Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA HISTORIA DE LA MÚSICA IV: LA MÚSICA DEL SIGLO XX

UD 2. La música en la segunda mitad del siglo XX

MÓDULO 9. El arte y la música minimal

AUTOR Tiago Cutileiro

9.1.Objetivos
• Entender las principales características estéticas del minimalismo, así como los procesos
composicionales asociados a este movimiento

• Conocer los compositores y las obras más representativas del minimalismo musical.

• Contextualizar el minimalismo y su relación con movimientos artísticos contemporáneos,

anteriores y posteriores, tanto en el ámbito de la música como en el de las demás artes.

• Reflexionar sobre determinadas posturas polémicas relacionadas con la clasificación y la

caracterización del minimalismo en música.

8.2. Los términos minimal y minimalista

Fue David Burliuk quién aplicó, por primera vez, el término minimal para describir las
obras plásticas del artista americano de origen ruso, John Graham, en el catálogo de una
exposición de 1929. Sin embargo, entró de manera sistemática en el vocabulario artístico más
de treinta años después, en 1965, cuando fue empleado por el filósofo británico Richard
Wolheim para definir una característica común del nuevo arte americano -su contenido artístico
minimal1. A pesar de las estrechas relaciones personales entre los artistas minimalistas
norteamericanos (plásticos y musicales), no fue hasta 1972 cuando se importó el término
minimalismo para la música (probablemente fue Tom Jonson -compositor y crítico de la revista
cultural neoyorquina The Village Óbice- a propósito de un concierto con obras de Alvin Lucier).
Desde entonces, denominaciones tales como minimalismo o música repetitiva2 pasaron a
pertenecer al vocabulario de la historia de la música del siglo XX para designar una postura
estética específica nacida en los Estados Unidos y sus posteriores repercusiones en la Europa
anglosajona, personificada en sus cuatro compositores más representativos: La Monte Young
(1935), Terry Riley (1935), Steve Reich (1936) y Philip Glass (1937).
Como es habitual, en las clasificaciones históricas que recurren a adjetivos, la definición
de arte minimal es, no obstante, relativamente ambigua y está expuesta a interpretaciones
dispares. Además de la dificultad que entraña el hecho de que un único adjetivo pueda
englobar un conjunto de obras relativamente amplio, aparece también el dilema de asignar
términos perennes (característico de las ciencias humanas) para catalogar una actividad en
constante evolución. Así pues, un adjetivo, que señala apenas alguna de las principales
características de un conjunto de manifestaciones artísticas, se convierte en sustantivo (de arte
minimal se pasa a minimalismo), pudiendo de esta manera englobar las obras que parten de
alguno de los supuestos anteriores pero que, al evolucionar, pierden todas las características
del adjetivo calificativo. El término minimalismo padece precisamente este defecto, como se
demuestra en las posturas de algunos de los artistas teóricamente ligados a este movimiento.
Steve Reich, por ejemplo, considera inadecuado el término para sus composiciones posteriores
a 1973.3 John Adams (1947), por su parte, -para ceñirse únicamente a los músicos- rechaza de
entrada esta clasificación para su música4. Por consiguiente, existen discrepancias entre el
sentido del adjetivo y la cualidad de la obra que designa el sustantivo derivado5.
Cuando se aplica a una obra de arte, el término minimal se refiere, en sentido estricto, a
una reducción drástica de sus elementos constructores o estructurales internos, así como de la
propia carga expresiva del objeto artístico. En términos prácticos, en la música se reconoce una
obra minimal por un conjunto de fórmulas composicionales que permiten el desarrollo de la
pieza en el tiempo, pese a la ya mencionada escasez de materiales: por ejemplo, secuencias
repetidas de manera obstinada (de ahí la designación 'música repetitiva') y largos períodos de
armonía estática. Sin embargo, a lo largo de toda la historia de la música es posible encontrar
cualquiera de estas cualidades en obras de arte ajenas a la corriente minimal. Además, pueden
detectarse aspectos minimalistas en diversas obras musicales: desde los períodos de armonía
prácticamente estática de los órganos de la escuela de Notre-Dame (en los que los pequeños
elementos melódicos, de ámbitos muy reducidos, se repetían sobre una larga nota pedal),
hasta el largo ostinato del arpegio inicial en la apertura de Das Rheingold de Wagner (casi
cuatro minutos de arpegios sobre el acorde de Mib mayor).
En el siglo XX, los ejemplos resultan todavía más evidentes, tanto en la música como en
las artes plásticas, observándose una progresiva simplificación de los medios expresivos6: las
obras de Mondrian y Kandinsky; el paradigmático «Cuadrado blanco en fondo blanco», de
1918, de Malévitch; las esculturas seriales (obras construidas sobre series de formas
geométricas que transmiten una impresión de forma infinita), posteriores a 1910, de Brancusi;
y, ulteriormente, los Ready Made (assemblages de objetos de uso cotidiano que, destituidos de
su función, conllevan un mensaje conceptual artístico) de Duchamp; las latas «Campbell´s»
pintadas por Warhol o, en el teatro, los elementos escénicos enormemente reducidos de En
attendant Godot, de Beckett.
En la música, Arnold Schönberg (1874-1951) anunció en su «Harmonielehre»7, de 1911,
una progresiva simplificación del material musical ‒desde la fusión de los diversos modos
gregorianos en los dos modos (mayor y menor) de la tonalidad hasta la escala cromática no
jerarquizada del sistema dodecafónico‒, con obvios reflejos en las micropiezas de Anton
Webern (1883-1945). También se pueden encontrar características minimalistas en el
neoclasicismo de Igor Stravinsky (1882-1971), en las piezas para piano de Eric Satie (1866-
1925) o en el célebre Bolero de Maurice Ravel (1875-1937). Sin embargo, dos cuestiones
alejan abiertamente a estas obras de la corriente minimalista: su radicalismo y el objetivo
estético que persigue.
Si bien es un hecho que, en diversos ejemplos en la historia de la música, existen
elementos de repetición obsesiva, tales como largos momentos de armonía estática que
pueden llegar a durar varios minutos, en el minimalismo su duración es mucho mayor pudiendo
prorrogarse durante horas, días o, como sucede en algunas piezas de La Monte Young, ad
infinitum. En lo que se refiere a la segunda cuestión, en la música no minimal, los elementos
minimales son secciones contrastantes, parte integrante de un discurso narrativo direccionado.
Podría decirse que se trata de un elemento dramático que sirve para conseguir cierto objetivo
externo (por ejemplo: la acumulación de tensión para alcanzar el clímax). En el minimalismo,
los elementos minimales son el todo de la obra. No se trata de moldear el material sonoro para
direccionar un discurso, sino tan sólo de mostrar el material y su sistema estructural, es decir,
no es un proceso de composición sino de una composición que es el proceso. Así pues, el
minimalismo del material no es un elemento o una herramienta sino el propio objeto de la obra -
la primacía de la abstracción,8 o, con las palabras de Mertens: A work becomes a process
when it relates only to itself 9.

9.3. Orígenes estéticos del minimalismo

La ruptura con el sistema tonal, impulsada por Schönberg en la segunda década del
siglo XX, implicó la búsqueda de soluciones técnicas para sustituir el papel unificador que
ocupaba la tonalidad en la música. Era necesario asociar formalmente los sucesos sonoros
dentro del espacio de tiempo destinado a la obra musical. Los elementos sonoros eran ahora
completamente independientes de las funciones jerárquicas que ocupaban anteriormente, pero
estaban supeditados a estructuraciones abstractas basadas en la búsqueda de proporción y
equilibrio. El dodecafonismo propuesto por la segunda escuela de Viena, y el movimiento
serialista posterior, se presentó como uno de esos sistemas estructurantes,10 construido de
manera abstracta y basándose en principios de equilibrio y de no polarización. La mayor
consecuencia fue que los acontecimientos sonoros consiguieron un estatuto de igualdad entre
ellos.
No obstante, esta uniformidad del material elimina su potencial expresivo -la falta de
jerarquías hace que la elección sea indiferente.11 Pero, el principio básico del sistema serial
que buscaba la diferenciación se destruyó a sí mismo, ya que la preponderancia total y estricta
de la variación elimina, tal como señaló Mertens, cualquier auténtica modificación.12 La obra
musical se vuelve progresivamente más abstractra. El acto de componer pasa, inevitablemente,
por descomponer los elementos y por inventar un proceso para su reagrupación: la resolución
de un 'problema', la delimitación de un sistema.13 De esta manera, la obra es el reflejo del
proceso elegido y de la posición del compositor, en su calidad de controlador absoluto del
resultado final.
John Cage (1912-1992), que llevó el concepto hasta sus límites,14 presagió esta 'crisis'
en el dominio artístico, que, evidentemente, se refleja en la delimitación de las fronteras del
espacio sonoro compuesto: si el compositor no controla los acontecimientos sonoros ¿cómo
distinguirlos de los demás sonidos del ambiente? ¿dónde está la obra?. Las mismas preguntas
surgieron entre los compositores de la llamada Escuela de Darmstadt15 que, sin renunciar,
como hizo Cage, a su 'presencia' como compositores de la obra, aceptaron su potencial de
apertura16 y de constante mutación. Theodor Adorno, en su Philosophie der Neue Musik,17
llama la atención sobre el peligro de la autogestión de los sonidos en el serialismo europeo
(que elimina el componente comunicativo de la obra musical) lo que, años más tarde, Mario
Vieira de Carvalho llamará autopoiesis18 (la capacidad de una obra de girar sobre sí misma), lo
que representaría la decadencia del arte musical contemporáneo suyo.
Será precisamente esta resistencia frente al dominio del proceso lo que diferencia al
compositor serial del compositor minimal. El minimalismo no ve en la idea del proceso ni en la
idea de la autogestión de los elementos una decadencia de la nueva música, sino una virtud: la
esencia del minimalismo consiste en la reducción absoluta del material sonoro con el único
objetivo de mostrar el proceso, la evolución sonora. Así como, para Cage, la música minimal no
es intencional ni está destinada al sonido, y así como para el serialismo integral la música
minimal es procesual y abstracta. La crítica de los minimalistas al serialismo europeo y al
indeterminismo de Cage es que el proceso no se oye19, debido a la excesiva (y voluntaria)
complejidad de las obras -existe un corte entre la orgánica de la obra y su resultado auditivo-.
Es en esta preocupación sobre la obra efectivamente escuchada, con el reconocimiento de sus
elementos estructurantes por parte del oyente, donde reside la enorme diferencia sonora entre
ambas corrientes y, probablemente, la razón de la inusual popularidad del minimalismo en el
contexto de la música contemporánea. Como conclusión, se señalará que el minimalismo nació
de un contexto musical eminentemente occidental, en la línea de las transformaciones
modernistas europeas20 y que, al absorber las características radicales típicas del
experimentalismo americano -la facilidad para alejarse de los cánones musicales occidentales,
reflejo de su insularidad- se distanció, más en la sustancia que en el contenido, de sus demás
corrientes artísticas contemporáneas.
Si se integra el programa minimalista en su época histórica se puede indagar sobre la
existencia de una reacción política, tal vez inconsciente, frente al desorden institucional
existente en América y Europa durante los años 60. Esto se puede detectar fácilmente en las
obras plásticas de Morris o de Sol Le Witt, aunque también en las piezas de Glass o Reich
existe una aparente obsesión por la ordenación, ya sea del espacio o del tiempo, una pasión
por la eficacia pero también por lo simple y banal (los muebles cotidianos de Morris, las trilogías
perfectas y las progresiones armónicas banales de Glass). Paradójicamente, o tal vez no, la
música minimal es fundamentalmente optimista, existe un gusto por la casualidad, por lo
inevitable, como si el mundo ya no pudiera cambiarse (una reacción al negativismo del
expresionismo abstracto europeo): las partituras minimalistas no son obras completamente
acabadas, sólo lo son cuando son interpretadas (desprovistas de toda intencionalidad) y cada
instrumento elabora su parte del proceso. La música surge en algún lugar del medio, en el
oyente, en el fenómeno casual (psicoacústico) que cada uno (incluido el compositor) concibe.
Por ejemplo:
• Reich describe así el acto de su música:
“interpretar y escuchar unos parecidos graduales del proceso musical: tirar hacia atrás un
columpio, soltarlo y observar como gradualmente se detiene; dar la vuelta a un reloj de
arena y mirar como ésta desciende lentamente hacia el fondo[...]”21.
• Y Karlheinz Stockhausen comenta su única (?) obra minimalista (a propósito de las
condiciones en que la compuso) Stimmung:
“Nada de oriental, nada de filosófica: sólo 2 bebés, una pequeña casa, silencio, soledad,
noche, nieve, hielo (también la naturaleza estaba dormida): ¡un auténtico milagro!22
 9.4. Los compositores minimalistas y sus obras
Dado el proceso de composición y el énfasis que se le otorga por su lenta progresión en
el tiempo y por la reducción de los elementos sonoros, la fórmula metodológica de la
composición se convierte en el meollo de la obra minimal, en su esencia, y se reconoce la
identidad del autor por la elección inventiva de este método. Por consiguiente, lo que distingue
a los compositores minimalistas y a sus obras es la forma personal de resolver el propio
principio estético: lo que se denomina habitualmente el proceso.
La Monte Young vivió gran parte de su juventud en una pequeña comunidad mormona
en Idaho, y considera esa época de su vida (aislado de las grandes ciudades) fundamental para
su consolidación de lo que él llamará el cuerpo del sonido y su desarrollo. De esos años,
Young recordaba fijarse con atención en el sonido del viento, del agua de los ríos y del zumbido
de los insectos.23 Ya adulto, tras una fase serial más académica, pasó por el grupo Fluxus -una
corriente artística polivalente (de la cual formaron parte John Cage y Nam June Paik -1932-
entre otros) que pretendía fusionar el arte y la vida, reflejando algo similar a la actitud de Cage
4´33´´. Compusieron una serie de piezas (llamadas todas ellas Composition 1960)
en la pieza 4´33´´
puramente conceptuales que constaban de meras instrucciones verbales sobre las acciones a
emprender por los intérpretes. Es también en esta época cuando Young compuso la que se
podrá llamar su primera pieza minimal, tal vez la primera en la historia de la música,
Composition 1960 #7 #7. En la partitura sólo figuran un par de notas (si ‒ fa#) y la indicación to
be held for a long time . Aún perteneciendo al movimiento Fluxus, la obra se aleja visiblemente
de esta estética y denota el interés del compositor por el sonido. Precisamente, la idea de crear
un continuo sonoro se prolongó a lo largo de toda su música.
La noción de repetición y de proceso, que no está totalmente probada en Young, sólo
ocasionalmente24, se basa en el concepto de música vertical ( eternal now ) defendido por el
compositor y teórico Jonathan Kramer y que se encuentra también en la música oriental. Sin
embargo, puede argumentarse que la vibración acústica o electrónica, esto es la relación entre
los sonidos y sus armónicos, es, en sí misma, un proceso. La duración del sonido se extiende
de manera que permite que el oyente capte el mayor número de frecuencias posible, es decir,
que comprenda mejor el 'proceso'. La elección de los conjuntos de sonidos específicos, que
surgen de determinadas relaciones resultantes, hizo que Young abandonase el sistema de
armonía temperada para utilizar temperamentos alternativos en sus obras más destacadas:
The Well Tuned Piano (1964) y The Tortoise, his dreams and journeys (1964). A partir
de 1964 formó su propio grupo musical, The Theatre of Eternal Music, con la intención de
interpretar sus obras.
Terry Riley fue músico del grupo de Young25 y estuvo muy influenciado en su primera
época de compositor por Stochausen. Saxofonista de jazz, su música no sólo nunca abandonó
el elemento improvisador, sino que éste se hizo cada vez más notorio26. Se diferencia de
Young por el uso de la pulsación repetitiva: no son notas largas las que originan el continuo
sonoro, sino una maraña de frases rítmicas de diferentes tamaños que se repiten
constantemente. Emplea esta técnica gracias al uso de loops en cinta magnética. Al trasladar
este concepto a los instrumentos (convencionales o no) nacieron sus obras más importantes
para el movimiento minimalista: Dorian Reeds (1963), In C (1964) y Rainbow in curved air
(1967). Todas estas obras parten de un conjunto de células melódicas cuya indefinición en lo
que se refiere al número de repeticiones (ad libitum para cada intérprete) permite una pulsación
rítmica complicada y siempre distinta. En la técnica, las piezas se diferencian por la progresiva
asimilación de un elemento improvisador sobre el fondo escrito.
In C
C, para cualquier conjunto de instrumentos y piano, una de las obras paradigmáticas
del minimalismo americano, consiste en un conjunto de 53 frases melódicas iguales para todos
los intérpretes. Sobre un Do (de aquí el título) agudo en el piano, reproducido en corchea, los
intérpretes tocan cada una de las 53 frases, número de repeticiones ad libitum, conforme el
orden señalado. Los músicos pueden parar entre frase y frase y retomar la frase siguiente en
cualquier punto de la pulsación. La obra termina cuando todos los intérpretes llegan a la última
frase. Obviamente, se trata de una forma abierta: la duración de la obra (raramente inferior a 45
minutos) no es fija y sólo están previstos el principio (con todos los instrumentos en la primera
frase) y el final (todos en la frase nº 53). El oyente se entrega al desarrollo del proceso
descubriendo a cada momento nuevas conjugaciones en una actitud exactamente igual a la del
compositor y a la de los intérpretes. La orgánica de la composición permite la aparición de
momentos de mayor o menor velocidad, según las coincidencias entre las frases y a pesar de
la constante pulsación en el piano. El cada vez mayor grado de improvisación en sus obras ha
supuesto que la carrera de intérprete/compositor/improvisador de Riley sea difícilmente
catalogable, aunque su sonoridad se mantiene próxima a la de sus trabajos de los años 60.
Steve Reich participó como instrumentista en el estreno de In C de Riley y confesó la
influencia de éste en sus primeras obras. Nacido y criado en Nueva York, su postura musical
fue siempre menos ritualista y más objetiva. Al igual que Riley, compuso sus primeras piezas
utilizando una cinta magnética y el sistema del loop. Quizás este trabajo le llevó a descubrir el
proceso de gradual desincronía que sería la 'imagen de marca' de su trabajo hasta los años 80:
al superponer dos reproductores de cinta con la misma grabación observó que, debido a la falta
de precisión mecánica de los aparatos, los registros se iban desfasando progresivamente en
una especie de canon infinito. Este concepto que, por su microproceso, provoca inesperadas y
complejas relaciones entre materiales sonoros enormemente sencillos, sirvió de base para las
primeras piezas minimales de Reich: It´s Gonna Rain (1965) y Come Out (1966). En ambas
piezas, Reich utilizó grabaciones de la calle (voz hablada)27, superponiendo bandas en
progresivo desfase pasando del unísono a un imperceptible conjunto de fragmentos fonéticos.
El compositor trasladó de manera gradual este sistema a los instrumentos tradicionales,
primero en obras para un único instrumento (en las que una parte era interpretada en vivo y las
demás eran pregrabadas y difundidas simultáneamente) y después en obras para conjuntos de
instrumentos relativamente homogéneos.
El concepto de desincronía implica en Reich una aceptación del resultado del proceso,
sea cual sea éste. La impersonalidad, la no intencionalidad y la fascinación por la casualidad lo
acerca al período aleatorio de Cage. Obra clave en este contexto es Pendulum Music (1968)
(para micrófonos, amplificadores, altavoces y performers) en la que un conjunto de micrófonos,
colgados sobre de cables, se balancean sobre sus respectivos altavoces provocando un
feedback en cada aproximación. Por consiguiente, la música es el progresivo aumento del
sonido (desfasado en cada micrófono) a medida que los péndulos van deteniéndose (se
supone que la obra acaba con los performers separados de los amplificadores cuando todos los
micrófonos están en reposo). No hay ninguna otra expresión artística que la mera llamada de
atención hacia un conjunto de fenómenos naturales. En términos generales, toda la música de
Reich, de manera más o menos compleja, obedece a este principio.
A partir análisis psicoacústico de su piezas, Reich descubrió otros dos elementos que
fueron fundamentales en su obra, es decir, los 'patrones resultantes' (resulting patterns). Reich
observó que el proceso de desincronía sonora provocaba una compleja maraña de sonidos, del
que resultaban unos patrones melódicos no escritos, aunque resultantes del proceso. Estos
patrones, organizados internamente por el oyente (como quién organiza los tipos de estrellas
en el cielo nocturno), son ilimitados. Reich aprovechó este fenómeno introduciendo
instrumentos con el objeto de realzar los patrones resultantes previamente descubiertos. Esta
definición previa de los patrones, que se procesa durante los ensayos, permite que cada nueva
interpretación aporte una nueva perspectiva a la obra; no se trata de improvisar, sino de dar
una cierta apertura al propio proceso. La pieza que sintetiza estas técnicas minimales de Reich
es Drumming (1971) para 4 bongos, 3 marimbas, 3 glockenspiels, voz masculina y femenina, y
en la que, además de conjugar sus procesos anteriores, añade la técnica de progresiva
inserción o exclusión de elementos rítmicos, sustituyendo progresivamente las notas por
silencios y viceversa; de manera que provoca una visión de dilatación o contracción de los
elementos repetidos. La obra, con una duración aproximada de una hora, utiliza una
instrumentación inusualmente elaborada (la pieza se divide en cuatro secciones con distintas
instrumentaciones, donde se observa un recorrido evolutivo quizá ajeno a la corriente
minimalista), presintiéndose una evolución hacia un nuevo grado de complejidad.
Definitivamente asentada en la idea del proceso, la obra de Reich implica una búsqueda
constante de nuevos sistemas para nuevas obras, lo que supone (al revés de la obra de Young
y Riley, donde la diversidad quedaba garantizada por el elemento inherente de improvisación)
una evolución estilística constante. En sus últimas obras, Reich utiliza grabaciones de
entrevistas (con diversas temáticas) en las que el perfil melódico de las voces habladas se
convierte en el material creador de la pieza. Aunque estas obras no pueden considerarse
minimalistas (en el sentido del adjetivo minimal), no deja de ser curioso que se relacione este
aprovechamiento del material 'precompuesto' por el azar con la idea de impersonalidad que se
detecta en las primeras composiciones procesuales del compositor.
De los compositores hasta ahora referidos, Philip Glass fue el que más tiempo estuvo
vinculado al serialismo de origen europeo. Estudió con Darius Milhaud (1892-1974) en la
Julliard Music School y con Nadia Boulanger (1887-1979) en Francia. Gracias a su contacto
con el músico hindú Ravi Shankar (1920) y a su posterior estancia en el Tíbet, Glass estableció
su estilo musical, basado en conceptos orientales filtrados por una estética occidental. El
proceso de Glass es la inclusión de pequeñas células que dilatan y deforman el motivo inicial,
creando un bloque unitario pero nunca igual: puede preverse un cambio en su existencia,
aunque no en su forma. Sin embargo, esta expectativa de cambio es el motor del desarrollo
temporal de la pieza. Otra de las características de la música de Glass de la primera época
(hasta aproximadamente 1975) es la inesperada introducción y conclusión de la pieza:
introduce de inmediato el movimiento rítmico y lo concluye de manera brusca. Esta opción deja
al oyente la impresión de que ha oído sólo un fragmento (un momento) de la obra28.
La gran diferencia en la actitud, en comparación con la de Reich, es que en Glass los
efectos psicoacústicos son el objetivo inmediato del trabajo y no el resultado de una
coincidencia29. De esta forma, los elementos añadidos no obedecen (excepto en sus primeras
obras minimales como One+One (1968) a los patrones de ordenación sistemática
(matemáticos u otros), sino a un criterio basado en un resultado auditivo intencional. Así pues,
las obras de esta época son largos ostinati de diseños melódicos, enormemente sencillos, con
figuras rápidas e intensas. Entre Music in Fifths, Music in Similar Motion y Music in
Contrary Motion (1969) apenas existe un aumento de las relaciones armónicas de las células
Contrary Motion (1969) apenas existe un aumento de las relaciones armónicas de las células
introducido por el movimiento contrario de las líneas melódicas de la última pieza. La evolución
del trabajo de Glass se encuentra en esta progresiva complejidad de las relaciones armónicas.
El compositor empieza a introducir súbitas alteraciones, completamente inesperadas de las
bases armónicas, en lo que se llamará modulaciones inmediatas. Se trata de un choque entre
ideas tonales desarraigadas de su función armónica. Esta idea se encuentra muy cercana a la
noción de infinito, sugerida por la ya mencionada ausencia de final o principio y permite dilatar
el proceso. Como resultado de esta innovación surge la monumental Music in Twelve Parts
(1971-74)30, una obra con una duración de más de cuatro horas, en la que el compositor
propone una nueva manera de entender la música: el oyente se desprende de los conceptos de
memoria y anticipación y deja que el fluir del sonido se convierta en el único objeto de su
atención.
De la relación de este concepto de atención adormecida31, extrapolado a todos los
ámbitos de los sentidos, nace la que será tal vez la obra más importante de Philip Glass:
Einstein on the Beach (1975). Compuesta en colaboración con el coreógrafo y escenógrafo
Bob Wilson, esta ópera revolucionaria (según los cánones musicales y dramáticos de la época)
refleja la enorme proximidad de conceptos artísticos en sus diversas disciplinas. La música
refleja la escenificación, y viceversa. La obra dura más de cinco horas, no tiene prácticamente
narrativa, el texto cantado guarda relación directa con la música -los cantantes o bien cantan
los números de figuras rítmicas, o bien cantan el nombre de las notas-. Más que de una ópera
minimal (la conjugación de estos dos términos parece casi una paradoja), se trata de una obra
modelo del arte abstracto, es decir, música a través del sonido, escenificación por el
movimiento, escenografía por el objeto.
Al igual que Reich, Glass se fue alejando metódicamente del minimalismo, en un cada
vez mayor interés por el efecto musical expresivo, por lo que, sólo con una visión
excesivamente limitada del término, podrán considerarse sus últimas obras como minimales.
Además de los cuatro compositores mencionados, otros compositores norteamericanos
pertenecieron a la corriente minimal y, aunque no alcanzaron un grado tan elevado de
notoriedad, compusieron importantes obras. Se destacará a tres de ellos: Alvin Lucier (1931)
con su obra conceptual I am sitting in a room (1969) para cinta magnética, en la que el
compositor graba un texto que describe su actividad artística haciendo pasar después el
registro por un proceso casi infinito de regrabación hasta dejar, pura y simplemente, de oír el
texto inicial32. El oyente se enfrenta a una obra musical en la que su progresiva corrosión
sonora es el proceso que se escucha; Frederic Rzewski (1938) con la pieza Les Moutons de
Panurge
Panurge, para un conjunto indeterminado y compuesta por una frase de 65 notas. Las notas
están numeradas y los intérpretes deben tocarlas en secuencia auditiva (1, 12, 123, 1234,
12345, etc.). La gran velocidad de la interpretación y la dificultad que entraña el constante
regreso al inicio para retomar el proceso, originan un gran número de errores, que es lo que
pretende exactamente el compositor. De esta manera, hay una superposición de los procesos
que toman forma en la pieza: uno añadido (abstracto), otro de degradación (conceptual);
Meredith Monk (1942), cuya obra multidisciplinar dificulta su catalogación, pero en la que el
elemento musical es, todavía hoy, claramente minimal. Puede darse el ejemplo de Volcano
songs (1993), donde se exponen innovadoras técnicas vocales y personales, prácticamente sin
desarrollar, en pequeños solos y dúos de una inconfundible sonoridad.
A esta breve lista deben añadirse los autores que, sin ser minimalistas, utilizan en sus
obras algunos conceptos de este lenguaje: los americanos John Cage, con sus Number
pieces (1987-1992), esto es, pequeños conjuntos de sucesos sonoros que aparecen y
pieces (1987-1992), esto es, pequeños conjuntos de sucesos sonoros que aparecen y
desaparecen intermitentemente en el tiempo, y Morton Feldman (1926-1987), con las piezas en
las que se repiten un conjunto de elementos, siempre con pequeñas alteraciones, a lo largo de
horas (dando una muestra de constante mutación sin que el proceso pueda reconocerse
auditivamente); y los europeos Gyorgy Ligeti (1923), con obras como Atmosphères para
orquesta (una masa sonora en permanente metamorfosis) y Continuum para clavicordio (un
trino incesante, rítmicamente regular, cuya dilatación y contracción de ámbitos es el móvil de la
pieza), y Karlheinz Stockhausen, con su monumental Stimmung (1968) para seis voces, obra
con una duración de más de una hora y compuesta exclusivamente con los primeros siete
armónicos de Sib.
Para finalizar, sería injusto no mencionar a dos autores ajenos al movimiento pero cuyas
obras tal vez sean visionarias: Eric Satie con Vexations
Vexations, obra para piano solo compuesta por
un único motivo, repetido 840 veces y sumando un total de 18 horas de música. Sin embargo,
las indicaciones de repetición presentes en la obra, compuesta hace unos setenta años,
deberán considerarse una muestra de la característica ironía de este compositor y no un
auténtico manifiesto minimalista. Verdaderamente, minimalista es la actitud de Cage al
promover la auténtica culminación del fenómeno: la valoración del tiempo mediante la
concentración en lo estático, el encontrar pequeñas diferencias en cada nueva audición, se
trata de un fenómeno casi místico33; Giacinto Scelsi (1905-1988), compositor italiano
prácticamente desconocido hasta los años 80 cuya obra, después de una etapa inicial
dodecafónica sufre, a finales de la década de los 50, una profunda mutación hacia un cierto
misticismo contemplativo (próximo a la postura que, por ejemplo, asumiría Young). La obra
Quatro Pezzi su una nota sola es un ejemplo paradigmático. Su trabajo teórico defiende
una búsqueda exhaustiva de la orgánica del sonido y la abolición del arquetipo de la pulsación
rítmica introduciendo una escritura de tiempos lisos, dilatados y planeadores34.
En los años setenta surge una segunda generación de compositores, en su mayoría
europeos35, con una estética obviamente en deuda con el minimalismo americano, pero distinta
en su esencia. La sonoridad de la música de Reich y Glass -que se basa en intervalos
sencillos, llamados consonantes (con un enorme predominio de la 3ª menor y de intervalos
perfectos), con la intención de limitar la densidad armónica mostrando mejor, por consiguiente,
el proceso- se convierte en una sonoridad totalmente característica y diferente,
independientemente del proceso elegido, de toda la música minimal. Es en esta sonoridad y no
en la idea de proceso (con la consiguiente noción de no intencionalidad) donde estos nuevos
compositores buscarán su ideal estético. Se trata de una deformación de la postura minimal
donde los patrones, en otro tiempo, abstractos se convierten en elementos retóricos con una
carga expresiva específica. Este fenómeno puede observarse fácilmente en John Adams
(1947), en las obras que van desde Phrygian Gates (1977-78) hasta la ópera Nixon in
China (1987), pero también en un conjunto de compositores europeos. Entre ellos se
encuentran:
• Louis Andriessen (1939) compositor holandés, pionero en la introducción de este
lenguaje en Europa, que utiliza la sonoridad minimal para fines un tanto políticos, con la
recuperación en Hout de elementos expresivos similares a los de Stravisnky, como
conceptuales, en De Tijd (1980-81).
• Gavin Bryars (1943) compositor inglés que aplica una especie de nuevo tonalismo para
expresar la idea conceptual en Jesus´ blood never failed me yet (1971). Se trata de una
grabación de un vagabundo que canta en la calle, que se repite durante más de una hora, y
acompañada por una gran orquesta creando un contexto dramático inusual.
• Michael Nyman (1944) compositor inglés que se hizo famoso por su música para el cine
 en la que conjuga la recuperación de fórmulas características del barroco instrumental
inglés con un sistema repetitivo por módulos, similar al modelo de Philip Glass, en The
Draftsman´s Contract (1982), para la película homónima de Peter Greenway.

9.5. Algunos equívocos en torno al minimalismo

Habitualmente, entre las innovaciones atribuidas al minimalismo, se incluye la
recuperación de la tonalidad36. Pero sólo una visión muy limitada del término tonalidad podrá
justificar esta idea. El tonalismo implica una jerarquía de funciones, es decir, un conjunto de
reglas que rige las relaciones de equilibrio entre los opuestos del sistema
(consonancia/disonancia, tónica/dominante, tensión/distensión, etc.). Lo que sucede en la
música minimal no puede compararse a un sistema tonal. Si no véase: la relación funcional que
existe en las obras minimales de Reich, en una visión vertical de los sonidos, es puramente
casual, los acordes se forman por las coincidencias verticales del proceso horizontal. La
elección del material (dentro de las notas de una determinada escala) se limita a garantizar una
mayor simplicidad en los acordes formados -una relación interválica más consonante- lo que
refuerza la homogeneidad entre la simplicidad del proceso y la uniformidad del resultado
auditivo. En las obras de Glass, el recurrir a modelos armónicos básicos (progresiones muchas
veces calcadas de la música popular) queda inmediatamente fuera de contexto por la
superposición de nuevos elementos totalmente ajenos a este gesto inicial. Si existe una función
armónica en cada módulo, ésta desaparece en la relación de unos con otros37. Así pues, no
hay ninguna relación jerárquica funcional externa a ningún módulo38.
Otro constante equívoco en el análisis de la música minimal es el considerarla estática.
En realidad, las obras musicales minimalistas no son estáticas. Cage ya había manifestado la
capacidad de renovación de la audición en cada nueva repetición del mismo acontecimiento
sonoro. La música minimal induce a un compromiso con la movilidad, incluso provocando una
cierta expectativa, y a una concentración dramática sobre el pequeño acontecimiento sonoro.
En el minimalismo lo estático es imposible.
También surge un tercer problema: el análisis. La obra minimal parte del principio de que
el proceso (el esquema inicial, configurador y formal) de la obra deberá ser reconocido por el
oyente. La experiencia minimal ofrece al oyente la posibilidad de asistir al desarrollo del
proceso. La función clásica del análisis de la música del siglo XX (y también de la música de los
siglos anteriores) era la de mostrar al oyente un conjunto de relaciones formales complejas que,
debido a esta misma complejidad, no podía percibirse auditivamente. El analista musical hacía
de intermediario entre la obra, en un grado más profundo de inteligibilidad que el de la mera
audición, y el oyente más curioso. Si se parte del supuesto de que la auténtica calidad del arte
no puede aprenderse únicamente de manera auditiva, la complejidad se convierte en casi un
valor por sí misma.
En la música minimal, la obra se autoanaliza. El tiempo libera el proceso que, a su vez,
es la obra. El oyente analiza la obra en el momento de escucharla revelándose redundante
cualquier intento de análisis formal 'a posteriori'39. Pero existe un detalle por examinar: lo que
se oye no es lo que está escrito (generalizando para las demás artes: el espectador recibe más
de lo que el artista le da). Reich dirá hay más en mi música que lo que he depositado en
ella 40, refiriéndose, obviamente, a su concepto de resulting patterns, pero estos patrones se
procesan, destaquen o no, en toda la obra musical minimal41 y es en este fenómeno
psicoacústico donde se manifestará el interés del análisis musical como disciplina.

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Notas al módulo
1. Si analizamos la situación del arte en los últimos tiempos [...] nos encontramos con que se
ha conseguido una aceptación cada vez mayor de una clase de objetos que, aunque muy
dispares [...], ofrecen también una característica o aspecto común fácilmente identificable. Y
esto puede expresarse diciendo que tienen un 'contenido artístico minimal', Richard WOLHEIM,
'minimal Art', BATTCOCK, Gregoru (ed.), minimal Art, a critical anthology, Los Angeles,
University of California Press, 1995, p. 387. Este texto que se limita a las llamadas artes
plásticas no hace ninguna distinción entre las obras que recurren a figuras iconográficas de la
cultura norteamericana de artistas como Andy Warhol o Roy Lichtenstein (hoy catalogados
dentro del Arte Pop) y las obras que utilizan objetos primarios totalmente abstractos de artistas
como Donald Judd o Robert Morris (hoy catalogados como minimalistas). Sobre la progresiva
penetración del término minimalismo y de otros términos alternativos para la misma corriente
estética, léase TRUDU, Antonio, «Rilessioni sul minimalismo americano» , BORIO, Gianmario y
TAGLIETTI, Gabrio (ed.), Itinerari della Musica Americana, S. l., Una Cosa Rara, pp. 135-164.

2. En la literatura teórica, ambos términos se utilizan con frecuencia en combinación -música

minimal repetitiva-, siendo el material el que caracteriza al primer término y el proceso de
composición al segundo. Sin embargo, el término repetitivo puede llevar a confusión ya que una
obra puede ser minimal sin necesidad de recurrir a procesos repetitivos (como se puede
verificar en algunas obras de La Monte Young).

3. En DICKWORTH, William, Talking Music: Conversations with John Cage, Philip Glass, Laurie
Anderson and five generations of american experimental composers, New York, Schrimer
Books, 1995, p. 293.

4. Referencia en SCHWARTZ, Elliot y GODFREY, Daniel, Music Since 1945: Issues, Materials
and literature, New York, Macmillian, 1993, p. 336

5. Es de destacar que este caso no es único en la historia de las artes, puesto que las
denominaciones como Barroco o Romanticismo presentan también sentidos ambiguos.

6. A este propósito, Marisa Volpi postula sobre una tendencia latente en [...] todo el arte
contemporáneo desde 1910 hasta hoy para [...] minimizar los medios expresivos, los
contenidos icónicos [...] , citado en TRUDO, op. cit., p. 139. En este contexto incluso puede
interpretarse el hecho de que el minimalismo no será la culminación de esta corriente de
reducción y abstracción iniciada en los primeros años del siglo XX y que caracteriza al
modernismo artístico -el minimalismo como punto de llegada del modernismo y punto de partida
hacia el postmodernismo.

7. SCHOENBERG, Arnold, Theory of Harmony, Los Angeles, University of California Press,

1983.

8. La abstracción, no en el sentido en que se utiliza normalmente según el cual se podría

argumentar que toda la música es un arte abstracto, sino en el sentido en que el autor pulveriza
sus elementos y sus sistemas organizativos abandonando la vertiente narrativa o expresiva.
Una música objetiva se contrapone a una música subjetiva. Se establece un paralelismo con la
pintura abstracta en la que el artista se centra en los colores o en las formas primarias
convirtiendo a la figura, es decir el sentido expresivo, en una negligencia. El arte gira sobre su
propia gramática.

9. MERTENS, Wim, American Minimal Music, London, Kahn & Averill, 1994, p. 89.

10. Obsérvese que la tonalidad, con su funcionalidad dual (tónica dominante), garantiza una
lucha de oposición que, por sí misma, delineaba la estructura formal de la obra -un desarrollo
expresivo construido sobre puntos de tensión y distensión y con la idea de clímax como móvil
de la obra en el tiempo-. Así pues, con el abandono de la tonalidad se trataba no tan sólo de
establecer relaciones entre las notas (el parámetro de las alturas), sino también de relaciones
formales que 'cerrasen' (en el sentido que Eco da al término en ECO, Umberto, Obra Aberta,
Difel, Lisboa, 1989) la obra en el tiempo. El serialismo integral, que expande los principios
seriales a todos los parámetros de la música, persigue este objetivo así como las estructuras
rítmicas de las obras de Cage anteriores a la década de los 50.

11. Sobre el concepto de abstracción y llanura inherente a un lenguaje no jerarquizado, en el

que la superficie de una tela pictórica abstracta se compara al tiempo plano (moment-form) de
la música serial y minimal, léase FINK, Robert, «Going Flat, post-hierarchical music theory and
the musical surface», en COOK, Nicholas, EVERIST, Mark (ed.), Rethinking Music, New York,
Oxford University Press, pp. 103-137.

12. MERTENS, op. cit., p. 97

13. [...] la creación como solución de un problema ‒ el resultado de un esquema

precomposicional en SCHWARTZ, op. cit., p. 315

14. Léase CUTILEIRO, Tiago, «El Experimentalismo Americano: John Cage» en Historia de la
Música IV: la música del siglo XX, UD 2, manual on-line de la Universidad de la Rioja, Logroño,
2001

15. Compositores como Pierre Boulez (1925 -), Karlheinz Stockhausen (1928 -), Luciano Berio
(1925 -) y Luigi Nono (1924-1990), entre otros.

16. Cf. ECO, op. cit.

17. ADORNO, T. W., Philosophie der neue Musik, Frankfurt/Main, Ullstein Bücher, 1958.
17. ADORNO, T. W., Philosophie der neue Musik, Frankfurt/Main, Ullstein Bücher, 1958.
18. Sobre las nociones de autopoiesis y las críticas de Adorno al sistema serial de Schoenberg,
léase CARVALHO, Mario Vieira de, «La continuidad que se estila [...]» en Razão e sentimento
na comunicação musical, Lisboa, Relógio D´Água, 1999, pp. 247 a 272.

19. Quiero poder oír el proceso existente a través de la música que suena , Steve REICH,
«Music as a Gradual Process», en Robert P. Morgan (ed.), The Twentieth Century, en Leo
Treitler (ed.), Strunk´s Source Readings en Music History, Vol. 7, pp. 115-120.

20. En MERTENS, op. cit., así como en NYMAN, Michael, Experimental Music: Cage and
Beyond, New York, Cambridge University Press, 1999, se puede detectar un esfuerzo
encomiable de contextualización del minimalismo en el panorama musical contemporáneo, lo
que refleja una curiosa necesidad (tratándose ambos autores de compositores de la llamada
escuela minimalista europea) de enraizar su estética en un pasado histórico reciente.

21. REICH, op. cit., p. 115.

22. STOCKHAUSEN, Karlheinz, texto para Stimmung, London, Hyperion Records, 1986.

23. Descripciones en DUCKWORTH, op. cit., p. 218.

24. Por este motivo, algunos autores no consideran que Young sea minimalista (por ejemplo
SCHWARTZ, op. cit. y BERNARD, Jonathan W., «Theory, Analisis and the problem of Minimal
Music» en MARVIN, Elizabeth y HERMANN, Richard, Concert Music, Rock and Jazz Since
1945, New York, University of Rochester Press, 1995, pp.259-284). Este último, en un
interesantísimo trabajo donde explora el paradigma minimalista, paralelo a las artes plásticas y
a la música, como sistema analítico de la música minimal, incluyó a Young en el movimiento
por considerar que, en las artes plásticas, la catalogación de los artistas también es
suficientemente restringida) pese a que los minimalistas 'reconocidos' lo consideraran el padre
del movimiento.

25. Curiosamente todos los principales compositores minimalistas (americanos y europeos)

formaron sus propios ensembles en una situación radicalmente distinta a los llamados
compositores de Darmstadt.

26. «La espontaneidad ritual de mi música deriva del hecho de que la mayor parte de mi
experiencia musical provenga del jazz», citado en NYMAN, op. cit., p. 145.

27. Este uso de registros sonoros pregrabados que posteriormente Reich eliminaría de su obra
hasta mediados de los años 80, y que volvería a retomar, de una forma totalmente distinta, en
sus obras más recientes encuadrándose en lo que el compositor llamaría música documental.

28. Glass dirá la mejor música es la que se experimenta de la misma manera que un suceso,
sin principio ni fin , citado en MERTENS, op. cit., p. 71. Obsérvese que el proceso de Reich, al
ser reconocido por el oyente, es asimilado, al contrario del modelo de Glass, como un objeto
que tiene fin.

29. En palabras de Glass: Creo que, en este tema, los oyentes van un paso por delante de mí.
Mientras que yo, como compositor, estoy interesado en la estructura y en la unidad formal, la
atención de mi audiencia se centra más en los resultados sonoros que en los aspectos
atención de mi audiencia se centra más en los resultados sonoros que en los aspectos
formales , citado en MERTENS, op. cit., p. 71. Es este interés, no por el resultado auditivo sino
por el resultado auditivo en el público, el que constituirá la razón de la evolución del compositor
llevándole a abandonar progresivamente la estética minimalista a cambio de un mayor control
del resultado final.

30. Glass compuso sus primeras obras minimales sin que otros grupos pudieran utilizar las
partituras. Así pues, la instrumentación era relativamente flexible pero, por otro lado, quedaba
limitada a la disponibilidad del conjunto -generalmente un conjunto de 3 ó 4 órganos eléctricos,
3 ó 4 instrumentos de viento y voz-.

31. Bob Wilson denominaba a sus piezas dream-plays para describir el progresivo
adormecimiento de la atención del público, provocado por la larga duración de sus obras y la
lentitud en el desarrollo de los acontecimientos.

32. En el análisis que Jonathan Bernard hace de esta obra, compara este sistema con un
proceso fotográfico ad infinitum: fotografía de la fotografía de la fotografía..., BERNARD, op.
cit., p. 269.

33. Antonio Trudo considera las 18:00 h del día 9 de Septiembre de 1963, en el Pocket Theatre
en Manhattan (Nueva York), la hora, fecha y local del estreno mundial de Vexations, como el
nacimiento del minimalismo como corriente (TRUDU, op. cit., p. 141). A propósito de la
organización de este concierto, Cage manifestará que lo habíamos previsto todo excepto que,
una vez terminada la música, nuestra vida cambiara (cita en TRUDU, op. cit., p. 142).
Independientemente de que el acontecimiento marcara un cambio estético en el arte
norteamericano de los años sesenta o de que se limitara a reflejar un cambio ya en marcha, la
fecha y el local sirvieron perfectamente como símbolos del arte minimal americano.

34. Descripción más exhaustiva en TOSI, Daniel «Perspectives nouvelles de 1945 à 1985» en
BELTRANDO-PATIER, Marie-Claire, Histoire de la Musique, Paris, Larousse, 1998, p. 1085.

35. Concretamente del norte de Europa, ya que la penetración del minimalismo en los países
latinos fue secundaria.

36. Normalmente la corriente minimalista es tratada en los libros de historia de la música en

capítulos con títulos como «The New Tonality» (NYMAN, op. cit.), «Back to tonality»
(SALZMAN, Eric, Twentieth-Century Music, New Jersey, Prentice Hall, 1988), «minimalism and
the new tonality» (MORGAN, Robert P., Twentieth-Century Music, London, Norton, 1991).

37. Jonathan Bernard compara este sistema con la apropiación, en el pop art, de las imágenes
publicitarias o de los comics, sin que ello pueda considerarse un retorno a lo figurativo.

38. Sin embargo, Glass reconoce una inclinación total en sus obras posteriores a Einstein on
the Beach considerando, por ello, que éstas no son minimalistas, v. BERNARD, op. cit., p. 279.

39. Frank Stella afirma categóricamente sobre el minimalismo en las artes plásticas: Lo que
ves es lo que ves , v. GLASER, Bruce, «Questions to Stella and Judd», en BATTCOCK, op. cit.,
p. 158.

40. Cita en GRIFFITHS, Paul, Modern Music and After. Directions since 1945, Oxford University
40. Cita en GRIFFITHS, Paul, Modern Music and After. Directions since 1945, Oxford University
Press, 1995, p. 213. Obsérvese lo aparente de la contradicción con la frase de Stella ya que
Reich se limita a manifestar que existe más música de la que está escrita pero, parafraseando
a Stella, lo qué se oye es lo que se oye.

41. En realidad, la noción de 'patrones resultantes' aparece en todo el fenómeno sonoro y,

posteriormente, en toda la música (minimal o no). No obstante, lo que podría constituir un
obstáculo para comprender la música tradicional es, en esencia, el lado 'mágico' (artístico) de la
música minimal.