formulado durante 60 de los 90 años de cine comercial pero que en
realidad se suma a las distintas representaciones sociales y estatales sobre la villa y los
villeros en cada momento histórico del país, y que como consecuencia, acontece un
proceso socio-político-cultural en la villas del AMBA donde se comienzan a
reivindicar las villas y sus reclamos, gracias a lo cual, se logró construir un
contradiscurso que se expandió al lenguaje cinematográfico (y también a otras artes)
y a la Industria Cinematográfica Nacional (en sus instancias de producción, difusión
y exhibición) pero que, además, funciona como un archivo de memoria social que
quedará como un registro de la época. Entonces, a partir de aquí debemos hacernos
dos preguntas:

▪ ¿Por qué, por ahora, no se logró interpelar a la sociedad como se lo habían

propuesto los artistas del cine villero?
▪ ¿Por qué, por ahora, no se lograron generar cambios en los procesos
institucionales como para que se pueda continuar filmando cine villero sin
los sacrificios que debe hacer César González luego de los fuertes cambios
en las normativas a partir del 2010?

Por ejemplo, el movimiento feminista, en los últimos 5 años (2015-2020), ha logrado

instalar muchos debates en la sociedad argentina sobre cuestiones de género a
distintos niveles (a nivel social, sectorial, en los debates familiares, en procesos de
deconstrucción y consciencia individual, tanto en hombres como en mujeres e incluso
en sexualidades no binarias). Pero los villeros todavía no han logrado que se instalen
los debates que querían instalar. No estoy diciendo que se lograron ciertas discusiones
y no las pudieron sostener o que las movilizaciones no fueran efectivas, no, están en
una situación anterior, ni si quiera lograron comenzar un debate y jamás hubo una
movilización. Como vimos, tampoco lograron que la legislación sobre cinematografía
o las normativas y decisiones del INCAA se modificaran a su favor para no poner en
riesgo este maravilloso proceso.

Es muy difícil contestar esas dos preguntas ya que necesitaríamos realizar encuestas
de opinión a nivel nacional y otro tipo de herramientas de investigación de altísimo
costo y que no están a mi alcance, pero lo que si podemos hacer es presentar algunas
conjeturas basadas en datos que sí podemos constatar. Por eso, podemos agregar las
siguientes preguntas ¿Por qué no lograron expandir su discurso socialmente? ¿Por qué
no lograron influir en la opinión pública? ¿Por qué no lograron, ni si quiera, iniciar
55
algún debate? ¿Cómo afecta esta invisibilización del sector social a la construcción
imaginaria que toda sociedad tiene sobre sí misma? ¿Cómo funciona la resistencia
institucional a la hora de incluir un nuevo sector social?

• EL RECHAZO CULTURAL

Cuando hablamos de “influencia en la opinión pública” o de “interpelación social”

estamos hablando de la “inscripción social” del discurso. Un discurso que no logra
inscribir socialmente, difícilmente pueda generar algún debate, movilización o
compromiso. Pero ¿Qué es “inscripción”? El filósofo Slavoj Žižek lo caracteriza
como un proceso mediante el cual un acontecimiento logra ser “atrapado” por nuestra
trama simbólica. En la medida en que nuestra red simbólica (asociación de ideas,
sentimientos, experiencias, legados históricos, familiares, etc) pueda darle una
significación relevante a un acontecimiento, se podrá decir que ha “inscripto”:

“Benjamin fue de nuevo quien -un caso único en el marxismo- concibió la historia como un texto,
una serie de acontecimientos que ‘habrán sido’ -su significado, su dimensión histórica se decide después,
mediante la inscripción de aquéllos en la red simbólica (…) es concebible en la medida en que este
movimiento circular ya está simbolizado/historizado, inscrito, atrapado en la trama simbólica”.
(Žižek, 2003:181,182)

Por ejemplo, una vez escuché a una persona decir que el problema del Mayo Francés
fue que la palabra no se hizo escritura. Se expresaron grandes discursos, se generó
una organización y movilización de la juventud sin precedentes, se hizo presente la
performatividad en el arte, etc. Sin embargo, fue reprimida, gran parte del movimiento
obrero no la apoyó y la sociedad, un año más tarde, votó como presidente al
conservador Georges Pompidou. Efectivamente, todo lo sucedido, no inscribió en
gran parte de la sociedad francesa aunque, tal vez, haya logrado inscribir en su
juventud dada la enorme producción posterior de libros, documentales y seminarios
sobre ese acontecimiento.

Para explicar nuestra primera hipótesis, fue pertinente definir el concepto de Inscripción
ya que, para Louis Althusser, la ideología dominante no permite que ciertos discursos
se inscriban en los sujetos. Este filósofo expone que la ideología no produce efectos
solamente frente al mundo que nos rodea, sino que también lo hace sobre nosotros
mismos (la forma en que nos pensamos y nuestra relación con los demás). Para que
un sistema de gobierno se sostenga en el tiempo debe construir sujetos que lo
reproduzcan, es decir, sujetos que razonen, sientan, se identifiquen y aspiren bajo la
lógica de esa ideología. En el siguiente párrafo nos brinda su concepto de Ideología:

56
“[la ideología es] la relación imaginaria de los individuos con sus condiciones reales de existencia […]
hasta un niño sabe que una formación social no sobrevive más de un año si no reproduce las
condiciones de producción al mismo tiempo que produce” (Althusser, 2003:43)

Efectivamente, cualquiera que haya tenido la posibilidad de viajar a países con culturas
muy diferentes a la propia, se dará cuenta que las diferencias no residen sólo en las
regulaciones del estado, la moneda que utilizan o alguna forma peculiar de
intercambiar bienes, sino que los sujetos poseen una moral diferente, tienen otro
esquema de valores y se piensan de otra forma como sujetos. Aunque aparentemente
las diferencias son mucho menores, eso mismo es lo que ocurre hacia dentro de cada
sociedad entre distintos sectores o clases sociales. El problema de esto es que, al
enfrentarse a un discurso muy lejano a su ideología tienden a rechazarlo. Cada sujeto,
frente a una obra de arte, realiza lo que Althusser denomina un “reconocimiento
cultural e ideológico” que es anterior a todo el reconocimiento temático, retórico,
estético o de otro tipo. Primero se reconoce culturalmente y solamente luego de esto
podrá identificarse con algún personaje, podrá dejarse cuestionar sus saberes, podrá
experimentar una catarsis, una sublimación, o cualquier otro efecto transformador del
arte. Esta barrera cultural es expuesta de la siguiente forma por el propio Althusser:

“Antes de identificarse (psicológicamente) con el héroe, la conciencia espectadora se reconoce, en efecto,

en el contenido ideológico de la pieza, y en las formas propias a su contenido. Antes de ser la ocasión
de una identificación (de sí bajo la especie de un Otro), el espectáculo es, fundamentalmente, la ocasión
de un reconocimiento cultural e ideológico […] identidad que une a los espectadores y a los actores
reunidos en un mismo lugar, en una misma tarde. Sí, estamos unidos en primer lugar por esta
institución que es el espectáculo, pero unidos más profundamente por los mismos mitos, por los mismos
temas, que nos gobiernan sin nuestro consentimiento, por la misma ideología espontáneamente vivida
[…] A ello se debe que, desde el comienzo y aun antes de que se plantee el falso problema de la
identificación, está ya solucionado por la realidad del reconocimiento. […] nos damos cuenta de que
es la pieza misma la conciencia del espectador; por esta razón esencial: el espectador no tiene otra
conciencia que el contenido que lo une por adelantado a la pieza, y la evolución de ese contenido en la
pieza misma: el nuevo resultado que la pieza produce a partir de ese reconocimiento de sí del cual es
la representación y la presencia”. (Althusser, 1967:123,124)

Esto permite explicar porqué es tan importante el rol del artista como intelectual
orgánico y “mediador”. El artista como intelectual orgánico intenta articular un
discurso que represente (siempre con falencias) el saber, el sentir y las demandas de
su sector social, pero al mismo tiempo busca que ese discurso les llegue a otros
sectores sociales,, busca articular. Allí es donde se observan los efectos de la
interculturalidad, donde los elementos del discurso de un sector social tienen la
capacidad de formar parte de otros discursos (de expandirse). El concepto de
mediación en la cultura lo define claramente Raimond Williams:

57
“[…] la cultura es una mediación de la sociedad. No obstante, es virtualmente imposible sostener la
metáfora de la mediación (vermittlung) sin algún sentido de áreas u órdenes de la realidad separados
o preexistente entre los cuales tiene lugar el proceso mediador de un modo tanto independiente como
determinado por sus naturalezas precedentes. (...) En la medida en que indica un proceso activo y
sustancial, la mediación es siempre el concepto menos alienado”. (Williams, 2000:118-119-120)

Es posible que estos grandes artistas que han logrado para las villas lo que nadie pudo,
no hayan sido lo suficientemente eficaces a la hora de la mediación, es decir,
funcionaron perfectamente como intelectuales orgánicos de su sector, pero no
llegaron a mediar con los otros sectores y es por eso que no se generó la interpelación
que se buscaba.

Quisiera aclarar algo, no estoy diciendo que no supieron hacerlo, ya que es probable
que la gran cantidad de prejuicios instalados históricamente en las otras clases sociales
hayan terminado por cerrar demasiado su posibilidad de un “reconocimiento
ideológico y cultural” a un discurso tan interpelante. Una vez un publicista me hizo
este comentario extremo: ¿Cuántas personas pagarían una entrada al cine para ir a ver
una película donde ya no tienen la posibilidad de sentirse el héroe y que, es más, nunca
lo fueron, porque el verdadero héroe resulta que era el villero y él solamente podrá
sentirse parte de una sociedad que lo estigmatiza y excluye?

Por todo lo expuesto, tal vez, el comentario de Althusser sea acertado para interpretar
los escollos culturales de este caso. Lo que sí podemos comprobar es un rechazo
cultural anterior al cine villero que es el rechazo general a las películas del cine
nacional. Si analizamos el siguiente gráfico realizado por el investigador Leandro
González, veremos que tenemos un espacio celeste con la totalidad de espectadores
que acuden al cine y un espacio verde que expone solamente el porcentaje de
expectadores que ven cine nacional. A pesar del espectacular aumento de la
producción cinematográfica a partir de los primeros años del siglo XXI, nunca se
logró aumentar la incidencia del público que asiste a las salas a ver esos films. Hubo
un fuerte crecimiento de la asistencia al cine pero no al cine nacional. Existen tres o
cuatro películas nacionales que todos los años acaparan la gran mayoría del público
pero luego, pocas personas asisten a la proyección de los más de 100 films restantes.

Lamentablemente, el villero también tuvo que enfrentarse a este prejuicio nacional

que se suma al sectorial. Por otra parte, es cierto que el consumo de cine se ha
modificado en los últimos 30 años. Hoy forma parte de una salida a un Shopping y el
espectador se sienta en salas pequeñas pero muy equipadas con sonido surround,
proyecciones en 3d y producciones cinematográficas de 100 millones de dólares que
suelen tranquilizar a las personas confirmando gran parte de los prejuicios

58
dominantes. Asistir a una película con una estructura no comercial, de bajo
presupuesto y en una sala no comercial donde un villero le va a cuestionar parte de su
imaginario, obviamente, también genera resistencias por parte del público. Por eso,
como vimos en el capítulo anterior, era interesante la posibilidad que la legislación les
dio a principios de la década del 2000 al obligar a las grandes cadenas de cines a
estrenar cine nacional en sus salas. Por supuesto que la red de Espacios INCAA fue
un avance muy importante para aumentar y federalizar los estrenos nacionales, pero
en términos de interculturalidad, hasta ahora, no son tan efectivos como el sistema
anterior.

*Datos e imagen extraídas de Exhibición y consumo de cine en la Argentina 1980-2013

(González, 2015:82)

• LA REPRODUCCIÓN DEL DISCURSO DOMINANTE

Pero ¿Cuál es el peligro de que un sector social piense diferente? ¿Por qué cuesta
interiorizar otras miradas? Esto nos lleva a la segunda hipótesis, el control socio-
institucional del discurso, volvemos a Foucault para tener en cuenta que no es sólo a
través de los sujetos que el sistema se reproduce sino también por medio de redes de
control. Como Foucault expone en su libro Seguridad, territorio y población (2006), las
relaciones de poder configuran distintas formas de normalización del
comportamiento social. Nos da tres categorías para pensarlas: la sociedad de
soberanía, la sociedad disciplinaria y la sociedad de seguridad (o control según la
interpretación que luego hará Gill Deleuze). En la sociedad de soberanía el poder se
ejerce sobre los límites del territorio (aquí describe las ejecuciones públicas llevadas
adelante durante la edad media pero hoy la podemos constatar cuando la policía o la
gendarmería reprimen una protesta, huelga o piquete, en esta forma de poder la
violencia es directa y palpable). Luego desarrolla la sociedad disciplinaria donde el
poder se ejerce sobre el cuerpo (propone como ejemplo los psiquiátricos, las cárceles
59
y las escuelas, espacios donde cada persona es evaluada y recibe correcciones en caso
de no alcanzar satisfactoriamente a los objetivos de los disciplinadores, si bien se
puede utilizar la violencia también es cierto que el mayor problema es que el sujeto
que no cumple o subvierte el orden queda estigmatizado socialmente y excluido del
sistema). Finalmente, en la sociedad de seguridad o de control el poder se ejerce sobre
la población (es un poder que funciona en red, como el sistema financiero, los medios
de información o internet, en este caso el orden se logra imponiendo un cierto
entorno de vida para la población y, de esa forma, se incide en las decisiones de los
sujetos habilitando algunas reacciones e impidiendo otras, aparentemente, nadie es
culpable, todo es culpa de “el sistema”).

Actualmente podemos encontrar ejemplos de los tres tipos de sociedad pero

predomina la sociedad de control y es por eso que la definición foucaultiana de Poder
se relaciona más con generar acciones que influyan sobre las acciones de los otros que
con una represión directa. El sujeto hace lo que hace porque lo decide él mismo
(aunque fue llevado por un entorno). El poder no es una persona, una institución o
un arsenal armamentístico sino la estrategia que permite influir en los otros:

“Lo que define una relación de poder es un modo de acción que no actúa directa e inmediatamente
sobre los otros, sino que actúa sobre su propia acción. Una acción sobre la acción, sobre acciones
eventuales o concretas, futuras o presentes (…) El poder no es en sí mismo una violencia que en
ocasiones podría ocultarse, ni un consentimiento que se reconduciría implícitamente. Es un conjunto
de acciones sobre acciones posibles: opera en el terreno de la posibilidad donde se inscribe el
comportamiento de los sujetos que actúan: incita, induce, desvía, facilita o vuelve más difícil, amplía
o limita, hace que las cosas sean más o menos probables, en última instancia, obliga o impide
terminantemente, pero siempre es una manera de actuar sobre uno o sobre varios sujetos activos, y
esto en tanto que actúan o son susceptibles de actuar. Una acción sobre acciones. (…) El
poder no es una institución, y no es una estructura, no es cierta potencia de la que algunos estarían
dotados: es el nombre que se presta a una situación estratégica compleja en una sociedad dada”.
(Foucault, 1988:14-15, 112)

Aclarado este punto ¿Cómo se controla la circulación social de los discursos? Toda
sociedad posee distintas formas para administrar la circulación de los discursos
(determinando cuáles son los verdaderos, cuáles los falsos, quiénes están autorizados
para hablar de ciertos temas, qué temas pueden circular popularmente, etc). Foucault
lo plantea en su libro El orden del discurso (1992):

“Pero, ¿qué hay de peligroso en el hecho de que las gentes hablen y de que sus discursos proliferen
indefinidamente? ¿En dónde está por tanto el peligro? […] yo supongo que en toda sociedad la
producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto número de

60
procedimientos que tienen por función conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento
aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad". (Foucault, 1992:5)

Para Foucault existe una administración social de los múltiples discursos e

interpretaciones que se puedan hacer de estos (cualquier persona no puede decir
cualquier cosa y la interpretación dominante se considera la válida). Esos límites
pueden ser de dos tipos: Externos e Internos.

Tres grandes límites externos que afectan al discurso son: la Palabra prohibida, la
Separación y la Voluntad de verdad. La Prohibición tiene que ver con la regulación
social del deseo y el poder, se suele prohibir lo que le molesta al poder o lo que inspira
deseos que luego el poder no podrá controlar. Si el cine villero muestra un cuerpo
deseante y humanizado ¿Ese es el cuerpo que la sociedad quiere ver de un villero? Si
el villero demuestra que puede filmar películas y estas son premiadas y bien criticadas
en medios gráficos ¿Los otros sectores pierden su poder de “sectores cultos” frente a
la supuesta “incultura” villera?; la Separación aduce a ciertos casos como la locura,
donde la sociedad desvaloriza el discurso de ese sujeto automáticamente, sin importar
lo que diga. ¿Podríamos poner también como ejemplo al villero? Como ya expusimos
¿En nuestra sociedad se considera válido que el villero opine sobre temas externos a
la villa?; la Voluntad de verdad refiere a que si un discurso desea ser considerado
verdadero siempre debe basarse -o por lo menos no contradecir- a otros discursos
incuestionados.

Con respecto a los límites internos, ya no buscan dominar el deseo y el poder sino el
acontecimiento y el azar. Es decir, buscan autorregularse para evitar que se rompa su
sistema de validación o legitimación. Limitan la cantidad de interpretaciones que se
puedan hacer de un discurso tomando como válidas unas pocas. También los
podemos clasificar en tres: Los comentarios, el Autor y la Disciplina. Los Comentarios
son los que permiten resignificar cualquier texto, permiten generar nuevas relaciones
y clasificaciones pero ¿Cuáles se consideran comentarios autorizados y cuáles no? ¿Un
crítico de arte o un académico tiene autorización para interpretar el cine villero y los
villeros no?; el Autor es entendido por Foucault como el orden en el que se encuentra
ese discurso y que le da el significado último a la obra. ¿El villero tiene la autoridad
para ser el último intérprete de su propia obra?; el tercero es la Disciplina, tiene que
ver con las exigencias mínimas que todas las disciplinas exigen para que un enunciado
pueda pertenecer a su discurso. En el caso de la ciencia existen muchas veces
cuestiones de método o de línea ideológica, en el caso del arte se deben cumplir con
cánones o ciertas previsibilidades de los géneros para que una obra sea considerada
dentro de estos. ¿No es este el caso de las grandes cadenas de cine cuando le exigen
ciertas características comerciales de las obras para permitirles estrenar la película en
sus salas?

61
El pluralismo extremo es ingobernable, el orden social exige, también, cierta
gobernabilidad de los discursos. Esa gobernabilidad, en el ámbito de la cultura, se da
por medio de los cánones estéticos establecidos, esquemas perceptivos dominantes,
disposiciones administrativas, trabas económicas y burocráticas, criterios de
marketing que forman parte del proceso de comercialización, instalación mediática de
los artistas que se desea consagrar, instituciones legitimadoras como las que ya
nombramos, etc. Es por eso que yo discuto que la idea de “campo artístico” y la de
“sistema del arte” puedan aplicarse a este caso. Ya no pasa por una disputa entre
artistas por el capital simbólico o por el dominio de un lenguaje artístico. Ahora
tenemos toda una red de elementos que exceden al arte pero que son centrales para
reproducir el discurso dominante y ahogar el subalterno. Todos estos elementos son
los que convierten a la Industria Cinematográfica en un Dispositivo de Control. Los
dispositivos, según Foucault, es la relación que existe entre esos elementos, es esa
lógica que los hace funcionar a todos juntos y que, por ejemplo, termina dejando fuera
de la Industria durante 90 años a todos los villeros. Foucault lo define así:

“Lo que trato de indicar con este nombre es, en primer lugar, un conjunto resueltamente heterogéneo
que incluye discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes,
medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas,
brevemente, lo dicho y también lo no dicho, éstos son los elementos del dispositivo. El dispositivo
mismo es la red que se establece entre esos elementos”. (Foucault, 1984:128)

Como podemos constatar, el circuito de la Industria Cinematográfica, funciona

exactamente como un dispositivo de control. Ya no se puede decir que todo fue culpa
de alguien puntual, no hay un censor que vaya a censurar las obras del artista, un
cuerpo colegiado que expulse al artista de una institución o un grupo policial que
accione para reprimirlo durante sus presentaciones. Ya no estamos en un sistema
disciplinario, ahora, en la sociedad de control, toda la red es en parte culpable y en
parte inocente. Son ciertos criterios estéticos, administrativos, económicos y legales
los que gobiernan las decisiones de toda la red del dispositivo y, silenciosamente, te
van dejando afuera o, lo que es peor, nunca te dejan ingresar.

62
Si al discurso subalterno le cuesta producir y circular en el dispositivo de la Industria
Cinematográfica pero el discurso dominante puede hacerlo sin ningún problema,
entonces estamos frente a otro motivo por el cual el cine villero no logró interpelar a
la sociedad. La cuestión es que, esta falta de circulación del discurso de sectores
subalternos, implica influir sobre las representaciones que la sociedad se hace de sí
misma. No es otra cosa que una forma de gobernabilidad biopolítica, ya que se incide
en las representaciones, comportamientos y decisiones de la población. Como ya
expusimos, es así como funciona el poder en la sociedad de control. En la
gobernabilidad biopolítica la población es vista como “especie humana” (necesidades
básicas necesarias para poder subsistir), pero también como público, como personas
pasibles de ser influenciadas en sus opiniones.

“La población, entonces, es por un extremo la especie humana y, por otro, lo que llamamos público
(…) El público es la población considerada desde el punto de vista de sus opiniones, sus maneras de
hacer, sus comportamientos, sus hábitos, sus temores, sus prejuicios, sus exigencias: el conjunto
susceptible de sufrir la influencia de la educación, las campañas, las convicciones.”. (Foucault,
2006:102)

Es decir, un dispositivo que controla la circulación del discurso y sus interpretaciones

es un dispositivo que genera una gobernabilidad biopolítica porque no permite que
otros saberes, otras memorias y otras estéticas se hagan públicas y formen parte de la
construcción de las representaciones y de los imaginarios sociales.

• CONCLUSIONES

Hay un “retorno de lo reprimido” en el cine villero, algo que la sociedad quiso barrer
debajo de la alfombra pero que, sin embargo, vuelve y se presenta de distintas formas
-en este caso, vuelve en distintas expresiones artísticas-. Pero la ruptura del lazo social
no pudo superarse. Los villeros intentaron reconstruir desde lo simbólico (arte) un
lazo social que estaba roto desde lo real. No sólo continúan sin tener la iniciativa
política (no pudieron conseguir que ya no se los estigmatice) sino que ni siquiera
consiguieron instalar la disputa.

Este es el punto donde al interrumpirse la expansión del discurso también se

interrumpe el proceso de inclusión. Recordemos que, en el capítulo Metodología,
definimos que, para nosotros, el concepto de inclusión cultural no sólo apunta al
acceso del consumo cultural sino también “el derecho a expresar e interpretar la
cultura” desde la visión de cualquier sector social. Es por eso que todo proceso de
inclusión implica “transformar los sistemas y entornos” y no sólo a los sujetos. Este
es el caso mas claro de estas afirmaciones.

63
El riesgo de esta falta de interculturalidad social, de la falta de intercambio cultural
entre distintos sectores sociales se refleja en las falsas representaciones que la sociedad
se termina construyendo de sí misma y que terminan por reproducir las desigualdades
o carcomiendo la cohesión social.

De hecho, en el año 2005, la UNESCO publica la “Convención sobre la protección

y promoción de la diversidad de las expresiones culturales”, donde se aprueba que un
estado pueda tomar medidas en forma unilateral cuando se trate de la protección de
la cultura. En el Artículo 8, punto 1 dice:

"Sin perjuicio de lo dispuesto en los Artículos 5 y 6, una Parte [un estado miembro] podrá determinar
si hay situaciones especiales en que las expresiones culturales en su territorio corren riesgo de extinción,
o son objeto de una grave amenaza o requieren algún tipo de medida urgente de salvaguardia"
(UNESCO, 2005:7)

Es en este mismo documento donde se alientan las políticas estatales que en Argentina
ya se venían aplicando y que luego tendrán mucho que ver con el surgimiento del cine
villero. En el punto 1 del Artículo 7 se expresa claramente la idea del apoyo estatal a
sectores sociales que no tengan posibilidades para el desarrollo de su cultura:

"Las Partes procurarán crear en su territorio un entorno que incite a las personas y a los grupos a:

(a) crear, producir, difundir y distribuir sus propias expresiones culturales, y tener acceso a ellas,
prestando la debida atención a las circunstancias y necesidades especiales de las mujeres y de distintos
grupos sociales comprendidas las personas pertenecientes a minorías y los pueblos
autóctonos"(UNESCO, 2005:6)

Recordemos que el texto de esta Convención fue ratificado por el Congreso de la

Nación Argentina el 7 de Mayo de 2008, ya forma parte de nuestra legislación.
También cabe recordar algo de mayor gravedad, si como resultado de acciones
concretas del estado o instituciones privadas se llega a la desaparición de una cultura
(como la desaparición de la cultura de muchos pueblos originarios de américa luego
de la conquista española), al haber sido considerada la cultura un derecho humano
básico, tal efecto sería tipificado como un delito de lesa humanidad.

Así se describe este derecho en el Artículo 27, inciso 1 de la Declaración Universal de

Derechos Humanos (1948):

"Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar
de las artes (...)". (ONU, 1948:9)

64
Si bien el arte villero no ha desaparecido y resulta difícil comprobar esa intención por
parte del estado o instituciones privadas, lo que sí pudimos comprobar es que el
sistema es discriminatorio y se suma una serie de discriminaciones generando una
“interseccionalidad”. Este concepto explica el hecho de que un mismo sujeto puede
ser discriminado por múltiples razones (por razones de clase, raza, género,
nacionalidad, religión, nivel educativo, etc). Timo Makkonen, define el concepto de
“discriminación” en su texto “Multiple, Multiple, compound and Intersectional
discrimination: bringing the experiences of the most marginalized to the fore” (2002).

"Se puede comprender la discriminación como 'cualquier distinción, exclusión, restricción o preferencia
basada en características como raza, color, sexo, lenguaje, religión, política u otra opinión, origen
nacional o social, propiedad, nacimiento u otro estatus, que tenga como propósito o efecto anular o
impedir el reconocimiento, goce o ejercicio de los derechos y libertades por todas las personas, en
igualdad de condiciones, de todos los derechos y libertades'” (Cavalcante Carvalho, 2018:16)

Luego, Kimberlé Crenshaw, definirá el concepto de “discriminación interseccional”

en su texto "Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist
Critique of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory and Antiracist
Politics(1989).

"La expresión discriminación interseccional fue desarrollada por la jurista Kimberlé Crenshaw
(1989) basándose en los elementos género femenino y etnia negra. No obstante, actualmente es
aplicable a cualesquiera dos o más identidades sociales discriminadas que se interrelacionan
intrínsecamente en un individuo o grupo de individuos". (Cavalcante Carvalho, 2018:16)

65
 • VERIFICACIÓN DE LA HIPÓTESIS

En la Introducción de este trabajo afirmamos la siguiente hipótesis: “la participación

de un nuevo sector social, hasta ahora excluido de la Industria Cinematográfica,
genera situaciones de tensión y conflicto que afectan tanto sus posibilidades de
expresión, producción y circulación como también las posibilidades de disputar el
discurso dominante sobre el sector que se ha producido a lo largo de la historia
cinematográfica nacional e internacional”.

Efectivamente hemos comprobado:

▪ Que se generaron factores de tensión y conflicto en distintos ámbitos pero
sobre todo en la obtención de financiación, en los circuitos de exhibición, con
la reglamentación vigente y con los cánones establecidos en la prensa.
▪ Que esos factores de tensión y conflicto han afectado sus posibilidades de
expresión, producción y circulación. En producción, frente a la dificultad cada
vez mayor de acceder a financiación; en circulación, ante la imposibilidad de
exhibir en las salas de mayor concurrencia y en cara a la distorsión que los
medios realizaban de su obra; sobre la expresión, recordemos que hubo un
momento donde el cine villero parecía haber muerto (2010-2013), ya no tenía
posibilidades de continuar. De todas formas, también se puede considerar un
límite a la posibilidad de expresión el hecho de que en un momento no fueran
considerados artistas por ciertas instituciones que son necesarias para el acceso
a la financiación.
▪ Que esos factores de tensión y conflicto han ido variando a lo largo del tiempo.
En algunos casos se han resuelto (como en la relación con la prensa) y en otros
casos se han agravado (como con la normativa).
▪ Que esos factores de tensión y conflicto no se han dado en un nivel personal
sino a partir de una serie de criterios que de manera impersonal actúan sobre
las posibilidades del cine villero, al cual, no le ha quedado otra opción que
buscar las “excepciones” a toda esa lógica.
▪ Que esa red de criterios constituye a la industria cinematográfica en un
dispositivo de control el cual, necesariamente y según el momento histórico,
beneficia a ciertos sectores sociales y perjudica a otros -tanto en la producción,
como el caso del cine villero, como en el consumo, siendo el caso del
encarecimiento y concentración que se produjo en las salas de cine a principios
de los años noventa-.

66
▪ Que esa serie de excepciones permite pensar al cine villero como un síntoma
dentro del dispositivo de control y es gracias a ello que se nos han hecho
visibles todas las tensiones y conflictos.
▪ Que al analizarse los efectos del dispositivo, encontramos que sectores
completos de la sociedad pueden quedar fuera de la Industria Cinematográfica
y esa falta de representación, o lo que es peor, esa representación siempre
pensada desde los sectores incluidos, funciona en términos sociales como un
mecanismo Biopolítico ya que implica una gubernamentalidad del espacio
público que afecta la representación que la sociedad tiene de si misma.
▪ Que a pesar de todo esto, se pudo comprobar una expansión del discurso
subalterno, en primer lugar, al funcionar como contra-discurso, es decir, como
un discurso que invierte las relaciones de poder desde el momento que ingresa
al espacio público diciendo algo que no ha sido dicho, discutiendo el saber
establecido sobre el sector y forzando así la red de información. En segundo
lugar, avanzando en el acceso a los lugares de decisión en la producción
cinematográfica. Por ejemplo, de no acceder a la dirección, a la edición o a la
imposibilidad de constituir una productora propia, se pasó a dirigir, producir,
editar, guionar, actuar y ocupar espacios técnicos como el de camarógrafo o
iluminador. En tercer lugar se avanzó sobre los cánones que la prensa utilizaba
para criticar su obra y, actualmente, ya existen críticos que reconocen esta
estética, su mensaje e incluso diferencian la propuesta de cada autor. Por
último, en cuarto lugar, que el cine villero forma parte del arte villero, el cual,
gracias a su conformación como identidad política a través del significante
vacío “villero” logró una expansión del discurso subalterno en la mayoría de
los lenguajes artísticos siendo, por lo tanto, la concreción de estos films, una
expansión en sí misma.
▪ Que esa expansión del discurso subalterno también puede ser visto y estudiado
como un proceso de inclusión cultural ya que propone nuevas
representaciones colectivas, la discusión de nuevos conflictos, la expresión de
sus reivindicaciones por medio del arte, el trabajo junto a directores y técnicos
externos a la villa, la participación y premiación en Festivales Cinematográficos
y, sobre todo, se demostró que ellos quieren ser incluidos, quieren ser vistos
desde otro lugar. Lamentablemente, este proceso de inclusión tuvo un límite
en las profundas marcas concretas y simbólicas que han dejado tantos años de
ruptura del lazo social y que la maravillosa labor simbólica generada por este
movimiento artístico no pudo salvar.

• ROMPER LA RED DE INFORMACIÓN

67
En el octavo punto de la enumeración que acabamos de exponer, se nombra el
concepto de “red de información”. Este es un concepto de Michel Foucault que
puede explicar muy bien lo que ha ocurrido en nuestro caso.

Foucault dirá que el contra-discurso es el que logra forzar la red de información, ese
dispositivo que no permitía el surgimiento de otros discursos. El ejemplo que exhibe
es el de una revuelta en una cárcel de París donde los presos logran hacer pública su
posición y discutir el discurso carcelario dominante no sólo hacia dentro de la cárcel,
sino que instalan el debate en toda la sociedad. La sociedad parisina jamás se
interesaba por el discurso de los presos, siempre consumía como “verdadero” las
declaraciones oficiales de las autoridades de la cárcel. Los presos, lograron aliarse con
el personal sanitario de la cárcel (los doctores) y eso logró que la sociedad escuche y
se interese por otra versión de las cosas. Gracias a esa “enunciación” aceptada por la
sociedad es que pudieron cuestionar el funcionamiento del sistema carcelario y luego
pudieron comenzar a escuchar las voces de los recluidos:

“Y cuando los prisioneros se han puesto a hablar, ya tenían una teoría de la prisión, de la penalidad,
de la justicia. Esta especie de discurso contra el poder, este contra-discurso mantenido por los
prisioneros o por los llamados delincuentes, eso es lo que cuenta y no una teoría sobre la delincuencia.
(...) Ahora bien, este problema marginal conmueve a la gente. Me sorprendió ver cómo podía
interesarse por el problema de las prisiones tanta gente que no estaba predestinada a entender este
discurso de los detenidos y cómo finalmente lo entendían ¿Cómo explicarlo? ¿No ocurrirá que, de un
modo general, el sistema penal es la forma en la que el poder en tanto que poder se muestra del modo
más manifiesto?” (Foucault, 2000a:11)

El contra-discurso se convierte en lucha o contra-poder desde el momento que

alguien que no podía hablar sobre un tema comienza a hablar y desde el momento en
que algo estaba silenciado rompe el silencio:

"Y si designar los núcleos, denunciarlos, hablar públicamente de ellos, es una lucha, no se debe a que
nadie tuviera conciencia, sino a que hablar de este tema, forzar la red de información institucional,
nombrar, decir quién ha hecho, qué, designar el blanco, es una primera inversión del poder, es un
primer pasó en función de otras luchas contra el poder. Si los discursos como los de los detenidos o los
de los médicos de las prisiones son luchas, es porque confiscan un instante al menos el poder de hablar
de las prisiones, actualmente ocupado exclusivamente por la administración y por sus compadres
reformadores. El discurso de lucha no se opone al inconsciente: se opone al secreto". (Foucault,
1980:84)

Lo bueno del cine y del arte villero es que lograron introducir la enunciación villera
en la Industria Cultural pero ese también fue su límite, no pudieron llegar bajo una
enunciación que los otros sectores consideraran válida para cuestionar el

68
funcionamiento social. Rompieron la Red de Información pero, en términos de
Foucault, no lograron “conmover a la gente”.

La cuestión es que, como afirma Susan Sontag, siempre pensamos al otro como
alguien a ser visto pero no como alguien que nos ve:

“(…) pues al otro, incluso cuando no es un enemigo, se le tiene por alguien que ha de ser visto, no
alguien (como nosotros) que también ve”. (Sontag, 2003:27)

Los contra-discursos (Foucault) o discursos contra-hegemónicos (Laclau) son el arma

que nos permitirá dar la batalla por el sentido. En estas circunstancias, no articular un
discurso más amplio que incluya una mayor cantidad de demandas populares equivale
a estar desarmado. La sociedad es imposible Esto decía Jacques Lacán pero ¿Qué
significa? Que la sociedad sin antagonismos no existe, no es posible generar una
sociedad sin conflictos pero lo que sí es posible es permitir las mediaciones y darle
lugar a las luchas gracias a las cuales se podrá vivir en una sociedad más justa, donde
se recupere a la política como la gran articuladora y al sujeto como ciudadano pleno,
incluido, por encima de su reducción a simple consumidor.

69
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▪ Vich, Victor (2014) Desculturalizar la cultura, Siglo Veintiuno Editores,
Argentina
▪ Williams, Raymond (2000), Marxismo y literatura, (Barcelona, Ediciones
Península)
▪ Yahoo finanzas (25-septiembre-2016), "Time Warner", Yahoo Finanzas, en
https://es-us.finanzas.yahoo.com/q/mh?s=TWX+Principales+accionistas)

72
 ▪ Youtube.com (30 julio 2012), Charla de Camilo Blajaquis en la Escuela de
Filosofía de Villa Itatí - 2011 - Segunda Parte, Revisado Febrero 16 de 2016
en https://www.youtube.com/watch?v=D_9LTBnvPYY
▪ Žižek, Slavoj (2003) El sublime objeto de la ideología, Siglo XXI Editores,
Argentina

ÍNDICE DE OBRAS CITADAS

▪ Acto en cuestión (1993) Alejandro Agresti, Film, Argentina.

▪ Buenos Aires (1958) David Kohn, Film, Argentina
▪ Batman en la Villa 31 (1989) Juan Domingo A. Romero, Film, Argentina.
▪ Carancho (2010) Pablo Trapero, Film, Argentina
▪ Ciudad de Dios (2002) Fernando Meirelles, Film, Brasil.
▪ Crónica de un niño sólo (1965) Leonardo Favio, Film, Argentina.
▪ Crónicas villeras (1988) Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, Film, Argentina.
▪ Después de la tormenta (1991) Tristán Bauer, Film, Argentina
▪ Detrás de un largo muro (1958) Lucas Demare, Film, Argentina.
▪ Diagnóstico esperanza (2013) César González, Film, Argentina.
▪ El nexo (2007) Sebastián Antico, Film, Argentina.
▪ El polaquito (2003) Juan Carlos Desanzo, Film, Argentina
▪ El rostro de la dignidad. Memorias del MTD de Solano (2002) Grupo Alavio,
Film, Argentina.
▪ El secreto de sus ojos (2009) Juan José Campanella, Film, Argentina
▪ El secuestrador (1958) Leopoldo Torre Nilson, Film, Argentina.
▪ Elefante blanco (2012) Pablo Trapero, Film, Argentina
▪ Estrellas (2007) Federico León y Marcos Martinez, Film, Argentina.
▪ El pibe villero (2000) Flor de piedra, Album: “Mas duros que nunca”, Leader
Music, Música, Argentina
▪ La 21, Barracas (2009) Víctor Ramos, Film, Argentina.
▪ La Raulito (1975) Lautaro Murúa, Film, Argentina.
▪ Las tumbas (1991) Javier Torre, Film, Argentina
▪ Leonera (2008) Pablo Trapero, Film, Argentina
▪ Mundo grúa (1999) Pablo Trapero, Film, Argentina.
▪ Ni olvido ni perdón, la masacre de Trelew (1972) Raymundo Gleyzer, Film,
Argentina.
▪ Picado fino (1996) Esteban Sapir, Film, Argentina.
▪ Piqueteros carajo! La masacre del Puente Pueyrredón (2001) Ojo obrero, Film,
Argentina.
▪ Pizza, birra y faso (1997) Bruno Stagnaro y Adrián Caetano, Film, Argentina.

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 ▪ Por un nuevo cine en un nuevo país (2002) ADOC – Myriam Angueira y
Fernando Krichmar, Film, Argentina.
▪ ¿Qué puede un cuerpo? (2014) César González, Film, Argentina
▪ Suburbio (1951) León Klimovsky, Film, Argentina.
▪ Tire dié (1958) Fernando Birri, Film, Argentina.
▪ Villa (2008) Ezio Massa, Film, Argentina
▪ Villera soy (2007) Víctor Ramos, Film, Argentina.

LEGISLACIÓN, DECRETOS Y RESOLUCIONES

▪ Decreto N° 1001, “Inmuebles del estado” , InfoLeg Información legislativa y

documental, CABA, Argentina, 4 de junio de 1990
▪ Decreto N° 1737, “Emergencia económica”, InfoLeg Información legislativa y
documental, CABA, Argentina, 10 de septiembre de 1990
▪ Decreto N° 1522, “Radiodifusión”, InfoLeg Información legislativa y documental,
CABA, Argentina, 26 de noviembre de 2001.
▪ Decreto N°1248, “Cinematografía”, InfoLeg Información legislativa y documental,
CABA, Argentina, 16 de octubre de 2001
▪ Decreto DNU N° 1536, “Cinematografía”, InfoLeg Información legislativa y
documental, CABA, Argentina, 21 de agosto de 2002
▪ Decreto N° 2278, “Radiodifusión”, InfoLeg Información legislativa y documental,
CABA, Argentina, 13 de noviembre de 2002
▪ Decreto N°149, InfoLeg Información legislativa y documental, CABA, Argentina,
21 de Marzo de 2012
▪ Ley N° 17741, “Cinematografía”, InfoLeg Información legislativa y documental,
CABA, Argentina, 30 de mayo de 1968
▪ Ley N° Ley 23.697, “Emergencia Económica”, InfoLeg Información legislativa y
documental, CABA, Argentina, 25 de septiembre de 1989
▪ Ley N° 24.377, “Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica”, InfoLeg
Información legislativa y documental, CABA, Argentina, 19 de octubre de 1994
▪ Ley N° 26.784, “Presupuesto general de la administración nacional”, InfoLeg
Información legislativa y documental, CABA, Argentina, 5 de noviembre de 2012
▪ Resolución del INCAA N° 927, InfoLeg Información legislativa y documental,
CABA, Argentina, marzo de 2004
▪ Resolución del INCAA N° 658, InfoLeg Información legislativa y documental,
CABA, Argentina, 4 de marzo de 2004
▪ Resolución del INCAA N° 1582, InfoLeg Información legislativa y documental,
CABA, Argentina, 18 de agosto de 2006
▪ Resolución del INCAA N° 632, InfoLeg Información legislativa y documental,
CABA, Argentina, 11 de mayo de 2007
▪ Resolución del INCAA N° 1193, InfoLeg Información legislativa y documental,
CABA, Argentina, 17 de septiembre de 2008

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▪ La Resolución del INCAA N° 26, InfoLeg Información legislativa y documental,
CABA, Argentina, 16 de enero de 2009
▪ Resolución del INCAA N° 2202, InfoLeg Información legislativa y documental,
CABA, Argentina, 13 de septiembre de 2011
▪ Resolución del INCAA N° 1916, InfoLeg Información legislativa y documental,
CABA, Argentina, 2012
▪ Resolución del INCAA N° 1.076, InfoLeg Información legislativa y documental,
CABA, Argentina, 2012
▪ Resolución del INCAA N° 151, InfoLeg Información legislativa y documental,
CABA, Argentina, 16 de enero de 2013

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