«Uno de los

libros cruciales para

el estudio de la
arquitectura del siglo xx»
Fredy Massad Y
Alicia Guerrero Yeste
ABCD

william j . r . curtis

la arquitectura
moderna

desde ~ I

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

parte las parte '2 la
corrientes cristalización
formativas de l a
de la arquitectura
arquitectura moderna
moderna en e 1
periodo
de
entreguerras

prefoc,os 10 lo búsqueda de la formo ideal

por porte de le corbusier
introducción
walter gropius, el expresionismo
olemón y la bauhaus 183

1'2 orquitecturo y revolución en rusio

1 lo idea de una arquitectura
moderno en el siglo xix
13
'2 la industriolizoción y lo ciudod:
el rascacielos como tipo y símbolo
el rascacielos y lo periferia
suburbano: los estados unidos
en el periodo de entreguerros • 17

33
4 lo comunidad ideal: alternativos
la búsqueda de nuevas formas o lo ciudad industrial •• 1

y el problema del ornomento 53

15 el estilo internacional, el talento
4 el racionalismo, la tradición de la individual y el mito del
ingenierla y el hormigón armodo funcionalismo
73
16 lo imagen y la ideo de lo villa
los ideales de los orts ond crofts en saboyo en poissy, de le corbusier
gran bretaña y los estados unidos
87
17 lo continuidad de los antiguas
6 los respuestos o lo mecanización: tradiciones •87

el deutsche werkbund y el futurismo

18 la naturaleza y la móquina. mies
99
van der rohe, wright y le corbusier
el sistema arquitectónico de fronk en los oños 1930 305

lloyd wright ,. 3
9 la expansión de la arquitecturo
o mitos nocionales y moderno o gran bretaña y
transformaciones clósicos ,3' escondinavio

9 el cubismo, de sti¡I y las nuevos '20 los críticas totalitarios al

concepciones del espacio '•9 movimiento moderno 35'

'21 internacional, nocional y regional:

la diversidad de uno nueva
tradición 371

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

porte 3 tronsformoción porte 4 continuidad
y difusión y cambio
después de en el
1940 r.nol
del
siglo xx

22 lo arquilecturo moderno en los 31 la arquitectura moderna y la

estados un,dos: inmigración memoria: nuevas percepciones
y consol,dación 39s del pasado 617

23 formo y s,gn,r.cado en las obras 3, lo universal y lo local. paisa¡e,

tardías de le corbusier 4'7 clima y cultura 635

24 la unité d'habitation de morsella 35 lecnologla, abstracción y

como protol1po de viv enda concepciones de lo naturaleza 657
colectiva 437
conclusión: modernidad, tradición
25 olvor coito y las tendencias y autenticidad 685
escandinavas 453

2< disyunciones y continu,dodes

en la europa de los años 1950 471
nota b,bliagr6r.ca 690
27 el proceso de asimilación américa
terina, australio y japón ,9 1 libros que se mencionan de forma
abreviada en las natas
de monumentos y monumentalidad:
louis i. kahn 5,3

arquitectura y antiarquitecturo índice alfabético 700

en gran bretaña 5•9

créditos de los imógenes 735

30 extensión y crítica en la década

de 1960 ◄1

31 modernidad, tradición e identidad

en los países en vías de desarrolla

32 el pluralismo de los años 1970 589

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

introducción El historiador que se dispone a escribir una historia de
la arquitectura moderna ha de empezar necesariamente
con una definición de su tema. Muchas épocas pasadas
han calificado sus propias arquitecturas de 'modernas',
por lo que el término en sí mismo es escasamente distintivo.
La 'arquitectura moderna' que constituye el tema principal
de este libro fue una creación de fmales del siglo XIX y
principios del XX y se concibió como reacción al supuesto
caos y al eclecticismo de los diferentes revivals o
'revitalizaciones de las formas históricas que tuvieron lugar
a comienzos del siglo XIX. Fundamental para el ideal de
una arquitectura moderna fue la noción de que cada época
del pasado había poseído un estilo propio y auténtico,
expresión del verdadero sentido de su tiempo. Según esca
misma visión, se supone que se produjo una ruptura hacia
mediados del siglo xvur, cuando la tradición renacentista
se tambaleó dejando un vacío en el cual desembocaron
numerosas adaptaciones y recombinaciones 'no auténticas'
de las formas del pasado. Así pues, la misión consistía en
redescubrir el verdadero camino de la arquitectura, sacar
a la luz formas adecuadas a las necesidades y aspiraciones
Hace úempo que hemos de las sociedades industriales modernas y crear imágenes
Uegado a damos cuenta capaces de encamar los ideales de una 'era moderna'
de que el arce no se supuestamente diferenciada.
produce en un espacio
vado, que ningúo anista Ya hacia mediados del siglo XIX algunos teóricos como
es independiente de César Daly, Eugene VioUet-le-Duc yGonfried Semper
modelos y predecesores debatían la posibilidad de un genuino estilo moderno,
y que, en la misma pero tenían pocas ideas sobre su forma. Hasta poco antes
medida que el ciendíico
y el filósofo, fonna parte del final de ese siglo, con el considerable estimulo de un
de una m1dici6n conjunto de inventos estructura.les producidos entretanto,
específica y trabaja en no se dieron saltos imaginativos ea el intento de visualizar
un área estructurada las formas de una nueva arquitectura. Esta fase pionera
de problemas.
Emst Kris, 1952 -que dio como resultado (entre otras cosas) elArt Nouveau
y la Escuela de Chicago- fue algo propio de las naciones
industriales 'avanzadas' de Europa occidental y de los
Estados Unidos. Incluso entonces había un consenso
relativamente escaso en relación con la apariencia de una
arquitectura nueva; por el contrario, habla unas
aspiraciones ampliamente compartidas, susceptibles de
traducción visua'! en varios sentidos. La 'arquitectura
moderna' -se insinuaba- debería basarse directamente
en los nuevos medios de construcción y doblegarse ante
las exigencias de la función; sus formas deberían ser
depuradas de la parafernalia de las reminiscencias
históricas y sus significados habrían de annonizarse con
las experiencias y los mitos especificameme modernos;
su moral debería entrañar cierta visión del progreso
humano y sus elementos deberían ser susceptibles de
una extensa aplicación a determinadas situaciones sin

introducci6n 11

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 precedentes surgidas del impacto de la máquina sobre
la vida y la cultura del hombre. En otras palabras, la
arqui.tectura moderna debería brindar un nuevo conjunto
de formas simbólicas que reflejasen las reahdades
contemporáneas con más claridad que ese cajón de sastre
de los 'estilos históricos'.
En realidad, entre aproximadamente 1890 y la década
de 1920 surgieron una serie de posturas que reivindicaban
la 'modernidad' como atributo principal, hasta que en
dicha década pareció que se había conseguido finalmente
un amplio consenso. En todo caso, esto es lo que algunos
arquitectos en ejercicio y algunos propagandistas deseaban
que creyesen sus coetáneos. Para ello hicieron un
considerable esfuerzo por distinguir las características
del 'Estilo Internacional'; ese lenguaje expresivo de
volúmenes simples y flotantes y de geometrías nítidas que
parecía ser compartido por arquitectos tan diferentes como
Le Corbusier, J.J .P. Oud, Gerrir Rietveld, Walter G copius,
Mies van der Robe y los demás. Ésta -afumaban- era la
única arquitectura verdadera para el siglo XX. Otros
movimientos coetáneos se dejaron a un lado cómodamente
y se hizo de todo por limar diferencias y mantener la
fachada de un frente u.ni.6.cado.
Pero la historia no se detuvo, y los mismos individuos
creativos que paredan haber estado con tribuyendo
a un objetivo común siguieron sus propios caminos
por separado; a su vez, las ideas germinales fueron
transformadas por sus seguidores. De este modo,
la arquitectura que supuestamente había erradicado
la tradición (luego resultó que no) fundó una tradición
propia. En los años posteriores a la II Guerra Mundial
surgieron muchas ramificaciones y transformaciones
por todo el mundo. Reacciones, críticas y crisis -por no
mencionar circunstancias e intenciones ampliamente
dispares-componían el conjunto. Por tanto, si un
historiador tuviese que mirar hacia atrás, tras el lapso
de un siglo, al periodo 1 900-1995, no se vería agobiado
por una línea principal de evolución, única y monolítica,
que abarcase desde los 'pioneros del diseño moderno'
(por usar la expresión de Nikol.aus Pevsner) hasta la
arquitectura del último cuarto del siglo XX, sino que se
vería sorprendido por la aparición y el dominio de nuevas
tradiciones que invadieron gradualmente esa herencia
de actitudes y vocabularios legada por el siglo XIX. Más aún,
esta insinuación de ideas nuevas podría verse en términos
globales, abriéndose paso poco a poco en diferentes
tradiciones nacionales y regionales, transformándolas
y siendo transformadas por ellas. Este libro adopta
esa visión lejana.
1� i n troducción
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Ha de admitirse aqtú que existen dificultades
particulares con la que se enfrenta cualquier intérprete del
pasado reciente. El historiador que se dispone a escribir
una historia de la arquitectura moderna estará describiendo
e interpretando unas tradiciones que aún no han llegado
a su fin. Existe el peligro de que pueda imponer un modelo
demasiado exclusivo a los hechos recientes, haciendo así
que apunten inevitablemente a aspectos cualesquiera de
la arquitectura de su propio tiempo que él mismo admira.
Entonces la historia degenera en polémica. Esto es lo que
debe esperarse de esa literatura pendiente de la moda
que siempre parece seguir la estela de los movimientos
contemporáneos, pero errores semejantes se encuentran
en las obras eruditas cuidadosamente valoradas que pasan
por ser los libros dásicos sobre la arquitectura moderna.
Pese a la fuerza y la claridad de su éxito, los primeros
cronistas (como Sigfried Giedion, Henry-Russell
Hitchcock y Nikolaus Pevsner) se inclinaron a compartir el
fervor progresista de sus protagonistas. Comprometidos de
antemano con la idea de un 'espíritu de la época' unificado,
afirmaban reconocer su expresión arquitectónka en las
obras del movimiento moderno de la década de 1 920 y
i
consideraban que su misión era escribir lbros de revelación
que registrasen ese drama mundial de la 'verdadera
arquitectura de la época' que se estaba desarrollan do.
(Véase la nota bibUográfica, págin.a 690.) De mis primeras
observaciones resulta obvio que no deseo añadir algunos
elogiosos capítulos más a la mencionada saga; ni deseo -bay
que decirlo- sumarme al montón cada vez mayor de esas
historias 'revisionistas' decididas a poner de manifiesto que
la arquitectura moderna fue una especie de pecado pasajero
que hizo perder su estado de gracia a la arquitectura.
El historiador del presente tiene quizás w1a oportunidad
única y casi sin precedentes de enfocar su tema (o, en todo
caso, sus primeras etapas) con cierta y desapasionada
distancia, y esto no debería desperdiciar e por indulgencia
hacia la propaganda. Cada año se crean más edificios
y se sacan a la luz mayores cantidades de pruebas sobre
los movimientos de principios del siglo x.x, y ya sólo esto
exige una revisión de toda la siruación. Pero la historia
implica una constante reinterpretación, así como la
presentación de nuevos hecho ; e incluso edificios,
personalidades y acontecimientos que una vez parecieron
tener cierta condición inmutable deben ser reexaminados
y reconsiderados. Entre la colección cada vez mayor de
monografías especializadas de calidad y los estudios más
amplios pero algo sesgados, hay pocas cosas que, después
de un minucioso esrudio, ofrezcan una visión equilibrada
y legible del desarrol lo de la arquirecrura moderna desde
sus inicios hasta el pasado reciente. Este libro es un intento
de salvar ese vacío.
Los primeros histoóadores de la arquitectura moderna
(quizá se les debería llamar 'mitógrafos') se inclinaron
por aislar el tema, por simpüEcarlo en exceso, por realzar
su singularidad con objeto de mostrar lo distinta que era
esta nueva creación con respecto a sus predecesoras. Los
movimientos paralelos, como el An Déco, el Romanticismo
Nacionalista o la continuación de las Beaux-Ans clásicas se
vieron relegados a una especie de limbo, como queriendo
decir que un edificio en el 'estilo erróneo' posiblemente no
sería de valor. Esto era al mismo ciempo infame y engañoso.
En mi. opinión, como mejor pueden entenderse y valorarse
los diversos rumbos de la arquitectura moderna es
colocándolos jumo a otras tendencias arquitectónica
paralelas a ellos, pues sólo así se puede empezar a explicar
lo que pretendían expresar los clientes y los grupos sociales
al usar las formas modernas. Más aún la calidad artística,
como siempre, trasciende la mera usanza estilística.
Otro mito que solían mantener los primeros autores que
escribían sobre la arquitectura moderna -para diferenciar
otra vez las formas nuevas de sus predecesoras 'eclécticas'-
era la idea de que cales formas habían surgido en cierto
modo 'no contaminadas' por lo anterior. De nuevo esto
casaba bien con la inclinación progresista de sus escritos
históricos, pero era un modo muy poco sensato de explicar
las formas. En su afán por poner de manifiesto su 'comienzo
desde cero', numerosos arquitectos, entre 1900 y 1930, sin
duda subestimaron la influencia ejercida sobre ellos por la
arquitectura anterior, pero esto no significa que se deban
tomar sus afirmaciones al pie de la letra. En realidad, los
arquitectos más completos de los últimos cien años estaban
empapados de tradición. Lo que rechazaban no era tanto
la historia en sí como su reutilización simplista y superficial.
Por tanto, el pasado no se rechazó, sino que se heredó
y se comprendió de nuevas maneras. Más aún, la propia
arquitectura moderna puso finalmente las bases de una
nueva tradición con sus propios temas, formas y motivos.
La arquitecrura es un arte complejo que abarca la forma
y Ja función, el súnbolo y el 6n social, la técnica y las
creencias. En este caso, tan inadecuado seria catalogar
simplemente los pormenores del estilo como dejar reducida
la arquitectura moderna a una pieza de un ajedrez de
intereses clasistas e ideologías sociales en conflicto. Tan
erróneo sería tratar los avances técnicos por separado como
acentuar en demasía el papel de los cambios sociales o la
importancia de la imaginación individual. Puede que los
daros de una biografía sean los más apropiados (como en
el caso de Le Corbusier o Frank Lloyd Wright) o bien que
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
el análisis de la estructura o del tipo sea más acertado (como
en el rascacielos norteamericano); puede que esté bien
trabajar a la escala del edificio individual en u.o caso y a la
i
escala de la ciudad en otro; y aunque w1 lbro de esta índole
no puede, evidentemente, describir todo el escenario
cultural de la arquitectura del siglo XX, sí puede evitar esa
idea de que los edificios aparecen en un vaáo social, y para
ello en algIDJos casos se concentra en el patronazgo, en los
objetivos políticos y en la expresión ideológica.
La arquitectura moderna ha surgido en un escenario
de importantes transformaciones sociales y tecnológicas;
ha regí.serado un cambio gradual que ba pasado de lo rural
a la existencia urbana en el mundo industrializado; ha
servido a mulúrud de intereses y ha satisfecho numerosas
funciones, desde la vivienda colectiva hasta la glorificación
de las instituciones capitalistas, y desde refinadas villas
particulares hasta espacios de significado sagrado; se ha
usado tanto para romper con el pasado inmediato como
para reinstaurar continuidades más anúguas, tanto para
afrontar los problemas de la gran ciudad como para servir
a los propósitos del misticismo contemplaúvo. Dadas las
circunstancias, sería i m p rudente insistir en una fórmula
simplista que determinase la relación entre la 'ideología'
y las formas. La arquitectura está enrai.zada en los procesos
y las paradojas de la sociedad, pero también transforma
codo ello en su propia terminología: funciona mediante
reglas paralelas pero diferentes. El truco consiste en
encontrar el adecuado equilibrio entre la lógica interna de
la disciplina y la influencia de las fuerzas culturales, entre
las dimensiones social y personal, entre el orden singular
de la creación individual y lo que es normativo o típico.
Debo confesar aquí cierto interés centrado en
cuesúones de forma y significado. La mayoría de los
edificios que se estudian en este libro son extraordinarias
obras de arte que, por tanto, se resisten a encasillamientos
simplistas. o son ni expresiones directas de las creencias
políticas, ni meros contenedores de funciones escilizados,
sino ricas composiciones de ideas y formas que alcanzan
una resonancia simbólica más allá del ámbito de los simples
'signos'; pueden encenderse como emblemas densos,
como microcosmos que combinan vi.sienes idealizadas
de la sociedad con i.nterpretaciones tridimensionales de la
condición humana; trascienden la representación obvia y
funcionan en planos que afectan a la meare y los senúdos a
través del control abstracto del espacio, la luz, la estructura,
la geometría, la materia y d movinlÍento. Yo creo que un
objetivo fundamental de cualquier historia de la
arquitectura debería ser explicat por qué ciertas
configuraciones y soluciones técnicas se consideraron
introducc ión 13
 adecuadas para un determinado cometido, y sondear
los significados y las intenciones subyacentes. La sencilla
y engañosa palabra 'estilo' oculta multitud de vicios, y
cuando se investiga sobre un artista de cualquier categoría
se descubre una especie de contenido mítico que invade las
fonnas. Hemos de enfrentarnos con los modos en que las
fantasías, las ideas e incluso las intuiciones de índole moral
se traducen a términos arquitectónicos.
Luego está el intrincado problema de por dónde
empezar: ¿cuándo aparece una arquitectura
específicamente 'moderna'? Bastan re se ha djcho ya para
indicar que no hay una respuesta fácil a esta pregunta.
Es interesante señalar la variedad de puntos de panida
de las historias anteriores, que naturalmente reflejaban
las diversas concepciones de la arquitectura moderna
que tenían sus autores. Así, Nikolaus })evsner-que quería
resaltar el fundamento social y moral de la nueva
nrquitectum- comenzaba su libro Pioncars oftha Modcm
Movement ( 1936) con William Morris y el movimiento Arts
and Crafts de la década de 1860. Sig&ied Giedion -que
estaba obsesionado con la fragmentación espiritual de su
propia época y veía la arquitectura moderna como un factor
unificador- describía el siglo XIX, en su obra Space, Time
andArchitect11re ( 1 941), como una era dividida: por un
lado, las formas 'degradadas' del eclecticismo; por otro,
aquellas 'tendencias nacientes' (muchas de ellas en la
ingeniería) que apuntaban a una nueva síntesis de la
forma, la estructura y la honradez cultural Henry-Russell
Hitchcock -que estaba interesado en describir los
rasgos visuales de la nueva arquitectura- sugería en
The International Style ( 1932, en colaboración con Philip
Johnson) que la arquitectura moderna sintetizaba las
cualidades clásicas de la proporción con las actitudes
góticas hacia la estructura. Sin embargo, en sus escritos
posteriores, Hitchcock se volvió menos aventurado y
prefirió evitar las teorías amplias sobre los orígenes en
favor de una catalogación meticulosa y enciclopédica
de la secuencia de los estilos.
El énfasis de los escritos históricos se vio obligado a
cambiar en cuanto la propia tradición moderna se tornó
más extensa y variada. Los historiadores posteriores a la
II Guerra Mundial enfocaron el tema con una perspectiva
más amplia y elaboraron unas genealogías más complejas.
Bruno Zevi (por ejemplo, en su Stona dell'architettura
moderna, 1950) defendía una síntesis cultural 'orgánica'
que ampliaba los principios espaciales de Frank Lloyd
Wright. Colín Rowe (en sus célebres anirulos de finales de
la década de 1940) examinaba las continuidades clásicas
dentro de la arquitectura moderna y rastreaba las ideas que
14 íntroducci6n
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
había tras las formas. Reyner Banham, en su libro Theory
and Design in the First Machine Age ( 1 960) , recreaba los
antecedentes teóricos de las primeras tres décadas del
siglo XX e indagaba en las convenciones visuales y los
significados simbólicos de la 'estética de la máquina' de la
década de 1920. El libro de Peter Collins Changing Ideals
in Modern Architecture (1965) se concentraba más en las
teorías que en los edilicios reales y situaba varios de los
componentes intelectuales del movimiento moderno en
los textos del siglo XlX e incluso del XVlll. Los escritos de
Leonardo Benevolo (por ejemplo, Storia del/'architettura
moderna, 1960) procedían de uoa tradición historiográfica
completamente distinta que abordaba los factores sociales
y la acogida de la arquitectura por parte del público.
Para él, el hecho crucial era la Revolución Industrial,
mientras que la arquitectura moderna surgía como un
fracasado esfuerzo por resolver los problemas de la ciudad
en expansión. Otros autores posteriores preocupados
por la crisis de la industrialización , como Manfredo Tafuri
y Francesco Dal Co ( 1 976) o Kenneth Frampton ( 1 980), se
apoyaron en estos fundamentos para articular sus propias
versiones de una prehistoria moderna, pero coa mayor
conciencia de las contradicciones políticas e ideológicas de
!a propia arquitecrura moderna (véase la nota bibliográfica,
página 690) .
Debo recalcar aqui que el énfasis de este libro está
menos en las raíces teóricas de la arquitectura moderna
que en su aparición y posterior desarrollo. Esto es algo
enteramente deliberado. Por un lado, deseo insistir en
la distinción entre las teorías heredadas y las ideas
arquitectónicas reales; por otro, son las últinias fases de
la arquitectura moderna (más que las primeras) las que se
han descuidado. lace ya casi tres cuartos de siglo que se
crearon obras tan trascendentales como la villa Sabaya y
el pabellón de Barcelona; pero los últimos 45 años sólo se
pueden recorrer fácilmente con la ayuda de unos cuantos
mapas engañosos distorsionados por etiquetas e 'ismos'
a la moda. Un tratamiento global del periodo posterior
a la II Guerra Mundial es todavía imposible, pero al menos
se puede sugerir un esquema que no sea simplemente
un camino de un solo sentido hacia una u otra tendencia
deJ pasado más reciente. Más aún, la historia no funciona
como una cinta transportadora que se mueve entre un
punto y otro. Una tradición puede estar regida por normas
dominantes o principios rectores, pero también puede
incluir líneas diversas, énfasis regionales, bucles internos,
disyunciones y continuidades. A su vez, cada artista
establece unas relaciones especiales con el pasado.
Un lenguaje personal puede cristalizar ciertos rasgos
de la época y la sociedad, y sin embargo extraer su
inspiración de diversas fuentes, tanto dentro como fuera
de la arquitectura. Los edificios de cualquier alcance se
sitúan en el tiempo a varios niveles, transmutando así las
tradiciones cercanas y lejanas, y transformando otras
realidades en mundos interiores y exteriores. Resulta
engañoso tratarlos simplemente como partes o productos
de ciertos movimientos; cuanto más interesante sea la
creación individual, más difícil será colocarla en una casilla
cronológica en particular.
Así pues, el problema de los orígenes se aborda en la
primera parte del libro no por medio de una desventurada
búsqueda del primer edificio verdaderamente moderno
(o algo parecido), sino a través de ese enfoque más fructífero
de averiguar el modo en que las líneas de pensamiento
heredadas se unieron en diferentes mentes individuales
en los últimos años del siglo XIX y en los prime.ros del XX,
ya que fue entonces cuando las formas se crearon para
expresar, simultáneamente, la aversión hacia la
revitalización superficial de los revivals, y la confianza en las
energías y la relevancia de la vida moderna. Fue la época del
An Nouveau, de Horta, Gaudí y Mackintosh; de Wagner,
Hoffmann y Loos; de los rascacielos de Sullivan y Root en
Chicago, y de las primeras casas de Wright, con su nuevo
sentido del espacio; de los intentos por parre de Behrens
y Perret de emplear nuevos métodos y materiales al servicio
de ideas sobrias que abstraían los valores clásicos
fundamentales. También fue la época de la experimentación
cubista y futurista en las artes. Pevsner la descdbió
acertadamente como la fase 'pionera' del diseño moderno,
y éste parece un término bastante adecuado con tal que no
se sienta la tentación de rebajar sus creaciones a meras
'anticipaciones' de lo que vioo a continuación, y con cal
que no se imagine que d paso desde este periodo
exploratorio hasta la década de 1920 fue un camino fácil.
Los futuros 'maestros modernos' rechazaron pero también
prosiguieron la labor de sus predecesores inmediatos, a
medida que se abrían paso por el legado de los dilemas
del siglo XIX: cómo conciliar lo viejo y lo nuevo, lo mecánico
y lo natural, lo utilitario y lo ideal. A su vez, lucharon con las
contradicciones de la ciudad industrial y con los conflictos
suscitados entre las definiciones nacional e internacional
de la cultura. La mayoría de ellos recibieron el influjo
de las formulaciones regionalistas o de las versiones del
clasicismo durante sus años de formación, y tales
influencias fueron incorporándose a su obra mediante
un proceso de abstracción.
La segunda parte del libro se concentra en la
cristalización de la arquitectura moderna entre las dos
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
guerras mundiales. No es necesario ser un defensor de la
idea de los 'momentos clásicos' en el arte para identi6car la
década de 1 920 como un notable periodo de consolidación,
especialmente en Holanda, Alemania, Francia, los Estados
Unidos y la Unión Soviética. Visto en retrospectiva, esto
se ha denominado el 'periodo heroico' de la arquitectura
moderna; a lo largo de él, Le Corbusier, Mies van der Rohe,
Walter Gropius, Erich Mendelsohn, Gerrit Rietveld,
Konsrantín Mélnikov, Rudolph Schindler y Richard Neutra
(por mencionar sólo unos cuantos) crearon unos edificios
de tal fuerza innovadora que acabaron con el dominio de
las tradiciones anteriores, estableciendo así nuevas
definiciones de arquitectura para el futuro. Debido
precisamente a que se ha conferido a esta década tal
significación épica, no debemos fiarnos de los
planteamientos excesivamente selectivos que se hacen de
ella. En realidad, durante la década de 1920 coexistieron
varios ideales y definiciones de 'lo moderno' que a veces se
solapaban y a veces discrepaban: el funcionalismo y la
'nueva objetividad' de Han.aes Meyer; el elevado idealismo
de Le Corbusier; el controlado expresionismo de Erich
Mendelsoho; o el. p rimitivismo y el culto a la naturaleza
de Wright. Para encontrar el adecuado equilibrio entre
las preocupaciones del periodo, el estilo personal y las
intenciones de las obras concretas, es necesario indagar
más allá de las apariencias para llegar al ámbito de la
organización espacial y las ideas generadoras.
El movimiento moderno fue una revolución en cuanto
al objetivo social y también en relación con las foi;mas
arquitectónicas; trataba de conciliar el industrialismo, la
sociedad y la naturaleza, proyectando para ello prototipos
de vivienda colectiva y planes ideales para ciudades enteras
(por ejemplo, la Broadacre Ciry de Wrigbe y la Ville
Radieuse de Le Corbusier). Pero existían diversas raíces
ideológicas detrás de estas aspiraciones utópicas y estos
esfuerzos reformistas, que a su vez estaban implicados en
un amplio abanico de programas políticos. La parte central
del libro analiza las problemáticas relaciones entre la
ideología y la arquitectura moderna en la Unión Soviética
de los años 1920, así como las reacciones totalitarias en
contra de la modernidad durante la década siguiente;
también aborda la transformación del clasicismo en la
Italia fascista y ea socialdemocracias como Finlandia y
Suecia, así como el entrelazamiento de nacionalismo,
internacionalismo y regionalismo en distintas partes del
Mediterráneo, Asia, América Latina y África. Los conflictos
de este periodo representan algo más que una batalla de
estilos: la arquitectura moderna desafió el statu quo,
articuló nuevas visiones sociales e indicó modos de vida
in trod ucci6n 15
 alternativos; y también desempeñó un papel activo en
el proceso de modernización.
Una vez que se ha fundado una tradición, se va
transformando a medida que se perciben nuevas
posibilidades de expresión, según cambian los valores,
o bien cuando se afrontan nuevos problemas. Más aún,
nuevos individuos heredan las definiciones culturales y
los principios inalterados implícitos en los prototipos,
y los amplían en sus propias direcciones. Antes del
estallido de la II G uerra Mundial se habían establecido
ramificaciones del movimiento moderno en lugares tan
diversos como Finlandia y Gran Bretaña, Brasil y Suráfrica,
México y Japón. Una 'segunda generación' -que incluía a
figuras como Alvar Aaho, Berrhold Lubetkin, Giuseppe
Terragni y Osear iemeyer- modiíicó las ideas germinales
para adecuarlas a las nuevas intenciones y para enfrentru;se
a diferentes cümas, culturas y tradiciones. Mientras ramo,
los propios creadores originales prosiguieron sus
investigaciones y reaccionaron ante las crisis políticas y
económicas de la década de 1 930 con versiones menos
dogmáticas del maquinismo y con versiones más
acomodaticias de lo 'natural', lo 'vernáculo' y lo 'primitivo'.
Una denominación simple, como la de 'Estilo Internacional ',
no hace justicia al alcance y la profundidad de la arquitectura
moderna realizada en el periodo de entreguerras.
La tercera parte del libro examina la difusión global de
la arquitectura moderna desde la década de 1940 hasta
finales de los años 1970. Aquí nos encontramos cara a cara
con problemas asociados a los fenómenos de transplante
(pues la arquitectura moderna se injertó en culturas
totalmente diferentes a aquéllas en las que había
comenzado), de devaluación (pues las formas simbólicas se
fueron vaciando gradualmente de su polémico contenido
original y quedaron degradadas por los intereses
comerciales o las burocracias estatales) y de regeneración
(pues los conceptos básicos se reexaminaron o rechazaron,
y se abrieron nuevos territorios expresivos). Además de
las última obras de los envejecidos 'maestros' de la
arquitectura moderna, esta parre del libro estudia la
modificación gradual de los primeros modelos utópicos
del urbanismo; la aparición de grupos que buscaban un
enfoque menos absolutis a del proyecto, como el Team X;
el desarrollo de nuevas 'variedades' de arquitectura
moderna en distintas culturas nacionales (por ejemplo,
España, Australia, India o Japón); remas generales como
el 'regionalismo' y la interpretación del contexto urbano;
la adaptación a los climas y culturas locales en los países
en desarrollo; tipos de edificio como el bloque de viviendas
en altura y el rascacielos como caja de vidrio· así como
16 introducc ión
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
arquitectos individuales como Louis Kahn, J0m Utzon,
Luis Barragán, Aldo van Eyck, Cado Scarpa, Alejandro
de la Sota,José Antonio Coderch y Denys Lasdun.
En las décadas de 1 960 y 1 970, canto dentro como
fuera del movimiento moderno, hubo crisis y críticas que
indicaban una confianza más clara en el pasado y en las
enseñanzas que debían aprenderse de la ciudad tradicional;
y también el espíritu pcogresista del 'proyecto moderno'
fue atacado. Los escritos teóricos de este periodo
fomentaban el retorno a los ejemplos históricos mediante
la manipulación de signos y referencias, o mediante la
abstracción y transformación de tipos urbanos ya muy
arraigados. A finales de la década de 1970 estaba de moda
senalar que el camino hacia delante consistía en ir hacia
atrás. Surgió la arquirectura 'posmodema', con sus recetas
y citas arbitrarias, y pronto se vio acompañada por toda una
colección de historicismos y manierismos de los que era
blanco cualquier periodo del pasado. Cuando se escribi6
la introducción a la primera edición de este libro, en ella
se afu:maba: «La arquitectura moderna se encuentra
actualmente en otra fase crítica, en la que muchas de sus
doctrinas subyacentes están siendo cuestionadas y
rechazadas. Queda por ver si esto significa el hundimiento
de una tradición o es otra crisis que precede a una □ueva
fase de consoli.dación.»
Pese a la retórica sobre el 'final de una era', la
arquitectura posmoderna resultó ser efímera. En realidad,
se trataba de otra reorientación más en la que ciertas ideas
centrales se reexaminaban de un modo nuevo. En esta
tercera edición ( 1 996) se ha añadido una parte cuarta que
estudia la compleja evolución de la arquitectura mundial
desde 1980 aproxio1adamente. En eJla se evitan las posturas
críticas habituales y los 'movimientos' en buena parte
ficticios, y se intenta señalar edificios y tendencias de valor
duradero. La búsqueda ha sido amplia e incluye tanto el
Tercer Mundo como el Primero. Se han escogido ejemplos
de lugares tan diversos como España e India, Finlandia y
Australia, Francia y México, los Estados Unidos, Suiza
y Japón. Lo que parece es que hay varias 'culturas de
la modernidad' en el pasado reciente, y que éstas combinan
modelos y programas a largo plazo con preocupaciones y
problemas contemporáneos. Cada vez más, las ideas
arquitectónicas cruzan las fronteras, y esta parte del libro
se ocupa de la mezcla de lo nuevo y lo viejo, lo local y lo
universal; presupone ]a idea de una tradición moderna con
varias líneas y estudia los distintos modos en los que las
ideas generadas a principios del siglo XX están siendo
fertilizadas y transformadas en respuesta al contexto y a
la memoria cultural, así corno a las condiciones sociales
y tecnológicas que cambian rápidamente. El m1sfondo de construir un puente hlsrórico sobre la corriente delas
todo ello es la explosión de la metrópolis de la 'infonnación', modas imelectuales pasajeras, que nos lleve a un terreno
llil sistema de redes visibles e invisibles que está .filosófico más firme, y en parte con la esperanza de que
destruyendo las antiguas definiciones del campo y la esto podría fomentar una vuelta a los principios básicos.
ciudad, y que está exigiendo llila nueva escala de Pero tales propósitos han sido secundarios: lo primero
pensamiento situada entre la arquitectura, el urbanismo, que debería hacer un historiador es explicar qué pasó
el arte paisajista y la planificación territorial. y por qué, i.ndependientememe de lo que ahora pueda
Es mediante un detenido análisis de algunas obras pensar la gente de ello.
concretas de elevada intensidad-de sus ideas guía, su
estructura espacial, sus mitos sociales y sus respuestas a la
cultura, a la tecnología y a la oaruraleza- como podemos
empezar a percibir las corrientes más profundas de
determinado periodo. Si la última parte del libro destaca
edificios como el Palacio de Congre os en Salamanca,
España (1985-1992), de Juan Navarro Baldeweg; el Banco
deHongKongyShanghai (1979-1985), de orman
Foster; el estudio 'Sangarh' en Ahmadabad, India
(1979-1981) de Balkrishna Doshi; la iglesia de Myyrmakí,
cerca deI-Ielsinki, FinJandia (1984-1987), deJuha Leiviska;
o el museo Chikatsu-Asuka, en Japón (1989-1993),
de Tadao Ando, no se debe sólo a que se trata de unos
extraordinarios logros recientes en términos puramente
arquitectónicos. Se debe también a que se cuentan entre
los últimos edificios que han extraído su significado
de sus respectivos lugares y sociedades, al tiempo que
hao supuesto una contribución a una sólida cultura
arquirectóruca global. Estos edificios nos recuerdan que
la arquitectura moderna de finales del siglo XX posee una
compleja identidad: una identidad que sigue aspirando
a cierta universalidad, si bien reacciona a los territorios y
tradiciones diferentes; que estimula la innovación radical,
si bien reactiva sus propios principios generadores;
y que inspira nuevas visiones para el futuro si bien
transforma el pasado.
Quizá sea inevitable que, a medida que el libro se
aproxima al presente, el autor caiga en alguna de las
trampas de sus antecesores al defender algunos aspectos
de la situación contemporánea en perjuicio de otros. Puedo
decir al menos que mi propósito ha sido presentar una
imagen equilibrada, mantener una perspectiva histórica
lejana y dejar claros los fundamentos de todos mis juicios.
Vivimos en un presente arquitectónicamente confuso que
observa su propio pasado a través de un velo de mitos y
medias verdades (algunas de ellas fabricadas por los
historiadores) con una mezcla de romanticismo, distorsión
y perplejidad. Como mejor se fomenta la libertad de
elección para el futuro es con un entendimiento acertado,
preciso y exigente del lugar de cada cual en la tradición.
Este libro se escribió en parte con la idea de que se puede

introducción 17

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

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HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

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 parte 2

la
cristalización
de la
arquitectura
moderna
en el
periodo
de
entreguerras

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HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 14 La búsqueda ele nuevos modos de vida, fundamental
para mucha ele la arquitectura moderna de la década
de 1920, quedó también patente en algunos programas
la idealistas para la reorgani zación de la ciudad industrial.
Pero mientras que los encargos individuales de villas,
comunida d escuelas, fábricas y residencias universitarias permitían

ideal: a los artistas socialmente comprometidos hacer realidad

como microcosmos algunos fragmentos de sus sueños
alternativ as más grandes, el poder de construir totalidades urbanas
rara vez se les presentaba. Por tanto, las visiones que de
a la la ciudad tenía la vanguardi a se quedaron generalmente
sobre el papel ; con todo, fueron capaces de infiltrarse
ciudad gradualmente en la imaginación de las generaciones

industrial posteriores y alterar así el propio concepto y la imagen

misma de la ciudad moderna.
Los numerosos planes de ciudades ideales de la
década de 1920 indican una ambición por construir
el mundo de nuevo, por comenzar desde el principio ,
y por librar de una vez por todas a la cultura de los
despojos de las 'formas muertas '. Sin embargo. al igual
que la nueva arquitectura a menudo tenía raíces en
Los hombres que la historia, también las nuevas ciudades solían ser
intentan crear una mezcolanzas de elementos urbanos existentes agrupados
nueva arquitectura ,
de otra manera. El hecho es que las utopías están ligadas
un a arquitectura libre
para un pueblo libre, históricamente, tienen raíces ideológicas y precedentes
anticipan la creación formales y, si escarbamos bajo esa retórica del 'mundo
de un nuevo orden feliz', con frecuencia encontramos una vena de nostalgia
social [ ... ].
que recorre el fu turismo.
Karel Teige, 1928
Los problemas capitales que afrontaron urbanistas
como Tony Garnier, Hendrik Petrus Berlage, Le Corbusier,
Walter Gropius, Ernst May y Nikolái Miliútin tenían una
historia ligada inevitablemente a la evolución de la ciudad
industrial en el siglo XIX. La mecanización y los nuevos
medios de producción y transporte habían transformado
por entonces la morfología urbana existente en un
embrollo incoherente de instituciones e infraes tructu ras
de circulación que servían al desarrollo capitalista.
Más aún, las ciudades de las regiones industrializadas de
Gran Bretaña y Francia habían crecido a una velocidad
incontrolada, ya que el campesinado había ac udido a las
zonas urbanas en busca de empleo y había sido alojado
en las condiciones más sórdidas. En el mismo periodo.
la población creció de manera espectacular. El resultado
fue un paisaje degradado de fab ricas. casas de vecindad
y calles mugrientas sin unos servicios comunitarios o
privados decorosos . Tocio ello fue desc rito por Engds en
'l9'l ll11chel de Kle rk,
18-15, tras una visita a Manchester. como <fü na inmundicia
a.n¡unto de viviendo,
E191,n Hoor d , Arnste.rdorn , y una suciedad repugnantes de las que no se puede
1917- 19'2.o , deia lle l.'. ncnntrar parangón)).

lo comun iclod id ee,! : o lte rnolivm o la ciudad ind u slrio l

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 Pero los desgar ros ele la industriali zació n se extendi e ron
m:ís allá ele los b arrios degrada dos ele la clase obrera hasta
llegar a otras zonas ele la ciudad . Como se expuso en el
capítulo 2, las fuerzas combin adas ele la especulació n del
suelo y el transpo rte fe rroviari o penetra ron en el tejido
antiguo y destruye ron la jerarquía existent e. Nuevos tipos
de edificios como los rascacielos y las estaciones ferrovi ari as
trastoca ron la escala y cambiar on la imagen de la ciudad.
Como el caso de Chicago mostró con toda claridad ,
las nuevas clases medias exigían hogares alejados de In
inmund icia creada por las fu entes de su propia riqueza .
D e este modo, los márgen es de la ciudad se extendi eron
h acia fuera, envolvie ndo el campo con parcelas suburba nas
y nuevos trazados de carreteras. Un tem a recurren te de
los reforma dores durante todo el siglo X1X y principi os
del XX fu e que la supuest a armonía entre e1 orden social
y la 'naturaleza' se h ab ía perdido y debía recuperarse .
Las críticas a la ciudad industri al se enmarc aron de
d iversas fo rmas. Marx y Engels afirmab an que las
verd aderas raíces del mal residían en la corrupc ión del
o rden social engend rado por el capitali smo; así pues,
ab ogaban por la revolución como requisit o previo para
lograr un entorno político y arquitec tónico decoros o.
Anterimm ente, los socialist as utópico s como Henri Saint-
por una larga calle interior para favorecer los contact os
Simon y Charles Fourier habían argume ntado en favor de
fortuitos y para encarna r la idea de una socieda d igualitaria.
estructu ras sociales alternat ivas basadas en nuevas formas
Había otras propues tas urbanas p ara contrar restar la
de gobiern o y coopera ción . Saint-Si mon había abogado por
presión del industri alismo que eran menos drástica s que
el derrocamiento de las clases dirigent es y su sustitución
los modelos revolucionario o utópico , y que confiab an más
por tecnócratas que impulsasen la socieda d por el camino
en las fuerzas del statu quo. Puede pensars e a este respecto
inevitable del progreso humano . Fourier había estudiad o
en los diversos intentos de proyect ar ciudade s obreras
una teoría de las atracciones pasionales en la naturaleza
decorosas -desde Bournville a Pullman City- en las que
h umana según la cual los conflictos se resolverían en una surgía el lado filantrópico de la propied ad capitalista.
especie de perfe cto equiJibrio de fuerzas entre los deseos
Los planes de Haussm ann para P arís (figura 11 ) también
individ uales y las expectativas sociales. Este sueño de una reflejaba n motivaciones mezcladas. Los nuevos buleva res
cooperación naru ral no condici onada por las irrelevancias y parques ofrecían servicios higiénicos al público (al
de los com ratos sociales previos se plasmó en la fantasía menos a una parte de él), al tiempo que abrían vías para
de un palacio colectiv o ideal : un phalanstere o 'falansterio' . el comercio, el control militar y el desplieg ue es pectac ular
Se suponía q ue esca ría sicuado en un entorno rural y de los monum entos de la ciudad, los del pasado y los del
com endría todas las funcion es necesarias para manten er presente . El Central P ark en Nueva York, de F rederick
a una comuni dad de unas 1.800 persona s, quienes evitarían Law Olmsted (proyectado poco después de mediad os
los peligros de la ' divisió n del trabajo' emplean do los días de siglo; figura 21) introduj o una vigorosa ve rsión de la
en el desarro llo de su calem o y fomenta ndo la form ación de naturaleza en el corazón de la metró polis industrial e hizo
personalidades completas y sin trabas . El faJ ansterio tenía subir el valor de los terrenos inmediatamente adyacentes,
un mis terioso parecid o con un palacio barroco, como si pese a que encamaba una intenció n 'hwnanista' . A ojos
Fourier estuvies e poniend o a disposición de la población en de O lmsted , el parque era un ámbito público ideal que
su conjun to las riq uezas y las posibilidades de la aris10cracia exaltaba la inevitable marcha de la historia hacia un estack,
prerrevolucion aria. Los di vt:rsos sectores (q ue incl uía n cada vez más democr ático .
babiraciones pri vadas, sala6 d<: baile, una hospede ría , En Europa se crearon en lu segunda milad dd siglo x L\'.
una b iblime.ca y un ob ,erva to rio) debían <:star unidos una serie J e pa radigmas qut: 1:stuban deslinad ns a intluir en

~4 ~ lo cn11ol1zoc1 ón dt lo 01qu1 letlu1u rnod~1 110 11 n 111 r,1111od0 de e11lr ~g ue 11 m

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

?93 Chor lcs f OV" N lns idc-11~ drl si¡1l,, XX. ll1111 de ellos surgil', r n l0s cscriros rl 11clodc~y11 cx iqr<•n1 cs tnn nlejndns como Bnrcclonu
Pl,o/on11,1t hono 18;1 4
clr Cn millt~ Si ne (por ejempl o, DcrStn'dtrh,11111,1rl, rl'ill f'l'I y Mnsci',; 111 111 vorinc:ión d l' eq1e rri ncip io fue propucs tJ
r¡, obodo
{·,i,; 11 /cm t b,·11 G r1111d1,itr.c11, 1R99; 1rnd11cldn rn1n<1 pnr Jnq 11rh11nisrus soviéri coq en la dh 11da de l 920 (véase
OQA A, tt11c, Sono Cn11 1tr111Y1ii11 dr 1111dr1d,•1 r, ·J1,1Í11 ¡1m1rrr,io1 ,11·1/!/rm<. 1CJ2(,). el cn¡,í1 uln 121.
l'íOf" 'M ' O poro ""° Si11 c cr,1vienés y se 1,¡wn fn 11l'S11 clnse de gr,111.Jc~ eje~ v ( )tro rnodeln r nrn 11fro11rnr la s11 pcrpohlución Í11e la
c,,dod l,nr,ol 18Qo
\'Ís111s que h11hínn qli l'dnd, , 11111 p111 e111t·~t·n 111 t·xrnv11ci611 ii <·~t en1 ru li.wri/m. Se tr,1ta de un tem a renrra l en vu r10~
?OS H~nerrr Howord
de In Ring~t r,1s~c nlr·ede, l11r de Virn11 ; t ' ll L'l t111h i11, nhnw1l,11 rcx ros q11rgid(1q ju~to .1nrc~del c0m1enw del ~,glo XX.
d,op·orro •l™>i t'lOro lo, pM 111111relnrn,11 111,i s 1•~, rccl111 c: nr Fl' lns irrqi11l:1ridnde~de pnr rjcmpln, <' 11 lo~ cscri1os cid in¡(lés ~henezer Howard,
, ,udod,,, to•dln !"I t,:,,-r,c, lns lnm10 ~ nrhn1111~ 11111crinrcs v el 1rn1nd(I de lns e~p.1cins r11ncrc1111 ncn1c en ~11 li brn tituludo T11morrn111 11 PetJce/11!
"u"'J tn-dod C"n 1rol 1S91\
, ln~ plim,~; tk cs11· modt1. Sit ie Sl' w11vir1ió sin s,1hcrlo /J,11/, to l~r11I R,/1Jr111 (' Mnñnnn: un c,1m111n pad fi cn huc:iu
tn el pn.!re de murhos m,wim il'llto~y teorías urb,m:,s la vc rdadcrn rl'fnr11111 ', 1898) f lnw,t rd c~tabu 111d1~odo
p1•$tcri0rcs, decidi cfos n conse r'\lftr la esca ln menud a ele la por 111 cborgnnizncirín y In inmunJiLiu que vda en Londre~
l 111dod rrci ndust rin l fren te e las embestid as de tod:1 clase
y ocrns ciud11cb ind ustrinle~. y ar¡(umcn tnhu en favor de
de plnncs grnndiosos pnra hacer tabla rasa . Si los arquitectos unas nuevas comunid udcs de tnmaño rnnncjnhlt· l'l1 la~ que
hncinn n veces nnalogías biológicas y mecanicistas, el mundo rurn l y el urbuno se un irí,rn en una feh.i: ~tnte~is.
111mbién las hacínn los urbanistas . que pod ían concebi r Esenciu lmenrc. su visión de lns comunidade,; locale!i! era
la ciudud industrial como una gran máquina o bien como unu v:iriunrc de In aldeu in!(lcsu, pero ton ,crv1c10~
un organismo capaz de admitir un cambio ordenado. adicionales como el ferrurnrriJ y 1'1pequen,, mdu~tr1.1. En lu
El urha11is1n español Arturo Soria in ventó un prototipo ciud11d jardín. In unidnd ern la fu 1111liu en su casa parucular.
Uu.rnaJo h, 'ciudad lin ea l' para paliar la aglomeración de estas cnsus hnbíun de situursc II lo lor¡;¡o Je c.illcs con mucha
poblaciún en los gra ndes centros urbanos. para integra r vq:etación que convergiu n ¡lrudunlmente en J,1 ampL.1
lns hecho~in exorables de las carret eras y los ferrocnrrilcs prudern cumuniturin y los edi ficios cívicos ,1tuadm hacia
v p:irn , ,m~CJ.IUi r un patrón continuo de extensión y d cent ro. ~ loward cstn bn muy influ ido pN ~a v~a moral
(l'l'<.:Ílllicn10. Soriu se dio cuentn de que la nntigua ciudnd de la crít irn social que provcnlu ele William Mom~ v
Jl'r:í 1·l111 ic:1e~, ab:1 siendo destruido por las exigencias de J0hn R11ski n. Hownrd wi 11cidín 10111lmente con este uhtmc,
lo~ 1ru 11 ~porlC'S)' lu~in1 crrn mhi os, y 1ambién por una cuando escrihía en favo r de «calle~ limpia.~ con campo
dis¡wrsi11n dcspílforrn dorn. L11 ciudad lineo! uniría lus abierto nlrcdeclor; un cin1ur6n de bellos jardi~ ~ huertos,
1011 :b de rr'sidcncitl )' 1rnbajo con 11110 espina extensible de de modo que desde: cualqu ier pun((l de- la nudad ~ p~Ja
L·1rc11l11ci611 , y logrn rfn 1111 t1relnción m{1s ordenudu entre ti disfrurar cld aire p11 rn, el césped y ti lejano honzonw- Sin
, ¡,1mp,1 y 111 ciuJ r1d: J cbíu 1ruwrsc en bundas purnlelas a lo embargo, el pcnRa mienio de Howurcl dcnvaba tambttn de
l.1r¡..(t1 de l:,s cu1Tcten1s y las vías fém :as, que podrían truaza r una tradición más dnís rica mcnte utopica Jr- 'cumumJadc~
al ternativas' como la ima~i nada ,1 pnnc1pm~ Je ~1Klo por
Robert Owt n (por ejemplo, NI! ' New Lin.irk de l~l'S ).
Este sueño estaba impre.inudn de 110,1.il.:1.t por un mufülo
~-. u~.~~~., ~-' J.~c, l preindustrial, y Lt1and<t pu~tcrrnrmcntc ,e huo rc.JiJ.id
~· '-"..
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ºV • • una versión de la 1dcu Je 111 cu,JuJ 1arJm en Lch.h\liorth,
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HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

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· · :. 296 Tony Gornier,
proyecto poro uno
, c-~ &l.. ~ ' ~·. .'f 1 . l.
-:,Í,
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l Cité lndustrielle, 191 7 .
- ~-' Acuarela sobre papel,
42 ,3 x 62 ,4 cm. Musée
des Beoux·Arts, Lyón

297 Hendrik Petrus

Berloge, el 'Nuevo sur' de
Amsterdom, 1902- 1920,
visto aéreo con lo s
manzanos cerrados

298 Michel de Klerk,

conjunto de viviendas
Eigen Hoord, Am sterdom ,
1917-1920

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J: Í\l'~ c ~.,: ¡E;!-¡j{l :C!
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¡:¡tat- --~
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iill-~ ..,:..~~ - .J ",:?.___ - ,, _ ....... ~

35.000 habitantes, en el que trataba de coordinar todas
las funciones sociales, productivas y de transporte.
Se empleaba la zonificación para separar la industria de
la residencia, y los ferrocarriles se usaban para unir ambas
con los centros comerciales. El emplazamiento ideal
preveía convenientemente unas terrazas en el paisaje que
ayudaban a articular las distintas zonas, pero la jerarquía
de las partes también estaba ordenada y realzada mediante
el uso de ejes (que recuerdan la form ación beaux-arts de
Gamier y su interés por las ciudades clásicas antiguas).
Había una gran zona cívica hacia el cen tro, pero Garnier
no preveía edificios religiosos. Esto reflejaba sin duda
su convicción socialista de que la nueva sociedad haría
innecesarios tales 'paliativos' . Al igual que en la utopía
de Howard, pequeñas villas unifamiliares se disponían
a lo largo de calles secundarias plantadas con árboles
y protegi das de la muchedumbre, el ruido y el olor del
tráfico y la industria . Había algunos edificios de pisos de
mayor escala, también rectangulares y con cubierta plan a.
Se disponían senderos junto a cada edifi cio, permitiendo
así a los peatones infiltrarse en la ci udad en cualquier
punw y fa voreciendo la plantación de un denso arbolado.
Garníer afirmaba que «el terreno de la ciudad, tomado
en su conjunto, es como un gran parque, sin ninguna valla
que delimite los diversos sectores». Los factores higiénicos
también tenían un papel importante en su plan.
Así pues, la ciudad jardín se reformuló aquí con un
enfoque que afrontaba las técnicas, las posibilidades y los
valores de una sociedad industrial. La imaginería de Garnier
estaba dominada por el aura sobria pero romántica del
potencial progresista de la técnica industrial para favorecer
un programa de emancipación social. Las luchas de clases
y los conflictos de intereses no parecían tener cabida en este
sueño arcádico de villas griegas, instituciones cooperativas
y avenidas arboladas. La imaginería arts andera/Is ofrecida
por Unwin -de robustos trabajadores ingleses que llevaban
una vida sana y virtuosa en un entorno rural- dio paso
a una arquitectura de remates planos, evocadora de las
organizaciones más extensas del estado industrial. Pero a
pesar de todo su talante progresista, aún quedaba un toque
de nostalgia, como ha indicado el historiador Manfredo
T afuri al referirse a la Cité Industrielle como una ·nueva
Hélade': «Para él, el futuro desemboca en un pasado
ansiado como ' edad de oro', como equilibrio ideal que se
ha de reconquistar.» Merced a sus relaciones con el alcalde
socialista de Lyón, Édouard Herriot, Ga mier pudo lle\'ar

~ 44 lo crnto l, w c16n de lo orqu,tecturo mod~rno en el pe, iodo de en tre¡¡ue,rm

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS


097
a la realidad parte de esta ciudad ideal (por ejemplo, en
el matadero, de 1908-1913, y en el barrio de los Estados
Unidos, de 1920-1935); pero se perdió algo del carácter
de ensoñación que tenía la versión dibujada.
Otra importante obra urbanística que enlazó las
concepciones del siglo XJX con los urbanistas progresistas
de la década de 1920 fue la llevada a cabo por Hendrik
Petrus Berlage en la ampliación de Amsterdam Sur entre
1902 y 1920 aproximadamente. Fuera de las murallas
perimetrales de fortificación, el crecimiento de Amsterdam
a lo largo de todo el siglo XIX había continuado sin orden
ni concierto. El influjo de la industria exigía una enorme
dotación de viviendas decorosas concebidas a escala
de barrio. Berlage puso orden en el caos con la ayuda de
grandes avenidas que definían piezas importantes de
carácter masivo y sólido; a su vez, éstas estaban atravesadas
por sistemas secundarios de calles y plazas tranquilas
con tiendas, escuelas e instituciones públicas. La unidad
principal de alojamiento colectivo era la manzana cerrada,
compuesta en torno a grandes patios interiores que
contenían jardines. Muchas de ellas tenían una planta
simétrica con elementos centrales macizos que marcaban
las entradas. Los edificios tenían delicados detalles en
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
ladrillo oscuro, y los arcos, las ventanas, las esquinas,
etcétera, contribuían a dar a toda la zona unidad temática
y sobriedad de efecto, todo ello compensado por el orden
más relajado de los árboles y los senderos.
Un trazado básico similar fue adoptado por los
arquitectos 'expresionistas' Piet Kramer y Michel de
Klerk en sus diversos proyectos de manzanas colectivas
en Amsterdam . El conjunto de viviendas Eigen Haard
(literalmente 'hogar propio') , construido por De Klerk en
1917-1920, también estaba más allá del borde del centro
histórico compacto, y el arquitecto intentó consolidar el
tejido urbano monumentalizando virtualmente las viviendas
y tratando el perímetro como una unidad escultórica
singular; sin embargo, todo ello estaba brillantemente
articulado mediante cambios de ritmo, textura, escala y
color para insinuar cambios en la función y la disposición
interiores, y para responder a las presiones variables de
un solar triangular. En un extremo, en el centro de la
base del triángulo, se cortó el borde exterior para situar
un portal de entrada y se usó una aguja para marcar su
presencia. Una vez más, el tono era sobrio y compacto,
como si la arquitectura estuviese intentando
deliberadamente contrarrestar el desarraigo y el cambio
continuo de la existencia urbana moderna con algo
uanquilizador y evocador de cierta cooperación gremial
anterior. Hablando de sus planes para Amsterdam, Berlage
había afirmado que estaba instituyendo «una especie de
revitalización urbanística»; al parecer, De Klerk también
buscaba un equilibrio entre una solución innovadora
a las nuevas exigencias y una sensación de continuidad.
En 1934, la urbanista norteamericana Catherine Bauer
hizo una valoración del urbanismo holandés, que, según
098
lo com u11idod ideal. alternativos o lo ciudad industrial 245
 y la 'naturaleza' . En Francia, durante los años
inmediatamente posteriores a la I Guerra Mundial, se
produjo una seria crisis de alojamiento y surgió la necesidad
de fomentar la inversión internacional. Los diversos
estudios urbanos de Le Corbusier en este periodo pueden
verse realmente en este escenario inmediato, y también en
una perspectiva más amplia que incluiría el compromiso
francés con la tecnocracia centralizada y la tradición de
un grandioso urbanismo clásico. La oposición entre la
ella, dejaba en evidencia los mezquinos esfuerzos realizados vaga promesa de un futuro ideal y la reminiscencia de un
en su propio país, en Francia y en Gran Bretaña: pasado más integrado parece haber sido algo intrínseco a
Pero fue en Holanda donde el movimiento romántico dejó su impronta los procesos del pensamiento urbanístico de Le Corbusier.
más duradera. Berlage y sus seguidores -influidos, por un lado, por La 'Ville contemporaine de trois millions d'habitants'
el medievalismo de Morris y, por otro, por el genio más libre y originnl ('Ciudad contemporánea de tres millones de habitantes') ,
del norteamericano Frank Lloyd Wright- lograron hacer el primer
de 1922, se ha mencionado anteriormente (página 174)
estilo vernáculo auténtico de la arquitectura moderna. Es decir, un
'estilo' cuyos monumentos no iban a encontrarse simplemente en en el contexto de la penetrante concepción de la 'era de
villas aisladas o edificios públicos, sino en manzanas y calles enteras la máquina' formulada por el arquitecto y su búsqueda de
de 'casas', tiendas y oficinas, en el trazado y la implantación, y dentro armonía en la cultura moderna, pero también puede verse
de la vivienda tanto del homme moye11 se11suel como de la de los
como una hipótesis generalizada para la ciudad moderna
litera ti más avanzados o bohemios. Esto era así particularmente en
Amsterdam, donde distritos enteros -incluyendo muchos alojamientos (basada en la experiencia particular de París) y como un
obreros de bajo coste levantados con ayuda oficial, y también hoteles análisis más amplio de las fuerzas y los tipos incipientes de
palaciegos, escuelas, casas de baños y puentes- son testimonios la metrópolis industrial. Al igual que Gamier, Le Corbusier
de un enfoque novedoso del mundo moderno, en su mayor parte
completamente unificado [... ). La misma clase de rejuvenecimiento
se contentó con nada menos que un teorema total para
(pues no hubo una ruptura completa o revolucionaria con el pasado todos los procesos de la sociedad industrial. Hay que decir
hasta mucho más tarde) estaba en marcha en los países escandinavos, que en sus planes simplificó drásticamente y en exceso
donde las primeras viviendas cooperativas tienen una especie de tales procesos.
dignidad decorosa difícil de descubrir en los modelos de casas de
vecindad de Londres, París o Nueva York.
La Ville Contemporaine se conoce a través de una serie
de dibujos que Le Corbusier expuso en el Salón de Otoño
Era raro entender el alojamiento como un elemento de de París en 1922. La planta se basaba en una geometría
un conjunto mayor, y la complejidad misma de la ciudad regular y estaba cortada por un eje principal de circulación
industrial hacía difícil imaginar una totalidad. El filósofo, rodada que llegaba a un centro de transportes dispuesto en
biólogo y urbanista escocés Patrick Geddes -cuya obra
teórica se desarrolló principalmente entre 1892, cuando
fundó su Outlook Tower o 'torre de observación' en
Edimburgo, y 1932, cuando murió- intentó comprender
la ciudad en los términos más amplios, considerando
sus relaciones con el campo y la región circundantes, y
reflexionando sobre sus entramados sociales y económicos.
Geddes fue menos importante por las imágenes o los planes
particulares que pudo haber concebido, que por su actitud
global. Para él , el hábitat humano había de entenderse a
varios niveles, incluyendo los procesos de la biología; hacía
referencia a la tríada 'organismo, función , entorno', que
él traducía en ideas básicas como 'pueblo, trabajo, lugar'.
Aunque imprecisos, estos conceptos constituyen una
antítesis de la noción meramente utilitaria del urbanismo.
Le Corbusier trató de reducir la ciudad industrial a sus
elementos típicos y sus relaciones principales, buscando
una gran síntesis de la mecanización , el orden geométrico

lo cr istol ,zoc16n de la arqu 1tecturo mo derno en el penada d e ontreguerros

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

'199 Le Corbusier, la
'Ciudad cantemporónea
de tres millones de
habitantes', 19'1'1,
los inmuebles villas
300 Le Corbusier, la
'Ciudad contemporónea
de tres millones de
habitantes', 19'1 'l,
rascacielos acristalados
y terminal de transporte
a varias niveles en el
centro de la ciudad
301 Le Corbusier, la
'Ciudad contemporónea
de tres millones de
habitantes', 19'1'1,
perspectiva . Lópiz y color
sobre papel, 51 x 110 cm.
Fondation Le Corbusier,
París
una serie de niveles, de los cuales el más alto era un
aeropuerto. Alrededor de este centro, y adaptándose
a la retícula de la ciudad, había 24 rascacielos de vidrio
de 183 metros de altura. Se suponía que éstos contenían
'los cerebros' de la sociedad: los tecnócratas, los
administradores y los banqueros. La mayor parte del
resto de la ciudad estaba ocupada por edificios de pisos
de alta densidad dispuestos regularmente en un escenario
semejante a un parque. Los suburbios obreros y la
principal zona industrial estaban situados a cierta distancia,
reforzando así la distinción entre una élite administradora
Ylas clases inferiores. El conjunto estaba imbuido de un
espíritu de racionalidad y disciplina casi obsesivas: las
fuerzas de la mecanización se llevaban hasta su completa
resolución en una planta parecida a un mandala que
encarnaba un 'orden ideal'.
La razón de ser de la Ville Contemporaine era
relativamente sencilla. La vivienda de alta densidad debía
combinarse con el máximo de espacio abierto y aire puro
mediante el uso de las nuevas técnicas como la construcción
con acero y hormigón, y con la ayuda del automóvil.
El tráfico rodado debía separarse del peatonal mediante
el uso de pilotis; de hecho, todo el suelo verde de la
ciudad debía quedar libre, ya que también los edificios
estaban levantados. La calle tradicional quedaba abolida:
Le Corbusier la asociaba con los humos asfixiantes y las
zonas contaminadas de los barrios degradados del siglo XIX.
En vez de la mugrienta ciudad industrial, iba a surgir un
mundo feliz de luz, vegetación, aire, limpieza y eficacia.
El campo y la ciudad se iban a reintegrar de modo que la
ciudad se convirtiese en un vasto parque. Le Corbusier
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
veía la tecnología como un monstruo de dos cabezas capaz
de hacer el bien o el mal; su plan urbanístico era un intento
de apropiarse de las fuerzas y posibilidades de la industria,
y de armonizarlas al servicio de la mejora y la emancipación
del hombre.
Había una serie de componentes ideológicos: parece
claro que Le Corbusier había asimilado las ideas de
Saint-Simon, especialmente la concepción de una élite
benevolente de tecnócratas que actuarían como agentes de
un progreso para todos . Esta visión del estado se encarnaba
en los rascacielos del núcleo central de la ciudad y en la
percepción romántica de la tecnología, implícita tanto en
el grandioso tratamiento de las carreteras como en el
contenido maquinista de los demás edificios. Por supuesto,
el arquitecto no podía localizar un equivalente estricto de
la élite de Saint-Simon en su propia época, y su posterior
Ville Voisin de 1925 (en donde sugería la construcción de
un barrio de negocios a base de rascacielos en el centro
de París) era un imperioso intento de suscitar el interés
del mundo de los negocios por sus propuestas. Fue más
adelante, en la misma década, cuando Le Corbusier
comenzó a darse cuenta de algunos de los graves problemas
de la economía capitalista, y empezó a cambiar sus
fundamentos políticos. Pero conservaba una concepción
romántica de la tecnocracia entendida como una fuerza
progresista por derecho propio. Una vez más encontramos
un elemento determinista en la visión de este artista.
Las imágenes reales de la Ville Contemporaine de
Le Corbusier tenían también una compleja genealogía.
Era como si hubiese tomado fragmentos de las ciudades
y las teorías urbanas que le gustaban y que encontraba
lo com un ldod ideal : alternotivos a la ciudad industrial 247
 Evidentemente, la intención de Le Corbusier era

~ 11,
1 Frankfurt', 1926
1
í Al igual que la ciudad como conjunto, los inmuebles
/ villas recurrían a diversas fuentes que habían cautivado la
300
pertinentes, y los hubiese montado sobre una única planta
regular. El aura tecnológica de la ciudad norteamericana
en retícula y con rascacielos (conocida por fotografías) se
juntaba con las carreteras y los edificios de vidrio de la Citta
Nuova de Sant'Elia. Los bulevares, las grandes avenidas y
los parques de París se acoplaban con un orden geométrico
que recordaba las plantas de ciudades ideales del
Renacimiento. La 'ciudad jardín' de Howard y la 'ciudad
industrial' de Gamier se reformulaban a una escala mucho
mayor. La sensibilidad del Purismo se combinaba con
recuerdos de las grandiosas ciudades clásicas del pasado.
El conjunto estaba in1buido de ese amor por lo típico y
lo abstracto que hemos apreciado en la arquitectura de
Le Corbusier. Era como si no se contentase simplemente
con definir los 'estándares' de una nueva arquitectura, sino
que también tenía que abordar la cuestión de los elementos
típicos de la ciudad -de la sociedad, en realidad- del
futuro . ¿Se trataba simplemente de un ejercicio teórico,
o tenía seriamente la esperanza de construir todo aquello?
Ningun a de las dos cosas es cierta, pero claramente
Le Corb usier no tenía remilgos a la hora de proyectar su
p ropia visión de la utopía, en el convencimiento de que
era b ueno para todos . Es de imaginar que si se hubiese
construido, la Ville Contemporaine habría tenido una
unifo rmidad ap abullante.
Los edificios residenciales para la élite de Le Corbusier
eran de dos tipos: retranqueados (que reaparecerían en
la década de 1930 como las casas de pisos d reden/ o 'en
grecas' de la Ville Radie use o 'ciudad radiante') y bloques
perim etrales dispuestos alrededo r de patios y llamados
'inm ueble~vill as'. Estos últimos estaban hechos a partir
de viviendas de doble altura, cada una con un a gran terra za
ajardinada , q ue se apil aban hasta una altura equivalente
a doce plant as simplc:s. El inte rior de cada vivienda dú plex
era semejante al imaginado en la casa Citrohan .
302 Ernsl May y
o rientar las fuer zas de la producción en serie a la solución C.H . Rudloff, Rómerstodt
Siedlung , Frankfurt,
del problema de la vivienda a la mayor de las escalas.
1926-1928
En el conjunto se incluían servicios comunes como
restaurantes, pistas de tenis, terrazas de cubierta y praderas. 303 Grete Sch ütte-
Lihotzky, 'cocina de
Ln atmósfera era bastante lujosa: como un hotel de clase
media en vez de los condensadores colectivos comunistas
concebidos en la Unión Soviética algo más tarde en la 304 Bruno Taut y Martín
misma década . Wagner, Britz-Siedlung ,
Berlín, 1928, vista aéreo
de la s viviendas en
' herradura '
imaginación de Le Corbusier durante sus viajes. La más
notable era el monasterio cartujo de Ema, en Toscana,
que había visitado cuando era joven, en 1907 . También
éste estaba formado alrededor de un patio y tenía celdas
individuales de doble altura con vistas a jardines privados.
Era una organización que iba a ser recurrente en muchos
de los ensayos arquitectónicos de Le Corbusier sobre la
vida colectiva en sus años posteriores. El monasterio era
un tipo que le fascinaba porque parecía encarnar un
equilibrio ideal entre la existencia pública y la privada,
y entre el mundo construido y el natural.
Aunque Le Corbusier no iba a construir nunca una
versión completa de ninguna de sus ciudades ideales,
su espíritu siguió inspirando gran parte de su producción
posterior. Esto ocurrió también con otros arquitectos de
la década de 1920, quienes empleaban las oportunidades
singulares como experimentos con \'.'istas a un conjunto
mayor. En cierto sentido, los ejemplos de viviendas de la
Weissenhofsiedlung de Stuttgart en 1927 tuvieron este
papel para los participantes. Pero en la República de
Wein1ar había entidades que permitían la construcción

la cm tal1:wc16n de la or qu1l1: cluro mod erna en &I peri odo de entregu erra s

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

de viviendas modernas en un frente más amplio. En efecto,
la constitución de la nueva república alemana en 1919
acentuó el control estatal sobre el uso del suelo, uno de
cuyos propósitos era proporcionar hogares para todos.
De hecho, las reformas relativas a la vivienda no pudieron
hacerse efectivas hasta después de 1923 , con la
estabilización temporal ele la economía. Los resultados
se vieron del modo más espectacular en ciuclaclcs como
Breslau, Hamburgo, Celle, Berlín y Frnnkfurt.
Frnnkfurt fu e un caso especial, ya que allí los propósitos
de los sindicatos y de las cooperativas socialdemócratas
fueron muy eficaces en cuanto ri su influencia política.
El alcalde de la ciudad, Ludwig Lmdm:rnn, tenía un interés
especial en la vivienda, interés que había manifestado en un
libro titulado Das Siedl1111gsamt der Gromtadt ('La función
de las colonias residenciales en la gran ciudad', 1919). En
1925 invitó ri Frankfurt al arquitecto Ernst May, le confirió
los poderes de arquitecto municipal y le respaldó con el
aparato oficial para destinar suelo a la modernización.
May ya había realizado una serie de pequeñas comunidades
agrícolas en Silesia a principios de la década de 1920, las
cuales habían reflejado la influencia evidente de las ideas
de Howard; pero, en comparación, su nueva misión tenía
una escala colosal. Las numerosas Siedlungen ('colonias
residenciales') que él y sus colaboradores proyectaron
para Frankfurt en los cinco años siguientes se basaban sólo
vagamente en los principios de la ciudad jardín, aunque se
prestaba mucha atención al entorno natural, a la creación
de espacios vivideros higiénicos, y a la proximidad al
lugar de trabajo. Igualmente importante era el compromiso
con la producción industrial en serie de prototipos
residenciales con un fundamento racional. May y sus
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
colaboradores acometieron las más esmeradas
investigaciones sobre la logística del uso y la producción
a todas las escalas, desde los espacios exteriores hasta las
viviendas individuales y los accesorios más pequeñ os.
De aquí surgió, por ejemplo, la famosa 'cocinad~ Frankfurt',
diseñada por Grete Schütte-Lihotzky. Al parecer, este
esp íritu ele análisis entusiasmó a los arquitectos modernos
comprometidos de otras partes de Europa, que entendían
que se trataba de una prueba de que la tecnología se estaba
apartando de los voraces propósitos de la economía liberal
para aproximarse a un objetivo socialmente responsable.
Por otro lado, sus oponentes se dieron prisa en parodia r
la invasión 'inhumana' y 'científica' del hoga r.
En cuanto a trazado y aspecto, las Siedlungen estaban
también muy alejadas de las casas familiares aisladas de la
ciudad jardín, con sus cubiertas inclinadas y sus alusiones
rústicas. Un trazado característico era el de un bloque
largo y bajo, de entre tres y cinco alturas , con accesos y
escaleras entre los pisos pareados situados en cada planta.
Esto llevaba a una repetición casi monótona de módulos
y elementos constructivos estandarizados, que los
arquitectos intentaban humanizar mediante una razonable
atención a las proporciones, la escala, la luz, la sombra
y el detalle. Los presupuestos ajustados no permitían
veleidades, pero el ascetismo resultante se tornaba
una buena costumbre como expresión de la disciplina
cooperativa y el rigor moral. Las superficies planas , blancas
o de colores, se animaban en todo caso graci as al juego de
sombras de los árboles y la yuxtaposición de las praderas
y la vegetación.
De este modo, las ideas de la ciudad jardín y las
formas abstractas de la nueva arquitectura se unían en una
imaginería convincente con la que se pretendía presentar
los valores del socialismo ilustrado. Resumiendo, parecía
como si las aspiraciones utópicas de la vanguardia y las
realidades sociales de la época llevasen el mismo compás:
los conjuntos de viviendas de Romerstadt, Bruchfeldstrasse
y Praunheim se publicaron mucho y fueron defendidos
con entusiasmo por los paladines de la izquierda como
ejemplos de lo que podía conseguirse cuando se permitía
a la arquitectura moderna alcanzar su ·verdadero · destino:
no la exaltación de la elegante bohemia de clase media.
sino la emancipación de IJ clase ob re e\ de su ser\'id umbre.
la mejora de las condiciones ambientales en un fren te
amplio, y la armonización de la mernn izaciéin y la narurnleza.
Sin embargo, el encanto no rnrdó c-n romperse :1hn.1les de
la década, cu,mdl1 los aunit·n tos ..:n d coste de los m:1teri.1les
llevaron a un r.ípidll d..:s<.:..:nsll dc- rnlidad, cu;mdo 4uedó
claro konw o<.:u1Tió ..:11 Rusia) quc- Li inug inerí:1c-n ;1bsoluw
le, comunidad idea l a lte,nollva, o la ciudad 111 du 1tri o l
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3o6

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. de lo orqu itectura moderna en el peno
lo cri1tolizoc16n

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

305 J.J .P. Oud, viviendas
obreros, Hoek van
Hollond , 1924
306 Viviendas obreros,
dibujo en perspectivo
307 J.J .P. Oud , vivienda s
obreros Kielhoek,
Rotlerdom, 1925
308 Viviendas obreros
Kiefhoek, dibujo en
perspectivo aéreo
era necesariamente bien acogida ni comprendida por
la población, y cuando las fuerzas reaccionarias atacaron
violentamente la nueva arquitectura por su supuesta
inspiración comunista.
Aunque la clientela de Berlín funcionaba de modo
distinto a la de Frankfurt, también participó en la creación
de notables conjuntos de viviendas. Entre los más destacados
estaban tal vez los de Gropius para la Siemensstadt, y los de
Bruno Taut y Martín Wagner en la Britz-SiedJung. Por esta
época, Taut ya hacía tiempo que había abandonado sus
inclinaciones expresionistas y casi sagradas de finales de
la década de 191 O; a cambio, había adoptado la manera de
hacer de la 'Nueva Objetividad' (NeueSachlichkeit), que
probablemente consideraba de lo más apropiado para el
riguroso programa social implícito en los nuevos conjuntos
de viviendas. Sin embargo, estaba lejos de ser un mero
'funcionalista' en sus intenciones, y trataba de impregnar
las formas estandarizadas y repetitivas de sus proyectos
con un aura de dignidad y con un espíritu comunitario.
La planta de la colonia Britz estaba centrada en un espacio
abierto en forma de herradura rodeado por una banda de
viviendas. A partir de este foco se disponían rectángulos
paralelos con franjas de espacios verdes entre ellos. Se
rechazaba así deliberadamente la imagen de la villa aislada
'burguesa', al igual que las insalubres casas de vecindad
de la clase obrera dd siglo XIX. Se suponía que el estricto
lenguaje formal tendría un efecto purgativo. Sin embargo,
existía el eterno peligro de que el reduccionismo y la
repetición sencillamente pudiesen degenerar en mera
banalidad cuando estuviesen ausentes el requerido control
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
visual o la honradez de la visión socialista. Esto tendió a
ocurrir en los múltiples derivados poco convincentes de las
Siedlungen clásicas. El peligro de aplicar primordialmente
criterios utilitarios a gran escala quedó patente en las
propuestas de la 'Ciudad en altura' presentadas por
Ludwig Hilberseimeren 1924, en las que unos bloques
fantasmagóricos y uniformes, con una articulación mínima,
se mostraban fugando en perspectiva con calzadas a modo
de cañones corriendo entre ellos.
Los conjuntos residenciales de May, Wagner, Taut
y los dem ás probablemente estaban influidos por los
notables proyectos de viviendas, ligeramente anteriores,
deJ.J .P. Oud en Hol anda. Ya en 1918, a sus 28 años,
Oud había sido nombrado arquitecto jefe de Rotterdam.
Sus primeros diseños en este puesto estaban claramente
inspirados en prototipos de Berlage. Sólo gradualmente
consiguió apartarse de algunas disposiciones en planta
ya muy trilladas y sintetizar los descubrimientos de
De Stijl con un lenguaje arquitectónico que todavía tenía
que afrontar las necesidades de las viviendas obreras.
El momento de la cristalización tuvo lugar, según parece,
en sus proyectos de viviendas en Hoek van Holland, de
1924. En este caso, las intenciones higiénicas quedaban
superadas por un diseño formal notablemente expresivo.
Los dos bloques idénticos contenían dos hileras de
viviendas superpuestas, y los extremos eran redondos .
Las paredes estaban revocadas y encaladas, mientras que el
zócalo bajo estaba hecho de ladrillo amarillo, los escalones
de la puerta de ladrillo rojo y las jambas de hormigón
gris. Había jardines particulares en la parte delantera,
lo comun idad ideal : olternotivos o lo ciudad industria l
 y comunitarios en la trasera . Oud fu e capaz de abordar
y resolver muchos de los problemas clásicos de las hileras
urbanas: la expresión ele las piezas individuales en un
conjunto comprensible; b articulrición po r separado
de la parte media y los extremos; y b estratificación y
diferenciación de las fachadas delantera y trasera. Puertas,
lámparas, pilares y otros detalles estaban pintados de
azul, rojo, negro y amarillo, recordando inevitablemente
el rnrácter de las pinturas de Mondrian o ciertos toques
de la casa Schroder de Rietveld. El dinamismo asimétrico
de D e Stijl no era fácil de trasladar a unri escala mayo r,
pero en el conjunto Kieíl1oek en Rotterdam , de 1925,
O ud consiguió deslizar los espacios colindantes uno sob re
otro. Nuevamente las casas se limitriron a dos alturas.
Las cajas delgadas y encaladris, con sus detalles ajustados
y exquisitos, se diferenciaban vivamente de la textura
y el peso de los anteriores experimentos residenciales
holandeses de la línea 'expresionista' y destacaban
fre nte a sus alrededores de ladrillo rojo, pero los posibles
problemas de la disparidad con el entorno no tenían
importancia en aquel momento. Los prototipos austeros
y abstractos de Oud eran , después de todo, emblemáticos
de un nuevo orden. En Holanda Oud solía tener la ventaja
de contar con el trazado regular de las calles y el terreno
llano. lo cual casaba muy bien con su estilo y su enfoque,
pero no h abía garantía alguna de que las supuestas
cualidades universales de sus proyectos fuesen
transferibles a otras situaciones.
Los dilemas de la interpretación social afrontados por
los arquitectos de la vanguardia europea no estaban muy
lejos de los afrontados por sus colegas de la Rusia Soviética
en la misma época. La vanguardia estaba en constante
peligro de proyectar sus propios valores sobre la realidad
y entregarse así a un determinismo ambiental demasiado
simplista del tipo del que afirmaba que la arquitectura
moderna debía ser buena para todos, tanto moral como
socialmence. Como se mostró en el capítulo 12 , grupos
como OSA investigaban pautas de vida y técnicas
constructi vas para buscar prototipos de alojamiento obrero
y para descub rir formas que fuese n 'expresión' del nuevo
o tado de cosas. Esto era sólo parte de una visión más
ampli a de la renovación, que se plasmaba de un modo
má~ ambicioso en los planes urbanísticos. En su libro
R.uHa una arqu1tecl11ra para la revolución mundial (1930),
1.:.1 Liss11 zky pn:sentaba un a sinopsis de las tendencias
vanguard istas en la década ant erio r, o rdenada por ti pos
Je: ed ificios, y se rnclinaba a deducir que los cl ubes,
lo~ con jumos J e vivienda; , la; fá bricas , etcétera , eran
todos d io; dement(,; básico; de un nuevu orJen social.
'l5'l lo cri,1ol1zoc160 de lo o rqut1ec 1uro mode rr10 en el p~rtodo de entr eg uerrm
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
E n un apartado titulado ' La nueva ciudad', escribía:
«La evolución soc ial conduce a la eliminación de la antigua
dicotomía entre el campo y la ciudad. La ciud aJ se esfuerza
por llevar la naturaleza a su centro mismo y, por med io
de la industrializació n, int roduc ir en el campo un ma yo r
nivel cultural.» Esto estaba en linea con los ll amamien tos
o riginales de Marx y E ngels en favor de la abolició n de
In distinción entre el proletari ado urbano y campesinado
rmal. y tnmbién parecía evocar la petición de Len in en
favor de «la fusión de la industria y la agricultura», pero
incluso una vez aceptado el artículo de fe, había todo
un abnnico de maneras posibles de traslada r la idea a un
plnn urbanístico.
Así pues, a todo ello siguió una serie de debates
urbanísticos sobre el deseable equilibrio entre el campo
y la ciudad, y especialmente sobre la cuestió n de la
descentralización . A finales de la década de 1920, Zelenko y
Leonid Sabsovich idearon la teoría de las casas comunitarias,
que habrían de situarse en los nuevos centros residenciales
e industriales a intervalos regulares de 40 kilómetros
aproximadamente entre las ciudades existentes; se suponía
que se convertirían en núcleos de un campesinado
transformado ideológicamente, y recordaban vagamente
los falansterios de Fourier. Este teorema fue atacado por los
'desurbanistas' (en particular Guínzburg y Mijaíl Barsch )
que caricaturizaban las casas comunitarias como cuarteles
rurales y afirmaban que la industria y la agricultura debían
ser dispersadas por todo el territorio, disolviendo así
completamente las antiguas fronteras entre el campo y
la ciudad. El proyecto para un 'Moscú verde' , propuesto
en 1929-1930 por Guínzburg y Barsch , sugería que el
corazón de la ciudad histórica se conservase para el ocio
y las actividades culturales, al tiempo que se creaban
ciudades lineales con un trazado radial que se extendiese
desde el centro. Estas ciudades iban a estar formadas
por casas móviles de madera sobre pilares, y unidas por
ferrocar riles que serían gratuitos. Una facción aún más
extremista y anárquica de la escuela 'desurbanista' defendía
la fragmentación completa y la eliminación de cualquier
estructura formal coherente.
El caso de la ciudad lineal fue seguido con gran
determinación por Nikolái Miliútin en un libro titulado
El problema de la construcción de las ciudades socialistas
( 1932) , en el que sostenía que la industria debía construirse
de manera lineal con una banda residencial p,1rnlela
separada de ella por un cinturón verde de unos cuantos
centenares de metros de anchura. Los ferrocarriles debían
situ arse lejos del cinturón verde, en el lado más ;1part;1do
de la ind ustria, mienm1s que una carrete ra principal daría
309 lvón Leonidov, acceso a las zonas residenciales. La forma lineal (derivada
proyecto de ciudad lineal de Arturo Soria) se recomendaba por su supuesta
poro Magnitogarsk, 1930
flexibilidad y porque evitaba las i111:1genes centralistas
310 Maiséi Guinzburg del poder; podría verse incluso como un instrumento
y Mijail Barsch, proyecto igualitario que fundía el proletariado urbano y el
poro un 'Moscú verde' ,
campesinado, y que derribaba algunas de las antiguas
19'29-1930
distinciones entre el campo y la ciudad. Dado el alcance
de sus ideas urbanas, no es de extrañar que los teóricos
soviéticos mantuviesen un imporlante interés crítico por
los movimientos y las ideas del mundo capitalista. Fue a
principios de la década ele 1930, con la economía general
sacudida por In depresión mundial, cuando Le Corbusier
promovió su idea de una Ville Radieuse y cuando Frank
Lloyd \X'right recopiló su concepto de Broadacre City,
ambos casos entendidos como paliativos: el primero,
un teorema centralizado; el segundo, descentralizado
(véase el capítulo 18).
Un repaso de las propuestas de vivienda colectiva de
la década de 1920 quedaría incompleto sin un estudio de
Viena. Un censo elaborado en 1917 reveló que casi las tres
cuartas partes de las viviendas de Viena eran antihigiénicas
y estaban hacinadas. Bajo el mandato del socialdemócrata
Otto Bauer se controlaron las rentas, se compraron
. .
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3 10
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
propiedades privadas para viviendas municipales y se
puso en marcha un programa para construir 5 .000 pisos al
año. Algunos arquitectos, como JosefFrank y Adolf Loos,
respondieron a la crisis sugiriendo barrios suburbanos
de baja densidad de población y casas individuales. Sin
embargo, el municipio siguió la directriz de Peter Behrens
en favor de supermanzanas colosales con sus propios
servicios colectivos. El modelo elegido llegó a conocerse
como /-Jo/('patio', pero también 'palacio'), una manzana
cerrada o semi cerrada de una densidad muy alta, y que
había ele construirse según los métodos tradicionales. Las
enormes construcciones resultantes llegaron a conocerse
como 'fortalezas obreras'; de hecho, el Karl-Marx-Hof fue
en 1934 escenario de una batalla campal entre las fuerzas
de izquierda y las de extrema derecha.
Este último edificio fue proyectado por Karl Ehn en
1927 y se extendía a lo largo de casi un kilómetro; contenía
1.382 pisos, más oficinas, lavanderías, espacios libres, una
biblioteca, un ambulatorio y zonas verdes. Los enormes
problemas de escala planteados por un edificio de este
tamaño se resolvían de una manera algo torpe adoptando
una disposición de bloque lineal que se articulaba después
mediante anchos arcos de entrada con torres macizas de
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remate. El conjunto tenía cierto carácter de viaducto o de
muralla; de hecho, estos dos prototipos históricos serían
la inspiración de los urbanistas posteriores que intentaron
proyectar unités a esta escala. El estilo del Karl-Marx-Hof
era un descendiente monumental y algo desgarbado de
la Escuela de Wagner. Un historiador afirmaba ver en el
edincio un ejemplo de la «jerga épica populista».
En 1928, la primera re unión de los Congresos
lmemacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) tuvo
luga r en el castillo de la señora De Mandrot en La Sarraz,
cerca de Lausana, y los debates entre algunos de los
principales arq uiteccos modernos de E uropa se centraron
en las interrelaciones de la arq uitectura y el urbanismo. La
declaración final de la reunión (ent re cuyos protagonis tas
estaban G ropius y Le Corb usier) sostenía (JUe la
ar(j uiceccura se debería «volver a situa r en su verdadero
ám bito, que es económi co, sociológico y, en su conjunto,
está al servicio de la person a humana,,. Y también
declaraba: «La urbanística es la planificación de los
diversos lugares y ambientes en los que se desarrolla la
vida material, sentin1ental y espiritual en todas sus
manifestaciones, individuales y colectivas, y comprende
tanto los asentamientos urbanos como los rurales.»
La siguiente reunión de los CIAM tuvo lugar en
F rankfurt en 1929 y el debate se centró en el problema
del Existenzminimum (la 'vivienda mínima'). En 1930,
en Bruselas, la vivienda surgió una vez más al suscitarse los
debates sobre el valor relativo de los proyectos de media
y gran altura. Gropius presentó sus estudios de :íngulos de
iluminación y coeficientes de ocupación, mientras que otros
plantearon una vez mús el difícil problema ele la aplic.1ció n
política. E l cuarto congreso tuvo lugar en l 933 a bordo
del vapor Pt11ris entre Marsella y Aten.is, y en ts ta oc,1sil,n
la declaració n general (llamada mús tardt la 'C:1r1.1de
At enas' ) volvió al problema de la ciudad mnderna y ,1k,s
prin cipius gtm:ral ts del urbanisnw:

?5 4 lo cnslo lizoc16n d e lo orqu,lec luro modern u en el peri oJ o d e enlreg uerrm

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

311 Korl Ehn , Actualmente, la mayoría de las ciudndes se presentan como la
Korl-Morx-Hof, Viena, imngen del desorden. Estos ciudades no corresponden en modo alguno
1927 a su finruidnd, que serín la de satisfacer lns fundamentales necesidades
biológicos y psicológicas de sus habitantes.
Esta situación denuncia, yu desde los inicios de lu era de la
máquina, la incesante mulúplkación de los intereses privados. [. .. ]
La ciudad debe asegurar, en el plano espiritual como en el
material, la libertad individual y los beneficios de In acción colectivn.
Dentro del dispositivo urbano, el dimensionado de cada coso
sólo puede regularse o escala humann.
Los puntos clave de In urbunfsticn consisten en lus cuutro
funciones: lrnbitar, trabajar, descansar (en el tiempo libre), circular, [. .. ]
El núcleo básico de In urbanística está constituido por la célula
de habirnción (una vivienda) y su inserción en un grupo represento una
unidad de habitación de tamnño eficoz.
Partiendo de esta unidad de habitación se establecerán, dentro
del espacio urbano, las relaciones entre vivienda, lugares de trabajo
e instalaciones dedicadas a las horas libres.
Para resolver esta grave rnren es indispensable milizar los recursos
de la técnica moderna.

Una vez más, la vanguardia tenía que recurrir a un

progran1a teórico para la descripción de la totalidad urbana
ideal. Esto venía obligado por la ausencia de organísmos
estatales favorables a la causa. En otro lugar del documento
se admitía que el 'interés privado' debería subordinarse
al 'interés público', pero no estaba claro en absoluto cómo
habría de ocurrir. En esas circunstancias, el urbanísta/
arquitecto moderno se veía forzado a hacer manifestaciones
fragmentarias en las que las cualidades estéticas singulares
muy bien podian ocultar la naturaleza protoúpica del
experimento. Sin un consenso y sin una sociedad favorables
a los valores que representaba, la ciudad ideal estaba
destinada a permanecer sobre el papel. Así podía conservar
su pureza diagramática, pero a riesgo de quedar como algo
peligrosamente simplista.

la comuntdod ideal · ahernol ivm a la ciudad indu slrial

'255

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

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HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 l 5 A comienzos de los años 1930, con una visión perspicaz
y selectiva se podían examinar las producciones de la
década anterior e identificar un nuevo estilo. Desde Moscú
el estilo a Milán, desde Los Ángeles aJapón, se podían encontrar
edificios de diferentes funciones, tamaños, materiales,
internacional, significados y poder expresivo que, no obstante, tenían

el talento evidentes rasgos en común. Se podía hablar de las

características compartidas a partir de motivos recurrentes
individual como las ventanas corridas, las cubiertas planas, las
retículas de soportes, los planos horizontales en voladizo,
y el las barandillas metálicas y los tabiques curvos; o bien se
podían definir las cualidades generales del estilo mediante
mi to rasgos más abstractos como la recurrente tendencia a usar
volúmenes rectangulares simples articulados por huecos
del nítidamente recortados, o a enfatizar los planos flotantes y
funcionalismo los espacios interpenetrados. En su libro The lnternational
Style, (1932; página239), Hitchcock yJohnson iban
aún más allá al intentar perfilar los principios visuales
fundamentales del nuevo estilo (el acento en el volumen
más que en la masa, la regularidad, la ausencia de
decoración arquitectónica, etcétera); es más, reclamaban
Los estilos, como las una importante significación histórica para este nuevo
lenguas, difieren por 'Estilo Internacional'.
la secuencia de la
articulación y por el Ahora que es posible emular los grandes estilos del pasado en lo
número de preguntas esencial sin imitar su aspecto superficial, el problema de establecer
que permiten hacer un estilo dominante, que en el siglo XIX se planteó en términos de
al artista [ ... ]. revivals alternativos, está llegando a una solución [... ]. Existe ahora
Ernst Gombrich, 1960 un único sistema disciplinar lo bastante preciso para hacer del estilo
contemporáneo una realidad y, por otro lado, lo bastante elástico para
permitir la interpretación individual y promover un desarrollo general.

Los autores apoyaban su tesis con una selección de

fotografías en blanco y negro de edificios situados en
lugares tan distantes como California y Checoslovaquia.
Este método de presentación restaba importancia a las
diferencias de tamaño, color y material. Pero a la hora de
establecer una imagen histórica, los filtros intelectuales
eran tan cruciales como los fotográficos. Hitchcock y
Johnson estaban claramente decididos a exaltar un genuino
estilo moderno y, por tanto, se vieron obligados a ignorar
las singularidades que no les encajaban, como \Xfright o
el Expresionismo. Sus criterios eran también imprecisos.
Por ejemplo, el concepto de 'regularidad' nunca pudo
hacer honor a la complejidad espacial de la casa Lovell de
Neutra o al Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe.
El planteamiento de los autores era consistente en lo
31 ~ Pierre Cho reo u
general, lo común y lo típico, pero era fr~gil en lo personal,
y e.ernord B,¡voel, lo práctico y lo particular.
/..1,cmon de Verre , Por1s, Esto no significa negar hi presencia de cierta comunidad
191' 8- 1<¡31 , detalle de
de expresión en la década de 1920; se trntll m:.ís bien de
la fa chada

el e1tilo intorna clonol , el tol~nto indi vidual y el mito del funcionoli1mo '257

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 indicar que las principales innovaciones de este periodo
se apoyaban en una reorganización de las estructuras
espaciales y conceptuales de la arquitectura, má~ profunda
de lo que puede traslucirse al manejar obvias similitudes
de apariencia. Las revoluciones importantes en la historia
de la arquitectura habitualmente han combinado nuevas
formas y nuevos recursos técnicos con concepciones
espaciales que encarnaban una visión del mundo alterada.
Los volúmenes flotantes, las capas transparentes y las
interpenetraciones laterales que se repiten en distintas
versiones en la arquitectura moderna de la década de 1920
se servían sin duda de las ambigüedades del Cubismo y
de las posibilidades estructurales del hormigón y el acero,
pero también daban forma a sentimientos utópicos que
exploraban nuevas relaciones entre las personas, sus
artefactos y la naturaleza.
Para llegar a entender la vida interna del estilo de
un periodo es preciso un ir y venir entre los elementos
comunes, los vocabularios individuales y las obras de arte
singulares. Una idea de lo que significan las divergencias
de estilo personal puede captarse examinando dos
obras paradigmáticas de la década de 1920 analizadas
anteriormente en este libro: la casa Cook (1926), de
LeCorbusier, y la casa Schroder (1923-1924), deRietveld.
Éstas tienen entre sí más cosas en común que cualquiera
de ellas con, digamos, una vivienda art nouveau o
expresionista, luego es correcto colocarlas en el mismo
grupo; pero sigue sorprendiendo la diferencia de énfasis
espacial entre la caja plana de Le Corbusier, con su
rompecabezas de intrusiones de pilotis y tabiques, y la
explosión de planos de Rietveld, que se solapan y se
'l58 lo cr istalización de lo orquilecluro mode rno en el pe riodo d e e ntre gu e rros
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
extienden en derredor (un contraste que encarna algunas 313 Hans Schoroun ,
de las diferencias cruciales entre el Purismo y De Stijl) . viviendo de exposición ,
Weissenholsiedlung,
Cada proyecto refleja también algo de su entorno: la
Stuttgorl, 1927
primera tiene en sí cierto toque parisiense (en la escala,
el equipamiento y la elegancia lineal), y la segunda destila 314 Le Corbusier,
el paisaje holandés, reticulado y artificial, en sus geometrías viviendo de exposición ,
Weissenholsiedlung,
rectangulares solapadas. Sin duda se podrían encontrar
Stuttgorl, 1927
muchas distinciones más sutiles entre otras obras de
Rietveld y Le Corbusier con objeto de caracterizar sus 315 Ludwig Mies van
estilos personales. Poco a poco, se podría incluso ind agar der Rohe, bloque de pisos,
Weissenholsiedlung,
en el mundo del significado de cada artista; en algunos
Stuttgorl, 1927
aspectos, sería posible identificar temas comunes relativos
a la espiritualización de la máquina o a la liberación de las
restricciones del pasado, pero si se siguiese profundizando
se encontrarían metáforas personales , fuentes formales
y posiciones ideológicas muy contrastadas. Los capítulos
precedentes han mostrado la variedad de ideales sociales
que se manifestaban mediante formas análogas durante la
década de 1920.
Tal vez 1927 fuese el primer año de madurez del nuevo
estilo, cuando las formas pudieron ser asimiladas y los
problemas resueltos a partir de unos descubrimientos
cada vez más seguros. Ése fue el año de la villa Stein/de
Monzie en Garches, de los edificios de la Bauhaus en
Dessau, de la casa Lovell de Neutra en California y del
club obrero Zúev de Gólosov en Moscú; fue también el año
de dos acontecimientos simbólicos clave de importancia
internacional: el concurso para la Sociedad de Naciones en
Ginebra y la congregación de tendencias vanguardistas en
la Weissenhofsiedlung de Stuttgart. El primero de estos dos
acontecimientos sirvió como una clara advertencia de que
3 13
 '◄
i
3'• 3 15
las nuevas formas tenían aún un largo camino que
recorrer antes de obtener la aceptación oficial; el segundo,
en apariencia una exposición de ideas sobre la vivienda
patrocinada por el Deutsche Werkbund, fue una
declaración de que por fin se había alcanzado un lenguaje
común. Con todo, todas las piezas de este museo
contemporáneo de arquitectura internacional presentaban
considerables divergencias de enfoque. La casa de Hans
Scharoun estaba compuesta por curvas solapadas y era de
un carácter bastante 'expresionista' en comparación con
la disciplina estereométrica de otros proyectos. El edificio
grande de Le Corbusier, con sus pilotis, su caja tersa y
flotante, sus superficies acristaladas, su imaginería náutica
y su exhibición casi obsesiva de los 'cinco puntos', difería
bastante del bloque de pisos de Mies van der Rohe, mucho
más contenido, cerrado, pegado al suelo y planimétrico,
con sus soportes estructurales alineados en el centro.
La casa pequeña de Le Corbusier era una sofisticada versión
Je! tema de la casa Citrohan, que empleaba planos de
distintos colo res, esbeltos pilotis y huecos cuidadosamente
controlados. A su lado, la casa de Ludwig Hilberseimer
quedaba como un a cajita insulsa.
En parte, esas Ji stinci ones tenían que ver con las
diferencias de int ención; y en parte tenían que ver con
las diferencias J e fun ción y tamaño. Desde 1925 en
aJelan te, el c~tilu que 1an10 Sl.'. había aplicaJo a pequefüts
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
villas había tenido que ir demostrando progresivamente
su eficacia en la solución de programas mucho mayores
y más complejos. Los edificios de la Bauhaus en Dessau
constituían un ejemplo en el que la arquitectura empleaba
variaciones en el sistema para orquestar toda un abanico
de funciones y volúmenes. Otro caso, a una escala aún
mayor, era la fábrica Van Nelle en las afueras de Rotterdam
(1926--1929), de Johannes A. Brinkman, Leendert Comelis
van der Vlugt y Mart Stam. Las funciones productivas
principales (fábricas de tabaco, café y té) estaban situadas
en tres rectángulos conectados entre sí, cada uno mayor que
el siguiente, de modo que el edificio en conjunto tenía una
forma escalonada. Los espacios interiores eran de planta
libre, sostenidos por una retícula de soportes fun giformes.
Los forjados sobresalían en voladizo, de modo que las
fachadas podían acristalarse sin interrupción para dejar
pasar el máximo de luz y aire. Podía apreciarse la separación
entre los volúmenes prinrnrios, pero la forma en su conjunto
estaba unificada por bandas met,ílicas horizontales que
flotaban a lo largo de 276 metros sin apoyos aparentes. Este
cresce11do acristalado de lineas y planos ingnívid0s estaba
conectado latcrnLnente, mediante espectaculares cintas
trnnsport.1doras y puentes transparentes entrecru zados,
a los edificios de 11lman·najt' y transporte situados junto
al canal paralelo. Unas wrres de escaleras transparentes
proporcio1111ban puntos dt· énfasis wnirnl y podían
el estilo internoc1011ol , el tal,rn to individual y el mito del fun cionali ~mo '259

interpretarse como elementos diferenciados. El volumen
más alto estaba unido longitudinalme nte, gracias a otro
puente acristalado, al ala principal de oficinas, curvaca para
adaptarse al trazado de la calle de acceso y para conseguir
una adecuada acentuación de su significado honorífico.
La composición estaba rematada por una pequeña sala
circular acristalada, de forma casi circular, a modo de pieza
de alta precisión de una máquina de vidrio; en ella se podía
recibir a los invitados para que contemplasen el conjunto
de los edificios. En el ala curva de la entrada principal
estaba situaba la cantina, de modo que los trabajadores
podían reunirse mientras los vigorosos procesos mecánicos
de su esfuerzo conjunto seguían produciéndose a su lado.
El acento horizontal quedaba mitigado por lineas verticales
que contenían ascensores y tuberías, pero que estaban
tratadas para dar la sensación de superficies trasparentes o
reflectan tes lo más delgadas posible, en vez de la sensación
tradicional de masa.
Pese al hecho de que estas fo rmas tenían su fundamento
más evidente en decisiones fun cionales relativas al proceso
260 lo crislolizo ci 6n de lo arquitectura moderno en el periodo de enlroguorrm
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
316
de fabricación, y pese al hecho de que podían estar
relacionadas con la pura realidad de la construcción en
hormigón y acero, se trascendía el aspecto pragmático,
se le idealizaba y se le dotaba de una presencia poética y
expresiva. Nos enfrentamos en este caso con cuestiones
mucho más profundas que el estilo, cuestiones de las
cuales el estilo es sólo una manifestación externa.
Esas bandas acristaladas flotantes y esos detalles tensos
eran el resultado de una búsqueda de significados
simbólicos más profundos en el proceso mecánico y en la
esfera del trabajo. Recordemos el panegírico de Lissitzky
al proyecto de los hermanos Vesnin para el edificio del
Leningrad Pravda en 1924: «el edificio es característico
de una época que anhela el vidrio, el acero y el hormigón.»
Le Corbusier, como reacción ante la evocadora
transparencia de la fábrica Van Nelle, notaba una visión
social de emancipación:
Las fachadas diáfanas del edificio, de vidrio brillante'. y mernl gris,
se elevan[. .. ] con1 m el ciclo[...] . Tocio es tá abierto hucia el t'.xterior.
Y esto es de grnn importancia ¡rnrn todos aqud los que .:sr,in trnb.,j,indo
 316 Johonnes A. en las ocho pisos del interior[. .. ). Ln fií bricu de tubncos Vnn Nclle en
Rolterdam, un n creación de lu ern modenrn, hu eliminudo todns las
Brinkmon, Leenderl
Cornel is von der Vlugt connotaciones anteriores de desesperun zu de la pul ubru 'p roletario'.
y Mari Stam, lóbrica Y esta desviación del instinto egoístn de lu propiedad lrnciu un
Van Nelle, Ratterdam , sentimiemo de aprecio por In ncción colectiva conduce ul más feli z
19!26-19!29 de los result ados: el fenómeno de lu parti cipnción personal en todas
y cada una de lus fo ses de In empresa human n.
317 Jahannes Dui ker y
Bemard Bijvoel, sonalorio
El programa de la fá brica Van Nelle implicaba una
Zonneslraal , Hilversum, disposición lineal de bloques rectangulares; el sanatorio
19!26-19!28 Zonnestraal en Hilversum (1926-1928), deJohannes
Duiker y Bernard Bijvoet, requería una planta más
dispersa, ya que sus funciones principales eran un conjunto
médico, un bloque administrativo y p abellones lineales
independientes con acceso directo al exterior. El objetivo
principal del sanatorio era curar las enfermedades oculares
contraídas por los miembros del sindicato de trabajadores
del diamante, y las formas clínicas de la arquitectura
moderna parecían muy adecuadas al espíritu y al programa
social. Los volúmenes principales estaban dispuestos
en una planta a modo de mariposa, con los servicios
administrativos y comunitarios en la cabeza y los pabellones
desplegados en las alas. Cada una de las funciones se
diferenciaba mediante variaciones en la forma y en la
disposición de las ventanas.
Tanto la fábrica Van Nelle como el sanatorio
Zonnestraal estaban influidos en parte por las actitudes
elementalistas y constructivistas que emanaban en última
instancia de la Unión Soviética, pero para comprender lo
317
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
distintos que eran estos edificios de las obras rusas del
mismo este periodo, basta con compararlos con el club
obrero Zúev en Moscú (1927-1928), de Gólosov. En éste,
la retórica maquinista del gran cilindro de vidrio que
contenía las escaleras era más patente y menos controlada
que en la fábrica Van Nelle. Comparadas con las superficies
delgadas y planas, las bandas horizontales intersecantes
resultaban gruesas e incluso de apariencia maciza.
El arquitecto intentaba sacar partido de los violentos
contrastes de espacio y forma , y hacer chocar, casi
brutalmente, los distintos materiales del edificio para
resaltar las diferencias funcionales y crear emotivos
símbolos mecanicistas y revolucionarios.
Comparado con cualquiera de los tres ejemplos
mencionados con anterioridad, el edificio de los grandes
almacenes Schocken en Chemnitz (1928-1929), de
Mendelsohn, presenta un aspecto delicado, unificado y liso.
El solar era triangular, y los interiores quedaban abiertos
gracias a una retícula de soportes esbeltos; las escaleras
y los ascensores se trasladaron a los vértices del triángulo.
La fachada era una única curva amplia, con un escaparate
casi ininterrumpido en la parte baja y bandas continuas
de ventanas en los pisos superiores. No se hacía intento
alguno de articular las escaleras o la circulación, ni de
resaltar cambios de volumen o de material; más bien había
una Gestalt dinámica, una forma simple pero animada que
abarcaba todas las partes y todos los detalles. Esto nos
recuerda, por supuesto, la etapa anterior de Mendelsohn, la
fusión de todas las partes en su fase llamada 'expresionista' ,
su método de concebir los edificios como totalidades en
dibujos pequeños y dinámicos. Las bandas aerodinámicas
de Mendelsohn indican sus deudas con algunas de las obras
de Hans Poelzig anteriores a la guerra, por no decir con
los almacenes Carson Pirie Scort de Sullivan en Chicago.
La fábrica Van Nelle pertenecía a un mundo diferente y
derivaba de una rama distinta del movimiento moderno:
el mundo del arte elementalista, rectangular y abstracto;
sólo las superficialidades del estilo eran las mismas.
Los volúmenes flotantes y las ilusiones ingrávidas del
Estilo Internacional estaban ligadas a la estratificación
del espacio sugerida por la construcción en hormigón con
voladizos; un edificio como la fábrica Van Nelle requería
al menos un tratamiento predominantemente horizontal.
Pero los elementos del nuevo estilo a veces tenían que
vérselas con edificios cuya función implicaba una fo mrn
primordialmente vertical. Tal era el caso de los rascacielos,
en los que el problema de conservar la unidad era crucial.
Como en cut1lquier vocabulario reduccionistll, la
responsabilich1d recaía en una clarn expresión del volumen,
el estilo mterno cionol, el talento indiv idual y el mito del funcionalismo !261
 318
el plano, b línea y la silueta. Todo el peso visual de una
composición podía verse alterado al adelantar o retrasar
un poco el acristalamiento. En el concurso del Chicago
T rib1111e, la propuesta de Gropius empleaba sutiles
modulaciones de una estructura rectangular, paneles
verticales y planos horizontales en voladizo para unificar
la form a; las torres de vidrio de Mies van der Rohe,
ligeramente anteriores, solían adoptar la solución de
un acristalamiento total (difícilmente realizable en
ese momento) , en el que las hojas facetadas se trataban
como pestañas verticales adosadas a los bordes de los
forjados. Las torres de vidrio de Le Corbusier en la
Ville Contemporaine ponían de manifiesto los forjados
como líneas delgadas (nuevamente, la solución del
acristalamiento no era ni mucho menos práctica, pero
lograba cierta arúculación vertical al mover el plano hacia
delante y hacia atrás según las crujías) ; el proyecto de
Howe y Lescaze para el rascacielos PSFS en Filadelfia
( 1926-1932 ) combinaba hábilmente las articulaciones
verúcaJ y horizontal que tenían su origen en diferencias
funcionales y estructurales.
Las fábri cas, los rascacielos, los bloques de pisos,
los grandes alm acenes y los clubes obreros eran , al menos,
fun ciones esp ecífic amente 'modernas'; en ocasiones,
no obstante, la nueva arquitectura tenía que afrontar
cometidos más tradicionales como monumentos cívicos
o edi ficios pa rlamentarios, donde las cuestiones de
ramaño, jerarquía y simbolismo eran capitales . El concurso
de la Sociedad de N aciones , en 1927, ofrece un imeresame
panorama de la manera en que diversos arquitectos
modernos y 'tradicionalistas' abord aron el mismo
~ 6~ lo cri ~tol1 zo c16n de lo o rq u,tecturo mod ern o en el peri odo de entrcg uerros
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
319
programa 'monumental' y el mismo solar. El edificio debía
contener una especie de parlamento mundial, expresar
el idealismo internacional e incluir una gigantesca sala
de asambleas, vestíbulos, un secretariado y múltiples
funciones burocráticas de apoyo; iba a situarse cerca de
Gínebra, a orillas del lago. Los aspectos simbólicos y
retóricos del problema eran claves, y entre las muchas
propuestas había una serie de íntentos descabellados de
plasmar una imagínería global y holística en forma de
edificios circulares, mandalas y cosas por el estilo.
Fínalmente se escogió un proyecto beaux-arts bastante
torpe (diseñado por P .-H. Nénot), pero sólo tras un
escandaloso ínterludio en el que Le Corbusier, que p arecía
ser el ganador, fue descalificado con la excusa de que no
había enviado los dibujos a tínta origínales, síno copias.
En el proyecto de Le Corbusier, el elemento más
importante (la sala de asambleas) estaba situado sobre un
eje dominante, y las funciones de apoyo del secretariado
se disponían como bloques laterales uniformes que daban
a unas bandas de paisaje y al lago conúguo. El volumen de
la asamblea derivaba primordialmente de consideraciones
acústicas y tenía un perfil curvo; se habría accedido a esta
sala gradualmente a través de una gran entrada situada en
el lado opuesto al lago, y tras una secuencia de espacios de
un carácter fuertemente ceremonial enlazados axial.menee.
Le Corbusier dio un tratamiento monw11enta1 a la fachada
de la sala de asambleas orientada al lago, usando para ello
grandes pilotú que sostenían un pó rtico curvo con un
grnpo escultórico; este elemento irradiaba hacia el entorno ,
como si estuviese transmitiendo las deliberaciones de
la Sociedad de Naciones a un mundo 111.1s amplio.
318 llió Gólosov, club La biblioteca era otro elemento ceremonial que estaba
obrero Zúev, Moscú,
situado en el eje transversal del conjunto. El secretariado
19'27-1928
estaba tratado de un modo más neutro, con ventanas
319 Erich Mendelsohn, largas, paneles de granito pulido, balconadas y pilotis que
grondes olmocenes permitían el paso de la circulación por debajo. La riqueza
Schocken, Chemnitz,
espacial del edificio de Le Corbusier surgía del juego entre
1928-1929
estas pastillas horizontales 'deslizantes' y la jerarquía
320 Honnes Meyer, predominante, con su orden clásico latente. Su proyecto
proyecto de concurso sugería una m:íquina comunitaria para esos funcionarios
poro lo Sociedad de
ilustrados y bienintencionados cuya vida se enriquecería
Nociones, Ginebra, 1927,
dibujo oxonométrico diariamente gracias al contacto con la naturaleza: un
palacio moderno para la élite mundial.
321 le Corbusier, Es interesante comparar el proyecto de Le Corbusier
proyecto de concurso
poro lo Sociedad de
con la propuesta de Hannes Meyer para el mismo concurso.
Nociones, Ginebra , 1927, Kenneth Frampton ha afirmado que el contraste entre
dibujo oxonométrico ambos es el que se establece entre ideales «humanistas
y utilitarios». Meyer desconfiaba del utopismo poético
de personas como Le Corbusier, así como de los valores
elitistas implícitos en el programa. En su proyecto, el
secretariado era el elemento dominante y estaba contenido
dentro de una torre de estructura abierta, una exaltación
de la ingeniería que recuerda la admiración del arquitecto
por el Constructivismo ruso. La deliberada acentuación de
la estética fabril y de los objetos industriales 'encontrados'
pretendía sin duda ofrecer una especie de imaginería
proletaria, siguiendo una vez más el 'código' de la
vanguardia rusa. No había anhelo alguno por eso que el
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
arquitecto podía considerar un tradicionalismo engañoso
para reafirmar una interpretación honorífica de la
institución. Meyer dejaba a un lado incluso las posibles
características jerárquicas de su proyecto, diseñando
el conjunto a partir de un módulo estandarizado y
repetitivo. Pese al rechazo del simbolismo, estas formas
estaban cargadas de esa clase de contenido social que
los arquitectos de la 'Nueva Objetividad' en Alemania
(página 190) se habían esforzado por expresar mediante
una valoración 'honrada' de la función y la técnica;
el proyecto de Meyer pretendía transmitir la imagen de un
foro completamente abierto e igualitario: un mecanismo
para alcanzar el consenso por el pueblo y para el pueblo.
El arquitecto escribía de él de un modo muy significativo:
Si las intenciones de la Sociedad de Naciones son sinceras, no puede
embuúr una organización social tan novedosa en el corsé de la
arquitectura tradicional. No más salas de columnas para monarcas
aburridos, sino salas de trabajo higiénicas para los laboriosos
representantes de sus pueblos. No más pasillos ocultos para la
diplomacia secreta, sino salas abiertas y acristaladas para las
negociaciones públicas de los hombres honrados.
El contraste entre los proyectos de Le Corbusier
y Meyer, y entre las ideologías que articulaban, trae
a la mente algunos de los debates entre los llamados
'formalistas' y 'funcionalistas' en Rusia (véase el capítulo
12) y Alemania (véase el capítulo 11), aproximadamente
por la misma época. Más tarde, Le Corbusier fue fustigado
el vstdo 111l.,r11ac ionol, el tolt1nlo ind ividual y el mito del funcional ismo 263
 por los arquitectos socialistas comprometidos con la línea
funcionalista por su peligroso 'utopismo' y por su interés
en el pasado, y él replicó que entendía que las aspiraciones
más profundas del hombre trascendían las simpl~s
categorías de izquierda y derecha . Su proyecto para la
Sociedad de Naciones era una exaltación de su confianza
en una humanidad racional e ilustrada que aspirabn a
los principios abstractos de la justicia y el derecho. En su
opinión, un énfasis excesivo en los aspectos utilitarios del
problema habría sido tan inadecuado como un énfasis
excesivo en la autoridad mediante la retórica monumental.
Él trataba de encarnar algunos de los ideales más elevados
de la institución que albergaba, al tiempo que ligaba
también los rituales de un parlamento mundial con una
experiencia orquestada de la naturaleza: los altos picos
situados al sur, al otro lado del lago Leman; y la barrera
del norte, el macizo delJura. La comparación de las dos
propuestas es muy valiosa porque pone de manifiesto
diferentes énfasis personales e ideológicos en edificios
que, sin embargo, se podrían agrupar bajo una misma
denominación estilística amplia .
Esos arquitectos que, como Hannes Meyer, abogaban
por una 'Nueva Objetividad' , eran rotundos en cuanto
a separarse tanto de los 'tradicionalistas' que usaban
vestigios de las formas históricas, como de los modernos
que recurrían a lo que era , desde su punto de vista, un
irrelevante lirismo personal. En 1926, la revista ABC
presentaba una reveladora ilustración que reunía el
ayuntamiento 'nacional romántico' de Estocolmo
(1 909-1923 ), de Ragnar Óstberg (figura 147), la estación
ferroviaria tradicionalista de Stuttgart ( 1911-1927), de
Paul Bonatz (figura 349) , y un proyecto de una casa De Stijl
de 1923 (de Theo van Doesburg y Cornelis van Eesteren)
hecho a base de planos de colores que explotaban en el
espacio circundante. Según los criterios del Estilo
Internacional , y de la mayoría de las definiciones de la
arquitectura moderna, el último se consideraría 'aceptable'
y los dos primeros tabú; pero desde el punto de vista de
la N ueva O bjetividad, todos eran abominables, y, en la
ilustración , todos apareáan tachados.
Así pues, al juntar cosas que resultaban parecerse entre
sí y al afumar que todas eUas eran parte de un fenómeno
unificado, los defensores de un 'estilo internacional' corrían
el riesgo de dejar de lado considerables diferencias de
inflexión vis ual y grandes diferencias de intenciones y
de creencias. El movimiento moderno checo , fund ado
a principios de la décad·a de l 920 por el grupo Devetsil
(que incluía a arquitectos como Karel Teige ,J aromir
Krejcar y Josef Chocho)), podría proporcionarnos en
264 lo cristal izac ió n de la arq u, lec lu ru moderna en el peri odo do ent1 egu e11 01
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
este aspecto un cuento con moraleja , pues fue pluralista 322 Ilustración de
desde el comienzo y contenía numerosos grupos la revi sta ABC, 1926:
el ayuntamiento de
enfrentados, de todo el espectro entre el 'funcionalismo'
Estacalmo , la estación
y el ' formalismo' . Las ideas radicales se publicaban en de Stuttgart y un proyecto
revistas como Stavba y Sta vite/, que servían como foros para de casa De Sti jl, todos
debates relativos al papel social de la arquitectura moderna igualmente rechazados
y como fuentes de información sobre los movimientos
323 Eileen Gray, casa
desarrollados al este y al oeste de Checoslovaquia. No es conocida como ' E1027' ,
extraño encontrar una mezcla de ideas procedentes de para ella misma y Jean
Badovici , Cap Martín,
fuentes europeas occidentales y soviéticas. La variedad
Roquebrune, 1926---1929,
de posturas teóricas se veía correspondida por cierto interior con la silla
pluralismo de vocabulario. La 'Casa doble' en Brno 'Transat' , diseñada por
( 1926), de Otto Eisler empleaba algunos de los 'elementos Gray
constituyentes' de la nueva arquitectura en el exterior,
pero con una planta algo compartimentada. La expresión
arquitectónica moderna checa abarcaba desde el
espectáculo polícromo constructivista del Pabellón de
la ciudad de Brno (1928), de Bohuslav Fuchs, hasta la
contención de la tienda Bata en Praga ( 1928-1929),
de Ludvik Kysela. En el extremo puritano de la opinión
estaba el crítico Karel Teige, que en 1929 lanzó un ataque
contra el proyecto Le Corbusier, también de 1929, para
un 'Mundaneum' (una especie de acrópolis de la cultura
mundial dominada por un museo a modo de zigurat, para
un emplazamiento que dominaba Ginebra), aduciendo
que suponía una regresión a un platonismo idealista y a una
monumentalidad retrógrada. Hacia el final de la década
de 1920, Mies van der Robe (cuya lujosa casa Tugendhat,
1928-1930, estaba en Brno; figura 369) también estaba
siendo acosado por su 'espiritualidad' y su supuesta falta
de interés en los problemas de la mayoría de la gente.
La arquitectura moderna de la década de 1920 también
articulaba toda una variedad de visiones de la esfera
privada que revelaban una gama de ideas para el interior:
desde la austeridad clínica y las bombillas desnudas de
los arquitectos de la Nueva Objetividad, hasta la seda
tornasolada, el acero pulido y el cromado reluciente de
Mies van der Robe. En sus casas, Le Corbusier sacaba
provecho de los contrastes entre los muros planos (algunos
30,

JOJ
blancos, otros en verdes, marrones o azules tmiformes), los
objets trouvés industriales (radiadores metálicos, picaportes
o grifos), las sillas de madera curvada Thonet y objetos
artesanales como las alfombras bereberes, geométricas
y vivamente coloreadas, del norte de Africa. Trabajando
en colaboración con Charlotte Perriand, desarrolló toda
una gama de muebles de tubo de acero que se servían
de la tecnología de las bicicletas y se adaptaban al cuerpo
humano en posición sentada o reclinada. La chaise longue,
con su esbelta estructura de acero y su revestimiento de
cuero, puede que se inspirase en parte en el mobiliario
de campamento, pero su figura sinuosa también estaba
en armonía con la geometría curva de la 'planta libre'.
La arquitecta y diseñadora Eileen Gray también desarrolló
una refinada estética para los interiores, recurriendo a
sutiles yuxtaposiciones de acabados exóticos, populares
y maquinistas, y a su sensibilidad para los rituales íntimos
de la existencia cotidiana; combinaba pantallas deslizantes
(de inspiración oriental), trabajos modulares de carpintería,
sillas ligeras con tapicería de cuero (por ejemplo, la silla
'Transat'), superficies lacadas y tejidos. La casa que Gray
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
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proyectó para ella misma y Jean Badovici en Cap Martín
(1926-1929) revelaba «un control relajado y elástico
del ambiente visual», un sentido de los matices humanos
y de los episodios espaciales opuesto a la manipulación
estilística y la vacuidad del diseño meramente funcionalista.
El Estilo Internacional tuvo algunos seguidores que
comprendieron sólo en parte sus principios subyacentes,
y que adoptaron sus formas como una nueva vestimenta
externa. En esos casos, las formas modernas llegaron a
ser una especie de embalaje, una aplicación cosmética,
más que la expresión de unos significados más profundos.
o bien el resultado ordenado de la atención prestada a la
disciplina funcional indicada por cierto cometido. Éste
era uno de los peligros de hablar de la nueva arquitectura
como un 'estilo' sin n1.ís; sugería que se podían tomar un
conjtmto de fórmulas visuales y luego aplicarlas. La obra
del arquitecto holandés Willem Dudok proporciona
un ejemplo de este 'estilismo' competente; y también,
en Francia, la de Roben Mallet-Stevens. Ambos fueron
capaces de hacer del reduccionismo moderno una especie
de simplicidad agraJnble, pero que, no obstante, carecía
el estilo internacional, el talento individual y el mito del funcionalismo ~65
 del trascendental contenido visionario del auténtico
movimiento moderno.
Naturalmente, para los funcionalistas acérrimos las
distinciones de esta clase no eran importantes; en lo que
a ellos concernía, todo estilo era una falsa imposición .
En 1929, el ingeniero-filósofo Richard Buckminster FuUer
proyectó una casa de aluminio alrededor de un núcleo
central de instalaciones; afirmaba que esta 'casa Dymaxion'
estaba ligada mucho más estrechamente a In optimización
funcional y tecnológica que las producciones cosméticns
del movimiento moderno, que él rechazaba de plano:
El 'Estilo lntemncionnl' [ .. .] demostró haber sido inoculndo por
la moda sin necesidad de conocer los fundamentos científicos
de la mecánica estructural y In química .
La 'simplificación' del Estilo lnternocion1tl no fue entonces sino
superficial ; quitó, como se quita una cáscara, los embellecimientos
exteriores de ayer y colocó en su lugar novedades formalizadas de
una simplicidad aparente, permitidas por los mismos elementos
estructurales ocultos de nlenciones modernas que habían permitido las
denostadas vestimentas bea11x-arls [... ]. El nuevo Estilista Internacional
colgaba 'muros con motivos austeros' de una vasta y supermeticulosa
fábrica de ladrillo que no tenía cohesión estructural en sus propias
juntas, sino que en realidad estaba encerrada en armazones metálicos
ocultos sostenidos por el acero sin medios de apoyo visibles. Con
muchos de estos recursos ilusionistas, el 'Estilo Internacional' causó
un espectacular impacto sensorial en la sociedad, de modo similar a
como un prestidigitador capta la atención de los niños [ ... ].
266 lo cris1oliwc i6n de lo orquitecluro moderno en el peri odo de enlreguerrm
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
En esta valoración se reiteraba la confianza en la 324 Willem Dudok,
'honradez' en el uso y la combinación de la técnica y la ayuntamiento, Hilversum
1924-1931 ,
función, sin la 'imposición' de filtros simbólicos o estéticos;
y como crítica a la fontanería y a la veracidad estructural 325 Richard Buckminster
de la arquitectura moderna, las alegaciones de Fuller Fuller, coso Dymoxion,
podrían tener sentido. Pero como críticas arquitectónicas, 1929, moqueta
sus observaciones estaban francamente fuera de lugar; nos
recuerdan que, pese a toda la retórica usada en la década
de 1920 con relación a la 'expresión honrada' de la función,
la estructura y la tecnología, el juego debía continuar, por
decirlo así, a un paso del campo de las formas simbólicas,
si es que lo pragmático se quería transformar en arte.
Se puede ir más allá y decir que era en la tensión entre los
hechos ya aceptados -como, por ejemplo, una ventana
industrial o un soporte estandarizado de hormigón
armado-y las asociaciones simbólicas que evocaban ,
donde residía parte del poder expresivo de la nueva
arquitectura. Independientemente de que el lavabo situado
en la entrada de la villa Sabaya tuviese o no una buena
fontanería, se trataba de un accesorio estándar cuyo
significado quedaba transformado por la yuxtaposición
de los objets-types circundantes (los pilotis, las ventanas
industriales, etcétera), cuya forma externa reflejaba un
ideal más elevado; los arquitectos modernos buscaban una
 especie de poesía de los hechos cotidianos trascendidos
por las ideas. Al final, afirmar que la estructura se trataba
de un modo 'poco honrado', o que los accesorios
más recientes no estaban incluidos o diseñados por los
arquitectos, sería un poco como acusar a un arquitecto
del Renacimiento de que su reconocida recuperación de
un determinado prototipo antiguo era 'inexacta'. Los
arquitectos de la era de la máquina transformaban los
componentes de la producción industrial en nuevas formas
y significados, pero de modo que la 'realidad' original
de, digamos, un bloque de vidrio o un detalle náutico
estuviese entre los datos de referencia de la forma final .
El historiador WilliamJordy describió bastante bien
esta 'objetividad simbólica':

La meta de la objetividad simbólica era alinear la arquitectura con la

dominante facticidad de la existencia moderna, con esa 'inelocuencia'
(por invocnr la denominación de Bernard Berenson) que caracteriza
la imaginación moderna. Los objetivos de simplificación y purificación
-que estaban en el corazón del movimiento y que le proporcionaban
una moral de austeridad calvinista- derivaban realmente de un difuso
acuerdo por parte de muchos diseñadores y teóricos progresistas durante
el siglo XIX en el sentido de que la arquitecrura debería ser 'honrada',
'verídica' y 'real', especialmente con respecto a la manifestación del
programa funcional así como de los materiales y la estructura. Durante
la década de 1920, esta herencia moralista adquirió una pulcritud
antiséptica y una desnudez irreducible que de un modo simbólico, por no
decir completamente literal, concuerda con la moral de la objetividad[. .. ]. 305

Pero la objeción en contra de tomar los eslóganes

'funcionalistas' al pie de la letra es más importante si cabe.
Y es que, incluso esos pocos arquitectos de la década de
1920 que se veían a sí mismos como buscadores de una
arquitectura puramente funcional no podían eludir el
hecho de que las funciones, por sí mismas, no generan
formas. Incluso los conjuntos de necesidades definidos
con mayor precisión pueden resolverse de varias maneras,
y las imágenes apriorísticas relativas a la apariencia final
del edificio entrarán en el proceso de proyecto en algún
momento. Así pues, las funciones sólo podían traducirse
en las formas y los espacios de la arquitectura a través de la
criba de un estilo, y en este caso se trataba de un estilo de
formas simbólicas que hacía referencia, entre otras cosas,
a la noción de funcionalidad.
Algunos arquitectos rechazaban los intentos simplistas
de equiparar la arquitectura moderna con un estilo en
panicular, no sólo porque esto resultaba demasiado
exclusivo, sino también porque querían enfatizar que los
valores arquitectónicos duraderos están más alhí del iímbito
del estilo. Rudolph Schindler criticó la exposición de 1932
en el Museo de Arte Moderno de Nueva York que dio
origen al libro de Hirchcock yjohnson The lnternatio11al
Style precisamente con esos argumentos. Y escribió lo
siguiente a Philip Johnson sobre la muestra en preparación:
Me parece que en lugar de mostrar los últimos intentos de hacer
una arquitectura creativa, tiende a concentrarse en el llamado
'Estilo Internacional'.
Si es así, mi obra no tiene cabida en ella. No soy un estilista, ni
un funcionalista, ni ningún 'esloganista'. Cada uno de mis edificios
afronta un problema arquitectónico distinto, cuya existencia ha sido
completamente olvidada en esta época de mecanización racional.
Si obras tan variadas y singulares de la década de 1920
como, digamos, la escuela al aire libre en Amsterdam
(1929-1930), deJohahnes Duiker, el edilicio del Turun
Sanomat (1927), de Alvar Alto, o casa Lovell en la playa
(1923-1926), de Rudolph Schindler, siguieron llamando
la atención durante años después de terminarse, no era
tanto porque luciesen un aceptable uniforme de éporn
como debido a su vitalidad inherente como creaciones
arquitectónicas que combinaban ideas, formas y materiales
al servicio de unas intenciones singulares. La Maison de
Yerre o 'casa de vidrio' (1928-1 931), construida en París
para el doctor Dalsnce por Pierre Chareau y Bemard
Bijvoet, es otra obrn del momento que elude una

ol estilo internoci onol , el tolento ind ividua l y el mito del funcionalismo !2Ól

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 clasificación simplista. Se proyectó para combinar las
funciones de una clínica médica y de una casa particular
en un enclave tranquilo junto a una calle de París.
Los materiales predominant es eran los bloques de vidrio
(pavés) y los delgados elementos estructurales de acero,
elegantemen te compuestos con una estética lineal que
recuerda las esbeltas armaduras y pantallas de madera de
la construcción tradicional japonesa. La planta interior era
compleja, lo que reflejaba la necesidad de separar el hogar y
el despacho profesional, y de llevar la luz hasta un ajustado
emplazamie nto urbano pero conservando la intimidad.
Se hacía que el pavés funcionase como un velo que filtraba
la luz gris plata de París hasta los interiores, pero que
también delimitaba el mundo. Las hojas de vidrio se
usaban con moderación, bien en pequeñas bandas
enrasadas con el pavés o bien como una capa separada.
El espacio más impresionan te era la sala de estar y
biblioteca de dos alturas, con sus galerías suspendidas,
sus persianas graduables, sus pernos a la vista y sus finas
chapas de pizarra adosadas a los pilares. Los cables estaban
ensanados en tubos metálicos que iban de suelo a techo,
con los interruptore s colocados directamente encima, y el
calor pasaba por conductos situados en los forjados y luego
salia por unas rejillas. Es posible que la imaginería estuviese
inspirada en cosas tales como las estanterías de mediados
del siglo XIX de la Biblioteca Nacional en París, de Henri
Labrouste, o las escalerillas y las salas de máquinas de los
J06
~68 la cristolizaci6n de lo arqu itecluro moderna en el periodo de entregue rra ,
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
barcos. Cualesquiera que fuesen las fuentes concretas, 326 Johannes Duiker
a
se transformaro n en una machine habiter elegante y escuela al aire libre, '
translúcida con un sereno sentido del espacio. La Maison Amsterdam , 1929- 193 0
de Vene era como una elaborada pieza de maquinaria o 327 Pierre Chareau
de mobiliario moderno con partes móviles (una escalera y Bernard Bijvoet,
plegable, lamas orientables o puertas correderas), pero se Maison de Yerre, París,
1928-1931 , fochada
servía también de definiciones ambiguas de los materiales
y patio delantero
y de ilusiones de retranqueo, profundidad y transparenci a.
La Maison de Verre contribuyó a recuperar el interés 328 Maison de Yerre,
por las estructuras metálicas y por fo cultura de la planta primera
construcción a la vista, y fue un paso decisivo en una línea
329 Maison de Yerre,
de experimento s con vidrio y acero en Francia durante la vista de la biblioteca
década de 1930; pero era también una obra poética repleta y salón de doble altura,
de implicaciones ocultas. Más allá de los obvios temas pisos primero y segundo
mecanicistas, había un profundo compromiso con los
rituales cotidianos de la vivienda, con los aspectos táctiles
de la experiencia y con el poder metafórico del vidrio,
la piedra, el acero y la luz.
Los materiales y sus combinaciones deben considerarse
parte de la matriz de un estilo. Las paredes enlucidas y las
superficies planas, tan frecuenteme nte empleadas en la
década de 1920, pretendían tal vez transmitir una cualidad
inmaterial, sugerir lo opuesto a la artesanía: la abstracción
de la máquina. El lustre del vidrio y la delgadez del
aluminio evocaban igualmente los aviones o los objetos
producidos en serie. Se hacía que los volúmenes flotasen
y los límites se disolviesen: efectos, todos ellos, evocadores
de nuevas libertades. Un estilo puede considerarse un
conjunto de relaciones formales en el que ciertas
disposiciones y ciertos significados encajan mejor;
proporciona una serie de convenciones que, en la obra de
arte convincente y profunda, se unen de tal manera que se
olvida la convencionalidad. Los pedantes pueden insistir
en que no existe necesariamente conexión alguna entre
el arte abstracto y los mecanismos, entre los transatlánticos
y los valores clásicos, pero después de experimenta r
personalmente la villa Stein/de Monzie en Garches,
estas dudas quedan disipadas por un sentido poético
de lo inevitable.
Una paradoja de las grandes obras de arte es que
deberían anunciar con una fuerza incomparabl e los
imperativos de un nuevo enfoque al tiempo que invocan
simultáneamente, a un nivel profundo, los valores que
inspiraban los momentos clásicos del pasado. Ésta es otra
razón por la que nunca resulta apropiado describir tma
obra únicamente en función de una fase estilística que la
ligue a otras obras de arte contemporán eas u ella. H enri
Focillon ha indicado que «el tiempo que suscita la obrn de
arte no la define ni en su principio ni en la particularida d
 el estilo internacio nal , el talento individual y el mito del funcionalismo '269

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 de su forma ». Esta aguda observación parece especialmente
apropiada para dos obras maestras del movimiento
moderno: la villa Saboya en Poissy (1928-1931), de
Le Corbusier (a la que se dedica el capítulo siguiente),
y el pabellón de Alemania en Barcelona (o Pabellón de
Ba rcelona; l 928- 1929 ) de Mies van der Rohe.
Es te úlrim o se leva ntó como un a construcción temporal
para la Exposición Internacional de 1929, y tuvo la funci ón
hon o rífi ca , por no decir diplomática, de representar los
val ores culwrales J e una Alemania deseosa de distanciarse
de su pasado imperialista. La fü:públirn de Weimar quería
proyectar una im agen de apertura, liberaliJaJ , modernidad
270 lo crn1al1 zoci6n d&lo o rqu1lec luro moderno en el p~ ri odo de enlreg uerros
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
e internacionalismo. El comisario político del R eich,
Georg von Schnitzler, afirmaba que el edificio debería
«mostrar lo que podemos hacer, lo que somos, cómo
sentimos y vemos hoy en día. No queremos sino cla ridad,
sencillez y rectitud». Mies escribía así, de un modo
revelador, sobre su labor:
La era de la s expos iciones mon umentales que pro<lucen beneficios
monet arios pertenece al pas,1do. Hoy juzg,unos una exposic ión po r
sus res ulrndos en el ca mpo culcural.
Las condicioné's eco11 ó111ic.1s, 1~c11icas y culturales h,111 c,1111bi,1dt>
de manera ra di ca l. Tamo la tccnulogi,1comll Li in,lus1ri.1 afw111a11
nuevos problemas. Es de suma impllrtanci.1 p.H11 nues cr,1 cu ltu ra y
nUL'Slr.1 sod~llud l'.0111u t,1111bil·11 para la i11dustri .1, c ncc.,ntr.1r buC"n.1 s
1
 330 Ludwig Mies van solu ciones. La industria alenrnnu -rmís aún, tod>i la industriu europea-
der Rohe, Pabellón de debe comprender y resolver cstns tareas específicas. El camino debe
Barcelona, 19'28-19'29 ir de b ca ntidad n In calidncl, de lo extensivo n lo intensivo.
A lo largo de este cumino, industria y tccnologíu se uninín u lns
331 Pabellón de fu erzas del pcns,1111ient o y l11 cultura .
Barcelona
Aquí había reminiscencias del programa ideológico del
33'2 Pobellón de
Barcelona, planta D eutsche Werkbund antes ele la guerra, y no nos sorprende
descubrir que el proyecto de Mies van der Rohc constituía
una síntesis delíbernda de la forma y la técnica, de los
valores modernos y los clásicos. Como muestra del poder
de la inventiva estructural moderna para crear efectos
espaciales sin precedentes, el edificio era un tour de /orce.
La delgada losa de cubierta se posaba delicadamente en
ocho soportes cruciformes de acero con un revestimiento
cromado: una concepción que recuerda el esqueleto Dom-
ino, pero sólo con una planta de altura. Aunque algunos
de los muros eran portantes, la idea que se expresaba era
la independencia de los planos murales con respecto al
papel tradicional de soporte. A este respecto, el armazón
33 1
I[
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
estructural estaba lejos de ser un instrumento de bajo coste
de la estandarización; estaba acompañado de materiales
costosos: muros de mármol y ónice, vidrio teñido y
semirrellectante, acero inoxidable con bordes precisos,
y travertino. Esta sencilla construcción arquitrabada y
simétrica estaba situada en uno de los extremos de un podio
elevado, en una tensa yuxtaposición con dos estanques
rectangulares. Se establecía un contrapunto al desplazar
el eje del estanque principal con respecto al del pabellón,
y este movimiento visual quedaba reforzado por el modo
en que se disponían los muros: unos bajo la cubierta,
otros extendidos hacia los alrededores, y todos ellos
independientes de la retícula de soportes. El sofito era
blanco, y la unión con la parte alta de los pilares, lisa,
de modo que la cubierta parecía flotar paralela al agua
y al suelo. La planta del Pabellón de Barcelona semejaba
un cuadro abstracto con líneas de grosor variable que
generaban un intenso ritmo de espacios y planos.
Durante muchos años, la mayoría de la gente sólo
conoció el Pabellón de Barcelona a través de las fotografías
en blanco y negro tomadas poco después de su terminación
(el edificio se desmanteló al poco de acabar la exposición) .
Estas fotos lo mostraban bajo una luz uniforme y con
perfiles nítidos y bordes precisos recortados por las
sombras. A medida que el ojo de la cámara se iba moviendo,
el cromado ondulado, el vidrio, el agua, la piedra, el acero
y el ónice fundían sus identidades, lo sólido se volvía
reluciente y lo translúcido se volvía denso. Los interiores
estaban amueblados con pesadas sillas de cuero sostenidas
por flejes de acero inoxidable entrecruzados y cromados
(las 'sillas Barcelona'). Regias y lujosas, estas sillas estaban
agrupadas de manera regular, casi como objetos de la
antigüedad, o como versiones elásticas de unos tronos.
El Pabellón de Barcelona tenia la función específica
y honorífica de ser una cámara para la recepción de los
reyes de España por parte del embajador alemán; era un
'Repriisentationsraum', un 'espacio de representación'.
Por lo demás, el espacio se dejó diáfano, una manifestación,
quizá, de un nuevo modo de vida que supuestamente tenía
un especial atractivo para la élite industrial culta. Como en
el pabellón del Deutsche Werkbund de 191-4, aquí había
una estatua clásica contemporánea de un.\ figura femenina
(obra de Georg Kolbe) en uno de los estanques. Esto
constituía un toque extraño al lado del rigor rectangular
de las formas modernas de l'vlies , pero era un recordatorio
adicional de que el edificio en su conjunto estaba guiado
pm un sentido clásico.
El Pabelló n clt' Barcdona fut' rt'construido en la década
dl: 1980 siguiendo los planos originales, pero sin usar los
ol estilo inhirnacional. el talento individual y el milo del funcionalismo '271

mismos elementos, que se habían perdido. Este simulacro
da una idea de la experiencia original del edificio y subraya
hasta qué punto las ideas arquitectónic as de Mies van
der Rohe dependían de las cualidades ambiguas de los
materiales. Cuando subimos a la plataforma, las superficies
de piedra, cortadas con precisión, establecen un ritmo
majestuoso, mientras que el juego de la luz sobre el agua,
el mármol, las capas de vidrio semitranspar ente y el acero
inoxidable introduce una cualidad volátil. La transición
hacia el edificio implica atravesar varias capas (reales o
perceptivas) y por el camino entendemos cómo los tabiques
fusionan las 'salas' interiores y exteriores. Los soportes
cruciformes cromados (con su versión actual del estriado)
proporciona n acentos verticales de luz, pero carecen de
densidad tectónica; las superficies pulidas de mármol y
ónice también son diáfanas y reflectantes. De los planos
de vidrio (verde , gris o negro) , pueden verse varios a un
tiempo , en cuyo caso se funden con la luz, aunque vistos
oblicuament e surgen como una piedra vítrea. La propia
agu a se combina con estos cambios evanescentes de lo
opaco a lo líquido, formando una superficie de espejo
o bien un plano semitranslúc ido. Los dibujos moteados
de la luz reflejada se mezclan con las vetas del ónice y el
mármol, mientras que las ondas activan los cromados .
E l 1ravertino de grano grueso del basamento , de los bancos
~ 7~ lo cr iotol izoción de lo arqui tectu ra mod erno en el peri odo de entreguerr o1
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
JJJ
y de algunos de los tabiques exteriores introduce una
superficie que absorbe la sombra, creando un efecto noble,
incluso antiguo.
En cuanto al vocabulario evolutivo de Mies van der
Rohe, el Pabellón de Barcelona era una síntesis de las losas
horizontales flotantes y las estructuras reticuladas que
había imaginado en el proyecto para el edificio de oficinas
en hormigón de 1922, y esa especie de planta rotativa con
la que había experimenta do en la villa de ladrillo de 1923.
En los seis años intermedios había tenido la oportunidad
de poner a prueba algunas variaciones de sus ideas: en el
monumento a Rosa Luxemburg (1926), en los proyectos
para la Weissenhofs iedlung ( 1925-1927), en varias
casas, y en los pabellones de exposición para artículos
de vidrio y de seda que proyectó en 1927. El Pabellón de
Barcelona acumulaba todos estos descubrimien tos en una
sola formulación, que, sin embargo, no adolecía de una
sobrecarga de ideas . Puede que en la mente de su creador
el Pabellón fuese la encarnación más pura del Zeitgeist:
para Mies van der Rohe, los artefactos espirituales más
significativos eran los que traducían «en espacio la voluntad
de una época».
Pero el Pabellón de Barcelona-c omo la Casa Schroder,
los edificios de la Bauhaus o las villas de Le Corbusier-
era también una solución a problemas de expresión m.ís
333 Ludwig Mies van amplios comunes a este periodo. Los historiadores han
der Rahe, Pabellón de llamado la atención sobre la semejanza de su planta con
Barcelona, 1928-1929,
las pinturas de Mondrian; sobre la 'facticidad' de los
reconstruida en lo década
de 1980, interior can las materiales empleados (relacionando a Mies con la 'Nueva
'sillas Barcelona' Objetividad'); sobre la sencillez de las superficies murales,
que recuerda los llamamientos de Berlage en favor de
superficies bien proporcionadas y sin adornos de arriba
a abajo; y sobre la novedad y riqueza de la concepción
espacial, con sus planos flotantes, sus ilusiones pictóricas
y sus ambigüedades. No es de extrañar que Hitchcock
y.Johnson escogiesen el edificio como ejemplo del
Estilo Internacional.
Sin embargo, las raíces de la obra maestra de Mies van
der Rohe se hunden más profundamente aún en la historia.
Y a se ha llamado la atención sobre la admiración que sentía
el arquitecto por Schinkel, manifestada particularmente
en sus proyectos neoclásicos de los años anteriores a la
I Guerra Mundial. Lo que más le inspiraba de la obra de
su predecesor prusiano era la reducción de la forma a las
geometrías simples más expresivas y la redefinición radical
de los tipos clásicos básicos. Sin duda se puede reconocer
en el Pabellón de Barcelona una concentración similar en
los aspectos esenciales del clasicismo, especialmente en
sus impecables proporciones, su sentido del reposo y su
reformulación en una forma abstracta de la columna y el
entablamento elementales. El edificio destilaba la imagen
de un templo sobre un podio, pero le aportaba la sensación
de una liberación ingrávida, animándolo con una nueva
clase de espacio (transformado a partir de Wright y el
Cubismo), y socavando su solidez con superficies rizadas
y materia licuada; mostraba así que las 'simplificaciones' de
la arquitectura moderna podían combinar una imaginería
de relevancia contemporánea con el recuerdo de los valores
más duraderos de la arquitectura.

el estila interr·1(1clanol , el talento individual y el mita del funcionalismo

273

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
 17 Los primeros historiadores y propagandistas de la
arq uitectura moderna tendieron a desc ribirla como
el único estilo verdadero de la época y a relega r las
la desviaciones al cubo de la basura de la historia. Aunque
este ejercicio histo riográfico tuvo una útil función
continuidad purga ti va. o fr ecía una imagen histórica sumamente

de las sesgad a y fo mentaba una visió n partidista de la calidad

arqu itectónica . En sus primeros días, el movimiento
antiguas modern o . como cualquier otro movimiento joven ,
es taba en mino ría. La mayoría ele los edificios construidos.
tradiciones digamos. en el año 1930 e ran prolongación d e las
tradicio nes y los estilos ve rn ác ulos anteriores. Es útil
record ar este trasfondo pluralista al considerar la verdadera
importancia de la producción vanguardista. M ás aún ,
el sesgo determinista ele los auto res mencionados solía
crear la impresión d e que un edificio que no lograse aliarse
con las nuevas tendencias tenía que ser inferior. Pero el
Después de todo , hecho de que un edificio pudiese ser una transformación
la arquitectura es de las formas gó ticas (por ejemplo , el proyecto d e Hood
un arte y desde tiempo
para el Chicago Tribu ne) no garanti za ba su inferiorid ad
inmemorial se ha
considerado una de más de lo que el uso del nuevo estilo ga ranti za ba la calidad.
las más grandes. H ay que decir en este punto que los autores que eran
Los edificios bellos contrarios a la arquitectura mode rn a adoptaron a veces
(como el Partenón,
tác ticas equivalentes, oponiéndose de manera automática
el Panteón , Chartres o
San Pablo, por ejemplo) a cualquier cosa nueva.
han conmovido a A unque arquitectos tan diversos como W right,
los hombres más Le Corbusier y Mies van der Rohe expresaron su visión
profundamente que
de la vid a contemporánea con nuevas ideas espaciales y
cualquier pintura o
escultura a excepción se despojaron de la vestimenta de los 'estilos' del siglo XL"'<
de las mejores obras para cristalizar su versión de los fundament os del 'estilo'
maestras; pero ¿quién en general , todos elfos tenían, no obstante, una impo rtante
se va a sentir conmovido,
deud a coa la tradición . \Y/ right me rece ser tomad o en serio
salvo con resentimiento,
por edificios corno los cuando afirma que su obra estaba dedicada «a un a causa
que H en · Mendelsohn conservadora en el mejor sentido d e la palabra» y cuando
levanta en Alemania o insiste en que esto «en ningún caso implica una negación
monsieur Le Corbusier de la ley y el orden elementales inherentes a toda gran
en Francia, o por
edificios de acero y arquitectura». La declaración de Le Corbusier de que
ladrillo que pretenden el pasado era su úníco maestro verdadero (hecha en el
estar hechos de momento culminante de su experimentación mode rn a.
hormigón, edilicios en 1929) no resulta tan sorprendente cuando obser:vamos
enfundados en ace ro
y vidrio, edificios qu e
los temas de \lers une architecture y las metamorfosis
parecen no seguir de ideas extnúdas de la histo ria e n sus creaciones reales.
principio alguno salvo Al igual que los d os anteriores, 1\llies van cler Rohe trataba
el de contradecir rodo
el pasado como una fuent e ele principios e inspirac io nes
lo que se ha hech o
anteriormeme? Yo diría que se habían de destilarse has ta formar un len guaje
que nues1ros arquitectos mode rno. Y esto por hablar tan sólo de tres ;1rquitectos
348 Joze Pletnik , modernos csr:í n destacad os entre los muchos que hicieron una revaluació n
remodelaci6n de l Cmtillo equi vocados en sus
radi ca l de L1 trad ició n. r\sí pues. la distinción entre
de Praga , 19'21 - 1935 , prin cipios.
base de un m6stil J<egi11r1/J IJ/0111/i1:ld, l 'J32 ·mode rn os ' y · t raclicio nalistas ' pued e haber siclo exagerada .

la co nt,nuid a d d e lm an ti gum tradi ci on es

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS


No creo que sea excesivamente sofisticado sugerir
que las obras sobresalientes de la arquitectura moderna
trascendieron las preocupaciones de su época para
convertirse en parientes lejanos de otros edificios
sobresalientes del pasado que, igualmente, en su momento
fueron mucho más allá de las tendencias cambiantes o las
simples convenciones del estilo de la época.
Sea como fuese, hay que señalar algo que es obvio:
la villa Saboya y los edificios de la Bauhaus no empleaban
órdenes clásicos, arcos nj bóvedas nervadas; formaban
parte de una misma agrupación general por razones por
las que el edificio Chrysler de Van Alen o los proyectos
de Edwin Lutyens para Nueva Delhi no lo hacían. En el
momento en que apareció por primera vez el movimiento
moderno, sus diferencias con respecto a otras arquitecturas
se identilicaban con más facilidad que sus similitudes.
Estaba claro que esto era algo nuevo y que tanto su
apariencia exterior como su anatomía eran profundamente
distintas a las de sus predecesores; así pues, no era un
simple cambio de vestimenta estilística. Más aún, al final
ganaron los 'modernos ', en el sentido de que sus esquemas
fueron los que se adoptaron de manera generalizada en
todo el mundo. No fue la divina ley del progreso la que
propició todo esto; más bien (como hemos empezado a
ver) las razones para adoptar las nuevas formas frente
a las tradiciones existentes varió considerablemente de
un lugar a otro. Cualesquiera que fuesen las cualidades
perdurables de ciertos edificios propios de estas tradiciones
ya ex istentes, sus formulaciones parecían cada vez menos
288 la cristalización de la arquitectura moderna en el periodo de entreguerras
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
349
relevantes para las cambiantes conruciones culturales
y para los propósitos de las generaciones sigujentes.
Tal vez éste sea el panorama que se produce tras cualquier
revolución de la sensibilidad, algo que desde luego fue
el movimiento moderno.
Todo el tema del 'trarucionalismo' ha estado influido
indudablemente por el hecho de que las posturas
trarucionalistas fueron usadas con frecuencia por los
regúnenes totalitarios de la década de 1930 para desbancar
a la arquüectura moderna (véase el capítulo 20). Suele
pasarse por alto que entre las dos guerras mundiales se
realizaron varias obras de notable calidad que -aunque
pueda parecer que provienen de un periodo anterior-
poseían, no obstante, un valor intrínseco. Entre ellas se
contaría con toda seguridad la estación ferroviaria de
Stuttgart (1911-1914 y 1919-1927), obra de Paul Bonatz
y Friedrich Scholer (el edificio que fue rechazado
explícitamente por los arquitectos de la Nueva Objetividad
en su revistaABC, en 1926; figura 322). En este caso la
estación ferroviaria se trataba como un tipo de eru.ficio
cívico, con una fachada y un vestíbulo de mampostería,
y con naves de acero y vidrio para los trenes en la parte
posterior. Los exteriores se resolvian en un estilo audaz,
vagamente románico, que usaba grandes superficies de
sillería a modo de pared rocosa, arcos de memo punto y
pilares simplificados. En el interior del vesúbulo de las
taquillas, Bonatz recurría a unas bandas de man1postería
de colores, mientras que en las naves los detalles del
acristalamiento creaban unas impresionantes crujías
349 Paul Bonotz Y . paralelas de pl anos suspendidos. Bonatz fue un o de
Friedrich Scheler, estoc1 6n
ce ntral , Stuttgort ,
19 11 -19 14 y 1919-1927
350 Rudolf Steiner ,
Goetheonum , Dornoch,
segundo versión ,
1925-1928
en el esquema convenido en la medida en que 'a nticipaba'
los críticos más encarni zados de la \Xleissenh ofs iedlung las ideas modern as del espacio y la forma (es decir, hasta
de Stuttgart, y opinaba que las forrnas enlucidas de yeso 1910); pero cuando se volvió in oportunamente romántico
y pintadas de blanco eran poco prácticas y tarnbién y exótico en sus obras californianas de la década de 1920,
simbólicamente inapropi adas , una postura por la que se ya no encajaba en la imagen predestinada y tuvo que
le pasó foctura en las posteri ores publicaciones hi stó ri cas co nsiderarse un 'a nacronism o'. Ante la necesidad de definir
ele convicciones modernas. una arquitectura moderna exclusiva. se insistió demasiado
Otro efecto ele tratar la historia ele la arquitect ura en liga r un es tiJ o a un momento, y un momento a un estilo.
moderna como una especie de cinta transportadora En rea lid ad , va ri as opciones quedaron abiertas , y a menudo
(como solían hacer los primeros historiadores) era que se prolongaron con convicción. Después de todo, Auguste
también tendían a relega rse las 'supervivencias ' de las fa ses Perret continuó con su manera de hacer anterior a la guerra
'pionerns' anteriores. Por ejemplo, el Art Nouvea u fue una sin notar apenas el impacto de las obras fundam entales
fase pasajera para individuos como Behrens y Le Corbusier, de la 'a rquitectura blanca de los años 1920', aunque su obra
pero sus efectos perduraron hasta bien entrada la década se desarrollase paralelamente a ellas. En efecto, la igJesia
de 1920 en lugares tan variados como Mallorca y Buenos de Notre Dame (1924 ), en Le Raincy, era la culminación
Aires. Un artista tan importante como Gaudí estuvo lógica de tocio lo que Perret había estado persiguiendo con
desarrollando su estilo personal hasta el momento de su el hormigón armado durante las tres décadas anteriores
muerte, en 1926. F rank Lloyd \XI right resultaba 'aceptable' (véase más adelante).
Los escritos históricos y críticos sobre arquitectura
reflejan naturalmente la idea que cada autor tiene de lo que
es 'significativo'. El 'expresionismo ' apenas se mencionaba
en los primeros libros sobre la arquitectura moderna, tal
vez porque la extremada extravagancia y el emocionalismo
subyacentes en algunas obras calificadas con ese término no
concordaban con el gusto personal de los historiadores , o
tal vez porque la tendencia a escoger un Zeitgeist unificador
en el núcleo de la cultura moderna llevaba a aquéllos a
buscar un único estilo moderno 'verdadero'. Una obra
como la torre Einstein de Mendelsohn encajaba mal en este
esquema de cosas, mientras que una curiosa creación como
el Goetheanum de Dornach (1925-1928 ), situado a las
afueras de Basilea, en Suiza (proyectado por Rudolf Steiner.
fundador de la antroposofia) simplemente tuvo que dejarse
completamente fuera de la ex plicación. Y todo ello, pese
al hecho de que ambas obras se inspiraban en concepciones
revolucionarias y podían codearse con muchas de las que
estaban dentro de los límites más seguros y supues tamente
más 'racionales· del ·Estilo lnternacionaJ ·. En es te c,1so.
los historiadores posiblemente mostr;1b,10 , una l'ez más.
cómo podían verse intluidos por los prejuicios de los
artistas, pues va rios J e los arquiteccos que eran ·seguros'
habían pasado por el exp res ion ismo y lo habían rech,m1do
como una fase juvenil anees de su florecimiento 111;1Ju ro.
El Goe cheanum er;1b sede dd mm·imienco ~lundo
Antroposóhü1 ele Sceiner e: incluía un audic0riL1 p.1u obrns
místi,as y nmgrc·sL1s: rec:111pl,1zab,1a un edihcil1 ;mterior
a l.1 gucrr.1(pwyectadL1 también PL'I Stei.ner) ...¡ue se habi;1
hcL·hl, c 1si t·nk·rnmcnte de 111;1der;1v que h;161.1sido
dcs truidL, ~,ur un incendil1. CL1mbi n;111lk1 dL1s cúpubs s0bre
lu 1...onl111u1dt11.I dtt lu 'i o nli g ua s tro d1c1ones
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
 una planta radial/poligonal , esta construcción anterior se
había concebido como una especie de cosmograma, que
señalaba el centro de energía d e la antroposofía como un
sistema de creencias e ideas. Había alusiones inequívocas
a las st11pa.1·orientaJes y a los temas d e la montaña-mundo,
y puede que algunas de estas imágenes se con servasen
herméticamente en el proyecto posterior de Steiner, que se
hizo totalmente de hormigón, con facetas ' minernlógicas'
que ascendían hacia una cubierta curva . De hecho, lo
mineral y lo vegetal parecían fundirse uno con otro en
las extra.ñas formas de Steine r. El íluir de las superficies
y el dinamismo de los elementos del Goetheanum deben
entenderse a la lu z de esa intuición de Steiner de que todos
los fenómenos estaban en transici ón entre un estado y otro,
que todas h,s cosas tangibles y visibles e rnn la expresión
externa de procesos internos e invisibles. En la parte trasera
del emplazamiento había una curiosa abstracción de un
árbol. un tótem virtuaJ , tma alusión , quizás, a las teorías de
Goethe sobre los orígenes de las especies vegetales. Aunque
la articulación de las siluetas y los huecos del Goetheanum
no era muy acertada, y pese a que la expresión general
resultaba a veces forzada y teatral , los espacios interiores
lograban evocar un ambiente de otro mundo gracias al
juego d e la luz sobre las superficies rugosas de hormigón,
y conseguían sugerir cierto equivalente visual de esa idea
de la transformación de lo material a lo espiritual. Puede
que Steiner estuviese influido por las ideas de Kandinsky
sobre la espiritualidad de las formas guiadas por la
' necesidad interna ' (una concepción con sus propias
resonancias teosóficas) , por la imaginería cristalina y alpina
de Bruno T aut, e incluso por algunos de los preceptos
fo rmales d el Art Nouveau.
Aunque el propio Art Nouveau fue un fenómeno
relativamente breve, su influencia se prolongó en
movimientos que acentuaban lo 'orgánico' y la abstracción
de las fo rmas naturales. La torre Einstein habría sido
in concebible sin este legado , al igual que algunos de los
ed ilicios más notables de los expres_ionistas holandeses
como De Klerk. Sin embargo, hubo otras corrientes que
deri va ron , en parte , del Art Nouveau . Entre ellas estaba
esa manera de diseñar llamada Art Déco debido a su
ap ari ción en la Exposición d e Artes Decorativas de París
de 1925 . Esta asociación libre de tendencias exóticas y
sumamente decorativas era completamente contraria al
fundamentalismo y al riguroso contenido moral de la nueva
arquitectura , pero alcanzó su pleno (y breve) florecimiento
aproxjmadamen te al mi smo tiempo. En las artes
decorati vas , nos referimos a los trabajos en vidrio de
Lali que , o a esos rutil antes imeri ores J onJe el
~90 la cm tal,zac16n d e lu o rqu it~c luro moderno en el period o de entreguerro s
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
protagonismo eran para los motivos neoegipcios, las 351 Wallis Gilbert and
Parlners , fóbrica Haaver,
geometrías en zigzag y una exuberante complacencia en
Perivale , Landres , 1935
los materiales lustrosos . El jardín diseñado por Gabriel
Guévrékian en 1927 para la villa Noailles de Hyeres, en la 352 Raymand Loewy,
Riviera francesa, recurría a una estética análoga, colocando dibu¡o de un tren
aeradinómico , 1930
los arriates de tulipanes y las macetas como un trazado en
damero dentro de un perímetro triangular, y tratando el
conjunto como si fuese una pieza de bisutería proyectada
sobre el terreno. El 'Art Déco ' rara vez presenta una
entidad estilística co herente, y en él había relativamente
pocas cosas de valor arquitectónico duradero; no obstante,
obras de un considerable interés como el edifico Richfield
en Los Ángeles (1928, obra d e Morgan, Walls y Clements)
o la fábrica Hoover en Londres (1935, de WalJis Gilbert
and Partners), por no mencionar el edificio Chrysler en
Nueva York (1928-1930, de WilLam van Alen) , estaban
todas relacionadas con las tendencias del Art Déco .
En cada una de ellas, un armazón de trazado axial beaux-
arls estaba envuelto en materiales modernos y superficies
murales elaboradamente decoradas y coloreadas. La
actitud que había tras esas formas estaba muy alejada de
los ideales de desmaterialización, 'honradez' y puritanismo
que eran inherentes a los planos blancos y lisos y las austeras
superficies del Estilo Internacional. La ornamentación
se incluía y se elaboraba en bandas polícromas y fuertes
contrastes de textura; y este estilo se empleaba frecuente
y ostensiblemente en beneficio de la publicidad comercial:
para atraer, deleitar y persuadir. Y se puso de moda en el
diseño de cosas tan diversas como los cines y las tostadoras.
Se apreciaba una considerable falta de esa magnanimidad
cultural con respecto al industrialismo que había impulsado
~ 1
1
JS'

a los pensadores m,1s profundos del movimiento moderno.
El Art Déco actuó como un puente medianamente
cultivado entre la modernidad y el consumismo. Esto es
aplicable también al estilo aerodinámico denominado
'modeme' que dominó el diseño industrial en los Estados
Unidos a finales de la década de 1920 y principios de 1930.
Las leyes comerciales de la obsolescencia y la moda se
cumplieron en este caso con menos angustia que en las
posiciones morales de la corriente principal de la
arquitectura moderna.
Esto conduce a un aspecto adicional sobre el movimiento
moderno que posiblemente afecta a otros novedosos
sistemas de formas : corría el riesgo de quedar fuera del
alcance de la comprensión y la simpaúa del público.
Aunque había existido esa doctrina básica subyacente
de que los arquitectos estaban especialmente dotados
para intuir las aspiraciones colectivas, el gusto mayoritario
permanecía ligado a las imágenes tradicionales y las
connotaciones de costumbre. Este problema de
comunicación se vio agravado por la propia postura de
la vanguardia, con su altanero desdén por lo estereotipado
y lo convencional No resulta tan extraño que los jurados
del Chicago Tribu ne, de la Sociedad de Naciones e incluso
del Palacio de los Sóviets votasen tal como lo hicieron .
Había incertidumbre sobre la capacidad de las nuevas
formas para transmitir las creencias generalmente aceptadas.
La cuestión resulta más clara aun en relación con la casa
familiar. La nueva arquitectura correspondía culturalmente
a algunos grupos aislados de la bohemia de clase alta y
media , o bien a burocracias urbanísticas de gran escala
con una visión progresista. El gusto del 'hombre de la calle'
en la década de J 920 estaba francamente más cerca de las
im ágenes procedentes del movimiento Arts and Crafts,
que a su vez se había basado en unas ideas de la vivienda
ya anticuadas. Algunas de las críticas relativas al aspecto
'fabril' y la falta de rnlor psicológico que llegarían a formar
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
JSO
parte del rechazo nazi ele la arquitectura mode rn a (véase el
capítulo 20) no estaban tan lejos de las quejas que podrían
haber manifestado muchos respetables propietarios de
casas en otras partes de Occidente por esa misma época.
Lejos de percibirse como elementos de un nuevo lenguaje
universal de diseño, las creaciones precedentes de la
Bauhaus o del Purismo debían verse probablemente
como emblemas de una camarilla de intelectuales. Iban
a pasar más de dos décadas antes de que la imaginería
de 'lo moderno' llegase a popularizarse y, por decirlo así,
vernacularizarse; y una vez ocurrido esto, buena parte
del significado original y del impulso polémico se había
perdido.Tal vez una confusión de esta clase era inevitable,
dadas las premisas vanguardistas: obsesionada con la idea
de que se estaba produciendo una importante decadencia,
la vanguardia pensaba que su misión era rescatar los valores
de las formas más elevadas y establecer nuevos prototipos.
La separación de las convenciones obvias era algo
intrínseco a este proceso.
Si éste fuese un libro sobre la arquitectura de todo
el siglo XX en lugar de un estudio de las tradiciones de
la arquitectura moderna en su escenario cultural, seria
necesario dedicar una serie de capítulos a fenómenos tales
como la prolongación del neogótico hasta bien e □ crad a
la década de 1930 en los Estados Un.idos, y la amplia
reaparición del neoclasicismo que se produjo en el mundo
occidental durante esa misma década (y no sólo bajo el
manto de los regín1enes au toritarios) . Es de suponer
también que una explicación representativa se ocupa.ría de
toda una variedad de es tilos eclécticos 'neocoloniales· que
proliferaron antes de la llegada de la arquitecrura modern:1,
po r ejemplo en América Latina. Sin embargo, los objetivos
de este libro son diferentes, por lo que es necesario escoge r
unos cuantos ejemplos claves de• 'tradiciones distintas a b
moderna' , en un i.ntenlü de explicar por qué se emplc-aron
las formas 'históricas' y con qué cclllsecuencias.
la co ntinuidad de lm ontigum tradiciane>

En la mayo rí:1 de los países de Europa occidental ,
los Estados Unidos y la Unión Soviética , el 'gusto oficial'
contra el que la vanguardia entabló sus batallas derivaba
habinialmente del eclecticismo del siglo ;,,.1x. Como se ha
visto con los rascacielos norteamericanos, la mezcolanza
de estilos realmente podía sustentar una amplia gama de
alusion es y significados. En 1929--el año en que en París se
proyectaba la villa Sabaya-, las principales construcciones
uni versitarias de los Estados Unidos seguían estando
plenamente comprometidas con las modas neogeorgiana
y neogótica. Para la vanguardia , esto parecía otra prueba
más de un sentimentalismo retrógrado; sin embargo, en
una situación en la que las formas modernas ni siquiera se
conocían , esta crítica resultaba muy poco justa. Incluso si la
arquitectura moderna se hubiese conocido, es dudoso que
se hubiera empleado en un contexto en el que se buscaban
asociaciones con los saberes del pasado y con la tradición.
El caso de la Universidad de Rice (1912), a las afueras de
H ouston , Texas , construida por Ralph Adams Cram en
un ed écti co estilo ' bizantino-gótico', resulta revelador a
esre respecto, pues indica una actitud hacia el diseño que
fue bas tante frecuente en los encargos institucionales hasta
la II G uerra Mundial . La propia reflexión de Cram sobre
el dilema del estilo trasluce la pérdida de un fundamento
sólido en la elección de las formas , pero muestra también
cómo un arquitecto podía buscar una solución simbólica
apro piada para un cometido y un emplazamiento en
particul ar, cribando para dio varios periodos de la historia
de la arquitect ura:
En este caso se daba una situ ación compl etarn cme nu eva. El
fu ndarncmo t,tilís ticu d<: Wc, t Poin1 había res uh aJ o sufi cient emente
fácil de determin ar poryue los fa ctores rcstri c1ivos era n muy p recisos.
Jgualm<:rne fácil rc:, uh ó en el caso de Prince ton, por la mi sma razón,
191 lo cri1 tol1 zo ci 6n de lo o rqui lec lura moderno en el periodo de enlreg uerro ,
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
353 Ralph Adoms Crom
Universidad de Rice , '
Houston , Texas, edificio
de administración, 1912
354 Henry Bacon ,
monumento o Lincoln ,
Washington , DC ,
1911-1922, visto o lo
izquierdo del obelisco
353
y en el del Sweetbriar College de Virginia -por entonces en obras-,
cuya histori a, tradición y estilo arquitectónico predeterm inaron el
cu~so que había que seguir. Pero ¿qué hacer en este caso , donde
no había ningún poinl d'appui posible ? Un emplazamiento llano Y
estúpido, nin gún antecedente histórico ni estilístico (ni siquiera el
del Viejo México , del que Texas había sido puesto fronterizo hacía
muchas generaciones); ninguna idea propuesta por el presidente ni
por los patronos. Los caballos salvajes no nos impulsaban a usar el
'estilo misión' , por entonces tan inmerecidamente popular; el barroco
hispano-indio no tenía absolutamente nada que ver con las referencias
ni etnológicas ni históricas de Tejas; el 'colonial puritano ' y el
'georgiano caballeresco' del litoral atlántico desentonaban igualmente
con el temperamento y el clima del lugar. El estilo funcionalista
moderno no había llegado por entonces, y no era más que una nube
no más grande que una mano humana en el horizonte esrético; además ,
no lo habríamos aplicado de ningún modo allí donde hubiese interés
en alguna connotación cultural [. .. ]. Queríamos algo que fuese bello,
si es que podíamos hacerlo así, sureño en su espíritu y con cierta dosis
de continuidad con el pasado histórico y cultural. Evidentemente, lo
único que se podía hacer era inventar algo que se acercase a un auevo
estilo (aunque no demasiado nuevo) y desarrollar para él una excusa
psicológica [. .. ].
Yo había viajado mucho por tierras mediterráneas y esraba
familiarizado con sus 'documentos' arquitectónicos, de modo que
reuni todos los elementos que pude procedentes del sur de Francia
e Italia, de Dalrnacia, el Peloponeso, Bizancio, Anatolia, Siria, Sicilia y
Españ a, y me impuse la tarea de crear un estilo apreciablemente nuevo
que, construido sobre un fundamento d ásico, tuviese el romanticismo,
la cualidad pictórica y la integridad estructural del gótico.
En realidad, Cram estaba argumentando en favor del
'carácter': la apariencia de un edificio se inventaría a partir
de una amalgama 'relevante' de estilos, fuentes , imágenes
y detalles de la historia. Según este punto de vista, los
centros de enseñanza, los monumentos estatales, las iglesias,
los monumentos conmemorativos, las tumbas o los ~
ayuntamientos requerían cierta continuidad de simbolismo
más que una ruptura radical. Pero el asunto no era tan
sencillo, pues existían unas convenciones, raramente
 definidas con claridad , que reg ulaban la apa riencia de cad a
uno de los tipos de edificios. El monumento a Lincoln , en
W ashington (D C), proyectado en 1911 por H enry Bacon
y te rminado en 1922, propo rciona un ejemplo interesante
ele esta lucha por la representación apropiada. Las formas
de la solución ele Bacon habrían sido in concebibles sin
la tra dición ya existente del clasicismo beaux-arts en los
Estados Unidos , que deriva ba de Richard Mo rris I-Iwit
y C harles Follen McKim . Sin embargo, también se ha
de tener en cuenta el contexto neoclásico ex istente en
W ashington , por no mencionar las variadas conn otaciones
morales y políticas asociadas a las for mas clásicas dentro
de la trad ición no rteamericana . La idea de un monumento
conmemorativo a Lincol n se había form ulado por primera
vez poco después de su muerte, pero no fue hasta el
siglo XX cuando se suscitaron debates para encon tra r
un emplazamiento y un arq uitecto . El primero se escogió
entre un conjunto de seis opciones; y el segundo, por
recomendación de Daniel Burnh am, que ya había
participado en la remodelación del Mall de Was hin gton
siguiendo principios urbanísticos cl ásicos . En su mo mento,
el proyecto era inseparable de la visión de W ashington
como una especie de nueva Roma situada en el centro de
un incipiente imperio. El monumento debía levantarse
35 ◄
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
en el eje pri ncipal , en linea con el Capi tolio y el obelisco
dedicado a Was hington , y debía ser el último vínculo visual
entre esta gran avenida de connotaciones presidenciales
y el cemente rio de Arlington, situado al otro lado del río
Potomac . El esquema adoptado evitaba el uso de la cúpula
para no apa rtar la atención de la del Capitolio, y era una
ca ja neogriega, baja, horizon tal y elegante, colocada sobre
un montículo elevado; era un cruce entre un templo y un a
tumba, y estaba hecho con los mármoles más puros de
Colorado. Un ático bajo se apoyaba sobre un peristilo de
columnas dóricas nítidamente talladas, mientras que el friso
y el entablamento esta ban esculpidos con si.mbolos de los
es tados y la unidad entre ellos. En el interior, la escultura
ele Abraham Lincoln sentado, obra de Daniel Chester
French , observaba el eje p rincipal por encima ele un largo
estanque (según el modelo del Taj Maha]) , hacia el
monumen to a W ashingto n y el Capitolio, más alejados.
En términos simbólicos, la intención era refleja r la pureza
del carácter de Lincoln , consolidar su posición histórica
en relación con sus grandes predeceso res en la presidencia
y exalta r los ideales que guiaban la Unión. La síntesis de
estos prototipos clásicos concretos no encajaba en ningún
procedimiento ortodoxo sencillo: pero la fusión tenía
valor arquitectónico, pese a todo. Resulta interesante
la continuidad de lo s a ntiguos tradi ciones '293
 especular sobre cómo el edificio pudo controlar esta
gama de evocaciones y emociones sin hacer referencias a
la antigüedad clásica ni a la reutilización norteamericana
del clasicismo en el siglo y medio anterior. Como se
expondrá en la tercera parte de este libro, el movimiento
moderno tuvo que resolver a la larga unos problemas
retóricos análogos, a veces retomando a los antecedentes
antiguos, pero sin una reutilización tan obvia del
vocabulario histórico.
Los rascacielos de Nueva York en la década de 1920
son una prueba de que los esquemas de la composición
beaux-arts se prolongaron hasta bien entrados los años de
entreguerras en los Estados Unidos, incluso prescindiendo
toda la vestimenta del clasicismo. Al igual que el edificio
Chrysler representaba un intento de crear una imaginería
popular para la arquitectura comercial moderna , el
Capitolio del estado de Nebraska en Lincoln (1921-1932 ),
proyectado por Bertram Goodhue , suponía un esfuerzo
por forjar un lenguaje populista y democrático de la
monumentalidad estatal en el contexto provincial
norteamericano. La torre central , con su cúpula dorada y
sus abstractos fustes verticales, podía verse desde kilómetros
a la redonda por encin1a del paisaje llano, y, en cuanto al
estilo, era un híbrido entre una especie de verticalidad
cristalina sugerida por Sullivan y (más tarde) Saarinen, y
algo del aparato genérico para la representación del estado.
El conjunto se trazó con una planta beaux-arts simétrica
y jerárquica, mientras que la iconografía de los detalles
pretendía evocar temas locales relacionados con la
355
294 lo cristalización de lo arquitectura mod e rno en el periodo de entreguerrm
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
agricultura de las praderas. El edifico de Goodhue 355 Bertrom Goodhue ,
constituía un intento de simplificar el eclecticismo y, en Capitolio del Estado,
Lincoln, Nebrosko ,
cierto modo, de 'modernizarlo' (Hitchcock lo denominó
19'21-193'2
«una clase ecléctica de arquitectura sernimodema»).
Un estilo similar se incorporaría en la década de 1930 a 356 Joze Plecnik,
nun1erosos edificios federales de pequeña escala. como remodeloción del Castillo
de Praga , 19'21-1935, lo
estafetas de correos o juzgados.
'solo Plecnik' , 1926-1928
La mitología moderna daba a entender que estaba
en el orden natural de las cosas que el historicismo y el
eclecticismo fuesen reemplazados por las formas 'más
verdaderas ' de la arquitectura moderna. Pero el arquitecto
esloveno Joze Plecnik evolucionó en la dirección
opuesta. alineándose inicialmente con las tendencias
vanguardistas vienesas de principios del siglo XX para
luego desarrollar gradualmente un complejo lenguaje
metafórico , enriquecido por el clasicismo y los estilos
regionales , en las décadas de 1920 y 1930. Plecnik estudió
con Otto \Xlagner en la década de 1890, y su casa Zacherl
(1903-1905) , en Viena, mostraba una atrevida sinceridad
que la enfrentaba a las incrustaciones historicistas de la
generación anterior, al tiempo que la alejaba también del
esteticismo de la Secession; al igual que la obra de \Xlagner
en esa época, intentaba evocar las realidades constructivas
y sociales de la metrópolis moderna. Paulatinamente, el
énfasis de Plecnik fue derivando hacia una transformación
alusiva de fragmentos históricos que revelaba su lucha
por definir el carácter sincrético, incluso reservado, de las
identidades centroeuropeas que estaban reapareciendo
tras la disolución del Imperio Austro-húngaro.
A principios de la década de 1920, Plecnik fue invitado
por Tomás Masaryk, presidente de la recién fundada
República Democrática de Checoslovaquia, a convertir el
Castillo de Praga, sede del ancien régime de los Habsburgo,
en un símbolo democrático que cristalizase el nuevo orden
poütico. El arquitecto imaginó una especie de acrópolis
pannacional insertada en las murallas como una serie
de jardines, paseos, monumentos y yuxtaposiciones
históricas que vinculaban las luchas recientes por la
liberación nacional con los acontecimientos y las leyendas
del pasado tanto checo como eslovaco. Plataformas,
patios, escaleras y puertas se trataban como una secuencia
ascendente en la que los nuevos emblemas se yuxtaponían
a ciniientos excavados y vistas sobre la ciudad que
estaba debajo. En el proyecto original de Plec:nik, el
'jardín del paraíso' era como una planicie abierta al cielo.
En un extremo, un tramo de escaleras ascendía hacia un
monumento dedicado a los mártires nacionales, un obelisco
acompañado por una llan1a perpetua que significaba la
libertad . En un paseo a un nivel superior, una pirámide

de tamaño ambiguo se veía contra el telón de fondo de
Praga. Había otros episodios curiosos. Un gigantesco
estanque cilíndrico de piedra, no muy distinto a una
rebanada de columna dórica, hacía juego con la geometría
circular de unos tramos de escaleras en forma de anfiteatros
en miniatura o a la inversa. Unos mástiles gemelos,
modelados a partir de troncos de coníferas de Moravia,
se alzaban ante la 'sala Plecnik' , cuyos altos laterales
eran pantallas abiertas de columnas clásicas superpuestas,
atravesadas por la luz. En otro sitio, una viga de granito
pulido y sección ovalada flotaba horizontalmente por
encima del terreno, mientras que un edículo de metal
plegado que cubría una escalera parcialmente enterrada
recordaba un perfil jónico. Esta idiosincrásica creación de
Plecnik parecía funcionar con reglas y correspondencias
propias; combinaba la política y la alegoría, el clasicismo
y el folclore regional, y las tradiciones cultas y las populares,
todo ello en una especie de paseo por el tiempo .
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Plecnik evitaba caer en una narración trivial
manteniendo una disciplina global y transformando
las referencias históricas en una nueva estructura poética;
y distribuía experiencias intensas por el espacio,
condensando el presente y el pasado con perspectivas
controladas. Un número limitado de formas geométricas
adoptaban distintas identidades y sustentaban los
temas dominantes del conjunto. A elementos clásicos
fundamentales como columnas, molduras, pedestales ,
capiteles, edículos y anfiteatros se les asignaban papeles,
tamaños y combinaciones sorprendentes, y a veces se
fundían con figuras de significación local . Las referencias
sufrían una metamorfosis , alcanzando así nuevas
identidades polivalentes en objetos con resonancias entre
ellos . El conjunto estaba impregnado por una intensidad
que lo apartaba del ámbito del historicismo superficial.
Plecnik mostraba en este caso un método para desenterrar
los recuerdos históricos ele determin ado lugar; los paseos
a lo largo de las orillas del río de su ciudad natal , Liubliana
(realizados en la década de 1930) tenían una cualidad
enigmática similar, e incluso evocaban un pasado
idealizado de Eslovenia. Estas obras, concebidas en la
misma época en que el movimiento moderno se estaban
desarrollando en Europa central, combinaban el
simbolismo topográfico y cultural con la abstracción
hermética: fundían la idea, el material y el mito.
El romanticismo nacional planteaba la idea de que la
arquitectura debería encarnar la identidad cultural regional
o nacional (véase el capítulo 8) . Curiosamente, métodos
análogos para combinar lo importado con lo autóctono
se usaron en países que habían sido colonizados y cuya
'cultura oficial' era principalmente la impuesta por los
extranjeros. Cuando examinamos la arquitectura
construida por los europeos en sus colonias africanas y
asiáticas en las primeras décadas del siglo X.X, encontramos
casos de edificios que aúnan las ideas cosmopolitas
occidentales con las nativas locales. A veces el resultado
era un falso 'orientalismo' , virtualmente una caricatura
del patrimonio monumental o vernáculo de otro pueblo;
otras veces era un convincente eclecticismo adaptado al
clima y el lugar. Más allá de los aspectos de la expresión
estética, había cuestiones inevitablemente complejas
concernientes a la situación relativa de las culturas
colonizadora y colonizada. Incluso cuando se aludía al
pasado local , no se hacía necesariamente pensando en
los motivos más nobles. La India británica de los primeros
años del siglo XX ofrece un ejemplo fascinante de escas
ambigüedades y ambivalencias. En el pe riodo que llevó
a la fundación de Nueva Delhi como nueva capital del Ra i
le, conlinuidod de los onliguos lrodiciones '195
 en 1911 , hubo encendidos debates sob re la cuestión de
la ex presión arq uitectónica apropiada. Había quienes
abogaban por la reutilización de las formas occidentales
(algo modificadas para adecuarse al clima). un enfoque
que se había aplicado a lo largo del siglo XIX. Pero también
había quienes defend ían el apoyo a los estilos y los art esa nos
indios locales, y quienes veían en ello un a oportunidad para
reimpulsar las tradiciones locales que, de hecho, se habían
interrumpido o bien estaba n en decadencia.
Los principales edificios estatales que coronan el
pl an urbanístico de Nueva DeU1i fu eron proyectados por
Edwin Lutyens y Herbert Baker; en diversos grados, era n
híbridos de formas clásicas occidentales y de for mas indi as
procedentes de varios periodos. Lutyens necesitó algú n
tiempo para convencerse de las virtudes ele la arquitectura
india, pero su \liceroy's House o 'Palacio del Virrey'
(el monumento estatal m:ís importante de la nueva ciudad) ,
proyectado en 1912 y terminado en 19.3 1, era un a solución
ecléctica de gran ingenio y habilidad que prácticamente
equivalía a un emblema 'inclusivo' : un monumental
ejemplo de diplomacia que se in1bricaba simbólicamente
con las varias Delhis antiguas y con determinados estratos
del pasado arquitectónico indio. En este caso, el cometido
político era nada menos que la legitimación de la autoridad
del Raj británico. Lutyens se sitvió de un abanico de
connotaciones y símbolos imperiales, pertenecientes a
las tradiciones tanto oriental como clásica, para conseguir
lo que consideraba el tono adecuado. El Palacio del Virrey
estaba situado al final de un eje de cinco kilómetros en la
colina de Raisina y, con su foco central y sus alas simétricas,
296 la cmtolizoc 16n de la arqu itectura mode rno en e l per iod o de e ntregue rro s
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
evocaba prototipos barrocos como Versalles, Blenheim 357 Edwin Lutyens ,
y el hospital de G reenwich . El vocabuforio era una fusión Palacio del Virrey,
Nueva Delhi , 1912-193 1
ele fuentes y referencias: los recursos clásicos para la
organización ele la pl anta y la fachada se cruzaban con las 358 Palacio del Virrey,
cornisas protectoras de piedra (chajjas) de la tradición india planta
para crea r una ampLia banda de sombra . La arenisca de
359 Palac io del Virrey,
colores rojo y miel procedía obviamente de la tradición de vista de la cú pula desde
DeU1i, mientras que los cuencos colocados boca arriba y la e scalera descubierta
las co rnisas profundas sugerían ingeniosas inversiones de
recu rsos mogoles o rajpul. La propia cú pula - que señalaba
el axis mu1nli del poJer brit ánico en la India- era una hábil
combinación de dos arquetipos de prestigio: el Panteón
ele Roma y la stupa budista, corno la existente en Sanchi
(hacia 100 a.C.) . Lutyen s fu e capaz de descubrir analogías
y parnlel.ismos entre formas de diferentes culturas y
periodos , y luego tran sformar esas 'gramáticas' en una
formulación propia que cristalizaba la situación política
que tenia ante sí. Según la visión crítica habitual de la
arquitectura moderna, este procedimiento debería haber
acabado en una 'fórmula muerta ' o en una mera agregación
de citas, pero Lutyens fue capaz de insuflar nueva vida
a las formas antiguas.
Otro campo en el que las soluciones tradicionaListas
solían preferirse a las modernas eran los proyectos de
iglesias, dado que éste era un contexto que requería cierta
adhesión a la imaginería convencional. Algunos de los
resultados más convincentes se lograron simplificando los
modelos tradicionales. La iglesia de St. Martín ' s Garrison
en Nueva Delhi, proyectada en 1928 por uno de los
antiguos socios de Lutyens, Arthur Gordon Shoosmith,
357
359

ian es
las anligu as lra d,c
la canlinu ida d de 29 7

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS


iil··-i
360
recurría al pasado en este sentido general. Los austeros
muros de ladrillo, la torre desmochada y los canalones
uniformados evocaban una imagen marcial, algo entre
un fuerte y la abstracción de una iglesia campestre:
un a avanzadilla del protestantismo en tierra extraña.
Los huecos eran pequeños para protegerse de la intensa
luz solar y la fábrica de ladrillo no tenía ninguna clase
de florituras ornamentales. El interior encalado también
estaba reducido a su estructura esencial de pilares, muros
y cúpulas rebajadas, todo eUo sometido al mismo rigor
preciso del exterior. Esta iglesia castrense imponía su
severa presencia al observador por medio de la masa
nítida , la fuerte silueta y la acción de la luz y la sombra sobre
unos materiales usados de un modo contenido y lógico.
El resultado era una obra de cierta cualidad intemporal
(con vagas reminiscencias de algunos monumentos de
Luryens a los caídos en la guerra) : utilitaria, pero solemne.
H abía en eUa muchas cosas que luego serían admiradas
por una generación posterior de arquitectos indios
edu cados en la seve ridad poética de los edificios de ladriUo
y ho rmi gón construidos por Louis Kahn en Ahmadabad
más de treinta años después. Esta iglesia castrense es
uno de esos edifi cios que hacen que los debates sobre la
·modernidad ' y la tradición parezcan superfluos.
Aunque las revitaJizaciones maniliesrns de la
arquit ectura gótica hechas en las primeras tres o cuarro
décadas del siglo XX sol.ían ser parientes poco convincentes
lo cri, tol izoción de lo a rquitectura moderno en el periodo de entregue rra,
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
de sus predecesores del siglo XIX (que eran rechazados por
el dogma moderno en todos los casos), la herencia de las
formas y los principios estructurales medievales siguió
transformándose de diversas maneras . La espléndida iglesia
de Grundtvig a las afueras de Copenhague, obra deJensen-
KJint (proyectada en 1913, pero no terminada hasta 1940),
proporciona un ejemplo de una vigorosa reinterpretación
que log raba un nuevo orden y una nueva integración
(figura 151) . En Alemani a y Austria, en la década de 1920,
hubo varias Fusiones de formas tradicionales y modernas
que aspiraban a lograr un escenario evocador para la
liturgia, el culto o los funerales: nos referimos a obras
como el crematorio ele Viena (1922-1923) , de Clemens
Holzmeister, la iglesia danesa de Berlín ( 1922), de Otto
Bartning, o la iglesia de Neu-Ulm (1927), ele Dominikus
Bobm. Como regla general , estos proyectos se inspiraban
en el interés expresionista por los motivos alargados y las
acentuaciones formales pensadas para evocar estados de
ánimo. En cuestiones tecnológicas eran conservadores,
en especial si se juzgan a la luz ele expresiones del hormigón
armado como la iglesia de Saint-Jean-de-Montmartre
(1897-1905) , obra de Anatole ele Baudot (figura 69).
El Newman CoUege en Melboume (Australia) ,
construido por Walter Burley Griffin en 1915-1918, era
más aventurado en su espíritu que esos ejemplos alemanes
y austriacos, pero estaba igualmente en deuda con los
prototipos medievales. Griflin había trabajado en el
estudio de Frank Lloyd Wright y había hecho importantes
aportaciones a la 'Escuela de Ja Pradera', pero en 1912 ganó
el concurso para la nueva capital de Australia, Can berra,
361
 3 60 Arthur Gordon
Shoosmith, iglesia de
St. Mortin's Gorrison,
N uevo Delhi, 19!28- 1930
36 1 Dom inikus Bohm,
iglesia porroquiol cotólico
de Son Juan Bautista,
N eu -Ulm , A lemania , 19!27
36!2 Wolter Burley
Griffi n, N ewmon College ,
Melbourne, 1915- 1918
363 Wolter Burley
Griffin, proyecto de
concurso poro lo nuevo
capital federo! de
Australia , 191!2, di bujado
por Morion Mohony.
Litog roffo coloreado sobre
algodón , 76 x 15 cm .
Austro lion Archives,
Co nberro
- ,.~-~-.-~ •z,--::-:
36¡ - -- - - - -- - - - - - - - - - - -
con un proyecto que imaginaba un Pn rl arnento piramid al,
transparente y cas i cristalino situado en el vérti ce de un
plan urbanístico triangular. Aunque el Parl amento no se
construyó, va rios de los prin cip ios ele G riffi n se adoptnron
para el trazado de la nueva ci udad , una concepción
'orgánica' que combin aba un a monumentalidad no
autoritaria con el idea l ele una ciudad jnrdín dispersa.
El colegio un iversitario Newm an, en Melbourne,
recogía algunos de esos mismos temns in sti tucionales
y conceptos estructurales, ya que era un híbrido de ideas
del esqueleto moderno, motivos góti cos abstractos y
metMoras vagamente geológicas. Los nervios y las bóvedas,
los contrafuertes y los pin k ulos, las tracerías y los fustes
indinados se reinterpretaban ele un modo que estaba
cl aramente en deuda con la abstracci ón que hacía W right
de las for mas naturales , si bien invocaban un a especie de
racionalismo estructural expresivo. El refectorio estaba
cubierto por un a cúpula nervada de hormigón, rematada
por una linterna y una cruz afil ada; la mampostería se
empleaba en otras partes del edificio, pero con una ligera
exageración de los bloques y las juntas . Las siluetas
puntiagudas y las fi guras inquietantes del edificio de
Griffin poseían un aura y un significado propios, al tiempo
que se hacían eco de ideas tradicionales como el claustro
o esa especie de entrada partida por una columna que
se halla en Vézélay (la iglesia de peregrinación del siglo XII
JM
en Borgoña).
La iglesia de Notre Dame en Le Raincy (1922- 1923),
de Auguste Perret, indicaba el modo en que los materiales
modernos como el hormigón armado podían usarse para
- . .
~:::....;._:=.,-;==--::;-::-,,-~,-:--._-~--<~... (_- - { ;,.._.',;.,)k: .l..\ 'i : .:,.
s -
:i l:n lO/'I B-A · .5O\/ Tl"i ER LV .SIDE 0 r WATER A X I.S
· GOVl:R/'\/'\E/'\T <.;ROVP ·
lo conll nu,dod de los antiguos trod ic,ones
!299
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

rc inrerpreur las tipol ogías tradicionales de iglesias, pero
sin ab:rndon :u un a conex ión reconocible con la imaginería
rr.1dicional . E n este caso estaba n presentes la nave central,
Lis la1erales . las columnas y bs bóved as . pero refundidas
según l:i lógica y l:is dimensiones d e un sistema estructural
desacos tumbrado. Con ese mismo espíritu , el exterior
prescindía completamen te de los muros y se construía
en cambi o con pantallas perforadas de ho rmigón a través
de las cuales se filtraba la luz. El resultado era una obra que
no en ca jaba en ninguna categoría estilística concreta, que
no era ni 'gótica ' ni ·clásica', pero que, no obstante, se servía
d e la tradición en el ámbito de los principios generadores.
En es1e aspec10 podía comp ararse con la iglesia de
San Anto nio en Basilea ( 192 6) , de Karl Moser, que también
dis ponía d e una estru ctura m oderna de hormigón armado,
pero qu e se aferraba a elementos de otro sistema constructivo
(como el profund o caseronado clásico de las bóvedas)
yue pa recían gra1 ui w s, incluso fuera d e lugar.
Como se indicó en el cap ítulo 8, varias corrientes del
clasici~mo c::S tu vieron activas en las dos primeras décad as
del siglo XX, incluid as las yue contribuyero n a la formación
de la aryu itecru ra mod erna . E n las d écadas de J 920 y
193 0 d cl asicibmo no d esapareció , sino que adoptó mu chos
aspcClOb nu cvob , desde d má s literal al más abs tracto,
d elll ru y fuera del mo vimienro moderno. En relación con
300 lo cr ,stol,zo c,on d., lo orqu, tocturo mod erno en el peri od o d e enlregu erros
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
364 Augusle Perrel,
esto, es in stru ctivo exa min ar la obra del arquitecto sueco
Naire Dome , Le Roincy,
[ rik G unnar Asplund, cuya capiJla del cementeri o del 1922 - 1923
Bosque ( l 9 18- 1920; figurn 164) proporciona otro ejemplo
rn.ís de la interpretació n inventiva de los tipos cl ás icos. 365 Erik Gunnor
Asplund , Bibl ioleco
L:1 13ibliotec::i Públicn de Eswcolmo ( 1920- 1928), también
Públ ico de Estocolmo,
J e Aspluncl, se in spiraba en un grupo ele temas derivad os 1920- 1928 , picnic
del neocl asicismo y de l.1 tradición decimonónic a del
diseño de bibliotec::is. La sa la de lectura se di sponía sob re 366 Bibl ioleco Público
de Eslocolmo
un :1plantn redonda y se manifes taba como un cilindro
centralizado que asomaba a través de un a caja rectangular:
un :1fó nnul;1 con num erosos antecedentes , incluido ,
en última in stan ci:1, el vocabulario geométrico desnudo
del arquitecto francés del siglo XV IJJ Claude-Nico las
Ledoux (por ejemplo , en la barriere o fielato de La Villette,
l 784-1789). Si Aspluncl hubiese siclo un arquitecto
menor, puede qu e hubiera creado un mero pastiche;
pero ocurrió que fue capaz de dar un nuevo vigor a las
formas anteriores con sus propias intenciones y metáforas
ex presivas. Incluso puede que su vocabulario estuviese
parcialmente inspirado en la imaginería fisiológica :
en el caso de la biblioteca , la sección original emergía
ele una especie de cráneo reconvertido , una idea que
presumiblem ente el arquitecto consideraba apropiada
para una cámara dedicada a la lectura, el pensamiento
y la rememoració n. Asimismo, el uso de estas formas
sobrias y comedidas puede verse en el contexto de una
reacción general en contra del medievalismo del
romanticismo nacional, una vuelta a los valores más
'universales ' de la Ilustración y un intento de cristalizar un
espíritu socialdemócr ata. Nada podía estar tan alejado de la
retórica imperialista de la Nueva Delhi de Lutyens , aunque
ambos arquitectos bebían de la misma reserva de las fuentes
clásicas. Asplund llegaría a asimiJar los usos del Estilo
Internacional en la Exposición de Escocolmo de 1930,
 /

.
1 /
/ }f .
~
• ~
I
7 ,..

I
~-
_____-.,;

a nliguo, lra d,c ,on a,

la canl111 u1dacl de los 301

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 para luego fusionarlos con los esquemas sub yacentes del
cl as icismo en sus es pléndidas obras de l::t década si guiente.
Fra ncia y G ran Breta ña fueron en general menos
afo rtun adas co n sus arquitectos ' tradicionalistas' y clásicos
en el pe riodo entre ap ro xinrnd am ente 19 10 y 1940.
Por ejemplo, el académico francés P.H. Néno t (mencionado
en el capítulo 15 en rel ació n con la Socied ad de Na ciones)
estada plen.1mente do tado de todo el boato erudito de la
res petabilidad beaux-a rts, pero ca recía del do n para b
síntesis o rigin al, como q uedó bastante cl aro en la ve rsió n
de b Soc iedad de Naciones que se constru yó en la década
de 1930. Lo mismo podría decirse del arquitecto británico
Regin ald Blomfield , que fue uno de los e xponentes de un
elegante cb sicismo bea11x-11rts impo rtado de Francia en
ro m o a 19 10. Po r e jemplo, sus e xtensas fachadas de Regent
St reet ( 1922) eran reel ab o raciones poco in spiradas de
367
moti vos deri vados de P alladio y Sansovino . En vista de ello,
podemos entender po r qué la gene.ración más joven sintió
la necesidad del cambio; incluso podría decirse que Perret,
Behrens y \\:/right (en un a generación) y Le Corbusier, que su postura no era tan drásticamente opuesta a la de
M ies van der Rohe y Aaho (en otra) tenían de los principios los arquitectos 'modernos' como él imaginaba. Después
esenciales del clasicismo una visión más profunda que de todo, uno de los principales mensajes de Vers une
esos doctos ho mólogos suyos que hacían referencias más architecture había sido que debía volverse a los hitos
patentes al pasado. primordiales del pasado clásico con el fin de resolver el
Aun así, Blomfield se convirtió en uno de los destacados problema de la arquitectura moderna. La diferencia entre
portavoces de la posición 'tradicionalista'. En un debate Le Corbusier y Blomfield radicaba, por supuesto, no sólo
celeb rado en 1932 entre él y el moderno Amyas Connell, en la divergencia de sus talentos respectivos y sus maneras
Blo mfield afirm ó que la arquitectura moderna estaba particulares de interpretar la historia de la arquitectura,
condenada a acabar en la barbarie debido a su insistencia sino también en sus actitudes con respecto al mundo
en la fu nció n y a su fa lta de interés po r las grandes contemporáneo. Le Corbusier podría haber argumentado
enseñ anzas del pasado. que el único modo de usar con provecho las enseñanzas
Discre po de los modernos no por su rechazo de la tracería gótica y los del pasado era replanteárselas en función del presente;
órdenes clásicos o el o rn amc m o sin sen tido , ni po r el uso que hacen por su p arte, Blomfield aplicaba la postura académica,
del acero , el ho rmi gó n amiado o cua.lquier otro nrn terial adecu ado que requería una adhesión más firme al lenguaje clásico,
para construir, sino po rque in sisten en que no co nsiderem os ya la
pero que tenía tendencia a caer en la esterilidad, puesto
arquuectura como un an e. sino sólo como un a rama de la ingeniería.
que era una transformación insuficiente de lo anterio r.
Frente a esto , Blo mfield exponía así la posición de los El clasicismo no era sólo una cuestión de estilo y, como
' tradi cio nali stas ' (que tran smi tía mejo r con palabras que siempre, las creacio nes más auténticas eran las que
con su propia arquitecw ra): inyectaban un nuevo significado y una nueva vitalidad
( .. ] la civilizació n e, <lemasiado antigua y complicada como para form al a la herencia de los principios, los tipos y las ideas
borrarla de un plum azo; se remo nta a m iles de años, y en codos esos subyacentes de la arquitectura clásica .
año, el hombre ha estado elaborando ciertas p referencias in stintivas El debate entre Connell y Blomfield no iue en
-<> , , i ,e qu iere, prejui cios- q ue ,e encuentran en el fon do de la
absoluto un caso aislado de esa especie ele ca ricatura de
um c1encia . T ~lc, preferencias p ueden errad icarse du ra nt e cien o
tiempo , pero incvitahlcm ent <: volve rán il desempeña r su papel ( ... ]. las visio nes tanto 'modernas' como ' tradicio nalistas' que
se repiti ó en las décadas de 1920 y 1930 . Ltmenrablemence,
Es de sospechar que si Blomfic: ld hu biese p asado menos la atmósfera polémica hizo muy poco por aclarar las
tiempo tom ándose al pie: de la letra los eslóganes del ve rdade ras relacio nes entre la arquitec tu rn mode rna y el
'( un cio nali~mo' y se h ubiese dedi ca do a examinar las o bras pasado, u entre la arquitec tura tradicinnal y la mode rnida,1.
rea lc:s de: la arq uitc:cl ura modern a, podría habe r en rendido A remediar este asunto apenas contribuye ron los prime ros

307 lo cm1a l1 zoc16n de la arqu llec tu,a rnc,derna en e l peri odo d e en lrngud rrm

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

367 Reginald Blomr.eld, autores que escribieron sobre el movimiento moderno,
Regenl Streel, landres ,
como Hitchcock, Pevsner y Giedion (cuyas obras
19'2'2
trascendentales aparecieron en 1932, 1936 y 194 1
respectivamente) , pues concedieron un peso adicional
a la idea de que la nueva arquitectura era de hecho
absolutamente nueva. Esta actitud resultaba plenamente
comprensible dado el contexto histórico y, en cierto
sentido, se convirtió en la Línea oficial legada a la ge neración
que entró en escena tras la II Guerra Mundi al. Su
formación tuvo lugar bajo el manto de una tradición de la
que comprendían sus eslógan es de modernidad . pe ro cuyas
suülezas con respecto al pasado remoto con frecuencia no
conseguían captar. Así pues, el camino a ese pasa do quedó
temporalmente bloqueado.
Mucho más allá de las meras cuestiones de estilo
arquitectónico, la lucha entre el t radicionalismo y la
modernid ad era un síntoma de las tensiones entre el avance
de lo nuevo y el mantenimiento de lo antiguo en varias
esferas de la vida social y política. Esa lucha agravaba las
fallas existentes entre lo rural y lo industrial en algunos
países, y entre las mitologías nacionales y las influencias
internacionales en otros . La arquitectura moderna quebró
las convenciones existentes e intentó instituir unas nuevas,
pero fue una ruptura que varios tipos de conseivadurismo
encontraron difícil de aceptar. En la década de 1930,
la arquitectura moderna se encontró a veces en vías de
colisión con las fuerzas de la reacción política, pero en
todos los casos sufrió transformaciones y revisiones propias
que requirieron una mayor sensibilidad respecto a la
continuidad de las culturas locales y a las exigencias de
la tradición . Una de las ironías de este periodo es que,
precisamente en el momento en que catalogadores y
conservadores de museos estaban tratando de establecer
los términos del 'Estilo Internacional' , los impulsores de la
arquitectura moderna ya se estaban pasando a otras cosas.

la cont inu,dad de la s an tiguos trod ,cion<>s 303

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

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HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 19 Es quizás algo connatural a las principales revoluciones
creativas que el periodo de máxima creación vaya seguido

la por una fase en la que las consecuencias de las novedades

recientes se van asimilando y explorando gradualmente.

expans1on
. ; Esto ya había empezado a ocurrir con el movimiento
moderno en la década de 1930, cuando una 'segunda

de la generación' -que incluía a Aalto, Lubetkin, Maekawa,

Niemeyer, Sert y Terragni- comenzó a causar impacto.
arquitectu ra Todos esos arquitectos habían nacido en torno a 1900
y, por tanto, eran lo bastante viejos como para haberse
moderna educado en el ocaso de las tendencias 'fin de siglo', pero lo
suficientemente jóvenes como para haber experimentado
a gran con toda su fuerza la promesa de la nueva arquitectura.
Como todos los herederos directos de una nueva fe,
bretaña tuvieron el problema de asimilar y transformar las ideas
y escandina via novedosas sin recurrir a la burda imitación o al rígido
dogmatismo. Los problemas de transmisión se complicaron
en la década de 1930 debido al clima político y a la
emigración de las formas a nuevas tierras. Es más, los
'maestros' no estaban inactivos, y un joven arquitecto
podía estar a punto de dominar ciertas enseñanzas de la
[. .. ] se podría ver la villa Saboya cuando ya tenía que enfrentarse con la Perite
lústoria de la Maison de Weekend o con la invención del brise-soleil.
arquitectura en nuestro
siglo como un arroyo Con esta tendencia a llevar un ligero retraso, no resulta
que fluye, primero sorprendente que muchos de los descubrimientos claves
moviéndose lentamente, de las obras de Wright, Mies van der Robe y Le Corbusier
ancho y libre, y animado
en la década de 1930 tuviesen que esperar a los años de
por muchos remolinos
y corrientes laterales posguerra para ejercer su mayor influencia.
antes de 1920, pero Aunque la arquitectura moderna estaba alcanzando
luego confinado en los su culminación a finales de la década de 1920 en Francia,
años veinte a un canal
Alemania, Holanda y Rusia, estaba teniendo sólo una
más esuecho, de modo
que durante cierto ligerísima influencia en Escandinavia y Gran Bretaña.
tiempo se precipitó Pero a mediados de la década de 1930 la situación era
a una velocidad casi casi la contraria, y estos dos últimos países se encontraban
revolucionaria.
entre los centros más activos de la experimentación
A principios de la
década de 1930 el moderna que quedaban en Europa. En parte, este
arroyo comenzó a fenómeno era imputable al influjo de los inmigrantes de
ensancharse y a trazar países como Alemania, donde la arquitectura moderna
meandros nuevamente.
había sido reprimida; se debía igualmente a las felices
Henry-Russell Hitchcock,
1965 coincidencias de personalidad, y a las condiciones
culturales nacionales, que virtualmente exigían un rechazo
de las formas ya trilladas y una inoculación de nueva energía
creativa. Sin embargo, las causas propiciatorias en Gran
Bretaña y los países nórdicos contrastaban con nitidez.
En Dinamarca y Suecia, la arquitectura moderna se vio
involucrada en una visión socialdemócrata de la
398 Berthold Lubetkin
y Tecton , estanque de emancipación y se fue injertando paulatinamente en una
los pingüinos, zoo de cultura arquitectónica ya existente. En Finlandia -que
Londres, 1934 estaba industrializándose rápidamente y reafirmando su

la expansión de la arquitectura moderna a gran bretaña y escandí novia 329

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS


independencia de la dominación ru sa- la arquitectura
moderna también se vio envuelto en amplios cambios
socia les, incluida la búsqueda de una nueva identidad
nacional. En Gran Bretafü1, por el contrario, la arquitectura
moderna quedó inicialmente apartada de las preocupaciones
del estado: echó raíces con cierta dificultad, encontró una
fuerte resistencia por parte de los tradicionalistas y siguió
siendo algo marginal en el esquema general de la sociedad.
Incluso a finales de la década de 1930, cuando ya se había
realizado una considerable cantidad de obras, todavía
podía describirse como una importación cosmopolitn de
la Europa contincnrnl.
En la déc:1da de 1930, en h1 mayo r parte de Europa,
las nuevas corrientes del movimiento moderno se vieron
pr.ícticame.nte obligadas a contemporizar con los vestigios
del clasicismo y con los persistentes efectos de las Arts and
Crafts o del romanticismo nacional. En general se produjo
una colisión. aunque en algunos extraños casos lo que hubo
fue un intercambio. Es m.ís, la expansión de la arquitectura
moderna imponfa elecciones entre opciones existentes,
y los deba res de la década de 1920-como el habido entre
el 'formalismo' y el 'funcionalismo'-adoptaro n nuevas
formas en las décadas siguientes. En los años 1930, los
arquitectos pudieron beneficiarse de una pequeña distancia
temporal o incluso geográfica con respecto a las obras
paradigmáticas del 'periodo heroico' . Por ejemplo, el
arquitecto finlandés Alvar Aalto estableció su vocabulario
gracias a una acertada combinación de lo que seguía siendo
rnlioso en su ambiente local y de las nuevas ideas presentes
en las arquitecturas modernas de Francia, Alemania,
Holanda y la Unión Soviética. El arquitecto de origen ruso
Benhold Lubetkin -cuya principal aportación se produjo
en la década de 1930 como inmigrante en Gran Bretaña-
se llevó consigo una cultura arquitectónica internacional
que combinaba el racionalismo clásico francés y un profundo
conocimiento de la vanguardia soviética. Al trazar los
avances de la década de 1930, es crucial encontrar el
justo equilibrio entre las ideas originales y los elementos
heredados , entre los estímulos del momento y los ecos
más lejanos en la historia de la arquitectura.
La acogida dispensada a las nuevas formas se vio
afectada naturalmente por las actitudes dominantes en el
país de llegada. En su fase inicial, el movimiento moderno
en Gran Bretaña tu vo que enfrentarse a cierta estrechez
de miras, pero también pudo remontarse al periodo de
los ·pioneros' y a símbolos tan venerados como el Crystal
Palace. Gran Bretaña había cont ribuido al impulso moral y
reformista que había tras la idea misma de una arquitectura
m oderna , y había ayudado a fomentar los valores arls and
330 lo cr is tol lzo c,ón de lo or q uitec luro moderno e n e l pe riodo de enlr eguerras
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
399 Berthold Lubetkin
cra/ts a principios del siglo XX. W .R. Lethaby Ysu grupo
y Tecton, estanque de
casi podrían haber hecho florecer plenamente una los pingüinos , zoo de
arquitectura inglesa llena de vitalidad si sus puntos de Londres , 1934
vista no se hubiesen pasado de moda para ser reemplazados
por un erudito historicismo beaux-arts defendido en su
totalidad por arquitectos mediocres. Incluso a Mackintosh
se le había comprendido mejor en Viena que en Londres.
En Gran Bretaña faltaba un conjunto de factores
propiciatorios que, vistos en retrospectiva, parecen haber
sido cruciales para canalizar la orientación de la nueva
arquitecturn en la Europa continental. Aparte del efímero
impacto del Vorticismo de Wyndham Lewis , no hubo
revolución cubista en las artes. Las actividades de la Design
und Industries Association rara vez fueron el equivalente
de esa obsesión idealista del Deutsche Werkbund por
inyectar 'buena forma' a los productos industriales.
Se notaba una falta de clientela y talento progresistas,
y una complacencia general tras la guerra. La victoria
había hecho que las fantasías de un 'mundo feliz' o de
una utopía social mecanizada no pareciesen ni relevantes
ni necesarias. Los intelectuales radicales de la época
sentían una aversión patológica hacia la mecanización;
los reformadores británicos eran pragmáticos, o bien
medievalistas, o estaban preocupados por dificultades
más importantes que la mala arquitectura, si es que
no pertenecían a esa valiosa variedad de 'el arte por
el arte'. Nada podía estar más alejado de la situación y el
temperamento inglés que la abstracta ideología social de
De Sújl o de la Bauhaus, el fetichismo maquinista del
Futurismo, o las soluciones totales de la Ville
Contemporaine de Le Corbusier.
En Gran Bretaña, el periodo entre 1910y 1930 ha
recibido varias denominaciones: 'historicismo del estilo
Regencia', 'la eraplayboy', ola fase del 'culto a los
antepasados' en el diseño. De la mediocridad general
destacaba claramente Lutyens, por supuesto, pero éste,
pese a su calidad singular e inclasificable, se hallaba más
bien al final de una tradición que al principio de otra
nueva; sus espléndidas obras de Nueva Delhi se asociaban
fácilmente al principio del fin del imperialismo británico.
A finales de la década de 1920 se realizaron unos cuantos
experimentos 'modernos', como el proyecto de Behrens de
una casa para}. Bassett-Lowke en Northampton, de 1926,
y los proyectos de Thornas Tait para las viviendas obreras
de la fábrica de ventanas Crittall en Silver End (Essex),
de 1927; pero un hecho típico de la situación en conjunto
es que serían las versiones 'moderadas' de la arquitectura
moderna (por ejemplo, las de Willem Dudok y Robert
Mallet-Stevens) las que suscitarían interés en Gran Bretaña.

399
Pero hasta 1929, con el edificio de la Crawfords Advertising
en Londres, obra de Frederick Etchells (traductor al inglés
de Vers une architecture), y las formas blancas y cúbicas
de hormigón de la casa de Amyas Connell para Bernard
Ashmole, en Amersham (1928), no se pondría de manifiesto
una arquitectura moderna más rigurosa. Por su parte, el
Royal Corinthian Yacht Club (1931 ), de J oseph Emberton,
era una prueba evidente de que la nueva arquitectura se
estaba entendiendo al menos en sus principios estructurales.
Este edificio incluso fue incluido en The International Style
de Hitchcock yJohnson al año siguiente.
El arquitecto más sobresaliente de la década de 1930
en Gran Bretaña fue sin duda Lubetkin. Nacido en
1901 en el Cáucaso, en Rusia, había conocido de prin1era
mano los debates arquitectónicos posteriores a la
Revolución Soviética, había estudiado en París en el Atelier
Perret -donde se había iniciado en los secretos de la
construcción en hormigón armado- y había asimilado los
principios de los 'cinco puntos de una arquitectura nueva'
de Le Corbusier. Los pisos proyectados por Lubetkin
yJean Ginsberg en la Avenue de Versailles parisiense
(J 928-1931) eran una pulcra reinterpretación de la casa
Cook, hermanada con cicrws ideas derivadas del contexto
soviet ico. Lubetkin mantuvo contactos con Rusia en este
periodo, proyect ó el pabellón de la Unión Soviética para
Estrasburgo en J 929, y conservó un firme control de los
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
temas ideológicos que por entonces se estaban forjando
en su país natal.
En 1930 Lubetkin llegó a Gran Bretaña y reunió a su
alrededor a seis jóvenes ingleses; el grupo fue bautizado
'Tecton '. Entre sus primeros encargos había dos para
el zoo de Londres: la casa de los gorilas y el estanque de
los pingüinos. Este último, proyectado con la ayuda del
ingeniero Ove Arup, era un estanque ovalado y poco
profundo de hormigón armado con dos rampas curvas
entrelazadas en el centro, sobre las que las aves podían
desfilar y desde las que podían tirarse al agua. Las rampas
estaban repletas de armaduras de acero y representaban
una innovación estructural para la época, pero era la
imagen y la tensa abstracción lo que resultaba nuevo en el
contexto británico. El estanque de los pingüinos recuerda
algunas de las escenografías constructivistas de Meyerhold
o las esculturas científicas de Gabo en los años 1920, y era
una prueba adicional de la deuda que tenía Lubetkin con
las creaciones formales de la década anterior en Rusia.
La siguiente obra importante de Lubetkin y Tecton
fueron los pisos de High Point I, en Highgate (1933-1935),
proyectados para un solar rodeado de vegetación con
amplias vistas hacia el sur sobre la totalidad de Londres.
Los pisos se encajaban en una planta en cruz de Lorena
para aprovechar al máximo las vistas, la ventilación cruzada
y el contacto con el exterior. El cuerpo principal del
edificio, de ocho plantas, estaba levantado sobre pilotis
y rematado por una terraza colectiva en la cubierta.
La planta inferior también era comunitaria y contenía el
porche, un invernadero, el vestíbulo principal, el acceso
a los ascensores, un salón de té y una fantástica rampa
curva que descendía al jardín de la parte posterior: una
floritura vagamente barroca. La zona inferior del edificio
se presentaba como una serie de elementos curvos de
planta libre que giraban por delante y por detrás del orden
rectangular dominante de la reúcula de soportes y de la
disciplina axial de las formas principales. Una vez más, el
vocabulario era una inteligente adaptación de las formas
blancas del Le Corbusier de los años 1920 y del sistema de
los 'cinco puntos de una arquitectura nueva'. En este caso,
sin embargo, los muros ernn de carga; y las habitaciones.
celulares y compactas. Aclem,ís ele eso, High Poim I se
contaba entre las primeras muestrns de una síntesis de
arquitectura y doctrina urbanística. derivada tanto de
Le Corbusier como de las viviendas colectivas sovi¿ticas
de la década de 1920. El propio Le Corbusier vis.itó el
edificio y (cosa rnra en él) lo alabó como una de las primeras
«ciudades jardín wrticalcs del futuro». High Point I -una
tnrre en medio de un parque de vegetación, con sus ,Jas
le, t1•pcmsi6n de lo orquitecturo moderno o gron bretaña y escondinosio 331
 1

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33~ lo cmral ,zac1é,n' de 1o arquiltcl uro rna d i, rno '"' el pe rr ada d e enlreguerrm

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

4 00 Berthold Lubetkin y blancas desplegadas y sus detalles rigurosos y claros- (1932-1934), de Wells Coates-un canadiense nacido
Tecton, pisos High Point 1, llegó a ser un punto de apoyo para el incipiente movimiento en Tokio-, eran otra declaración colectivista. Los pisos
Highgote, Londres, estaban encajados como los camarotes de un barco dentro
moderno británico, y una muestra de lo que podía hacerse
1933-1935
cuando se sintetizaban el análisis funcional estricto, el de una sencilla forma oblonga con acceso por galerías
401 Pisos High Point 1, lirismo formal y una visión social. Por supuesto, la polémica en voladizo. Los recuerdos de Le Corbusier y quizá de
plantos bojo y tipo colectivista del edificio resultaba un poco incómoda en Mendelsohn son evidentes (especialmente en los dibujos
su contexto de clase media-alta, pero la retórica, con todo, con sus 'trazados reguladores' y sus perspectivas
40'2 Wells Cootes, pisos
'lsokon', Lown Roed, estaba clara; se trataba de unos principios que podían dinámicas), pero el edificio tiene su propio rigor. En el
Hompsteod, Londres, aplicarse más tarde a la vivienda colectiva a una escala contexto británico, Lawn Road era un emblema de una
193'2-1934, dibujo en mayor, una vez que se hubiesen producido las necesarias nueva forma de vida. Significativamente, muchos de sus
perspectivo , 68 ,5 • 51 cm,
u·ansfonnaciones sociales. primeros ocupantes eran intelectuales cosmopolitas
RIBA, Londres
Cuando se rastrea un poco más el orden subyacente británicos de ideas izquierdistas o inmigrantes de la Europa
en High Point I es cuando se aprecia la complejidad de continental como Mondrian, Gropius y Breuer. Gropius
sus fuentes . La concepción está muy en deuda con aquellos se asoció con Maxwell Fry, y Breuer con F.R.S. Yorke, pero
'condensadores sociales' proyectados en Rusia tan sólo sería un error considerar su influencia como algo distinto
cinco años antes; incluso la antena de radio de High Point del respaldo a un movimiento que tenía su propio impulso.
tenía detalles de una especie de escultura constructivista Erich Mendelsohn también llegó a Gran Bretaña en
de alta tensión. Tal vez la imaginería aeronáutica de la 1933 para escapar de la persecución nazi y poco más tarde,
planta incluya algo de esa idea de un motor social del futuro. en colaboración con Serge Chermayeff, ganó el concurso
Pero junto a esas referencias a las imágenes maquinistas para el pabellón costero De La Warr en Bexhill (Sussex).
de los años 1920, también existía una cualidad clásica. Éste debía ser un lugar de esparcimiento público del tipo
La distinción entre 'áreas servidas' y 'circulación' por habitual en los centros de vacaciones de la costa sur, con
medio de diferentes geometrías recuerda los principios de un teatro/cine, bares, una cafetería, algunas oficinas, un
la composición beaux-arts. De hecho, la planta en conjunto quiosco de música y una piscina (más tarde desechada).
es un ejercicio magistral de aróculación del movimiento El emplazamiento se encontraba al borde del canal de la
a través de una secuencia de espacios ceremoniales y de Mancha, orientado al sur y con amplias vistas. Desde el
un control de los ejes primarios y secundarios comparable punto de vista programático, el esquema era parecido a
a la planta de la Ópera de París de Charles Garnier algunos de los edificios que Mendelsohn había construido
(1861-1874). Una vez más, nos encontramos ante una en Berlín en la década de 1920, como cines, bares y
fusión de las enseñanzas aprendidas en diversos periodos cantinas; por tanto, el arquitecto se sintió libre para
históricos anteriores. experimentar con las formas, y sus croquis iniciales
Hacia 1935, cuando se terminó High Poinr I, también muestran una especie de imponente estructura dinámica,
se habían erigido en Gran Bretaña otra serie de edificios completamente llena de ventanas para ofrecer vistas al
modernos. Los pisos de Lawn Road en Hampstead mar. Incluso el edificio rectilíneo final posee esa cualidad
dinámica de sus anteriores bocetos de la I Guerra Mundial,
una cualidad que disgustó a los 'funcionalistas' mojigatos,
que detectaron lo que denominaron 'formalismo '.
Aunque la concepción global se plasmó en croquis
orgánicos y libremente expresivos, el esquema de la planta
muestra una lógica cuidadosa. El teatro/ cine se trataba
como una pieza importante que ocupaba todo el extremo
oeste del edificio; su simetría axial y el hecho de que apenas
necesitase luz natural hicieron que resultase muy apropiado
un tratamiento exterior a modo de caja cerrada rectangular.
Las funciones de bar, restaunmte y cafetería estaban
agrupadas en el otro extremo del edificio, en tma banda
larga a In que se había dotado de amplias ventanas
horizontales gracias al uso de bandejas de hormigón en
voladizo y de una 'fachada libre' . Estas dos zonas

In expansión de lo arquitectura moderno o gran bretaña y es condinovio 333

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 principales estaban unidas por un vesubulo que también
servía para comunicar la ciudad con el mar. Este elemento
se manifestaba al exterior por medio de un saliente curvo
de vidrio en cada uno de los extremos. El que daba al
mar era un tour de /orce en hormigón, con escaleras que
ascendían en helicoide dentro de un semicilindro acristalado
que abarcaba toda la altura del edificio, y con la lámpara
principal tratada como una escultura abstracta suspendida
en el centro.
Los encargos públicos de esta escala fueron escasos
para los arquitectos modernos en Gran Bretaña durante
los años 1930, y muchos de ellos tuvieron que contentarse
con proyectar casas pequeñas que alcanzaron la categoría
de experimentos para un anhelado programa colectivo
en el futuro. El estudio compuesto por Amyas Connell,
Basil Ward y Colín Lucas, (dos neozelandeses y un inglés)
desarrolló un estilo propio a partir de los precedentes
holandeses, franceses y rusos, en el que los llenos y
los vacíos se yuxtaponían con fuertes contrastes, y la
construcción en hormigón armado se adaptaba a las
exigencias concretas de los clientes y los emplazamientos.

334 la cristalización de la arquitectura moderna en el período de entreguerros

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

403 Erich Mendelsohn De este modo, la New Farm en Grayswood ( l.932) tenía una
y Serge Chermoyelf,
planta desplegada, en un intento por aprovechar al máximo
pabellón costero
De lo Warr, Bexhill, las vistas y unirla al paisaje, mientras que la casa en Frognal.
Sussex, 1933-1935 de 193 7, era más reposada y combinaba la regularidad
de una fachada urbana con la irregularidad de la parte
404 Pabellón costero
De la Warr, detalle
posterior, donde una terraza y un acristalamiento en toda
de la escalera su longitud permitían In unión con el jardín. El modelo de
este edificio era probablemente la villa Stein/de Monzie
405 Amyas Connell, en Garches, de Le Corbusier, y es interesante comparar la
Bosil Ward y Col in luces,
casa en Frognal,
fuerza de un prototipo importante con una adaptación muy
Hampstead, Londres, suavizada pero meritoria. La casa de Frognal incorporaba
1937 el ladrillo porque las autoridades locales insistieron en 405

hacer alguna referencia a los materiales típicos del lugar.

406 Berthold Lubetkin
y Tecton, bungalow en
Whipsnade, 1934
407 Marcel Breuer
y F.R.S. Yorke, casa
en Angmering, 1936
En efecto, los edificios 'modernos' se observaban
a menudo con recelo en Gran Bretaña. En un proyecto
para una casita en la campiña de Sussex, en 1935, el
ayuntamiento local planteó a Connell, Ward & Lucas la
alternativa de usar una cubierta inclinada con los muros
blancos previstos, o bien una cubierta plana, pero con un
revestimiento de madera. Eligieron la segunda opción .
Si comparamos el proyecto de Lubetkin para un bungalow
en Whipsnade (1934)-de formas curvas aerodinámicas
y rigurosa disciplina-, la casa de Frognal y, digamos,
la casa en Angmering (1936), de MarcelBreuery F.R.S.
Yorke -con su escultórica escalera de hormigón- nos
quedamos impresionados por la considerable variedad
de expresión que se estaba produciendo dentro de las
formas heredadas del Estilo Internacional. Al mismo
tiempo, hay que poner de relieve lo alejadas que estaban
las ideas importadas del extranjero de las concepciones
.·_-·, :~-~-~~'-i:· ·- ~ ~-_ ;"'!_~:~_;--, - --
del 'hogar' corrientes en el país.
Dos de los edificios más destacados del movimiento
moderno en Gran Bretaña albergaban funciones
comerciales: la fábrica Boots en Beeston (1930-1932),
de Owen Williams, y los almacenes Peter J ones en
Sloane Square, Londres (1936), de William Crabtree en
colaboración con Slater & Moberly y C.H. Reilly. Ambos
estaban revestidos con muros cortina de vidrio, y ambos
usaban una construcción de esqueleto de hormigón para
liberar amplios espacios en el interior, y para crear vacíos
diáfanos donde el exterior y el interior se encontraban en
la planta baja. Estos vacíos se usaban como muelles de
carga para embalar y desembalar medicamentos en el caso
de Boots; y como escaparates ininterrumpidos para exhibir
los artículos en Peter Janes. Aquí acababan las semejanzas,
pues la fábrica Boots tenía un carácter dogmático e incluso
brutal, totalmente distinto a los parteluces de elegantes
proporciones y a la urbanidad del edificio de PeterJones.
Owen Williams era un ingeniero con una notable "º7

lo ex pansi ón d e lo orquitecturc, mode rn o a gran bretaña y e scandinavia 335

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 sensibilidad tectónica; su edilicio se apoyaba en columnas 408 Owen Willioms
fóbrico Boots, Beesto~,
fungiformes que eran perfectamente adecuadas para su Nollinghomshire ,
propósito, ya que creaban grandes luces y permitían el 1930-- 1932
movimiento de las mercancías a su alrededor. El espacio
central de la fábrica Boots era una especie de nave 409 Williom Crobtree,
con Sloter & Moberly y
interrumpida por galerías transversales e iluminada C.H. Reilly, almacenes
cenitaLnente por una delgada cubierta laminar de pavés Peter Janes, Sloone
y hormigón. El efecto era severo pero noble, una cualidad Squore, Londres, 1936
que comprensiblemente le granjeó la admiración de los
410 Berthald Lubetkin y
llamados 'nuevos brutalistas' en la década de 1950. Teclon, pisos High Poi ni 1,
A finales de los años 1930, parte de la vanguardia estaba Highgole, Londres,
empezando a ahogarse y forcejear dentro del corsé del 1933-1935, con High
Poinl 11, 1936-1938, detrós
Estilo Internacional; tal vez estaban sintiendo visualmente
y a la derecho
sus limitaciones y quizás intuían su carácter ajeno,
ideológicamente hablando, al escenario británico. El caso 411 Pisos High Point 11,
más destacado de búsqueda de valores más abiertamente marquesina de entrado
con High Point I detrós
formales fue High Point II (1936-1938), de Lubetkin,
proyectado para levantarse junto a High Point l. Hay
que reconocer que existían unas limitaciones inusuales
en el proyecto (incluida la hostilidad de las autoridades
urbanísticas locales), pero que no explican la composición
de una fachada casi neopalladiana, la expresividad plástica
de la forma global-que recuerda la admiración de Lubetk.in
por el Barroco-, el rico efecto de textura de una gran
variedad de materiales, ni el empleo de cariátides clásicas
para sostener la marquesina. Lo que había en este caso
era una experimentación estética deliberada, obvia y de
hecho bastante decorativa, algo que el crítico J.M. Richards
podría haber llamado 'arquitectura de celebridad' en
contraste con un esperado estilo vernáculo moderno
de carácter 'anónimo'. Lubetk.in estaba expresando sus
anhelos respecto a la gran tradición arquitectónica, y tal
vez respondiendo a la mayor complejidad de texturas y
materiales de las obras de Le Corbusier a principios de
los años 1930; el ático de High Point II tenía techos curvos
y abovedados, y muebles de piel de vaca, y era como una
pulcra reinterpretación de la Petite Maison de Weekend
(193 5), de Le Corbusier. The Architectural Review valoró
High Point II como «un importante adelanto con respecto
al funcionalismo»; pero los puritanos de izquierda
-que abrazaban las cualidades utilitarias y morales de
la arquitectura moderna y quitaban importancia a sus
aspectos estéticos- se sintieron ultrajados. Así criticaba
High Point II Anthony Cox, un joven arquitecto socialista:
Estando en el jardín y mirando los dos bloques, el de 1935 y el 1938,
queda claro que algo ha cambiado, y que el cambio no es debido
simplemente al mayor nivel de la técnica constructiva, ni al uso de un
revestimiento cerámico liso y limpio para el homugón [. ..]. Escomo
si durante los tres años que separan los dos edificios se hubiese Ueg.1do
a conclusiones estrictas sobre lo que es formalmente neces,1rio en lu

33 6 lo cr i~toli zación de lo orqui lecturo moderna en el periodo de enlreguerros

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

arquitectura. Esta tendenci ,1 hacia ciertus conclusiones formales,
que son casi estereotipos, se aprecio en la obra Je muchos arquitectos
modernos ingleses, pero en el trabajo posterior de Tecton es más
que unn tendencia; es nlgo considerablemente acusado y maduro[. .. ).
El enfoque intelectual que ha plumeado lo que conocemos como
arquitectura moderna es fundamentalmente un enfoque funcionalista
[. .. ). Mi opinión es que la ohm reciente de Tecton muestra una
desviación de este enfoque. Es algo m,ís que unn desviación en su
apariencia; lo que implica es una desviación en su objetivo. Es algo
m:ís que un ajuste dentro de unos límites legítimos; est,í preparndo para
situnr ciertos valores form,1les por encima de los valores de uso e indica
la reap,1rición de la idea como fuerzo motriz[. ..). El cambio de objetivo
debe estar motivado por razones personnlcs, por un retorno hacin
significados formales pcrsorrnlcs que no tienen ningunn base socinl
reconocible [. ..). ¿Es rci1lmentc «un importante adelanto con respecto
,11 funcionalismo», a partir del cunl es posible el av,mce; o es un síntoma
de clccndcnci,1, un fin en sí mismo?
Resulta irónico que los criterios con los que se estaba
juzgando aquí a Lubetkin fuesen los que tal vez él mismo
introdujo en el mundo arquitectónico británico con sus
escritos sobre la situación soviética en la década de 1920.
411
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Sin embargo, hay algo de cierto en la valoración de Cox.
High Point II tiene una elegancia blanda en contraste con
la polémica tensa y punzante del primer edificio. Tal vez
Lubetkin estaba empezando a notar la divergencia entre
sus propios objetivos socialistas y los valores de la única
clientela que iba a levantar sus edificios, o que en realidad
podía hacerlo. O quizá sea inevitable cierta tendencia hacia
el formalismo en una determinada fase de elaboración
de las consecuencias de un estilo. Comoquiera que se
vea, el 'formalismo' de High Point II era sintomático
de un problema mucho más amplio: dado que las meras
imitaciones de los prototipos de los años 1920 resultarían
inadecuadas, ¿qué camino debía tomar entonces el
movimiento moderno? Dado que debía evitarse una
especie de academicismo moderno, ¿dónde se hallaban
las fuentes de una nueva vitalidad?
La arquitectura escandinava de la década de 1930 pone
de manifiesto varias maneras ele afrontar los dilemas de esta
lo ex pansión de la arquitectura moderna a gran breto ,'la y e,condinavia
337

clase. Las relaciones con el estado y con la sociedad en
general influyeron en el alcance y el impacto de las formas
importadas. La arquitectura moderna pronto se vio
implicada en las políticas socialdemóc ratas de reforma
institucional y urbana. Los edificios de la Exposición
de Estocolmo de 1930, proyectados por Erik Gunnar
Asplund, revelaron una novedosa interpretació n de la
nueva arquitectura, lograron una amplia aprobación
por parte del público en general y proporciona ron una
imagen de modernidad no sólo para la propia Suecia, sino
también para los países vecinos. La exposición proyectó
una resplandecie nte visión de vidrio, ligereza, apertura y
eficacia justo en el momento en que una Suecia cada vez
más urbanizada estaba lista para aceptarla. La arquitectura
moderna fue capaz de articular las aspiraciones
comunitarias y expresar las visiones artísticas individuales,
pero también se asentó en un terreno que ya había sido
preparado por el urbanismo estatal y por versiones
simplificadas tanto del clasicismo como de la tradición
vernácula. Los tipos residenciales importados, como las
338 la cristalización de la arquitectura moderno en el periodo de entreguerros
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
412 Erik Gunnar
Asplund , edificio de la
Exposición de Estocolmo,
1930
413 Arne Jacobsen,
viviendas Bellavista ,
Klampenborg, cerco
de Capenhague, 1934,
planta
414 Viviendas Bellavisto
. : ¡GJSLAV~
~ ~ CORO·
.1 ..O.EN SVEttSKA
~. l~YAUTns - 1
rt!NGEN ;
410
Siedlungen, con su repetición modular y sus
configuraciones a modo de tiras separadas por bandas
de vegetación, no eran tan ajenos a la geometría y las
intenciones sociales que inspiraban la uniformidad dispersa
de los bloques de viviendas públicas más tradicionales
levantados en ciudades como Estocolmo, Helsinki o
Copenhague en ia década de 1920. Incluso el ascetismo de
la arquitectura moderna concordaba con la reticencia y la
contención protestantes: era una ' estética de la pobreza' .
No es que las reacciones a la nueva arquitectura
fuesen exactamente las mismas en todos los países
escandinavos . En Dinamarca, los reiterados debates
entre el funcionalismo y el formalismo se reprodujeron
con un nuevo aspecto. Mientras que Kay Fisker abogaba
por un utilitarismo neutro, Mogens Lassen abrazaba
la poética de la forma y proyectaba varias de sus casas
de mediados de los años 1930 tomando como modelos
las villas de Le Corbusier. El edificio decisivo para la
arquitectura moderna danesa fue probablemen te el
conjunto de viviendas Bellavista en Klampenbor g ( 1934),
de Ame J acobsen , quien adoptó el tema de la Siedlung
y lo escalonó para aprovechar al máximo el sol y las vistas
del mar, y para introducir un mayor grado de plasticidad.
Aunque las viviendas parecían estar hechas de hormigón
revocado en blanco, en realidad estaban construidas con
ladrillo tradicional, y sería a este muro plano de lndrillo
(un elemento constituyente de la tradición verrnícula danesa)
a lo que} acobsen volvería con el tiempo. A finales de la
década de 1930, la arquitectura moderna se había adaptado
para afrontar varios encargos públicos importantes como el
Ayuntamiento de Aarhus (1937-1942), deJacobsen y Erik
M0ller, o la Casa de la Radio en Copenhague (1934-1941),
de Vilhelm Lauritzen. Esta última se componía de varios
elementos funcionales situados en un solar de esquina, y
su planta fragmentada respondía a las variadas exigencias
acústicas interiores y a los ángulos de su entorno. A medida
que la arquitectura moderna se iba asimilando en Dinamarca,
se aclimataba cada vez más, combinando la artesanía local
de la cristalería, el cuero, la madera y el ladrillo con una
acostumbrada modestia en la escala.
Aunque el uso por parte de Asplund de formas
'funcionalistas' en la Exposición de Estocolmo parecía
suponer una ruptura total con su trabajo anterior, era sólo
cuestión de tiempo que se pusiese a combinar los conceptos
estructurales y espaciales modernos con las disciplinas,
las jerarquías y los tipos clásicos. Su evolución posterior
en la década de 1930 reveló su capacidad para fusionar la
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
modernidad y la tradición con una idea básicamente mítica
de la arquitectura. El crematorio del cementerio del Bosque
en Enskede (1935-1940) , a las afueras de Estocolmo,
continuaba algunos de los temas de su anterior capilla
del Bosque, pero con una forma más abstracta. Desde el
momento en que se entraba en el cementerio, el visitante se
veía atraído por una pendiente que subía hacia una austera
cruz de granito gris que se recortaba contra el cielo. Tras
ella, en la cresta del montículo, sobresalía el rectángulo
bajo del pórtico del crem atorio, clásico en su espíritu pero
moderno en su geometría simplificada. El paisaje general
combinaba las ideas de Asplund y de Sigurd Lewerentz,
y juntaba aspectos del romanticismo nórdico con una
interpretación contemporánea de la Antigüedad para
establecer así una adecuado sentido de la gravitas. Pero el
crematorio era obra de Asplund solo y tenía el aire de una
necrópolis parcialmente en ruinas; se levantaba en lo alto
de la pendiente, con salas exteriores en las que se exhibían
placas conmemorativas en muros bajos, y antecámaras
con patios que conducían a las capillas situadas más allá.
Su arcaísmo estaba contenido en formas de una abstracción
fría, con pronunciados bordes hacia el paisaje situado
enfrente. El pórtico, una empalizada protestante, destacaba
contra un túmulo pagano coronado por un grupo de
árboles: la 'arboleda del recuerdo' . El acceso estaba
organizado como un ascenso solemne, una vía sacra o
incluso una colina del calvario adaptada a nuestros días.
la expan si ó n ele la arqu ileclura mode rn a a gran brelaño y escand inavia 339
 4 15

4 16

340 lo crista lizaci ón de lo orqui lecfuro moderno en el periodo de enlreguerrm

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

415 Erik Gunnar El tono dominante era trágico y severo, pero había también estas influencias formativas al conjunto de su obra,
Asplund , crematoria, atisbos de redención y renovación. Las formas de Asplund
cementerio del Bosque,
por entonces en plena maduración. La arquitectura de
Enskede, Estocolmo,
eran sumamente intensas, y el paisaje y los edificios en Bryggman se nutría de las tradiciones vernácula y clásica,
1935-1940 conjunto sugerían la existencia de un significado oculto y de fuentes nórdicas y mediterráneas. Incluso tras su
que unía la tierra y el agua, el fuego y el cielo. Más allá de las 'conversión' a la arquitectura moderna, Bryggman nunca
416 Crematoria,
alusiones históricas y la atmósfera del bosque y el terreno, perdió de vista esta rica formación cultural; asimismo,
cementerio del Bosque,
pórtico
había un indicio más profundo de liberación de lo material concebía los edificios como parte de un paisaje más amplio.
y lo espiritual. Tanto la sensibilidad topográfica subyacente como las
417 Crematorio, Mientras que las capillas laterales estaban en los ejes subestructuras formativas del pasado reafloraron en una
cementerio del Bosque,
transversales, el pórtico principal del crematorio del situación que requería una respuesta solemne y digna: la
planta
Bosque era más ambiguo en su orientación y sentido: capilla funeraria de la Resurrección en T urku ( 193 8-1941).
418 Erik Bryggman , podía interpretarse como un templo simplificado, como En este caso, los principios de la nueva arquitectura
capilla funeraria de la una fachada ceremonial, como una pantalla lateral, como relacionados con la asimetría dinámica, la transparencia
Resurrección, Turku,
un cobijo rústico, como un impluvium para recoger el agua, y el flujo del espacio se combinaban con el recuerdo de
1938-1941
e incluso como un majestuoso espacio de congregación. convenciones tradicionales en las iglesias como la simetría,
Al igual que el diminuto pórtico de la capilla creada veinte la solidez, la estructura procesional y la planta basilical
años antes en el claro del bosque, penetraba en la intensa con nave principal, naves laterales y arcadas . Al igual que
vida del paisaje enmarcando vistas de las austeras en el crematorio de Asplund, la intención fundamental
coníferas, reuniendo a los miembros de comitiva fúnebre, era evocar la transición de la vida a la muerte y de la muerte
guiándolos hacia la capilla principal curva y dejándolos al paraíso. La parte inferior de la nave lateral sur se abría
tras la separación final ante unas lomas y unos estanques mediante un completo acristalamiento para incluir el
tranquilizadores, y ante el amplio cielo abierto. Además paisaje vecino y consolar a la comitiva fúnebre con un
de la destilación de una idea clásica, esta construcción era hipnótico panorama del] ardín del Paraíso situado al otro
también un recurso para intensificar la experiencia de lado. A este reino celestial podía llegarse a través de un
la naturaleza. Realizada con una estructura de hormigón, portal de piedra adyacente al altar que pasaba lateralmente
estaba revestida con piedra nítidamente tallada, y sus por la membrana de vidrio, de modo que se podía hacer
esbeltos pilares armonízaban con los troncos rectos de
los árboles cercanos, al tiempo que definían un recinto
humano. La cara inferior de la cubierta tenía nervios de
madera y estaba inclinada hacia una abertura practicada
en el centro, donde el agua de lluvia caía a raudales sobre
el suelo en pendiente situado debajo. Elevándose por
ese hueco hacia el rectángulo recortado del cielo había un
grupo escultórico que prefiguraba la liberación del alma
hacia el cielo. Si Terragn.i, en su Danteum, indagó en los
arquetipos del orden arquitectónico para explorar los mitos
de la sociedad y la religión (figuras 453-454 ), Asplund
en este caso hizo algo parecido, pero al servicio de una
idiosincrasia política completamente distinta: volvió a las
raíces del clasicismo con el fin de elaborar e idealizar un rito
nórdico que implicase la catarsis del duelo y la transición
de la vida a la muerte.
La onda expansiva de la Exposición de Estocolmo
se si_nrió también en Finlandia, donde tanto Aalto como
Erik Bryggman ya habían abrazado las enseñanzas de
la arquitectura moderna a finales de la década de 1920.
La importancia de los fundamentos clásicos y romfoticos
nacionales en Aalto ya se ha indicado anteriormente (véase
el capítulo 8); en la década de 1930, parece que incorporó

la oxpami 6n de la arqu itec tura moderno o g ran bre ta ña y escondinovio

341

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 pasa r el féretro por un umbral simbólico. Las complejas
curvas y convergencias de la nave quedaban renlzadas por
la colocación diagonal de los asientos - lo que permitín ver
mejor el exterior- y por In luz que caín sobre el nltnr desde
una fuente oculta. La capilla de Bryggman vivía en la
tensión ex istente entre las tradi ciones moderna y clásica.
La obrn de Alvar Aalto dmante la décadn de 1930
proporciona otro ejemplo de una arquitect urn moderna en
sintonía con las condiciones nnturnles y sociales del norte
de Europa . Aalto nació en 1898 en Kuortane (Finl:1ndi:1),
estudió en Helsinki y creció en una atmósfrrn cnrgndn
de problemas de identidad nacional , pues los finlandeses
estaban busc:mdo su .1utonomf:1 con respecto a la csfera de
influencia rusa. Hablando en términos generales, hubo dos
corrientes princip.1les en la 'altn ' cultura arquitectónica de
finales del siglo XIX que influyeron en Aalto: un clasicismo
nórdico simplificado que derivaba de ciertas fuentes de
finales del siglo X\' 111 ,. que había alcanzado una depurada
resolución en el siglo XX en las obras de Asplund; y una
tendencia h.icia el romanticismo nacional que se basaba
en el historicismo gótico y en H.H. Richardson, encontraba
su inspiración en los mitos nacionales y las tradiciones
,·ern:icubs locales, y quedaba bien representada en
Finlandia por la obra de Lars Sonck y Eliel Saarinen en
torno a 1900 (véase el capítulo 8) . Con la ayuda de la
abstracción arquitectónica moderna, Aalto conseguiría
finalmente forjar una síntesis de estas tendencias
34 ~ lo cr1 slol1zoó ón de lo o rqu1 lia,clu10 rn odt, rno 1:n 1:I ptri odo dti unlrug u~ rro ¡
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
heredadas. Y a este respecto, la verdadera construcción 419 Alvor Aolto, edif,cio
vermícula (m:ís que sus interpretaciones románticas) fue del diario Turun Sanomot
Turku , 19127-1929, vista ,
el principal detonante, ya que ponía en evidencia formas
de la nave de impresión
tipo adoptadas a los rigores del clima finlandés , al carácter
del paisaje y al punto de vista del pueblo. Al mismo tiempo, 420 Alvor Aolto,
naturnlmente, revelaba un uso sincero y elegante de los biblioteca público de
Viipuri , 1927-1935,
material es locales, especialmente la madera.
dibujo del lecho acústico
El movimiento moderno empezó a infiltrarse en del largo salón de ocios.
Escandinuviu sólo de manera gradual en la década de 1920. Fundación Alvor Aolto,
Anito se topó con las nuevns ideas gracias principalmente Helsinki
a los ejemplos holandeses, alemanes y franceses. Su edificio
pnra el diario Tum11 Sa110111at (cuyo proyecto comenzó
en 1927) estaba concebido según la terminología de
la nueva arquitectura, se basaba en los 'cinco puntos
de una arquitectura nueva' , y en su acentuación plástica
de la estructura, su diversidad espacial y la disciplinada
articulación de la fachada, incluso sugería la impronta
de un nuevo talento vital aplicado a los cánones aceptados.
La maduración gradual de Aalto, desde sus comienzos
neoclásicos hasta la claridad de su estilo 'funcional', puede
verse claramente en la evolución de los tres proyectos
principales para la biblioteca de Viipuri entre 1927 y 1935.
Pero, aunque Aalto rechazaba el uso manifiesto de los
órdenes clásicos, seguía conservando esquemas abstractos
de la tradición clásica (por ejemplo, el uso frecuente de un
piano nobile, un carácter procesional en la circulación, un
fino sentido de la proporción en la colocación de llenos y
420
vacíos, y, más adelante, un interés recurrente por las formas
desplegadas de los teatros antiguos en ruinas). La reúcula
estructural de la planta baja del edificio del Turun Sanomat
indicaba un profundo conocimiento de la disposición de
las columnas en las plantas de los templos griegos, mientras
que los primeros proyectos para la biblioteca de Viipuri
parecían hacerse eco de la colocación de la cella clásica, el
recinto interior rectangular; en estas mismas fases iniciales,
las fachadas eran de una austera modalidad neoclásica
que gradualmente se fue despojando de todos los adornos.
El edificio final de Viipuri conservaba las simetrías
cambiantes y el sentido procesional, mientras que sus
volúmenes interiores fluían unos en otros bajo un techo
formado por un escalonamiento gradual de planos
perforados por claraboyas. Esa riqueza de modulaciones
del espacio y la luz se realzaba en el salón de actos merced a
las curvas y la textura del techo de madera, que daba ciertas
claves sobre el naturalismo de la evolución posterior de
Aalto. Globalmente, la biblioteca señalaba ya el rechazo de
ciertas cualidades mecanicistas de la primera arquitectura
moderna; su disciplina funcional no tenía nada que ver
con los fríos cálculos, sino que estaba estrechamente
ligada a una reacción poética a las necesidades humanas,
los ángulos de iluminación y el flujo del sonido.
En el proyecto del sanatorio de Paimio (1929-193 3),
Aalto dio cuerpo a sus aspiraciones 'humanistas' en un
edificio que debe considerarse una las obras maestras
del movimiento moderno. El sanatorio se encuentra
a unos ochenta kilómetros al oeste de Helsinki, en un
emplazamiento ligeramente elevado con vistas a bosques
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
y lagos. En la época en que se construyó, se pensaba que
la mejor cura para la tuberculosis (el sanatorio iba a
especializarse en la curación de esta enfermedad) era estar
en contacto con el sol, el aire puro y la vegetación. Éste era
uno de esos casos en los que las intenciones del cliente y
los aspectos 'sanitarios', tanto filosóficos como visuales,
del nuevo estilo estaban de acuerdo desde el principio.
Las habitaciones de los pacientes estaban situadas en una
larga pastilla de seis plantas orientada al sur; se accedia a
ellas por pasillos que corrían a lo largo la cara norte, y en la
última planta había una azotea abierta, protegida en parte
por una marquesina, adonde se podían sacar las camas en
los días especialmente cálidos. Se prestó especial atención a
los ángulos de visión hacia el paisaje y al control y la entrada
de la luz invernal y estival en cada una de las habitaciones .
La estructura de las terrazas de descanso apiladas en el
extremo este del edificio era un ' tronco' trapezoidal de
hormigón del que salían en voladizo los forjados , permitiendo
así la apertura de las fachadas y la libertad de circulación.
La apariencia de ser de un único material se acentuaba en
esta ala con detalles curvos y un sentido escultórico del
volumen, lo que contrastaba con la cualidad más bien de
cartón que tenían otros edificios del Estilo Internacional.
Detrás de esta pastilla se agrupaban los elementos
'servidores': el vestíbulo, el ala y la sala de los médicos, y
el ala de las enfermeras. Cada función se expresaba con
una forma ligeramente distinta y adecuaba su ángulo a la
topografía del lugar. La planta desplegada y los bloques
esbeltos permiúan que la luz penet rase en el edificio por
todos sitios y most raban cómo un edificio con un programa
la expansión de la arquitectura moderno o gran bretaña y escandinovio 343
344 la crÍ$tal ización de la arqu itectura moderno en el periodo de entreguerros

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 4 21 AlvorAolto,
sanatorio de Poimio,
Finlandia, 1929-1933
422 Sanatorio de
Poimio , planto bojo
423 Sanatorio de
Poi mio, sección por los
terrazos de descanso
424 So notorio de
Poimio, sección por el
ola de pacientes
complejo podía fragmentarse para responder a las diversas
condiciones topográficas . La pastilla ele habitaciones y el
bloque de las salas encauzaban al visitante hacia la entrada.
Las variaciones en las ventanas y los detalles aseguraban
que las principales divisiones ele la forma estuviesen
articuladas en todo el conjunto. Alzándose como un barco
bien proporcionado sobre el paisaje finlandés, el sanatorio
anunciaba su función curativa por medio de formas nítidas,
proporciones pulcras y volúmenes bien iluminados.
AJ mismo tiempo, las horizontales de las balconadas,
las barandillas de tubo de acero y los jardines en terrazas
proporcionaban vínculos con el terreno circundante.
Se ha afirmado de un modo convincente que el
sanatorio de Paimio se inspiró, en parte, en el sanatorio
Zonnestraal en las afueras de Hilversum (1927), de
Duiker y Bijvoet (figura 317), un edificio en el que las
diversas funciones también se desplegaban en diferentes
direcciones en un emplazamiento boscoso. Es más,
había detalles concretos, como la chimenea de extracción
de Zonnestraal, que fueron reelaborados por Aalto.
Probablemente éste también se sirvió de la fórmula para
los alojamientos colectivos desarrollada un par de años
antes en la Urúón Soviética, en la que las habitaciones
individuales se situaban en un bloque y las funciones
colectivas se agrupaban en volúmenes auxiliares de
geometría o forma diferentes. Y a se ha indicado que
tal disposición también influyó en el Pabellón Suizo de
Le Corbusier. Tanto en la residencia de estudiantes
como en el san atorio de tuberculosos los descubrimientos
de la primera arquitectura moderna se expandieron por
territorios formales nuevos y más complejos.
En 1933, Aalto asistió a la reunión de los ClAM en
el vapor Patris. Allí, contra el fondo de las islas griegas,
el Partenón y el mar, conoció a Le Corbusier, Mies van
der Rohe y Walter Gropius : los protagonjstas, ele hecho,
J e la arquitectura moderna; y ellos a su vez quedaron
impresionados por aquel talento recién aparecido. En su
patria, A alto había logrado inculcar poco a poco a sus
cHentes cierto aprecio por la nueva arquitectura, aunque
no siempre había sido fácil . Paulatinamente, los aspectos
prácticos y simbóHcos de la arquitectura moderna fueron
siendo asimilados por las instituciones sociales y los
industriales finlandeses. Finlandia era una nación joven
cuya vida económica dependía principalmente de las
industrias madereras y que estaba experimentando una
rápida urbarúzación ; pero el paisaje natural , con sus
extensos bosques y sus numerosos lagos , siempre estaba
presente en la realidad y en la imaginación. Aalto captó
enseguida los rasgos dominantes de esta situación y adaptó
la arquitectura moderna a las topografías y las necesidades
sociales de las pequeñas comunidades urbanas situadas
en rincones remotos del territorio.
Entre 1934 y el estalljdo de la guerra, Aalto estuvo
ocupado en el importante encargo de la fábrica de celulosa

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' 345

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 Sunila (que incluía las viviendas de los trabajadores) y en
propuestas para diversos concursos, como el del edificio
de la legación finlandesa en Moscú . En 1934 proyectó una
casa para él y su esposa en las afueras de Helsinki en la
que empleó ladrillo y madera, e incorporó toda una gama
de texturas y cu1vas sutiles; las plantas y los materiales
naturales se integraban en una obra que indicaba una
desviación con respecto a las formas blancas de hormigón
de cinco años antes . Para la Exposición Internacional de
París de 193 7 proyectó el pabellón de Finlandia, usando
escuadrías normalizadas de madera, mientras que para In
Feria Mundial de Nueva York de 1939 preparó la muestra
finlandesa con un muro sinuoso de madera que evocaba las
curvas y los contornos de las vías fluviales y los accidentes
geográficos del país. Lo que se exponía eran objetos
como esquíes y hélices, que mostraban cómo la tecnología
finlandesa podía fabricar fomrns de gran elegancia
funcional hechas de madera laminada, y estos objetos
se reflejaban en los ondulantes listones de madera de la
estructura de Aalto. Fue también en este periodo cuando
Aalto creó su cristalería sinuosa y su mobiliario de madera
contrachapada, este último amoldado a la forma de la figura
humana. Este antropomorfismo era muy significativo en
la idea de la arquitectura que tenía Aalto, e incluso en su
entendimiento de las formas clásicas. Esta transición
hacia una mayor sensibilidad respecto a la figura humana
moviéndose por el espacio, hacia el uso sincero de los
materiales y hacia metáforas siempre más complejas, se
ha calificado como un cambio a la arquitectura 'moderna
romántica'; pero comoquiera que lo llamemos, era un estilo
que se mostraba cada vez más capaz de manejar matices
psicológicos y en el que se establecían unas relaciones más
satisfactorias tanto con la tradición vernácula finlandesa
como con las exigencias regionales del clima y el paisaje.
Aalto iba a escribir más tarde: «La arquitectura no puede
desentenderse de los factores naturales y humanos; por
el contrario, nunca debe hacerlo[ ... ]. Su función es más
bien poner la naturaleza cada vez más cerca de nosotros.»
Tal vez la obra más representativa de esta fase de la
evolución de Aalto sea la villa Mairea (1938-1941),
construida para Maire y Harry Gullichsen como una
especie de villa, casa de invitados y retiro rural en
Noormarkku. Los Gullichsen eran inmensamente ricos y
dijeron al arquitecto que debía considerar el encargo como
una 'casa experimental '. Según parece, Aalto se planteó la
villa Mairea como una oportunidad de reunir muchos de
los temas que le habían estado preocupando en los años
precedentes, pero que no siempre había podido introducir
en edificios reales; de un modo muy similar, Le Corbusier
346 lo cr is1al izoc i6n de lo arqu itectura moderno en el periodo de enlreguerros
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
había aprovechado la oportunidad ofrecida por una 425 Alvor Aolta, villa
acaudalada clienta para condensar en la villa Saboya los Moireo, Noormorkku
Finlandia, 1938-1 94 /
impulsos que le obsesionaban.
La planta de la villa Mairea tiene forma de L modificada, 426 Villa Moireo,
un tipo que Aalto ya había usado con frecuencia y que plantos bojo y primero
volvería a usar a menudo. Era un esquema que creaba
automáticamente un recinto semi privado a un lado, y
un borde más exclusivo y regular, enfrentado al mundo
público, en el otro; recordaba, vagamente, las casas de
labranza finlandesas, con 'semipatios' que definían una
comunidad volcada sobre sí misma y protegían a los
hnbitantes y los animales de los vientos invernales. En la
villa Mairea, el césped y la piscina estaban situados en el
ángulo de la L, con una serie de habitaciones orientadas
hacia él. Las horizontales y los aleros de la composición
principal eran un eco del plano del suelo, y la piscina
curva armonizaba con la topografía del bosque cercano.
En contraste con estos rasgos 'blandos', la fachada principal
tenía un tono más rígido y ceremonial, e incluso poseía
una especie de marquesina reelaborada en un lenguaje
de pérgola de jardín con ataduras, postes y tablillas.
Los interiores de la villa Mairea estaban ricamente
articulados con madera, piedra y ladrillo. Los espacios
eran de tamaños variados, desde los espléndidos hasta
los de una cabaña. El dormitorio principal estaba en
el pináculo de la casa, con estupendas vistas del bosque,
y al estudio de pintura de Maire Gullichsen también se
le dio cierto relieve. La planta baja era abierta y estaba en
contacto permanente con el jardín. El salón, el comedor
y la biblioteca fluían con soltura unos en otros, separados
tan sólo por ligeros cambios de nivel o delicadas mamparas
a modo de cercas. Los detalles de la villa Mairea sacaban
el máximo partido a las operaciones de tejer, envolver, atar
y esterar con materiales tanto naturales como artificiales.
Los postes que sostienen la marquesina de entrada están
acordonados con correas, mientras que los situados a
ambos lados de la escalera principal se fijaron con pequeñas
cuñas de madera. Aalto parece haberse complacido en una
virtual 'mitología del bosque' con respecto a la naturaleza
de la estructura y el cerramiento, explorando distintos
estados de la madera: desde las ramas toscas y las fibras
hechas con ramitas partidas, hasta cilindros y tablones
lisos. Por un extremo, la casa descendía hacia una especie
de ala 'rústica' que envolvía por dos de los lados la piscina y
contenía la sauna. Esta ala por sí sola era emblemática de las
crecientes preocupaciones 'naturalistas' de Aalto: evocaba
una empalizada de madera con una cubierta plana volada
rematada por una capa irregular de hierba. El espíritu de
esta cabaña nórdica primitivista que se cierne sobre una
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HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 oscura balsa de agua y está rodeada de pedruscos no podía
estar más lejos del prístino solárium de la villa Saboya,
con sus evocaciones mediterráneas y sus imágenes nítidas
y maquinistas. Pero en detalles como éstos, cada uno de
los arquitectos conseguía condensar toda una visión del
mundo y revelar su capacidad para transformar los rituales
de la vida de clase media -alta en materia para un sueño
arquitectónico duradero.
La villa Mairea estaba organizada como una serie
de capas con metafóricos temas estructurales que se
desplegaban a medida que se iba desde la entrada hasta
el jardín . pasando por los interiores. Por ejemplo, había
ingeniosos juegos entre las columnas tubulares de acero,
los pilares de hormigón, los postes de madera, las vallas
y los troncos de los árboles; se pasaba graduahnente
por elementos estructurales modernos para llegar a la
rusticidad informal de los palos y las estacas que cerraban el
lugar por detrás. Estos detalles reforzaban una polarización
subyacente entre lo 'artificial' y lo 'natural'. Las curvas de
formas libres de la villa Mairea adoptaban también varias
identidades al tiempo que guiaban la figura humana casi
físi camente a través del edificio. Se empezaba en la forma
biomórfica de la marquesina de entrada y se acababa en la
piscina serpenteante, pero por el camino había otras varias
versiones de curvas que resolvían múltiples direcciones:
el murete bajo de la entrada, la figura orgánica del primer
escalón o la doble curvatura del ala privada de los
G ullichsen. El recorrido sinuoso tal vez representaba la
ingeniosa interpretación que hacía Aalto de una recepción
vespertina en la que las formalidades de los invitados de
la ciudad podían abandonarse para acabar en la amenidad
desnuda de la sauna y en el hombre 'natural' que ésta
conlleva. De hecho, la villa Mairea tenía su sitio en una
extensa tipología de villas que abordaban temas muy
antiguos relacionados con el contraste entre lo urbano
y lo rural , lo cultivado y lo primitivo.
Se ha señalado anteriormente (véase el capítulo 18),
en relación con Wright, Le Corbusier y Mies van der Rohe,
que la de 1930 fue una década en la que los in1perativos
del 'maquinismo' se reconsideraron de manera radical a la
luz de varias visiones e interpretaciones del orden natural.
La uansición de Aal co en la década de 1930 parece haber
seguido un curso vagamente paralelo hacia una versión
'biotécnica' de la modernidad y hacia una arquitectura de
resonancias físicas y psicológicas más profundas. La villa
Mai rea rechazaba una visión meramente 'abstracta' del
espacio y la reemplazaba por un enclave que estimulaba
un sentido de pertenencia. Los episodios y los rituales de
la vida cotidiana se exaltaban en una secuencia de 'lugares'

34 8 lo cmlol izoción de lo orq uitecru rn moderno en el periodo de enlreguerros

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

427 Alvor Aolto, villa y puntos de detención . La planta del conjunto evocaba un ideas relativas a la condición humana, y los materiales
Moireo, Noormorkku, organismo, incluso un pez curvo con cabeza, cuerpo y cola; a la intemperie, los espacios líricos y los efectos mágicos
Finlandia , 1938-1941,
tenía también el carácter de un collage cubista en el que se de la luz producían una perdurable poesía primaria que
interior
ensamblaban diferentes cualidades, figuras, materiales e iba mucho más aUá de los intereses meramente 'modernos'.
428 Villa Moireo, identidades. Las figuras sinuosas estaban enraizadas en los La villa Mairea de Aalto definió también una etapa en
escolanes y puerto de el desarroUo del movimiento moderno, pues se apoyaba
experimentos anteriores de Aalto en el diseño de mobiliario
lo sauna
y cristalería, en las curvas de forma libre ele Le Corbusier en los descubrimientos colectivos del 'periodo heroico'
429 Villa Moireo, y en la pintura y la escultura abstractas y 'biomórficas' al tiempo que los trascendía con un nuevo conjunto ele
cubierto de hierbo de la década de 1930. El conjunto de la viJla Mairea -con impulsos; era, en efecto, «un importante adelanto con
y ola de la sauna
su campo de soportes estructmales, sus desmontes y sus respecto al funcionalismo» y no simplemente una recaída
veredas-era como unn transposición del claro de un en el formalismo decorativo. Era a ejemplos como éste
bosque u las formas de la arquitectma; era el tema de la 'casa a los que la generación de posguerra podía recurrir en
natural', pero dispuesto como una especie de espectáculo: su propio intento de romper con la servidumbre cada vez
la propia floresta a una distancia segura, actuando como más restrictiva de las fórmulas heredadas, y en su propia
telón de fondo y también como referencia final. búsqueda de una auténtica síntesis de lo local y lo
La villa Mairea era la condensación de tantas ideas que internacional, de lo antiguo y lo moderno.
resulta tentador verla como el punto de inflexión clave en
la obra de Aalto, en el cual, por decirlo así, se desprendió
de la últín1a piel heredada y reveló su verdadera naturaleza.
Las disciplinas formales del clasicismo, la filosofía y las
formas del movimiento moderno internacional, y las
enseñanzas eternas de un estilo vernáculo regional: todo
ello contribuyó a lograr la síntesis, pero las fuentes quedaron
completamente transformadas. Después de la villa Mairea,
el estilo de Aalto quedó asegurado a un nivel profundo,
y las variaciones se produjeron a partir de unos cuantos
temas y formas fundamentales, susceptibles de aceptar
combinaciones y nuevos significados aparentemente
infinitos. El resultado estaba profundamente ligado a

la expa nsión de lo arquitec tura moderna a gra n br.ilaño y escandinavia 349

HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

Gebh11rd,Schi11dler, Londres, 1971; Reyner B,mham,
Los Angeles, the Architecture oflhe Fo11r Ecologics,
Harmondsworth, 1971; Lionel Morch, Tudith Sheine
(edición), R.M. Scbi11dlcr: Composilio11·a,1d Comlructio11,
Londres, 1993; Kathryn Smith (con un prólogo de
Robert L. Sweeney), R.M. Schindler l-Jome 1921-22., Los
Angeles, Friends ofSchindler House , West l-lollywood,
Cnlifomiu, 1987 (folleto); y Elizobeth Smith, Michnel
Dnrling (edición), The Archi1ec/11re of R.M. Schindlcr,
Los Angeles, 2001.
235 La técnico: cu ademo de Schindler, 1928, en McCoy,
op. cit., p. 167.
El Pueblo Ribera: el íllllor vh~ó con su familia en los
restos del conjunto de Schindler durante el invierno
de 1992-1993, y este análisis se basa en parte en esta
experiencin; la interprctución de Schindler también ha
estado iníluidn por una extensa correspondencin enrre el
autor y Pnuline Schindler (viuda del arquitecto) durnnte
los principios de la décudn de 1970.
Lo caso de playa Lovell: Stcfanos Polyzoides, "Schindler,
Lovell and the Newport Be,1cl1 House, Los Angeles,
1921-1926" , Oppositiom 18,otoño 1979, pp. 60-73 .
23 7 Richard Neutra: \Ylie baut A111crik11 ', Stuttgart,
1927 ; véase también Thomas Hines, Richard Ne111n1 all{{
tbc Scarch/or Modcrn Archi1ec/11rc, Nueva York, 1982.
238-239 El PSFS: George 1-lowe, citndo porJordy en
America11 B11ildi11gs and theirArcbitec/.1, vol. 4, pp. 47-83 .
239 Hitchcocky Johnson: El Estilo l111emacio11al, p. 32.
capitulo 14 la comunidad ideal :
alternativas a la ciudad industrial
241 Cita: Karel Teige, • Arquitectura internacional
contemporánea". 1928, en Ben ton & Benton,
Architecture a11d Desig11, p. 200.
La ciudad industrial: véase L. Benevolo, Le origi11i
dell'11rbo11istico moderna, Bari, 1963 (versión castellana:
Onge11es del urbanismo moderno, Hermann Blume,
Madrid. 1979); Franc;oiseChoay, The Modern City,
Pla1111i11g i11 the 191h Cen/11ry, Nueva York, 1969; y
también U\\~s Mumford, The City in I-Jisto1y, ils Origins,
its Tronr/ormatiomo11d its Prospects, Nueva York, 1961
(versión castellana: 1..a ciudad en la historia; Infinito,
Buenos Aires, 1966), en especial los capítulos 14-18
(todavía una obra magistral).
Friedrich Engels: La situación de la clase obrera en
illglaterro, Akal , Madrid , 1976.
242 Las critic.as a la ciudad industrial: véase Benevolo,
Historia de la arquitectura moderna, pp. 165 ss., y
Egberr, El arte y la iu¡uierda, pp. 136-144 sobre Fourier,
pp. 78 ss. sobre Marx , pp. 121 ss. sobre Engels. Sobre
el falansterio de Fourier véase Benevolo, Orígenes del
urbo11ismo moderno, pp. 82-92, y Charles Fourier,
Troitéde l'onociotio11 domestiq11e-ogricoleen Oeuvre
a,mplhe, París, 1841 , vol. 4, pp. 500-502; también
Amhony Sutcliffe, Towords the Planned Ci1y; Ger111a11y,
Britai11, the Un iled Sta/es and Fro11ce 1780-1914,
Lond res , 198 1; véase también RH. Guerrand, Les
Origines du logeme11t social en Fro11ce, París, 1967; y en
la edición italiana de este último (Roma , 1981), el ensayo
de Georges Teyssot, • La casa per rutti: per una
genealogía dei tipi "; y también Peter Rowe, Modcrnity
011d Houring, Londres , 1993.
243 Camíllo Sin.e: Der Stiid,ebau nach sl'lnc-111
kiimtlerisdm1Cr1111diiitz.e11, Vit:n a, 1889 (versión
castellana: Conrtrucc,i,11 de audades J1'g1ín principios
ortíw ros, Canosa, Barcelona , 1926 ). VéaseG. y
C. Collins, Gimillv 5,lle and tlu /j¡rth o/Modem CiJy
Plan,1111¡,,, Londres, 1965 (versión castell ana: Camilo
5///e y el 11aci1111,•n/1, del mbanir1111, moderno, publi cado
juni o con el faa.ún il de la 1' w rsi,;n castdl arw de Sin e
en Gusia vo G íl i, Bdrcclona, 1980).
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Arturo Sorio: véase George Collins, "Linear Planning
Throughout the World" ,]01mu1l o/ the Society o/ · en Conrads, Programas y ma11ificstos, pp. 165-171,
Architectural f·listoria11s, 18, octubre 1959, pp. 74-93.
Ebenezer 1-loworcl: Tomorrow: ,, Peace/ul Pa!h Jo Real
Re/orm, Londres, 1898, reeditado con ligeros cambios
como Carden Citics o/Tomorrow en 1902 (versión
castcllunu : "Lus ciudades jardín del mnñana", en Cario
Aymonino, Orfgc11cs y desarrollo de la ciudad moderna,
GustnvoGili, Burcclona, 1972, pp.131-214) .
John Ruskin: Scsa111c,111d Ulies, Londres, 1865 .
244 Gornier: U11ccité i11d11stric/le, París, 1917 (versión
cnstcllnnu: "Una ciudad industrial", en Frnn~oise Chouy,
El 11rb,111im10: 11/opía.1 y realidadl's; Lumen, Barcelona,
1970, pp. 258-269) ; véuse también D. Wiebenson, Tony
Gamicr: 1hc Cité 111dmtrielle, Nueva York, 1969.
Tnfuri y Dol Co: Arq11itcc/11ra co11/c111porlÍ11l'II,
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246 Cotherine Boucr: Modem l·/011.1i11g, Boston, 1934,
p. l 10.
Pntrick Geclcles: sobre el sentido ele sus ideas
urbunísticus, Citics in Evol11Jio11, Londres, 1915 .
246-248 El urbanismo de Le Corbusier: véase
Le Corbusier, Urba11is111c, París, 1925 (versión castellana:
La ciudad del/11/uro, Infinito, Buenos Aires, 1962);
Norma Ev,mson, Thc Macbi11e (111{{ thc Grand Desig11,
Nueva York, 1969; Robert Fishman, Urba11 Utopins i11
tbe Twentieth Ce11/11ry, Nueva York, 1977; P. Boudon,
Pesrac de l..e Corbusier, Dunod, París, 1972; B. Taylor,
Le Corbusier at Pesrac, Cambridge, Mass., 1972; Anthony
Vidler, "The Idea ofUnity and Le Corbusier's Urban
Form ",Architects' Year Book, 15, 1968; Anthony
Sutcliffe, "A Vision of Utopia: Optimistic Foundations
ofLe Corbusier's doctrine d'urbanisme", en Walden
(edición), The Open Ha11d, p.216; Manfredo
Tafuri, "Machine et Mémoire: Cityin the Work of
Le Corbusier", en H. Allen-Brooks (edición), The
l..e CorbusierArchive, Nueva York y París, 1982, vol. 10;
Curtís, Le Corbusier: ideas y formas, especialmente los
capítulos 5 y 10. Véase también Kenneth Frampton ,
Le Corbusier, Londres, 2001, pp. 24 ss. (versión castellana:
Le Corbusier; Akal, Tres Cantos, 2002, pp. 27 ss.).
248 El monasterio: véase Pecer Serenyi, "Le Corbusier,
Fourier and the Monastery of Ema", Art Bulletin, 49,
1967, pp. 277-286.
249 Frankfurt: véase B. Miller-Lane,Architecturea11d
Politics in Ger111a11y 1919-1945, Cambridge, Mass.,
1968; Tafuri y Da! Co,Arq11itec/11ra co11te111pord11ea;
yG. Uhlig, "Town Planningin tbe Weimar Republic ",
Architectural Asrociatio11 Quarterly, 11, nº 1, 1979, pp. 24
ss.; V. Fischer el al., Emst May tmd dos 11eue Fra11k/11rt,
1925-1930, 1986; H. Hirolina (edición), Neues Bauen,
neuc Gesellscba/1: das neue Frank/ur/ die 11e11eStadt.
Eine Zeilsclm/t zwische111926-1933, 1984.
251-252 Oud, viviendas: Hicchcock,J.].P. Oud, París,
1931.
252 El urbanismo soviético: véase Berthold Lubetkin,
"Recent Developments ofTown-Planning in the
USSR", Architectural Review, mayo 1932, pp. 215 ss.;
K. Frampton, "Notes on Soviet Urbanism 1917-32 ",
Architects' Year Book, 12, 1968, pp. 238-252. Manfredo
Tafuri, M. de Michelis,J.L. Cohen, URSS 1917-1978 ·
la vil/e, l'archi1ect11re, 1978; véanse también las notas
del capítulo 12.
El Lissitzky: Rurná:A11 Architec/ure/or \Ylorld
Revolution, Londres, 1970, p. 59.
N.A. Miliútin: Socgorod, Problema Stroite{ 'stva
Soc,á{isJicskih Gorodov, Moscú, 1930 (versión castellana:
"Sosgorod: el problema de la construcción de las
ciudades socialistas ", en Cario Aymonino, Orígenes
y dewrrollo de la ciudad moderna, pp. 287-329).
253-254 Korl-Morx-Hof: Tafuri y Dal Co, Arq11itect11r11
co11/t:111pord1t,'d, p. 197.
254 CIAM: "Declaración de principios ", La Sarrnz,
Suiza, l '!28; véase llcncvolo, l listoriu de /11 ilrr¡11it,·ct1m1
nolm
moderna, p. 540 (también hay versiones castellanas
y Marchán, La arq11ilccturo, pp. 295-301 ); y Martín
Stcinmann, CIAM Doku111e11te 1928-1939, Basilea
y Stuttgart, 1979.
254-255 La Corto de Atenas: véase Benevolo, l-Jirtor,a
de la arq11ilec/11ra moderna, p. 585 (también hay versiones
castellanas en Conrads, Programas y manifiestos,
pp.210-226, y Marchán, La arq11ilecturo, pp. 304-307 );
sobre Gropius y las viviendas en altura véase "Flach-,
Mittcl - oder 1-Jochbau? ", R.a1io11elle Beba111111gsweise11,
Stuttgart, 1931, p. 26. Las doctrinas de la Carta de Atenas
aparecieron más carde en el libro de José Luis Sen,
Ca,, Our Ci!ies Survivc?, Cambridge, Mass., 1942.
capítulo 15 el estilo internacional,
el talento individual y el mito del
funcionalismo
257 Cita: Gombrich,Arland fllusion, Londres, 1960
(versión castellana: Arte e ilmió11, Gustavo Gili ,
Barcelona, 1979, p. 91 ). Un agudo análisis de la noción
de estilo puede encontrarse en Meyer Schapiro, "Style ·,
en A.L. Krocber (edición), Anthropology Today, Chicago,
1953, p. 302.
Hítchcock yJohnson: El Estilo Internacional, pp. 31-32.
258 Weíssenhofsiedlung: Karin Kirsch, Die
\Veissenhofsiedlung, \Verkbu11d-A11srtell1mg 'Die
Woh11u11g ' -Slullgart 1927, Sruttgart, 1987; y también
PommeryOcro, \Veisse11ho/1927.
260 EILissitzky: Rurna:AnArchitecture/ora World
Revolution, Londres, 1970, p. 32.
260-261 Van Nelle: véase el panegírico de Le Corbusier
en Pl,ms, 12, febrero 1932, p. 40.
263 Kenneth Frampton: "The Humanist versus
the Utilirarian Ideal", Archi1ec/uralDesig11, 38, 1968,
pp. 134-136.
Hannes Meyer y Wirtwer: Memoria de la propuesta
para la Sociedad de Naciones, citado por Frampton,
"The Humanist versus the Ucilicarian Ideal" .
Le Corbusier: sobre su propuesta de concurso y su
proceso de proyecto, véase Werner Oechslin (edición) ,
con un prólogo de Alfred Roth, Le Corbusier 1111d Pierre
Jea11neret, Das Weltbewerbsprojekt /ür die
Volkerbundspaliist in Gen/ 1927, Zúrich, 1988.
264 Checoslovaquia: Gustav Peichl y Vladimir Slapeta,
CzechFu11ctio11alis1111 918-1938, 1987.
265 Eíleen Gray: Peter Adam, Eileen Gray:Architect
Designer, Londres, 1987 ; Brigirte Loye, Eilee11 Gray
1879-1976, París, 1984; sobre la casa E1027 , véase
Colín St.John Wilson, Th e Other Tradition 0/1\;fodem
Architecture, the Uncompleted Project, Londres , 1995 ,
pp. 109 ss.; tambiénJean Badovici (edición) y Eileen
Gray," Maison au bord de la Mer", número especial de
Architec/ure Vivan/e, 1929; sobre la cita. véaseJoseph
Rykwert, The Necessity o/ Arti/ice, Londres, 1982. Véase
también Caroline Constant, Eilee11 Gray, Londres, 2000.
266 R. Buckminster Fuller: pasaje cit,ido por Bunham.
Teoría ydise,io, pp.311-3 12 . Véase también R.W .
Marl<s, The Dy11111xio11 World o/Buckmimter Fuller.
Nueva York, 1960.
267 WilliomJordy: sobre b 'objetividad', en
American B11ildi11gs a11d th<'ir Arcbitecl.l. vo l. -l . p . 182;
del mismo autor, véase "The Svmbolic fasence of
Modern Europe:111 Architectu.re of the T wcmies and
its Cominuíng ln.lluence ", }011mul o/th,· Society o/•
Architect11ral f-listorium , 22, octubre 1963 , pp. 177-187.
Véase tambi¿n Le Corbusier. f-/11c,;, 111111 arquilt'f/um.
p. 165: «Con las m,neri,1s prim as , mediante un program.1
111 ús o me-nos utilitario que b,1bJ1s .<uprr,tdo, hab¿is
, stable,·ido rd uciones que me h:m conrn oviJo. Esto es
arquit~l'lllíll. \)
7 03
 Rudolph Schindler: carta a Philip Johnson, 9 de marzo
de 1932, citado en Sarnicz, R.M. Schindlc,; p. 209.
267-268 La Moison de V erre: una lectura algo
tecnocráúcn del edificio puede encontrarse en Rcyner
Banham, TheArchitectureoftbe \\7ell-Tempercd
Env1ronme111, Londres, 1969 (versión castellana: La
arq11ilec/11ra del entorno bien climatizado; Infinito , Buenos
Aires, 1975); véase también Paul Nelson , "La Maison de
verre", L'arcbitecture d'a11jo11rd'h11i, 9, 1933, pp. 11 ss.;
y Kenneth Frnmpton, "Maison de Verre ", Perspecla, 12,
196:; Marc V ellay y Kenneth F rampton, Pierre Cha rea u,
Pans, 1984; y Gérard Monnier, L'Architect11ree11 France
111'.c histoire_';iliq~e 1918-1950, París, 1990, pp . 113 ss . '
Vease tamb1en Bnan Bruce Taylor, Pierre Cha rea u:
Desig11era11d Architec/, Colonia , 1992 .
26S-270 Henri Focillon, Vie des formes, París, 19-13
(versión castellana: La vida de las formas y Elogio de la
1110110, Xarait. Madrid, 1983, p. 65).
270-271 Mies van der Rohe: el pasaje fue escrito en
1928, pero claramente viene a propósito del Pabellón
de Barcelona; véase "Zum TI1cm a Ausstellungen", Die
Form, 121, 1928. Sobre la cita de Schnitzler, véase \Xlolf
T egethoff, Die Vil/en 1111d La11dba11sprojekte vo11 Mies v1111
dcr ~ohe, Essen , 198 1, p . 73 , nota 15; las investigaciones
de 1 egethoff han revelado much as cosas sobre el
contexto social y físico original del Pabellón de
Barcelona . Véase también J. Bier, "Mies van der Rohe's
Reichspavilion in Barcelona" , Die Form, agosto 1929,
pp. 23-30. Un análisis de las interpretaciones criticas e
históricas del Pabellón de Barcelona puede encontrarse
en Juan Pablo Banca, Anatomía de la i11terpretació11 en
arq111tec/11ra: rese,ia semiótica de la crítica del Pabellón de
Barc_elona de Mies van der Robe, Gustavo Gili, Barcelona,
197) . Para contrastar cuatro 'lecturas' distintas del
edificio, véanse: Banhan1, Teoría y dise,10, pp. 312 ss.;
Sceven K. Peterson;, "Idealized Space: Mies - Conception
or Realized Truch? , lnland Architect, 21, nº 5, mayo
l 9Ti , pp. 4-1 l;José Quetglas, Imágenes de Pabellón de
Alemania, Mies van der Robe, Montreal, 1991 ; yCaroline
Cons1an1 , "The Barcelona Pavilion as Landscape
Garden, Modemicy and the Picturesque", Architec/ural
Associatio11 Files, 20, 1990, pp. 47-54.
272 Mies van der Rohe, "Baukw1s1 w1d Zeitwille",
Der Q11ersch11itt, 4 , 1924 , pp . 31-32 , traducido al inglés
enJohnson. Mies van der Robe (versión cascellana: Mies
van der Robe, Viccor Lerú, Buenos Aires, 1960); sobre
los ecos clásicos en Mies, véase el capiculo 8 y sus nocas;
también WilliamJ.R Curtís , "Modern Transformations
of Classicism" ,Architectural Review, agosco 1984.
capítulo 16 lo imagen y lo ideo de lo
villa sabaya en poissy, de le corbusier
275 Cita: Le Corbusier, Hacia 11110 arquitectura, p. 145 .
La base de la incerprecación ofrecida en esce capiculo se
fom1uló en C unis " Le Corbusier: the Evolution ofhis
Archicectural Language and its Cryscallization in che Villa
Saboye ac Poissy", en Le Corbusicr / English Architec/un·
1?30r, 1975 .
279 El aire puro: una de las descripciones del propio
Le Corbusier sobre la villa Saboya apa rece en Précisíom
sur 1111 état prérenl de l'architecture et de l'11rba11isme, París ,
1930 (versión castellana: Precisiones a 1111 estado actual de
la arquitectura y c·I urba11is1110, Poseidón, Barcelona, 1978,
pp . 145-1 6 1). «El ai re ci rcula por 10das panes, la luz escá
en cada punto y penetra en cualquier lugar. »
280 La 'construction spirituelle': véase G iedion ,
Espaciu, tiempo y arquitectura, 5' edición, p . 548.
281 Le Corbusier: villa Saboya, O,·11vrc co111¡,létc
1929-34, p. 24 .
Las normas: L<: Corhusier, /-lacio 11110 ,1rr¡11ilec/11r11,
pp. )03 SS .
704 nolo s
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Su idea: Oeuvre complete 1929- 34, p. 2-1.
282 El proceso de proyecto: véase Tim Ben10n ,
"Radiovision, Villa Saboye: Preliminary Drawings",
Open Universicy, 1975 , y Max Rissel ada , Le Corb11sier e11
Pierre ]ea1111erel, O11twerpe11 voordewo11i11g 1919- 1929,
cacálogo de la exposición , Escuela de Arquicectura, Delfc ,
1980; véase también Bencon, Les Villas de Le Corbusier
1920-1930, París , 1984 , pp. 191 ss., con un incento de
reconscruir las fases del proyecto.
284 Un bodegón purista: véase Banham , Teoría y dise1io,
p. 316. Refiriéndose tanto al Pabellón de Barcelona como
a la villa Saboya, Banham indicaba: «El prescigio que
poseen como obras maestras se basa -y eso sucede con
la mayoría de las obras maesc ras de arquitectura-en la
aucoridad y feli cidad con que expresaron una concepción
del hombre en relació n con su medio.»
284-285 Le Corbusier, H,1cia 11110 arquitectura, p. 167 .
285 Idealismo y racionnlismo: véase Rowe, Ma11ierismo
y arq11itect11ra moderna; y también P. Turner, "The
Beginnings ofLe Corbusier's Education", Art B11lleti11,
junio 1971; Curtís, Le Corbusier: ideas y formas, capitulo
5; YCurtís, Le Corbusicr / Englisb Arcbilec/urc 19 J0s,
pp . 3S-40.
capítulo 17 lo continuidad de los
antiguos tradiciones
287 Cita: Reginald Blomfield, " Is Modern Archiceccure
ontheRighcTrack?" , TheListener, 10, 1933 , p.124 .
La prolongación de las tradiciones anteriores: es mérico
de llicchcock haber incluido un capiculo ticulado
"La llamada arquicectura tradicional en el sigloxx"
en su libro Arquitectura de los siglos XIX y XX. En vez
de términos como 'tradicionalismo', 'revicalismo'
o' eclecticismo', llitchcock prefería el cérrnino
'hist_oricismo', y lo usaba en un sentido especial para
significar «el volver a usar formas tomadas de los estilos
arquiteccónicos del pasado, haciendo generalmente
combinaciones m,ís o menos nuevas», op. cit., p . 671,
nota l.
Frank Lloyd Wright, "In che Cause of Architecrure"
1908, véase la noca a la cita inicial del capítulo 7. Un '
valioso ensayo sobre las cransformaciones del pasado
realizadas por Wrigh1 es el de Vincenc Scullyen la
inuoducción a Bolon (edición), The NatureofFrank
Lloyd Wright, 1988, pp. xiii ss.
Le Corbusier, Precisiones, p. 49 (véanse las notas del
capitulo 8). Sobre las cransformaciones de Le Corbusier
véase \XlilliamJ.R Curtís, "Le Corbusier: Na cure
and Tradition", Le Corbusier Architect ofthe Centur,,,
'
cacálogo de la exposición del Arts Council, Londres:
1987, pp. 13 ss.; y también Curcis, Le Corbusier: ideas
y formas, "Conclusión" .
Mies van der Rohe: véase, por ejemplo, Colin Rowe ,
"Neo-' clasicismo' y arquiteccura moderna I y II ",
en Manierismo y arquitectura modema, pp. 119 ss.;
véanse cambién las notas del capiculo 8.
288 La arquitectura 'trodicionnl' en Alemonia: véase,
por ejemplo, V. Magnago Lumpugnani y R. Schneider,
Modeme Architektur in De111schloll{I 1900 bis 1959.
Reform 1111d Tradition, catálogo de la exposición,
Frankfurc, 1992.
289 El Goecheonum: véase, por ejemplo, Colin Wilson,
R11dolph Steiner, the Man 1111d bis Vis ion,
Wellingborough, 1985, especialmente pp. 125 ss.; véase
también RudolfSteincr, \\1/ege Zu ei11e111 11e11en B,111s1il,
Dorn ach, 1926, y Der /Ja11gda11ke des Goetbe,11111111,
Dornach, 1932 ; sobre los dibujos del edificio, véus.:
l-lagen Bies,1111 e y Arne Klingbcrg, Das Goethc,11111111,
Der B1111-1111p11/s R11dolphStci111·rs, Do rnach, 1978.
290 El Art Déco: véanse C . Vcroncsi, Stylc,111.! D,,,.,g,,
/VOY-2~. Nueva York, 1968; D. Ccbhurd , Thc Rich}idd
Building 1926-1928, Los Ángeles, 1970; Bevis Hillier
Art Deco in the 1920sand 1930s, Londres, 1968. Sobr~
Guévrékian y la villa Noailles, véase Dorothée Imben
The Modernist Carden in France, New Haven y Lond;es,
1993 , pp. 125 SS.
292 Ralph Adams Cram, My Lije in Architecture,
Boscon, 1936, pp. 126 ss.; el conjunto de la institución
de Rice fue proyectado por la firma de Cram, Goodhue
y Ferguson , radicada en Nueva York y Boston, pero
aunque puede que Goodhue fuese más responsable del
trazado general del campus, Cram fue el responsable
de la expresión arquitectónica; véase Scephen Fox ,
The General Plan o/the W1Jliam M. Rice lnstitute and
its Architectural Developmenl, Architecture ac Rice,
Monograph 29, Houston, 1980; véase también
W. Kidney, The Architec/11reo/Choice, Eclecticism
in Anrenca 1880-1930, Nueva York, 1974.
293 El monumento a Lincoln: sobre los detalles del
encargo. véase US Office of Public Buildings and Public
Parks of the National Capital, The Lincoln Memorial,
Washington, DC, Washington , 1927 ; véase también
Christopher A. Thomas, The Lincoln Memorial and
American Life, Princecon , 2002; una visión conservadora
de la arquitectura norceamericana de finales del siglo XIX
y principios del XX es la de Fiske Kimball en American
Architec/11re, Indianápolis, 1928.
294 Goodhue, el capitolio de Lincoln: acertadamente
descrito por llicchcock como «una clase ecléctica
de arquitectura semimoderna [. .. ] de aire vagamente
bizantino», Arquitectura de los siglos XIX y XX; véase
cambién Richard Oliver, Berlram Grosvenor Goodhue,
Nueva York, 1983 , p . 195. Una perspectiva del proyecto
se reprodujo en \Y/. Hegernann , Neue Amerikanische
Baukunst, Berlín y Hamburgo, 1926; para tener una
visión vanguardista de la arquitectura norteamericana,
véase también Hegernann, Amenkanische Architektur
1111d S1adtba11k1111st, Berlín, 1925 , y Hegemann y E. Peecs ,
The American Vitruvius: an Architects' Handbook o/
Civic Ar/, Nueva York, 1922 (versión castellana: El
Vitruvio americano: manual de arle civil para el arquitecto;
Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 1933 ). Estas
'versiones tradicionalistas' de la ciudad norteamericana
pueden conuascarse con las de arquitectos modernos
com_o Richard Neutra, en Wie bau/ Ameríka? (l 927),
o Ench Mendelsohn, en Amerika Bilderbuch eines
Architekte11 (Berlín, 1926).
294-~95 Plecnik: Fran<;ois Buskhardt, Oaude Eveno
YBons Podrecca (edición),]oie Plecmk, Architect:
1872-1957, Cambridge, Mass ., 1989, especialmence los
ens~y<:>s ?e Prelovsek, "The Life and Work ofJ oze
Plecnik , PP· 26 ss., y Vladimir Slapeta, "Joze Plecnik
and Prague , pp. 82 ss.
295:-296 Nueva Delhi: véase Roben Grant lrving
lnd1an S11111111er: Li1tyens, Baker and Imperial India,'
New Haven y Londres, 1981 ; cambién Giles Tillotson
The Trad1110n o/Indian Architecture, New Haven ,
YLondres, 1989, y Roben Byron, " New Delhi"
~lrch,te~tura1 Review, 49, enero 1931 , pp. 1_ 30.'
;-98 La 1gles1a castrense: ésce es uno de los
descubnnuen_c~s' de) aucor en el curso de sus
prolongadas VJS1tas e investigaciones por la lnd.i
1980-1988. a,
~a arquitec~a eclesiástica: sobre los ejemplos
d ~anes, ~ease Waher Müller-Wulckow ,Archüektur
'r zwonzrger Jabre m De11tschla11d, Leipzig l 9J9
pp. 91 SS. ' - •
Griffin: resultn algo arriesgado incluir a Griffin
(y a su socia y esposa, Mnrion Mahon ) .
ciculado • La continuidad de las ancig~a;~r:~:~~-?
pero ~I_New~un College es una ele lns cr-.i.n sforma . .
Jel gouco mas convincentes de principios del _. o )c,~~es
proyecto de Canberrn usa el pasado d siº 0 XX. El
pntence y se sirve de un D1U)'0r grado de unb modo_menos
no,- recuerc1a ese lma¡e
· • de C
hic•"'º q
e a scrucaó n
que
. º ue se remo111a hasca
 SuUivan pasando por Wright. Vé11se.Jumes 13irrcll, \'íl,1/ier
Burlry Gnffi11, Brisbune, 196-1, y D11vid vnn Znntcn,
\'ílalirr Burley Gr1//i11, Selcctcd DrSIJ!IIS, Pu los Park, 1970.
300 Asplund, imngincrín: vfosc S. \\,'rede, Thc
t\rchitccturc o/Erik G111111t11· As¡,l1111d, Cnmbridge, M,1ss.,
1979 (versión rnstcllnn11: L,111rr¡11itcct11m de Erik G111111ar
/\.r¡,/1111d:Jt1car, Madrid, 1992).
302 Blomlicld, "Is Modern Architecturc 011 t.he Rigl11
Trnck?" El hecho de que Blomfield idemifirnse lu
nrquitecturn modem11 con el 'funcio1111lismo' no es del
todo un error suyo. En Gran Bretniin, durnnte In dérndn
de 1930, los nspcctos funci01rnles y mornles ele 1,,
11rquitcct11rn moderna ernn recalcados por sus p,mid11rios
11 cxpem,,s de h,s cualichides fonnules y simbólic,1s.
Véanse, por ejemplo, los textos críticos de N. Pcvsner y
J .M. Richurdsen este periodo,ocl libro de F.R.S. Yorke.
Thc Modcr11 /-fo11.H', Londres, 193-1 .
capitulo 18 lo naturaleza y lo
móquino: mies van der rohe, wright
y le corbusier en los años 1930
305 Citn: Charles L'Épl.inenier, 1906, citado por
Le Corbusier, L 'A rt décomt1/d'a11jo11rd'h11i, París, 1925,
p. 198; más que de la 'nnturalez,1', este capítulo se ocupa,
por supuesto. de lns concepciones nrtísticns y filosóficas
de b nnturnlezn; vénse R.G. Collingwood, Th e Idea o/
Na111rc.
}07 Oorided lepidorio: In frase está tomada de Philip
Johnson y hace referencia a In prosa de Mies, "Epilogue:
Thi~· Years After", en Johnson , Miesva11 de,· Robe,
19-17, p. 209 (versión castellana: Víctor Lerú, Buenos
Aires, 1960).
307-309 Tugendhat: una información muy útil es la
de \\7. Tegethoff, Die \1ille111111d La11dhausprojek1e vo11
Mies v11n dcr Robe, pp. 90 ss.; citas de Fritz Tugendhat,
Tegerhoff. Die \1ille11, p. 98; Frampton, "Modernisrn
and T radition in the Work of Mies van der Rohe,
1920-1968" , Mies Reco11sidered, pp. 35 ss.
311 Naturaleza, unidad: Mies en "Talks with Mies
van dcr Rohe ", L'architec/11red'a11jo11rd'hui, 29, nº 79,
septiembre 1958, p. 100. Sobre las actitudes espirituales
de Mies (y la posible influencia sobre él del teólogo
v filósofo Romano Guardini) , véase Fritz Neurneyer,
Mies va11 der Robe, Das kunsdose Worl: Geda11ke11 zur
Baukunsl, Berlín , 1986, p. 265 (versión casteUana: Mies
van der Robe, la palabra si1111r1i/icio: rc/lexio11es sobre
arquileclura 192211968; El Croquis Editorial, Madrid ,
1995, p. 299 ).
Mies, años 1930: sobre la política , véase Richard
Pornmer, • Mies van der Rohe and the Poütical Ideology
of the Modern Movcrnent in Archirecture", en Schulze
(edición), Mies va11der Rohe, Crilical fasays, pp. 96 ss.;
la reacción de Mies en Taliesin es un recuerdo verbal de
\Xlilliam Wesley Peters, más de cuarenta años después.
312 Edgar Kaufmenn hijo, Introducción a D. Hoffrnann,
FranJ! Lloyd Wrigh!'s Falli11gwoter, !he Ho1m·a11d ils
/-fHtory, Nueva York , 1978; véase también Bruno Zevi,
• AJois Riegl 's Prophccy and Frank Lloyd Wright's
Falli ngwatcr", L'Ard1i1e/tura, agosto 1962, pp. 220-221;
WilJiarnJ.R. Cu nis, · NaruraUy Mcchanical", Times
L,1erary S11¡,¡,le111e11/, 24 marzo 1989; y Edward R. ford,
Thr De1adf o/Modcm Archi1ect11re, Cambridge, Mass.,
1990.
Frank Lloyd Wriglu, · n1e Cardboard H ouse", 1931 ;
cirndo c.n Bc111on & ílcnt on, A rchita /ure 011d Dcsig11,
p. 6 1.
313 Frank Lloyd Wright: cirndo en O lgiv,mna Ll oyd
Wrígh1 , Fra11k L/r,vd \Y/rig/J1 ·!m L,fc, lm Work, hil·
\1/o, J r, Nueva Yo rk, 1966 (ve rsión cas1cllana: JI.U. W.,
w v1d,1, , 11 r,brú, w s ¡111li1hras, Trnqud, Buenos Aires,
1970, p. 169 ).
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
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Mc,ming of Materials - Stone", A rchilccl11rol Rccnrd, 63 ,
abril 1928, pp. 350,356; véase t11mbién la nocn anrerior
sobre los 'escrotos' en el capítulo 7.
Rnlph Wnldo Emcrson, "The Poet" ( 1844) en Essays:
Scco11d Series, Co111plclc \'ílorks, Boston y Nueva York,
1903, p. 13 .
313-314 Johnson Wnx: sobre su interpretación corno
'met:íforo institucional', véase Norris Kclly Srnith ,
Fra11k Uoyd \Y/righl:t1 Stwly i11 Archi1cc/11ral Co11/c11/,
Englewood Cliffs, NewJerscy, 1966; unn detnlluda
monogrnffa es lu de.Jonathnn Lipmnn , Fm11k Lloyd
\'ílrigbt 011d thc]ohmo11 \'ílt1x B11ildi11g.1, Nuevn York,
1986.
} 16 Wriglu, profctn: Frnnk Lloyd \XI right, "Broadacre
City, ,, New Community Plun", Archilcc/11ral Record,
77, n" ~. 11bril 1935, pp. 243-244 ; sobre el tono del
pensamiento urbano de \Xlright, vénse Wright, 'fhe
Dimppet11·i11g Cily, Nueva York, 1932; y también
R. Fishmnn, U1·ba11 UlofJÜl.f i11 !he Twculieth Cl•11/111y,
Nueva York, 1977; sobre las críticas a Broudacre, véase
Meyer Schapiro, "Architects' Utopía", Parlis,111 Rcview,
4, marzo 1938, pp. 42-47; véase también S. StilJman,
"Comparing Wright and Le Corbusier", America11
lmli/11/eo/ Archilects ]oumal, 9, ubril-rnayo 1948,
pp.171-178, 226-233.
El ojo y In mono: Frank Lloyd W right, Whe11 De111ocmcy
Builds, Chicngo, 1945 , p. 67; la 'gran ciudad', citado por
Lionel March, "An Architect in Search ofDernocracy" ,
charla de la BBC, enero 1970, en H. Allen Brooks
(edición), Writi11gs 011 \'Vrighl, Cambridge, Mass., 1981,
p. 202 .
317 Las cnsns 'usoninnes': véase J. Sergeant, Fra11k
Lloyd \'Vright's Uso11ia11 Houses: the Case /or Orga11ic
Architec/ure, Nueva York, 1976.
317-318 Taliesin Wcst: huy dos interpretaciones
evocadoras y relacionadas en Vincenr ScuUy, Frank Llc,yd
Wr1gh1, Nueva York, 1960, p. 28 (versión castellana:
Bruguera, Barcelona, 1961 ); Neil Levine, "Frank Lloyd
Wright's Own Houses and his Changing Concepts of
Representation" en Bolon (edición), The Nalure o/ Frank
Lloyd Wright, 1988, especialmente pp. 47 ss.
319 Le Corbusier, años 1930: dos interpretaciones
generales de los cambios se ofrecen en Perer Serenyi,
"Le Corbusier's Changing Acritude towards Forrn",
]oumal o/theSocietyofArchitec/ural Historia11s, 24 ,
marzo 1965, pp. 15-23; y Cunis, Le Corb11sier: ideas
y formas, capítulo 9. Véase también GilJesRagor,
Le Corbusier en Fra11ce: réalisalions el projels, Milán
y París, 1987.
La Cité de Refugc: véase Brian Taylor, Le Corbusier, Ci1é
de Re/11ge, París, 1980; y sobre los problemas cürnáticos,
Reyner Banham, The Architect11reo/the \'Vel!Tempercd
E11viro11111ent, Londres, 1969 (versión castellana:
La arr¡11ilecl11ra del enlomo bie11 climatizado, Infiniro,
Buenos Aires, 1975).
320 El orden natural: Le Corbusier, L-1 Vil/e radieust',
París, 1935 , p.6.
321 Tecnología universo(, artesanía local: véanse, más
adelante, las noras del capítulo 21, pp. 377,379.
Le Petite Mnison: sobre lo masculino y lo femenino,
véase Le Corbusier, Le Modulor, Boulogne-sur-Seine,
1950, p. 224 (versión casteUana: El Modulor; Poseidón,
Buenos Aires: 1953); sobre la 'gruta irónica', Vincent
Scully, "Le Corbusier 1922-1965", The Le Corb11sil!I'
Archive, vol. 2, p. xiii (versión castellana: "Le Corbusier,
1922-1965: la vida pública ", A&V Mo11ogra/íar de
llrq11ilec/11ra y Vivienda, Madrid, nº 9, 1987, pp.1-1-25);
véase rnmbién Tim Ben ton , "Six Houses", Le Corbmier
Archilcc/ o/lhe Ce11/11ry, catálogo de la exposición, i\rrs
Council , Londres, pp. 65-66.
322 Ccomctrin, 1111turulcu1: véase St:1nisl1111s van Moos,
"Na1ur unJ C cornctric im Wcrk van Le Corhusicr",
J.:1111S/1111rlmc/Jfl•11, 2, n" 6, rnnrw 1966.
nolm
El Pnbellón Suizo: para un estudio exhaustivo del
proceso de proyecto y del significado, véase WilliamJ .R
Curtis, " Ideas of Structure and the Structure ofldeas:
Le Corbusicr's PaviUon Suisse, 1930-1931 ",Joumal
o/1beSocie1y o/Archilec/tiral His!oriam, 40, diciembre
1981. Véase también lv,m Zaknic, Le Corhusier's Swiss
Paviliou al thc Cilé Univusilé in Parir: !he IJiography o/
a B11ildi11g, Basilea, 2004 .
323 Significado urbanístico de los 'pilotis': véase Oeuvre
complelc 1929-34, p. 84 y sus ilustraciones; sobre los
edificios singulares corno laboratorios urbanísticos, p. 19.
Sobre las viviendas ti reden!, véase Le Corbusier, La Vi/le
radieuse, París, 1935, p. 158.
El 'sindicalismo' y lo Ville Radieuse: véase Kenneth
Frampton, "The Ciry of Di:1lcctic", Archilec/11ral Design,
39, octubre 1969, pp. 515-546; también R Fishrnan, Urban
Utopias i11 thc Twentieth Cen/11ry, Nueva York , 1977.
325 Reyner Bonhern: sobre las doctrinas de los ClAM
y lns reacciones en su contra, véase Thc New Bru1olis111:
E1hicor Aeslhetic?, Nueva York, 1966, especialmente
en las pp. 70 ss (versión castellana: El brutalismo en
arq11ilec/11ra:¿ética ó estétirn?: Gustavo Gili , Barcelona,
1967).
Argel: Stanislaus von Moos, "Von den Fernrnes d'Alger
zurn Plan Obus" ,Archithese, 1, 1971 , pp. 25-37; véase
también el ensayo inédiro de Catherine J-Dean sobre
los diversos proyecros para Argel, su contexto político y
la sensibilidad de Le Corbusier hacia el ernplazamienro
y la cultura existenres, MIT , Escuela de Arquitectura,
1978; una lectura 'sindicalista' de Argel apnrece en M.
Macleod, "Le Corbusicr's Plans for AJgiers 1930-1936" ,
Oppositions 16/ 17, 1980.
326 Invención del 'brise-soleil': Le Corbusier, Oeuure
compléte 1938-46, p. 103; véase rambién Harris]. Sobin ,
"Le Corbusier in North Africn: the Birth of rhe Brise-
Soleil", en K. Clark y P. Paglore (edición ), Derert
Homi11g, Phoenix, Arizona, pp. 155 ss.; véase rarnbién
la nora sobre Baizeau, capímlo 12, anteriormente.
Manhattan: véase WilliarnJ.R. Curtis. "Le Corbusier,
Manha11an et le réve de la vilJe radieuse ", /lrchithese,
17, 1976, pp. 23-28;y rambién LeCorbusier, Q11a11d
les calhédrales é1aie111 b/a11ches, París . 1937 (versión
casrellana: C11a11do bu c111edrales eran bla11cas. Poseidón ,
Buenos Aires, 1963 l.
capítulo 19 lo expansión
de lo arquitectura moderno
o gran bretaña y escondinovia
329 Cite: Hirchcock, The lntematio11al S1ylc. prefacio
a la edición de 1966, p. xiii (no incluido en b edición
española: El Estilo l11temacio11al; COt\AT, i'vlurcia, 198-1 ).
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Nueva York , 1937;].M. Richards, 1111 ln1rod11ctio1110
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y M,1lculm Rc·.,ding, L11b,·1k111 ,111,/ T<'C/011: tln-h11,·ct11 re
705
 ,111d Soci,i/ Co11111///111e111, cu tiilogo de la cxposiciím,
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338 Dinomorca: KnuJ Millcch y Kuy Fiskcr, D11m!.:c
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339 Asplund: véuseCnrolinc Const:mt , Tbc \1lnod/1111d
(" emrtcry: Toward a S¡,in'111,,I La11d.m1¡,c, E.stocolmo,
1994; también Slll nrt \Xlrcdc , Tbc Architec/11rc ofErik
G111111ar Asplrmd, Cumbrid¡:c, M,1ss .. 19S0 (versión
cnstclbnn: L.a nrq11itrct11rn de Eri!.: G11111wr Aspl1111d;
Jllc1r. Mndrid. 1992). que su¡:icrc pnrn la capilla principal
b unalo¡:ia c-on cl lit ero. en el contexto de la muerte como
' renacimiento'.
341 Bryggman: véase Riitt a Nikuhi (edición), Erik
Bry//,.~mnn 189 1-1 951, Architcct, Hclsinki , 199 1,
CSpt'Cinlmcnte Nikuln , "Erik Bryggmun and his
Architecturc •. pp. 70 ss.; yJancy Benncu. "Sup Spccic
t\ctcmi1 mis. Erik Bry¡;gman ·s Rcsurrection Chapel",
ib ídem, pp. 24 3 ss.
}41->49 Aaho: como interpretac ión general, véase,
por ejemplo. Giedion , Espacio, tie111¡,uyorq11itcc/11ra,
-1 ' c:dición; y también Bcnevolo, /-listona de la arquitectura
moJcma, 2' edición, pp. 666 ss; Tafuri y Da\ Co, en su
.-1 rqut1cct11r11 con1cmporá11ea. se muestran curiosamente
Jeo.deñosos con Aalto. Sobre la biografía: Goran Schildt,
.4.1,w A11úo. Tbc Earlv )'cars, Nueva York, 1984; Alvor
A11lro. Tbe Deasn·e l ears, Nueva York , 1986; Alvar
, la/ro. The Mawre )'l'ors, Nueva York, 199 1. Como
o-i udio 11encr:tl , vé-Jsc Alvar A alto, The Co111¡,lcte \Vor!.:s;
también t\:ime Ruus11\·uori , Juhani Palbsmaa (edición),
,tl1:11r A11/ro /898-1 976, cat,Úogo de la exposición, Museo
d~ t\rquitecturo Finlandesa, 1-lelsinki, 198 1; y Go mn
Sd1ild1 tc:diciónl . Alvar Aolto, Sketchcs, Cambridge,
1\1.i;;s., 1978; Malcolm Quantrill, Alvar Aalto, ti Critica/
5:ud), 1-ld~u,~j , 1983; y Richard \Xles1on, Alvar Aalto,
Londres , 1995. Vcix 1ambién \Xli lliumJ .R. Curtis,
.,Modcmi.s.m , Narure., T radi1ion: Aalto's Mythical
L.m<hC:lpe." , en Marja -Rii na Norri, Timo Tuomi
!cdición 1,Alvar Aalio m Sr:ve11 B11ild111gs, 1-lelsinki, 1998,
p 130, y Pctc:r Rccd k dición ), /1/uar ,1¡1/io, Betwee11
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f mland" , Ardm, ct11 ro/ Rrult'l11, 1936, pp. 107- 11-1 ; véase
wmb,cn ltichard WcSton , ,1 /ua r Au/tr.,, Lond res, 1995;
, 6mx t ..mb1én lo5 ensayos .obr,· Viipu ri de Kristina
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nacional> objcmo. whur; IC"• ", 19-19, bobrc ,u,
rdlclt.lüne. acere., de la n.itur.JC"u , l,.,y uu c>. lfd llu c11
::,dJild1lcd1ción 1 rl/r Jr Aalru, \J-r1d,,·1
706 nol oi
HIII - M ATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
34(,-.349 Villn Mnircn: vé:tsc i\lvar /\alto, Complclt'
Wlork.r, vol. 1, pp. 108- 123, donde el arquitec to afirm a
q11e «el nuevo edificio, pnr expreso deseo Je los_cl1ent cs,
tení11 que ser 1111 símbolo de nues tro. t1c~1po». ycnse .
t11mbién Julrnni Pull11sm11a , "lnrnge m l·orrn - íhc Villa
M,1irc11 ,;s 11Cubist Colloge" ,S111dio /11tcm 11tio11(1/, 200,
n" 1O1 8, 1987, quien hu sugerido nt rn 'cn p"' de
si~nificndo, rclncioni1d11 con \ns ide11s japoncsns sob re el
p11isaje; y tambi én .l ulrnni PnlJusrnuu (ed ición l, Al1J11r
Aalto Vi/111 M11frc,1, 1-lclsinki. 1998.
capftulo 120 las crllicas totalitar ias
al movimie nto moderno
351 Citn: 1\dolfl-litlcr, "K un strcdc ", 11 de sep tiembre
de 1935; cit11do en Ma x Domarus, l-litlcr•Redeu 1111d
Pmkl//111ntio11,·11 1932- 1945, Mllnich, 1965, p. 528.
Sobre In m,mipul ación totalitaria de los nrtcs visuales,
véase por ejemplo, Art ami Powcr: E11rope 1111der the
Dicla/01·s 1930-45, cat:ílogo de la exposición, Hayward
Gnllery, Londres, 1995.
}52 Los críticos a In Bauhaus: véase B. Miller-Lane,
Architec/11reand Politics i11 Ger111a11v 1919-1945,
Cambridge, Mass., 1968, pp. 69 ss. ·
353 El antisemitismo: véase, por ejemplo, P. Schultze-
Naurnburg, K1111sl und Rasse, Múnich, 1929; sobre
las imputaciones bolcheviques, véase Alexander von
Senger, Krisis dcr Architektur, Zúrich, 1928.
AdolfHitler: discurso pronunciado el I de septiembre
de 1933, publicado en Hitler, Diedeulsche K1111st als
stolzeste Verteidig1111gdes de11tsche11 Volkes, Múnich,
1934. Una visión particular de las tendencias
arquitectónicas en Alemania en esta época es la de Philip
Johnson, "Architecturein theThirdReich" , Ho1111da11d
1-/om 7, octubre-diciembre, 1933, pp. 137-139 (versión
castellana: "La arquitectura del Tercer Reich ", en
Escri/os; GustavoGili, Barcelona, 1981, pp. 53-55).
Mies: sobre el concurso del Reichsbank, véase Winfried
Nerdinger, "Versuchung und Dilemma des Avantgarde
irn Spiegel der Architekturwettbewerbe 1933-1935",
en Hanmut Frank (edición), Foschislische Architekt11re11,
Pla11e111111d Bauen in Europa 1930 bis 1945, Hamburgo,
1985 , pp. 65-73 . Véase también Richard Pommer, "Mies
van der Rohe and the Political Ideology of the Modem
Movcment in Architecture ", en Schulze (edición), Mies
vo11 dcr Robe, Critico/ Essays, pp. 118 ss. Sobre el ámbito
ideológico de la arquitectura moderna en Alemania,
véascJcffrcy 1-lcrf, Reoctio1111ry Modemism: Technolog_y,
C11/turet111d Politics in \Vei111aro11d tht•Third Reich,
Cambridge, 1984; sobre el ¡ímbito ideológico del
tradicionalismo en Alem,mia, Vittorio Magnago
Lampugnani y R. Schneider, Modeme Architektur i11
Deutschland 1900 bis 1959. Refom11111d Traditio11,
Frankfurt, 1992.
354 Linz: el interés de Hitler por la arquitectura ya es
evidente en Mei11 Kt1111pf (I 925); uno de sus croquis para
un proyec10 de un arco de triunfo situado a la entrada de
Linz se 1rnsladó al grandioso plan que él y Speer hicieron
para Berlín a finales de los años 1930 (v¿ase la figura 437l.
Una disparatada historia del arte: véase T aylor, The
Word in Sto11e, pp. 83 ss.; y también Arl and Power.
En 1937, se montaron dos exposiciones en la recién
te rminada 1-laus der deutsche Kunst ('Casa dd arte
alcmá11' ), <leTroost ,en Múnich: una sobre "El ,m e
dq;cncrndu" (que incluía a pimores modernos como
I' Jul Klec) y CJ I ra sobre · El gran arte ulc1mín".
355 Spccr: , u versión pcrsoual de los acontecim ie11tos
, e expone , n i\lbcn Sp,er, liri1111er1111g,•11, Berlín , l 'J6'J
(vcr, ión c,1>1d lu11a: 1\fr,11,m, 1>, 121i\rn111iludu, B.11·c·du1H1 ,
2001 1.
}57 El rc¡;iunuli•mu: L, i111e11li,111 c1u .cguir lus ,·,11k"
y lrn 11111.ld, » de n lili,111, luc.ilo . L.1rn bicn a ú11 1
diferentes inclinaciones y profundidades de aleros
refo rzaba el mensaje 'patriótico', en contraste con la
cubierrn plana 'internacionalista', que se describía como
una importación foránea y desarraigada.
358 La Unión Soviética en la década de 1930: véase
i\n atole Kopp, L'orchitecturcde la période stali11ie11ne,
Grenoble, 1978. Sobre la reacción contra la vanguardia
y lu reutilización del clasicismo, véase el análisi~ .
retrospectivo del concurso del Palacio de los Soviets
realizado por M.P. Tsapenko, ORealisticheskykh
Os11ovakhS01Jictskoi Arkhitektury, Moscú, 1952 , pp. 73
ss. El comité responsable anunció el 28 de febrero de
1932 que «tanto las nuevas técnicas como los mejores
métodos de la arquitectura 'clásica' deberían emplearse
en adelante».
359 La crítico oficial a la vanguardia: registrada por el
Vzik , el Com ité Ejecutivo Central del Partido Comunista,
en 1930, citado por Lubetkin , "Recent Developments
of'r own-Planning in the USSR" , Archileclural Review,
mayo, 1932; véase también Art and Power.
360 Mussolini y el urbanismo: véase Spiro Kostof,
The Third Rome, Berkeley. 1977 . Estudios generales de
la arquitectura italiana en el periodo fascista aparecen en:
Benevolo, Historia de la orq11itec/11ra moderna, pp. 67 ss.;
Tafuri y Dal Co, Arquitectura contemporánea; Richard
Etlin, Modemism in ltalian Architecture 1890-1940,
Cambridge, Mass., 1991 ; y Dennis Doordan, Building
Modem ltnly: /1,ilitrn Architecture 1914-1 936, Nueva
York, 1988; así como en la obra crucial de Cesare de
Seta, L.t, cultura architel/011ico in Italia Ira le due guerre,
Bari, 1972.
El Mediterráneo: Sarfatti era una estrecha confidente
de Mussolini; con motivo de la segunda exposición
del Novecento, en 1929, escribió sobre «el intento de
alcanzar una fórmula para mediar entre lo tradicional
y lo moderno».
361 Oasicismos: Giorgio Ciucci. "Italian Architecture
During the Fascist Period: Classicism between
Neodassicism and Rationalism : the Many Souls of the
Classical", The Horuard Architec/ural Revieu,, 6, 1988.
pp. 77 ss.; véase también Ciucci, "The Classicism of the
E42: Between Modernity and Tradition ". Assemblage,
8, 1989, pp. 79-87.
El Gruppo 7: véase" Architettura ·• en Rassegno italio110,
diciembre 1926. Una de las proclamas del grupo era
«que la nueva arquitectura podía compararse con la del
pasado remoto». Véase también A. Sartoris. Gli elemeuti
dell'orchilet111ra/r111zionale, Milán, 1932 , y Silvia Danesi
y Luciano Patena, /l rozionnlísmo e /'architel/ura in Italia
d11ranteil Fascismo, Venecia, 1976.
362 Libera: V. Quilici, "Adalberto Libera ". Lo11,s, 16.
1977, pp. 55-58; véase también Francesco Garofalo v
Luca Veresani,AdalbertoLibera, Nueva York, 1992:
363-369 Terragni: véanse, entre otros: Alberto Sartoris,
Mario Radice et 11!., Ritrallo diGimeppe Terr11g11i,
Corno, 1949 (primer catálogo retrospectiv o); Panos
Koulennos, "The \Xlork of Lingeri, Terragn.i. and
ltalian Rationalism ", ll rchitec/ural Desig11, m,1rzo
1963; Enrico Mantero, Giuseppe Terr11g11i e la cittJ Jrl
rozio11alismo ita Ira110, Bari, 1969; Bruno Zevi, Gi,m·pp.:
Termg11i, Boloniu, 1980 (ve rsión custellunu: Gustavo
Gili, B,,rcelona, 1982); Daniel Virnle, .. t\n r\nalvtic
Excavation: Ancic:nt und Modern. t\bs1r-.1ction :U,d
Forndism in 1hc \Xlork ofG iuscppt: Te rrngni" . 9H 7.
1985, pp. 5-2-1 ; Thom.1s L. Schumach.:r ..fo,/ u,c·,mJ
Sy111bol, Ci11srppl' Trrr,1g111,111,l 1be Ar,hitecrur,·of
lta/11111 Riltiu1111liw1, Nuevu York , 1990.
364 Lu Cusa del Fuscio: "'brc lu ,itJ Je Tcrra¡;ni .
v~11se Thomus Schum.,ch,·r, "Fr,1111Crupp.:i 7 1,, 1h~
sul D11111.,,m, ", Oppu,1tw11s, 'l , 1,¡77 . p. 9~ .; sobn: lu
i1..:l11tugrafi., polüi1..·a, \'t.... L-.t.' Di lll1t' Chir.1n.k,. - pofiti~s
of a N1nst1.:rp11;.•1,'. l'. Thl' " \'11.:1..·1h.b " 1..11 th1..· lA.·('l'r:Jtiün
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