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1/ Walter Benjamin y el lenguaje de la tcnica/www.loescrito.com.

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2/Diego Gerzovich/www.loescrito.com.ar

1 edicin (bajo Creative Commons):


Julio 2005

Ttulo:
Walter Benjamin y el lenguaje de la tcnica

Autor:
Diego Gerzovich

Maquetacin y diseo de cubierta:


Pablo Ravaschino

Edicin:
Ediciones loescrito

mail:
info@loescrito.com.ar

www.loescrito.com.ar

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Walter Benjamin y el lenguaje de la tcnica

Ensayos de lectura de los textos sobre arte, fotografa y cine de Walter Benjamin.

Diego Gerzovich

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Indice
Prlogo: sobre el concepto de presentacin...........................................................................5

A manera de introduccin: presentacin de La obra de los pasajes.......................................9

Por qu presentar La obra de los pasajes (Das Passagen-Werk).........................................10

Presentacin del convlvulo Y La fotografa de La obra de los pasajes..........................36

Por qu presentar el convlvulo Y La fotografa de La obra de los pasajes....................37

Convlvulo Y La fotografa: sobre el esplendor de lo fotogrfico....................................47

Presentacin de Pequea historia de la fotografa............................................................81

Por qu presentar Pequea historia de la fotografa(1931)...............................................82

Pequea historia de la fotografa: un estudio sobre la decadencia. La fotografa como arte.........................................................................................................90

Presentacin de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica..................101

Por qu presentar La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (1935)...102

Excurso sobre lecturas en la Argentina...............................................................................105

La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica: sobre la tecnificacin de lo artstico y las resistencias de lo aurtico.............................................................................118

Bibliografa.........................................................................................................................147

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La pregunta es: est en nuestras manos decidir la forma y la estructura que deba adoptar la determinacin tcnica? Es esto lo que quienes la proclaman neutral pretenden hacernos creer -que la responsabilidad por lo que hagamos que la tcnica nos d como destino estara en nosotros, y no en su propia dinamicidad. Esto es un engao: encubre que nosotros mismos, y an nuestra capacidad de conocer y de querer, somos el resultado de la propia eficacia de la tcnica -el yo, como producto de una cierta ingeniera de la conciencia. Jos Luis Brea, Algunos apuntes sueltos sobre tcnica y arte

Prlogo: sobre el concepto de presentacin.

No ha dejado de ser sugerente la pregunta sobre los orgenes de los malentendidos que provoca la lectura de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. He aqu un ensayo de respuesta. Walter Benjamin ha llamado la atencin de lectores acadmicos y no tanto no slo por el valor de sus escritos, sino tambin por los significados con los que ha sido rodeada su biografa. Susan Sontag, Hannah Arendt y Gershom Scholem, mediante dos pequeos y luminosos ensayos y un extenso libro biogrfico, respectivamente, mostraron la vida de Benjamin, para usar la expresin de Sontag, bajo el signo de Saturno. A partir de esos tres textos* la figura del crtico alemn comenz a vincularse a imgenes como la del incomprendido, el fracaso como esttica, el jorobadito, el hombre sin suerte, el melanclico o el poco prctico para la vida. Estas imgenes, que sin duda ayudaron a conocer algunos aspectos de la vida de Benjamin como ltimo intelectual europeo del siglo XX, resultaron obstculos importantes a la hora de comprender sus textos sobre la tcnica. En efecto, lo que se espera de el intelectual melanclico de izquierda es que

Susan Sontag: Bajo el signo de Saturno ; Hannah Arendt: Walter Benjamin: 1892-1940 ; Gershom Scholem: Walter Benjamin. Historia de una amistad.

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cuando escriba textos sobre los avances de la tcnica haga explcita su condena del mal vinculado al progreso tcnico. Este tipo de prejuicio, tan acicateado por la ya demasiado remanida pero siempre vigente necesidad de simplificar las lecturas y las interpretaciones de autores complejos, ha provocado daos significativos en la lectura e interpretacin de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Estos daos pueden resumirse de la siguiente manera: ha sido transformado en un texto cannico, pero equivocado y olvidable. En un nivel menos periodstico y ms acadmico de la cuestin, los conceptos de industria cultural de Adorno y Horkheimer por un lado y de sociedad del espectculo de Guy Debord por el otro, con sus sonoros aciertos sobre el futuro de la sociedad de los medios de comunicacin de masas, opacaron la timidez con que Benjamin pronostic la irrefutable alienacin de las masas en el capitalismo tardo. El efecto de este opacamiento fue similar al provocado por la melancolizacin de la vida de Benjamin. Este ensayo pretende, en primer lugar, discutir y descubrir, mediante el anlisis de los tres textos de Benjamin sobre el lenguaje de la tcnica, las consecuencias de la melancolizacin en los problemas de interpretacin de esos artculos. Esta discusin implica presentar de un modo ms complejo que el que permiten las imgenes biogrficas, unos textos efectivamente muy complejos. Y en segundo lugar, si bien no est dentro de los objetivos de este libro contraponer y comparar las concepciones de Benjamin en cuanto a la tcnica contra y con los conceptos de industria cultural y sociedad del espectculo, pretende s que un adecuado trabajo sobre la obra de Benjamin puede sentar las bases de una discusin futura que permita enfrentar las enormes dificultades tericas de una reflexin efectiva sobre la radicalizada tecnificacin del capitalismo en el siglo XXI y su correlato en la produccin, circulacin y percepcin de obras artsticas.

Por qu este ensayo asume la forma de la presentacin de textos.

La forma de la presentacin, nos ensea Deleuze en su libro sobre Sacher Masoch, pero tambin en los que escribi sobre Proust, Kafka o Foucault, responde a la necesidad de

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mostrar sin reparos malentendidos y errores de lectura que se pueden verificar alrededor de autores y textos. Para cumplir con este cometido, en nuestro caso es necesario inscribir La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica en el marco del pensamiento del crtico alemn sobre lo que se dar en llamar (el mismo Benjamin lo hace en un texto temprano) el lenguaje de la tcnica. De esta manera, antes de esa presentacin ser necesario hacer otras dos presentaciones de textos menos conocidos del mismo autor. Es necesario considerar a Pequea historia de la fotografa y al convlvulo Y La fotografa de La obra de los pasajes (junto con el clebre artculo sobre La obra de arte...) como elementos de una trada, sueltos y montados entre s a la vez. La lectura crtica de estos tres textos podr suponer, al final, una comprensin rizomtica (o convolvular) de lo que Benjamin entenda por el lenguaje de la tcnica. Tal lectura deber ser, pensando en desarrollos futuros, el piso terico indispensable a partir del cual concebir una serie de herramientas para abrirse paso en la comprensin de la inscripcin de las prcticas artsticas, en su relacin con la sociedad del espectculo y la industria cultural, en el capitalismo del siglo XXI. Como resulta evidente, la forma de la presentacin implica exponer el campo de batalla interpretativo. Cuando presenta al novelista Sacher Masoch, Deleuze muestra un Freud y un psicoanlisis impotentes para trabajar y comprender al masoquismo en particular y la perversin en general. La presentacinde una perspectiva de lectura de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica en espaol, supone tambin, en cuanto modo de exposicin, mostrar interpretaciones del mismo texto contra las cuales se expone nuestra propia posicin. Previsiblemente, en nuestro caso, dos lecturas argentinas. Hctor Schmucler y Horacio Gonzlez presentaron sendas ponencias sobre el famoso texto de Benjamin en un importante homenaje al crtico alemn que se hizo en Buenos Aires en 1992 con motivo del centsimo aniversario de su nacimiento. Es contra esas dos lecturas bastante representativas de un modo de comprender al Benjamin tcnico que circula por el mundo acadmico argentino, que se levanta nuestra presentacin. No debe ser menospreciada ni parece casual en este caso, la confrontacin generacional. Para llevar adelante esa discusin, este trabajo se propone presentar los tres artculos de Benjamin sobre el lenguaje de la tcnica en sus evidentes conexiones y en su necesariedad

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uno con respecto al otro. Constituyen, los tres unidos, pues tienen que ser presentados as, un conjunto donde Benjamin pone en juego en primer lugar su concepcin del lenguaje, la cita, la traduccin, lo filolgico y la interpretacin; en segundo lugar su teora del arte que va a contramano de la posicin dominante y que fue, y todava es, uno de los mayores pilares de una comprensin materialista de la obra artstica y de los fenmenos denominados superestructurales; y en tercer lugar su muy complejo tratamiento de la temporalidad y la historia. A pesar de su dimensin de conjunto, cada uno de los tres ensayos merece una atencin particular pues constituyen en s mismos e individualmente modos diferentes a travs de los cuales Benjamin prob diferentes tcnicas expresivas para trabajar los significados del lenguaje de la tcnica en sus materializaciones fotogrfica y cinematogrfica lo cual patentiza su inters y su concepcin de la indisolubilidad de lo tcnico y lo artstico en el siglo XX. Su peticin de principio es que, desde el nacimiento de la fotografa, ya no ser ms posible separar los mbitos de lo artstico y lo tcnico. En este sentido, el lenguaje de la tcnica se encuentra en Benjamin alejado no slo de la concepcin burguesa del arte, sino tambin de la lengua profesional de los tcnicos, como de un modo anlogo, alejadas estn las sentencias judiciales del lenguaje de la justicia. La analoga entre el lenguaje de la tcnica y el lenguaje de la justicia apunta a dar cuenta de la existencia de un mudo e incomprensible pero ensordecedor lenguaje de las cosas; tan mudo, incomprensible y ensordecedor como es en el capitalismo de principios del siglo XXI el lenguaje de la justicia. Las cosas, los objetos, hablan entre s palabras impronunciables por nosotros. Es necesario traducirlas. Y escucharlas. Para hacer posible el ingreso de los hombres, aprendizaje mediante, a ese mundo de las cosas, para hacer uso de ellas, con toda su enorme potencia todava desconocida por el temor y el conservadurismo de una clase que hace ya mucho tiempo ignora los matices, tonos y significados de ese lenguaje, una teora materialista e histrica sobre la tcnica no puede dejar de hacer oir su voz. Tal cometido, la traduccin de ese murmullo incomprendido, el lenguaje de la tcnica, ha sido uno de los ms consistentes esfuerzos que nos ha legado Walter Benjamin.

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A manera de introduccin:

Presentacin de

La obra de los pasajes

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Por qu presentar La obra de los pasajes ( Das Passagen-Werk)

Das Passagen-Werk, cuya primera edicin en alemn constituye el volumen 5 de las Gesammelte Schriften de Suhrkamp Verlag editado en 1982 y cuya traduccin por completo al ingls es reciente, es el fruto del trabajo de Benjamin mayormente en Pars entre 1927 y 1940 con una interrupcin entre 1930 y 1934. La parte central del Passagenwerk est constituida por 35 convlvulos ordenados por letras y cada uno con su ttulo respectivo: los primeros 26 con letras maysculas y 9 adicionales con minsculas. El trmino alemn Konvolut en su acepcin literal es legajo, fajo, fascculo y este sentido est relacionado con el conjunto de fichas manuscritas que constituan cada captulo del libro (ms adelante se har una reflexin sobre el trmino en castellano al que corresponde traducir el alemn Konvolut: convlvulo). Aparte de esos 35 convlvulos, Benjamin dej a su muerte algunos legajos sin ordenar alfabticamente y sin ttulo, lo cual hace suponer que planeaba otros convlvulos y le da a la obra su necesaria materialidad de inconclusin. Los convlvulos estn constituidos por dos tipos de textos: citas escogidas por Benjamin de libros en francs o en alemn y comentarios-interpretaciones del autor sobre el tema tratado. Das Passagen-Werk est poblada en su totalidad por esas dos formas de la escritura que son a esta altura huellas fundamentales que ha dejado la obra de Benjamin. Es estril presentar el convlvulo Y La fotografa, sin antes presentar una somera introduccin a los aspectos fundamentales de la concepcin benjaminiana que est en la base de la construccin de La Obra de los Pasajes. Los nueve puntos que siguen persiguen ese objetivo.

1. Perspectiva

Desde la perspectiva de nuestra presentacin, Das Passagen-Werk (y luego especficamente el convlvulo Y La fotografa) debe ser incluida y comprendida en dos

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niveles de la obra de Walter Benjamin. Por un lado, constituye la puesta en prctica del programa terico sobre el lenguaje que el autor vena desarrollando ya desde 1916. En segundo lugar, La Obra de los Pasajes, que todava no ha sido traducida al espaol (excepto en algunos pocos fragmentos), resulta la culminacin, y esto es paradjico en una obra inconclusa, del esfuerzo terico que Benjamin hizo para construir una concepcin del tiempo y de la historia que diera lugar a una nueva perspectiva al interior del materialismo histrico.

2. Cita e interpretacin

Estos dos niveles, las concepciones benjaminanas del lenguaje y de la historia, comunican respectivamente con las dos formas que pueblan las pginas de Das Passagen-Werk, a saber: la cita y la interpretacin. La cita es la forma que condensa la realizacin de su teora del lenguaje (debe recordarse que el proyecto de Benjamin era un libro hecho enteramente de citas). La interpretacin es la intervencin del Benjamin-autor, en la concepcin materialista que describe en una carta a Theodor Adorno de 1938 y que constituye casi un programa metodolgico de La obra de los Pasajes: La apariencia de facticidad cerrada que impregna la investigacin filolgica* y que hechiza al investigador desaparece en la medida en que el objeto es construido en la perspectiva histrica. Las lneas de fuga de esta construccin discurren conjuntas en nuestra propia experiencia histrica. De este modo se constituye el objeto como mnada. En la mnada muta en vivo cuanto en estado textual yaca en mtica rigidez.

Gadamer en el Eplogo de su libro sobre la serie de poemas Cristal de aliento de Paul Celan explicita con mucha precisin el significado tradicional de lo que Benjamin denomina en esta carta investigacin filolgica: Para el lector de Celan, no se ha cumplido todava una de las tareas ms urgentes. No necesita una valoracin crtica que constate que uno ya no entiende, sino empezar all donde puede avanzarse hacia la comprensin y decir luego cmo se entiende. En los buenos viejos tiempos esto se llamaba esto se llamaba lisa y llanamente interpretacin filolgica (Realinterpretation). No deberamos prescindir a la ligera de su derecho y posibilidad... Lo que afirma aqu Gadamer sobre la tarea pendiente con la poesa de Celan, es lo mismo que Benjamin intentaba explicarle a Adorno en la carta citada con respecto a la poesa de Baudelaire, con el agregado de que Benjamin, desde haca ya bastante tiempo, haba superado ese concepto tradicional de interpretacin filolgica mediante la interpretacin propia del materialismo histrico.

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El concepto benjaminiano de interpretacin ha sido analizado en parte en otro texto referido a cuestiones metodolgicas. He aqu un somero resumen de esa reflexin.

Frente a un Adorno que lo acusa de ser un materialista vulgar es que Benjamin saca a relucir el antiguo texto sobre Las afinidades electivas de Goethe en el que distingue la actitud filolgica, que pone en evidencia los contenidos fcticos, de la interpretacin crtica que busca el contenido de verdad de una obra de arte. Pero la verdad de una obra slo puede salir a la luz luego de una investigacin filolgica . La apariencia de facticidad cerrada que impregna la investigacin filolgica y que hechiza al investigador desaparece en la medida en que el objeto es construido en la perspectiva histrica. Las lneas de fuga de esta construccin discurren conjuntas en nuestra propia experiencia histrica. De este modo se constituye el objeto como mnada. En la mnada muta en vivo cuanto en estado textual yaca en mtica rigidez. (...) (La lectura filolgica) confiere al poema el peso especfico que asume en la lectura genuina, algo que con Baudelaire no ha sido demasiado practicado hasta la fecha. Slo cuando este peso es reconocido y accede a vigencia, puede ser afectada, por no decir sacudida, la obra por la interpretacin.*a En primera instancia, Benjamin est afirmando algo bastante simple: para ejercer la crtica, primero hay que leer (filolgicamente) la obra, algo que con Baudelaire no ha sido demasiado practicado hasta la fecha. Benjamin no hace otra cosa aqu que poner de bulto el problema de la mayora de los anlisis marxistas de la cultura y de lo que ellos mismos dan en llamar fenmenos superestructurales. Esto es, dos modos diferenciados pero que forman parte del mismo problema de dejar de lado el anlisis concreto de las obras de arte, produciendo explicaciones que, por un lado las muestran por completo determinadas por las relaciones de produccin en una sociedad (marxismo determinista), y por otro, remiten a la mediacin por el proceso global (dialctica hegeliana). Son las dos formas que asumi en el marxismo del siglo XX su decisin de no analizar concretamente los fenmenos culturales y que, como escribi Raymond Williams en Marxismo y literatura, ha dejado la crtica cultural en manos de la burguesa, en manos de aquellos que, en el mismo proceso en que la idealizaban, eliminaban sus necesarias conexiones con la sociedad y la historia y, en las reas de la psicologa, el arte y la creencia,
*a

Theodor Adorno y Walter Benjamin: Correspondencia 1928 1940, Editorial Trotta, Madrid, 1998, p.281

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desarrollaban un poderoso sentimiento alternativo del propio proceso humano constitutivo. Por lo tanto, no resulta sorprendente que en el siglo XX este sentimiento alternativo haya llegado a cubrir y sofocar al marxismo, con alguna justificacin debido a sus errores ms obvios, pero sin tener que afrontar el verdadero desafo que se hallaba implcito, y muy claro, en el originario planteamiento marxista. *b Pero qu importa leer las obras, cuando todo est determinado por las relaciones de produccin o cuando todo debe remitirse a la mediacin del proceso social global. Giorgio Agamben lo ha sintetizado de manera rigurosa e iluminadora: Acaso entonces el materialismo vulgar, que pone inmediatamente en relacin la estructura y la superestructura, no sea vulgar en absoluto, porque dentro de tal inmediatez no puede siquiera proponerse razonablemente una relacin causal; vulgar sera en cambio aquella interpretacin que, en tanto concibe en el fondo la relacin entre estructura y superestructura como una relacin de causa y efecto, necesita de la mediacin y del proceso global para darle una apariencia de sentido a dicha relacin y salvar al mismo tiempo su propio pudor idealista.*c En segunda instancia, y ms complejo, no se trata slo de una lectura apegada al texto: la lectura filolgica es un paso clave, pero la interpretacin terica slo ser posible cuando el objeto sea construido en la perspectiva histrica. Las lneas de fuga de esta construccin discurren conjuntas en nuestra experiencia histrica.

Si bien el problema de la interpretacin materialista en Benjamin, y en su discusin metodolgica con Adorno, es de una enorme complejidad, consideramos que a los fines de esta presentacin esta sinopsis es suficiente*. Habr que pasar ahora al tema central de nuestra exposicin: la citacin.

3. La citacin

*b

Raymond Williams: Marxismo y literatura, Ediciones Pennsula, Barcelona, 1980, p.31

*c *

Giorgio Agamben: Infancia e historia, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2001, p.180 He realizado una reflexin metodolgica bastante extensa y que completa lo desarrollado aqu en el artculo todava indito Adorno-Benjamin: un debate sobre la relacin estructura-superestructura.

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La lectura de La Obra de los Pasajes remite a una economa general de la cita. Ella se puede encontrar en algunas de las llamadas Tesis de filosofa de la historia (Geschichtsphilosophische Thesen en el ttulo con el que Adorno decidi publicarlas por primera vez en alemn) que result el ltimo texto importante escrito por Benjamin. Algunos prrafos de las Tesis constituyen una introduccin imprescindible al Passagenwerk. As, no es casual que ya la tesis 2 concluya al combinar cita y redencin:
El pasado lleva consigo un ndice temporal mediante el cual queda remitido a la redencin. Existe una cita (Verabredung) secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra. Y como a cada generacin que vivi antes que nosotros, nos ha sido dada una flaca fuerza mesinica sobre la que el pasado exige derechos. No se debe despachar esta exigencia a la ligera. Algo sabe de ello el materialismo histrico

Aparece aqu un primer significado de cita. El encuentro entre el pasado y el presente. Y no hay una pizca de descuido en la eleccin de Benjamin al hablar del encuentro entre generaciones (Geschlegtern). Sabe que la suya es heredera directa del siglo XIX y esa conciencia lo obliga a una cita secreta con ese pasado que exige derechos sobre la fuerza mesinica hallable en el presente, dbil pero slo aprehensible si se corre al encuentro de aqul. Ese trayecto obligado que debe hacer el materialismo histrico es La obra de los Pasajes. Pasadizo secreto al siglo XIX que slo puede estar construido enteramente con citas. Cita con el pasado y cita de ese pasado que habla a travs de textos citables.

Textos sin voz que necesitan un cronista. Es en la tercera tesis, que conviene transcribir por completo, donde textos escritos e instantes perdidos para la historia se dan cita en el da final:
El cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y los pequeos, da cuenta de una verdad: que nada de lo que una vez haya acontecido ha de darse por perdido para la historia. Por cierto, que slo a la humanidad redimida le cabe por completo en suerte su pasado. Lo cual quiere decir: slo para la humanidad redimida se ha hecho su pasado citable (zitierbar) en cada uno de sus momentos. Cada uno de los instantes vividos se convierte en una citation a lordre du jour, pero precisamente del da final.

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La tesis 3 es un prolegmeno de insustituible lectura para comprender el proyecto del Passagenwerk. Das Passagen-Werk, libro-utopa-obra inconclusa por antonomasia-destructivoredencional, en el que Benjamin, fillogo del siglo XIX primero, materialista histrico despus, hace citables y cita a la orden del da final cada uno de los momentos del pasado. Cada instante est hecho de citas de textos textos ensamblados montaje poemas de citas.

Tal es la figura de cada uno de los convlvulos de La Obra de los Pasajes que, como deca Paul Celan de sus propios poemas: haba que leerlos y releerlos una y otra vez.... la comprensin vendra por s sola. Verdad interna de los convlvulos que est en el montaje (sobre este aspecto se trabajar en el inicio de la Presentacin del convlvulo Y), en la costura que hila cita tras cita, y tras y entre ellas la interpretacin benjaminiana, la que hace saltar el continuum de ese tiempo bordado de grandes y pequeos acontecimientos, el salto materialista. Y sta ltima es la verdad atrs de la cual estaba Benjamin, la de las generaciones de sus ancestros del siglo XIX europeo cuya cifra est en Pars y sus Pasajes-galeras comerciales pletricos de aurticas mercancas. A la idea de que La verdadera imagen del pasado transcurre rpidamente, corresponde la forma de la cita. La cita, en este sentido, es un relmpago que debe ser aprehendido: Significa aduearse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro. Slo la inmersin filolgica en textos-tesoros del siglo XIX, copiados a mano como un Bartleby ilustrado en la Biblioteca Nacional de Pars, con la descontextualizacin como estandarte, tal es el trabajo flotante de la citacin que lleva adelante Benjamin para captar la verdadera imagen del pasado. Hacer citable el pasado es descontextualizarlo en cada uno de sus momentos sin distinguir, en principio, entre grandes y pequeos, como si estuviramos en el da final y nada de lo que ha sucedido en el pasado sea dado por perdido. La Obra de los Pasajes es, en este sentido de la tercera tesis, un campo minado de instantes perdidos

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que al ser citados, -podra decirse que son citados a declarar su existencia-, al dar testimonio de su acontecimiento, son rescatados, destruidos y salvados, todo en el mismo gesto, por la humanidad redimida. Passagenwerk slo concluible el da del Juicio Final en el que cada uno de los momentos de la Historia se den cita, sean citados, a dar su testimonio, instantes enormes, instantes insignificantes, como si fueran citas textuales escondidas en los mrgenes de libros perdidos. La obra de los pasajes es una mnada, inevitablemente inconclusa (no debe olvidarse en este sentido que todas las novelas de Kafka quedaron inconclusas), es decir en estado de espera, del da del Juicio Final.

Esta teologa materialista benjaminiana tiene su desarrollo ms importante en dos textos de crtica literaria centrales en la obra del autor. Uno dedicado a Franz Kafka y el otro a Karl Kraus, el crtico viens de principios del siglo XX. Es en el artculo dedicado a ste ltimo donde se encuentran de modo ms patente teologa y citacin:
Con razn se han confrontado , en la figura de Kraus, al destructor del mundo liberado de la historia con el eterno salvador del mundo, que entre s intercambian miradas amables. Al suicidarse de propia mano su poca, l era la mano armada, afirm Brecht. Poco cabe decir que agregue algo a esa afirmacin y por cierto no cabe aceptar la palabra amistosa de Adolf Loos: Kraus explicaba- se encuentra en los umbrales de una nueva poca. Ay, ciertamente no! Ms bien se encuentra en el umbral del juicio universal.

Confluyen en el Kraus de Benjamin un mundo destruido ya liberado de la historia con la salvacin de ese mundo, su redencin. Pues el da del Juicio Final, el da de la destruccin intercambia miradas amables con la salvacin de ese mundo, con su redencin. Es a la luz de este Kraus como se comprende mejor la tesis 3 en la que tambin se unen destruccin y salvacin a travs de la citacin del pasado en cada uno de sus momentos. Es entonces revelador que, para Benjamin, en Kraus se unan cita y redencin.

En el crculo lingstico del nombrar, y slo en l, se configura la bsica experiencia polmica de Kraus: la cita. Citar una palabra quiere decir convocarla con su nombre. As es que el grado supremo de las realizaciones de Kraus se agotan en hacer de un peridico una mencin citable. Pone la frase periodstica en

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otro espacio de modo que, repentinamente, la frase misma se interiorice. En el cuerpo escrito del peridico, la frase no est protegida de los embates de la voz hablada, que se acerca ante sus vacilaciones para arrancarla de la oscuridad en que est hundida. Es milagroso que no se aproxime sancionatoriamente sino para redimir...

Es milagroso, dice Benjamin, que Kraus, el polemista ms inclaudicable, el que hoy marca camino contra la fraseologa del periodismo, se acerque a una frase periodstica no para sancionarla sino para redimirla a travs de la cita, que tambin es condena:
En la cita redentora y sancionatoria, el lenguaje se manifiesta como la madre de la justicia. El lenguaje llama a la palabra por su nombre; la extrae violentamente del contexto; y al hacerlo la eleva nuevamente a su origen.

La cita redime y sanciona, el que cita, el que saca la frase de su contexto periodstico y la devuelve a su origen, slo estar a sus anchas el da del juicio universal, momento en el que destruccin y creacin se dan cita, se encuentran, redimen el lenguaje y a la humanidad misma:

Ante el lenguaje, ambos dominios se separan el del origen como el de la destruccin. Y a la inversa: slo donde se compenetran en la cita- logra su perfeccin. En l se refleja el lenguaje de los ngeles, en el cual todas las palabras, separadas de su relacin idlica con el sentido, se convierten en lemas del Libro de la Creacin.

Quien cita as, Kraus, pero Benjamin tambin, fundamentalmente Benjamin, cita tras cita en Das Passagen-Werk, lo hace no para conservar un texto, sino para purificarlo, para arrancarlo de su contexto y destruirlo; lo nico que puede hacer con esperanzas; lo nico que perdura ms all de cierto lapso puesto que se la arranca de su lugar temporal propio. Benjamin lee en Kraus el lenguaje redencional de la cita. Redencin en el sentido de purificacin y destruccin a la vez, redencin en el sentido de esperanza de los desesperados. Frente a una lengua alemana cuyo destino ha sido el empobrecimiento, la frase hecha, el efectismo, su asesinato por parte del periodismo, slo resta arrancar al lenguaje de las manos de los asesinos. Kraus lo hace a travs de la cita, y en ese gesto violento, polmico, une purificacin y destruccin con la secreta esperanza de despertar con

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una lengua renovada lejos de su lugar temporal propio, lejos de su contexto en el que se han enseoreado los periodistas que escriben porque no tienen nada que decir, y tienen algo que decir porque escriben Esta secreta esperanza, esta lucha denodada de Kraus, se magnifica en Benjamin que sin remilgos y desde 1928 hasta su muerte, con las interrupciones obligadas por viajes y ausencias de Pars donde desarroll su trabajo, construy su Libro de citas, su Obra de los pasajes, su apuesta mxima al lenguaje de los ngeles que como el del cuadro Angelus Novus de Paul Klee vuelve el rostro hacia el pasado y ve ruina sobre ruina que l (el ngel, el propio Benjamin) querra recomponer, su apuesta mxima a renovar el materialismo histrico con una concepcin del tiempo no lineal, a contrapelo de la concepcin historicista de la historia. Das Passagen-Werk, monumental esfuerzo citatorio es la tentativa de Benjamin de reconstituir lo despedazado, la Europa despedazada del siglo XIX que ya a fines de la dcada de 1920 es ruina sobre ruina y se dirige de un salto (qu dimensin darle?) hacia Auschwitz (que Benjamin no conoci pero previ).

4. Fragmentos para una teora del lenguaje

No fue la primera vez que Benjamin trabaj la relacin entre lenguaje y origen. En un manuscrito datado en 1916 slo publicado pstumamente y titulado Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos, Benjamin comienza a dedicarse al desarrollo, que es innegablemente fragmentario, de una teora del lenguaje. Este texto, probablemente, haya sido el ms especfico (junto con La tarea del traductor), pero esa reflexin, como se ha visto ya en el punto anterior fue continua hasta el final de su vida. Como se ver ms adelante, no slo la especificidad de este trabajo lo hacen significativo para la lingstica, sino que el ao en que fue escrito, y esto slo probablemente constituya una casualidad, es de los ms importantes para los estudios sobre el lenguaje que se desarrollaron en Occidente durante el siglo XX. Comenzar por una sntesis: el texto de Benjamin constituye una crtica a lo que el autor denomina una concepcin burguesa del lenguaje, esto es, su instrumentalizacin. All,

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Benjamin desarrolla una concepcin del lenguaje en contrapartida a aqulla, sostenida en la relacin entre lo decible y lo indecible, o ms precisamente lo pronunciable y lo impronunciable. Entre la mudez de la naturaleza y la palabra humana. Entre la entidad lingstica de las cosas como lenguaje y el nombrar como potencia divina donada al hombre. Se trata a fin de cuentas, de una crtica a la teora del signo:

Por medio de la palabra el hombre est ligado al lenguaje de las cosas. Consecuentemente, se hace ya imposible alegar, de acuerdo con el enfoque burgus del lenguaje, que la palabra est slo coincidentalmente relacionada con la cosa; que es signo, de alguna manera convenido, de las cosas o de su conocimiento. El lenguaje no ofrece jams meros signos.

El apoyo a esta crtica estar dado por una especie de teologa del lenguaje que describe el proceso de decadencia de la divina palabra creadora hacia el lenguaje adnico que es su traduccin primera, y luego como parodia en la palabra como comunicante exterior, como signo sin vnculo alguno, a no ser la convencin, con lo nombrado. Desde aqu surge un concepto y una forma que ser central en la teora benjaminiana del lenguaje: la traduccin. En el pasaje de la palabra de Dios, de la palabra creativa, al lenguaje de los hombres, se encuentra la traduccin:

La traduccin del lenguaje de las cosas al de los hombres no slo es la traduccin de lo mudo a lo vocal; es la traduccin de lo innombrable al nombre.

La traduccin perfecta y objetiva tiene su nica garanta en Dios, ya que es Dios el que ha nombrado a cada cosa pero slo la expresin identificadora de la palabra hacedora, lo cual lega al hombre la tarea de nombrar las cosas. Es as como el hombre recoge el lenguaje mudo e innombrado de las cosas y lo traduce al nombre vocal (como recuerda Agamben en El lenguaje y la muerte: En hebreo, como en toda lengua semtica, se escriban slo las consonantes y el nombre de Dios se transcriba por eso con el tetragrama IHVH (iod, h, waw, h). No conocemos las vocales que entraban en la pronunciacin del nombre, porque, por lo menos en los ltimos siglos de su existencia nacional, estaba rigurosamente prohibido a los israelitas pronunciar el nombre de Dios).

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Esta relacin entre lo pronunciable (el pasaje a lo vocal) y lo no pronunciable (la entidad espiritual ltima), lleva al concepto de revelacin que como se ha visto est tan presente tambin en el texto sobre Kraus:

De este modo, lo ms lingsticamente existente, la expresin ms perdurable, la ms cargada y definitivamente lingstica, en suma, lo ms pronunciable constituye lo puramente espiritual. Eso es precisamente lo que indica el concepto de revelacin, cuando asume la intangibilidad de la palabra, como condicin nica y suficiente de la caracterizacin de la divinidad de la entidad espiritual manifiesta en ella. El ms elevado dominio espiritual de la religin, en el sentido de la revelacin, es por aadidura tambin el nico que no sabe de impronunciabilidad ya que es abordado por el nombre y se pronuncia como revelacin.

Es la revelacin de la traduccin perfecta, lo que lleva de lo impronunciable a lo pronunciable: el nombre. Lo que en el artculo sobre Kraus era purificacin y destruccin de un texto o de una frase a travs de la citacin redencional y el vnculo de la cita con la perdurabilidad, en el texto de 1916 es la intangibilidad de la palabra de la que da cuenta la revelacin por el nombre. El nombre, en el que se dan cita lo pronunciable y lo impronunciable, es la expresin ms perdurable. Es en este sentido como cita y nombre se unen bajo la idea de revelacin. En la cita como en el nombre, entonces, tienen lugar, unidos, lo decible y lo indecible. Son las formas que el hombre ha encontrado para traducir la palabra creativa. Lo que en el texto sobre el lenguaje se lleva a su expresin ms condensada en el nombre, en el Kraus corresponde a la frase descontextualizada. Nombrar es traducir. Citar es, tambin, traducir, al arrancar una frase de su contexto original, y esa traduccin cradora y destructora a la vez, es lo nico que puede perdurar ms all de cierto lapso, es la expresin ms perdurable. Esta lnea de reflexin de Benjamin sobre el lenguaje, que tambin est presente en la tercera de las Tesis de filosofa de la historia en la que cita y revelacin se encuentran en el da del juicio universal, es la que permite afirmar que traducir es revelar y que la revelacin completa es decir la traduccin perfecta y extendida a todas las cosas, es una mirada redencional del pasado. En la obra tarda de Benjamin, cuyos smbolos ms salientes son los trabajos sobre Baudelaire, el cine y el concepto de historia, donde se hace

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patente su esfuerzo por renovar la concepcin materialista de la historia, esa mirada redencional hacia el pasado tiene su ms cabal presentacin en La obra de los pasajes. Para ese Benjamin para quien, como para ese Kafka que fue tan relevante para l, el mundo de sus ancestros fue tan trascendente, revela ese mundo, lo traduce, esto es, lo redime, en la cita. Lo hizo de un modo monumental en Das Passagen-Werk: una traduccin del mundo de sus ancestros ms cercanos: el siglo XIX europeo.

5. Una crtica de la teora del signo

Se ha llegado al punto de concluir que la cita es una forma clave para comprender la teora benjaminiana del lenguaje y sta, a su vez, es fundamental para enmarcar el trabajo citatorio que llevar a Benjamin a revolucionar la concepcin del tiempo y de la historia propia del materialismo histrico. Revolucin que, debe decirse, no ha tenido an su Palacio de Invierno. Se pudo acceder a esa conclusin al analizar en conjunto los textos sobre Karl Kraus y sobre la teora del lenguaje. Pero no se puede dejar de lado la materializacin que tambin en esos dos textos, de modo bien diferente pero en un hallazgo sorprendente, constituye un escaln ms en la crtica benjaminiana a la concepcin burguesa-instrumental del lenguaje: se trata del bufn de nuestro tiempo que en la obra krausiana est plenamente identificado en la figura del periodista. En el texto de 1916, Benjamin dispara con irona estremecedora, ya que ese ao es el mismo en que se publica por primera vez, tres aos despus de la muerte de Saussure, la primera edicin del Cours de linguistique gnrale, contra la nocin de signo que todava hoy sigue siendo central en las teoras del lenguaje lo que da muestras claras de la luminosidad que emana para los lingistas, de ese Curso compilado y editado pstumamente, ante la negativa a la publicacin de sus reflexiones que Saussure vena arrastrando haca ms de 20 aos. El pequeo texto de Benjamin que a la sazn tampoco fuera publicado en vida del autor, es hasta hoy prcticamente desconocido y absolutamente irrelevante para la lingstica del siglo pasado. Sin embargo, recin a partir de ahora, con la

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publicacin en ingls de La obra de los pasajes, y la perdurabilidad que ese libro tendr, se podr comenzar a evaluar con mayor precisin la importancia de aquel pequeo texto. Por lo pronto, la esperanza es que resulte un faro potente y referencial entre quienes se propongan trabajar desde una concepcin del lenguaje en oposicin y un modo de superacin de la estela que ha dejado el famoso Cours de Saussure, esto es contra la concepcin dominante del lenguaje en el campo lingstico. En este sentido, el trabajo recin ahora puede comenzar. Retomar a aquel Benjamin de hace noventa aos puede ser un primer paso:

Una vez mancillada la pureza del nombre por parte del hombre; slo faltaba que se consumara la retirada de la mirada sobre las cosas, en cuyo seno ingresan sus lenguajes en el del hombre, para robarle a ste ltimo la base comn de su ya sacudido lenguaje espiritual. Los signos no tienen ms remedio que confundirse cuando las cosas se embrollan. Para someter al lenguaje librado a la charlatanera, la consecuencia prcticamente ineludible es el sometimiento de las cosas a la bufonera. El proyecto de construccin de la Torre de Babel y la consiguiente confusin de lenguas, deriv del abandono de las cosas, implcito en el mencionado sometimiento.

No estar de ms contrastar esta crtica de Benjamin a la teora del signo, crtica que fue la piedra de toque del enfoque de la teora benjaminiana del lenguaje sobre el espacio no vaco entre lo mudo y lo dicho, entre lo impronunciable y lo pronunciable, entre lo no decible y lo decible, entre el lenguaje de las cosas y el nombre; contrastar esta concepcin con algunos apuntes del propio Ferdinand de Saussure, que ayudan a resumir su teora, en la poca en la que l tampoco poda todava ser escuchado por sus contemporneos:

La ley enteramente final del lenguaje es, por lo que nos atrevemos a decir, que nunca hay nada que pueda residir en un trmino, por consecuencia directa de que los smbolos lingsticos carezcan de relacin con lo que deben designar, as que a es impotente para designar nada sin el socorro de b , a ste le pasa lo mismo sin el auxilio de a, o que ninguno de los dos vale ms que por su recproca diferencia, o que ninguno vale, ni aun por una parte cualquiera de s (supongo la raz, etc) de otro modo que por este mismo plexo de diferencias eternamente negativas.

Debe mencionarse aqu el trabajo del traductor al italiano de la obra de Benjamin, el filsofo Giorgio Agamben que de la mano del lingista francs Emile Benveniste y, sin lugar a dudas, aunque no citando

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Benjamin, a sus 24 aos cuando escribi Sobre el lenguaje..., no poda conocer estas reflexiones que no slo retiran la mirada sobre las cosas en la teora del lenguaje sino tambin le quitan todo valor absoluto al nombre, en forma de pago al valor de la diferencia entre los elementos, ellos siempre negativos, y al valor de la convencin que los une a las cosas. Karl Kraus tambin parece dialogar contra ellas cuando escribe:

El mundo est sordo por el sonido. Yo estoy convencido de que los acontecimientos ni siquiera acontecen, sino que los clichs trabajan autnomamente. O que si los acontecimientos acontecen sin intimidacin por parte de los clichs, un da dejarn de acontecer, el da que los clichs se rompan. El lenguaje ha podrido a la cosa. El tiempo tiene hedor de frase.

Es en parte a travs de Kraus como Benjamin la emprende tambin l contra la fraseologa dominante, resultado sta de haber dejado de lado la cosa a travs de la instrumentalizacin del lenguaje y el convencionalismo certero de los signos y su sistema de diferencias ya despreocupado definitivamente del espritu y su relacin con el nombre. Cuando Kraus dice: En esa ambigedad de una vida en proceso de cambio y una forma de vida inducida, vive y crece el mal en el mundo, Benjamin contina el sendero: Con un golpe corta Kraus con esas palabras el nudo en que se enlazaban tcnica y fraseologa. Por cierto que a esa ruptura sigue otro lazo: para l, el periodismo es enteramente la expresin de la funcin alterada del lenguaje en el mundo del alto capitalismo. Sin entrar aqu a considerar la enorme riqueza y complejidad de este dilogo Kraus/Benjamin, valga decir por ahora que constituye la materializacin de la profunda relacin que existe entre el triunfo en la lingstica de la teora saussuriana del signo y la victoria en la totalidad de las lenguas de la alteracin de la funcin del lenguaje en el capitalismo por parte de la bufonera propia de la fraseologa periodstica. Ya en 1916, el joven Benjamin daba cuenta de que otro camino deba ser emprendido en los estudios sobre el lenguaje; y si bien tal conciencia est presente en Sobre el lenguaje..., debe sumarse el Passagenwerk a la columna de las obras benjaminianas en

todava el texto de 1916 ni el dedicado a Kraus, ni los que se mencionarn ms adelante en este ensayo, de la mano tambin de la obra de Benjamin, viene trabajando precisamente en esta lnea de reflexin.

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oposicin a la catarata bibliogrfica sin fronteras que surgi a partir del Curso de lingstica general.

Slo ahora, entonces, puede volverse sobre la cuestin de la traduccin para continuar y, fundamentalmente, dotar de una creciente materialidad a la teora benjaminiana del lenguaje. Pues la debilidad, podra decirse su aislacionismo, que tiene el texto de 1916 est ntimamente relacionada con su fortaleza. El concepto de revelacin y el trmino mismo, representan por un lado un aspecto revolucionario en la conformacin de una teora del lenguaje y por otro la vinculacin evidente, que a la luz de los aos transcurridos hasta hoy aparenta ser equvoca, de esa teora con aspectos teolgicos y de filosofa de la religin, debilidad que no le permite a ese texto dialogar hoy con comodidad con las lneas fuertes de las reflexiones sobre el lenguaje que se han hecho en el siglo XX. Sin embargo, cuando el concepto de revelacin se vincula con el de traduccin, las cosas pueden verse de otro modo. Se vislumbra all la posibilidad de una concepcin materialista del lenguaje. Es en un texto posterior y mucho ms conocido entre los lectores de Benjamin (Paul de Man y Jacques Derrida, entre los autores ms conocidos, han escrito artculos sobre l ), La tarea del traductor (1923) que constituy el prlogo a su traduccin al alemn de los Tableaux Parisiens de Baudelaire, en el que es desarrollada esta relacin que resulta de fundamental importancia para comprender la apuesta lingstica e histrico-materialista que constituy el proyecto de La obra de los pasajes.

6. La tarea del traductor

Slo en apariencia la tarea del traductor es poner en relacin dos idiomas: el de la obra original y el de la traduccin. Es en la concepcin tradicional de lo que significa traducir en la que se ponen en juego slo dos elementos. Benjamin introduce un tercero: el lenguaje puro, el que los hombres han olvidado,

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que ya no significa ni expresa, sino que, como palabra creadora e inexpresiva, es lo que se piensa en todos los idiomas, llega al fin, como mensaje de todo sentido y de toda intencin, a un estrato en el que est destinado a extinguirse.

De esta manera, el traductor debe desligarse de las nociones tradicionales de fidelidad y libertad y direccionar su trabajo hacia la bsqueda del punto de unin de todos los idiomas, el pensamiento comn entre todos ellos y la lengua olvidada, pre-bablica, la lengua que crea y no expresa nada. Palabra creadora e inexpresiva como lugar intermedio donde deben anudarse original y traduccin. Lugar tercero de donde proviene todo sentido y toda intencin, pero lugar tambin en el que ese mensaje se extinguir irremediablemente. As, en la concepcin benjaminiana de traduccin no se trata de buscar, sin mediaciones, la literalidad o la significacin. Se trata, en cambio, de rescatar ese lenguaje puro confinado en el idioma extranjero, para el idioma propio, y liberar el lenguaje preso en la obra al hacer la adaptacin. Esto es: sacudir con violencia la propia lengua con la extranjera (del mismo modo como, recurdese la carta a Adorno citada ms atrs puede ser afectada, por no decir sacudida, la obra por la interpretacin). El lugar del lenguaje puro se encuentra entre lo transmisible y lo no transmisible que tienen todas las lenguas. Ese espacio (no vaco), ese ncleo duro de toda lengua es, por un lado, la fuente de simbolizacin, lo simbolizante, y por otro lo que deber ser simbolizado en el devenir de esa lengua: ... convertir lo simbolizante en simbolizado, para reconvertir el lenguaje puro en movimiento lingstico, es la riqueza nica e inmensa de la traduccin. (esta pequea cita muestra el pasaje y el dilogo entre El lenguaje en general... y La tarea del traductor textos que no por casualidad la edicin de Sur de los Ensayos escogidos de Benjamin traducidos por Murena ubica uno junto al otro, aunque en el orden inverso, pues all el trabajo sobre la traduccin precede al del lenguaje y en la realidad ste fue anterior a aqul- que materializa, saca por un instante del olvido en el que se hospeda, la lengua pura en el trabajo de la traduccin). Slo de esta manera, enlazando la tarea del traductor con la vocacin y la conciencia de un lenguaje superior que une el modo de pensar de todos los idiomas, es posible reconocer el vnculo, que ahora est a la luz, entre traduccin y revelacin. Para Benjamin, las lenguas viven en un estado de permanente incompletud y estn en relacin de dependencia relativa con las otras lenguas. Es por eso que viven una continua

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transformacin a la espera de una lengua distinta. Esta transformacin continua de los idiomas llevar, utpicamente (pues nunca se llega a ella) a la lengua pura, a la armona de todos esos modos de significar. La traduccin tiene una misin fundamental en este proceso, porque si las lenguas

se desarrollan as hasta el fin mesinico de sus historias, la traduccin se alumbra en la eterna supervivencia
de las obras y en el infinito renacer de las lenguas, como prueba sin cesar repetida del sagrado desarrollo de los idiomas, es decir de la distancia que media entre su misterio y su revelacin, y se ve hasta qu punto esa distancia se halla presente en el conocimiento.

La traduccin/revelacin, as, no es otra cosa que la integracin de las muchas lenguas en una sola lengua verdadera. La lengua de la verdad, el autntico lenguaje, que es la bsqueda comn del poeta, el filsofo y el traductor, por tres caminos diferentes. Si en el texto sobre el lenguaje de 1916, Benjamin enfocaba su mirada en el intersticio entre lo pronunciable y lo impronunciable de la palabra, en La tarea del traductor, en el que ya da cuenta del devenir de los idiomas post-bablicos en obras literarias y en el aporte que la traduccin (y la crtica tambin) hace a su sobrevivencia histrica elementos que muestran claramente el carcter histrico del texto ms tardo-, el secreto a revelar est entre lo que se deja traducir y lo que hay en una obra de intraducible. Otra vez aqu, en un texto donde la lengua alcanza su estatuto material en la poesa y en las obras literarias, y las obras tienen su devenir histrico en las traducciones, el espacio no vaco entre lo mudo (en otro registro, lo olvidado) y el hecho mismo de la palabra potica, es el lugar a partir del cual Benjamin instaura su comprensin y su reflexin sobre el lenguaje. Pero esa comprensin terica que conecta traduccin y revelacin, y a la que ahora hemos podido sumarle su materializacin en las obras literarias, hallar su forma privilegiada de produccin, como ya se ha visto, en la cita. Desde este punto de vista, se puede comprender mejor el trabajo de citacin del pasado que Benjamin hace de modo monumental y al mismo tiempo fragmentario en La Obra de los Pasajes. La cita es la bsqueda del lenguaje de la verdad. Hacer hablar en otro contexto, en el que dialogan con otras citas, a fragmentos y obras que haban sido enmudecidas, olvidadas.

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Para completar de algn modo la comprensin de la puesta en prctica en Das PassagenWerk de su teora del lenguaje es necesario ahora reconstruir, aunque sea somera y parcialmente, la fundamental funcin del olvido desde la perspectiva benjaminiana. Pues la relacin primordial entre los hombres y la lengua original es precisamente la del olvido.

7. Cita y olvido

No es casual que ya en el inicio de La tarea del traductor aparezca de modo ntido el problema del olvido con una funcin muy precisa que conecta directamente con la Tesis 3 y con los predicados de su teora del lenguaje:

As podra hablarse de una vida o de un instante inolvidables, an cuando toda la humanidad los hubiese olvidado. Si, por ejemplo, su carcter exigiera que no pasase al olvido, dicho predicado no representara un error, sino slo una exigencia a la que los hombres no responden, y quizs tambin la indicacin de una esfera capaz de responder a esa exigencia: la del pensamiento divino.

Lo olvidado es lo que ha dejado de ser nombrado. Pero desde la perspectiva de Benjamin al indicarnos su relacin con la esfera del pensamiento divino, lo olvidado es algo ms y est vinculado con lo innombrable, con lo impronunciable del lenguaje de las cosas, con las expresiones intraducibles. Que haya vidas o instantes olvidados, nos recuerda la existencia del lugar donde ellos descansan a la espera del da final: el pensamiento divino. Claro que esta indicacin comunica con la Tesis 3 y su pasado citable en cada uno de sus momentos, slo que ahora sabemos dnde aguardaban esos momentos, cada uno de los instantes vividos para ser citados a la orden del da. Sin olvido no hay revelacin y tampoco hay cita. Lo olvidado, lo perdido, es la condicin de posibilidad de su redencin por la cita, por la traduccin, por la revelacin. Una vez ms, la verdad deber ser buscada en el interlineado del olvido y el recuerdo, cuya imagen es el relmpago:

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La verdadera imagen del pasado transcurre rpidamente. Al pasado slo puede retenrsele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca ms ser vista, en el instante de su cognoscibilidad

Tal es el comienzo de la quinta Tesis de filosofa de la historia. Y es al olvido a quien debe pagarse tributo del relampagueo de la verdad. La verdad relampaguea como un soplo de pensamiento divino. No como verdaderamente ha sido, sino en su relumbrar (Tesis 6). Tal como relumbran las frases citadas por Kraus, cuando l las saca de su contexto para redimirlas. La cita, entonces, es la forma del relumbramiento de lo pasado. Pues la verdad es un relumbrar que rechaza los relatos que intentan reconstruir lo sucedido como verdaderamente ha sido. Los instantes olvidados relumbran, lo impronunciable de las cosas relumbra, las expresiones intraducibles relumbran, el lenguaje puro relumbra. Relumbran en la cita (Kraus), en la memoria involuntaria (Proust), en un cruce de miradas en la gran ciudad (Baudelaire). Y lo que hay de impronunciable en las palabras relumbra en la poesa.

Hacia 1934, Benjamin escribi un artculo en el que expuso su reflexin sobre la obra de Franz Kafka. All, y no es azaroso que haya sido en uno de sus textos donde el judasmo y lo teolgico son trabajados con mayor extensin y detalle y para el cual requiri ms de una vez los comentarios de Gershom Scholem a travs de quien le fuera encargado el artculo, desarrolla de un modo muy pertinente para nuestro inters la cuestin del olvido.

Y olvido es el recipiente de donde surge el inagotable mundo intermedio de las historias de Kafka.

La concisin y la precisin de esta frase deben ser recorridas minuciosamente. En primer trmino, el olvido como recipiente, como un lugar donde se guardan las cosas olvidadas. Y de all surge un mundo intermedio (el mismo del que hablan Deleuze y Guattari para referirse al origen de las historias de Kafka) inagotable pues slo se agotar el da final. Mundo intermedio entre lo divino y lo humano, entre la memoria infalible de lo olvidado y el olvido que se acumula generacin tras generacin y alimenta el recipiente, entre la lengua de la verdad y el alemn de los checos que rodea a Kafka. Siempre la mirada entre las lneas pues todas las obras literarias conservan su traduccin virtual entre las lneas, cualquiera que sea su categora. Pero las Escrituras sagradas lo

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hacen en medida muy superior. La versin interlineal de los textos sagrados es la imagen primigenia o ideal de toda traduccin. As culmina Benjamin La tarea del traductor, tarea que tiene sus analogas con la crtica literaria, adems de que, como se dijo, suman juntas para la sobrevivencia histrica de una obra. Es que para Benjamin toda poesa, y la de Kafka est entre las de ms alta categora, surge de mundos intermedios, surge del choque de lo humano y lo inhumano, de lo nombrable y lo innombrable y de lo pronunciable y lo impronunciable.

Lo olvidado no es nunca algo exclusivamente individual... cada olvido se incorpora a lo olvidado del mundo precedente

Esta montaa pesadillesca de cosas olvidadas es la que ve el ngel de la novena Tesis de filosofa de la historia, ruina sobre ruina. El ngel de la historia que quiere despertar a los muertos y reconstruir lo despedazado, lo importante y lo insignificante, como para Kafka fue tan trascendental el mundo de sus ancestros como el de los hechos importantes. Espritus que se aglomeran nuevos se suman a los viejos y cada uno con su nombre, en la plenitud del mundo, en la que Franz Rozensweig, el telogo/filsofo judo que comenz junto con Martin Buber la traduccin al alemn de la Biblia y que slo este ltimo pudo concluir muchos aos despus de la muerte de Rozensweig, se une con Kafka. Y el mundo de los ancestros conduce en Kafka hasta los animales que son recipientes de olvido. ... se comprende que Kafka no se cansara jams de acechar a lo olvidado en los animales, acecho que Benjamin pondr en prctica a travs de la cita. En la cita anida lo olvidado y en la citacin relampaguea el pasado en el instante de su cognoscibilidad. En Kafka lo deforme es la forma adoptada por las cosas en el olvido. El las rescata as, en su forma deformada en Odradek, en Gregor Samsa, o en los relatos de animales en su lmite con lo humano (recordar las caricaturas de Grandville que tanto le gustaban a Benjamin). En Benjamin, a su vez, la cita es la forma (la cita es para l una forma literaria, como la traduccin tambin es una forma) que adoptan las cosas olvidadas del pasado. Y no deja de ser significativo que Benjamin hablara y definiera su Das Passagen-Werk en trminos de una fantasmagora de la mercanca en el siglo XIX, como si ellas vivieran en
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un sueo, pues el sueo est ntimamente relacionado con el olvido. Desde este punto de vista, el sueo es un desvn de cosas olvidadas y no hay figura ms adecuada al recuerdo del sueo que la del relmpago. La cita, as, es la forma literaria del relmpago. Llegar el da en que el jorobadito, quintaesencia de lo deforme en Kafka y el apodo con el que Hannah Arendt denominar a la mala suerte que acompa toda la vida a Benjamin en su artculo homenaje de su libro Hombres en tiempos sombros, y su vida deformada desaparecer y entonces tomar forma lo olvidado en su relumbrar.

La cancin folklrica El jorobadito tiene la misma imagen simblica. Este hombrecillo es el habitante de la vida deformada que desaparecer cuando llegue el Mesas. De ste, un gran rabino dijo que no cambiar al mundo por la fuerza, sino que slo har falta arreglar algunos detalles.

8. Cita y copia

Bartleby el escribiente es la historia de un copista. Su funcin en la oficina del abogado/narrador de la novela corta de Melville consiste en copiar documentos legales. Y en verificar la exactitud inexcusable de la copia con respecto al original palabra por palabra. El de la verificacin es un trabajo para caracteres resignados pues es una tarea muy aburrida, fatigosa y adormecedora ( very dull, wearisome, lethargic affair) , impensable para poetas o personalidades temperamentales para quienes debe resultar completamente insoportable ( some sanguine temperaments, it would be altogether intolerable). Un trabajo nimio, desde la perspectiva del abogado quien contrata a Bartleby para dejar de hacerlo l mismo alguna veces en que yo mismo he consentido en ayudar a comparar algn documento breve ( it had been my habit to assist in comparing some brief document myself). Bartleby es sorprendentemente incansable para la tarea de la copia, pero la primera vez que el abogado le solicita revisar un documento responde con su ya famosa preferira no hacerlo (I would prefer not to). Y sigue copiando. Das despus una segunda indicacin para sumarse a sus colegas y revisar el propio trabajo de Bartleby. Segunda negativa. Y Bartleby sigue, luego, copiando incansablemente. Hay una tercera tentativa del abogado de

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ordenarle a Bartleby la necesidad de cumplir con el procedimiento habitual de la revisin y una nueva negativa. El cuarto episodio corresponde a la orden de realizar un trmite afuera de la oficina, y luego otro ms al pedirle el abogado que llame a un compaero de trabajo que est en la habitacin de al lado. Preferira no hacerlo. Bartleby se niega a todo menos a seguir copiando. Finalmente, luego de un episodio invasivo, algo violento y no exento de irona en el espacio ocupado por Bartleby y en el que, paradjicamente el abogado y los otros dos empleados dan cuenta de que su lenguaje ha sido tomado por el verbo preferir, es decir, se han visto invadidos por Bartleby en su habla, ste se niega a seguir copiando y cuando su jefe le pregunta sobre los motivos de tal decisin, responde indiferente: No ve usted el motivo? ( Do you not see the reason for yourself).Vale la pena citar todo el prrafo siguiente donde Melville se ocupa de hablar de los ojos y la visin de Bartleby desde la perspectiva de su jefe:

I looked steadfastly at him, and perceived that his eyes looked dull and glazed. Instantly it occured to me that his unexampled diligence in copying by his dim window for the first few weeks of his stay with me might have temporarily impaired his vision (Lo mir fijamente, y me di cuenta de que sus ojos eran inexpresivos y vidriosos. Se me ocurri que su inigualada diligencia al copiar a la luz tenue de su ventana durante las primeras semanas de su estancia conmigo podra haberle daado temporalmente la vista)

Las ocurrencias desopilantes del abogado, su permanente confusin y desconcierto respecto de Bartleby, que lo llevan a diagnsticos inevitablemente equivocados, tienen aqu una de sus expresiones ms potentes. La ocurrencia del abogado es que la increble capacidad de copiar de Bartleby lo ha llevado al dao fsico y transitorio de la vista, lo que lo hace responsable a l mismo de la lesin de su escribiente, por lo tanto se conmueve. Los sucesos posteriores descartan completamente por descabellada esta hiptesis del abogado. Es que Bartleby ha visto algo que el abogado no ve. Contrariamente a lo que se le ocurre al abogado, el que tiene la vista impedida para ver es l y no Bartleby. Se trata de que copiar textos incansablemente permite ver a la palabra liberada de todo contacto con el sentido. El copista ha visto el motivo por el cual dejar definitivamente de copiar, y como consecuencia tambin dejar de hacer cualquier otra cosa, incluso vivir. Tomada esa decisin irrevocable, la inaccin de Bartleby se hace total, y el relato se precipita hacia la

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muerte en prisin (a la que se lo enva acusado del delito de vagancia) del copista. Su ltima misin, antes de morir en paz ( Hes asleep... with kings and counselors...) frente a una pared blanca del patio de la crcel, haba sido la de copiar. Y la anteltima, segn cuenta el abogado al final de la nouvelle, haba sido la de subalterno en la Oficina de Cartas Muertas de Washington, el sector del Correo en el que se queman las cartas que vuelven all por la muerte del destinatario, con sus mensajes de vida, estas cartas van directas a la muerte ( On errands of life, these letters speed to death). Y antes de morir, copiar. Antes del juicio final, copiar.

Jeanne Marie Gagnebin, en un interesante artculo sobre la teora del lenguaje en Benjamin, concluye dando cuenta de las perspectivas redentoras que Benjamin ve en la crisis de la tradicin:

... de este desmoronamiento de la identidad del lenguaje, de la historia y del sujeto podra fluir el aliento de
una palabra enteramente liberada; un aliento que atraviesa a todos los lenguajes y pulveriza la pesadez del sentido, esa silenciosa culminacin de toda palabra humana que Hlderlin, en su locura haba escuchado y que sera su traductibilidad integral

La figura de la locura de Hlderlin no puede menos que evocar a Bartleby, que de manera mucho ms precisa en Melville ve (no escucha), es decir la palabra liberada se le ha revelado, por el nico camino posible de revelacin/salvacin/destruccin/redencin: la copia, y mucho ms ac: la cita.

A la luz de Melville se comprende mejor la siguiente cita de Calle de direccin nica, uno de los dos textos autobiogrficos que Benjamin public en vida. Es necesario citar extensamente este prrafo para dar cuenta de su importancia, a todas luces metodolgica:

La fuerza de una carretera vara segn se la recorra a pie o se la sobrevuele en aeroplano. As tambin, la fuerza de un texto vara segn sea ledo o copiado. Quien vuela, slo ve cmo la carretera va deslizndose por el paisaje y se desdevana ante sus ojos siguiendo las mismas leyes del terreno circundante. Tan slo quien recorre a pie una carretera advierte su dominio y descubre cmo en ese mismo terreno, que para el aviador no es ms que una llanura desplegada, la carretera, en cada una de sus curvas, va ordenando el despliegue de

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lejanas, miradores, calveros y perspectivas como la voz de mando de un oficial hace salir a los soldados de sus filas. Del mismo modo, slo el texto copiado puede dar rdenes al alma de quien lo est trabajando, mientras que el simple lector jams conocer los nuevos paisajes que, dentro de l, va convocando el texto, esa carretera que atraviesa su cada vez ms densa selva interior: porque el lector obedece al movimiento de su Yo en el libre espacio areo de su ensueo, mientras que el copista deja que el texto le d rdenes. De ah que la costumbre china de copiar libros fuera una garanta incomparable de cultura literaria, y la copia, una clave para penetrar en los enigmas de la China.

Para Benjamin, este prrafo no es una metfora. Es la prehistoria de su mtodo. Es el alma escondida de su manera de trabajar los lenguajes. Slo copiando se penetra en sus secretos.

Cuando a Bartleby que en su anteltimo empleo haba tocado con sus manos el anillo que enviaba esperanza para los que murieron sin esperanza (Hope for those who died unhoping) y lo haba echado al fuego, haba quemado las esperanzas, luego copia incansablemente hasta que ve el secreto (no ve usted el motivo?) y ya slo resta dejarse morir.

La materialidad de la cita benjaminiana es la copia. Copian los chinos, copia Bartleby. Pero siempre en Benjamin hay algo ms. Benjamin no copia libros o documentos completos como dicta la costumbre china o el escribiente de Melville. Benjamin cita: descontextualiza, destruye, revela, salva. Redime lo olvidado. Desde este lugar al que hemos llegado, el mapa de conceptos se modifica de un modo inquietante. Desde all, la copia es lo filolgico. Y la cita es la interpretacin. Transitar esta diferencia constituye el camino de la crtica. Este es el secreto metodolgico que Benjamin lega al materialismo histrico para el anlisis del lenguaje de los fenmenos superestructurales. La Obra de los Pasajes es la realizacin de este programa.

9. El lenguaje de la tcnica

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En el comienzo del manuscrito de 1916 ber Sprache Ueberhaupt und ber die Sprache des Menschen, Benjamin da cuenta de algunas expresiones de la vida espiritual que pueden concebirse, cada una de ellas, como una especie de lenguaje. Al enumerarlas menciona sin ms al lenguaje de la msica y de la plstica, obvias expresiones de la vida espiritual. Y luego, diferencindolos de los dos anteriores pues hace una aclaracin sobre su significado y alcance, fija su inters en dos lenguajes que, a primera vista, parecen estar desapegados de cualquier contacto con lo espiritual:

...un lenguaje de la justicia, que nada tiene que ver, inmediatamente, con esos en que se formulan sentencias
de derecho en alemn o ingls; un lenguaje de la tcnica que no es la lengua profesional de los tcnicos.

Sobre el lenguaje de la justicia, Benjamin se ha ocupado intermitentemente, en los mencionados ensayos sobre Kafka y Kraus, en las Tesis de filosofa de la historia y otros, sin haber llegado a conformar un corpus que permita evidenciar un trabajo consistente, y que hoy sera invalorable, sobre las diferencias entre derecho y justicia.

En cambio, sobre el lenguaje de la tcnica s se puede afirmar que Benjamin lleg a desarrollar un estudio casi exhaustivo de ese lenguaje hasta encontrarlo en su punto de unin con la quintaesencia del lenguaje espiritual: el lenguaje de la obra de arte. Y ese estudio, precisamente, tuvo como consecuencia dinamitar la pureza y la completa espiritualidad del arte. Los tres trabajos de Benjamin sobre el lenguaje de la tcnica, a saber, el convlvulo Y sobre La fotografa de La Obra de los Pasajes, Pequea historia de la fotografa y La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, tienen como centro el punto de unin entre arte y tcnica.

Fundamentalmente en el convlvulo Y de La Obra de los Pasajes, Benjamin dej hablar a la tcnica. Lo hizo, claro, a travs de la cita, de la traduccin del lenguaje de la tcnica que se encontr con el arte para transformarlo definitivamente. El convlvuloY, con toda la dificultad que implica su lectura, es el esfuerzo que Benjamin hizo para acceder al espacio intermedio entre la mudez de las cosas de la tcnica y el nombre humano de esas cosas.

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Entre los 35 convlvulos, slo el Y cuyo subttulo es La fotografa est directamente relacionado con los temas que en 1931 va a delinear en Pequea historia de la fotografa publicado en Die Literarische Welt y en 1936 aparecern desarrollados en su famoso La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica publicado en una traduccin al francs de Pierre Klossowski en la Zeitschrift fr Sozialforschung. Podra mencionarse tambin, casi como una prehistoria del convlvulo Y, al convlvulo Q cuyo subttulo es Panorama.

Ahora ya estamos en condiciones de presentar el convlvulo Y sobre La fotografa de La obra de los pasajes. De los tres, sin dudas, fue en el que Benjamin comenz a trabajar en primer lugar. Tambin puede afirmarse, por el origen de algunas citas, libros o revistas de 1936, que fue el ltimo que su autor concluy, si tal verbo usarse en relacin con un convlvulo. Su carcter netamente fragmentario permiti que Benjamin trabajara en este texto casi 10 aos. En ese perodo, escribi los artculos sobre la fotografa y el cine.

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Presentacin del

convlvulo Y La fotografa de

La obra de los pasajes

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Por qu presentar el convlvulo Y La fotografa de La obra de los pasajes

El trmino en espaol ms cercano en grafa a la palabra en alemn Konvolut: legajo, fajo (en ingls el adjetivo es convoluted: enredado ) es convlvulo. sta proviene de la latina convolvulus que es el nombre genrico dado a la planta enredadera. Este sentido, el de la palabra latina, se asemeja mimticamente a la forma que Benjamin quiso darle a cada uno de los captulos de su opus magnum. De modo que el trmino convlvulo es, en espaol, la ms adecuada traduccin, unin exacta de sonido y sentido, del nombre alemn Konvolut. Cada convlvulo es una enredadera de citas e interpretaciones montada de modo tal que al final, como ya se ha dicho, relampaguee la verdad sobre el objeto estudiado (que en el convlvulo Y es la fotografa). El trmino que Benjamin usaba no era el de trama (ms propio de la enredadera) sino el de montaje. Montaje de citas (y el trabajo del montaje debe ser, deca, toda la intervencin autoral). Einsenstein, el famoso director y terico de cine ruso escribi en 1939* un artculo sobre el concepto de montaje en el cine que bien puede ayudar a comprender el montaje benjaminiano de citas en un texto y su metodologa en general.

Antes como ahora, es a partir de elementos estticos, de datos imaginarios y de su yuxtaposicin, como nace una emocin surgida dinmicamente, una imagen surgida dinmicamente.

No otra cosa persegua Benjamin con su mtodo. Resulta difcil ponderar la cercana conmovedora entre el trabajo de Benjamin en La obra de los pasajes y la brillante y dialctica conceptualizacin que Eisenstein hace de su tarea como director cinematogrfico.
*

Sergei Eisenstein: Montaje 1938.

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Vale la pena citar un prrafo del anlisis que el ruso hace del procedimiento de montaje literario que observa en Maupassant, para acercarse aun ms al programa metodolgico de Benjamin:
Las representaciones aisladas se combinan para formar una imagen. Y este resultado ha sido obtenido por un riguroso proceso de montaje. El ejemplo citado es un verdadero modelo de montaje refinado en el que la sonoridad de las doce campanadas se inscribe en toda una serie de planos: un reloj lejano, otro ms prximo, un ltimo muy distante. Es un repique de reloj tomado a distancias diversas, como fotografiado a escalas diferentes y repetido en una serie de encuadres: en plano lejano, en plano ms prximo y en plano muy distante. Por aadidura, las campanadas de los relojes o, ms bien, sus disonancias, no han sido elegidas como un detalle del Pars nocturno. A travs de este descomps, lo que se convierte en una obsesin es la imagen afectiva medianoche, hora del Destino y no el simple aviso de hora cero. Si solamente hubiera querido informarnos de que era medianoche, Maupassant no habra recurrido a esta escritura rebuscada. Y, paralelamente, sin el procedimiento de montaje que ha elegido, jams habra obtenido un efecto emocional tan intenso con la mxima economa de medios.

No por casualidad para glosar el convlvulo sobre fotografa de La obra de los pasajes hemos elegido profundizar en la descripcin de un cinesta de su trabajo como montador y en las semejanzas que esa tarea tiene con otros procedimientos de montaje por ejemplo en la literatura. A Benjamin no le eran ajenas estas reflexiones y la importancia que tenan para su mtodo de trabajo era enorme: Einsenstein, Pudovkin, Arnheim, fueron fuentes inexcusables de su reflexin sobre la tcnica cinematogrfica y le mostraron un camino congruente y compartido con la construccin de sus textos ms relevantes. Con insistencia, podr comprenderse que el cine mudo, en particular el ruso, es para Benjamin la quintaesencia, la cumbre, el mximo logro alcanzado en la lnea de la ruptura antiaurtica, en la lnea de la ruptura con las formas canonizadas del arte burgus y su compaera inseparable la crtica romntico-idealista, iniciada hacia 1840 con el nacimiento del daguerrotipo y la creciente importancia de la tcnica en los dominios antes anquilosados por el aura de lo artstico. Eisenstein, por otra parte, es un canal secreto de contacto del montaje benjaminiano con el rizoma deleuziano. Deleuze y Guattari en Mil mesetas (el libro que constituye la segunda parte del Anti Edipo) rescatan una foto de la pelcula de Eisenstein La huelga que despliega un espacio agujereado del que surge todo un pueblo inquietante, cada uno
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saliendo de su agujero como en un campo minado por todas partes. Tambin el pintor Paul Klee admirado por Deleuze y de quien Benjamin guard hasta el final su cuadro Angelus Novus sobre el que est inspirada la novena de las Tesis de filosofa de la historia, vincula secretamente a estos dos autores. Y por supuesto Kafka. Y Proust. Pero Deleuze no trabaj a Benjamin. Para nosotros el inters reside en la cercana de dos trminos fundamentales para cada uno de ellos: rizoma y convlvulo. En el artculo introductorio de Mil mesetas, Deleuze y Guattari enumeran algunos caracteres generales del rizoma que pueden reconocerse en los convlvulos benjaminianos de La obra de los pasajes.

Principios de conexin y de heterogeneidad: cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo. Eso no sucede en el rbol ni en la raz, que siempre fijan un punto, un orden... En un rizoma... cada rasgo no remite necesariamente a un rasgo lingstico: eslabones semiticos de cualquier naturaleza se conectan en l con formas de codificacin muy diversas, eslabones biolgicos, polticos, econmicos, etc., poniendo en juego no slo regmenes de signos distintos, sino tambin estatutos de estados de cosas... Los hilos de la marioneta, en tanto que rizoma o multiplicidad, no remiten a la supuesta voluntad del artista o del titiritero, sino a la multiplicidad de las fibras nerviosas que forman a su vez otra marioneta segn otras dimensiones conectadas con las primeras...

Asi podra seguir la manada de citas en las que los acercamientos entre rizoma y convlvulo resulten ms y ms sorprendentes: el libro que hace rizoma con el mundo, el rizoma como mapa, los acentramientos, el rizoma, en sntesis de conmovedora semejanza con el convlvulo como proceso inmanente que destruye el modelo y esboza un mapa. La cercana entre Deleuze y Benjamin todava no ha sido estudiada. No ser aqu. Pero vaya programa de trabajo para el futuro. Y podra iniciarse con la mmesis entre rizoma y convlvulo.

El trmino montaje es usual en el lenguaje tcnico y su primera acepcin refiere a la accin de montar aparatos o mquinas. La idea de convlvulo incluye dos sentidos primordiales y tramados: enredadera y jerarquizacin de materiales como tcnica de escritura. Como modo de desaparicin del autor. Nada ms coherente con el programa benjaminiano: la tcnica de montaje tras de la cual desaparece el autor. El lenguaje tcnico que describe la tcnica

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del lenguaje que tritura el aura del autor. Enredadera sin fin contra la fijeza del rbol. Fluidez versus fijeza. Citas versus autor. Foucault, que aparenta no haber trabajado a Benjamin, tambin merece ser citado en este punto:

En el discurso que hoy debo pronunciar... hubiera preferido poder deslizarme subrepticiamente... Me hubiera gustado darme cuenta de que en el momento de ponerme a hablar ya me preceda una voz sin nombre desde haca mucho tiempo: me habra bastado entonces con encadenar, proseguir la frase, introducirme sin ser advertido en sus intersticios, como si ella me hubiera hecho seas, quedndose, un momento, interrumpida.

No se pretende en este caso acercar el programa benjaminiano desarrollado en Das Passagenwerk con la crtica del sujeto de Foucault. Se trata aqu de dar cuenta de la tangencialidad de los dos autores en cuanto a la crtica de la centralidad del autor. Y as comenzar a recorrer la enredadera Y. En ese orden sin fin ni orden de la enredadera, Benjamin puso nmeros, una jerarquizacin, asimilando el convlvulo a uno de esos juguetes de encastres infinitesimales cuyos elementos individuales llevan una marca que permite el armado. En el caso del convlvulo sobre la fotografa, las marcas llevan, todas, una Y. Y luego, como cada uno de los convlvulos, un orden sucesivo de nmeros, comas, letras.

El convlvulo Y La fotografa*: sobre el esplendor de lo fotogrfico

En el caso de este texto, se ha considerado ms adecuado hacer una glosa al mismo tiempo que una presentacin, en el sentido ms literal de este trmino. En efecto, este Konvolut del cual aqu se presenta una traduccin propia al espaol, no ha sido todava ledo en nuestro idioma. Su fragmentariedad y la consecuente complejidad interpretativa ameritan una glosa. Como se ha dicho, hasta el momento de la conclusin de este libro, no est an disponible una traduccin al espaol de este convlvulo. Por lo tanto, hemos tenido que encarar esa tarea junto con Valeria Levn, usando la versin original en alemn y francs de Surkhamp y la versin en ingls de Belknap/Harvard. As, la transcripcin del texto en tipo de letra menor- en forma de glosa, es decir intercalada por mis comentarios en tipo de letra mayor-. Ese esfuerzo conjunto de traduccin fue realizado para el trabajo interno de la Ctedra Alicia Entel de Teora y Prcticas de la Comunicacin I de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.

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Si Pequea historia de la fotografa, como se ver, es un texto sobre la decadencia de la fotografa en la poca de su industrializacin, el convlvulo de La obra de los pasajes dedicado al tema centra su atencin en el auge de la nueva tcnica de reproduccin descubierta por Nipce. Es un texto enfocado centralmente, aunque como veremos no desprecia ningn aspecto del fenmeno fotgrafico desde su prehistoria hasta la dcada del 30 del siglo XX, sobre el primer decenio de actividades fotogrficas, el que precedi a su industrializacin: el de la actividad de los Hill y los Cameron, de los Hugo, los Nadar y los Disderi, los jeques de la Edad de Oro. Si esto es as, puede darse un ordenamiento histrico muy certero a los trabajos de Benjamin sobre el lenguaje de la tcnica: 1. El convlvulo Y que recorre desde los orgenes hasta el auge de la fotografa y los primeros avances en la experimentacin del movimiento de la imagen; 2. Pequea historia de la fotografa que construye un recorrido del auge a la decadencia, industrializacin y espiritualizacin, de la imagen fotogrfica, y 3. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica que inicia su anlisis donde lo haba dejado el convlvulo con el desarrollo del cine mudo hasta su sonorizacin y su uso por parte del fascismo.

Al dar cuenta de este ordenamiento, estamos afirmando la consistente ilacin entre cada uno de los textos. A partir de este ordenamiento, ya no ser posible leer cada uno de los tres textos como si no tuvieran relacin con los otros dos. Resulta evidente que para Benjamin el tema del lenguaje de la tcnica vena acechando su inters desde la juventud. Y slo comenz a escribir sobre l luego de ese punto de inflexin en su vida que fue el viaje a Mosc y que marc el inicio del trabajo de documentacin para La obra de los pasajes. Por lo tanto, es un tema al que dej germinar y que encar en la etapa madura de su obra.

Ubicado en la poca correspondiente, el tono con el que se inicia el convlvulo Y es el de una burguesa en franco ascenso, plenamente confiada en sus fuerzas y orientada al progreso ilimitado al que la lleva el desarrollo tcnico-cientfico. El Konvolut Y se inicia, entonces, con dos citas a manera de epgrafe.

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Sol, cudate a ti mismo A.J. Wiertz: Oeuvres litteraires, Paris, 1870, p.374

Si el sol se apagara un da Ser un mortal quien le devuelva su luz Laurencin et Clairville: Le roi Dagobert a lexposition de 1844 (Theatre du Vaudeville 19 avril 1844) Paris, 1844, p.18 (versos pronunciados por el Genio de la Industria)

La relacin entre el concepto de aura y la aurora, el instante anterior a la salida del sol, ser profundizado en un apartado dedicado exclusivamente a estudiar la importancia de ese concepto en los textos de Benjamin sobre la tcnica. Pero aqu no puede soslayarse la precisin con que Benjamin puntualiza la amenaza del desarrollo tcnico hacia la naturaleza: un hombre le advierte al sol que se cuide del hombre y su tcnica. Del enorme poder de la tcnica que amenaza al mismsimo sol. Podr pensarse que estamos frente a un apocalptico, un crtico de los avances de la tcnica, un nostlgico. Nada ms lejos de eso. Benjamin monta la imagen dialctica: slo la tcnica y la industria podrn devolver la luz al sol si un da sta se apagara (certeza que vale tanto para el hecho de que sea la tcnica la que apague el sol o el propio sol sea el que se apague). Una tcnica sobre cuyo poder en manos de los hombres se pronostica (y se confa en) la capacidad de amenazar, apagar y devolver la luz solar. El temprano siglo XIX europeo, el del apogeo de la burguesa, la magia plena de la mercanca y las promesas de la tcnica, se embelesaba, cndida seguridad, aura de certeza, voluntad iluminadora, con aquel poder infinito sobre el tiempo y el espacio. Una burguesa encantada con su propio poder. Hasta la poca de la frase de Wiertz del epgrafe, 1870, la burguesa no soaba todava con la decadencia de sus fuerzas: sus ilusiones omnipotentes, cuya base era el desarrollo de la ciencia, la tcnica y la industria, llegaban hasta provocar la fantasa de aduearse del sol, su luz, su energa. De que el hombre mismo sea el rey de la naturaleza. La confianza en sus propias fuerzas, en lo ilimitado de sus posibilidades, en las maravillas que estaban por venir, tal es el signo de la poca. El lenguaje de la tcnica es el lenguaje de la confianza. El lenguaje de la autofascinacin. Amenazar, apagar, prender, curar, salvar. Lo humano y lo inhumano, lo

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orgnico y lo inorgnico, lo vivo y lo muerto, todo est en nuestras manos. Lo nuevo y lo inmemorial depende de nosotros. Un fulgor que enceguece: el aura de una clase triunfante. ste ser el tono, el que da el epgrafe, de todo el convlvulo Y. Probemos otro montaje de las dos citas del epgrafe, ya sin mencin de los autores, y con algunas modificaciones que hacen aparecer un sentido evidente:

Sol, cudate a ti mismo. Si te apagaras un da seremos nosotros los mortales quienes te devolveremos tu luz

Tres citas y una intervencin de Benjamin se encuentran entre las ordenadas como Y1, las primeras del convlvulo.

Una profeca de 1855: Slo unos pocos aos atrs, naci una mquina, el honor de nuestra poca, que, da tras da, asombra a nuestro pensamiento y deja pasmados nuestros ojos./ Esta mquina, antes que pase un siglo, ser el pincel, la paleta, los colores, la habilidad, la prctica, la paciencia, la precisin, el toque personal, la pasta, el glaceado, la maa, el modelado, la terminacin, el retrato./ Antes que pase un siglo, no habr ms artesanos de la pintura: slo habr arquitectos, pintores en toda la acepcin del trmino./ Que no se piense que el daguerrotipo mata al arte. No, mata la obra de la paciencia, pero rinde homenaje a la obra del pensamiento./ Cuando el daguerrotipo, este pequeo gigante, haya alcanzado la madurez, cuando toda su fuerza, todo su potencial se hayan desplegado, entonces el genio del arte lo agarrar del cogote y exclamar: Mo! Ahora eres mo!! Vamos a trabajar juntos. A.J, Wiertz: Oeuvres littraires , Paris, 1870, p.309. De un artculo, La Photographie, que apareci por primera vez en junio de 1855, en La Nation, y que termina con una referencia a la nueva invencin de la ampliacin fotogrfica, que permite producir fotos en tamao real. Pintores-artesanos son, para Wiertz, aquellos que se ocupan solamente de la parte material, los que ejecutan bien. [Y1, 1]

Industrializacin en literatura. Sobre Scribe. Aunque se burlaba de los ricos y de los grandes industriales, comprendi muy bien el secreto de su xito. A fin de cuentas, a su ojo de guila no le escap que la riqueza se basa en el arte de hacer que otros trabajen para nosotros. Entonces, como genio precursor que era, aplic el principio de la divisin del trabajo de los talleres de los sastres, carpinteros y fabricantes de plumas a los atelieres de los artistas dramticos, quienes antes de esta reforma, trabajando slo con su cabeza y su pluma, escasamente ganaban los sueldos proletarios del trabajador aislado. Una generacin entera de genios del teatro

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le agradeci su entrenamiento, desarrollo, reconocimiento y con frecuencia riqueza y renombre. Scribe elega el tema, trazaba las lneas principales del argumento, indicaba la parte de la obra donde deban aparecer los efectos y las salidas brillantes, y sus aprendices componan el dilogo apropiado o los versos. Una vez alcanzado algn progreso, sus nombres aparecan en los crditos (al lado del nombre de la compaa), como una justa recompensa por el trabajo, hasta que el mejor se independizaba y empezaba a producir obras de su propia invencin, llegando hasta el punto de tener que reclutar a sus nuevos asistentes. De esta manera, y bajo la proteccin de las leyes para la industria editorial de Francia, Scribe se hizo multimillonario. Fr, Kreyssig: Studien zur franzsischen, Cultur-und Literaturgeschichte, Berln, 1865 (p.56/57) [Y1, 2]

Inicios del teatro de revista. Las obras de teatro de hadas francesas, actualmente en boga, son casi todas de origen reciente; derivan, en su mayor parte, del teatro de revista, que se representaba durante la primera quincena del ao nuevo, y que era una especie de retrospectiva fantstica del ao anterior. El carcter de estas obras fue inicialmente bastante juvenil, pensadas para nios en edad escolar, cuyos festejos de Ao Nuevo eran animados por este tipo de producciones. Rudolf Gottschall: Das Theater und Drama das second empire, Unsere Zeit, Deutsche Revue, Monatsschrift zum Konversationslexikon, Leipzig, 1867, p.931. [Y1, 3]

Antes que nada, focalizar en este pensamiento y apreciar su valor constructivo: los restos y los fenmenos en decadencia como precursores, en algn grado espejismos, de las grandes sntesis siguientes. Estos mundos (?) de realidades estticas, ah es donde se debe apuntar. El cine, su centro. Materialismo histrico. [Y1, 4]

La primera cita(Y1, 1) es la profeca del descomunal pintor de ideas Antoine Wiertz tambin citada hacia el final de Pequea historia de la fotografa (se comprende as la relevancia que le da Benjamin al descubrimento de esta cita). Wiertz escribi este texto 16 aos despus de que Daguerre y Niepce hiciesen sus primeras pruebas exitosas. Benjamin hace foco, en primer lugar luego de escuchar la voz del Genio de la Industria en el epgrafe, en la unin solidaria, forzada e indisoluble entre tcnica y arte. En este sentido, Wiertz fue un adelantado: se dio cuenta muy rpido de lo inevitable y abri un horizonte distinto al que los crticos de la fotografa venan planteando. Wiertz contradice la posicin

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de los crticos conservadores que planteaban que la fotografa amenazaba (y terminara matando) al arte. No se trata de competencia sino de unin de fuerzas, grita optimista Wiertz. Tcnica y arte, tarde o temprano, caminarn juntos (la sutileza de Benjamin har que esta misma cita en el contexto tan diverso de Pequea historia... tenga que ser leda de un modo crtico la feroz crtica benjaminiana a la fotografa como arte-: Wiertz, si bien hizo vanguardia en su poca al darle la bienvenida artstica a la daguerrotipia, no comprendi las indicaciones implcitas en la autenticidad de la fotografa, pues su vnculo ms poderoso y fructfero no era con el arte sino con la experimentacin). La segunda cita (Y1, 2) refiere a otro aspecto de la unin entre tcnica y arte: la industrializacin en literatura. A la conformacin de una lnea de montaje de obras literarias por parte de un autor llamado Scribe, que, empresario exitoso, se hizo multimillonario con su emprendimiento. Arte, negocios, empleo, divisin del trabajo, lucha de clases en el taller de Scribe. Rizoma/mnada. Augustin-Eugne Scribe (1791-1861) fue fotografiado por Nadar, as como algunos de sus empleados o colaboradores (p.e. Melesville o Carmouche). Se dice de l en una coleccin de retratos del fotgrafo: Autor dramtico, vodevilista, libretista, prolfico en todos los gneros, fund un verdadero atelier donde numerosos colaboradores fabricaban las piezas. Auber, Donizettti, Halvy, Meyerbeer, Verdi compusieron sobre sus libretos. Elegante, siempre vivaz, siempre despierto, l cometa slo un error: no querer perder el tiempo. La tercera cita (Y1, 3) parece despistarnos, abrir otro frente, abrirse a la multiplicidad: una referencia a los orgenes del teatro de revista: las obras de teatro de hadas francesas que representaban retrospectivamente para un pblico de estudiantes al inicio de cada ao una retrospectiva del ao anterior. Esta pieza del montaje adquiere sentido si se une con Y1a, 1 que est referida a una de estas obras representando la Exposicin Industrial Inglesa. Es que se trata de lo nuevo, lo actual: teatro e industria se dan la mano como arte y tcnica, y literatura y negocios. Una mnada, de la que Benjamin da cuenta (y con ella concluye la primera seccin) con su primera intervencin-interpretacin (Y1, 4): casi un apunte al margen de la hoja. Veamos. Las obras de teatro de hadas francesas en sus inicios representadas para un pblico juvenil constituyeron en su poca un tpico gnero marginal, luego perdido. Un fenmeno

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decadente. Ya en El origen del drama barroco alemn, Benjamin haba explicitado este mtodo: trabajar con elementos marginales y no con los centrales de una poca (en aquel texto el drama barroco alemn oscurecido y menospreciado por el dominante drama shakesperiano) para captar su verdad. Son los elementos olvidados de una poca los que deben ser vistos como precursores, en algn grado espejismos, de las grandes sntesis siguientes. Y cul es la gran sntesis siguiente de esos elementos marginales, de las obras de teatro de hadas francesas, de esas realidades estticas? Benjamin responde: el cine, (es) su centro. Tal construccin que une lo marginal del pasado con lo central de la poca siguiente, tal mtodo es el del Benjamin materialista. Esta es la gua de montaje, el mapa. Benjamin ha aparecido por un instante con suavidad extrema para mostrar el hilvn del poema (su poema: hilvn de citas): la interpretacin desde la perspectiva de un materialismo histrico sin restos ya de la dialctica totalizante y de la concepcin teleolgica de la historia, perspectiva aquella que hace saltar el continuum de la historia. Sobre ese fino hilo que une las citas aparecer la fotografa haciendo equilibrio.

La segunda seccin est conformada por seis elementos reunidos por el prefijo Y1a.

Obras de teatro de hadas: As, por ejemplo, en Parisiens a Londres, la Exposicin Industrial Inglesa es llevada al escenario e ilustrada por un grupo de bellezas desnudas, quienes naturalmente deben su aparicin a la alegora y a la invencin potica. Rudolf Gottschall: Das Theater und Drama das second empire, Unsere Zeit, Deutsche Revue, Monatsschrift zum Konversationslexikon, Leipzig, 1867, p.932. Publicidad.

[Y1a, 1]

Fermentadores son agentes catalticos que provocan o aceleran la descomposicin de cantidades relativamente grandes de otras sustancias orgnicas... Estas otras sustancias orgnicas, sobre las cuales los agentes fermentadores ejercen su poder destructivo, son las formas estilsticas transmitidas histricamente. Los fermentadores son los logros de la tecnologa moderna. Ellos... pueden ser agrupados de acuerdo a tres grandes divisiones materiales: 1. el hierro, 2. el arte de la maquinaria, 3. el arte de la luz y el fuego. Alfred Gotthold Meyer: Einsenbauten Esslingen, 1907, Prefacio, (sin pgina). [Y1a, 2]

La reproduccin fotogrfica de obras de arte como una fase en la lucha entre la fotografa y la pintura. [Y1a, 3]

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En 1855, en el marco de la Gran Exposicin de la Industria, se abri una seccin especial de fotografa, lo cual hizo posible por primera vez que un pblico ms amplio se familiarice con la nueva invencin. Esta exposicin fue, de hecho, el preludio del desarrollo industrial de la fotografa...El pblico en la Exposicin se agolp ante los numerosos retratos de famosos y de personalidades, y uno slo puede imaginar lo que esto habr significado para la poca, de repente tener frente a s, tan reales, a celebridades del teatro, de las tribunas, en sntesis, de la vida pblica quienes, hasta ese entonces, slo podan ser admirados desde lejos. Gisela Freund: Entwicklung der Photographie in Frankreich (manuscrito). Exposiciones. [Y1a, 4]

Digno de mencin en la historia de la fotografa es el hecho de que el mismo Arago, quien redact el famoso informe a favor de la fotografa haya entregado, en ese mismo ao (?), 1838, un informe desfavorable sobre la construccin del ferrocarril planeada por el gobierno: En 1838 cuando el gobierno envi el proyecto de ley autorizando la construccin de las lneas del ferrocarril de Pars a Blgica, a Le Havre y a Bordeaux, Arago, el relator parlamentario, recomend su rechazo, y la recomendacin fue aprobada por ciento sesenta votos a favor y noventa en contra. Entre otros argumentos, se alegaba que la diferencia de temperatura en la entrada y la salida de los tneles podra ocasionar escalofros y fiebres mortales Dubech y dEspezel, Histoire de Paris, Pars, 1926, p.386. [Y1a, 5]

Algunas obras de teatro exitosas de mitad de siglo: Dennery: La naufrage [El naufragio] de La Prouse (1859), Le tremblement de terre de Martinique (1843), Les Bohmiens de Paris (1843); Louis Francois Clairville: Les Sept Chateaux de diable (1844), Les Pommes de terre malades (1845), Rothomago (1862), Cendrillon [Cenicienta] (1866). Otras por Duveyrier, Dartois. El Kaspar Hauser por Dennery? [Y1a, 6]

El primero (Y1a, 1) es el ya mencionado sobre la unin entre teatro e industria. Para Benjamin esta puntada tiene hilo. A la remisin al Trauerspiel en su intervencin anterior le suma en esta cita la alegora y la invencin poticas (temas del Trauerspiel), que al sumarse a la unin de teatro e industria en las olvidadas obras de hadas permiten la aparicin de bellezas desnudas. La desnudez de las mujeres, un aspecto central de nuestro conocido teatro de revistas, es la seal de lo nuevo. El segundo elemento (Y1a, 2) es una cita de un extrao texto de Alfred Meyer de 1907 en el que se definen los fermentadores como agentes catalticos que afectan a las formas estilsticas transmitidas. Son los logros de la tecnologa moderna quienes aceleran esos

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cambios. El estilo en el arte se modifica a lo largo de la historia merced a los avances tcnicos: no es fcil hallar un modo ms demoledor de hacer caer las certezas anquilosadas de la concepcin idealista y romntica del arte (la que separa sin remilgos la invencin tcnica de la creacin artstica: como si el arte fuera obra de un hombre-Dios y los logros tcnicos obras de un hombre-humano alejado de Dios). Tcnica y arte ya no pueden ser concebidos por separado: la fotografa es el testimonio acabado ms temprano de este matrimonio indisoluble. Entre los avances tcnicos que provocan modificaciones estilticas, en ltimo lugar, cerrando la cita, se menciona el arte de la luz y el fuego. Ha llegado el tiempo, entonces, de hablar de fotografa, desde todo punto de vista, el arte de la luz. La lucha entre pintura y fotografa, la inclusin de sta en la Gran Exposicin de la Industria de 1855 como anticipo de su desarrollo industrial y la posicin favorable de Arago (un relator parlamentario de la poca tambin citado en Pequea historia de la fotografa) en relacin con la fotografa mientras produca un informe contra el desarrollo del ferrocarril. Estas tres citas suman matemticamente en la direccin de una historia de los inicios de la fotografa en tres terrenos: su ingreso a la esfera artstica, su dilogo con la industria y el mundo de los negocios, y la arena legislativa (Benjamin, en el inicio de Pequea historia... menciona las dificultades de patentizar legalmente el descubrimiento por parte de Niepce y Daguerre y su consecuente adquisicin por el Estado francs, lo que fue fundamental para el desarrollo acelerado de la fotografa). Otra mnada que, construida, indica la hora de concluir la seccin. La seccin se cierra con el teatro aunque ahora no el marginal: una mencin como al pasar de las obras exitosas de la poca (entre 1843 y 1862, la poca del nacimiento y la edad de oro de la fotografa europea). Queda construido as un pndulo tpicamente benjaminiano entre el teatro en decadencia de obras de teatro de hadas montadas en escenarios escolares y las luces rutilantes de los escenarios parisinos.

La tercera seccin, la de las cuatro citas Y2, tambin comienza en dilogo con el pasaje de la primera a la segunda: las hadas (esta vez no el teatro, sino su reino), su magia y las fbricas realizadoras de sueos. Una cita de 1840, cuando tcnica y confianza constituan el mismo lenguaje.

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Las ms fantsticas creaciones del reino de las hadas estn a punto de ser realizadas ante nuestros ojos; cada da, se producen en nuestras fbricas maravillas tan increbles como aquellas que produca el doctor Fausto con su libro mgico. Eugene Buret: De la misere des classes laborieuses en France et en Angleterre, Pars, 1840, vol.2, p.161/162 [Y2, 1]

De la esplndida descripcin de Nadar de su trabajo fotogrfico en las catacumbas de Pars: Con cada nuevo desplazamiento tenamos que poner a prueba empricamente nuestro tiempo de exposicin; se encontr que ciertas placas requeran hasta dieciocho minutos. Recurdese que en ese entonces an usbamos la solucin de collodion sobre los negativos de vidrio...Yo haba juzgado aconsejable animar algunas de estas escenas a travs del uso de la figura humana, no tanto por razones estticas, sino para indicar la escala de proporciones, una precaucin a menudo olvidada por los investigadores en este medio, olvido que a veces nos desconcierta. Por esos dieciocho minutos de tiempo de exposicin, me result difcil obtener de un humano la inmovilidad absoluta, inorgnica, que yo requera. Trat de sortear esta dificultad con maniques vestidos con ropa de trabajo y dispuestos en la escena del modo ms realista posible; este detalle no complic en nada nuestra tarea...Tengo que decir que esta maldita odisea de fotografiar en las cloacas y en las catacumbas, dur no menos de tres meses consecutivos...En total, me traje cien negativos...Me apresur a ofrecer las cien primeras copias a las colecciones de la ciudad de Pars reunidas por el eminente ingeniero de nuestras construcciones subterrneas, M.Belgrand. Nadar: Quand j tais photographe, Pars, 1900, p.127/129. [Y2, 2]

La fotografa con luz artificial con la ayuda de elementos Bunsen: Hice instalar por un electricista experimentado, sobre una parte slida de mi balcn que daba al boulevard de los Capuchinos, cincuenta elementos medianos que yo haba esperado y que resultaron suficientes...La permanencia, en cada atardecer, de esta luz tan poco usada en esos aos, llamaba la atencin de las multitudes en el boulevard, atradas como mariposas nocturnas a la luz, muchos de estos curiosos, tanto los amigos como los indiferentes, no podan resistirse a subir las escaleras de nuestro estudio para averiguar qu era lo que suceda all. Estos visitantes de todas las clases sociales, algunos conocidos o hasta famosos, eran bienvenidos en tanto que nos suministraban gratuitamente un stock de modelos dispuestos para la nueva experiencia. Fue as como fotografi en esos anocheceres entre otros a Niepce de Saint-Victor...Gustave Dor, ...los financistas E.Pereire, Mirs, Halphen, etc. Nadar: Quand j tais photographe, Pars, 1900, p.113, 115/116. [Y2, 3]

Al final del gran prospecto Nadar informa sobre el estado de la ciencia: Aqu estamos ms all an del admirable inventario de Fourcroy, a la hora suprema cuando el genio de la Patria en peligro exige

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descubrimientos. Nadar: Quand j tais photographe, Pars, 1900, p.3. [Y2, 4]

Despus de aquella primera, tres citas del prncipe de la Edad de Oro de la fotografa francesa: Nadar. Nadar en las catacumbas de Pars (uno de los primeros testimonios de fotografa documental), Nadar fotografiando famosos en su estudio, Nadar celebrando la cima de la ciencia cuando el genio de la Patria en peligro exige descubrimientos. Es la poca de los riesgos, los logros, los avances espectaculares, es la poca de un Nadar que dibujaba caricaturas, escriba, sacaba fotos, volaba en globo, todo al mismo tiempo y en una vida; es la poca del auge de los retratos fotogrficos de la burguesa en ascenso (las fotos de Nadar en su globo no pueden ser interpretadas de otra manera que como una metfora fcil de ese ascenso de la burguesa hacia los cielos), es la poca del auge de una clase: qu otro trmino que aura poda usar Benjamin para dar cuenta del halo y la confianza que rodean a la autoridad del dinero y de la voluntad de hacer?

Seis citas otra vez en la cuarta seccin: las Y2a.

Nadar reproduce la teora del daguerrotipo balzaciana que deriva, a su vez, de la teora democriteana de Eidola (Nadar parece no estar al tanto de sta ltima; nunca la menciona). Gautier y Nerval hubieran adherido a la opinin de Balzac, an causando imgenes desagradables, tanto uno como el otro... fueron de los primeros en pasar delante de nuestro objetivo. Nadar: Quand j tais photographe, Pars, 1900, p.8. [Y2a, 1]

En ltima instancia, de quin proviene el concepto de progreso? De Condorcet? De todas maneras, no pareciera estar firmemente arraigado hacia fines del siglo XVIII. Hrault de Schelles, en su erstica, entre varias sugerencias para deshacerse del adversario, incluye la siguiente: Desvalo del buen camino con preguntas sobre la libertad moral y el progreso al infinito. Hrault de Schelles: Thorie de lambition, Pars, 1927, p.132. [Y2a, 2]

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1848: La revolucin...surgi en medio de una crisis econmica muy severa, provocada, por un lado, por las especulaciones vinculadas a la construccin del ferrocarril y, por otro, por dos malas cosechas consecutivas, en 1846 y 1847: entonces se volvieron a ver las manifestaciones por el hambre,...hasta el faubourg de SaintAntoine, en Pars. A.Malet y P.Grillet: XIX Siecle, Pars, 1919, p.245. 3] [Y2a,

Declaracin sobre Ludovic Halvy: Puedes atacarme por la razn que quieras pero la fotografa, no, eso es sagrado. Jean Loize, Emile Zola photographe, Arts et mtiers graphiques, n45, 15 de febrero, 1935, p.35. [Y2a, 4]

Cualquiera que haya tenido la oportunidad, en algn momento de su vida, de meter la cabeza bajo la manta mgica del fotgrafo y haya mirado con curiosidad dentro de la cmara para captar esa extraordinaria reproduccin en miniatura de la imagen natural necesariamente se habr preguntado qu suceder con la pintura moderna cuando la fotografa haya tenido xito en fijar los colores en sus placas as como lo ha conseguido con las formas. Walter Crane: Nachahmund Ausdruck in der Kunst, (trad. Otto Wittich), Die neue Zeit, 14, n1 (1895-1896), p.423. [Y2a, 5]

El esfuerzo de promover una confrontacin sistemtica entre el arte y la fotografa estuvo destinado al fracaso desde el comienzo. Slo fue un instante en la confrontacin entre el arte y la tcnica una confrontacin producida por la historia. [Y2a, 6]

La primera entrada, que siempre retoma algo de la seccin anterior, contina con Cuando yo era fotgrafo de Nadar. Recurdese aqu que eidetismo es la capacidad de ciertas personas para reproducir mentalmente con gran exactitud percepciones visuales anteriores (Barthes en su bello, lcido y por momentos equvoco La cmara lcida dice: Nada distingue, eidticamente, en el punto a que he llegado de mi investigacin, una fotografa, por realista que sea, de una pintura.) Ms adelante en el Konvolut, en la cita Y8a, 1 el mismo Balzac aparecer con la idea de que todos los objetos existentes tienen en la atmsfera un espectro aprehensible, perceptible... Es a esta altura (Y2a, 2) cuando aparece el concepto de progreso, pero a la manera de Benjamin: en el marco de una disciplina olvidada como la erstica y como una herramienta para confundir al adversario. La fotografa es hija de la qumica, la industria y el progreso.

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Y del mismo modo como en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (a la manera de pronstico) y en los trabajos sobre Baudelaire, progreso y revolucin se dan la mano en el siglo XIX (Y2a, 3). Hambre, progreso y revolucin: 1848. En la cuarta cita, de una revista de 1935 (lo cual nos muestra que Benjamin segua agregando fichas en este convlvulo contemporneamente a la redaccin de La obra de arte en la poca...), la fotografa sacralizada por encima de toda otra actividad. Ludovic Halvy (1834-1908), tambin fotografiado por Nadar, fue uno de los ms clebres libretistas franceses del siglo XIX: escribi para Offenbach y fue el autor del libreto de Carmen de Bizet. Fue conocido como enchanteur du Second Empire. Y en la cita siguiente, la competencia entre pintura y fotografa (Y2a, 5), la competencia entre arte y tcnica, un tema clave que aparecer en todos los textos benjaminianos sobre tcnica: la dificultad de los crticos contemporneos a la aparicin de lo nuevo para comprender los significados y estudiar en detalle las caractersticas de ruptura y continuidad que trae la novedad en lo anterior, en lo original (Benjamin, en los tres textos tcnicos, no deja de rescatar la pasin conservadora con que los crticos de arte de las pocas del nacimiento y desarrollo inicial de la fotografa y del cine, maltratan a las nuevas tcnicas en nombre del arte puro). Y rpidamente la intervencin de Benjamin (Y2a, 6), cerrando la seccin, para negar la relevancia de esa confrontacin (precisamente auscultada por quienes tenan intereses en el mantenimiento de lo dado) desde la ptica materialista del anlisis de arte.

La quinta seccin (3 citas) se abre con un poema (Y3, 1) de saludo a Daguerre y su invento, de mayo de 1839 (que es el ao en que se dio a conocer la daguerrotipia). Probablemente sea el primer testimonio escrito que da cuenta del nacimiento de la nueva tcnica de fijacin de imgenes. El poema describe la tcnica. Poema tcnico. Un canto a la tcnica, al vuelo de la inventiva humana, un canto humano al triunfo de lo humano.

El pasaje sobre fotografa de Lamplie et Daguerre de Lemercier: Como amenazada por las redes del despiadado cazador de pjaros, la alondra, despertando a las musas de la maana, revolotea, se posa trivialmente en la pradera sobre un espejo, arrecife de su coquetera;

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entonces el vuelo de De Lamplie (=luz del sol) es interrumpido por la trampa qumica preparada por Daguerre. La cara de un cristal, convexo o cncavo, Reducir o ampliar cada objeto que l marque. Al fondo de la trampa oscura sus finos y blancos rayos Captan el aspecto de los lugares en una rpida inscripcin: Aprisionando la imagen capturada en una placa de vidrio, Preservada de cualquier contacto amenazante, All est viva y durable; y ciertos reflejos Se abren paso hacia la profundidad de los confines ms lejanos.

Nepomucene Lemercier: Sur la dcouverte de lingenieux peintre du diorama [Sesin Anual Pblica de las cinco academias del jueves 2 de mayo de 1839, Pars, 1839, p.30/31) [Y3, 1]

La fotografa... primero fue adoptada por la clase social dominante...: industriales, propietarios de fbricas y banqueros, hombres de Estado, hombres de letras y cientficos. Gisela Freund: La photographie au point de vue sociologique (Manuscrito, p.32) Es correcto esto? No debera revertirse la secuencia? [Y3, 2]

Entre las invenciones que preceden a la fotografa, debe mencionarse en particular la litografa (creada en 1805 por Alois Senefelder, introducida en Francia algunos aos despus por Philippe de Lasteyrie) y el fisionotrazo que por su parte representa una mecanizacin del proceso de cortar siluetas. Gilles Louis Chrtien... en 1876... invent con xito un aparato que... combinaba dos maneras diferentes de hacer retratos: el de la silueta y el del grabado... El fisionotrazo estaba basado sobre el principio bien conocido del pantgrafo. Un sistema de paralelogramos articulados susceptibles de desplazarse en un plano horizontal. Con la ayuda de una aguja seca, el operador sigue los contornos de un dibujo. Una aguja entintada sigue los desplazamientos de la primera aguja, y reproduce el dibujo a una escala que es determinada por la posicin relativa de las dos agujas. . Gisela Freund: La photographie au point de vue sociologique (Manuscrito, p.19/20). Este aparato est equipado con un visor. Se podan obtener reproducciones en tamao real. [Y3, 3]

Adems del poema de Nepomucne Lemrcier (quien ser mencionado ms adelante en otra cita), dos citas del manuscrito de Gisle Freund sobre la fotografa (que se edit en forma de libro slo en 1974 bajo el ttulo Photographie et Socit y del cual existe edicin castellana: La fotografa como documento social, Gustavo Gilli, Barcelona, 1 edicin

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1976. Freund, evidentemente, dedic casi 50 aos a la recopilacin de materiales histricos y tericos sobre la fotografa. A ella como fotgrafa, su profesin principal, corresponden, por otra parte, las nicas fotos en color conocidas de WB) al que Benjamin acceda, pues haba conocido a la autora en la Biblioteca Nacional de Pars, donde ambos trabajaban. La primera (Y3, 2) en la que Freund menciona la adopcin de la fotografa por parte de la clase dominante y en la que Benjamin se interroga si la secuencia no deba comenzar con los hombres de letras y los cientficos, quienes fueron los ms avezados primeros modelos. Y luego (Y3, 3) el inicio de una serie de citas de las que Benjamin se valdr para reconstruir la historia tcnica de la reproduccin mecnica de rostros hasta llegar a la fotografa: en este caso la invencin del fisionotrazo en Francia en 1776. En este camino, seguir la huella que marca Freund quien, con precisin, trabaja sobre el vnculo entre el desarrollo tcnico de reproduccin de imgenes (rostros, en particular) y los intereses particulares de la burguesa en ese desarrollo. Entre 1776 y 1839, del fisionotrazo al daguerrotipo, 63 aos de consolidacin del capitalismo y crecimiento de las burguesas urbanas clientas de las tcnicas y aparatos de reproduccin de imgenes que se sucedan unos a otros, sin llegar a satisfacer, hasta que Niepce dio en la tecla, las demandas de precisin y rapidez de la clase cliente que quera ver su rostro fijado para la eternidad, pero tena cada vez menos tiempo para las largas esperas de pose que requeran los retratos pictricos.

La sexta seccin, como cada una de las secciones, se inicia con un dilogo entre la ltima cita de la anterior con la primera de sta.

El tiempo de reproduccin con fisionotrazo era de un minuto para las siluetas normales y tres minutos para las de color. Es caracterstico que los comienzos de la tecnificacin del retrato, como ilustra este aparato, hicieron retroceder cualitativamente el arte del retrato tanto como luego lo hizo progresar la fotografa. Cuando se examina la vasta obra producida con el fisionotrazo, se constata que todos los retratos tienen la misma expresin: duros, esquemticos y planos... Si bien el aparato reproduca los contornos del rostro con una exactitud matemtica, esta resemblanza permaneca sin expresin, porque no haba sido realizada por un artista. Gisela Freund: La photographie au point de vue sociologique (Manuscrito, p.25). Debera mostrarse aqu exactamente por qu este aparato primitivo, en contraste con la cmara, exclua lo artstico. [Y3a, 1]

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En Marsella, alrededor de 1850, haba a lo sumo 4 o 5 pintores de miniaturas, dos de los cuales, quizs, haban obtenido cierta reputacin realizando cincuenta retratos en el curso de un ao. Estos artistas ganaban slo lo suficiente como para sobrevivir... Unos aos ms tarde, haba 40 o 50 fotgrafos en Marsella... Cada uno produjo en promedio, entre 1000 y 1200 placas por ao, las cuales vendieron por 15 francos cada clich, lo que da una facturacin de 18000 francos anuales, de manera que, en conjunto , constituyeron una industria con un movimiento de negocios de aproximadamente un milln de francos. Y este mismo desarrollo se puede constatar en todas las grandes ciudades de Francia. Gisela Freund: La photographie au point de vue sociologique (Manuscrito, p.15/16) citando a Vidal: Memoria de la sesin del 15 de noviembre de la Sociedad Estadstica de Marsella. Reproducido en el Boletn de la Sociedad francesa de fotografa, 1871, pgs.37, 38, 40. [Y3a, 2]

Sobre la conexin de las invenciones tcnicas: Cuando quiso experimentar con la litografa, Nipce, quien viva en el campo, se top con las mayores dificultades para conseguir las piedras indispensables. Fue entonces que se le ocurri reemplazar las piedras por una placa de metal y al crayon por la luz del sol. Gisela Freund: La photographie au point de vue sociologique (Manuscrito, p.39) refirindose a Victor Fouque: Niepce, la verit sur linvention de la photographie, Chalons sur saone, 1867. [Y3a, 3]

En efecto, en Y3a, 1 Freund profundiza sobre el fisionotrazo. Y luego dos citas ms del manuscrito de Freund. Una sobre el negocio de la fotografa en Marsella alrededor de 1850 y la otra sobre el modo como el litgrafo Niepce al reemplazar las piedras (que no consegua pues viva en el campo) por una placa de metal, casi de casualidad, pero relacionando dos invenciones, invent la fotografa. Esta idea de la conexin de las invenciones tcnicas es importante para Benjamin quien reconstruir as el progreso tecnolgico. En la trama de la pequeez de los azares y humores de los hombres de una poca con los intereses de clase, las polticas de Estado y cada circunstancia, pequea o enorme, que conforma la praxis, esa unitaria y concreta realidad original.

La sptima seccin (cuatro entradas): dos menciones a la rpida popularizacin de la fotografa. Y dos a la relacin entre burguesa en ascenso y retrato fotogrfico de cuerpo entero, en la poca de oro de la nueva prctica.

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Luego del informe de Arago a la Cmara: Unas horas ms tarde, las pticas estaban invadidas, no haba suficientes lentes, suficientes cmaras oscuras para satisfacer el entusiasmo de tantos amateurs impacientes. Miraban tristemente el sol que se pona en el horizonte, mientras se llevaban la materia prima del experimento. Pero al da siguiente, durante las primeras horas de la maana, se poda ver por sus ventanas un gran nmero de experimentadores esforzndose, con todo tipo de precauciones, para capturar sobre una placa preparada la imagen de la claraboya vecina, o la perspectiva de un grupo de chimeneas. Louis Figuier: La Photographie Exposition et histoire des principales dcouvertes scientifiques modernes, Pars, 1851, (citado sin pgina de referencia por Gisela Freund Manuscrito p.46-). [Y4, 1]

En 1840, Maurisset public una caricatura sobre la fotografa.

[Y4, 2]

En el campo de los retratos, una preocupacin por la situacin y la posicin del hombre, preocupacin que exige del artista la representacin de una condicin social y una actitud, puede ser satisfecha slo con un retrato de cuerpo entero Wilhelm Wtzold: Die Kunst des Portrts, Lpz, 1908, p.186 (citado por Gisela Freund, Manuscrito p.105). [Y4, 3]

La fotografa en la poca de Disderi: Los accesorios caractersticos de un estudio fotogrfico en 1865 son la columna, la cortina y el pedestal. All se sostiene, apoyado, sentado o parado, el sujeto a ser fotografiado, de cuerpo entero, medio o busto. El fondo se llena, conforme al rango social del modelo, con accesorios simblicos y pintorescos. Ms adelante viene un extracto muy caracterstico (sin pgina de referencia) de Lart de la Photographie de Disderi quien dice, entre otras cosas: Para hacer un retrato, no se trata solamente... de reproducir, con exactitud matemtica, las proporciones y las formas del individuo; es necesario tambin, y sobre todo, comprender y representar, a la vez que justificando y embelleciendo... las intenciones de la naturaleza hacia ese individuo. . Gisela Freund: La photographie au point de vue sociologique (Manuscrito, p.106 y 108) Los pilares: emblema de una educacin completa. Haussmanizacin. [Y4, 4]

Disderi, uno de los fotgrafos ms famosos de la poca, es quien describe el arte del retrato, que debe hacerse con exactitud matemtica para representar bellamente las intenciones de la naturaleza hacia ese individuo (Y4, 4). As se hizo rico Disderi, fotgrafo oficial del emperador, en su estudio, trabajando para una clase en ascenso que pagaba fortunas por sus retratos. Los negocios, las prcticas profesionales, la clase, la experiencia nueva de posar

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entero frente a un aparato, he aqu un ejemplo de trama mondica, que as montada permite el surgimiento de la verdad de una poca: la del triunfo de lo nuevo, la de la confianza en las fuerzas propias, pero tambin la de la dialctica conflictiva con la clase que surge al calor del crecimiento del capitalismo: el proletariado industrial como horizonte y amenaza. La caricatura de Maurisset mencionada por Benjamin se titula La Daguerrotypomanie (La daguerrotipomana). Se ve a multitudes abarrotadas delante de las puertas de las pticas y de los negocios dedicados a las pruebas daguerrotpicas; personas que salen satisfechas hacia sus casas con voluminosas cmaras oscuras; en el extremo superior derecho, como adelantndose a Nadar, un globo aerosttico, haciendo tomas desde lo alto; balcones con amateurs entusiasmados; mencin a los 13 minutos de exposicin; el sol omnipresente; en el extremo inferior derecho, sobre el suelo, todas las sustancias qumicas necesarias para la daguerrotipia en sus envases como en botica; un cartel publicitando regalos de fin de ao daguerreotipianos para 1840; en un costado, 4 ahorcados, como en medio de una revolucin; ventanas que se alquilan para las experimentaciones, anuncia otro cartel; la escena, en sntesis, es la que Figuier describe en la cita anterior (Y4, 1): masas de compradores fanatizados con el nuevo descubrimiento en una ciudad (la Pars de la caricatura de Maurisset) demasiado vinculada con el campo, todava.

La seccin 8, por supuesto, comienza con Disderi, esta vez mencionando la posibilidad de que la fotografa busque el sentimiento o el estilo como lo hace la pintura.

Gisela Freund (Manuscrito p.116/117) nos proporciona la siguiente cita de Lart de la Photographie de Disderi: No podra el fotgrafo, maestro de todos los efectos de la luz, en su inmenso estudio perfectamente equipado con cortinas y reflectores, munido de fondos de todo tipo, de decorados, de accesorios, de trajes- no podra, con modelos inteligentes y diestramente vestidos, componer tableaux de genre, escenas histricas? No podra buscar el sentimiento, como Scheffer, o el estilo, como Ingres? No podra tratar la historia como Paul Delaroche en su cuadro de La mort du Duc de Guise? En la Exposicin mundial de 1855, hubo algunas fotografas de este tipo producidas en Inglaterra. [Y4a, 1]

Las pinturas de Delacroix eluden la competencia con la fotografa, no slo por el impacto de sus colores, sino tambin (en aquellos das no haba fotografa instantnea) por lo inquietante, tormentoso de su contenido.

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Entonces, a l le era posible un inters benvolo por la fotografa. [Y4a, 2]

Lo que hace que las primeras fotografas sean tan incomparables es quiz: que representan la imagen temprana del encuentro de la mquina y el hombre. [Y4a, 3]

Una de las a menudo callada- objeciones a la fotografa: que es imposible aprehender el rostro humano a travs de una mquina. Este es el sentimiento de Delacroix en particular. [Y4a, 4]

Yvon,... alumno de Delaroche,... un da decidi reproducir la batalla de Solferino... Acompaado por el fotgrafo Bisson, va a las Tuileries, logra que el Emperador tome la pose apropiada, hace que gire su cabeza, y baa todo con la luz que quiere reproducir. La pintura que result se hizo famosa bajo el nombre El emperador en una kepi. Luego de esto, una batalla en la corte entre el pintor y Bisson, quien haba puesto su foto en el mercado. El fue condenado. Gisela Freund: La photographie au point de vue sociologique (Manuscrito, p.152) [Y4a, 5]

Pasando por la casa de Disderi, Napolen III detiene un regimiento que est conduciendo por el Boulevard, sube las escaleras, y se hace fotografiar. [Y4a, 6]

Como presidente de La Socit des Gens de Lettres, Balzac propone que la produccin de los doce ms grandes autores franceses (vivos) sea automticamente compradas por el Estado. (comparar Daguerre) [Y4a, 7]

Un fotgrafo, Disderi, entonces por primera vez en el convlvulo que se plantea el ingreso a la esfera del arte (Y4a, 1). Esta es una seccin dedicada casi por entero a la lucha, clave para Benjamin, entre pintura y fotografa, en la poca del auge del retrato fotogrfico. Entonces, a seguir, un comentario de Benjamin sobre el modo con el cual Delacroix elude la competencia de la fotografa. Esta caracterstica de sus pinturas lo hacen un pintor, raro en el mundo de los pintores amenazados y conservadores, que no mira con malos ojos a la fotografa. Y4a, 3 es uno de los focos de irradiacin de ideas ms fecundos de la reflexin benjaminiana sobre las tcnicas de reproduccin de imgenes: el aura de las primeras fotografas, su incomparabilidad con las posteriores, su unicidad, est relacionado, entre

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otras cosas, con el hecho de que son las primeras imgenes que registran el encuentro entre los ojos del hombre y la mquina. Sin embargo, Delacroix piensa (Y4a, 4) que es imposible aprehender el rostro humano con una mquina. All, en los retratos, es el terreno de batalla ms feroz entre pintores y fotgrafos, es el terreno donde est en juego el dinero, la sobrevivencia, el prestigio, la riqueza, la gloria de los artistas. All Delacroix, defiende su terruo, como no poda ser de otra manera. De la batalla por la sobrevivencia y la gloria, a la lucha en los tribunales: la cita siguiente testimonia un caso jurdico que enfrent a un fotgrafo con un pintor. Lo gan el pintor que haba reproducido a Napolen en una pose de batalla. El fotgrafo tambin lo haba retratado en esa pose y lanz su producto al mercado. La idea haba sido del pintor. Sin embargo, en la cita siguiente Napolen III resuelve la competencia de otro modo: interrumpe una marcha de la que era protagonista para hacerse fotografiar por Disderi en el estudio de ste. La justicia y la poltica, aqu, en tempo diferente: la justicia, ms lenta, defiende los tradicionales derechos de autor de quien, todava, merece mayor credibilidad; Napolen III va ms rpido: no tiene tiempo y quiere eternidad, como cualquier poderoso: acude a la tcnica de Disderi, un arte que ya satisface su vocacin y la huidiza disponibilidad de los poderosos. En el cierre de la seccin (Y4a, 7), Benjamin propone comparar la propuesta de Balzac de que el Estado compre la produccin literaria de los doce ms grandes autores franceses vivos con lo sucedido a Daguerre y sus dificultades en patentar legalmente su invento y su compra finalmente por parte del Estado francs. Benjamin aqu expone, como en el encontronazo judicial, diferencias entre un arte tradicional la literatura- y un arte nuevo vinculado con el mundo de la tcnica y la ciencia.

Pero no slo con la ciencia. La fotografa, poblada de artistas, se hace un lugar en la noche y en la bohemia. As comienza el noveno apartado del convlvulo. El montaje hace mnada: arte, ciencia, tcnica, bohemia...

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En el caf Hamelin... algunos fotgrafos y noctmbulos. Alfred Delvau: Les heures parisiennes, Pars, 1866, p. 184 (Une heure du matin) [Y5, 1]

Sobre Nepomucene Lemercier: El hombre que habl este idioma pedante, absurdo y pomposo, con certeza nunca comprendi su poca... Alguien podra distorsionar mejor los acontecimientos contemporneos con la ayuda de expresiones e imgenes anticuadas? Alfred Michiels: Histoire des ides littraires en France au XIX siecle, Pars, 1863, vol II, p.36/7. [Y5, 2]

Sobre el surgimiento de la fotografa . La tecnologa de la comunicacin reduce los mritos informativos de la pintura. Al mismo tiempo se abre una nueva realidad, donde nadie puede hacerse responsable de una opinin personal. Se apela al objetivo. La pintura por su parte, comienza a poner nfasis en el color. [Y5, 3]

El Vapor Ultima palabra de aquel que muri en la cruz! Maxime Du Camp: Les chants modernes, Pars, 1855, p.260 (El Vapor) [Y5, 4]

En El vapor III, Du Camp celebra el vapor, el cloroformo, la electricidad, el gas, la fotografa! Maxime Du Camp: Les chants modernes, Pars, 1855, p.265. La faulx (La guadaa) celebra la cosechadora. [Y5, 5]

Las primeras dos estrofas, y la cuarta, de La Bobine. Cerca del ro en cascada cada una de sus escolleras una posta turbulenta; en el medio de verdes praderas, y alfalfa floreciente han erigido mi palacio.

Mi palacio de las mil ventanas, mi palacio de las vias campestres que trepan a las terrazas, mi palacio donde sin reposo canta la rueda gil y ruidosa la rueda de la voz resonante.

Como los Elfos de Noruega

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que siempre bailan el vals sobre la nieve, huyendo del espritu que los acosa, Yo giro y giro y giro!! Jams en paz, sin descanso! Giro sin cesar da y noche! Maxime Du Camp: Les chants modernes, Pars, 1855, p.285/6. [Y5, 6]

La Locomotive: Un da ser santificada. Mxime Du Camp: Les Chants modernes (Paris, 1855), p.301. Este poema, como otros, del ciclo Chants de la matire. [Y5, 7]

La prensa, esa inmensa y sagrada locomotora del progreso. Victor Hugo, discurso en el banquete del 16 de septiembre de 1862, organizado por los editores de Les Miserables en Bruselas. Citado en Georges Batault, Le Pontife de la dmagogie: Victor Hugo, Paris, 1934, p.131. [Y5, 8]

La crtica de la segunda cita a Nepomucene Lemercier es de 1863. Lemercier era el autor de aquel poema a Daguerre de la cita [Y3, 1]. Esta cita parece ser slo una contextualizacin de aquella. El siguiente comentario de Benjamin refiere a un fenmeno nuevo desde el nacimiento de la fotografa: el efecto realidad. Se trata del hecho de que la foto es el referente. En este sentido, menoscaba las virtudes de la imagen pictrica y pone en cuestin, por subjetivas, a las opiniones personales en general. La revolucin que implica la aparicin de una tcnica que reproduce la realidad es de un alcance inconmensurable: desde cuestiones cientficas hasta conversaciones cotidianas se vieron afectadas por la novedad. Las cuatro citas siguientes pertenecen a Maxime du Camp. Fue un periodista parisino que vivi entre 1822 y 1894. Ya hacia 1850 haca fotografas. Viaj a Egipto con Gustave Flaubert enviado por el gobierno francs entre 1849 y 1851. De ese viaje result la publicacin del libro de lujo, el primer gran libro de fotografa francs, Egypte, Nubie, Palestine et Syrie. Cada ejemplar costaba 500 francos oro. A pesar del alto precio tuvo un gran xito. Du Camp semeja esos personajes a la vez adelantados y armnicos con su poca, tan propios de la modernidad. Reconocible adulador del progreso, le escribi versos

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a todos sus productos. Benjamin lo rescata como signo de esos aos. En Pequea historia... menciona las fotos de Egipto, pero no la autora de Du Camp y Flaubert. Otro aspecto que destaca Benjamin es la centralidad compartida por la red ferroviaria y la fotografa como los avances ms importantes en la Francia (y la Europa) de mediados del siglo XIX. Y en el final de una seccin marcadamente progresista, casi como un apunte a pie de pgina la mencin de la prensa, un aspecto ms de ese progreso, que tanta importancia iba a tener luego en el desarrollo de la fotografa.

Ms arriba Benjamin haba trabajado el vnculo indestructible entre progreso y revolucin. Sin progreso no hay revolucin. Esta mxima tambin va a estar presente en el Prlogo a La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Inicio de la seccin 10.

Es un siglo que nos hace honor, El siglo de las invenciones; Desafortunadamente, es tambin El siglo de las revoluciones.

Clairville y Jules Cordier: Le palais de cristal, ou les parisiens a Londres, Theatre de la Porte Saint-Martin, 26 de mayo, 1851, Paris, 1851, p.31. [Y5a, 1]

La locomotora con sus numerosos y elegantes vagones aparece en el escenario. Clairville el mayor y Delatour: 1837 aux enfers, Theatre du Luxembourg, 30 de diciembre de 1837, Paris, 1838, p.16. [Y5a, 2]

A ser demostrado: la influencia de la litografa en el gnero literario de los panoramas. Lo que, en el caso de la litografa, es una caracterizacin superficial individual a menudo deviene, con el escritor, igualmente en una generalizacin superficial. [Y5a, 3]

Fournel, en 1858 (Ce quon voit dans le rues de Paris), reprocha al daguerrotipo su incapacidad para embellecer. Disderi se prepara. Por su parte, Fournel condena las poses convencionales que se apoyan en

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soportes como las que introdujo Disderi. [Y5a, 4]

Sin indicar su fuente, Delvau cita esta descripcin de la apariencia de Nadar: Su cabello tiene el brillo rojizo del sol del ocaso; el reflejo se extiende a travs de su rostro, donde mechones enrulados y descontrolados caen hacia cualquier lado, desordenados como fuegos de artificio. Extremadamente dilatada, la pupila rueda, testimoniando una insaciable curiosidad y un asombro perpetuo. La voz es estridente: los gestos son aquellos de la mueca afiebrada de Nuremberg. Alfred Delvau: Les lions du jour, Paris, 1867, p.219. [Y5a, 5]

Nadar, sobre s mismo: Nacido rebelde contra todo yugo, contra toda convencin, incapaz de contestar una carta antes de los dos aos, un marginal en todas las casas donde uno no pueda ponerse patas para arriba cerca de la chimenea, y finalmente para que no falte nada, ni siquiera un defecto fsico, para completar la medida de todas estas virtudes atractivas y hacerle unos cuantos amigos ms- miope hasta la ceguera, y por lo tanto sujeto a la ms insultante amnesia frente a cualquier rostro que no haya visto ms de veinticinco veces a quince centmetros de su nariz. Citado en Alfred Delvau, Les lions du jour, Paris, 1867, p.222 [Y5a, 6]

Invenciones de alrededor de 1848: fsforos, velas, lapiceras de metal.

[Y5a, 7]

Invencin de la prensa mecnica en 1814. Fue utilizada por primera vez por el Times. [Y5a, 8]

En este grupo de citas, ms all de la polmica entre Disderi y Fournel en la que el fotgrafo ser, sin dudas, vencedor, tanto por su innovacin con los retratos de cuerpo entero, como por su larga argumentacin a favor de la belleza moral que debe extraerse de los retratados; se destaca el pequeo y crptico comentario de Benjamin sobre las similitudes entre la litografa y el gnero literario de los panoramas [Y5a, 3]. Benjamin, en este caso, encara el problema de la superficialidad. Tanto en la tcnica litogrfica (recurdese que se graba en una matriz de piedra la imagen original y se le aplica una sustancia cida por encima para que cuando el papel sea aplicado sobre la piedra lo nico que se imprima sea la imagen (o texto) prevista: las copias que surgen de esta tcnica no tienen la misma profundidad, por supuesto, que la que permite la fotografa). Las literatura
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panoramtica era la que animaba aquel antecedente de las salas cinematogrficas que fue el panorama (Daguerre, como se sabe, era propietario de uno de estos establecimientos antes de asociarse ventajosamente con Niepce para la prosecucin de las investigaciones que resultaron en los daguerrotipos. Uno de los convlvulos de La obra de los pasajes lleva como ttulo, precisamente, Panorama y est dedicado a este pasatiempo del siglo XIX). Las imgenes que se vean en los panoramas eran litografas, cuya superficialidad, evidentemente, segn Benjamin aunque es posible que esta idea provenga de una lectura sobre el tema-, inspiraba a los que escriban las historias, es decir los que podran denominarse los guionistas, que eran narradas en esas salas. Litografa y panorama tienen en comn el hecho de que son anteriores al descubrimiento de la fotografa. Y las dos prcticamente desaparecern con el advenimiento de las prensas mencionadas en Y5a, 8 de esta misma seccin y con el xito arrollador de la fotografa como antecedente del cine. La fotografa es, tambin, el advenimiento de la profundidad en la imagen. Probablemente Benjamin est sugiriendo aqu que esta novedad trajo transformaciones tambin en el mbito de la creacin literaria. Nadar y Disderi fueron los dos ms grandes fotgrafos de la ciudad del nacimiento de la fotografa. Locomotoras en el teatro en 1837, fsforos, velas, revolucin de 1848, lapiceras de metal, revolucin, luz, fuego y escritura. Tal es un montaje tpicamente benjaminiano para mostrar la poca.

Nadar sobre s mismo: Antiguamente caricaturista hoy un refugiado en la Botany-Bay de la fotografa . Citado en Alfred Delvau: Les lions du jour, Pars, 1867, p.220. [Y6, 1]

Sobre Nadar: Qu quedar del autor de Miroir aux alouettes, de La robe de Djanire, de Quand jetais tudiant? Lo ignoro. Lo que s es que sobre una ruina gigante de la isla de Gozo, el poeta polaco, Czeslaw Karski, grab en rabe, pero con letras latinas, Nadar el de los cabellos flameantes sobrevol esta torre, y que los isleos muy probablemente an no hayan dejado de adorarlo como un dios desconocido. Alfred Delvau: Les Lions du jour, Paris, 1867, pp.223-224. [Y6, 2]

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Fotografa de gnero: el escultor Callimachus, viendo una planta de acanto, inventa el capitel Corintio. Leonardo pinta la Mona Lisa.- La gloire et le pot au feu. Cabinet des Estampes, Kc 164, 1. [Y6, 3]

Un grabado ingls de 1775, una escena de gnero, muestra un artista haciendo la silueta de (su) modelo siguiendo la sombra que sta proyecta en la pared. Se titula El origen de la pintura. Cabinet des Estampes, Kc 164, l. [Y6, 4]

Hay una cierta relacin entre la invencin de la fotografa y la invencin del estereoscopio de Wheatstone en 1838. Se muestran dos imgenes diferentes del mismo objeto: para el ojo derecho, una imagen representando el objeto en la perspectiva como se vera desde el punto de vista del ojo derecho; para el ojo izquierdo, una imagen del objeto en la perspectiva como aparecera para el ojo izquierdo. Esto produce la ilusin de tenerante nosotros un objeto tridimensional (Egon Friedell: Kulturgeschichte der Neuzeit, vol.3, Munich, 1931, p.139). La exactitud requerida por las imgenes que conforman el material para el estereoscopio corresponderan ms a la fotografa que a la pintura. [Y6, 5]

La aparente afinidad entre Wiertz y Edgar Quinet debe ser estudiada.

[Y6, 6]

El objetivo es un instrumento como el lpiz o el pincel, y la fotografa es un proceso como el dibujo o el grabado; porque lo que crea el artista es la emocin y no el proceso. Quienquiera que posea las habilidades e inspiracin necesarias podr obtener el mismo efecto a travs de cualquiera de estos medios de reproduccin. Louis Figuier: La photographie au Salon de 1859, Paris, 1860, pgs. 4-5. [Y6, 7]

En una seccin en la que predominan las citas sobre la prehistoria de la fotografa, se mezclan los laureles de la fotografa en las que se refugia Nadar y la profundizacin por Figuier del ingreso de la fotografa a los dominios del arte. El desmoronamiento del aura de la obra de arte y del halo de los artistas tiene en la fotografa su estandarte: en ella se unen, en el montaje benjaminiano de este convlvulo, arte e industria. La imagen de Nadar sobrevolando con su globo frente a la mirada embelesada de los isleos de Gozo que lo creen un dios, es semejante a la de la tcnica fotogrfica, diosa transformadora, que cambi nuestros ojos para siempre.

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M. Quinet pareci querer introducir dentro de la poesa una suerte de gnero que el pintor ingls (John) Martn inaugur en el arte El poetano se intimid de hacer arrodillar a las catedrales ante el sepulcro de Nuestro Seor, y de mostrar las ciudades peinando sobre sus hombros, con un peine de oro, las trenzas de rubias columnas, mientras las torres bailaban una ronda extraa con las montaas. Alfred Nettement: Histoire de la littrature francaise sous le gouvernement de juillet, Paris, 1859, vol.1, p.131. [Y6a, 1]

En la Exposicin de 1855, la fotografa, a pesar de sus airados reclamos, no pudo penetrar en el santuario del palacio de la avenida Montaigne; fue condenada a buscar asilo en el inmenso bazar de productos de todo tipo que llenaban el Palacio de la Industria. En 1859, bajo crecientes presiones, la comisin de museos... acord otorgar, dentro del Palacio de la Industria, un lugar a la exposicin de fotografa, pegada a la exposicin de pintura y de grabados, pero con una entrada distinta, y, por as decir, bajo otra llave. Louis Figuier: La photographie au Salon de 1859, Paris, 1860, p.2 [Y6a, 2]

Un fotgrafo hbil tiene siempre un estilo distintivo del mismo modo que un dibujante o un pintor... y ms an... el carcter distintivo del espritu artstico de cada nacin se revela claramente en las obras producidas en diferentes pases... Un fotgrafo francs jams podra ser confundido... con uno de sus colegas del otro lado de la Mancha. Louis Figuier: La photographie au Salon de 1859, Paris, 1860, p.5. [Y6a, 3]

El comienzo del fotomontaje surge como un intento de asegurar que las imgenes de paisajes retengan un carcter artstico: M. Silvy tiene un sistema excelente para producir sus cuadros... en lugar de pegar en todos los paisajes sin distincin un mismo cielo formado por un negativo uniforme; siempre que le es posible, se toma el trabajo de realzar separada y sucesivamente la vista del paisaje y aquella del cielo que la corona. En esto reside uno de los secretos de M.Silvy. Louis Figuier: La photographie au Salon de 1859, Paris, 1860, p.9. [Y6a, 4]

Es significativo que el folleto de Figuier sobre el Saln de Fotografa de 1859 comienza con un artculo sobre fotografa de paisajes. [Y6a, 5]

En el Saln de Fotografa de 1859, numerosos voyages a Egipto, a Jerusalem, a Grecia, a Espaa. En su informe, Figuier observa: Los procesos prcticos de la fotografa sobre papel eran apenas conocidos como un grupo de operadores lanzndose... en todas las direcciones, para traernos las imgenes de monumentos, edificios y ruinas tomadas en todas las tierras del mundo conocido. Por esto los nuevos voyages

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photographiques. Louis Figuier: La photographie au Salon de 1859, Paris, 1860, p.35. [Y6a, 6]

El rpido desarrollo de la fotografa tanto en el terreno del arte como en el de la Industria: es clave la cita de Figuier (Y6a, 2). La fotografa, en el Palacio de la Industria, est al lado de la exposicin de pinturas, pero bajo otra llave, dice Figuier: es la llave de la tcnica, es la llave que desmorona, para Benjamin esto es central, la autoridad que rodea al viejo arte. Ya en el propio mbito de la fotografa se reconocen aspectos de innovacin (y no en la tradicional prctica de los retratos): los montajes de Silvy del cielo y la tierra en las fotos de paisajes.

Entre las reproducciones a las que Figuier presta especial atencin, en su Photographie au Salon, estn el bosquejo de Rafael de Hampton Court la obra... que domina toda la exposicin fotogrfica de 1859 (p.51) y un manuscrito de la Geografa de Ptolomeo que data del siglo XIV y que se encontraba guardado en el monasterio del Monte Atos. [Y7, 1]

Haba retratos hechos especficamente para ser vistos a traves del estereoscopio. Esta moda se difundi sobre todo en Inglaterra. [Y7, 2]

Figuier (pp.77-78) no deja de mencionar la posibilidad de que fotografas microscpicas pudieran ser usadas en tiempos de guerra para transmitir mensajes secretos (en la forma de telegramas en miniatura). [Y7, 3]

Una cosa... que se evidencia luego de un examen atento de la exposicin... es el perfeccionamiento... de las pruebas positivas. Hace cinco o seis aos, la... preocupacin casi exclusiva en fotografa, era el negativo... apenas se poda pensar en la utilidad de la impresin de la prueba positiva. Louis Figuier: La photographie au Salon de 1859, Paris, 1860, p.83. [Y7, 4]

Un probable sntoma de profundo desplazamiento: la pintura debe someterse a ser juzgada por el standard de la fotografa: Estaremos de acuerdo con el pblico en admirar... al fino artista que... se manifest este ao con una pintura capaz de compararse en delicadeza con las pruebas daguerrianas. Esta evaluacin sobre Meissonier es de August Galimard: Examen du Salon de 1849, Pars, 1850, p.95.

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[Y7, 5]

Fotografa en verso como sinnimo de una descripcin en verso. Edouard Fournier: Chroniques et lgendes des rues de Paris, Pars, 1864, p14/15. [Y7, 6]

La primera sala cinematogrfica del mundo se inaugur el 28 de diciembre de 1895, en el stano del Grand Caf, 14 Boulevard des Capucines, en Pars. Y los primeros ingresos de un espectculo que luego rendira billones sumaron la considerable suma de 35 francos! Roland Villiers: Le cinma et ses merveilles, p.18/19. [Y7, 7]

El ao 1882 debe ser mencionado como un punto de inflexin en la historia del reportaje fotogrfico. Fue el ao en el cual el fotgrafo Ottomar Anschtz, de Lezno en Polonia, invent un obturador de plano focal, y as hizo posible la verdadera fotografa instantnea Europasche Dokumente: Historische Photos aus den Jahren, 1840-1900, ed. Wolfgang Schade, Stuttgart Berlin Leipzig, p. [V]. [Y7, 8]

El primer reportaje fotogrfico fue realizado por Nadar a Chevreul, el qumico francs de noventa y siete aos, en 1886. Europasche Dokumente: Historische Photos aus den Jahren, 1840-1900, ed. Wolfgang Schade, Stuttgart Berlin Leipzig, p. 8/9. [Y7, 9]

En la seccin de aqu arriba, Benjamin llega a un punto de inflexin en la historia de la fotografa en su poca dorada: la fotografa y los valores tcnicos que ella representa pasan a ser el criterio de evaluacin con el que se juzga a la pintura (contrariamente a lo que sostendr Barthes); esto es: se acepta, en el tradicional mbito del arte, que la tcnica ha avanzado hasta el punto de que el canon de belleza est dado por ella. La fotografa no slo triunfa en la realidad, sino que empieza a reinar tambin en los mbitos conservadores de la crtica de arte. Y hasta llega al mbito de la poesa con la inslita fotografa en verso. Esta victoria le abre la puerta a Benjamin para una primera cita sobre el cine que, muy caracterstico en l, trata sobre los ingresos por venta de entradas de la primera sala de cine del mundo. Esta novedad, es acompaada por una de las grandes transformaciones del mundo de la fotografa: su capacidad de ilustrar el reportaje fotogrfico mediante la fotografa instantnea.

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Benjamin comete un pequeo error en la entrada Y7, 9 que cierra esta seccin: el reportaje fotogrfico de los Nadar (padre e hijo que ya hace tiempo trabajaban juntos) es por los cien aos del qumico Marie-Eugne Chevreul (lleg hasta los ciento tres aos). El longevo cientfico francs investig sobre los cuerpos grasos de origen animal y permiti los desarrollos industriales de fabricacin de velas de estearina. El padre, Flix Nadar, hace hablar al qumico, mientras el hijo Paul est atrs del aparato. El proyecto del reportaje tena como objetivo reconstituir los movimientos y mmicas de los interlocutores. Hasta el da de hoy se han conservado un poco menos de cien clichs de esa entrevista. En la cima de las innovaciones y la utilizacin de la fotografa en mbitos diferentes al original, aparece el movimiento y le da un nuevo impulso a la revolucin de la imagen. Un impulso definitivo.

El primer experimento que impuls las investigaciones sobre una produccin del movimiento cientfico, es aquel bien conocido del doctor Pares en 1825. El haba dibujado de un lado de un pequeo cuadrado de cartn una jaula, y del otro un pjaro; dando vuelta vigorosamente el cartn sobre un eje haca aparecer sucesivamente las dos imgenes y sin embargo el pjaro pareca estar dentro de la jaula como si hubiera habido slo un dibujo. Este fenmeno, que es en s mismo la base de todo el cine, est basado sobre el principio de la persistencia de las impresiones retinianas. Una vez admitido este principio resulta fcil comprender que un movimiento descompuesto y presentado a un ritmo de diez imgenes o ms por segundo es percibido por el ojo como un movimiento perfectamente continuo. El primer aparato que hizo el milagro del movimiento artificial es el fenaskistiscopio construido por el fsico belga Plateau en 1833 y an hoy es conocido como un juguete ptico. Este aparato consista en un disco en el cual se montaban dibujos representando las sucesivas etapas de una accin, que se podan observar al hacer girar el disco Aqu hay una obvia relacin con los dibujos animados de hoy Los investigadores rpidamente vieron lo interesante de sustituir las imgenes dibujadas por fotografas sucesivas. Desafortunadamente slo imgenes movindose a una velocidad mnima de un dcimo de segundo servan para este tipo de diseo. Para esto, fue necesario esperar a las placas de gelatinobromuro que permitieron hacer las primeras instantneas. Fue la astronoma la que dio la primera posibilidad para testear a la cronofotografa. El 8 de diciembre de 1874, el astrnomo Pierre Jansen pudo ensayar, gracias al pasaje del planeta Venus sobre el sol, un revlver fotogrfico de su invencin que tomaba una foto cada setenta segundos Muy pronto, la cronofotografa se har mucho ms rpida Es que el profesor Marey entra en la lista con su fusil fotogrfico Pero esta vez obteniendo 12 imgenes por segundo Todos estos experimentos eran hasta ah puramente cientficos! Los investigadores que los conducan vean en la cronofotografa un simple medio de anlisis de los movimientos del hombre y los animales Y fue as que en 1891, encontramos a Edison. Edison

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haba construido dos aparatos. Uno, el kinetgrafo, para el registro, el otro, el kinetoscopio, para la proyeccin. Mientras tanto, Dmeny, colaborador de Marey, haba construido en 1891, una mquina que permita el registro de imgenes y sonido al mismo tiempo. Su fonoscopio fue el primer cine sonoro. Roland Villiers: Le cinma et ses merveilles, Pars, 1930, p.9/16 (Pequea historia del cine). [Y7a, 1]

Esta es la nica seccin del convlvulo constituida por una nica cita. El parntesis mediante el cual Benjamin interviene es un punctum barthesiano: la cita de Villiers le hubiera podido resultar til a Benjamin para un artculo sobre la historia del cine a la manera de Pequea historia de la fotografa (debe recordarse que este artculo fue publicado en 1931, 1 ao despus de la edicin del libro de Villiers). Benjamin, finalmente, en 1935 escribi su Pequea historia del cine, slo que de un modo completamente diferente del que poda esperar cinco aos antes: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica es uno de los textos ms innovadores y perdurables sobre la imagenmovimiento escritos en la primera mitad del siglo XX. Parece evidente que en ese laboratorio de ideas que para l constitua Das Passagen-Werk, surgieron los primeros apuntes para ese proyecto. De modo que Y7a, 1 debe ser considerado un anuncio de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica.

Tomemos un ejemplo de avance tcnico que en realidad es una regresin, el perfeccionamiento de los dispositivos fotogrficos los hace mucho ms sensibles a la luz que las viejas cajas con las que se producan los daguerrotipos. Hoy en da no es necesario preocuparse por el tema de la luz al trabajar con ellos. Adems tienen otras ventajas, especialmente en lo que respecta a la fotografa de rostros, aunque, sin dudas, los retratos que uno logra con ellos son mucho peores que los anteriores. Con el antiguo, un aparato menos sensible a la luz, aparecan mltiples expresiones en la placa, que era expuesta por perodos bastante largos; por lo tanto, el resultado final era una imagen con una expresin ms universal y con ms vida, y eso tambin tena su funcin. Sin embargo, sera falso considerar a los nuevos aparatos peores que los viejos. Tal vez les falta algo que ser encontrado maana, y siempre se puede hacer otra cosa con ellos, adems de fotografiar rostros. Pero, qu aspecto de los rostros? Los nuevos dispositivos ya no trabajan en la composicin de rostros - pero acaso deben ser compuestos? Tal vez para estos dispositivos haya un mtodo fotogrfico para descomponer rostros. Pero podemos estar bien seguros de que esta posibilidad nunca se har realidad sin tener primero una nueva funcin para esta fotografa. Brecht: Versuche 8-10, Berln, 1931, p.280. [Y8, 1]

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Los hermanos Bisson, en ocasin de la visita de Napolen III a su estudio fotogrfico el 29 de diciembre de 1856 visita que segn ellos coincida con el undcimo aniversario de su negocio- publicaron un poema en forma de panfleto titulado: Souvenir de la visite de leurs Majests lEmpereur et limperatrice aux magasins de Messieurs Bisson freres. El panfleto tiene cuatro pginas. Las primeras dos contienen otro poema. La Photographie. Ambos poemas son desagradablemente banales. [Y8, 2]

Es destacable que los mejores fotgrafos de hoy, no tienen inters en resaltar la pregunta: La fotografa es un arte? Por su aptitud para crear el shock evocador, l (el fotgrafo) prueba su poder de expresin y es su revancha contra el escepticismo de Daumier. George Besson: La photographie francaise, Paris, 1936, ps.5/6. [Y8, 3]

La famosa frase de Wiertz sobre la fotografa puede muy posiblemente ser elucidada a travs de la siguiente afirmacin de Wey (por supuesto, queda claro por esto que el pronstico de Wiertz era errneo): Reduciendo a cero aquello que le es inferior, la heliografa predestina al arte a nuevas formas de progreso, retornando al artista a la naturaleza, lo provee de una fuente de inspiracin cuya fecundidad es infinita. Francis Wey: Du naturalisme dans lart [La Lumire 6 avril 1851] (citado por Gisela Freund: La photographie en France au XIX sicle, Pars, 1936, p.111) [Y8, 4]

Una seccin dedicada por entero a la decadencia de la fotografa. Central la cita de Brecht, en cuanto a la relacin de la decadencia de la fotografa de retratos con los avances tcnicos para el dominio de la luz. Pero es en estas citas en las que Benjamin comienza su crtica de la fotografa como arte. La comercializacin de la fotografa, ya preanunciada en 1856 con la banalidad de los poemas publicitarios es la antesala de la banalizacin y el retroceso de la fotografa al querer imitar al viejo arte burgus (este anlisis se hace con ms detalle en nuestra presentacin de Pequea historia de la fotografa). Es con Y8,4 como Benjamin, en este texto, le da el sesgo adecuado a su perspectiva, el ligero desplazamiento de acentos a la cita de Wiertz (Y1,1) sobre la fotografa y el arte. En Pequea historia de la fotografa Wiertz, aparece, en su incomprensin, cercano a Baudelaire. No falta mucho aqu, para que el poeta aparezca en escena. Pero no tan rpido.

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Si consideramos slo el lado posible de la adivinacin, creer que los acontecimientos anteriores de la vida de un hombre pueden ser inmediatamente representados por las cartas que l mezcla y corta y que el adivino dispone en paquetes segn leyes misteriosas, es creer en el absurdo; pero es este mismo razonamiento sobre el absurdo que conden la mquina de vapor, que condena todava la navegacin area, que condenaba las invenciones de la plvora y de la imprenta, de los telescopios, de los grabados, y tambin el ltimo gran descubrimiento, la daguerrotipia. Si alguien le hubiera dicho a Napolen que un edificio y que un hombre son representados a toda hora y sin interrupciones por una imagen en la atmsfera, que todos los objetos existentes tienen all un espectro aprehensible, perceptible, lo habra estigmatizado como un loco y lo hubiera enviado a Charenton Y sin embargo esto es lo que prob Daguerre con su descubrimiento. Honor de Balzac: Le cousins Pons (Oeuvres Completes XVIII, La Comdie humaine, Scenes de la vie parissiene VI, Paris, 1914, ps. 129/130). As, del mismo modo que los cuerpos se proyectan en la atmsfera dejando subsistir all ese espectro, que ser fijado y capturado por el daguerrotipo; del mismo modo las ideas se imprimen en lo que es necesario denominar la atmsfera del mundo espiritual, all viven espectralmente (porque es necesario forjar palabras nuevas para expresar fenmenos nuevos y todava sin nombre), y, una vez admitido esto, debemos aceptar que ciertas criaturas dotadas de facultades extraas pueden perfectamente percibir estas formas y estos trazos de ideas. (p.132) [Y8a, 1]

Degas fue el primero en utilizar, para sus cuadros, la representacin del movimiento rpido tal como nos la muestra la fotografa instantnea. Wladimir Weidl: Les abeilles dAriste, Paris, 1936, p.185 (Lagonie de lart). [Y8a, 2]

A qu autor cita Montesquieu en el siguiente pasaje extrado de un manuscrito que forma parte de un volumen de memorabilia exhibido en la exposicin de Guys en Pars, en la primavera de 1937? As fue, en pocas palabras, la primera exposicin de Constantin Guys, reciente sorpresa que viene de sacar de su fecunda caja de malicia M. Nadar, el clebre aeronauta, y (debera decir?) el ilustre fotgrafo. Ciertamente, este ingenioso espritu lleno de pasado tiene derecho a ese ttulo, en el sentido ms noble, y segn esta admirable definicin que nos fue dada por un pensador sutil e incisivo, en pginas sublimes: La humanidad invent tambin, en su peregrinacin del atardecer, es decir en el siglo diecinueve, el smbolo de la memoria; la humanidad invent lo que pareca imposible; ella invent un espejo que recuerda. Invent la fotografa. [Y8a, 3]

La condena de la adivinacin es anloga al descreimiento y la condena en relacin con las invenciones modernas, dice Balzac. Y agrega la semejanza entre los espectros de imgenes proyectados en la atmsfera y captados por el daguerrotipo, con las ideas que viven espectralmente para ser captadas luego por ciertas criaturas dotadas de facultades extraas. Degas, el pintor tan admirado por Baudelaire y Valry, y Nadar son los
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compaeros de Balzac. Degas con su representacin del movimiento que se adelanta a la fotografa instantnea, Nadar como maestro del smbolo de la memoria, del espejo que recuerda, la fotografa. Esta bella imagen de la foto como el espejo que recuerda, uno de los inventos centrales del siglo XIX, el smbolo de la memoria grabada para siempre, del instante de un rostro, o del instante mismo, guardado para la eternidad.

El arte, en ninguna poca, respondi slo a exigencias estticas. Los estatuarios gticos servan a Dios trabajando para sus fieles; los retratistas apuntaban a la verosimilitud; los duraznos y las liebres de un Chardin tenan su lugar en el comedor, sobre la mesa familiar. Los artistas, en ciertos casos, bastante pocos por otra parte, sufran este estado de cosas; el arte en su conjunto se benefici; as fue en todas las grandes pocas artsticas. En particular, la conviccin ingenua de que no hacan otra cosa que copiar la naturaleza era tan til para los pintores de esas pocas felices como tericamente injustificable. Los viejos maestros holandeses se consideraban menos como artistas que (si se puede decir) como fotgrafos; es slo hoy que el fotgrafo desea absolutamente ser considerado artista. Antes, un grabado, era sobre todo un documento, menos exacto (en promedio) y ms artstico que una fotografa; pero con la misma funcin, reemplazando a grandes rasgos el mismo rol prctico. Adems, junto a esta importante revelacin de este autor tenemos otra, no menos importante, segn la cual el fotgrafo no se diferencia del artista grfico por el mayor realismo de sus obras, sino por una tcnica altamente mecanizada, la cual, no necesariamente desmerece su actividad artstica. Nada de esto impide que el autor contine diciendo: Lo que es desafortunado (mi cursiva) no es que el fotgrafo de hoy se crea artista, sino que l disponga en la realidad de ciertos recursos propios del arte del pintor. Wladimir Weidl: Les abeilles dAriste, Paris, p.181/182 a 184 (La agona del arte). Comparar a Jochmann sobre el poema pico: El inters que suscita un poema tal, el orgullo con el que todo un pueblo lo repite, su autoridad legislativa sobre opiniones y sentimientos- todo esto est basado en el hecho de que bajo ningn concepto es tomado como un mero poema. Carl Gustav Jochmann: ber die Sprache , Heidelberg, 1828, p.271 (Die Rckschritte der Poesie). [Y9, 1]

Alrededor de 1845 ya empiezan a aparecer ilustraciones en los anuncios publicitarios. El 6 de julio de ese ao, la Societ Gnrale des annonces, que manejaba la publicidad de Le Journal des dbats, Le y La Presse, publica un prospecto que dice: Los invitamos a reflexionar sobre las ilustraciones que, hace ya algunos aos, muchas empresas han utilizado para sus anuncios. El poder de shockear al ojo por la forma y disposicin de las letras es quizs menos decisivo que la ventaja que se obtiene de llenar un espacio (ntr: de avisos en el diario) a menudo rido, con dibujos, modelos y planos. P.Datz: Histoire de la publicit I, Pars, 1894, p.216/217. [Y9, 2]

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La idea de que el arte nunca respondi slo a exigencias estticas es central para Benjamin. Todos sus textos sobre el lenguaje de la tcnica no dejan de resaltar las funciones no artsticas del arte; y la enorme importancia que estas funciones pasan a tener con el advenimiento del predominio de la reproductibilidad tcnica de la imagen. La fotografa de Atget, Sander, Blossfeldt, el cine de Eisenstein y Pudowkin constituyen la quintaesencia de las funciones documentales, cientficas, fisionmicas y polticas de la produccin artstica. Son estos, los que no sufren con la utilizacin antiesttica de sus productos, los que sobremanera benefician al mundo del arte. Un arte cuyo esteticismo representacionalista hace ya mucho tiempo es combatido desde los mrgenes del arte y de la crtica. Es enorme la importancia de la entrada Y9, 1 para comprender la posicin de Benjamin, contra el esteticismo objetual de la concepcin burguesa de la obra de arte. Su rechazo a todas las formas y concepciones puristas del arte, se hace aqu evidente. La cita siguiente menciona el cambio de funcin de la imagen con su ingreso a la prensa y a la publicidad hacia la misma poca de la invencin de la fotografa. Benjamin va concluyendo el montaje: prensa, imagen, fotos, publicidad, negocios: el capitalismo se dirige hacia la monopolizacin y hacia la decadencia.

En su Morale du joujou (Moral del juguete) Baudelaire menciona junto con el estereoscopio al fenakisticopio. El fenakisticopio, ms antiguo, es menos conocido. Imagine un movimiento cualquiera, por ejemplo un ejercicio de bailarn o de malabarista, dividido y descompuesto en un cierto nmero de movimientos; imagine que cada uno de esos movimientos, - hasta veinte, si quisiera- fuera representado por la figura completa del malabarista o del bailarn, y que ellos fueran dibujados alrededor del borde de un crculo de cartn. Luego Baudelaire describe el mecanismo de espejo que permite que el espectador vea, en las veinte aberturas de un crculo externo, veinte pequeas figuras movindose rtmicamente en una accin continua. Baudelaire: Lart romantique, Pars, p.146. Compare con Y7a, 1. [Y9a,1]

Fue el pantgrafo -cuyo principio est obrando en el fisionotrazo-, quien emprendi la tarea de reproducir automticamente un esquema lineal trazado originalmente en papel en una masa de yeso, como lo requiere el proceso de la fotoescultura. Veinticuatro tomas simultneas de diferentes ngulos sirvieron como modelo en este proceso. Gautier no ve a este proceso como una amenaza para la escultura. Qu puede impedir que el

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escultor enriquezca artsticamente la figura producida mecnicamente y su base? Pero hay ms: a pesar de su apariencia dispendiosa, el siglo es econmico. El arte puro le parece caro. Con la desfachatez de un nuevo rico, a veces l osa regatear las obras maestras. El mrmol y el bronce lo aterrorizan ... La fotoescultura no lo intimida tanto como la estatuaria ... La fotoescultura est acostumbrada a proporciones modestas y se contenta con un estante como pedestal, feliz de haber reproducido fielmente una fisionoma amada. No desprecia los gamulanes; los miriaques no la avergenzan; ella acepta la naturaleza y el mundo tal como son. Su sinceridad se acomoda a todo y aunque sus yesos estearinos pueden ser traspuestos a mrmol, a cermica, a alabastro, a bronce... ella nunca pide por su trabajo lo que su hermana mayor pedira en pago; solamente pide el costo de los materiales. Thophile Gautier: Photoesculpture: 42 Boulevard de lEtoile en Le Moniteur universel, Pars, 4 de enero de 1864, ps.10/11. El ensayo incluye al final un grabado en madera con fotoesculturas, una de las cuales retrata a Gautier. [Y9a, 2]

Estereoscopio y fenakisticopio, pantgrafo y fotoescultura. Baudelaire y el movimiento; la fotografa de obras de arte que Benjamin va a defender en Pequea historia de la fotografa como una de las grandes innovaciones productivas y una de las grandes revoluciones perceptivas: la hechura colectiva que supone el complejo arte/tcnica de fotografiar esculturas. Benjamin contina rescatando perlas para su coleccin: Gautier dice que para el siglo XIX el arte puro es caro.
El refin el arte ilusorio del panorama e invent el diorama. Se asoci con otro pintor, y el 11 de julio de 1822, en la Rue de Sansn en Pars... inaugur una exposicin cuya fama se extendi rpidamente... Este inventor y empresario... fue nombrado Caballero de la Legin de Honor. La misa de medianoche, el Templo de Salomn, Edimburgo en el siniestro resplandor de una conflagracin y la tumba de Napolen transfigurada naturalmente por la aureola de un atardecer rosado: tales son las maravillas que se mostraban aqu. El traductor de lo que Daguerre mismo declar sobre sus invenciones (1839) describe con precisin la multiplicidad de luces involucradas, grandes y pequeas, esplndidas, secretas y aterrorizantes. El espectador se sienta en un pequeo anfiteatro; el escenario se le presenta oculto por un teln an baado por la oscuridad. Gradualmente, sin embargo, esta oscuridad da lugar al crepsculo..., un paisaje o una vista se va haciendo reconocible; est comenzando el alba... Los rboles salen de la oscuridad; se hacen visibles los contornos de las montaas, de las casas... , ha comenzado el da. El sol sube cada vez ms; a travs de la ventana abierta de una casa se puede ver un horno que arde lentamente, mientras en un costado de la escena un grupo de acampantes est dispuesto alrededor de una olla bajo la cual el fuego comienza a brillar; la fragua se hace visible, su caldera despide chispas como si jams fueran a parar de brotar. Despus de un tiempo, ... la luz del da comienza a menguar y se hace ms fuerte el brillo rojizo de la llama artificial; una vez ms avanza la

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penumbra y finalmente las tinieblas de la noche. En seguida, sin embargo, la luna hace valer sus derechos, y la regin se hace visible otra vez en los suaves colores de la noche iluminada: el farol del marinero se enciende a bordo de un barco anclado en el puerto; en el fondo de una admirable perspectiva de una iglesia, las velas en el altar estn encendidas y los parroquianos, antes invisibles, son ahora iluminados por los rayos que bajan desde el altar; u hombres desconocidos estn parados al borde de un derrumbe, la luna ilumina los escombros en el mismsimo punto donde, un instante antes, los Ruffiberg haban conformado el fondo del delicioso paisaje suizo de Goldau. Citado como bersetzer von Daguerres Schrift ubre seine beiden Erfindungen (1839), en Dolf Sternberger: Das wunderbare Licht: Zum 150 Geburstag Daguerres, Frankfurter Zeitung, 21 de noviembre de 1937. [Y10, 1]

El ingreso del factor temporal en los panoramas se da a travs de la sucesin de los momentos del da (a travs de conocidos trucos de iluminacin). De esta manera, el panorama trasciende la pintura y anticipa la fotografa. Gracias a su formacin tcnica, la fotografa, a diferencia de la pintura, puede y debe ser relacionada con un segmento de tiempo (tiempo de exposicin) continuo y bien definido. La importancia poltica de la fotografa ya est incluida de por s, en esta especificidad cronolgica. [Y10, 2]

Daguerre y su panorama. Las imgenes panoramticas y su relacin con la fotografa, muestran a un Daguerre que no lleg a Niepce slo por un inters comercial sino por afinidad tcnica entre la fijacin exacta de imgenes y su negocio (que tambin estaba vinculado con el problema del movimiento). Es que en el capitalismo el arte, la tcnica, las invenciones, las patentes y los negocios forman mnada. Daguerre era ms apto para nadar en esas aguas que el campesino esforzado y genial Niepce. Para Benjamin es importante afirmar la afinidad entre el panorama de Daguerre, su personalidad, su pujanza (en lo que se asemeja a Nadar) y el patentamiento del invento de Niepce, que le permiti vivir cmodamente hasta el final de sus das. Daguerre y Nadar son los prototipos del hombre europeo de mediados del siglo XIX: pujante, tramposo, ciclotmico, cambiante, hombres de negocios, artistas y comerciantes a la vez.

En esos das deplorables, una nueva industria se desarroll, que contribuy no poco a reafirmar la fe en la estupidez y a arruinar aquello que poda quedar de divino en el espritu francs. Por supuesto, esta multitud idlatra postulaba un ideal digno de ella y apropiado a su naturaleza. En materia de pintura y estatuaria, el Credo actual de las gentes de mundo... es el siguiente: Creo que el arte es, y slo puede ser, la exacta

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reproduccin de la naturaleza... Por lo tanto, la industria que pudiera darnos un resultado idntico a la naturaleza, sera el arte absoluto. Un Dios vengador ha escuchado las splicas de esta multitud. Daguerre fue su Mesas. Y entonces ella se dice a s misma: Ya que la fotografa nos da todas las garantas deseables de exactitud (creen eso, los insensatos!), el arte, es la fotografa. A partir de ese momento, la sociedad inmunda se precipit, como Narciso, para contemplar su trivial imagen sobre el metal. Una forma de locura, un fanatismo extraordinario conquist a estos nuevos adoradores del sol. Se produjeron extraas abominaciones. Asociando y agrupando pillos y pillas, disfrazados como matarifes y lavanderas para el carnaval, rogando a estos hroes que sostengan su gesto de circunstancia por el tiempo necesario para la operacin, se jactaban de representar las escenas, trgicas o graciosas, de la historia antigua... Poco tiempo despus, millares de ojos vidos se inclinaban sobre las mirillas del estereoscopio como sobre las claraboyas del infinito. El amor por la obscenidad, que es tan vigoroso en el corazn natural del hombre como el amor por s mismo, no dejara pasar tan bella ocasin para satisfacerse... (p.223)... Estoy convencido que los avances mal aplicados de la fotografa, como por otra parte todos los progresos puramente materiales, han contribuido mucho al empobrecimiento del genio artstico francs, ya de por s muy escaso... La poesa y el progreso son dos ambiciosos que se odian con un odio instintivo, y, cuando coinciden en el mismo camino, es necesario que uno de los dos sirva al otro. Charles Baudelaire: Oeuvres (Ed. la Dantec), vol. 2, Pars, 1932, ps. 222/224 ( Salon de 1859; Le public moderne et la photographie). [Y10a, 1]

Baudelaire habla en Quelques caricaturistes francais a propsito de Monnier, del cruel y sorprendente encanto de los daguerrotipos. Charles Baudelaire: Oeuvres (Ed. la Dantec), vol. 2, Pars, 1932, p. 197. [Y10a, 2]

Y10a, 1 es la famosa frase de Baudelaire rechazando la fotografa*. Se trata de su incomprensin, en parte, de las potencialidades de la tcnica. La cita del libro sobre los caricaturistas (Y10a, 2) redime un poco al poeta (un adelantado en aquello de ponderar la
Jos Luis Brea ha hecho en El inconsciente ptico y el segundo obturador. La fotografa en la era de su computerizacin un inteligente comentario sobre la insistencia de Benjamin con esta frase de Baudelaire, un comentario que no deja de ser metodolgico: A Walter Benjamin le fascinaba descubrir que la mejor intuicin de los potenciales de una forma artstica naciente se daba siempre entre aquellos que ms se alarmaban de su aparicin, para advertir contra ella como catastrfica y temible: as cuando reconoca la clarividencia de Schopenhauer para intuir el carcter -deplorable a juicio del romntico- escritural de la alegora, as tambin cuando recordaba las feroces palabras de Baudelaire contra la fotografa -las mismas arriba citadas. La finesse de Benjamin le permita reconocer el extremo acierto del detractor -pero justamente para invertir el signo de su premonicin. Donde aqul ve una cualidad desastrosa y corrosiva -es justamente donde el agudo genio de Benjamin acierta a reconocer el alto potencial revolucionario de la fotografa. As, en efecto, Benjamin nos deja entender que donde resulta ciertamente tan peligrosa contra la forma establecida de todo aquello que antes de su aparicin se llamaba arte -es justamente donde radica toda su potencialidad especfica. Y an, posiblemente, su genuina cualidad artstica: la capacidad de desarrollar, a partir de una novedad tcnica, una forma narrativa y un lenguaje propios, lejos ya de la atormentada obsesin del barthesiano "fantasma de la pintura"
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importancia del movimiento), en permanente contradiccin: le encantan los daguerrotipos que, al mismo tiempo, son crueles.
La poesa y el progreso son dos ambiciosos que se odian con un odio instintivo, y, cuando coinciden en el mismo camino, es necesario que uno de los dos sirva al otro. Si a la fotografa se le permite reemplazar al arte en algunas de sus funciones, pronto la habr suplantado o corrompido por completo, gracias a la aliada natural que encontrar en la estupidez de la multitud. Es necesario, entonces que retome su verdadero deber, que es el de ser la sirvienta de las ciencias y las artes, pero la muy humilde sirvienta, como la imprenta y la taquigrafa, las cuales ni han creado ni suplido a la literatura. Que enriquezca rpidamente el lbum del viajero y restaure en sus ojos la precisin de la que puede carecer su memoria, que adorne la biblioteca del naturalista, que exagere los animales microscpicos, que brinde informacin para corroborar las hiptesis del astrnomo, en fin, que sea secretaria y empleada administrativa de cualquiera que necesite en su profesin de una absoluta exactitud material, hasta ah, nada mejor. Que rescate del olvido las ruinas tambaleantes, los libros, las estampas y los manuscritos que el tiempo devora, las cosas preciosas cuya forma se va disolviendo y que demandan un lugar en los archivos de nuestra memoria, ella ser agradecida y aplaudida. Pero si se le permite invadir el dominio de lo impalpable y de lo imaginario, en particular aquel que slo vale porque el hombre le aade su alma, entonces, infelices de nosotros! . Charles Baudelaire: Oeuvres (Ed. la Dantec), vol. 2, Pars, 1932, p. 224. (Salon de 1859: Le public moderne et la photographie). [Y11, 1]

Les Maris de la tour Eiffel de Cocteau puede ser considerada una crtica de la foto casual, siempre y cuando en esta obra se tomen en cuenta, los dos aspectos del shock su funcin tecnolgica en el mecanismo y su funcin esterilizante en la experiencia . [Y11, 2]

El fin del convlvulo Y nos muestra un Baudelaire que delimita, como en Pequea historia de la fotografa, las funciones de la fotografa: que documente, que brinde informacin, que rescate del olvido, que registre, que sea soporte de archivo. Pero que no invada al arte. Baudelaire, a su manera, se adelanta al rechazo de Benjamin de la fotografa como arte. Finalmente, la fundamental nocin de imagen-shock que tan fuertemente va a retomar en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica aunque aqu con el sesgo de la esterilizacin de la experiencia. El mecanismo produce imgenes-shocks que modifican y entrenan en nuevas prcticas perceptivas.

El teatro de revista marginal en sus orgenes, precisamente la re-vista en una obra de teatro para estudiantes en la primera quincena del ao nuevo de lo sucedido en el ao viejo,

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que nos ensea a leer el cine; los retratos duros, esquemticos, planos, sin expresin que salan del fisionotrazo, ese antecedente de la fotografa, que nos llevan de la mano de su fijeza hasta el fonoscopio de Dmeny, el primer cine sonoro, movimiento y sonido a la vez en 1891, 4 aos antes de los primeras pelculas de los hermanos Lumire. El convlvulo Y lee el lenguaje de la tcnica en el siglo XX travs de los ojos de sus antepasados. Permite leer en formas aparentemente secundarias, perdidas de aquella poca, las formas, el modo de hablar, el idioma, de la tcnica de hoy. Cuando los clientes del fisionotrazo vean sus rostros dibujados soaban con expresin y movimiento. Las primeras fotografas fueron el despertar del sueo de la expresin, el cine el del movimiento. El montaje convolvular es histrico. Son los ojos del siglo XIX que permiten ver el XX con los rasgos de una revelacin. El convlvulo Y ve las tcnicas de reproduccin de la imagen del siglo XX con los ojos de los Niepce, los Daguerre, los Nadar, los Disderi y los Baudelaire. Tal es el movimiento convolvular a contrapelo de la nocin del tiempo tradicional que nos lleva del pasado al futuro, contndonos cmo han sido realmente las cosas; el tiempo convolvular es el que hace lo sido ahora, y desde ese espacio-tiempo ayer-hoy, mirar nuestro ahora y las seas que nos hace sobre la esperanza. Lo convolvular es la cita secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra. Es aspirar de nuestros ancestros la dbil fuerza mesinica que nos ha sido dada. El lenguaje de la tcnica en el siglo XIX es el idioma olvidado de los objetos mientras estaban en manos de los hombres. Hoy que las cosas han hecho de su mundo el mundo, que han hecho por completo incomprensible su idioma para nosotros es necesario escuchar su murmullo feroz desde la inteligibilidad de nuestro pasado. El programa que deja abierto el convlvulo Y ser retomado por Benjamin en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica.

Sin embargo, en algunas de sus entradas, Benjamin ya testimonia la incomprensin de la burguesa del proceso que ella misma haba desatado. Transformar a la fotografa en arte, estetizarla, es el signo de esa incomprensin. La venalidad, la vulgarizacin, la decadencia, el servicio a la moda y a los anuncios publicitarios, en sntesis, la fotografa fetichizada, su

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objetualizacin como obra, todo ello no es ms que una estratagema de la burguesa ante su imposibilidad de comprender el idioma de las cosas. El abismo que separa ya a fines del siglo XIX a la burguesa de los objetos ya fuera de su control es tal, que procura volver a dominarlos mediante un pauprrimo intento. En el mbito de la imagen fotogrfica ese intento es ponerla al servicio de la ya insostenible representacionalidad (pues haba sido precisamente la fotografa quien la haba hecho entrar en crisis). En el convlvulo Y, las cosas (y Benjamin) expresan el rechazo de esa apuesta de una clase en decadencia que se aferra (y se aferrar) como puede, a un pasado de gloria y dominio. Slo ser en Pequea historia de la fotografa que Benjamin mostrar la dialctica de esa decadencia. Hacia ella nos dirigimos.

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Presentacin de

Pequea historia de la fotografa

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Por qu presentar Pequea historia de la fotografa (1931)

Tal como fue vista hasta aqu, la concepcin del lenguaje de la tcnica en el mapa de una nocin del tiempo histrico, la fotografa ha mostrado sus lneas de fuerza originales que la hacan trasladarse en recorridos reconociblemente rizomticos, por una parte, a travs del eje fijeza-movimiento, y por la otra, a travs del eje arte-tcnica. Ser necesario ahora, en el marco de una presentacin del texto de Benjamin de 1931 Pequena historia de la fotografa, seguir el devenir de los movimientos expuestos a las tensiones que la decadencia de la burguesa en cuanto a su posibilidad de dar cuenta de las energas desatadas por ella misma cuando dio lugar preponderante en la historia, y la confianza en s misma no fue la menor de las razones para tal ubicuidad, al lenguaje de la tcnica, tensiones entonces que propulsaron a lo fotogrfico hacia terrenos de conflictividad que, si bien estaban delineados en el convlvulo, Benjamin desarroll en este artculo con una tcnica expresiva bien diferente, ms cercana al ensayo tradicional, que lo llev a montar la escena de la crisis de la fotografa merced a su encierro en las necesidades de una clase que de pronto comprendi, obligada a comprender por las crisis estructurales que comienza a experimentar el capitalismo, que eran el espritu y los negocios, esos dos Otros entre s pero siempre tan anudados, los que deban ser provistos a voluntad de imgenes fotogrficas. La fotografa como arte y la fotografa de anuncios y moda resultaron ser las expresiones de esta decadencia. Este fue el resultado de los procesos de espiritualizacin y mercantilizacin (fetichizacin) que la burguesa decadente provoc en el mbito de lo fotogrfico. Lo sido, aquellos retratos que congelaron los ltimos restos de aura en imgenes que sin embargo eran reproducibles ad infinitum, comparece relampagueante cuando ya entrado el siglo XX, el ahora, las imgenes de moda y la foto que imita al arte se despliegan

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dominantes en los anuncios, los medios de masas y en la proliferacin de fotgrafosartistas.

En su ensayo sobre La tarea del traductor, Paul de Man presenta de un modo sugerente y acertado la concepcin benjaminiana de la historia con la que venimos trabajando para explicitar una teora de la relacin entre original y traduccin:

No hemos de concebir la historia como una maduracin, un crecimiento orgnico, ni siquiera una dialctica, como cualquier cosa que sea semejante a un proceso natural de crecimiento y de movimiento. Debemos concebir la historia de la forma contraria: debemos entender los cambios naturales desde la perspectiva de la historia, en vez de entender la historia desde la perspectiva de los cambios naturales. Si queremos entender lo que es la maduracin, debemos entenderla desde la perspectiva del cambio histrico. Del mismo modo, la relacin entre la traduccin y el original no debe entenderse por analoga con los procesos naturales, como la semejanza o la derivacin mediante analoga formal; por el contrario, debemos entender el original desde la perspectiva de la traduccin

Al extender esta concepcin del tiempo y de la historia a su anlisis de la relacin entre pintura y fotografa, puede concluirse que, al contrario de como supone, predica y defiende una concepcin representacionalista del arte pictrico, debe comprenderse el arte desde la perspectiva de la fotografa (su tecnificacin). Esto es: no deben utilizarse criterios artsticos para comprender la fotografa, sino criterios fotogrficos/tcnicos para comprender las transformaciones que provoca la tcnica en lo artstico. En Benjamin esta comprensin tuvo como consecuencia la adopcin del concepto de aura para dar cuenta de la ruptura producida en 1839. Con la fotografa, con los valores que contraa, comenzara, luego, a desmoronarse el aura cuya vigencia y centralidad, como ya se ha visto, era patente en la obra de arte burguesa. El prrafo citado del texto de Paul de Man, plantea interrogantes especficos si es aplicado al estudio de la fotografa. Pues una de las claves para comprender la ruptura que implic la fotografa es, precisamente, la puesta en crisis del valor de original que en la pintura (punto de confluencia de lo que es conocido como obra de arte autnoma) es central, por la puesta en valor de la copia. El ritual y el culto que el mercado pictrico todava rinde al original (y que se expresa en la comodidad, armona y funcionalidad con la que el mercado de ventas de originales de obras de arte se inscribe en el capitalismo), es

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contrastado por Benjamin con que en la fotografa preguntarse por la copia autntica no tendra sentido alguno. De modo que el sin sentido de la relacin entre original y copia en la fotografa constituye una de las claves de la ruptura que provoca la fotografa en la esfera artstica; y a su vez esa relacin entre lo primero y lo segundo conforma un nudo central de la interpretacin benjaminiana de sus objetos de anlisis. Por lo tanto, en nuestra reflexin sobre el texto de Benjamin el problema de la relacin entre la copia y el original es doble. Esta duplicacin, problema de mtodo de trabajo y problema de cesura revolucionaria que en el mbito artstico provoca la aparicin de la fotografa, deber ser asumida.

Pero antes de enfrentar estos apectos intrnsecos del texto de Benjamin, cabe reflexionar sobre una ausencia.

A mediados de 1979, un ao antes de morir, Roland Barthes escribi su libro podra decirse pstumo (fue editado unas semanas antes de su muerte) La cmara lcida. Nota sobre la fotografa. Probablemente uno de los ensayos ms influyentes y ledos (esto es verificable tanto en el mbito de los estudios sobre la imagen como tambin en el de la literatura y la crtica literaria) sobre los significados de la fotografa. A pesar de que muchos de los fotgrafos citados/mostrados/mencionados por Barthes coinciden con los que citara/mencionara Benjamin, aunque el trabajo histrico de Gisle Freund sea para los dos textos una fuente importante de informacin, aunque algunas de las conclusiones (slo algunas pocas, es cierto) de Barthes son coincidentes con las de Benjamin, a pesar de que el texto de Benjamin no debera ser desconocido para Barthes (casi cincuenta aos de diferencia en la publicacin de cada uno de los dos textos); a pesar de todo esto Benjamin est absolutamente ausente del texto de Barthes (tanto en menciones al pasar como en la sugerente bibliografa). Para comprender esta ausencia inexplicable un contrapunto entre el libro de Barthes y Pequea historia de la fotografa, al menos parcial, es necesario.

El libro del crtico francs llega a su punto culminante en la conformacin del concepto de punctum. Alrededor de este concepto van a girar todas las conclusiones y avances

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importantes de Barthes en relacin con sus trabajos anteriores sobre la fotografa. Merced a este concepto, Barthes transforma a la fotografa no en un fenmeno ms de las artes visuales, no en una cuestin tcnica, no en un problema sociolgico, sino en el eje de la ms grande transformacin de la humanidad desde mediados del siglo XIX. El Amor, la Muerte, herida, marca, huella, punctum: de eso trata no la fotografa, sino las fotos barthesianas. Las fotos de Roland Barthes. Y en el lmite, la Fotografa del Invernadero. Es necesario resumir entonces el concepto de punctum en un par de citas:

Como Spectator, slo me interesaba por la Fotografa por sentimiento; y yo quera profundizarlo no como una cuestin (un tema), sino como una herida: veo, siento, luego noto, miro, pienso.

Este es el proceso sentimental que Barthes (rescata en este sentido a Nietzsche y la antigua soberana del yo) debe atravesar como criterio para definir qu fotos lo atraen. A partir de esta atraccin sentimental, Barthes define dos tipos de inters por las fotos notadas, fotos que existen para l: el primero, provocado por ciertas fotos, consiste en un inters general, una emocin impulsada racionalmente, un afecto mediano. Studium es el nombre de este inters: la aplicacin a una cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicacin general, ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial.

El segundo elemento viene a dividir (o escandir) el studium. Esta vez no soy yo quien va a buscarlo (...) es l quien sale de la escena y viene a punzarme. En latn existe una palabra para designar esta herida, esta marca hecha por un instrumento puntiagudo; esta palabra me ira tanto mejor cuanto que remite tambin a la idea de puntuacin y que las fotos de que hablo estn en efecto como puntuadas, a veces incluso moteadas por estos puntos sensibles; precisamente esas marcas, esas heridas, son puntos. Ese segundo elemento que viene a perturbar el studium lo llamar punctum, pues punctum es tambin: pinchazo, agujerito, pequea mancha, pequeo corte, y tambin casualidad. El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que tambin me lastima, me punza). (Itlicas en la traduccin al espaol de la edicin de Paids)

Tal es el concepto central, el ms punzante precisamente, del libro punctum de Barthes. Un libro que habla de una herida de amor, herida por la muerte de su madre que el libro-duelo intenta suturar.

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Es posible que Barthes no haya ledo la siguiente frase de Benjamin en Pequea historia..., mucho ms teniendo en cuenta su repetida denuncia de la escasez de textos interesantes sobre la fotografa? Es posible que la haya olvidado?

A pesar de toda la habilidad del fotgrafo y por muy calculada que est la actitud de su modelo, el espectador se siente irresistiblemente forzado a buscar en la fotografa la chispita minscula de azar, de aqu y ahora con que la realidad ha chamuscado por as decirlo su carcter de imagen, a encontrar el lugar inaparente en el cual, en una determinada manera de ser de ese minuto que pas hace ya tiempo, anida hoy el futuro y tan elocuentemente que, mirando hacia atrs, podremos descubrirlo.

En este prrafo que dialoga tambin con la cita de de Man del inicio, aparecen de un modo demasiado llamativo muchos de los elementos del libro de Barthes: el spectator, el azar, el aqu y ahora del instante pasado, la nocin de tiempo, la de realidad que capta la foto (como dice Barthes con Lacan: el Particular absoluto, la Contingencia soberana, mate y elemental, el Tal -tal foto, y no la Foto-, en resumidas cuentas, la Tuch, la Ocasin, el Encuentro, lo Real en su expresin infatigable), la relacin del instante con la imagen, el detalle; cada uno de los componentes del punctum barthesiano. Por qu Benjamin est ausente del libro/legado/testamento de Barthes? Olvido? Cercana o lejana? La ausencia de Benjamin, en este sentido, resulta, precisamente, la herida, el punctum, la marca del libro de Barthes.

Derrida en su texto homenaje por la muerte de Barthes da cuenta de ese encuentro inhallable:

Habiendo atravesado tanto por los recursos del anlisis fenomenolgico como por el estructural, desbordndolos, el ensayo de Benjamin y el ltimo libro de Barthes podran ser muy bien los dos textos culminantes sobre la cuestin llamada del Referente en la modernidad tcnica.

Benjamin en su artculo slo se detiene en tres oportunidades para describir con algn detalle fotos que, evidentemente, lo han marcado. Se trata de una imagen del fotgrafo Dauthendey, una del propio Benjamin (nosotros mismos como tiroleses de saln) y una foto de Kafka a los cuatro aos (aunque Benjamin la ubica a los seis). Vale la pena

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detenerse en esta ltima. Benjamin describe la escenificacin propia de los estudios fotogrficos de fines del siglo XIX: palmeras, balaustradas, tapices, caballetes, entre los cuales aparece el retratado, el referente, embutido en un traje infantil, diramos que humillante, sobrecargado de pasamaneras. Qu ve Benjamin en esta foto de Kafka? Vio sus ojos inconmensurablemente tristes que llegan a dominar el paisaje patticamente tropical. Benjamin ve la cifra de la futura obra literaria de uno de sus autores ms admirados.

Barthes comienza su libro con la mencin de otros ojos: los de Jernimo, el ltimo hermano de Napolen, una foto de 1852. El asombro ante esa foto consiste en que ve los ojos que han visto al Emperador. Esta visin, este asombro que no comparte con nadie, lo condena a la soledad en trminos de gusto fotogrfico. Pero si en trminos conceptuales, el punctum es el centro de su Nota sobre la fotografa, es una foto de su madre nia de 5 aos, la Fotografa del Invernadero, el objeto centro de su herida, de su dolor, de su Amor. Es una foto de la misma poca de la de Kafka (la de ste es de 1888, la de la madre de Barthes es de 1898). Las edades de los dos referentes es casi la misma, cuatro/cinco aos. Tambin hay follaje de fondo, el del Invernadero, contra el artificial en la foto de Kafka. Barthes no menciona los ojos de su madre, s las manos, el gesto, la expresin; pero ilustra el captulo sobre la Fotografa del Invernadero con la foto de Nadar de su esposa (Barthes pretende una duda donde no la hay y sostiene que Nadar no aclara si es la madre o la esposa), segn Barthes, una de las ms bellas fotos del mundo, los ojos, la mujer se tapa la boca con una mano, los ojos de la mujer amada.

Pero esta presentacin del artculo de Benjamin sobre la fotografa, como se ver, es ms tributaria de sus desencuentros con el libro de Barthes, que de los encuentros.

Nuestra peticin de principio es que Benjamin est ausente del libro de Barthes porque est en las antpodas de la concepcin barthesiana de la fotografa. Esto quiere decir que Barthes tena todas las razones para dejar a Benjamin fuera de su perspectiva.

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Jos Luis Brea, uno de los ms lcidos lectores actuales de los textos tcnicos de Benjamin, inicia su artculo El inconsciente ptico y el segundo obturador. La fotografa en la era de su computerizacin con una aguda crtica de esa concepcin barthesiana, precisamente desde una perspectiva fundada en Benjamin. Que esta cita sirva como introduccin a la perspectiva que ser defendida aqu:

De creer a Roland Barthes, la aparicin de la fotografa habra estado desde sus inicios marcada por la inquietud que sobre ella ejerca la pintura. Segn l, "el primer hombre que vi la primera foto (...) debi creer que se trataba de una pintura". Desde entonces, la fotografa habra vivido siempre "atormentada por el fantasma de la pintura", obsesionada por ella, "como si hubiese nacido del cuadro".

Barthes ya en el inicio de su libro toma la opcin explcita y enunciada de modo provocativo (contra la objetividad tcnica o sociolgica en la evaluacin y anlisis de la Fotografa) de hablar de sus fotos y no de la fotografa en trminos generales y abstractos. Esta foto, esa foto, aquella foto. La de Nadar, la de Kertesz, la de Nicaragua, etc. Pero su opcin por la antigua soberana del yo va ms all: Barthes exacerba e insiste en cada pgina con los me gusta y los no me gusta tal foto o tal otra. La fotografa unaria no me gusta, ni siquiera la noto. Las fotos studium me gustan medianamente. Las fotos punctum me hieren, me subyugan, es all donde quisiera vivir. En otras palabras, el punctum es la marca (para m) de las fotos nicas. Barthes va ms all y habla de el don, la gracia del punctum. Lo que Barthes describe como su experiencia frente a sus fotos es lo que se denomina sin ambages una experiencia aurtica. Y un aura anterior a su secularizacin: la de Barthes es una experiencia religiosa. Una experiencia nica. Y sta es para Barthes (ya que no se puede leer su libro slo como una novela) la experiencia que cada uno tiene en su privacidad con sus fotos. Barthes es asaltado por la singularidad del punctum y cuando tal cosa sucede nos damos cuenta de que sa era su bsqueda: la ciencia imposible del ser nico. Unicidad en el referente. Unicidad en la experiencia del spectator. En el sentido de la cita de Brea, Barthes describe frente a la fotografa una experiencia idntica al embelesamiento tanto religioso como profano que se verifica ante la obra de arte objetual, original, nica, autoral. Y de all queda plenamente justificada y verificada la inquietud de la fotografa frente a la pintura.

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La posicin de Benjamin, como ya se ha explicado, es exactamente la opuesta. La fotografa prescribe la crisis de los valores aurticos de la obra de arte. La fotografa inaugura la poca de la reproductibilidad tcnica de la obra de arte. La poca de la visible tecnificacin del mundo del arte. La poca en la que predomina nuestro sentido para lo igual en el mundo. La poca de la crisis del original nico. La poca en la que distinguir original y copia no tiene sentido. La fotografa derriba el tribunal del arte puro (ese que Barthes dice que inquieta a la fotografa) que pretende evaluarla. Ya los criterios de evaluacin (hay una cita especfica sobre esta cuestin en el convlvulo Y) con la extensin de lo tcnico en el arte, debern ser los que impone lo nuevo: la tecnificacin. Los valores y conceptos que provienen de la crtica idealista del arte no sirven (y no slo eso: la permanencia de esos valores en la crtica hacen el juego de los enemigos) para el arte tecnificado. Y a Barthes le gustan sus fotos merced a criterios creados por un tribunal fenecido ya hace mucho tiempo. Por estas razones es que la militancia sentimentalista y engaosamente subjetivista de Barthes, no deja que Benjamin se entrometa en su aventura fotogrfica. Vale la pena concluir (y de este modo iniciar el anlisis de los aspectos intrnsecos del texto de Benjamin) la justificacin de esta ausencia con otra cita de Brea, esta vez de su ltimo libro, El tercer umbral (2003) :

Para, en cambio, horizontalizar la equivalencia de todo tiempo, romper las jerarquas de los tiempos singularizados, las pretensiones de esos tiempos-ahora del instante bello (detente instante, eres tan bello! escriba Goethe) o el instante logrado (en la mstica de la fotografa como captura del instante eterno) para asumir en cambio una horizontalidad del acontecimiento que se aparece como sucesin incortada de tiempos cualsea. Rompiendo con una construccin de lo histrico como sucesin de tiempos de privilegio y retornando (la negada historia de los vencidos, dira Benjamin) por la estrecha puerta del instante, all donde su extensin intensiva hace equivaler la densidad del tiempo-ahora el tiempo incortado y glorioso del tiempo-pleno.

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Pequea historia de la fotografa: un estudio sobre la decadencia. La fotografa como arte.

No por casualidad al anunciarle a Scholem en una carta de octubre de 1931 la aparicin de su trabajo sobre la fotografa en Die Literarische Welt, Benjamin lo vincula a La obra de los pasajes. Benjamin estaba hablando de una profunda comunidad de esos dos trabajos que desarrollaba contemporneamente (recurdese que comenz a trabajar en el proyecto de Das Passagen-Werk en 1927): la decadencia de la mercanca es el punto de cruce. All parece concluir el convlvulo Y, desde all parte Pequea historia de la fotografa. En La obra de los pasajes, por una parte, se ilumina la poca del auge de la forma mercanca, la Pars, la capital del siglo XIX, a travs del presente, a travs de un ahora en el que la mercanca lleva la marca ya indeleble de la avera. Ilumina el auge desde la decadencia. Y por otra, permite mirar desde lo sido el despliegue del ahora. Permite leer en las tensiones del lenguaje de la tcnica en el siglo XIX, la dialctica de la fotografa de hoy. Estas dos posiciones de historiador materialista tambin son asumidas en el texto de 1931.

El desarrollo de mxima aceleracin de la fotografa desde su nacimiento hasta los albores del siglo XX excluy por mucho tiempo toda consideracin retrospectiva:

Por eso ocurre que durante decenios no se ha prestado atencin alguna a las cuestiones histricas o, si se quiere, filosficas que plantean el auge y la decadencia de la fotografa.

Ya al inicio del artculo, Benjamin explicita su programa: el esplendor de los primeros aos de la fotografa slo sale a la luz merced a su decadencia. Los Nadar, los Hill, los Cameron son rescatados de la mano de la industrializacin de la fotografa, proceso en el que se inscribe la avera de la fotografa del siglo XX. El brillo de los primeros retratos slo sale a la luz contrastado con el predominio en el siglo XX de la fotografa creativa, su sumisin a la moda. El proceso que va de Nadar a las fotografas de los anuncios publicitarios es el mismo (es idntico) al que se verifica en la decadencia de la mercanca en el capitalismo industrial en el paso del siglo XIX al XX. Es en este sentido, entonces, que Pequea historia de la

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fotografa y el convlvulo Y de La obra de los pasajes sostienen una profunda vinculacin.

En su retrospectiva histrica, Benjamin da cuenta de la existencia de dos procesos diferenciados de la decadencia del arte del retrato fotogrfico en el que haban sido maestros Nadar, Disderi y Cameron. El esplendor de esos retratos coincide con el auge econmico y cultural de los usuarios finales de la fotografa: la burguesa. De entre las sombras, surge la verdadera moral, la bella esencia de un rostro, como la defendan Disderi y Nadar. Cumplen de esta manera con las demandas de sus clientes:

Haba en torno a ellos un aura, un medium que daba seguridad y plenitud a la mirada que lo penetraba. Y de nuevo disponemos del equivalente tcnico de todo esto; consiste en el continuum absoluto de la ms clara luz hasta la sombra ms oscura.

La aparicin de las tarjetas de visita que incluye el retrato de su portador es el primer indicio de la industrializacin de la fotografa. La primera seal de su mercantilizacin. Pero esta fuerza propia del capitalismo va atener su contrapartida. A partir de ese momento hacia los aos 70 del siglo XIX, como se dijo, se desatan dos procesos, a saber: el primero se inicia con la salida del hombre como referente central: calles desiertas, zapatos, fuentes, escaleras, patios vacos. La primera reaccin frente al hasto que genera la produccin serializada de rostros ya sin ningn matiz, es la renuncia al hombre: Eugene Atget es su estandarte.

El fue el primero que desinfect la atmsfera sofocante que haba esparcido el convencionalismo de la fotografa de retrato en la poca de la decadencia. Sane esta atmsfera, la purific incluso: introdujo la liberacin del objeto del aura, mrito ste el ms indudable de la escuela de fotgrafos ms reciente.

Atget (1857-1927) se hizo fotgrafo tardamente, a los 35 aos. De 1898 a 1925 sac fotos de la Pars Vieja: desde aquel ao comenz a fotografiar sistemticamente los testimonios arquitectnicos de la poca anterior a 1789, y esto es lo que se da en llamar la Vieux Paris. Atget comenz su tarea montado en el esfuerzo que el municipio de Pars comenz a hacer a fines del siglo XIX para proteger los monumentos y documentos de la ciudad antigua. Los objetivos que persigua Atget eran documentales. Y buena parte del destino
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que pudo darle en vida a su trabajo fue su venta a organismos pblicos interesados en ese material documental. La perfeccin tcnica y el cuidado formal no estuvieron nunca entre sus intereses. Pero su independencia de criterio para la documentacin lo transform en un fotgrafo nico. Man Ray lo descubre y publica algunas fotos de l en la revista La Rvolution surraliste: Atget, muy consciente y coherente con los objetivos de su trabajo le pide que no d a conocer su nombre en ese medio. La documentacin y no la innovacin esttica que aquella pueda contraer. Berenice Abbot, asistente de Man Ray en aquella poca, se dio cuenta tempranamente del valor del trabajo de Atget y es gracias a ella que la obra del francs lleg hasta nosotros. Benjamin tambin fue precursor en esta valoracin: Pequea historia de la fotografa fue publicado slo 4 aos despus de la muerte de Atget. Esquinas, plazas, fuentes, parques, cuadras, puertas, escaleras, monumentos, interiores, hoteles, pasajes, cafs, negocios, el Sena. Atget pudo mostrar la ciudad vieja en el medio de las rpidas transformaciones de aquellos 30 aos. Pero tambin objetos: juguetes, zapatos, calesitas, caballitos de plaza, basura, diarios, panes, frutas, verduras, ropa, muecas, sombreros, autos. Y tambin algunas pocas fotos de hombres y mujeres en sus trabajos en la gran ciudad: afiladores, vendedores de pan, vendedoras de flores, putas, ropavejeros (muchos ropavejeros con sus carros), vendedores de paraguas, vendedores ambulantes, guardianes de plaza. Atget document la Pars de casi 70 barrios (se menciona uno por cada uno de los 20 arrondissement): Saint Germain, Gaillon, Quartier des Arts-et- metiers, Saint-Merri, Saint-Victor, Monnaie, Invalides, Champs-Elyses, Quartier du Faubourg-Montmartre, Porte de Saint-Denis, La Roquette, Bel-Air, Quartier de la Gare, Montparnasse, SaintLambert, La Muette, Ternes, Clignancourt, Quartier DAmrique o Beleville. Sala con su cmara de 20 kilos de peso y usaba negativos sobre vidrio de 18 x 24 cm. Iba a pie, en subte o en tren hacia los suburbios. En 1930 apareci en Pars, Leipzig y New York, el libro Atget. Photograph de Paris, gracias al cual el conjunto de su obra comienza a ser conocida (seguramente Benjamin lo conoci a travs de esta edicin)

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Pero la renuncia al hombre que Benjamin ve en Atget no poda durar. El cine ruso, los Eisenstein, los Pudowkin pondrn frente a la cmara a hombres que no utilizan de ninguna manera su fotografa. Es un hombre distinto el que vuelve a estar frente a la cmara luego del surrealismo de Atget. August Sander, que en el mbito de la fotografa realiza una fisiognmica similar a la de los directores rusos en el cine, es uno de los pioneros de la fotografa sociolgica. En las fotos de Sander que Barthes desprecia (Como distancia, la mirada social se sirve de una esttica refinada que la convierte en vana: slo hay crtica en aquellos que ya son aptos para la crtica.), Benjamin ve desplazamientos del poder, tan inminentes entre nosotros, (que) suelen hacer una necesidad vital de la educacin, del afinamiento de las percepciones fisionmicas. (Y esta cita demuestra palmariamente que Barthes ley este texto y que probablemente lo haya usado como espejo frente al cual oponerse y con certeza lo incluy en el conjunto de los trabajos sobre fotografa histricos o sociolgicos: (los que) estn obligados a enfocar muy de lejos. Contrariamente a la comunidad entre los dos autores que percibe Derrida).

August Sander (1876-1964) publica en libro en 1929 sus 60 primeras fotografas de Hombres de los aos 20, que haba sacado entre 1925 y 1927. Este libro, que fue prologado por Alfred Dblin, constitua un resumen de su extenso trabajo sociolgico sobre los 7 tipos sociales de la Alemania de los aos 20. Es la Alemania que cuatro aos despus va a apoyar el acceso de Hitler al poder. Benjamin escribe Pequea historia de la fotografa conociendo slo esas 60 fotos. El estudio completo est constituido por 619. Son 7 clases en las que Sander divide a la sociedad alemana de los aos 20. Los campesinos, los trabajadores manuales, las mujeres, los status sociales, los artistas, los habitantes de la gran ciudad y los postergados. A su vez cada clase est subdividida en subclases. Los campesinos en 7: los jvenes, los nios y sus madres, las familias, los movimientos y acciones, los tipos, los pequeo burgueses y los deportistas. Los trabajadores manuales en 5: los maestros, los industriales, sus movimientos y acciones, tipos de trabajadores: fsicos y espirituales y los tcnicos y los intelectuales.

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Las mujeres en 5: con sus hombres, con sus hijos, en familia, las elegantes y en la prctica de sus oficios. Los status sociales en 12: los estudiantes, los sabios, los funcionarios, los mdicos y farmacuticos, los jueces y abogados, los soldados, los nacionalsocialistas (como una subdivisin de los soldados), los aristcratas, los curas, los maestros y pedagogos, los comerciantes, los polticos. Los artistas en 7: los escritores, los actores, los arquitectos, los escultores, los pintores, los compositores y los msicos. La gran ciudad en 11: los movimientos, los extranjeros: ferias y circos, los extranjeros: gitanos y garabitos, las fiestas, los jvenes, la servidumbre, tipos y conductas de la gran ciudad, personas que tocaron a mi puerta, perseguidos, polticos presos, trabajadores extranjeros. Los postergados constituyen un solo grupo: los idiotas, enfermos y la materia misma.

Las fotos de Sander no son retratos. Son estudios despojados de toda pretensin esttica o moral (Nadar caracterizaba as a sus retratos). No hay nombres bajo las fotos de Sander, pues el individuo no importa: cada foto representa un tipo fisinomico de la Alemania de los aos 20. En efecto, las fotos de Sander cumplen una funcin similar a las de Karl Blossfeldt (18651932). Lo que Sander realiz para la sociedad, Blossfeldt lo hizo para la botnica. Tallos, hojas, flores, plantas, arbustos, ptalos, pimpollos, se suceden en una clasificacin tan exhaustiva como la de Sander. El sueo de Arago, el relator parlamentario que justific ante la Cmara de Representantes en Pars en 1839 la necesidad de la compra por parte del Estado francs del invento de Daguerre, de una fotografa que nutra a la ciencia, se hace realidad en Blossfeldt. Las palabras latinas substituidas por la imagen misma del espcimen: acer rufinerve, Alnus cordata, asclepias, azorina, arenaria, ballota, calendula campanula, cephalaria, clmatis, cnidium, cotula, coronilla, dipsacus fullonum, phacelia congesta, magnolia denudata, silphium lacinatum, valeriana, y tantas ms.

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Pero no slo mediante Sander y Blossfeldt Benjamin da cuenta de un camino diferente que el de la decadencia verificable ya hacia 1875 del arte del retrato. Las fotos del Pars de hierro de Germaine Krull, Bifur o Variet revistas ilustradas de vanguardia, todos ellos con un programa que haba anunciado Atget:

Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepcin cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproduccin, le gana terreno a lo irrepetible.

Es precisamente en el desmoronamiento del unicum (tanto productivo como perceptivo) de la obra de arte, como este programa se realiza. Se trata tambin del arte como fotografa, la reproduccin fotogrfica de obras de arte. A fin de cuentas, en este punto, Benjamin previ el ttulo de su texto sobre el cine de 1935. Es la poca de la reproductibilidad tcnica de la obra de arte. En esta poca resulta ms fcil captar un cuadro, y sobre todo una escultura y hasta una obra arquitectnica, en foto que en la realidad. Claro que los Duhamel elitistas dirn que la culpa es de la decadencia de la sensibilidad artstica, dirn que la culpa es los receptores, de las masas. Y frente a este conservadurismo terico, Benjamin da el gran salto: la percepcin de grandes obras es en nuestra poca (1930) una hechura colectiva. La tcnica de reproduccin es una tcnica reductiva que ayuda al hombre a dominar las obras para acceder a su utilizacin. Arte tecnificado para acercar espacialmente las cosas a las masas.

Mientras la fotografa iba sumando mojones en su sendero antiaurtico, la burguesa comienza su camino decadente, deja de tener confianza en s misma: el lenguaje de la tcnica ya no est bajo su control. En el mbito de la fotografa el proceso fue el de la espiritualizacin: la fotografa creativa. Pequea historia de la fotografa es un texto, entre los tres dedicados a la tcnica, nico: Benjamin percibe in praesentia, en vida, el proceso de industrializacin de la fotografa en el capitalismo de la mercanca averiada del siglo XX (en el caso del cine Benjamin presupone lo que suceder, pero no dedica, y lo hace muy consciente de esa secundarizacin, a esas suposiciones ms que unas pocas lneas de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica). Y dedica el final de su artculo a reflexionar sobre este aspecto, que es, en sntesis, la cara visible de la decadencia de la fotografa. Sin dudas,

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es la perspectiva ms compleja que aborda su texto (y tambin elige hacerlo de un modo breve, pues su prioridad sigui siendo la tecnificacin).

Se trata de comprender, en principio, los significados mltiples del siguiente enunciado: la fotografa como arte. Para ello antes es necesario comprender cmo se llega en el mbito de la fotografa a su crisis. El testimonio de la decadencia del retrato fotogrfico en el texto de Benjamin de 1931 es la foto de Kafka descripta ms arriba. Se trata del proceso de interiorizacin propio del arte burgus. Es la misma poca en la que el arte se defiende de la tcnica mediante la ideologa del arte por el arte: el arte se interioriza en las casas burguesas. Los ojos tristes de Kafka salvan a esa foto de la ignominia en la que ha cado al entrar en el portarretrato apoyado encima de la chimenea del living. El propio Benjamin se ve a s mismo junto a la ta Margaritina en los horribles lbumes familiares. Y esas fotos para consumo familiar que hablan de la privatizacin del retrato dan cuenta de dos procesos: el primero es tcnico: los avances han permitido la victoria final de la luz frente a la sombra. El segundo es el de la decadencia de la forma de la mercanca, la avera de su magia que en el mundo de la fotografa se traduce en el fin de ese halo mgico que rodeaba a los primeros retratados. En el patetismo de las tapas de los lbumes de recuerdos de la familia burguesa se deja ver la decadencia. Y cul es la reaccin? Primero, como se ha visto, el conservadurismo que implica la interiorizacin. Segundo, y anlogo al movimiento del arte por el arte, la lnea ms retrgrada de la fotografa, la de quienes pretenden hacer valer a la fotografa como arte, puro oportunismo, pretenden alejar a la fotografa de las experimentaciones sociales, cientficas o fisionmicas. Esa lnea conservadora es la que tiene continuidad en la fotografa creativa, sumisa a la moda. Se trata de la fotografa utilizada con fines publicitarios. Bellas, homogneas, defumadas, pero imposibilitadas de mostrar algo que no sea la propia asociacin que pretenden imponer. Es el espritu hecho fotografa, un espritu que supera a la tcnica, crea, asocia, embellece. Falsea. Ms precursora de su venalidad que de su conocimiento, dice Benjamin de ella. El mapa de la crisis de la fotografa burguesa es anlogo al de la crisis del orden social que la vio nacer y del fetiche de la mercanca que fue el sostn de su poca

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dorada. Ante la amenaza, la burguesa siempre se espiritualiza. Y espiritualiza todos sus productos. Y a la fotografa la llena de atractivo y sugestin. La fotografa constructiva, que tiene su escuela en el cine ruso, le responde con experimento y enseanzas. Y es en la construccin fotogrfica donde la leyenda al pie adquiere todo su sentido pedaggico. La fotografa constructiva, como el cine mudo, fotos fugaces y secretas cuyo shock suspende en quien las contempla el mecanismo de asociacin que mantena vigente la fotografa creativa. La leyenda, entonces, completa la imagen, se inscribe en ella, se transformar, se pregunta con toda la certeza de la respuesta Benjamin, en un componente esencial de las fotos.

Del mismo modo como en el cine el capitalismo al dar en l el tono procura la sobrevivencia del aura, en la fotografa la espiritualizacin que es lo mismo que el miedo de la burguesa ante las amenazas de la crisis econmica, la transforma en venal, creativa, representacin, clich artstico, la vivencia como botn de la cmara, producto comercial. Frente a esta tendencia, Benjamin pone de pie el valor combativo de la superestructura y defiende la fotografa constructiva, el desarrollo de la fotografa cientfica, las galeras fisiognmicas, la enseanza a las masas a travs de las leyendas. Se trata una vez ms del combate entre las fuerzas de la tcnica contra el conservadurismo burgus que se guarece en la espiritualizacin. De una apuesta por profundizar la crtica de la burguesa (y todos y cada uno de sus productos) mediante la radicalizacin de la tecnificacin del arte. En eso consiste el arte como fotografa: percepcin colectiva, cercana, ruptura de la autoridad que, debemos saberlo, no ceja esforzarse por sobrevivir y por vencer. Y no cejar. Benjamin plantea que las fuerzas contrarias a tal autoridad, una autoridad devaluada por la indudable avera del valor de fetiche de la mercanca en el siglo XX pero todava enormemente potente, tampoco deben cejar en cada uno de los terrenos donde la lucha deba darse. Pues tampoco los muertos estarn seguros ante el enemigo cuando ste venza. Y este enemigo no ha cesado de vencer. La lucha por una fotografa que experimente y ensee es, en esa mnada, la batalla que debe darse y que no puede ser despreciada. Y debe ser dada pacientemente.

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Y no se trata, por supuesto, de esa falsa confianza en la tcnica que se llama tecnocratismo. Sino de dar al hombre un grado de dominio sobre las cosas sin el cual no sabra utilizarlas. Eso hace la fotografa con las obras de arte. Y ese camino (como el de Sander o el de Blossfeldt tambin) debe ser profundizado. Tecnificacin radical de la esfera artstica para dejarla sin rmoras de representacionalismo, aura, autoridad y lejana. El lenguaje de la tcnica que, de la mano de la daguerrotipia, entr para siempre en los dominios del arte para romper con su unicidad y su carcter objetual, debe ser radicalizado y extendido. Este es el legado de Benjamin contra toda interpretacin melanclica o nostlgica o dubitativa que pueda querer ser impuesta sobre sus textos. Benjamin saba que el arte objetual/representacional/aurtico que la fotografa haba puesto en crisis severa con su advenimiento, es una de las armas ms poderosas de la burguesa para su pretensin de sobrevivencia y dominio. La batalla contra l deber ser incansable. Y todas las lneas que apunten a su debilitamiento (los Atget, los Sander, los Blossfeldt, entre otros) deben ser apoyadas.

Benjamin ilumina a Nadar desde la decadencia del retrato que ve en los lbumes familiares de las casa burguesas. Resalta a Sander y Blossfeldt contra la espiritualizacin de la fotografa creativa (anti tcnica). Entiende los procesos y fuerzas originales de la tcnica fotogrfica desde sus traducciones burguesas. El lenguaje de la tcnica tiene un tono original (el que puede leerse en las citas del convlvulo Y de La obra de los pasajes) y una traduccin conservadora realizada por la burguesa temerosa de las fuerzas que ella misma desat. En este caso, la conflictividad entre el lenguaje original de la tcnica y la espiritualidad burguesa que al verse amenazada por aqul se guarece en los livings y en la creatividad fotogrfica, constituyen las fuerzas primera y segunda respectivamente. Por esto, no se puede hacer una analoga directa en este caso entre original y traduccin, pues all (en La tarea del traductor) Benjamin lea solidaridad y cierta comunidad. En la historia de la fotografa, en cambio, se puede vislumbrar con Benjamin, detrs de la sosegada acumulacin del desarrollo tcnico, la batalla sin cuartel entre por un lado las fuerzas de la tcnica que pretenden dirigirse hacia la posibilidad de que el hombre aprenda a utilizar los objetos a su alcance y las obras de arte y por el otro las fuerzas conservadoras de la

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burguesa que, en cuanto se da cuenta del poder amenazante de la tcnica, por el descontrol y la incomprensin que muestra sobre el mundo de las cosa, intenta transformar su potencia en lo contrario mediante la tecnocratizacin y la espiritualizacin. Esto es: la burguesa separa los mbitos de la tcnica y del arte (que la daguerrotipia haba nacido para unir) y as impide la asequibilidad. El aura siempre buscada de la obra de arte tanto por los artistas al servicio de la burguesa como por sus exgetas los crticos y el poder desatado de la tcnica estetizada verificable en el fascismo y en la sociedad del espectculo, se sostienen gracias a su intencionada separacin.

Para que tenga algn sentido hablar de original en la tcnica fotogrfica es dable que nos estemos refiriendo al referente. Su copia es la foto misma. De modo que la foto es, en s misma, copia. Una copia tcnica. Reproduccin tcnica. Una copia que modifica sustancialmente el carcter del original que slo llega a nosotros en su soporte copia. Este hecho es el que Benjamin describe como el predominio del valor exhibitivo en la poca de la reproductibilidad tcnica de la obra de arte. El arte tecnificado, especficamente aquel que no teme y que asume sin prejuicios que slo existe en un soporte tcnico, es una trama de produccin, distribucin y percepcin colectiva. Una obra, esta palabra pronto deber desaparecer, que es, en s misma, soporte. La relacin entre referente y foto ya indicaba hacia mediados del siglo XIX este camino. Cuando Benjamin dice que en la poca de la reproductibilidad tcnica de la obra de arte no tiene sentido distinguir entre original y copia, se estaba refiriendo, con un poder anticipatorio que abruma, a este proceso de transformacin de la obra en soporte mismo. Este es el segundo sentido que se puede construir de la relacin entre original y traduccin de la cita de de Man. La foto es la traduccin misma de un referente que ya se ha perdido, en el instante en que fue tomada, para siempre. Tal es un original inhallable, cuya bsqueda no tiene ni nunca tuvo ningn sentido. El triunfo del valor exhibitivo haca que se desmorone el aura del original con toda la energa liberadora de los hombres que ese desmoronamiento contraa. Por qu sin embargo, la industria cultural con toda su energa conservadora, con toda su fuerza dirigida a reponer los valores aurticos donde ellos no tienen sentido, por qu la industria cultural no ha dejado de triunfar?

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No es ste el lugar para responder a esta pregunta inquietante. Los conceptos de industria cultural (Adorno y Horkheimer) o de sociedad del espectculo (Debord) se levantan sobre un fondo totalizante y de profeca teleolgicamente realizada que son insostenibles desde un punto de vista benjaminiano. Por lo tanto, esa pregunta dirigida a Benjamin para su respuesta requiere primero un ajuste de cuentas metodolgico que no haremos aqu. Benjamin era consciente poco antes de morir que el capitalismo no ha dejado nunca de vencer. Y que slo la fuerza mesinica que nos viene de nuestros ancestros, de l mismo para nosotros, permite la resistencia. Mientras el capitalismo sea quien d el tono de la produccin, distribucin y percepcin colectiva del arte actual, la situacin no podr modificarse sustancialmente. Dar cuenta y apoyar los movimientos contrarios a l en su origen y su desarrollo es un deber del materialismo histrico. Descubrir y apoyar en su existencia infinitesimal (como los espritus de Rozensweig), es decir mientras el capitalismo no pase a darles el tono, a los Atget, los Sander, los Blossfeldt, los Eisenstein, del siglo XXI. Y el Mesas, dice Benjamin, cita que vale repetir, en su artculo sobre Kafka que dijo un gran rabino, no cambiar al mundo por la fuerza, sino que slo har falta arreglar algunos detalles.

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Presentacin de

La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica

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Por qu presentar La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica(1935)

Una presentacin de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica casi setenta aos despus de su escritura (en 1935, y publicado por primera vez en 1936) por Walter Benjamin y a treinta aos de su primera y nica traduccin (y publicacin) al espaol por Jess Aguirre para Taurus, implica un desafo que slo se justifica si permite abrir y desgranitizar algunos nudos de significado cuya cerrazn impidi hasta ahora una valoracin adecuada del texto por la mayor parte de la crtica terica y acadmica en nuestro idioma. En el excurso pudieron verse (en los ejemplos de Schmucler y Gonzlez) algunos de los problemas de interpretacin, y no los ms simples, que contrae la lectura de este texto. En el prlogo de este ensayo se puntualizaron algunos de los orgenes posibles de la dificultad de lectura que presenta este texto: la melancolizacin biogrfica a la que fue sometida la imagen post mortem de Benjamin y la dificultad de uso de sus conceptos a la hora de criticar la evidente alienacin de las masas en la sociedad del espectculo. El recorrido que hemos hecho hasta aqu pone en cuestin esos dos prejuicios. La presentacin en s del texto lo seguir haciendo. Este captulo de nuestro ensayo tendr una caracterstica diferencial con respecto a los otros dos: la reflexin sobre La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica ser predominantemente intrnseca. Esto es: como estamos ante un texto mucho ms conocido que los otros dos estudiados, y los problemas que plantea estn vinculados las estrategias de lectura y comprensin, el enfoque estar ms centrado en dilucidar significados y conceptos desarrollados por Benjamin en el artculo mismo, que en trabajar sus relaciones con otros textos vinculados con l. Sin embargo, en tanto que elemento de una trada, los anlisis del artculo sobre la fotografa y del convlvulo Y constituyen el antecedente necesario e insoslayable para la comprensin de la perspectiva que se va a exponer aqu.

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Es inconcebible llegados a este punto hacer una lectura del texto sobre la obra de arte, sin dar cuenta de elementos como el concepto de historia, los significados construidos sobre el lenguaje de la tcnica, la relacin entre los lenguajes de la tcnica y del arte, la nocin de traduccin como centro de una teora del lenguaje o, por mencionar slo algunos de los tpicos trabajados, los aspectos metodolgicos necesarios para comprender cualquier texto materialista de la obra de Benjamin.

Esta presentacin, en definitiva, estar dividida en cuatro aspectos que desde mi perspectiva todava permanecen oscuros luego de tantos aos de lectura, anlisis y uso. El objetivo no es una vana, indeseable e improbable claridad, sino la apertura hacia horizontes de discusin ms complejos que los que hemos venido sosteniendo hasta ahora sobre este texto, uno de los ms ledos y mencionados entre los traducidos al espaol de la obra de Benjamin. La lista de aspectos no pretende ni mucho menos ser exhaustiva, sino dar cuenta de una perspectiva y de una discusin. He aqu, entonces, los cuatro aspectos en que estar centrada esta presentacin de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica:

1. la obra de arte como mercancia, 2. el concepto de aura 3. el Prlogo y el Eplogo: el marxismo y el fascismo, 4. la tesis 15: la percepcion cinematografica.

Este listado podr resultar limitado y arbitrario. Sin embargo creo en primer lugar que ataca los nudos de dificultades y malinterpretacin que provoca la lectura de este texto. Y en segundo lugar, abre los caminos para una de las tareas tericas ms arduas y complejas de nuestra poca: la reflexin sobre las prcticas artsticas en el siglo XXI tensionadas entre la disolucin y la industria cultural. A fin de cuentas dos caras de una cada vez ms compleja sociedad del espectculo. Benjamin, sin dudas, sienta las bases para una reflexin diferente. A fin de cuentas stas eran las tareas que nos plantebamos al inicio del camino.

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Pero esta perspectiva slo se har visible si es confrontada con otras y en el mismo acto de la confrontacin comenzar su despliegue. Por lo tanto, comenzaremos con una digresin: la lectura crtica de dos comentarios argentinos a La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica.

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Excurso sobre lecturas en la Argentina a inicios de los 90 de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica

En 1993, hace ya ms de diez aos, el Instituto Goethe y Editorial Alianza publicaron un libro que recoga las ponencias de veinte ensayistas latinoamericanos para el coloquio internacional organizado por el Goethe-Institut Buenos Aires en octubre de 1992 por el centsimo aniversario del nacimiento de Walter Benjamin, sobre diversos aspectos de su obra. El libro est organizado por captulos segn la tematica de cada artculo. El ltimo de esos captulos, el sptimo, est dedicado a la temtica Medios, arte, tecnologa. Est compuesto por tres artculos, dos de los cuales explcitamente dedicados al anlisis de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Esta nueva presentacin del famoso artculo de Benjamin toma la opcin de comentar esos dos artculos, La prdida del aura: una nueva pobreza humana de Hctor Schmucler y Benjamin y el fascismo de Horacio Gonzlez, con dos objetivos: por un lado resumir, en dos intelectuales acadmicamente prestigiosos, la recepcin en la Argentina a inicios de la dcada del 90 del texto de Benjamin; y por otro, a travs de un comentario crtico de esos dos artculos, presentar una lectura diferenciada de La obra de arte... en lo que constituir, finalmente, la presentacin de ese texto como conclusin del recorrido hecho a travs del lenguaje de la tcnica. Iniciaremos este camino por el anlisis de los textos de Schmucler y Gonzlez.

Acerca de La prdida del aura: una nueva pobreza humana, de Hctor Schmucler.

Si todo anlisis textual puede empezar con su ttulo, pues ste da indicaciones al comentarista sobre un recorrido de lectura privilegiado por el autor, debera esperarse del

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texto de Schmucler un mapa del difcil concepto de aura en la obra de Benjamin, o al menos una somera explicacin de los significados predominantes en el texto especfico, en este caso La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica que apareci en una traduccin francesa de Pierre Klossowski revisada por Benjamin en Zeitschrift fr Soozialforschung 5/1 (1936) bajo el ttulo Loeuvre dart a lpoque de sa reproduction mecanise, es decir recorrer los significados de aura en la obra de Benjamin (para esto se puede alegar que el espacio del que dispona Schmucler en el coloquio y posteriormente en el libro, no alcanzaba para tal desarrollo) o al menos un esclarecimiento del concepto desde la perspectiva de Schmucler en el marco de su aparicin en el texto de Benjamin. Sin embargo, en el anlisis de Schmucler el concepto de aura est casi ausente: en la pgina 239 Benjamin buscaba el aura negndola y en la pgina 246 la cita de la definicin del concepto que se puede utilizar para comenzar un trabajo con estudiantes universitarios: El aura, la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar) es reemplazada por la inmediatez con que las masas se apoderan de las cosas.... Y esto es todo lo que Schmucler tiene para reflexionar sobre el trmino ms relevante (junto a pobreza) del ttulo que decidi ponerle a su artculo sobre La obra de arte.. Tampoco hay otras menciones al problema de la lejana o la cercana de las cosas en el arte. Por otra parte, hay una mencin a un fragmento bastante conocido del Diario de Bertolt Brecht, en el que ste califica al concepto de aura afirmando que todo esto es misticismo; misticismo en una postura opuesta al misticismo. En qu forma se adopta el concepto materialista de la historia!, es casi horrible. Esta afirmacin de Brecht no es discutida ni comentada por Schmucler. Hay otro problema que a primera vista puede parecer menor, sobre un ttulo: el del artculo de Benjamin. Schmucler escribe ese ttulo 13 veces a lo largo de su artculo. En 9 oportunidades lo hace de manera equivocada (segn el ttulo original en alemn, segn la traduccin francesa mencionada ms arriba y segn la traduccin de Jess Aguirre al espaol para la edicin de Taurus de Discursos Interrumpidos I que cita permanentemente Schmucler). Lo cita as: La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica. Este error que slo es subsanado en la ltima mencin, en la pgina 248, y en algunos pie de pgina, no parece ser ajeno al corazn de la interpretacin del texto por parte de Schmucler. El uso del adjetivo posesivo refiere un elemento central en el trabajo de Benjamin que es

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que el fin del aura constituye una nueva etapa en la historia de la produccin y recepcin de obras de arte. Por lo tanto, nuevas formas que la obra de arte asume en su nueva poca, la de su reproductibilidad tcnica. El artculo la, que prefiere Schmucler, parecera referir a una poca en la historia general del capitalismo como si Benjamin no estuviera trabajando especficamente unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de produccin, sino unas tesis sobre un momento en la historia de los modos de produccin capitalista: el de la reproductibilidad tcnica. Esta confusin, por supuesto, no es casual. Schmucler preferir afirmar, como se ver, que Benjamin ha decretado la muerte del arte. Por otra parte, sobre el final de su artculo, Schmucler explicita sus objetivos: Recordar el marxismo de Benjamin no es slo un ejercicio de exgesis: pretende una reivindicacin de la memoria en tiempos de un olvido indiferenciado. Y remata con un concepto de olvido tan lejano al trabajo de Benjamin: Hay otro olvido, el que elige qu olvidar, es decir, el que decide qu recordar, el que hace que la memoria d sentido a lo que somos. Un olvido que elige, o que voluntariamente decide: es difcil escribir algo con respecto al olvido ms alejado de Benjamin, de Kafka, de Proust. Recordar el marxismo de Benjamin constituye, al menos, una buena intencin (frente al imperio de lo meditico). Pero transformar a Benjamin en un continuador del marxismo ms teleolgico, ms ingenuo, ms mecanicista, es otra cosa. A esta altura, no pueden caber dudas sobre la inscripcin de algunos de los textos ms significativos de Benjamin, por no decir la mayor parte de su obra, en la discusin metodolgica al interior del materialismo histrico. Pero esa inscripcin no lo puede adscribir al seguimiento acrtico de una interpretacin hegeliana de Marx. Los aportes de Benjamin al materialismo histrico resultan, desde nuestra perspectiva, una renovacin que todava no ha podido ser procesada por completo. Y mucho menos en los comentaristas que trabajan con sus traducciones al espaol, pues su obra magna, La Obra de los pasajes, an no ha sido traducida. Esa renovacin ni siquiera es vislumbrada por el texto de Schmucler, que parece querer inscribir a Benjamin en otra tradicin: la de los errores de pronstico del marxismo. Habr que tener paciencia. Y empezar por el principio. Schmucler comienza su trabajo relacionando una mencin como al descuido de Benjamin sobre el recogimiento ante la obra de arte (que, por otra parte, es una caracterstica central de la percepcin aurtica) con un cuento de Marguerite Yourcenar sobre un pintor chino

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que desprecia a las gentes que no estn hechas para perderse por el interior de una pintura. Segn Schmucler, Benjamin era como el pintor chino, y deneg su propia salvacin que anidaba en la poesa. Luego, mencionando un par de veces la inasibilidad o lo incomprensible (si se descarta la hiptesis de Dios) de las ideas benjaminianas, Schmucler rescata como smbolo para la comprensibilidad, la muerte , el gesto final esclarece, en cambio, nuestra propia mirada. Desde all, desde su muerte atrayente y reveladora, tratemos de pensar un texto de Benjamin. Pensar lo escrito por un autor, desde los significados que pudieran ser creados desde la perspectiva de un relato de vida y muerte trgicas (como toda tragedia, habla de una poca y apunta a la eternidad), no parece muy prometedor. Y al final Su muerte siempre regresa, dice Schmucler sobre Benjamin, como si no pudiera hablar ms que desde la muerte, como si el suicidio de Benjamin en Port Bou fuera ms significativo para pensar su obra que la obra misma. De modo que Schmucler se propone reflexionar sobre La obra de arte... desde la muerte de su autor, y esto significa Pensarlo a contrapelo, como l lo indicaba. Para eso opone y no opone el texto de Benjamin al de Adorno y Horkheimer sobre la industria cultural, luego opone y no opone La obra de arte... a las Tesis de filosofa de la historia, y termina esa reflexin hablando de la tensin de la escritura de Benjamin, que no es crptica sino secreta, en tanto contiene un misterio inalcanzable para el propio autor. Benjamin, segn Schmucler se asombra por lo que escribe: Como si dijera: las cosas son as; pero me sorprende el que pudieran ser exactamente lo contrario , dice Schmucler que podra decir Benjamin. Y lo que parece decirnos el Benjamin schmucleriano, el que nos habla desde la muerte, es que La obra de arte... es un intento cientfico que se desmorona casi con congoja ante la visin de la catstrofe. Como la obra de Marx, dice Schmucler, se desmorona ante el triunfo definitivo del capitalismo. Shcmucler lee en Benjamin un autor inmaduro cuya argumentacin consecuente parece volverse contra s mismo y el esfuerzo de la razn titubea para dar lugar a la afirmacin de un deseo. Schmucler justifica tamaa afirmacin en los fragmentos de cartas que Jess Aguirre menciona en su Nota del traductor al texto en la edicin de Taurus y que WB enviara a Horkheimer, en la que Benjamin habla de la hora fatal del arte. Este fragmento leido de

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segunda mano le alcanza a Schmucler para afirmar que Benjamin no vacilaba en certificar, ni ms ni menos, que la muerte del arte. Dejaremos que Benjamin responda (en las lneas del mismo texto que Scmucler est analizando):

En vano se aplic por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografa es un arte (sin plantearse la cuestin previa sobre si la invencin de la primera no modificaba por entero el carcter del segundo). Enseguida se encargaron los tericos del cine de hacer el correspondiente y precipitado planteamiento. Pero las dificultades que la fotografa depar a la esttica tradicional fueron juego de nios comparadas con las que aguardaban a sta ltima en el cine.

Un poco ms adelante, en la misma tesis 7 de La obra de arte... dedicada precisamente a combatir la idea de la muerte del arte a causa de la aparicin de la fotografa y el cine, Benjamin la emprende contra la confusin de autores conservadores en esta discusin:

Es significativo que autores especialmente reaccionarios busquen hoy la importancia del cine en la misma direccin, si no en lo sacral, s desde luego en lo sobrenatural.

Aqu Benjamin muestra cmo quienes no comprenden el advenimiento de una nueva poca de la obra artstica, la de la conjuncin entre arte y tcnica, confunden los conceptos con los que la analizan. Benjamin nos dice que no se puede seguir analizando el arte con los conceptos heredados de una poca anterior. Y son esos autores reaccionarios los que pueden seguir discutiendo si el arte ha muerto o no en la nueva poca. Ya en 1931, en su texto sobre la fotografa, Benjamin era consciente de que esa discusin sobre la muerte del arte era llevada adelante por un concepto filisteo del arte: luego de citar un texto de un periodicucho chauvinista (al parecer apcrifo) contra la fotografa, Benjamin afirma:

Se expresa aqu con toda su pesadez y tosquedad ese concepto filisteo de arte, al que toda ponderacin tcnica es ajena, y que siente que le llega su trmino al aparecer provocativamente la tcnica nueva

No parece ser ste el autor del que pueda llegar a decirse que deca, como dice Schmucler que senta Benjamin, El arte mora y el alma no poda dejar de sentir el dolor de la prdida.

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Luego Schmucler dice que para Benjamin su descubrimiento era semejante al efectuado por el socialismo cientfico cuando estableci, como ley explicativa de la historia, la obligada contradiccin entre el desarrollo de las fuerzas productivas y las relaciones de produccin en las cuales originariamente se produca este desarrollo. Tendra que haberse producido una metamorfosis tan abismal en un autor que vena trabajando desde 1928 en Das Passagen-Werk, que haba ya trabajado sobre el olvido y una concepcin por lo menos heterodoxa del tiempo y de la historia en sus ensayos sobre Kafka y Kraus, para que ese mismo autor pensara que su descubrimiento era algo as como la barata teleologa de la historia.Dice Schmucler: Benjamin parece creer ms que Brecht en la teleologa que encierran los postulados de Marx.

Giorgio Agamben, traductor al italiano de parte de la obra de Benjamin, ha trabajado la cuestin del tiempo en Benjamin de un modo completamente diferente : La afirmacin de que la estructura es la superestructura no solamente no es una tesis determinista en sentido causal, sino que tampoco es una tesis dialctica en el sentido usual, en la cual en lugar del predicado se deba colocar el lento proceso de la negacin y de la Aufhebung: es una tesis especulativa, es decir, inmvil e inmediata. Tal es el sentido de la dialctica inmvil que Benjamin deja como herencia para el materialismo histrico con la cual ste tarde o temprano deber arreglar las cuentas. Pues ha llegado el momento de dejar de identificar la historia con una concepcin del tiempo como proceso lineal continuo y por eso mismo comprender que la dialctica bien puede ser una categora histrica sin que deba por ello caer en el tiempo lineal. La dialctica no debe ser adecuada a una concepcin preexistente y vulgar del tiempo, sino que por el contrario esa concepcin del tiempo debe ser adecuada a una dialctica que verdaderamente se haya liberado de todo abstraimiento.

Agamben viene a terciar en la disputa terica que sostuvieron Benjamin y Adorno ya a partir de la publicacin en 1936 en la Revista del Instituto para la Investigacin Social que diriga Horkheimer de La obra de arte... . La diferencias entre Benjamin y Adorno, no eran solamente metodolgicas, no era slo un problema de pronsticos distintos sobre el

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capitalismo, ni tampoco slo una diferente concepcin de la obra de arte autnoma, las masas, el cine o la poesa de Baudelaire; la diferencia ms importante, lo que transforma la distancia en insalvable, difcil la comunicacin y la comprensin mutua, es una diferencia en la concepcin del tiempo que Benjamin no soslay, porque era muy consciente de que su concepcin era el testimonio de su experiencia histrica, no soslay y le dedic, casi como si fuera una ltima carta a Adorno, las Tesis de filosofa de la historia, un legado, Agamben dice herencia, que coloca a Benjamin en el centro de lo que debe ser hoy, todava, una discusin al interior del materialismo histrico sobre la estructura, la superestructura y la experiencia de los hombres en la sociedad capitalista. Nuestra experiencia histrica.

La discusin entre Benjamin y Adorno es slo una parte de la compleja trama de conceptos que constituyen la concepcin del tiempo y la historia en Benjamin. Concepcin que est presente en toda su obra: desde los primeros textos sobre el lenguaje hasta las Tesis de filosofa de la historia. Y aunque hubiera discontinuidades (que de todos modos deben ser demostradas con la lectura crtica de los textos en cuestin) resulta por lo menos simplificador, por lo menos apresurado, por lo menos desproporcionado, atribuirle a Benjamin una concepcin teleolgica del tiempo, cuando la totalidad de su obra, podra decirse desde una determinada perspectiva y las Tesis de filosofa de la historia son el testimonio final de ese esfuerzo sostenido, estuvo dirigida a derrumbar precisamente esa concepcin.

Algo similar ocurre con lo que Schmucler llama y lo pone entre comillas, como si fuera un despropsito hablar de tal cosa en Benjamin, el mtodo de estudio de Benjamin. Schmucler lo encuentra en el Prlogo de La obra de arte..., y transforma a Benjamin en un discpulo dialctico de Marx. Ya se han discutido en otro lugar* (y por otra parte lo han hecho decenas de ensayos con mayor o menor suerte), y someramente, algunos aspectos metodolgicos del trabajo de Benjamin, la importancia de lo filolgico, el concepto de interpretacin, la extremada rigurosidad de su trabajo. Precisamente, lo que habamos mostrado era la discusin que Benjamin sostuvo contra el hegelianismo

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dialectizante al interior del materialismo histrico. Esa metodologa rigurosa, como se vio en aquel trabajo, es la fuente a partir de la cual Benjamin construy La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. La importancia de lo que Benjamin denomina lo filolgico est vinculada con la necesidad que tiene la crtica de, en primera instancia, hacer una lectura genuina que confiera al objeto de trabajo, sea ste el cine o la poesa de Baudelaire, su peso especfico. Schmucler sostiene que Benjamin, de la misma manera que Marx, aunque, aclara, despus de Marx, realiz un salto metafsico. Esto es: Nadie como Marx hurg en los intersticios del mundo industrial. Hasta Benjamin no se haba penetrado en los detales que marcaban los nuevos fenmenos culturales masivos y los nuevos pblicos que los consuman. Uno y otro se equivocaron a la hora de otorgarles significado y de prever el rumbo que tomaran. Dos saltos metafsicos, segn Schmucler. Schmucler propone otro salto: despus de haber acusado al Prlogo de La obra de arte... de terminar en una concepcin teleolgica del tiempo, propone saltar directamente al Eplogo:

Del prlogo al eplogo. Si el Prlogo es enftico en esperanzas, en afirmaciones metodolgicas abstractas como todo mtodo, ciego a veces a lo tangible como casi toda ciencia, el Eplogo muestra incertidumbres, perplejidades...

Es que en el Eplogo, Benjamin se ha chocado de frente contra la realidad del fascismo y las masas que lo apoyan, las masas violadas. Es que

Entre el Prlogo y el Eplogo, Benjamin haba podido llegar a desconcertar en su propsito de adjudicarle al cine un sustrato revolucionario. Es posible que se haya sido el objetivo: desconcertar para exigir una mirada desde un lugar sin precedentes

Para Schmucler estamos en el Eplogo consternante. Desconcierto, consternacin. Entre el Prlogo y el Eplogo de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Schmucler rescata el desconcierto y la consternacin.
*

Nuestro trabajo an indito ya citado sobre Adorno-Benjamin:un debate sobre la relacin estructura/superestructura.

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En la edicin de Taurus de La obra de arte en la poca de su reprductibilidad tcnica, entre el Prlogo y el Eplogo hay 37 pginas. Habr algo all? Benjamin recomendara leer. Y nosotros ahora comprendemos la nueva pobreza de la que hablaba Schmucler en el ttulo de su ponencia.

Acerca de Benjamin y el fascismo, de Horacio Gonzlez

Gonzlez inicia su anlisis de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica con un documentado anlisis, teniendo en cuenta que el objetivo del texto parece ser estudiar la relacin entre Benjamin y el fascismo en aquel texto, sobre lo que da en llamar el mtodo de la conmocin nerviosa propio del surrealismo, que Benjamin habra aplicado para su anlisis del cine. Nadja, Apollinaire, Rimbaud y Breton se apelotonan para mostrarnos el mtodo de la conmocin nerviosa que, segn Gonzlez, Benjamin usara para afirmar que la dinamita del cine hizo saltar ese mundo carcelario de nuestros bares, oficinas, estaciones, etc.Gonzlez se pregunta cmo en nombre de otro lugar cerrado como es el cine puede hacer saltar el interior burgus de aquellos lugares cerrados. Es que Gonzlez ha interpretado que Benjamin Con el cine, intenta combatir el fascismo. La herramienta de lucha contra el fascismo que puede exhibir Benjamin es la crtica, no el cine (y por si hiciera falta aclararlo: no crtica cinematogrfica, sino teora del arte). No es el cine, sino los conceptos crticos que de la reflexin sobre l como lenguaje de la tcnica pueden surgir, los que son utilizables para la formacin de de exigencias revolucionarias en la poltica artstica, como afirma Benjamin al Final del Prlogo. Por eso se sospecha desatinado el planteo de Gonzlez de que Benjamin vea el cine como el lugar donde se constitua la ltima frontera humana de resistencia contra el fascismo. Lo ms llamativo en un intelectual de la experiencia de Gonzlez es que la frase anterior est separada por una coma de la siguiente: resistencia que se expresaba en una teora del arte con conceptos intiles para el fascismo. Es posible que Gonzlez transforme al nuevo pblico experto y disperso al que se refiere un poco antes, en el sujeto conformador de una teora del arte intil para el fascismo? Benjamin pudo llegar a esa descripcin del pblico

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cinematogrfico, esa experiencia nueva de la apercepcin que desmorona la percepcin aurtica y concentrada que requiere el arte burgus, precisamente gracias a esa teora del arte, que Gonzlez desprecia, intil para los fines del fascismo. Atribuir la autora de una teora del arte, que Gonzlez casi no se ocupa de trabajar, a las masas dispersas y expertas no es una confusin demasiado grosera?

Las simplificaciones no terminan all. Gonzlez le otorga un significado particular a lo que Benjamin denomina politizacin del arte. Para el argentino Benjamin indica un camino que se inicia en la comprensin del fascismo a travs de la afirmacin de aquello que el fascismo no puede comprender: la obra de arte politizada en la apropiacin de sus condiciones de produccin. Esto es poner a Benjamin en un camino en el que Benjamin no estuvo nunca, esto es, entender a la tcnica simplemente como fuerzas productivas excedentes. La idea de politizacin del arte en Benjamin est relacionada con el desmoronamiento del aura. Todos los valores vinculados a ella, a saber autenticidad, unicidad, originalidad, perennidad, misterio, caen en la poca de la reproductibilidad tcnica de la obra de arte (valga aqu el mismo comentario que se ha hecho sobre el artculo de Schmucler en relacin al ttulo del texto La obra de arte de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Gonzlez lo cita con el mismo de error, que ledo su artculo no es casual, de substituir el adjetivo su por el artculo la, con todas las consecuencias conceptuales que esto tiene y que ya fueron comentadas). Dice Benjamin:

Esos hechos preparan un atisbo decisivo en nuestro tema: por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad tcnica emancipa a la obra artstica de su existencia parasitaria en un ritual....Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la produccin artstica, se trastorna la funcin ntegra del arte. En lugar de su fundamentacin en un ritual aparece su fundamentacin en una praxis distinta, a saber en la poltica.

Para comprender el concepto de politizacin del arte no alcanza con leer el Prlogo y el Eplogo de La obra de arte..., ni siquiera con inscribir a Benjamin en la lnea de reflexin de Rosa Luxemburgo o de un surrealismo transformado en conmocin nerviosa. Para comprender la politizacin del arte hay que recorrer el camino que (no como afirma Gonzlez que Benjamin equipara el arte y la experiencia tcnica en el inters especfico

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del argentino por el trabajo del alemn sobre el surrealismo) ya desde el siglo XVIII viene cruzando los caminos del arte y la tcnica hasta confluir indisolublemente ya en la fotografa. La dificultad que el fascismo tendra frente a la politizacin del arte, es que el fascismo comprende al arte desde el punto de vista de los conceptos heredados del arte burgus, y puede resumirse esta herencia en la estetizacin y la espiritualizacin; y la politizacin del arte significa que por primera vez al arte no estar fundado en un ritual, sea ste religioso o pagano, tal como hace el fascismo con el cine o los estadios deportivos. La teora fascista del arte es una continuidad de la teora burguesa del arte, y sta campea por todos los terrenos. La lucha de la crtica, que es el lugar que comparten Benjamin y Gonzlez, y no el de los procedimientos artsticos, como se ha visto que confunde Gonzlez, es construir conceptos inutilizables por el enemigo. Pero tal cosa es imposible, si los conceptos se simplifican, y se transforma, por ejemplo, la politizacin del arte en la apropiacin de sus condiciones de produccin a la manera de un marxismo economicista del que Benjamin no puede, desde ninguna perspectiva, ser acusado, o el uso del arte por parte del Estado (idea tan pobre que no podemos suponer que est en la base de la discusin planteada por Gonzlez sobre el problema irresoluble de los conceptos inutilizableso intraducibles para otras teoras). El concepto de politizacin del arte no proviene de la simplificacin marxista que parece suponer Gonzlez. Proviene de la reflexin de Benjamin sobre la teora del arte, su dilogo con la teora del lenguaje, y su discusin metodolgica al interior del materialismo histrico. Difcilmente Gonzlez, pueda hacerse cargo de tales problemticas en las escasas seis pginas de su artculo.

Benjamin ha podido ser ubicado, por la dificultad que implica la comprensin de sus textos, en muchos lugares ideolgicos. Pero el forzamiento debe ser brutal para transformarlo en un marxista lineal cuya nica gua es la historia teleolgicamente comprendida. Gonzlez lo hace:

Si por un lado hay una serie de estaciones repentinas que se suceden en la evolucin de la tcnica, estaciones
que van de la litografa al peridico, de ste a la fotografa y de ste al cine, tenemos tambin el tipo de anunciacin proftica que un gesto artstico realiza de su propio faltante tcnico. As, el dadasmo era la profeca inconsciente del cine. En el primer caso, hay un itinerario casi lineal que puede seguirse con la gua

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habitual del marxismo de las fuerzas productivas. En el segundo caso, hay una idea trascendental que coloca a la tcnica como una anunciacin proftica. Ella viene a destruir un aura, pero antes de eso, se preanuncia en estado aurtico

(El modo como plantea la problemtica del aura y la tcnica planteada por Gonzlez revela su desconocimiento del convlvulo Y de Das Passagen-Werk, e incluso de Pequea historia de la fotografa, ms all de cierto regodeo fraseolgico)

En el mismo libro de homenaje a Benjamin en el que fue publicada la ponencia de Gonzlez, Karlheinz Barck, en la suya, cita un fragmento del convlvulo N Fragmentos sobre teora del conocimiento y teora del progreso de La obra de los pasajes que usaremos como respuesta inicial (ya que la obra benjaminiana misma es una respuesta la interpretacin de Gonzlez):

Uno de los objetos metdicos de este trabajo puede ser el intento de demostrar un materialismo histrico que
anul en s mismo la idea de progreso. Precisamente aqu es donde el materialismo histrico tiene toda la razn en diferenciarse muy claramente de la tradicin del pensamiento burgus. Su concepto bsico no es el de progreso sino el de actualizacin

Schmucler hablaba de una supuesta intencin de Benjamin de desconcertar mediante sus errores (lo que Schmucler denominaba el asombro de Benjamin ante su propia escritura). No podemos dejar de pensar en los juegos de Sokal para desprestigiar a las ciencias sociales cuando se leen tamaas afirmaciones de Gonzlez (lo de Schmucler parece signado por las buenas intenciones).

Luego, Gonzlez, que parece haber saltado, como Schmucler, del Prlogo al Eplogo, menciona sin explicar a un Benjamin hijo del colapso luxemburguista y del irracionalismo asaltante de Luckcs, pues en Benjamin encontramos la guerra vinculada al arte por el arte. Ms arriba se ha hecho un recorrido que una el arte burgus con el fascismo. Y se es, en principio y con la mayor humildad posible, el camino que hay que hacer para comprender aqul vnculo.

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Finalmente Gonzlez reconocer que para l la escritura de Benjamin tiene el modo del acertijo y del alma en pena. Lo que es intil en Benjamin son sus conceptos dice sin ms Gonzlez en la pgina 271, son intiles pues son incomprensibles, intraducibles por nadie ms. Para Gonzlez, la escritura de Benjamin es aurtica en el sentido de misteriosa e incomprensible. Es por eso que Gonzlez se alegra de contraer una deuda en estos das argentinos: la lectura de Benjamin. Parece un chiste, teniendo en cuenta que Gonzlez particip de este homenaje a Benjamin. Es una provocacin. Habr que tomar el guante, aunque sea ms de diez aos despus. Es el lugar de la presentacin de nuestra perspectiva.

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LLLlLlLks La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica: sobre la tecnificacin de lo artstico y las resistencias de lo aurtico.

1. La obra de arte como mercanca

La tesis 10 de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica es una muestra acabada del modo con el que Benjamin encar (aunque sin profundizar demasiado) el problema del cine aurtico y su carcter de mercanca averiada. Es importante citar el prrafo siguiente in extenso para luego sopesarlo con cuidado:

A la atrofia del aura el cine responde con una construccin artificial de la personality fuera de los estudios; el culto a las estrellas, fomentado por el capital cinematogrfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carcter de mercanca. Mientras sea el capital quien de en l el tono, no podr adjudicrsele al cine actual otro mrito revolucionario que el de apoyar una crtica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el arte. Claro que no discutimos que en ciertos casos pueda hoy el cine apoyar adems una crtica revolucionaria de las condiciones sociales, incluso del orden de la propiedad. pero no es ste el centro de gravedad de la presente investigacin (ni lo es tampoco de la produccin cinematogrfica de Europa occidental)

El primer elemento que debe ser resaltado es que el cine responde a la atrofia del aura. El propio cine que haba sido el adalid del desmoronamiento del aura de la obra de arte responde a lo que l mismo provoc. Resulta patente que Benjamin, bajo la palabra cine (Film), rene (y opone) dos (por lo menos dos) significados: el primero, en la lnea de sus trabajos sobre la fotografa, concibe al cine como el aspecto ms desarrollado, ms nuevo, ms actual, del lenguaje de la tcnica (que ha transformado por completo a la obra de arte,

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hasta dinamitar toda su sustentacin y autoridad representacional); el segundo, es el cine industrial, el que produce films comerciales, el que en la lnea de produccin del capitalismo y la burguesa en decadencia desde la ltima parte del siglo XIX, contina produciendo mercancas que, pretendiendo retener la magia de antao, resultan ahora slo productos seriales que han perdido buena parte de su poder de encantamiento. Resulta evidente que a Benjamin, si bien no deja de ser consciente del proceso de mercantilizacin tanto del cine como de la fotografa, tiene puesto el inters en el cine como punto de unin entre la expresin artstica y el lenguaje de la tcnica. Una va de reflexin (hoy muerta?) que constituye trinchera contra el fascismo y Hollywood, cultores del culto no slo por esteticismo sino por necesidad. La industria cinematogrfica, cuyo negocio es la masividad mercantilizada de sus productos, ve mermada su potencia comercial con la atrofia del aura. Pues slo un adecuado mix entre lejana y cercana garantizan el xito. Por lo tanto, lo que daba autoridad a la obra de arte, su aura, deber asumir una nueva forma en el cine . En esto consiste el culto a las estrellas (el star system), que se construye fuera de los estudios (esto es: lejos del mbito donde arte y tcnica constituyen una unidad): en los afiches, los anuncios publicitarios de los films, las secciones de espectculos de los medios de comunicacin, las biografas autorizadas y no autorizadas, etc. Es el actor el que ha sido transformado en mercanca: va al mercado con su fuerza de trabajo, con su piel, con sus entraas todas expuestas frente a la cmara. Y ese mercado de consumidores le es tan poco asible como lo es (el mercado) para cualquier artculo que se hace en una fbrica. Benjamin (cuya Obra de los pasajes es un trabajo sobre la magia, vigente hasta mediados del siglo XIX, de la mercanca la que frente al embelesamiento de los clientes se expone en los escaparates de los pasajes parisinos-) dedica buena parte de su obra madura a reflexionar sobre la decadencia del carcter mgico de la mercanca a partir del ltimo cuarto del siglo XIX. Esa decadencia, de la que Benjamin ha dado variados ejemplos (uno de los cuales relevante para nuestra perspectiva es la decadencia del arte del retrato fotogrfico hasta llegar, en una lnea, a los lbumes familiares de horribles tapas que se encuentran en las casas burguesas, y en otra lnea, opuesta, a la fotografa social de August Sander y a la fotografa cientfica de Blossfeldt) es a la que se refiere Benjamin con la magia averiada del carcter de mercanca de la personality de los actores y actrices de

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cine. Es la decadencia de la burguesa (y la crisis del capitalismo) a partir de la segunda mitad del siglo XIX (que va a hacer eclosin con el crac de 1929, la hiperinflacin alemana y el ascenso de Hitler al poder) y es la transformacin del capitalismo hacia una forma crecientemente monoplica. Por lo tanto queda plasmado que Benjamin no atribuye al cine mercantilizado (en el que el capital da el tono) ninguna funcin revolucionaria, que no sea que su propia existencia, ms all de las intenciones y los objetivos de las empresas cinematogrficas, apoya a causa del desmoronamiento objetivo del aura de la obra de arte, una crtica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el arte. Es slo desde el punto de vista de la produccin cinematogrfica, en la que la cmara (el dispositivo tcnico) y el montaje han reemplazado al artista genial, como es posible comenzar a dejar atrs las concepciones romnticas, idealistas y representacionalistas del arte, el artista y su obra. Cuando es la tcnica (la misma que permiti el desarrollo industrial o la extensin de las redes de ferrocarriles) la que viene a transformar de modo revolucionario, y no a acabar como pretenden los idealistas, con los procedimientos artsticos, las concepciones sobre la obra de arte ya no pueden ser las mismas que las que sostenan, por dar slo dos ejemplos, la belleza como cualidad interior o todas y cada una de las teologas del arte (las que igualan al artista con Dios). Sin embargo, los aspectos revolucionarios del cine son los que resultan, precisamente, rechazados o despreciados por la industria: esos aspectos son los que permiten comprenderlo como una tcnica que, como la fotografa, ha transformado definitivamente la obra de arte y consecuentemente, desde el punto de vista del materialismo histrico deben modificarse los criterios y conceptos para su evaluacin. Transformacin sta que no debe confundirse con la que sufre la obra de arte con su mercantilizacin, aspecto que, como se ver, le interesaba mucho a Brecht de un modo anlogo al inters de Benjamin en las transformaciones que provee el ingreso del lenguaje de la tcnica en la esfera de la produccin artstica (es abrumadora la lucidez de Benjamin para percatarse de esta analoga, y la fineza para percatarse de la diferencia de niveles de su propia investigacin con respecto al nfasis del dramaturgo puesto en la cuestin de la obra de arte como mercanca).

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A modo de conclusin: aunque no fue prioritario (y esta no-prioridad debe ser valorada en todos sus alcances) en su investigacin sobre el cine, Benjamin dio cuenta del aspecto mercantil de la obra de arte. Incluso, de modo incipiente en la tesis 10 de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, seal algunas caractersticas especficas del cine comercial y su relacin con la decadencia de la magia de la mercanca en el capitalismo (como tambin lo haba hecho con la fotografa, como se vio en nuestro anlisis de su texto Pequea historia de la fotografa). Por lo tanto, es fundamental diferenciar las transformaciones que la mercantilizacin de la obra de arte provoc en la esfera esttica, de las transformaciones provocadas por su tecnificacin(resumiendo con este trmino todas la modificaciones productivas y perceptivas que provoc en la esfera artstica el encuentro entre arte y tcnica). Esa diferenciacin es compleja pues las dos transformaciones a las que nos estamos refiriendo fueron contemporneas y fueron consecuencia, aunque de modo diferenciado, del desarrollo capitalista. Pero luego de atravesar tales complejidades, esa diferenciacin es central e inexcusable. Pues slo la reflexin sobre la gnesis y las consecuencias de la tecnificacin del arte permiten modificar del modo como lo hizo Benjamin los conceptos con los que deben analizarse las obras artsticas en la poca del predominio del valor exhibitivo, de su reproductibilidad tcnica y de su funcin poltica. Resumir toda la crtica al aspecto mercantil del arte en el capitalismo monoplico del siglo XX, ha provocado en el marxismo un abstraimiento (astrattezza, trmino en italiano acuado por Agamben que incluye la nocin de descuido) en el anlisis de los fenmenos superestructurales, que Benjamin, evidentemente, prevea. Esos peligros deban ser conjurados. Al priorizar la tecnificacin por sobre la mercantilizacin, Benjamin aporta una pieza clave en esa conjura.

Desde nuestra perspectiva, es fundamental comprender la enorme importancia y centralidad de esta priorizacin. El ingreso del lenguaje (y las prcticas asociadas) de la tcnica en el mundo del arte es prioritario frente al problema, contemporneo de la tecnificacin, de la mercantilizacin de la obra de arte. Si bien ste no puede ser negado y debe ser analizado en sus especficas materializaciones (por ejemplo el problema de la decadencia de la mercanca), slo un recorrido exhaustivo a contrapelo en la historia de la tecnificacin, le

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permiti a Benjamin acuar aquellos conceptos intiles para el fascismo que promete en el Prlogo de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica.

Un ejemplo ms de la presencia del problema de la mercantilizacin de la obra de arte en la reflexin benjaminiana es su dilogo con Bertolt Brecht. No est dentro de los alcances de este trabajo, el anlisis de textos que plasman muy concretamente ese dilogo, por ejemplo El autor como productor o los comentarios de Benjamin a poemas u obras de Brecht. Sin embargo, en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica se pueden leer algunos jirones de l. Y muy especficamente sobre el problema de la obra de arte como mercanca.

A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultual, fue en primera lnea un instrumento de magia que slo ms tarde se reconoci en cierto modo como obra artstica; y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entre las cuales la artstica la que nos es consciente- se destaca como la que ms tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria.

De este prrafo del final de la tesis 5 de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Benjamin remite a un pie de pgina con una cita de Brecht a la que considera reflexiones anlogas a otro nivel:

Cuando una obra artstica se transforma en mercanca, el concepto de obra de arte no resulta ya sostenible en cuanto a la cosa que surge. Tenemos entonces cuidadosa y prudentemente, pero sin ningn miedo, que dejar de lado dicho concepto, si es que no queremos liquidar esa cosa. Hay que atravesar esa fase y sin reticencias. No se trata de una desviacin gratuita del camino recto, sino que lo que ocurre en este caso con la cosa la modifica fundamentalmente y borra su pasado hasta tal punto que, si se aceptase de nuevo el antiguo concepto (y se le aceptar, por qu no?), ya no provocara ningn recuerdo de aquella cosa que antao designara (Bertolt Brecht, Der Dreigroschenprozess)

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Benjamin nunca neg que el pasaje de la obra de arte al carcter de mercanca no fuera una transformacin tal que el trmino obra de arte estara referido a una cosa completamente diferente que la que designaba anteriormente. Por el contrario, para Benjamin esa transformacin forma parte de los enormes cambios a que se vio sometida la obra de arte desde mediados del siglo XIX. Esos cambios, la mercantilizacin es slo uno de ellos, constituyen la justificacin de la necesidad de renovar el instrumental terico para el anlisis de esta nueva cosa que es la obra de arte en el capitalismo del siglo XX. Y Brecht se pregunta retricamente por qu no seguir llamando a esa cosa modificada con el nombre de obra de arte. Benjamin afirma estar trabajando a otro nivel. El discurrir histrico de la obra de arte verifica una prehistoria mgica que slo despus se reconoci como obra artstica y esos dos momentos sostuvieron la predominancia del valor cultual. La poca actual (dcada del 30 del siglo XX) que es la de la preponderancia absoluta del valor exhibitivo, caracterstica que slo puede resaltarse si se analiza la esfera esttica desde el punto de vista de la irrupcin de la tcnica, ha modificado por entero la funcin de la obra artstica. Hasta el punto que la funcin artstica de la obra de arte, la que en s, en la obra de arte aurtica, es destacable (als diejenige sich abhebt), ser aquella que ulteriormente (sptter) se preferir reconocer como una (funcin) ocasional. Este es el nivel especfico en el que est trabajando Benjamin, a diferencia de Brecht que trabaja sobre el problema de la mercanca.. Con el encuentro ya ineludible e innegable entre el lenguaje de la tcnica y el lenguaje del arte, para Benjamin se ha modificado sustancialmente la funcin de la obra de arte en su paso de la funcin cultual a la exhibitiva, incluyendo su fase mercantil, y esto significa que hasta la propia funcin artstica la que se relaciona con el mundo de lo bello que, por otra parte, ya no existe ms como tal en el sentido puro de lo bello- ser puesta en cuestin, o mejor dicho ser una ms, y no de las ms importantes, de las funciones de la obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica.

Desde el punto de vista del anlisis de la obra de arte, el cine comercial constituye la desviacin brechtiana. No es gratuita, pero hay que atravesarla. Y cuidadosa y prudentemente, pero sin miedos, hay que dejar de lado el viejo concepto de obra de arte (el del arte burgus) de la cual no quedar ningn recuerdo (cuando esa fase, la

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mercantil/industrial, haya sido atravesada). De esta manera se puede concluir que para Benjamin, los aos 30 son testigos de dos clases de films: por un lado, los que heredan la revolucin antiaurtica de la fotografa y por otro el cine con funciones aurticas al servicio del fascismo y del capitalismo monoplico. La obra de arte de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en este sentido, es un texto que sienta las bases conceptuales para dar cuenta de esa diferencia y de all la importancia de las palabras con que concluye su Prlogo:

Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teora del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo intiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para la formacin de exigencias revolucionarias en la poltica artstica.

Benjamin rescata el valor combativo de los fenmenos superestructurales (contra el marxismo economicista que los desprecia) y se propone desarrollar una serie de conceptos que sirvan para que las clases revolucionarias construyan su poltica artstica. Esto es diametralmente diferente que pronosticar el fin del capitalismo por el surgimiento del cine, como algunos pobre y/o malintencionadamente pretenden afirmar que Benjamin pronostic. Benjamin est propugnando modificaciones ineludibles en las herramientas conceptuales del materialismo histrico para el anlisis de las obras de arte. ste es precisamente el objetivo que persigue en su texto. Slo perspectivas ajenas al materialismo histrico pueden defender la continuidad de conceptos heredados del romanticismo y del idealismo en la crtica de arte, cuando el capitalismo se ha transformado tan enormemente desde la poca en que esos conceptos estaban vigentes, y su vigencia acompaaba la continuidad de los valores aurticos (profanizados) en la produccin de obras de arte. Con la transformacin de las condiciones de produccin (la creciente importancia del desarrollo tcnico) desde mediados del siglo XIX, y con la relevancia que debe drsele al valor combativo de una poltica artstica, las herramientas conceptuales de la crtica de arte desde la perspectiva del materialismo histrico deben ser diferentes de una serie de conceptos heredados (como creacin y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicacin incontrolada, y por el momento dificlmente controlable, lleva a la elaboracin del material fctico en el sentido fascista. He aqu una primera diferenciacin, la bsica, con la crtica reaccionaria e idealista del cine.

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Pero como ya se ha visto, hay un segundo nivel de diferenciacin que tambin est presente en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Es el referido a la priorizacin en el proceso de tecnificacin por sobre el proceso de mercantilizacin. En este segundo nivel, Benjamin se distancia de Brecht (quizs por esto es que Brecht destrata a este texto al calificarlo como mstico). De este modo el fenmeno cinematogrfico se afinca en la encrucijada entre arte, aura, tcnica y mercanca. Benjamin no duda en referirse al cine como smbolo inigualado de la poca de la reproductibilidad tcnica del arte. Slo el capitalismo monoplico y su cara de barbarie el fascismo, podan requerir de l funciones aurticas necesarias para su sobrevivencia. Coinciden, entonces, en el caso del cine industrial de Hollywood el aurtico star system y el profundo y decadente carcter mercantil de sus productos. Coinciden, s. Pero son dos aspectos diferentes (es fundamental resaltar esta diferencia) del cine comercial: su bsqueda del aura perdida y su carcter de mercanca. Es hora entonces de trabajar el problema del aura .

2. El concepto de aura

Al dar cuenta de manera definitiva de la fundamental importancia que tiene para la concepcin benjaminiana de la obra de arte el encuentro, notoriamente documentado en los dos textos sobre la fotografa y en el texto sobre el cine, entre las esferas (los lenguajes) del arte y de la tcnica, tal determinacin trae como consecuencia dar cuenta tambin del lugar central del concepto de aura en la reflexin esttica de Benjamin. En efecto, el concepto de aura es til, en primera instancia, para diferenciar las caractersticas de la produccin y la percepcin artstica antes y despus de la unin entre arte y tcnica. Deber hacerse un esfuerzo entonces por acechar ese concepto en toda la complejidad que asume en los referido textos sobre la fotografa ( Pequea historia de la fotografa y el Konvolut Y de La obra de los pasajes) y en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Tres textos que resultan el ncleo de la produccin terica de Benjamin sobre la unidad indisoluble (negada siempre por los crticos conservadores y por los interesados en la

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industrializacin tanto de la fotografa como del cine) entre arte y tcnica a partir de mediados del siglo XIX. Ya en 1999, en un libro sobre la Escuela de Frankfurt publicado junto con Alicia Entel y Vctor Lenarduzzi, yo expona una primera aproximacin al concepto de aura que es til en su desarrollo y problemtico en su conclusin . La reproducir en sus prrafos centrales por un lado para rescatar la utilidad de aquel trabajo para la comprensin cabal del concepto y por otro para discutir aquellas imprecisiones.

El concepto de aura es clave para comprender de un modo nico la complejidad y la profundidad de los cambios en el mbito de las prcticas perceptivas y las transformaciones que introduce la entrada de la tcnica en la produccin artstica... A fin de cuentas, sera la presencia o la ausencia de aura en una obra de arte, el punto de inflexin que marca el cambio definitivo en la historia de la esfera esttica hacia el predominio de la reproductibilidad tcnica. Adems, debe tenerse en cuenta que el problema del aura tiene, en la obra de Benjamin, una estricta vinculacin con condicionamientos histricos determinados. Fundamentalmente los crecientes procesos de masificacin, propios del desarrollo capitalista. Para iniciar este camino es necesario decir que de resultas con esa focalizacin sobre lo nuevo, Benjamin ve algo tan antiguo como la experiencia del mirar. En este marco se puede recorrer el trabajo benjaminiano sobre la mirada. En el pargrafo XI de Sobre algunos temas en Baudelaire, Benjamin sostiene que la experiencia del aura consiste en la transposicin de una forma de reaccin, normal en la sociedad humana, frente a la relacin de lo inanimado o de la naturaleza para con el hombre. Esa forma de reaccin es la de quien es mirado o cree que es mirado levanta la vista. Entonces experimentar el aura de un fenmeno significa dotarle de la capacidad de alzar la vista. Cuando la cosa o el fenmeno alza la vista este hecho se transforma en un hallazgo para quien le dot de esa capacidad. Un hallazgo que alberga en la memoria involuntaria. Son los fenmenos que escapan al esfuerzo del recuerdo. Estn ms all de las posibilidades voluntarias del sujeto. Es por este camino que resulta posible comprender la ya clsica definicin de Benjamin del aura como manifestacin irrepetible de una lejana. Un fenmeno nico, instantneo e inaprehensible. Y aqu es donde se hace patente el carcter cultual del fenmeno. Lo esencialmente lejano es inaccesible: de hecho la inaccesibilidad es una cualidad capital de la imagen cultual. De este modo se ha llegado a la formulacin del problema: los procedimientos tcnicos que fijan imgenes y de ese modo las convierten en fenmenos constantemente cercanos para la percepcin humana, atrofian la experiencia aurtica. Y esto es as porque impiden la lejana. La ya hoy antigua experiencia nica y embelesada (o religiosa) de contemplar una obra artstica, se ve imposibilitada en su unicidad, por la proliferacin de copias que acercan la obra al que la consume. Este es un cambio que afecta no solamente a los objetos y las obras de arte. Es un proceso de alcance mucho mayor: la mirada misma se ve inmersa en el torbellino de lo nuevo. En este sentido, Benjamin persigue las huellas dejadas por Baudelaire que describi un

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tipo de ojos que expresan el cambio: ojos de los que diramos que han perdido su capacidad de mirar. Es decir: la capacidad de mirar se atrofia no slo en las cosas, sino tambin en los ojos del hombre. Para Baudelaire es la experiencia humana del mirar la que se atrofia con la imagen fotogrfica. La mirada pierde la fascinacin de la lejana, prescinde de extraviarse soadoramente en la lejana. Este es el sentido de la palabra del poeta que cita Benjamin al final del pargrafo XI de Sobre algunos temas en Baudelaire: Deseo volver a los dioramas cuya magia, enorme y brutal, sabe imponerme una ilusin til. Prefiero contemplar algunos decorados de teatro en los que encuentro, artsticamente expresados o concentrados trgicamente, mis sueos ms queridos. Porque son falsas, estn estas cosas infinitamente ms cerca de lo verdadero; mientras que la mayor parte de nuestros paisajistas son unos mentirosos, precisamente porque han descuidado mentir. Es la concisin trgica con que se ven expresados sus sueos infantiles (y tambin su mirada infantil) en los viejos decorados teatrales, lo que a Baudelaire le despierta la nostalgia. Su evidente y procurada falsedad la que sostiene el aura de lo lejano. Los paisajistas dibujan la realidad, descuidan mentir, rompen el encanto, acaban con la magia. Y por eso son despreciados por Baudelaire. Es la mirada ensoadora y mtica de los nios la que sufre el empelln de la tcnica y hace perder a los hombres la capacidad de mirar. Estas transformaciones en el mirar tiene su correlato en cambios verificables en la relacin entre la obra de arte y el aura y, en general, en la esfera esttica. A saber: cuando las prcticas y los valores artsticos predominantes fueron los de la magia, la religin y el culto y esto es lo que sucede en general hasta la autonomizacin de la esfera con el nacimiento de la modernidad-, se puede hablar de un arte aurticoreligioso. Se trata de lo siguiente en palabras de Benjamin: La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradicin. Esa tradicin es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacan de ella un objeto de culto, y en otro entre los clrigos medievales que la miraban como un dolo malfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro trmino: su aura. Cuando la esfera de los artistas se autonomiza, con el iluminismo liberador, del servicio religioso, el valor de la obra de arte se seculariza. Es el proceso de secularizacin general que se abre con la modernidad hacia fines del siglo XVIII en Europa Occidental. Y, sin embargo, las nuevas pocas no se descargan de un plumazo de los valores del pasado: el culto de la obra artstica se mantuvo, pero se seculariz. Se trata del culto a lo autntico. La lejana se personaliz en el artista genial, una especie de demiurgo. Como sostiene Benjamin: el concepto de autenticidad jams deja de tender a ser ms que una adjudicacin de origen. Este es el ritual de la poca del arte autnomo que nace ya en el Renacimiento. Se trata del servicio a la belleza que defender muchos aos despus la escuela del arte por el arte (movimiento artstico de la segunda mitad del siglo XIX que defenda a la belleza como criterio nico para la valoracin de las obras de arte), a la que Benjamin caracteriza como una teologa del arte. Es la continuidad, en la esfera autnoma de la esttica, del aura, de esa manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar [la obra de arte]). Es en este punto dede pueden comprenderse las causas por las cuales Benjamin dota de tamaa importancia al concepto de aura. Constituye el eje de su reflexin sobre las transformaciones histricas en la esfera del arte.

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En efecto, el aura de la obra artstica tiende a desaparecer con el nacimiento de la fotografa. En la obra de Benjamin, sta es la cuestin en la que la fotografa se deja ver en su enorme fuerza revolucionaria: por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad tcnica emancipa a la obra artstica de su existencia parasitaria en un ritual. La fotografa aniquila los valores vinculados al origen de la obra, a la tradicin, a su autenticidad, a su unicidad, su originalidad (dice Benjamin a este respecto: no tiene sentido [en la fotografa] preguntarse por la copia autntica). La crisis de estos valores autoriza a Benjamin a hablar de una nueva etapa despus de siglos de predominio aurtico en la produccin y percepcin del arte. En otros trminos, la fotografa (con el fin de la poca de oro del retratismo) culmin con el trituramiento del aura y transform para siempre la obra artstica y su percepcin. En la fotografa, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la lnea al valor cultual. Ahora bien, aqu resulta decisivo preguntarse por las razones de este cambio tan profundo en la valoracin de la obra de arte. Lo que ha cambiado definitivamente, y esto es de fundamental importancia, es el tipo de receptor. Ya pasada su poca de oro, la fotografa se transforma en un instrumento de la industria e ingresa a la prensa grfica. El peridico se generaliza y se dirige a un nuevo sujeto histrico: las masas urbanas. Benjamin anuncia de este modo la nueva poca: la orientacin de la realidad a las masas y de stas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplacin. Es decir, ya no se trata ms de un tipo de recepcin individual, atenta, concentrada, cuyos valores son la belleza por s misma, la autenticidad y la unicidad de la obra (valores que por otra parte, continan vigentes en el mercado de compra y venta de obras de arte an a fines del siglo XX; as como tambin en la crtica de arte que sostiene ese mercado). La recepcin masiva tiene caractersticas completamente diferentes que se plasman de un modo patente en la recepcin cinematogrfica. La fotografa fue la antesala de esas nuevas prcticas perceptivas. El microscopio benjaminiano ve en el retrato fotogrfico las huellas del pasado. El aura y el valor cultual se resisten a desaparecer y ocupan una ltima trinchera que es el rostro humano. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografa el retrato ocupe un puesto central. Pero cuando los lbumes fotogrficos con sus horrendas tapas comienzan a poblar las casas burguesas, los grandes retratistas han muerto y la fotografa se industrializa, ha llegado el tiempo de la decadencia. Y a un historiador materialista como Benjamin no slo le interesan las marcas del pasado: tambin busca el anuncio del futuro. Lo encuentra en un maravilloso fotgrafo de Pars de principios de este siglo: Eugene Atget. Un fotgrafo que en vida venda sus fotos a precio vil; Benjamin lo denomina (y as es conocido gracias a Man Ray) como el primer fotgrafo surrealista. Con las fotos de Pars desierta de Atget, Benjamin da cuenta del proceso de retiro del rostro humano de la fotografa. Finalmente cuando el hombre se retira de la fotografa, se opone, entonces, superndolo, el valor exhibitivo al cultual.... Vinculada con sus condicionamientos sociales, el aura tuvo con la imagen fotogrfica una relacin material que se expres en la cambiante presencia de la luz. En los primeros fotgrafos la luz lucha para salir de lo oscuro. Es ella la que parece dotar de aura al retratado. Y desde su acepcin ms literal lo aurtico est fuertemente vinculado con la luminosidad. Pero lo cierto es que en aquella primera poca el objeto del retrato

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fotogrfico fue la ascendente burguesa, ella misma dotada de aura (precisamente a causa de ese ascenso). Benjamin quiere decir que el aura de los primeros retratos, no obedece exclusivamente a los condicionamientos tcnicos (primitivismo de los aparatos). En efecto, pasada la primera mitad del siglo XIX, se produjo un punto de encuentro fuerte entre la clase social usuaria y la tcnica fotogrfica. Desde 1880, la tcnica se emancip y super lo oscuro.Fue la poca del retoque y de las aguatintas, cuyo uso por los fotgrafos intent recrear un aura perdida. Es que con el predominio absoluto de la claridad, el aura fue definitivamente desalojada de la imagen: igual que la degeneracin de la burguesa imperialista la desaloj de la realidad. Una generacin de burgueses impotentes frente al desarrollo tcnico. Se ha llegado a un tema clave: la relacin entre aura e imagen. Benjamin sostiene que el aura es un atributo de la imagen. Y que la copia se distingue de ella precisamente en que su mera existencia tiene por objetivo triturar la lejana de las cosas, su aura. Y resulta innegable dice en Pequea historia de la fotografa- que la copia, tal y como la disponen las revistas ilustradas y los noticiarios, se distingue de la imagen. La singularidad y la duracin estn tan estrechamente imbricadas en sta como la fugacidad y la posible repeticin lo estn en aquella.... El concepto de aura es el instrumento que usa Benjamin para ejercer la crtica de las concepciones tradicionales de arte. A travs de la reconstruccin histrica del concepto, Benjamin postula, contra las posiciones idealistas que defienden los valores del arte puro contra la vulgarizacin de la fotografa y el cine, el inicio de una poca en la historia de la obra de arte y la de su percepcin. Las transformaciones artsticas para un historiador materialista hacen vigentes en todos los campos de la cultura el cambio en las condiciones de produccin. Son las condiciones de produccin posteriores a las revoluciones burguesas de mediados del siglo XIX, las que van a ser acompaadas por la industrializacin de la fotografa y el posterior nacimiento del cine. La relevancia de las transformaciones histricas y estticas mencionadas le permiten a Benjamin sostener con firmeza la necesidad de innovar las herramientas conceptuales para el anlisis artstico. resulta insostenible la continuidad en el uso de conceptos como creacin, genialidad, perennidad y misterio tan afines al anlisis de la obra de arte aurtica y a la crtica idealista. Desde este punto de vista, el objetivo de Benjamin fue conformar un espacio de lucha terica desde el cual enfrent a las posiciones conservadoras que, muchas de ellas sin proponrselo explcitamente, llevan a la elaboracin del material fctico en el sentido fascista. El artculo sobre la poca de la reproductibilidad tcnica del arte sera el manifiesto fundador de esa trinchera.

Esta reflexin de la que se citaron aqu arriba slo los aspectos vinculados al concepto de aura, dejaba para ms adelante el trabajo sobre el cine (aunque lo anunciaba), y culminaba de un modo que hoy, como ya mencion ms arriba, resulta problemtico:

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Benjamin saba que la industria cultural y los valores de la reproductibilidad tcnica no podan ser analizados con herramientas conceptuales de una poca anterior. Un arte que deja de tener una lgica autnoma no debe ser analizado con los ojos de la autonoma. Le result imprescindible la creacin de una mirada nueva.

En estas lneas conviven dos problemas. En primer lugar la igualacin de los conceptos de industria cultural y de reproductibilidad tcnica de la obra de arte. Como es sabido aqul es un concepto que acuaron Adorno y Horkheimer en su famoso libro Dialctica del Iluminismo para referirse al sistema de produccin de films, programas de radio y revistas que, de alguna manera, vino a ocupar el lugar de la creacin esttica en el capitalismo monoplico de mediados del siglo veinte. La batera de conceptos con los que trabajan Adorno y Horkheimer para su anlisis de ese sistema (que vino a constituir para ellos la muerte del arte autnomo) es muy diferente (y puede ser vista como un contrapunto) que la propuesta por Benjamin en su texto sobre la poca de la reproductibilidad tcnica de la obra de arte. Para Benjamin, los significados del predominio de la reproduccin son muy diferentes (y hasta contradictorios) de los significados que la industria cultural tuvo para Adorno y Horkheimer. Tal como se puede ver en el anlisis que se hizo ms arriba sobre el complejo dilogo (diferenciacin de niveles de trabajo, aunque cierta analoga en la reflexin) que Benjamin entabla con Brecht, el autor de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica diferenciaba la mercantilizacin de la obra de arte cuyas consecuencias ya vimos cmo analizaba Brecht, de la trituracin del aura como resultado del predominio del valor exhibitivo y del ingreso de la tcnica de reproduccin en la esfera esttica. Lo que Adorno y Horkheimer denominan industria cultural es, precisamente, el escaln superior de la mercantilizacin del arte: su industrializacin (que para ellos es el fin de la esfera esttica autnoma, o sea el fin del arte ya cooptado por la lgica econmica). Adorno y Horkheimer priorizan este aspecto de mercantilizacin de la obra de arte, contrariamente a Benjamin que, como se ha visto, prioriza su tecnificacin. Para Benjamin, como se ha visto, la poca de la reproductibilidad tcnica de la obra de arte, el desmoronamiento del aura y el predominio del valor exhibitivo, no pueden ser analizados desde la pregunta sobre la muerte del arte. Este contrapunto entre la concepcin benjaminiana y la de Adorno y Horkheimer expresa tambin el segundo aspecto problemtico de mi anlisis de 1999. Benjamin no considera a la autonomizacin de la esfera esttica en el Renacimiento como una verdadera ruptura con

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el arte religioso: se trata de la continuidad del predominio de los valores aurticos (ahora profanizados). Y considera a Hollywood (el cine sonoro en general) la pretensin de continuidad conceptual de esa continuidad (ahora industrializados). Slo reconocer una senda de ruptura: la que est dada por el nacimiento de la fotografa como smbolo del encuentro arte y tcnica y su correlato en el cine mudo (fundamentalmente el sovitico). Slo esa senda es la que lleva al arte a salir de su existencia parasitaria en un ritual y a acompaar (y anunciar) los cambios perceptivos propios de la masificacin y de la crisis de la burguesa de la segunda mitad del siglo XIX (crisis que tendr su punto culminante casi ochenta aos despus en el fascismo). Por lo tanto, Benjamin no haba resaltado la importancia de la ruptura que habra provocado la autonomizacin burguesa de la esfera artstica (como s lo haba hecho Adorno, que rescata la dialctica de la obra de arte autnoma en sus crticas al texto de Benjamin en 1935). De modo que en 1999 pequ de imprecisin terminolgica al sostener como si fuera la postura benjaminiana, que Un arte que deja de tener una lgica autnoma no debe ser analizado con los ojos de la autonoma. En efecto, para Benjamin no se trata del pasaje de la autonoma del arte burgus a la heteronoma de la industria cultural (como para Adorno y Horkheimer), sino del de los valores aurticos que sostienen al arte burgus a los del valor exhibitivo propios de la poca de la reproductibilidad tcnica de la obra de arte inaugurada por la fotografa y llevada a su esplendor por el cine mudo.

Realizada esta introduccin al concepto y la actualizacin de algunos aspectos problemticos de aquella reflexin, es necesario profundizar y enriquecer an ms la senda del concepto de aura en la obra de Benjamin, es decir ampliar los alcances del trabajo de 1999. Un primer interrogante que es necesario responder es el de por qu Benjamin elige el trmino (que coincide en alemn, en ingls, en francs y en castellano) Aura para referirse al problema de la crisis del arte burgus. En La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica el concepto de aura aparece por primera vez en la segunda tesis resumiendo todas estas deficiencias. Son las deficiencias que se dejan ver en la obra de arte cuando sta pasa a ser pasible de ser reproducida tcnicamente, a saber: la depreciacin de su aqu y ahora (Hier und Jetzt); la

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autenticidad (Echtheit) y con ella la testificacin histrica de la obra de arte; y por ltimo lo que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad (Autoritt). Aqu y ahora, autenticidad y autoridad: en estas tres nuevas deficiencias sacadas a la luz por el predominio de lo reproductivo en la obra de arte se expresa la atrofia de su aura. No es casual que este trmino aparezca en este marco: el de la crisis de autoridad de la obra de arte. En castellano hay una expresin que puede ser til para comprender la reflexin benjaminiana y su eleccin terminolgica: nosotros decimos el aura de autoridad. Lo decimos en el sentido de que a quien manda lo rodea un halo que lo distingue de los dems, de los comunes. Autoridad viene del latn auctoritas, -atis. Procedencia similar a auctor, -oris: autor. En efecto, Benjamin est hablando de la crisis del artista burgus, la crisis del autor cuya firma (y nombre) es la cifra de la autenticidad de una obra. La determinacin de autenticidad de una obra de arte, necesaria para ser vendida en el mercado de obras de arte, est dada por la firma identificable del autor de la obra (recurdese que a Benjamin tambin le interesaba la grafologa que es una tcnica til para determinar la autora autntica de una obra literaria). La crisis del arte burgus es la crisis del autor burgus. Es el desmoronamiento de su autoridad, de su aura. La reproductibilidad tcnica liquida el valor del original como no lo haba hecho (muy por el contrario) la falsificacin artesanal, manual (que en realidad nace contemporneamente a la valoracin del original, y lo que hace es multiplicar ese valor). La reproduccin tcnica, en sus mayores expresiones la fotografa y el cine mudo le quitan sentido a la distincin entre original y copia, pues su valor es el poder ser exhibido y su potencial cercana respecto de las masas, no la autenticidad o la originalidad (valores que caen y con ellos la testificacin histrica de la obra de arte). El tercer elemento que entra en crisis es el aqu y ahora de la obra de arte. El Diccionario Slaby-Grossmann Spanish-Deutsch da tres acepciones del trmino aura: la primera vinculada al aire y lo ambiental, la segunda refiere su significado religioso; y la tercera recupera una acepcin popular que ni siquiera es mencionada en el Diccionario de la Real Academia Espaola, la que est presente en esa expresin tan conocida por nosotros: a la voz de aura y su significado: ahora. Aura como deformacin del lenguaje popular (o

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gauchesco) de ahora*. Desde una perspectiva tradicional de la traduccin este hallazgo ser una casualidad. Desde la concepcin benjaminiana (ya trabajada en la presentacin del convlvuloY) de encuentro de las lenguas en una original, este hallazgo resulta un hallazgo. La relacin del concepto de aura con la idea de instante, tan presente en la poesa de Baudelaire, y rescatada en este sentido, como ya se ha visto, por Benjamin, no puede ser dejada de lado. El aura como una trama muy particular de espacio y tiempo:manifestacin irrepetible de una lejana, por cerca que sta pueda estar proviene, entre otras cosas, de esa instantaneidad. Instante nico e irrepetible de donde proviene la idea de momento aurtico que constituye, por ejemplo, el dej vu. La aurora (en todos los idiomas es casi el mismo trmino) tambien remite a un instante tan particular que puede ser generalizado como la antonomasia del instante en la naturaleza, lo instantneo: luz sonrosada que precede inmediatamente a la salida del sol. El instante anterior a la transformacin de la noche en da. Instante nico e irrepetible cuando es experimentado en forma directa inmerso el observador embelesado en la naturaleza misma. El aura como trama particular en la que se anudan instantaneidad, lejana e irrepetibilidad. Esa es la trama en la que ha descansado desde la Antigedad la autoridad de la obra de arte. Esa autoridad que slo el encuentro entre la tcnica y el arte pudieron poner en cuestin. Ese halo de lo bello que se desmorona como valor: se es el signo preciso de la trituracin del aura que Benjamin ve a partir del nacimiento de la fotografa.

Benjamin retoma en los textos sobre Baudelaire (1938) y el cine (1935), el concepto de aura que haba comenzado a desarrollar en el texto (que tambin presentamos en este ensayo y que es analizado en otro lugar) de 1931 sobre la historia de la fotografa. Sin embargo, el trmino aura ya aparece en un texto de 1929, dentro de una reunin de pequeas prosas bajo el ttulo de Sombras breves. El texto en cuestin se titula Amor platnico y es el primero de esa serie publicada en la Neue Schweizer Rundschau durante ese ao.
*

Es muy interesante el modo como aparece este trmino por primera vez en el Martn Fierro de Jos Hernndez: Estaba el gaucho en su pago/ con toda segurid/ pero aura... barbarid!/ la cosa anda tan fruncida,/ que gasta el pobre la vida/ en juir de la autorid. Hasta el momento del poema en que aparece el ahora, Martn Fierro viene relatando sus aventuras del pasado, las que ahora han devenido desventuras por estar obligado a juir de la autorid. Aura introduce el presente en el poema, casi por primera vez desde el

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La cuestin all es la relacin entre tipo de amor y destino del nombre. El amor matrimonial anula el apellido de la mujer y esconde el nombre de pila bajo apelativos cariosos de acercamiento sexual. En cambio, el amor platnico, el opuesto al matrimonial, tiene un nico sentido relevante: la conservacin del nombre de la amada. Esa proteccin del nombre es la sola expresin verdadera de la tensin, de la inclinacin a la lejana que se llama amor platnico. As, del nombre de la amada procede la obra del amante. Entonces la Divina Comedia no es otra cosa que el aura en torno al nombre de Beatrice... el nombre que surge a salvo del amor. Frente a la negacin del nombre en el amor matrimonial, el amor platnico transformado en obra de arte para salvar el nombre, del que proceden todas las fuerzas y figuras del cosmos. El aura: en el nombre de la amada de un amor no consumado (y en el rostro de un muerto amado o en el fulgor anterior al amanecer). Siempre en la lejana que se acerca por un instante, para luego perderse irremediablemente. Beatrice es la inclinacin a la lejana del amor de Dante Allighieri. Slo se acerca en el nombre, para luego perderse, y ser salvado por la obra. En el aura del nombre se encuentra, una vez ms para Benjamin, su teora del lenguaje vinculada con la salvacin. All, claro, en el nombre propio, refulge el aura inasible del lenguaje original.

Ms all de consideraciones filogenticas del trmino en la obra de Benjamin, slo podr accederse a una cabal comprensin de su concepto de aura si se lo vincula al de mercanca. Este vnculo es la clave de Pars, capital del siglo XIX. En ese texto, Benjamin, comienza con la descripcin de los Pasajes comerciales de Pars como una sucesin de escaparates poblados de artculos de lujo. All, en la decoracin, el arte se pone al servicio del comerciante. Y no es casual que el segundo captulo del artculo est dedicado a la fotografa a travs de lo que Benjamin considera uno de los precursores del cinematgrafo: los panoramas, uno de los cuales, en Pars, era propiedad, hasta su incendio, de Daguerre el patentador de la fotografa. Pero es a partir del tercer captulo dedicado al caricaturista Grandville y a las Exposiciones Universales en el que Benjamin comienza a desplegar la profunda relacin entre mercanca y aura. Cuando Marx, en El capital, habl del fetichismo de la mercanca prefigur este desarrollo. Las Exposiciones Universales eran ferias de productos industriales de lujo, especialidades como las dibujaba Grandville, meca
inicio, un presente casualmente dedicado a huir de la autoridad. A partir de la estrofa citada, el poema pasa al

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del fetiche que es la mercanca. Marx habl de esto: No obstante la mesa sigue siendo madera, una cosa ordinaria, sensible. Pero no bien entra en escena como mercanca, se transmuta en cosa sensorialmente suprasensible. No slo se mantiene tiesa apoyando sus patas en el suelo, sino que se pone de cabeza frente a todas las dems mercancas y de su testa de palo brotan quimeras mucho ms caprichosas que si, por libre determinacin, se lanzara a bailar. Es al asumir su forma de mercanca que la cosa deja ver su carcter enigmtico. En las Exposiciones Universales, como en el capitalismo en s, los objetos se relacionan socialmente entre s, al margen de los productores. Asumen su carcter fantasmtico. Es por medio de este quid pro quo (tomar una cosa por otra) como los productos del trabajo se convierten en mercancas, en cosas sensorialmente suprasensibles o sociales, dice Marx. Las remisiones mgicas de la forma mercanca no le son ajenas a Marx. Por eso cuando Benjamin refiere el fetichismo de la mercanca se le aparece su aura mgica. La poca de las Exposiciones Universales, entre las que se cuentan como ms importantes la de 1851 en Londres y la de 1867 en Pars, es la del auge de la mercanca como fetiche. Pars se confirma como la capital del lujo y de las modas, refiere Benjamin. Pero la cumbre de una poca, como se sabe, es el inicio de su decadencia (Cada poca no slo suea la siguiente, dice Benjamin, sino que soadoramente apremia su despertar. Lleva en s misma su final y lo despliega segn Hegel- con argucia). Es la poca en la que el arte se defiende de la tcnica mediante la ideologa del arte por el arte: el arte se interioriza en las casas burguesas. Y esa es la cifra de su hundimiento junto con el individuo: El resultado final del estilo modernista es ste: la tentativa del individuo por rivalizar sobre la base de su interioridad con la tcnica le lleva a su hundimiento. En La obra de los pasajes, Benjamin no hace otra cosa que desplegar el sueo de una burguesa que prefigura su decadencia. En las Exposiciones Universales como despliegue magnnimo del aura de la mercanca, en la fotografa como omnipotente mecanismo de reproduccin, en la arquitectura como construccin de ingeniera; en todos estos caracteres de la cima, la burguesa suea su propio hundimiento y apremia su despertar: en la produccin en serie de objetos sin alma para el consumo masivo que llevar a la sobreproduccin y a la crisis de la economa mercantil en forma de desocupacin,
tiempo verbal presente.

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hiperinflacin y fascismo; en la fotografa como herramienta de la moda que lleva a aquella a imitar pobremente al arte aurtico; y en el cine mercantilizado mediante el star system que no es otra cosa que un remedo pattico de un aura que ya se perdi para siempre.

3. El Prlogo y el Eplogo: el marxismo y el fascismo

El Epgrafe

Si La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica puede ser considerada tercer y continuado captulo de la reflexin benjaminiana sobre el lenguaje de la tcnica, la cita del poeta y ensayista Paul Valry con la que se inicia ese texto constituye su ancla con el segundo (el Konvolut Y) y debe ser considerada, por comunicar con La Obra de los Pasajes y por iniciar en s misma el texto sobre el cine (esto es, en el punto exacto donde haban quedado los trabajos sobre la fotografa) , de fundamental importancia. El cuidado de Benjamin tanto en la seleccin de las citas a usar como en el modo de iniciar un texto, justifican esa apreciacin. Benjamin inicia su trabajo citando, a su vez, el inicio de un texto corto de Valry titulado La conquista de la ubicuidad incluido en el volumen Piezas sobre arte*. El pequeo ensayo est referido, en su mayor parte, a las transformaciones que los progresos tcnicos en la transmisin de sonidos comenzaron a provocar ya en la recepcin y escucha de la msica. Y cmo ello modifica crecientemente las costumbres de los hombres en la ciudad (los cafs invadidos por los conciertos, los solitarios acompaados en sus departamentos por la pasin de la msica, etc). Escribi Valery sobre las modificaciones que provoca la intimidad de la Fsica y la Msica y pronostica, al concluir, que los seguir dando de diversas maneras. Valry reconoce que la percepcin auditiva se ha adelantado, de este modo, a los fenmenos visibles: Un sol que se pone en el Pacfico o un Tiziano que est en Madrid no vienen an a pintarse en el muro de nuestro cuarto con la misma fuerza y verosimilitud con que recibimos una sinfona.

Hay edicin en espaol (la que se cita de aqu en adelante): Paul Valry: Piezas sobre arte, Ediciones Visor, Madrid, 1999.

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De todos modos, el fragmento inicial del artculo, seleccionado por Benjamin, habla de una revolucin en la nocin misma del arte provocada por las enormes transformaciones tcnicas que afectan a la parte fsica de la obra de arte. Valry no hace otra cosa que anunciar el advenimiento de una nueva poca: la era de la reproductibilidad tcnica de la obra de arte. Benjamin cita a Valry para anunciar la nueva poca y la consecuente necesidad de modificar las nociones anteriores de obra artstica y de la antigua industria de lo Bello. Si la materia, el espacio y el tiempo ya hace veinte aos no son lo mismo que lo que han sido siempre, tales tranformaciones operarn enormemente sobre la inventiva. Y as la inventiva ya no podr ser considerada de la misma manera. Benjamin deja echar a Valry todas las cartas que l necesita sobre la mesa y as comienza La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. En ese espacio anterior al Prlogo que es el epgrafe, Benjamin ha citado al poeta para que en su nombre anuncie el futuro: su propio texto, que slo ahora est en condiciones de comenzar.

El Prlogo

El pndulo benjaminiano lo lleva de Valry a Marx. En l Benjamin trama poesa y economa (y tal trama es una de las claves para comprender no slo este texto sino buena parte de la obra marxista de Benjamin). El modo de produccin en el capitalismo como condicin que posibilita su propia abolicin. Tal el pronstico de Marx cuando la produccin capitalista estaba en sus comienzos. Esas condiciones de produccin, que se han venido modificando merced al creciente avance de la tcnica, han necesitado ms de medio siglo para hacerse vigentes en la transformacin ms lenta de la superestructura. En qu forma sucedi, dice Benjamin, es algo que slo hoy puede indicarse. Pero de esas indicaciones debemos requerir determinados pronsticos. Tales son unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de produccin. Benjamin refiere as a la dialctica y valor combativo de lo superestructural. Y ese valor combativo de lo superestructural no debe ser menospreciado. En este sentido, lo superestructural es tan relevante como lo estructural. Lo cual significa, en trminos metodolgicos, su identidad. No hay mediacin

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dialctica entre estructura y superestructura y mucho menos determinacin causal, sino dialctica al interior de la superestructura (as como tambin en las relaciones de produccin). Y si el anlisis dialctico de la economa lleva a la praxis revolucionaria, lo mismo sucede con el anlisis dialctico de lo superestructural. Y ste es el sentido de la conclusin del Prlogo:

Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teora del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo intiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para la formacin de exigencias revolucionarias en la poltica artstica.

En sus anlisis sobre el lenguaje de la tcnica, Benjamin ha dado cuenta de que el germen de la autodestruccin del capitalismo es su propia lgica de desarrollo: los avances tcnicos. Y stos han hecho su ingreso y materializacin en la esfera artstica visiblemente a partir del nacimiento de la fotografa en 1839. En ese momento, comenzar a anunciarse, como Valry lo certifica mucho despus con respecto a la msica, una revolucin en la reproduccin de la imagen. All se inicia, como se ha visto, y juntamente con sus ltimos estertores en el retrato fotogrfico de la poca de oro de los Nadar, Disderi, Cameron, el desmoronamiento del aura. El aura, santo y sea del arte burgus, entra en crisis con la decadencia del capitalismo y de la mercanca. El desarrollo tcnico, quintaesencia de la cima del capitalismo, llega a la esfera artstica para dar un ltimo fulgor a la potencia de la burguesa, para luego liderar su decadencia, expresada en la del aura de la obra de arte. El desarrollo tcnico es la fuerza propulsora del capitalismo y tambin su fuerza autodestructiva. Tal proceso dialctico es visible tanto en las condiciones de produccin como en la superestructura. Slo el aura, triturada por el predominio de la reproductibilidad tcnica de la obra de arte, poda ser el concepto y el fenmeno a la vez, que diese cuenta de la crisis de la burguesa en la esfera artstica. Y no es casual que el cine fascista y tambin el hollywoodense mantengan sus aspiraciones aurticas. Es por esta razn que el eje analtico puesto en el aura es por completo intil para los fines del fascismo (la otra cara del capital). La identidad de la estructura y la superestructura, esto es la igualacin de su valor combativo, constituye la adaptacin al materialismo dialctico de la monadologa benjaminiana. Para comprender esta perspectiva, aunque sea parcialmente, debe acudirse a

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un texto temprano de Benjamin (concebido en 1916, redactado en 1925) en el que , todava no inmerso en las discusiones del materialismo histrico, define su concepcin monadolgica. Lo hace en su fracasada tesis para entrar en la carrera docente que luego, todava en vida de Benjamin, fue editada como libro: El origen del drama barroco alemn.

Con lo cual la tendencia subyacente a toda conceptualizacin filosfica queda determinada una vez ms en el viejo sentido: establecer el devenir de los fenmenos en su ser. Pues el concepto de ser inherente a la ciencia filosfica no queda satisfecho con el fenmeno, si no absorbe tambin toda su historia. En investigaciones de este tipo la profundizacin de la perspectiva histrica, sea en direccin al pasado o al futuro, no conoce lmites por cuestin de principios, procurando la totalidad a la aidea. Cuya estructura, plasmada por el contraste de su inalienable aislamiento con la totalidad, es monadolgica. La idea es una mnada. El ser que ngresa en ella con la pre y posthistoria dispensa, oculta en la suya propia, la figura abreviada y oscurecida del resto del mundo de las ideas, de igual modo que en el Discurso de metafsica de Leibniz (1686) en cada una de las mnadas se dan tambin todas las dems indistintamente. La idea es una mnada: en ella reposa, preestablecida, la representacin de los fenmenos como en su interpretacin objetiva. Cuanto ms elevado el orden de las ideas, tanto ms perfecta ser la representacin en ellas contenida. Y, de este modo, el mundo real bien podra constituir una tarea en el sentido de que habra que penetrar en lo real tan a fondo, que en ello se revelase una interpretacin objetiva del mundo. Desde la perspectiva de una tarea de absorcin semejante, no resulta extrao que el pensador de la monadologa fuera el fundador del clculo infinitesimal. La idea es una mnada; lo cual quiere decir, en pocas palabras: cada idea contiene la imagen del mundo. Y su exposicin impone como tarea nada menos que dibujar esta imagen abreviada del mundo. (ps. 30 y 31)

Este primer paso que haba dado Benjamin en su opcin metodolgica para el anlisis de las formas literarias alemanas durante el Barroco, luego con su creciente formacin marxista, se iba a ver complejizada. El punto de inflexin es, indudablemente, el inicio del trabajo en Pars para Das Passagen-Werk. A partir de 1927, luego de su viaje a Mosc, Benjamin se mete de lleno en la discusin terica del materialismo histrico. Sus textos sobre el cine y la fotografa, Baudelaire, el coleccionista Fuchs y las Tesis de filosofa de la historia son, entre otros textos, el testimonio del esfuerzo de Benjamin para consolidar su posicionamiento. En este sentido, el Prlogo a La obra de arte... constituye (junto con las Tesis de filosofa de la historia, la parte final de su correspondencia con Adorno desde 1938 hasta su muerte en 1940- y la Introduccin a El origen del drama barroco alemn) uno de los prrafos ms explicitamente metodolgicos de toda la obra de Benjamin. El concepto de

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identidad es una de los ms poderosas objeciones a las dos concepciones predominantes al interior del materialismo histrico sobre la relacin entre base y superestructura: la concepcin economicista y la concepcin dialctica. Desde el punto de vista de Benjamin, no debe despreciarse el valor combativo (contra el capital) de ninguna experiencia humana. En una carta a Adorno de 1938, Benjamin da cuenta de lo que podra definirse como su metodologa: la perspectiva monadolgica en versin antisistmica y materialista:

La apariencia de facticidad cerrada que impregna la investigacin filolgica y que hechiza al investigador desaparece en la medida en que el objeto es construido en la perspectiva histrica. Las lneas de fuga de esta construccin discurren conjuntas en nuestra propia experiencia histrica. De este modo se constituye el objeto como mnada. En la mnada muta en vivo cuanto en estado textual yaca en mtica rigidez.

En La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica Benjamin no hace otra cosa que constituir al cine como mnada. Esto es: lo construye en la perspectiva histrica, tanto pasada (su prehistoria fotogrfica y de las tcnicas de reproduccin artstica) como futura (debemos requerir determinados pronsticos dice en el Prlogo, de la indicacin de la vigencia en la superestructura del cambio en las condiciones de produccin). Qu puede esperarse del arte entonces bajo las actuales condiciones de produccin? Puede esperarse que el valor combativo que surge de su anlisis materialista, que debe verse expresado en la formacin de exigencias revolucionarias en la poltica artstica, constituyan una condicin ms entre las que posibilitan la propia abolicin del capitalismo. El arte tecnificado y su anlisis con herramientas tericas propias del materialismo histrico, que dejan de lado la concepcin romntica e idealista, representacionalista y objetual, de crtica de arte (los conceptos heredados), es decir su constitucin como mnada, formar consecuentemente esas exigencias revolucionarias. Es sobre ellas que trabaja Benjamin en el remanido y demasiado malinterpretado Eplogo.

El Eplogo Los dos ltimos enunciados del Eplogo de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica constituyen hoy casi un slogan representativo del texto todo:

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Este es el esteticismo de la poltica que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politizacin del arte. Se har un anlisis cuidadoso de estos enunciados, que de tanto ser repetidos han perdido su fuerza crtica, con el objeto de que se reapropien de tal fuerza, que le pertenece por derecho propio. El esteticismo de la poltica es, gesto fascista, la suma del uso de las masas como objeto esttico de las cmaras (pues los movimientos de masas se exponen ms claramente a los aparatos que ante el ojo humano) para anular e impedir las luchas sociales por la validacin de derechos que esas mismas masas podran llevar adelante, y el uso del mecanismo tcnico (el cine, las cmaras) para fabricar valores cultuales. Se trata, a fin de cuentas, de la fuerza conservadora del capital: reorientacin de las luchas de transformacin social hacia la conservacin del statu quo y congelamiento en los viejos valores del aura de las innovaciones inherentes al desarrollo tcnico en su encuentro con el arte. La guerra imperialista es la summa de este gesto: su transformacin en objeto esttico por Marinetti y la determinacin de sus rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos medios de produccin y su aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo (por el paro laboral y la falta de mercados de consumo). Para Benjamin el programa del arte por el arte es realizado por el fascista/futurista Marinetti (la guerra como satisfaccin artstica de la percepcin sensorial modificada por la tcnica). De modo que el fascismo en el arte es la continuacin, como en la poltica y en la economa tambin, del arte autnomo/burgus. No se trata para Benjamin, entonces, de un retorno a ciertos valores de la autonoma del arte, en la que no cree pues los valores aurticos se haban mantenido vigentes slo que secularizados y tal vigencia demostraba su dependencia, su heteronoma de los intereses de la nueva clase dominante postRevolucin Francesa. Hay una ligazn de clase que une la autonoma, el arte por el arte y el cine fascista y el comercial: la burguesa, cuyo inters, ya en el siglo XX con una expresin crecientemenete decadente, es el sostenimiento (ya imposible) del aura de la mercanca y con ello, de la maximizacin de sus beneficios comerciales en todos los campos. Por lo tanto, el esteticismo de la poltica no es otra cosa, en los alcances de una esfera esttica ya en franca decadencia, que el sostenimiento del aura de las obras artsticas, sostenimiento que va en contra del aprovechamiento natural de las fuerzas productivas y el

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crecimiento de los medios tcnicos aplicados al arte. El sostenimiento de valores cultuales en el arte (la transformacin de las masas en objeto esttico, en espectculo de s misma) constituye la urgencia del capital del aprovechamiento antinatural del desarrollo tcnico, con el objetivo de mantener el orden de la propiedad. La guerra (continuacin de la poltica por otros medios, como suele decirse) y su reproduccin a travs de las cmaras es el smbolo mayor de esa estetizacin de la poltica. Que el comunismo le contesta con la politizacin del arte no es otra cosa que la realizacin del programa antiaurtico que, desde un perspectiva materialista, proviene del arte tecnificado: la trituracin de los valores cultuales, la anulacin de la ritualizacin parasitaria, la transformacin radical de la percepcin en su paso de la contemplacin a la distraccin experta. La politizacin del arte es realizar el programa que en el Prlogo Benjamin denominaba las exigencias revolucionarias de una poltica artstica. Y estas son las exigencias a las que el capital y el fascismo se oponen mediante la violacin de todo un mecanismo para ponerlo al servicio de la fabricacin de valores cultuales amenazados por la unin progresiva de arte y tcnica. La industria burguesa fabrica valores cultuales en sus obras de arte mercantilizadas. Su crtica no puede provenir solamente de una crtica de tal mercantilizacin. Sino que debe radicalizarse el proceso de desmoronamiento de los valores aurticos vinculados a la obra de arte, esto es: deben radicalizarse los valores a los que propende su tecnificacin. Es la crtica de los valores cultuales afincados en la obra de arte burguesa la que debe ser hecha (y no la mera crtica de la mercantilizacin que, de todos modos es un desvo necesario, como deca Brecht). De eso trata, precisamente, la politizacin del arte. Dialctica en la cual las masas (las clases revolucionarias) s podrn luchar por sus derechos reales y por la abolicin del orden de la propiedad. Del mismo modo como la tcnica cinematogrfica dio cuenta de la demanda de las masas de acercar espacialmente las cosas contra la lejana a la que estaba sometida por el culto. Esto nos confronta con el problema de la percepcin en el cine.

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4. La tesis 15: percepcin cinematogrfica

El problema de la percepcin en las salas de cine es uno de los ms debatidos cuando se la confronta con el modelo perceptivo que impona la obra de arte burguesa (o aurtica). Adorno y Horkheimer han dado en su Dialctica del Iluminismo una visin que hoy ya es clsica:

El espectador no debe trabajar con su propia cabeza: toda conexin lgica que rerquiera esfuerzo intelectual es cuidadosamente evitada.

Claro que Adorno y Horkheimer trabajaron con la mirada puesta en el sistema de la industria cultural y la mercantilizacin incontrastable de la esfera del arte en su conjuncin con la diversin.

Como se ha visto, la prioridad de Benjamin es otra. La tesis 15 (la ltima antes del Eplogo) de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica trata sobre la recepcin masiva de obras de arte. En este sentido, Benjamin afirma que la masa es una matriz nueva para comprender las nuevas caractersticas perceptivas en la esfera artstica. Dicho de otra manera: no se pueden comprender los nuevos comportamientos frente a las obras artsticas si no se los evala desde su carcter masivo. Y Benjamin es consciente que la valoracin ms extendida del acercamiento de las masas al arte ha sido descalificadora. Pasatiempo para parias llama Duhamel al cine. Nada ms superficial, dice Benjamin: se trata del lugar comn, de la antigua confrontacin de los defensores del arte burgus, de la disipacin contra el recogimiento. El cine contra el arte. Pero esta confrontacin, del mismo modo como se ha visto impidi un anlisis especfico de la tcnica fotogrfica y de las transformaciones que provea a la esfera artstica, no sirve para pensar el cine. Pues bien: Benjamin profundiza la confrontacin entre disipacin y recogimiento como dos formas perceptivas. El recogimiento adentra al contemplativo en la obra de arte, como en un ritual mgico (ahora secularizado). En cambio, la masa dispersa sumerge en s misma a

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la obra artstica: se trata de la disipacin propia de la recepcin masiva. Disipacin que se verifica de modo patente en la percepcin de obras arquitectnicas, que es al arte ms permanente desde la Antigedad. Y no slo de disipacin est hecha la percepcin de la arquitectura, se trata tambin de una percepcin colectiva. De modo que es este tipo de percepcin colectiva (no solitaria) y disipada (no contemplativa), el que nos guiar, dice Benjamin, hacia la percepcin cinematogrfica. En efecto, las obras arquitctonicas pueden ser percibidas de dos maneras: tctil u pticamente. Benjamin denomina recepcin tctil a la que no est determinada por la atencin, sino por la costumbre. Y sta determina, en la arquitectura, tambin a la recepcin visual. Excepto en los caso excepcionales de observacin turstica de monumentos histricos, la percepcin de las edificaciones constituye una advertencia ocasional, y no una atencin tensa, concentrada, recogida. La poca de la reproductibilidad tcnica de la obra de arte impone cambios perceptivos que slo podrn ser resueltos por la costumbre bajo la gua de la recepcin tctil. Estos cambios, cuya cabeza de playa es la experiencia de las masas en las ciudades, y que se pueden verificar en todos los terrenos del arte, requieren entrenamiento. Las masas lo encontrarn en el cine. Este aprendizaje que slo puede ser masivo, pues el individuo en soledad ms afn con la obra de arte burguesa- no tiene inters en l, es el de la recepcin en la dispersin. La masificacin ha impuesto una nueva forma perceptiva: la del disperso. Benjamin llega as al problema de la percepcin desatenta. En el cine, afirma como lo hacan Adorno y Horkheimer, la actitud del pblico no incluye la atencin, la concentracin, el recogimiento. Pero tal caracterizacin de la recepcin no refiere a necesidades de idiotizacin y no reflexin de las masas por parte del sistema capitalista, sino a necesidades de entrenamiento que imponen las nuevas formas perceptivas. En las salas de cine es imposible la atencin pues sta es reprimida y anulada por el efecto de shock producido por la sucesin de fotogramas. Del mismo modo que es irrisoria y carente de sentido la pretensin de recogimiento ante las obras arquitectnicas en la vida cotidiana de las masas en las grandes ciudades. No se trata entonces del engao que acompaa la mercantilizacin. Se trata de unas masas educadas y entrenadas para las nuevas formas de la experiencia que su propia aparicin en la escena de la historia han

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provocado. Y no es por supuesto el cine de Hollywood, con sus pretensiones aurticas, el que dar el tono de tal formacin. Esta concepcin tan especfica de la percepcin cinematogrfica enfrenta la concepcin sistmica de Adorno y Horkheimer, que ven a las masas como consumidores vidos de mentiras:

Si la mayor parte de las radios y los cines callaran, es sumamente probable que los consumidores no sentiran en exceso su falta. Ya el paso de la calle al cine no introduce ms en el sueo, y si las instituciones dejasen durante un cierto perodo de obligar a que se lo usase, el impulso a utilizarlo luego no sera tan fuerte.

De haber ledo estas lneas, probablemente Benjamin no hubiera estado en total desacuerdo con la caracterizacin precedente del cine industrial. Sin embargo podra decir que no es esa su prioridad. Y, como se ha visto, esta priorizacin es demasiado relevante para el anlisis. El imperialismo de la dialctica de la mercantilizacin de la obra de arte y de la nocin de totalidad sistmica (en ese hegelianismo negativo que reconoce Adorno) en la reflexin de Adorno y Horkheimer, impide cualquier otra conclusin para los problemas de la percepcin que no sea la del ya consabido engao ideolgico, la idiotizacin o la anulacin del pensamiento que provoca el consumo cinematogrfico y que es necesario para el sostenimiento de ese todo que es la sociedad capitalista.

Para Benjamin en cambio el pblico es un examinador, pero un examinador que se dispersa. Para comprender esta conclusin de la tesis 15 es necesario ir un poco ms atrs en el texto. En la tesis 8, Benjamin trabaja la diferencia entre el actor de cine y el actor de teatro. Mientras ste hace su trabajo frente a la mirada del pblico, el actor de cine representa frente a la cmara, frente a todo un mecanismo: La actuacin del actor est sometida por tanto a una serie de tests pticos. Por otra parte, la posibilidad de acomodar su tarea al pblico durante la funcin le es imposible al actor de cine. En ese sentido, el espectador cinematogrfico se encuentra en la actitud del experto que emite un dictamen sin que para ello le estorbe ningn tipo de contacto personal con el artista. Observa al actor desde el mismo lugar que lo observa la cmara y tal posicin le permite, como se ha dicho sobre el

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mecanismo tcnico, hacer test. Y no es sta una actitud a la que puedan someterse valores cultuales. Masas expertas examinadoras no (slo) por el contenido de lo que ven, sino por la posicin en la que el cine las coloca. Masas dispersas, no por idiotas, sino por las tareas que imponen las nuevas formas perceptivas. Dos caractersticas de la percepcin cinematogrfica que ayudan a comprender la crisis de la autoridad de la obra de arte burguesa. La poca de su reproductibilidad tcnica es la de la decadencia del culto y del ritual cuasi-religioso que eran el sostn de aqulla. Sostn que el capital machacn y conservador no dejar de propiciar. Benjamin indica un camino de combate de esa machaconera de la decadencia, que todava hoy sigue en pie. Las masas testean el trabajo de los actores cinematogrficos. A ese punto haba llegado el desmoronamiento del aura de la obra de arte. El desmoronamiento de una clase que necesit Auschwitz y Hollywood para sostener su sobrevivencia, y sostenida est hoy en los dos. Pero la actitud de la burguesa frente a su crisis no puede determinar el camino de su crtica. La crtica exclusiva de la mercantilizacin, a la manera de Adorno y Horkheimer, constituye el corset de la dialctica de la razn y el arte burgus. Desde esa perspectiva es que la dialctica del iluminismo termina en una apora. Benjamin haba priorizado la crtica del arte burgus en sus orgenes falsamente autnomos. El horizonte (utpico?) de unas masas adueadas de la tcnica slo se poda otear desde una butaca de cine. Desde la mnada infinitesimal: testimonio de la crisis terica de quienes, para honrar a Hegel, no pudieron dejar de mirar la totalidad, y, en consecuencia, se han visto impedidos, por el corset de una concepcin teleolgica de la dialctica, del anlisis especfico del arte en el siglo XX y de las perspectivas tericas que tal anlisis abra.

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Bibliografa

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Gisle Freund, La fotografa como documento social, Gustavo Gili, Barcelona, 1993.

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Eugne Atget, Atgets Paris, Taschen, Kln, 2001.

August Sander, Menschen des 20. Jahrhunderts.Studienband, Schirmer/Mosel, Mnchen, 2001.

Karl Blossfeldt, Arbeitscollagen, Schirmer/Mosel, Mnchen, 2000.

Klaus Wagenbach, Franz Kafka. Imgenes de su vida, Galaxia Gutemberg/Crculo de Lectores, Barcelona, 1998.

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GGXCVBDFGZDFGZDFGZDFGZDFGFFFFGGGesado tanto por los recursos del anlisis fenomenolgico como por el estructural, desbordndolos, el ensayo de Benjamin y el ltimo libro de Barthes podran muy bien ser los dos textos culminantes sobre la cuestin llamada del Referente en la modernidad tcnica.) y el ltimo libro de Barthes podran muy bien ser los dos textos culminantes sobre la cuestin llamada del Referente en la modernidad tcnica

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