UNIVERSIDAD EVANGÉLICA BOLIVIANA

FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y CULTURA

CARRERA DE MÚSICA

ASIGNATURA:

Pedagogía Especializada

DOCENTE:

Lic. Ingrith Limache Pacheco

AÑO:

2023

ESTUDIANTE:

Maria Jose Loayza Pillco

TEMA:

El Canto Lírico y su uso en La Enseñanza Pedagógica

En Los Niveles Inicial, Intermedio Y Avanzado

SANTA CRUZ – BOLIVIA

2023
 ÍNDICE
UNIDAD 1: HISTORIA………………………………………………………………..………..5
1. La música en la Iglesia católica primitiva ........................................................................................... 5
1.1 El canto gregoriano ..................................................................................................................... 6
1.2 Otros tipos de canto..................................................................................................................... 6
2. Tiempo de Apogeo.............................................................................................................................. 7
3. Los primeros reconocimientos del aparato vocal .............................................................................. 11
UNIDAD 2: COMPOSITORES E INTÉRPRETES…………………………………………..13
COMPOSITORES…………………………………………………………………………..13
1. ÉPOCA BARROCA (1600 – 1750) .................................................................................................. 13
1.1 Johan Sebastian Bach ................................................................................................................ 13
1.2 Georg Fredrich Händel .............................................................................................................. 14
1.3 Antonio Vivaldi ........................................................................................................................ 15
1.4 Georg Phillip Telemann ............................................................................................................ 16
1.5 Claudio Moteverdi .................................................................................................................... 17
2. ÉPOCA DEL CLASICISMO (1750 – 1800) .................................................................................... 17
2.1 Wolfgang Amadeus Mozart ...................................................................................................... 18
2.2 Franz Joseph Haydn .................................................................................................................. 19
2.3 Antonio Salieri .......................................................................................................................... 20
2.4 Níccolo Paganini ....................................................................................................................... 20
3. ÉPOCA DEL ROMANTICISMO ..................................................................................................... 21
3.1 Ludwig Van Beethoven............................................................................................................. 21
3.2 Frederic Chopin ........................................................................................................................ 22
3.3 Franz Liszt ................................................................................................................................ 23
3.4 Richard Wagner ........................................................................................................................ 24
3.5 Johannes Brahms....................................................................................................................... 25
3.6 Giuseppe Verdi ......................................................................................................................... 26
3.7 Franz Schubert .......................................................................................................................... 27
4. ÉPOCA DEL IMPRESIONISMO E INICIOS DEL CONTEMPORÁNEO ..................................... 28
4.1 Maurice Ravel ........................................................................................................................... 29
4.2 Erik Satie................................................................................................................................... 30
4.3 Manuel de Falla......................................................................................................................... 30
4.4 Isaac Albéniz ............................................................................................................................. 31
4.5 Gabriel Fauré ............................................................................................................................ 32

2
 4.6 Camille Saint-Saëns .................................................................................................................. 33
INTÉRPRETES………………………………………………………………………...34
1. ÉPOCA DEL BARROCO ................................................................................................................ 34
1.1 Francesco Paolo Tosti ............................................................................................................... 34
1.2 Fiodor Chaliapin ....................................................................................................................... 35
1.3 Adelina Pati............................................................................................................................... 36
1.4 Enrico Caruso............................................................................................................................ 36
1.5 Jenny Lind................................................................................................................................. 37
1.6 Pauline Viardot Garcia .............................................................................................................. 37
1.7 Guissepina Strepponi ................................................................................................................ 39
2. ÉPOCA DEL IMPRESIONISMO E INICIOS DEL CONTEMPORÁNEO ..................................... 39
2.1 Joan Sutherland ......................................................................................................................... 39
2.2 Plácido Domingo ...................................................................................................................... 40
2.3 Andrea Bocelli .......................................................................................................................... 41
2.4 Luciano Pavarotti ...................................................................................................................... 41
2.5 Anna Netrebko .......................................................................................................................... 42
2.6 Monserrat Caballet .................................................................................................................... 43
2.7 Maria Callas .............................................................................................................................. 44
2.8 Yma Sumac ............................................................................................................................... 46
UNIDAD 3: ESCUELAS Y LIBROS……………………………………………………….…47
1. DEFINICIÓN ................................................................................................................................... 47
2. ESCUELAS ...................................................................................................................................... 48
2.1 La Escuela Italiana .................................................................................................................... 48
2.2 La escuela francesa ................................................................................................................... 48
2.3 La Escuela Alemana .................................................................................................................. 49
2.4 La Escuela Española ................................................................................................................. 50
2.5 La Escuela Inglesa Inglaterra .................................................................................................... 51
2.6 La Escuela Americana............................................................................................................... 51
3. PEDAGOGÍAS ................................................................................................................................. 51
3.1 Pedagogías Tradicionales .......................................................................................................... 51
3.2 Pedagogías basadas en la idea de salud vocal............................................................................ 52
3.3 Impostación O Colocación De La Voz ...................................................................................... 55
3.4 Relajación ................................................................................................................................. 55
3.5 Resonadores .............................................................................................................................. 56
4. LIBROS ............................................................................................................................................ 56
3
 4.1 Vaccaij ...................................................................................................................................... 56
4.2 Biografía del autor .................................................................................................................... 56
4.3 Arie Antiche .............................................................................................................................. 57
4.4 Biografía del autor .................................................................................................................... 57
UNIDAD: 4 PROGRAMA PEDAGÓGICO…………………………………………………..58
1. Nivel Inicial – Alumno A.................................................................................................................. 59
1. Nivel Inicial – Alumno B .................................................................................................................. 61
2. Nivel Inicial - Alumno C .................................................................................................................. 63
3. Nivel Intermedio – Alumno A .......................................................................................................... 65
4. Nivel intermedio – Alumno B ........................................................................................................... 67
5. Nivel Intermedio – Alumno C........................................................................................................... 69
6. Nivel Avanzado – Alumno A ............................................................................................................ 71
7. Nivel Avanzado – Estudiante B ........................................................................................................ 73
8. Nivel Avanzado – Estudiante C ........................................................................................................ 75
BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………………….76

4
 UNIDAD 1
HISTORIA
El arte del canto nació con el hombre mismo, con su primera expresión vocal. En sus
orígenes fue una forma más elevada del lenguaje, probablemente inspirada por el culto
primitivo. Hay incluso quienes afirman que el canto existió antes del lenguaje hablado, así
como existe en especies inferiores al hombre, por ejemplo, las aves.
Más adelante el canto respondió a las necesidades de las religiones y las estéticas,
condicionadas naturalmente -por ejemplo por diferentes lenguas-, las que llevaron a
distintas maneras de emitir la voz (nasalización y elevación artificial de la laringe en las
culturas del Oriente Medio).
En la antigüedad mediterránea el arte del canto tuvo influencia en la retórica; en Grecia los
discursos debían ser rendidos en un determinado tono. Para la tragedia y comedia griegas
se necesitaban cantantes formados, que junto con el drama ofrecían secciones cantadas.
El aporte más importante de la Iglesia Católica al arte del canto es, posiblemente, el canto
litúrgico, y su desarrollo polifónico en siglos posteriores, antes de concluir la Edad Media.
A fines de este mismo período, en Europa, aparece un tipo de canto profano que se podría
denominar de arte y que practican los troubadours, trouvères y minnesänger. La
improvisación libre del siglo XVI sentó las bases técnico-vocales para el amplio y
diferenciado desarrollo que tuvo el arte del canto a partir de 1600, con el florecimiento de
la ópera, el oratorio, la cantata y el aria. En ese período, en el cual el canto tuvo un
desarrollo musical tan grande, la principal preocupación era la expresión y la
comprensibilidad del texto.

1. La música en la Iglesia católica primitiva

Constantino otorgó libertad de culto a los cristianos en Roma con el Edicto de Milán hacia
el año 325 d. C. Este nuevo espíritu de libertad impulsó a los primeros cristianos a alabar
a Dios por medio de cánticos. Estos cristianos primigenios, buscando una nueva identidad
no deseaban utilizar los estilos musicales predominantes paganos de la Roma de aquella
época.
Para unificar los criterios musicales cristianos, se introdujo melodías orientales. Cabe
recordar que la música en Grecia se encuentra más relacionada con Asia que con Europa.
Los Salmos son cantos litúrgicos contenidos en el Antiguo testamento dentro del Libro de
los salmos, ellos son de origen hebreo y los himnos son canciones de alabanza de tradición
helénica. Son estas formas de música de origen oriental y basadas en una melodía cantada
solo con la voz humana y sin acompañamiento instrumental de ningún tipo, las que dieron
forma a la música desde entonces y hasta principios del segundo milenio.
En un documento escrito por Plinio el Joven con la intención de informar al emperador
Trajano acerca de las costumbres de los cristianos, encontramos una interesante referencia

5
de su música: «... ellos (los cristianos) tenían la costumbre de reunirse en un día específico
al alba, para alabar a Cristo como si de un dios se tratase, con un canto alterno».

El canto alterno es aquel que se desarrolla entre dos coros, uno de los cuales canta una
estrofa y el otro le responde. En la liturgia católica se le conoce como antífona, y se puede
cantar con la participación de dos coros o de un solista y la congregación.
San Ambrosio, obispo de Milán, introdujo en Antioquía cánticos en forma de antífona.
Compuso a la vez himnos. Sus himnos junto con otros ya existentes pronto se propagaron
por toda Italia. Debido a las frecuentes amenazas contra el Imperio romano por parte de las
tribus bárbaras existió una gran agitación que provocó una dispersión de las melodías y la
alteración de las mismas en cada región.
1.1 El canto gregoriano
El canto gregoriano es un canto litúrgico de la
Iglesia católica. Es utilizado como expresión y
mensaje dentro del culto y asimismo como medio
de expresión religiosa. Las principales
características generales de este estilo musical son
las siguientes: normalmente son obras de autor
desconocido, son cantadas solo por hombres,
monódicas cantadas a capella sin ornamentos
instrumentales, son obras escritas en latín culto, el
ritmo es libre, el ámbito de su interpretación es
reducido a pocas personas, la melodía se mueve
grados conjuntos y los llamados ocho modos
gregorianos, tiene forma de diálogo oratorio de
rezos y por ello son cantos austeros.
Estos cantos monódicos pueden clasificarse según:
el momento de la liturgia o del día en el que son
interpretadas, según el incipit literario pueden ser
himnos, salmos, cánticos de alabanza, etc.; según
el modelo de interpretación, si son de tracto solista
o congregatorio, antifonal (alternación de dos coros), responsorios de solista y coro o de
estilo coral directo.
1.2 Otros tipos de canto
Canto ambrosiano propio de la liturgia ambrosiana o milanesa: canto de finales del siglo
IV, que crean el himno e influye en el canto gregoriano que será el nuevo canto oficial.
Canto hispánico o mozárabe propio de la liturgia del mismo nombre: canto mantenido en
las regiones de al-Ándalus, los centros serán Córdoba, Sevilla, Toledo y Zaragoza. En
1076, es sustituido por el canto gregoriano, menos en aquellas ciudades que solicitaban una
dispensa para mantener su propio canto, como fue la ciudad de Toledo.
6
Galicano: canto propio de la Iglesia franca que fue sustituido por la liturgia romana. Según
la investigación de (Palacios, 2002).

2. Tiempo de Apogeo
Con el nacimiento de la ópera en el año 1600 en
Florencia (Italia), el canto lírico adquirió otra
importancia. Las óperas u operetas se
representaban en las cortes. Grandes exponentes
de su nacimiento fueron Henry Purcell, Claudio
Monteverdi y Wolfgang Amadeus Mozart. La
ópera fue llevada a los teatros a mediados del
siglo XVII. Desde entonces se compusieron
varias óperas basadas en obras de William
Shakespeare y muchos autores de la época. Pero
la época de oro de la ópera y el canto lírico llegaría
del 1800 (siglo XIX) al 1950 (mediados del siglo XX) aproximadamente, con autores
como Vincenzo Bellini, Gioacchino Rossini, Richard Wagner, Giuseppe Verdi, Giacomo
Puccini, Charles Gounod y Gaetano Donizetti, entre otros.
Fue durante estos siglos que el canto lírico se convirtió en arte de culto. Las voces aparecían
primero como por arte de magia. Luego comenzaron a formarse los primeros maestros o
profesores de canto y las formas de emitir la voz fueron estabilizándose y pasando por
convencionalismos en cada época.
El sonido falsete casi femenino era utilizado desde la época de Mozart y hasta la llegada
del cantante Gilbert Duprez. Hasta entonces los tenores pasaban a la zona aguda sin casi
utilizar voz de pecho, por lo que luego del La la voz se tornaba inestable y sucedían todo
tipo de problemas, generando un sonido desagradable.
Muchos de los cantantes del siglo XX transitaron ese camino sin una técnica depurada.
Evitaron trabajar la zona del pasaje o passaggio y utilizaron su voz abierta, casi sin cubrirla
hasta la zona aguda del registro. Entre los ejemplos más notorios estuvo Giuseppe Di
Stefano, quien tuvo una intensa carrera, aunque corta por el uso indiscriminado de la voz
abierta y no cubierta, lo que le implicó un desgaste vocal.
Sin embargo, otros cantantes, de los cuales el más destacado internacionalmente por su
popularidad fuera de los escenarios líricos fue el tenor Luciano Pavarotti, lograron una
técnica depurada y un pasaje a la zona aguda sin tropiezos y logrando explotar al máximo
el uso de los resonadores faciales, logrando así un sonido mucho más claro, con volumen
y una unión sonora entre los registros graves, medios y agudos, obteniendo así una voz que
parece ser la misma en todas las zonas y que permitió a estos cantantes continuar sus
carreras decentemente hasta edades muy avanzadas. N. Macedo – Relación entre la
disciplina en el canto lírico y la técnica vocal (2018).

7
La música en Italia durante los siglos xvi, xvii y principios del xviii estaba viviendo su
apogeo y además estaba en búsqueda del máximo esplendor artístico, de lo excelso a lo
sublime; el regocijo de lo religioso se disputaba entre lo humano y lo divino en el campo
de batalla que era el Barroco. El theatrum mundi italiano vivía bajo el precepto de
«delectare et movere» (‘deleitar y emocionar’). La sprezzatura italiana, daba paso a lo que
sería el más grande espectáculo de la voz humana: la ópera. El concerto grosso italiano y
la orquesta italiana fueron el prototipo de composición y de ejecución a seguir por toda
Europa occidental. Los castrati juegan un rol preponderante durante el Barroco italiano,
eran el Barroco humano, lo hermoso extravagante y a la vez lo grotesco, lo confuso o
manierista, lo bello con lo monstruoso, la moral y el decaimiento contra el esplendor
supremo de la sociedad de la Italia barroca (Caffarelli, Senesino, Carestini) inmortalizados
por una voz que trascendía el concepto de «perfección», que incluso a algunos llevó a la
locura.
El violino italiano, una puesta en escena del manierismo barroco, era un vehículo más para
el virtuosismo del ejecutante que del compositor, que únicamente indicaba pautas que los
intérpretes tomaban con gran libertad. Ejemplos de esta época son los doce conciertos de
Pietro Locatelli, y el concerto grosso de Arcangelo Corelli.
Claudio Monteverdi (1567-1643) fue un importantísimo compositor italiano, uno de los
primeros en desarrollar los recursos barrocos, los que aplicó extensamente a la ópera, el
madrigal y la música religiosa. Dominó tanto los nuevos estilos de comienzos del siglo
xvii, como los más avanzados recursos de la polifonía franco-flamenca. Participó
intensamente en el desarrollo de la ópera veneciana. Compuso gran cantidad de música
religiosa y más de 250 madrigales. Gran parte de sus óperas se han perdido. Se conservan
solo tres: La fábula de Orfeo (1607), El regreso de Ulises a la patria (1640) y La coronación
de Popea (1642). Monteverdi sobresalió por su libertad creadora en el uso de las formas,
estilos y texturas antiguas y nuevas, del poder expresivo de la armonía y las disonancias y
del poder caracterizador de los instrumentos de la orquesta.
El virtuosismo vocal se desarrolló a la par con el instrumental, y sus grandes cultores fueron
los castrati (Castrato es la denominación que se utiliza para referirse al cantante sometido
de niño a una castración para conservar su voz aguda) con su enorme habilidad en la
ejecución de coloraturas. Recién el nuevo dramatismo del clasicismo restauró la relación
original entre música y declamación y reemplazó al castrato por el cantante dramático, así
como permitió la integración de las mujeres, que fueron excluidas del canto desde el siglo
VII por la Iglesia Católica. Felsenstein, Walter 1976 "Ist Das Musiktheater Eine
Angelegenheit Des Volkes?"
Los castrati juegan un rol preponderante durante el Barroco italiano, eran el Barroco
humano, lo hermoso extravagante y a la vez lo grotesco, lo confuso o manierista, lo bello
con lo monstruoso, la moral y el decaimiento contra el esplendor supremo de la sociedad
de la Italia barroca (Caffarelli, Senesino, Carestini) inmortalizados por una voz que
trascendía el concepto de «perfección», que incluso a algunos llevó a la locura.

8
El barroco en la música, al contrario de otras ramas del arte, pervive un poco más en el
tiempo y se extiende hasta la década de los 50 y 60 del siglo xviii, cuando mueren los
últimos grandes exponentes de la época barroca: Antonio Vivaldi, Georg Philipp
Telemann, Jean Philippe Rameau, Johann Sebastian Bach, Doménico Scarlatti y Georg
Friedrich Händel.
Los miembros de la última generación importante nacen todos entre 1668 y 1685, donde
muchos de ellos representan el cénit nacional y de la era en el país donde vivieron: Vivaldi
en Italia, Bach y Telemann en Alemania, Händel en Inglaterra, Rameau y Couperin en
Francia y Scarlatti en España. Aunque algunos de ellos no solo se apegan a su escuela
nacional y hacen una síntesis y resumen de todas las escuelas como es el caso de Bach,
Handel y Telemann, todos nacidos en Alemania, aunque Handel se marcha a Italia en 1706
para no volver jamás y asentándose en Inglaterra en 1713 hasta su muerte, convirtiéndose
en el mayor exponente de la escuela inglesa.
Es con esta generación alemana, especialmente por Bach, cuando el mundo musical
germánico se convierte en la patria musical de primer orden, superando a Italia y
desplazándola en ser la máxima potencia musical, que durará hasta principios del siglo xx,
desde Bach hasta Schonberg y la segunda escuela de Viena.
En esta última etapa del barroco, que comienza hacia 1700-1710, cuando esta generación
empieza a ser activa en el mundo musical de la época, la música adquiere y avanza a una
nueva dimensión sin romper el estilo barroco en todos los ámbitos, desde los géneros y
formas, hasta la forma de escuchar la música pasando por los instrumentos e
instrumentación. El barroco musical adquiere aquí una espléndida madurez, apogeo y una
gran refinación inédita en las dos etapas anteriores, que culminará especialmente en la obra
de Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel, las dos grandes figuras dominantes
de este periodo.
Jean Philippe Rameau es el más importante teórico musical del siglo xviii y junto con Bach
estableció el sistema tonal que perduraría hasta el siglo xx. Sus obras son la cumbre del
Barroco francés.
La técnica de la polifonía y el contrapunto aún tiene una especial importancia en esta época,
de forma más notable en Alemania y sobre todo en Bach, pero la homofonía adquiere cada
vez más auge e importancia, conviviendo las dos técnicas durante algunas décadas, de
forma a la par durante esta generación de compositores, algunos de ellos como Bach o
Handel, dominándolos con gran maestría.
Otra de las etapas de la música más destacadas es la que tuvo lugar durante en el
Renacimiento. Aquí, la música comienza a tomar más complejidad con la polifonía y el
contrapunto, es decir, empiezan a involucrarse más líneas melódicas para jugar con el
sonido a partir de la independencia de las voces, las tensiones y resoluciones en relación a
sus intervalos.

9
Aún se da una diferenciación entre las formas musicales religiosas (misa y motete) y las
populares o profanas como los madrigales y villancicos. También acompañaba danzas con
música instrumental, en formas como el ricercare y la canzona.
La música barroca es el periodo musical que domina en Europa durante todo el siglo xvii
y primera mitad del siguiente, siendo reemplazada por el clasicismo hacia 1750-1760. Se
considera que nació en Italia y alcanzó su máximo esplendor en Alemania durante el
barroco tardío. Es uno de los periodos más ricos, fértiles, creativos y revolucionarios de la
historia de la música.
En este período se desarrollaron nuevas formas y se operaron grandes avances técnicos,
tanto en la composición como en el virtuosismo; así tenemos: cromatismo, expresividad,
bajo cifrado y bajo continuo, intensidad, ópera, oratorio, cantata, sonata, tocata, suite, fuga
y la sinfonía.
En la etapa clásica que abarca desde 1600 a 1910 fue definitivo para el establecimiento de
las formas y estructuras de la música, a la música de este período le llamamos música
clásica, teniendo su fin aproximado en la música considerada de la actualidad, en el año
1910.
Es el estilo caracterizado por la transición de la música barroca hacia una música
equilibrada entre estructura y melodía. Ocupa la segunda mitad del siglo XVIII. Franz
Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven son tres de sus
representantes más destacados.
Particularmente en la primera parte del siglo xx, muchos compositores escribieron música
que fue una extensión de la música romántica del siglo xix. La armonía —salvo mayor
complejidad— fue tonal, y los agrupamientos instrumentales tradicionales, como la
orquesta o el cuarteto de cuerdas, se mantuvieron como los más usuales. Los músicos más
representativos de este movimiento fueron Gustav Mahler, Richard Strauss y Sergey
Rachmaninov, sin embargo muchos de los grandes compositores modernistas comenzaron
sus carreras en este estilo tales como Bela Bartok, Igor Stravinsky y Arnold Schoenberg.
Como compositor, Gustav Mahler, centró sus esfuerzos en la forma sinfónica y en el lied.
La Segunda, Tercera, Cuarta y Octava sinfonías y Das Lied von der Erde (La canción de
la Tierra) conjugaron en sus partituras ambos géneros. Él mismo advertía que componer
una sinfonía era «construir un mundo con todos los medios posibles», por lo que sus
trabajos en este campo se caracterizan por una amplísima heterogeneidad. Introdujo
elementos de distinta procedencia como melodías populares, marchas, fanfarrias militares,
mediante un uso personal del acorde, entrecortando o alargando inusitadamente las líneas
melódicas, acoplados o yuxtapuestos en el interior del marco formal que absorbió de la
tradición clásica vienesa. Sus obras sinfónicas adquirieron desmesuradas proporciones e
incluían armonías disonantes que sobrepasan el cromatismo utilizado por Wagner en su
Tristán e Isolda. Murúa V. (2005)
Muchos compositores prominentes —entre ellos Dmitri Kabalevski, Dmitri Shostakóvich
y Benjamin Britten— hicieron significativos avances en el estilo y la técnica romántica
10
mientras continuaban empleando un lenguaje melódico, armónico, estructural y textural
relacionado con el del siglo xix, accesible al auditorio promedio.
En el siglo XIX, que es a finales del impresionismo e inicios de la época contemporánea
apareció la canción artística (Lied, Kunstlied), la que con sus exigencias técnicas y
expresivas enriqueció el arte del canto. En el arte vocal francés, en todas las épocas, el
acento estaba puesto en la declamación de la palabra. La escuela belcantística italiana, en
cambio, enseñaba el libre desarrollo del melos vocal, en detrimento de lo declamatorio.
Los alemanes y otras naciones centroeuropeas encontraron un cierto equilibrio entre los
dos extremos. Posteriormente, incluso maestros como Verdi y Puccini exigían unidad
orgánica entre palabra y sonido musical.
Hoy en día, gracias al acortamiento de las distancias y la integración de culturas, es absurdo
hablar de "escuela italiana" o "escuela alemana". Es cierto que los idiomas influencian de
alguna manera la emisión vocal, pero al cantante de hoy se le exige expresarse de manera
correcta en los diversos idiomas y estilos, lo que lleva a lo que podría llamarse una
globalización de las escuelas de canto. Es necesario, por lo tanto, abordar la problemática
de la técnica y la enseñanza del canto con gran amplitud, en forma abierta y sin
dogmatismo.
A fines de la década de 1970 apareció en Berlín un libro, Die Sängerstimme, que se publicó
más tarde traducido al español bajo el título de La voz del cantante 1. Sus autores, los
doctores foniatras Seidner y Wendler, no sólo atendían a los cantantes y actores de Berlín,
sino que además dirigían -en el departamento foniátrico del hospital universitario Charité-
uno de los laboratorios importantes de Europa dedicado al estudio de todo lo relacionado
con el canto. A raíz de una estrecha colaboración con los autores, especialmente con el Dr.
Seidner, al abocarme a traducir y adecuar al castellano el mencionado libro, pude conocer
una gran parte de las investigaciones que se realizaron en ese campo desde comienzos de
este siglo y la multiplicidad de resultados obtenidos, muchas veces de muy diferente índole.
Admiré el enfoque abierto, exento, justamente, de dogmatismo con el que los autores daban
a conocer posiciones muy diferentes, a veces incluso contradictorias, pero que al final
contribuían dialécticamente a llegar a nuevas vías de conocimiento. Milanca Guzmán,
Mario 1998 "La Música En El Periódico Chileno El Ferrocarril, 1855-1865".

3. Los primeros reconocimientos del aparato vocal

Se remontan a la antigüedad, y los cartílagos de la laringe hasta hoy llevan los nombres
griegos que les diera Galeno. También Leonardo da Vinci se interesó en la emisión de la
voz y contribuyó a un mayor conocimiento de su fisiología. Pero el verdadero comienzo
de una investigación científica en ese campo se puede situar recién en la mitad del siglo
XIX. En esa época el gran maestro de canto Manuel García logró, con un espejito de
dentista y con la ayuda de otro espejo, ver funcionar sus labios vocales mientras cantaba,
inventando de esa manera la laringoscopia. De allí en adelante algunos médicos
comenzaron a interesarse en la especialidad y a investigar la voz desde el punto de vista
fisiológico. El gran auge y avance en la investigación se produjo en los últimos decenios,
gracias al desarrollo de los medios técnicos y electroacústicos puestos al servicio de la

11
foniatría. Es muy importante integrar todo ese conocimiento científico en permanente
desarrollo a la labor de formación de cantantes y a una cuidadosa higiene vocal, o sea a la
mantención de voces sanas. Sería altamente aconsejable fomentar en forma organizada la
colaboración entre foniatras y profesores de canto.
Con la voz humana comenzó la música y la voz humana sigue siendo el instrumento de
máxima capacidad expresiva. Son muchos los géneros: ópera, oratorio, música de cámara
en sus diversas expresiones, Lied, canción, diversos tipos de conjuntos vocales, música
antigua, música contemporánea y también música popular y folclórica. Todo tiene su
vigencia y su importancia. Claro que hay una diferencia grande entre un sofisticado Lied
de Hugo Wolff o una delicada melodía de Debussy y los complejos mecanismos técnico-
vocales y estilísticos necesarios para interpretar estas piezas, tanto desde el punto de vista
musical, como el literario, y una sencilla canción estrófica folclórica, que requiere
justamente una gran naturalidad y espontaneidad. Pero seguramente es posible determinar
un denominador común que haga que todos tengan un resultado artístico. Este denominador
común podría ser el buen gusto -resultado del conocimiento, la sensibilidad y la
experiencia-, la honestidad, la verdad. La cultura, en buenas cuentas. La pregunta es ¿cómo
se logra? Robert Schumann acuñó una frase que nos puede señalar el camino: Es ist des
Lernens kein Ende -el estudiar no tiene fin. Seidner, Wolfram Y Jürgen Wendler 1982 La
Voz Del Cantante.

12
 UNIDAD 2
COMPOSITORES E INTÉRPRETES
1. ÉPOCA BARROCA (1600 – 1750)
Se desarrolla mayoritariamente gracias a la ópera, que tomaba lugar en los teatros
acompañada de grupos de instrumentos y a partir de la cual se introduce la utilización y las
bases del desarrollo del lenguaje instrumental de la orquesta sinfónica, que en esta época
tenia a las cuerdas frotadas como recurso predominante.
Algunos de los compositores notables de esta etapa fueron:

1.1 Johan Sebastian Bach

Compositor alemán. Considerado por muchos como el más
grande compositor de todos los tiempos, Johann Sebastian
Bach nació en el seno de una dinastía de músicos e
intérpretes que desempeñó un papel determinante en la
música alemana durante cerca de dos siglos y cuya primera
mención documentada se remonta a 1561.

Hijo de Johann Ambrosius, trompetista de la corte de

Eisenach y director de los músicos de dicha ciudad, la
música rodeó a Johann Sebastian Bach desde el principio
de sus días. A la muerte de su padre en 1695, se hizo cargo
de él su hermano mayor, Johann Christoph, a la sazón
organista de la iglesia de San Miguel de Ohrdruf. Bajo su
dirección, el pequeño Bach se familiarizó rápidamente con los instrumentos de teclado, el
órgano y el clave, de los que sería un consumado intérprete durante toda su vida.

Su formación culminó en el convento de San Miguel de Lüneburg, donde estudió a los

grandes maestros del pasado, entre ellos Heinrich Schütz, al tiempo que se familiarizaba
con las nuevas formas instrumentales francesas que podía escuchar en la corte.

A partir de estos años, los primeros del siglo XVIII, Bach estaba ya preparado para iniciar
su carrera como compositor e intérprete. Una carrera que puede dividirse en varias etapas,
según las ciudades en las que el músico ejerció: Arnstadt (1703-1707), Mühlhausen (1707-
1708), Weimar (1708-1717), Köthen (1717-1723) y Leipzig (1723-1750).

Durante los últimos veintisiete años de su vida fue Kantor de la iglesia de Santo Tomás de
Leipzig, cargo éste que comportaba también la dirección de los actos musicales que se
celebraban en la ciudad. A esta etapa pertenecen sus obras corales más impresionantes,
como sus dos Pasiones, la monumental Misa en si menor y el Oratorio de Navidad. En los
últimos años de su existencia su producción musical descendió considerablemente debido
a unas cataratas que lo dejaron prácticamente ciego.

13
Pese a que tras la muerte del maestro su música, considerada en exceso intelectual, cayó
en un relativo olvido, compositores de la talla de Mozart o Beethoven siempre reconocieron
su valor. Recuperada por la generación romántica, desde entonces la obra de Johann
Sebastian Bach ocupa un puesto de privilegio en el repertorio. La razón es sencilla: al
magisterio que convierte sus composiciones en un modelo imperecedero de perfección
técnica, se une una expresividad que las hace siempre actuales. Biografías y vidas
Enciclopedia en Línea
1.2 Georg Fredrich Händel
Compositor alemán naturalizado inglés. Estricto
contemporáneo de Johann Sebastian Bach (aunque
difícilmente podrían hallarse dos compositores más
opuestos en cuanto a estilo y aspiraciones), Haendel
representa no sólo una de las cimas de la época
barroca, sino también de la música de todos los
tiempos. Músico prolífico como pocos, su producción
abarca todos los géneros de su época, con especial
predilección por la ópera y el oratorio, a los que, con
su aportación, contribuyó a llevar a una etapa de gran
esplendor.
Oponiéndose a los deseos de su padre, quien pretendía
que siguiera los estudios de derecho, la carrera de
Haendel como músico comenzó en su Halle natal,
donde tuvo como profesor al entonces célebre
Friedrich Wilhelm Zachau, organista de la Liebfrauenkirche; fue tal su aprovechamiento
que en 1702 fue nombrado organista de la catedral de su localidad y, un año más tarde,
violinista de la Ópera de la corte de Hamburgo, donde entabló contacto con Reinhard
Keiser, un compositor que le introdujo en los secretos de la composición para el teatro.
Sin embargo, a partir de la década de 1730, la situación cambió de modo radical: a raíz de
las intrigas políticas, las disputas con los divos (entre ellos el castrato Senesino), la
bancarrota de su compañía teatral y la aparición de otras compañías nuevas, parte del
público que hasta entonces lo había aplaudido le volvió la espalda.
A partir de ese momento, Haendel volcó la mayor parte de su esfuerzo creativo en la
composición de oratorios: si Deidamia, su última ópera, data de 1741, de ese mismo año
es El Mesías, la obra que más fama le ha reportado. Con temas extraídos de la Biblia y
textos en inglés, los oratorios -entre los que cabe citar Israel en Egipto, Sansón, Belshazzar,
Judas Maccabeus, Solomon y Jephta- constituyen la parte más original de toda la
producción del compositor y la única que, a despecho de modas y épocas, se ha mantenido
en el repertorio sin altibajos significativos, especialmente en el Reino Unido, donde el
modelo establecido por Haendel ha inspirado la concepción de sus respectivos oratorios a
autores como Edward Elgar o William Walton.

14
No obstante, no hay que olvidar otras facetas de su producción, en especial la música
instrumental, dominada por sus series de Concerti grossi y conciertos para órgano. Los
últimos años de vida del compositor estuvieron marcados por la ceguera originada a
consecuencia de una fallida operación de cataratas. A su muerte fue inhumado en la abadía
de Westminster junto a otras grandes personalidades británicas. Biografías y vidas
Enciclopedia en Línea

1.3 Antonio Vivaldi

Antonio Vivaldi (Venecia, 4 de marzo de 1678-Viena,
28 de julio de 1741) fue un compositor, violinista,
impresario, profesor y sacerdote católico veneciano del
Barroco. Era apodado Il prete rosso («El cura rojo») por
ser sacerdote y pelirrojo. Se le considera uno de los más
grandes compositores barrocos, su influencia durante su
vida se extendió por toda Europa y fue fundamental en
el desarrollo de la música instrumental de Johann
Sebastian Bach. Su maestría se refleja en haber
cimentado el género del concierto, el más importante de
su época. Compuso unas setecientas setenta obras, entre
las cuales se cuentan más de cuatrocientos conciertos,
para flauta, violín, y una variedad de otros instrumentos
musicales, y cerca de cuarenta y seis óperas. Es especialmente popular como autor de la
serie de conciertos para violín y orquesta Las cuatro estaciones. Muchas de sus
composiciones las escribió para el conjunto musical femenino del Ospedale della Pietà, un
hogar para niños abandonados. Vivaldi había trabajado allí como sacerdote católico
durante dieciocho meses y estuvo empleado de 1703 a 1715 y de 1723 a 1740. También
tuvo cierto éxito con costosas representaciones de sus óperas en Venecia, Mantua y Viena.
Después de conocer al emperador Carlos VI del Sacro Imperio Romano Germánico, se
trasladó a Viena y esperaba el apoyo real. Sin embargo, el emperador murió poco después
de su llegada y el propio compositor murió en la pobreza menos de un año después.
Después de casi dos siglos de decadencia, su música experimentó un renacimiento a
principios del siglo XX, con mucha investigación académica dedicada a su obra. Muchas
de las composiciones de Vivaldi, que alguna vez se creyeron perdidas, han sido
redescubiertas, en un caso tan reciente como 2006. Su música sigue siendo muy popular y
se interpreta regularmente en todo el mundo. DATOS.BNE.ES.

15
1.4 Georg Phillip Telemann
Compositor alemán. Abandonó la carrera de derecho
que había iniciado en Leipzig para dedicarse a la música
cuando, en 1701, le propusieron componer dos cantatas
mensuales para la iglesia de Santo Tomás. Al año
siguiente fundó el Collegium musicum y fue nombrado
director de la Ópera de Leipzig.
A partir de entonces inició una activa carrera que lo
llevó a ocupar numerosos cargos musicales de prestigio
y a entregarse a una incesante labor compositiva de
obras de todo género. Ejerció, entre otros cargos, el de
maestro de capilla en Santa Catalina y director de la
música municipal de Frankfurt (1712), así como los de
maestro de capilla en la corte de Eisenach (1717) y de
Bayreuth (1723). Desde 1722 dirigió la Ópera de Hamburgo y viajó por toda Alemania, y
también visitó París, donde fue recibido con gran expectación.
Su ingente producción musical se divide en música instrumental y vocal tanto religiosa
como profana, de entre la que destacan sus más de cuarenta óperas, doce series de cantatas
para todos los domingos y festividades del año y numerosos oratorios, como La muerte de
Jesús (1755), Israel liberado (1759) o El día del Juicio (1762). Compuso también obras
para celebraciones especiales, tales como oficios fúnebres, bodas y «toma de posesión de
pastores».
Telemann constituye una buena muestra de la música de su tiempo, pues sintetiza el
contrapunto alemán y el concierto italianizante, así como la danza francesa (suite) y la
ópera de Lully. Su actividad como director y compositor, estrechamente vinculada a la
sociedad cortesana de la época, eclipsó en buena medida los nombres de Johann Sebastian
Bach y Haendel, hasta el extremo de que éste último se fue a Inglaterra; pese a ello, ambos
músicos profesaban por Telemann una sincera amistad y admiración. Biografías y vidas
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16
1.5 Claudio Moteverdi
Compositor italiano. La figura que mejor ejemplifica la
transición en el ámbito de la música entre la estética
renacentista y la nueva expresividad barroca es la del
cremonés Monteverdi. Educado en la tradición
polifónica de Tomás Luis de Victoria, Orlando di Lasso
y Palestrina, este músico supo hacer realidad la nueva y
revolucionaria concepción del arte musical surgida de
las teorías de la Camerata Fiorentina, que, entre otras
cosas, supuso el nacimiento de la ópera.
Hijo de un médico de Cremona, Claudio Monteverdi se
dio a conocer en fecha bastante temprana como
compositor: publicó su primera colección de motetes en
Venecia cuando sólo contaba quince años. Su maestría
en el arte de tañer la viola le valió entrar en 1592 al servicio del duque Vincenzo Gonzaga
de Mantua, a la sazón una de las cortes más prósperas de Italia.
Tras seguir a su señor en la campaña contra los turcos en Austria y Hungría y visitar
Flandes (viajes éstos que le permitieron conocer otras escuelas musicales ajenas a la
italiana), fue nombrado maestro de capilla de Mantua en 1601, con la función de proveer
toda la música necesaria para los actos laicos y religiosos de la corte.
Una fecha clave en su evolución fue la del año 1607, en que recibió el encargo de componer
una ópera. El reto era importante para un compositor educado en la tradición polifónica
que hasta aquel momento había destacado en la composición de madrigales a varias voces,
pues se trataba de crear una obra según el patrón que Jacopo Peri y Giulio Caccini, ambos
músicos de la Camerata Fiorentina, habían establecido en su Euridice, una obra en un
nuevo estilo, el llamado stile rappresentativo, caracterizado por el empleo de una sola voz
que declama sobre un somero fondo instrumental. Una pieza dramático-musical, en fin, en
que a cada personaje le correspondía una sola voz.
Esto, que hoy puede parecer pueril, en la época suponía un cambio de mentalidad radical:
el abandono de la polifonía, del entramado armónico de distintas voces, por el cultivo de
una única línea melódica, la monodia acompañada. El resultado fue La favola d'Orfeo,
composición con la que Monteverdi no sólo superó el modelo de Peri y Caccini, sino que
sentó las bases de la ópera tal como hoy la conocemos. Biografías y vidas Enciclopedia en
Línea

2. ÉPOCA DEL CLASICISMO (1750 – 1800)

La música del clasicismo se caracteriza por su transparencia, claridad, simetría y solidez
en la tonalidad. En contraste con la época anterior del barroco, el clasicismo buscaba la
naturalidad y rechazaba los excesos. Es en esta época que se establecen los modelos

17
clásicos por excelencia de formas como la sinfonía y la sonata. Dentro de los músicos
relevantes de esta época tenemos a:

2.1 Wolfgang Amadeus Mozart

Considerado por muchos como el mayor genio
musical de todos los tiempos, Wolfgang
Amadeus Mozart compuso una obra original y
poderosa que abarcó géneros tan distintos como
la ópera bufa, la música sacra y las sinfonías. El
compositor austriaco se hizo célebre no
únicamente por sus extraordinarias dotes como
músico, sino también por su agitada biografía
personal, marcada por la rebeldía, las
conspiraciones en su contra y su fallecimiento
prematuro. Personaje rebelde e impredecible,
Mozart prefiguró la sensibilidad romántica y fue, junto con Händel, uno de los primeros
compositores que intentaron vivir al margen del mecenazgo de nobles y religiosos, hecho
que ponía de relieve el paso a una mentalidad más libre respecto a las normas de la época.
Su carácter anárquico y ajeno a las convenciones le granjeó la enemistad de sus
competidores y le creó dificultades con sus patrones.
Wolfgang Amadeus Mozart nació el 27 de enero de 1756, fruto del matrimonio entre
Leopold Mozart y Anna Maria Pertl. El padre, compositor y violinista, publicaría ese
mismo año un útil manual de iniciación al arte del violín; la madre procedía de una familia
acomodada de funcionarios públicos. Mozart era el séptimo hijo de este matrimonio, pero
de sus seis hermanos sólo había sobrevivido una niña, Maria Anna. Wolferl y Nannerl,
como se llamó a los dos hermanos familiarmente, crecieron en un ambiente en el que la
música reinaba desde el alba hasta el ocaso, ya que el padre era un excelente violinista que
ocupaba en la corte del príncipe-arzobispo Segismundo de Salzburgo el puesto de
compositor y vicemaestro de capilla.
El orgullo paterno no pudo contenerse y Leopold decidió presentar a sus dos geniecillos en
el mundo de los soberanos y los nobles, con objeto tanto de deleitarse con las previsibles
alabanzas como de encontrar generosos mecenas y protectores dispuestos a asegurar la
carrera de los futuros músicos. Renunciando a toda ambición personal, se dedicó
exclusivamente a la misión de conducir a los hermanos prodigiosos hasta la plena madurez
musical. Aunque el niño era a todas luces un genio, cabe observar que su talento fue
educado, espoleado y pulido por la diligencia del padre, al que sólo cabe achacar haber
expuesto a un niño de salud quebradiza a los constantes rigores de unos viajes ciertamente
incómodos. La iconografía de Mozart niño no nos ofrece un retrato fiel de su aspecto, pero
los testimonios coinciden en una palidez extrema, casi enfermiza.
Así, los hermanos Mozart se convirtieron en concertistas infantiles en giras cada vez más
ambiciosas; contaban con el beneplácito del príncipe, sin el cual no habrían podido
abandonar la ciudad. De 1762 a 1766 realizaron varios viajes por Alemania, Francia, Gran

18
Bretaña y los Países Bajos. En 1762, un año después de la primera composición escrita de
Mozart, los hermanos daban conciertos en los salones de Munich y Viena. En el mismo
año viajaron a Frankfurt, Lieja, Bruselas y París. Biografías y vidas Enciclopedia en Línea
2.2 Franz Joseph Haydn
Compositor austriaco. Con Mozart y Beethoven,
Haydn es el tercer gran representante del clasicismo
vienés. Aunque no fue apreciado por la generación
romántica, que lo consideraba excesivamente ligado
a la tradición anterior, lo cierto es que sin su
aportación la obra de los dos primeros, y tras ellos
la de Schubert o Mendelssohn, nunca habría sido lo
que fue. Y es que a Haydn, más que a ningún otro,
se debe el definitivo establecimiento de formas
como la sonata y de géneros como la sinfonía y el
cuarteto de cuerda, que se mantuvieron vigentes sin
apenas modificaciones hasta bien entrado el siglo
XX.
Nacido en el seno de una humilde familia, el pequeño Joseph Haydn recibió sus primeras
lecciones de su padre, quien, después de la jornada laboral, cantaba acompañándose al arpa.
Dotado de una hermosa voz, en 1738 Haydn fue enviado a Hainburg, y dos años más tarde
a Viena, donde ingresó en el coro de la catedral de San Esteban y tuvo oportunidad de
perfeccionar sus conocimientos musicales.
Allí permaneció Haydn hasta el cambio de voz, momento en que, tras un breve período
como asistente del compositor Nicola Porpora, pasó a servir como maestro de capilla en la
residencia del conde Morzin, para quien compuso sus primeras sinfonías y divertimentos.
El fallecimiento en 1790 del príncipe Nikolaus y la decisión de su sucesor, Anton, de
disolver la orquesta de la corte motivó que Joseph Haydn, aun sin abandonar su cargo de
maestro de capilla, instalara su residencia en Viena. Ese año, y por mediación del
empresario Johann Peter Salomon, el músico realizó su primer viaje a Londres, al que
siguió en 1794 un segundo. En la capital británica, además de dar a conocer sus doce
últimas sinfonías, tuvo ocasión de escuchar los oratorios de Händel, cuya impronta es
perceptible en su propia aproximación al género con La Creación y Las estaciones.
La aportación de Haydn fue trascendental en un momento en que se asistía a la aparición
y consolidación de las grandes formas instrumentales. Precisamente gracias a él, dos de
esas formas más importantes, la sinfonía y el cuarteto de cuerda, adoptaron el esquema en
cuatro movimientos que hasta el siglo XX las ha caracterizado y definido, con uno primero
estructurado según una forma sonata basada en la exposición y el desarrollo de dos temas
melódicos, al que seguían otro lento en forma de aria, un minueto y un rondó conclusivo.
Biografías y vidas Enciclopedia en Línea

19
2.3 Antonio Salieri
Compositor y pedagogo italiano. Aunque en su
tiempo fue uno de los compositores más
apreciados, en la actualidad es más conocido por su
rivalidad con Mozart que por su propia labor
creativa, hasta el punto de ser protagonista de una
leyenda, surgida durante el Romanticismo, que le
acusaba de haber envenenado al genio de
Salzburgo.
Salieri se educó en Venecia, ciudad desde la que se
trasladó a Viena en 1766 en compañía de Leopold
Gassmann, su maestro desde ese momento. Fue
este compositor bohemio quien le introdujo en la
corte austriaca, al servicio de la cual iba a desarrollarse toda la carrera del músico. En Viena
se relacionó con Gluck, Scarlatti, Metastasio y Calzabigi y se dio a conocer como autor de
óperas cómicas en el teatro de la corte. En 1771, con Armida, inició la ópera seria. En 1774
sucedió a Gassmann como compositor cortesano. Entre 1778 y 1780 viajó por Italia, donde
hizo representar algunas de sus obras en diversas poblaciones del país. Vuelto a Viena,
alcanzó uno de sus mayores éxitos con la ópera alemana El deshollinador.
En 1784 estrenó en París su obra maestra: la ópera Las Danaides. En ella, la clara vena
melódica se funde admirablemente con un fuerte dramatismo: arias, duetos, coros,
intermedios, todo se sucede en un sugestivo crescendo, en el que la música y el argumento
se funden en una conciencia de valores expresivos que anuncia ya, en cierto sentido, al
teatro romántico. En la primera representación de Las Danaides, Salieri figuró como
"colaborador" de Gluck, pero en las representaciones siguientes, tras el gran éxito, el
maestro italiano se reveló como el único autor de la obra y su nombre llegó al máximo de
la fama.
Durante el período 1788-1824 desempeñó en la corte austríaca el cargo del maestro de
capilla. Por aquel entonces desarrolló asimismo una importante actividad didáctica; entre
sus discípulos figuraron Beethoven, Schubert y Liszt. De sus restantes óperas merecen
citarse Le donne letterate (1770), Don Chisciotte (1770), L’Europa riconosciuta (1778),
Tarare (1787) y Falstaff (1799). Biografías y vidas Enciclopedia en Línea

2.4 Níccolo Paganini

Violinista, guitarrista y compositor italiano. Rodeado de una aureola mefistofélica por sus
propios contemporáneos, asombrados ante su dominio del instrumento y su vida
desordenada y aventurera, Niccolò Paganini fue el violinista por antonomasia del
romanticismo.

20
 Niño prodigio, antes de cumplir los catorce años domi naba ya
todos los secretos del violín, al extremo de que sus profesores
reconocían no tener nada más que enseñarle. La gira que
emprendió en 1828 por ciudades como Viena, Praga, Varsovia
y Berlín lo consagró como el mejor violinista de su tiempo,
capaz de extraer al instrumento músico sonidos y efectos
inconcebibles, y le valió la fascinada admiración de
personalidades como Franz Liszt.
Su estilo brillante y, en ocasiones, efectista, desarrolló de
manera considerable las posibilidades técnicas del violín,
explorando diversos recursos como las triples cuerdas,
glissandi, pizzicati y arpegios, aprovechados en sus propias composiciones. Entre las obras
de su autoría destacan los Veinticuatro caprichos para violín solo Op. 1 (1818), seis
conciertos para violín y orquesta, nueve Cuartetos para guitarra y arcos (1806-1816) y
piezas como La danza de las brujas (1813) y Tarantella (1830). Biografías y vidas
Enciclopedia en Línea

3. ÉPOCA DEL ROMANTICISMO

El Romanticismo musical es otra de las claras etapas de la música. En contraste con las
corrientes anteriores, el romanticismo busca la expresión individual sentimental, la
interpretación de la vida y la naturaleza. Se le da la máxima importancia a la propuesta de
ideas personales y a la libertad de creación. Lo exótico era gran motivo de apreciación.
Algunos músicos importantes de la época:
3.1 Ludwig Van Beethoven
Compositor alemán. Nacido en el seno de una
familia de origen flamenco, su padre, ante las
evidentes cualidades para la música que demostraba
el pequeño Ludwig, intentó hacer de él un segundo
Mozart, aunque con escaso éxito.
La verdadera vocación musical de Beethoven no
comenzó en realidad hasta 1779, cuando entró en
contacto con el organista Christian Gottlob Neefe,
quien se convirtió en su maestro. Él fue, por
ejemplo, quien le introdujo en el estudio de Johann
Sebastian Bach, músico al que Beethoven siempre
profesaría una profunda devoción.
Miembro de la orquesta de la corte de Bonn desde 1783, en 1787 Ludwig van Beethoven
realizó un primer viaje a Viena con el propósito de recibir clases de Mozart. Sin embargo,
la enfermedad y el posterior deceso de su madre le obligaron a regresar a su ciudad natal
pocas semanas después de su llegada.

21
En 1792 Beethoven viajó de nuevo a la capital austriaca para trabajar con Haydn y Antonio
Salieri, y se dio a conocer como compositor y pianista en un concierto que tuvo lugar en
1795 con gran éxito. Su carrera como intérprete quedó bruscamente interrumpida a
consecuencia de la sordera que comenzó a afectarle a partir de 1796 y que desde 1815 le
privó por completo de la facultad auditiva.
Los últimos años de la vida de Beethoven estuvieron marcados también por la soledad y
una progresiva introspección, pese a lo cual prosiguió su labor compositiva, e incluso fue
la época en que creó sus obras más impresionantes y avanzadas. Biografías y vidas
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3.2 Frederic Chopin
Compositor y pianista polaco. Si el piano es el
instrumento romántico por excelencia se debe en gran
parte a la aportación de Frédéric Chopin: en el extremo
opuesto del pianismo orquestal de su contemporáneo
Liszt (representante de la faceta más extrovertida y
apasionada, casi exhibicionista, del Romanticismo), el
compositor polaco exploró un estilo intrínsecamente
poético, de un lirismo tan refinado como sutil, que aún no
ha sido igualado.
Ciertamente son pocos los músicos que, a través de la
exploración de los recursos tímbricos y dinámicos del piano, han hecho «cantar» al
instrumento con la maestría con qué él lo hizo. Y es que el canto constituía precisamente
la base, la esencia, de su estilo como intérprete y como compositor.
Hijo de un maestro francés emigrado a Polonia, Chopin fue un niño prodigio que desde los
seis años empezó a frecuentar los grandes salones de la aristocracia y la burguesía polacas,
donde suscitó el asombro de los asistentes gracias a su sorprendente talento. De esa época
datan también sus primeras incursiones en la composición.
Wojciech Zywny fue su primer maestro, al que siguió Jozef Elsner, director de la Escuela
de Música de Varsovia. Sus valiosas enseñanzas proporcionaron una sólida base teórica y
técnica al talento del muchacho, quien desde 1829 emprendió su carrera profesional como
solista con una serie de conciertos en Viena.
El fracaso de la revolución polaca de 1830 contra el poder ruso provocó su exilio en
Francia, donde muy pronto se dio a conocer como pianista y compositor, hasta convertirse
en el favorito de los grandes salones parisinos. En ellos conoció a algunos de los mejores
compositores de su tiempo, como Berlioz, Rossini, Luigi Cherubini y Vincenzo Bellini, y
también, en 1836, a la que había de ser uno de los grandes amores de su vida, la escritora
George Sand.
Por su índole novelesca y lo incompatible de los caracteres de uno y otro, su relación se ha
prestado a infinidad de interpretaciones. Se separaron en 1847. Para entonces Chopin se
hallaba gravemente afectado por la tuberculosis que apenas dos años más tarde lo llevaría
22
a la tumba. En 1848 realizó aún una última gira de conciertos por Inglaterra y Escocia, que
se saldó con un extraordinario éxito. Biografías y vidas Enciclopedia en Línea

3.3 Franz Liszt

Compositor y pianista húngaro. Su vida
constituye una de las novelas más apasionantes
de la historia de la música. Virtuoso sin par,
durante toda su trayectoria vital, y sobre todo
durante su juventud, se rodeó de una aureola de
artista genial, violentamente escindido entre el
arrebato místico y el éxtasis demoníaco.
Paradigma del artista romántico, fue un niño
prodigio que llegó a provocar el entusiasmo del
mismo Beethoven, músico poco dado por
naturaleza al elogio. Alumno en Viena de Carl
Czerny y Antonio Salieri, sus recitales causaron
sensación y motivaron que se trasladara con su padre a París, donde en 1825 dio a conocer
la única ópera de su catálogo, Don Sanche, ou Le Château d'amour, fríamente acogida por
un público que veía en el pequeño más un prodigioso pianista que un compositor.
Ídolo de los salones parisinos, del año 1834 data su relación con Marie d'Agoult, condesa
de Flavigny, de la cual nació su hija Cosima, futura esposa del director de orquesta Hans
von Bülow primero, y de Richard Wagner después. Su carrera musical, mientras tanto,
proseguía imparable, y en 1848 obtuvo el puesto de maestro de capilla de Weimar, ciudad
que convirtió en un foco de difusión de la música más avanzada de su tiempo, en especial
la de Wagner, de quien estrenó Lohengrin, y la de Berlioz, del que representó Benvenuto
Cellini.
Si hasta entonces su producción se había circunscrito casi exclusivamente al terreno
pianístico, los años que vivió en Weimar marcaron el inicio de su dedicación a la
composición de grandes obras para orquesta, entre las que sobresalen las sinfonías Fausto
y Dante, sus más célebres poemas sinfónicos (Tasso, Los preludios, Mazeppa, Orfeo) y las
versiones definitivas de sus dos conciertos para piano y orquesta. Fue la época más prolífica
en cuanto a nuevas obras, favorecida por el hecho de que el músico decidió abandonar su
carrera como virtuoso para centrarse en la creación y la dirección.
Sin embargo, diversos conflictos e intrigas con las autoridades de la corte y el público lo
indujeron a dimitir de su cargo en 1858. Se iniciaba así la última etapa de su vida, dominada
por un profundo sentimiento religioso que le llevó a recibir en 1865 las órdenes menores y
a escribir una serie de composiciones sacras entre las que brillan con luz propia los
oratorios La leyenda de santa Isabel de Hungría y Christus, aunque no por ello el abate
Liszt -como empezó a ser conocido desde aquel momento- perdió su afición a los placeres
terrenales.

23
Su aportación a la historia de la música puede resumirse en dos aspectos fundamentales:
por un lado amplió los recursos técnicos de la escritura y la interpretación pianísticas, y por
otro dio un impulso concluyente a la música de programa, aquella que nace inspirada por
un motivo extramusical, sea éste literario o pictórico. Padre del poema sinfónico, su
influencia en este campo fue decisiva en la obra de músicos posteriores como Bedrich
Smetana, Camille Saint-Saëns, César Franck o Richard Strauss. No menos interés tiene la
novedad de su lenguaje armónico, en cuyo cromatismo audaz se anticipan algunas de las
características de la música de su amigo y más adelante yerno Richard Wagner e, incluso,
de los integrantes de la Segunda Escuela de Viena. Todas estas características hacen de
Liszt un músico revolucionario. Biografías y vidas Enciclopedia en Línea

3.4 Richard Wagner

Compositor, director de orquesta, poeta y teórico musical
alemán. Aunque Wagner prácticamente sólo compuso
para la escena, su influencia en la música es un hecho
incuestionable. Las grandes corrientes musicales
surgidas con posterioridad, desde el expresionismo hasta
el impresionismo y por continuación o por reacción,
encuentran en Wagner su verdadero origen, hasta el
punto de que algunos críticos sostienen que toda la
música contemporánea nace de la armonía, rica en
cromatismos y en disonancias no resueltas, de Tristán e
Isolda.
De formación autodidacta, sus progresos en la composición fueron lentos y difíciles,
agravados por una inestable situación económica, la necesidad de dedicarse a tareas
ingratas (transcripciones de partituras, dirección de teatros provincianos) y las dificultades
para dar a conocer sus composiciones. Sus primeras óperas -Las hadas, La prohibición de
amar, Rienzi- mostraban su supeditación a unos modelos en exceso evidentes (Carl Weber,
Heinrich Marschner, Vincenzo Bellini, Giacomo Meyerbeer), sin revelar nada del futuro
arte del compositor.
Hasta el estreno, en 1843, de El holandés errante, no encontró el compositor su voz personal
y propia, aún deudora de algunas convenciones formales que en posteriores trabajos fueron
desapareciendo. Tannhäuser y Lohengrin señalaron el camino hacia el drama musical, la
renovación de la música escénica que llevó a cabo Wagner, tanto a nivel teórico como
práctico, en sus siguientes partituras: El oro del Rin (primera parte de la tetralogía El anillo
de los nibelungos) y Tristán e Isolda.
En estas obras se elimina la separación entre números, entre recitativos y partes cantadas,
de modo que todo el drama queda configurado como un fluido musical continuo, de
carácter sinfónico, en el que la unidad viene dada por el empleo de unos breves temas
musicales, los leitmotiv, cuya función, además de estructural, es simbólica: cada uno de
ellos viene a ser la representación de un elemento, una situación o un personaje que aparece
en el drama.

24
La aportación wagneriana no sólo fue revolucionaria en el aspecto formal (en los campos
de la melodía, la armonía y la orquestación, con el uso de una orquesta sinfónica de
proporciones muy superiores a las que tenían las habituales orquestas de ópera), sino que
también dejó una impronta duradera. Su gran aspiración no era otra que la de lograr la
Gesamtkunstwerk, la «obra de arte total» en la que se sintetizaran todos los lenguajes
artísticos.
Sus ideas tuvieron tantos partidarios como detractores. Uno de sus más entusiastas
seguidores fue el rey Luis II de Baviera, gracias a cuya ayuda económica el músico pudo
construir el Festspielhaus de Bayreuth, un teatro destinado exclusivamente a la
representación de sus dramas musicales, cuya complejidad superaba con mucho la
capacidad técnica de las salas de ópera convencionales. En 1876 se procedió a su solemne
inauguración, con el estreno del ciclo completo de El anillo de los nibelungos.
Años antes, en 1870, el compositor había contraído matrimonio con la hija de Franz Liszt,
Cosima, con quien había mantenido una tormentosa relación cuando aún estaba casada con
el director de orquesta Hans von Bülow. Wagner dedicó los últimos años de su vida a
concluir la composición de Parsifal. Biografías y vidas Enciclopedia en Línea
3.5 Johannes Brahms
Compositor alemán. En una época en que la división
entre partidarios y detractores de Richard Wagner
llegó a su grado más alto, la figura de Brahms
encarnó para muchos de sus contemporáneos el ideal
de una música continuadora de la tradición clásica y
de la primera generación romántica, opuesta a los
excesos y las megalomanías wagnerianos.
Respetado en su tiempo como uno de los más grandes
compositores y considerado a la misma altura que
Bach y Beethoven, con los que forma las tres míticas
«B» de la historia de la música, Brahms nació en el
seno de una modesta familia en la que el padre se ganaba la vida tocando en tabernas y
cervecerías. Músico precoz, el pequeño Johannes empezó pronto a acompañar a su
progenitor al violín interpretando música de baile y las melodías entonces de moda.
Al mismo tiempo estudiaba teoría musical y piano, primero con Otto Cossel y más tarde
con Eduard Marxsen, un gran profesor que supo ver en su joven alumno un talento
excepcional, mucho antes de que éste escribiera su Opus 1. Marxsen le proporcionó una
rigurosa formación técnica basada en los clásicos, inculcándole también la pasión por el
trabajo disciplinado, algo que Brahms conservó toda su vida: a diferencia de algunos de
sus contemporáneos que explotaron la idea del artista llevado del arrebato de la inspiración
y del genio, el creador del Réquiem alemán dio siempre prioridad especial a la disciplina,
el orden y la mesura.

25
Excelente pianista, se presentó en público el 21 de septiembre de 1848 en su ciudad natal
con gran éxito, pese a que, más que la interpretación, su verdadera vocación era la
composición. En el arduo camino que siguió hasta alcanzar tal meta, Marxsen constituyó
un primer eslabón, pero el segundo y quizá más importante fue Robert Schumann. Tras
una corta estancia en Weimar, ciudad en la que conoció a Franz Liszt, Brahms se trasladó
a Düsseldorf, donde entabló contacto con Schumann, quien quedó sorprendido ante las
innegables dotes del joven artista. La amistad entre ambos, así como entre el compositor y
la esposa del autor de Manfred, se mantuvo durante toda su vida.
Siguiendo los pasos de Beethoven, en 1869 Brahms fijó su residencia en Viena, capital
musical de Europa desde los tiempos de Mozart y Joseph Haydn. Allí se consolidó su
personal estilo, que, desde unos iniciales planteamientos influidos por la lectura de los
grandes de la literatura romántica alemana y cercanos a la estética de Schumann, derivó
hacia un posicionamiento más clásico que buscaba sus modelos en la tradición de los
clásicos vieneses y en la pureza y austeridad de Bach.
Brahms, que al principio de su carrera se había centrado casi exclusivamente en la
producción pianística, abordó entonces las grandes formas instrumentales, como sinfonías,
cuartetos y quintetos, obras todas ellas reveladoras de un profundo conocimiento de la
construcción formal. A diferencia de la mayoría de sus contemporáneos, y al igual que su
rival, Anton Bruckner, fue partidario de la música abstracta y nunca abordó ni el poema
sinfónico ni la ópera o el drama musical. Donde se advierte más claramente su inspiración
romántica es en sus numerosas colecciones de lieder. En el resto de su producción, de una
gran austeridad y nobleza de expresión, eludió siempre cualquier confesión personal.
Biografías y vidas Enciclopedia en Línea

3.6 Giuseppe Verdi

Compositor italiano. Coetáneo de Wagner, y como él
un compositor eminentemente dramático, Verdi fue el
gran dominador de la escena lírica europea durante la
segunda mitad del siglo XIX. Su arte, empero, no fue
el de un revolucionario como el del alemán, antes, al
contrario, para él toda renovación debía buscar su
razón en el pasado. En consecuencia, aun sin
traicionar los rasgos más característicos de la tradición
operística italiana, sobre todo en lo concerniente al
tipo de escritura vocal, consiguió dar a su música un
sesgo nuevo, más realista y opuesto a toda convención
no justificada.
Nacido en el seno de una familia muy modesta, tuvo la fortuna de contar desde fecha
temprana con la protección de Antonio Barezzi, un comerciante de Busseto aficionado a la
música que desde el primer momento creyó en sus dotes. Gracias a su ayuda, el joven
Giuseppe Verdi pudo desplazarse a Milán con el propósito de estudiar en el Conservatorio,
lo que no logró porque, sorprendentemente, no superó las pruebas de acceso.

26
Tras estudiar con Vincenzo Lavigna, quien le dio a conocer la música italiana del pasado
y la alemana de la época, fue nombrado maestro de música de Busseto en 1836, el mismo
año en que contrajo matrimonio con la hija de su protector, Margherita Barezzi. El éxito
que en 1839 obtuvo en Milán su primera ópera, Oberto, conte di San Bonifacio, le procuró
un contrato con el prestigioso Teatro de la Scala. Sin embargo, el fracaso de su siguiente
trabajo, Un giorno di regno, y, sobre todo, la muerte de su esposa y sus dos hijos, lo
sumieron en una profunda depresión en la que llegó a plantearse el abandono de la carrera
musical.
No lo hizo: la lectura del libreto de Nabucco le devolvió el entusiasmo por la composición.
La partitura, estrenada en la Scala en 1842, recibió una acogida triunfal, no sólo por los
innegables valores de la música, sino también por sus connotaciones políticas, ya que, en
aquella Italia oprimida y dividida de la época, el público se sintió identificado con el
conflicto recreado en el drama.
Con este éxito, Verdi no sólo consiguió su consagración como compositor, sino que
también se convirtió en un símbolo de la lucha patriótica por la unificación política del
país. I lombardi alla prima Crociata y Ernani participaron de las mismas características.
Son éstos los que el compositor calificó como sus «años de galeras», en los cuales, por sus
compromisos con los empresarios teatrales, se vio obligado a escribir sin pausa una ópera
tras otra.
Esta situación empezó a cambiar a partir del estreno, en 1851, de Rigoletto, y, dos años
más tarde, de Il Trovatore y La Traviata, sus primeras obras maestras. A partir de este
momento compuso sólo aquello que deseaba componer. Su producción decreció en cuanto
a número de obras, pero aumentó proporcionalmente en calidad. Y mientras sus primeras
composiciones participaban de lleno de la ópera romántica italiana según el modelo llevado
a su máxima expresión por Gaetano Donizetti, las escritas en este período se caracterizaron
por la búsqueda de la verosimilitud dramática por encima de las convenciones musicales.
Biografías y vidas Enciclopedia en Línea
3.7 Franz Schubert
Compositor austríaco. Nacido en las proximidades de
la misma Viena que acogió a Haydn, Mozart y
Beethoven, a menudo se le considera el último gran
representante del estilo clásico que llevaron a su
máximo esplendor esos tres compositores y uno de
los primeros en manifestar una subjetividad y un
lirismo inconfundiblemente románticos en su música.
El lied para canto y piano, uno de los géneros
paradigmáticos del Romanticismo, encontró en él a
su primer gran representante, cuyas aportaciones
serían tomadas como modelo por todos los músicos
posteriores, desde Robert Schumann hasta Hugo
Wolf y Gustav Mahler.

27
Hijo de un modesto maestro de escuela, Schubert aprendió de su padre la práctica del violín
y de su hermano mayor, Ignaz, la del piano, con tan buenos resultados que en 1808, a los
once años de edad, fue admitido en la capilla imperial de Viena como miembro del coro y
alumno del Stadtkonvikt, institución ésta en la que tuvo como maestro al compositor
Antonio Salieri. La necesidad de componer se reveló en el joven Schubert durante estos
años con inusitada fuerza, y sus primeras piezas fueron interpretadas por la orquesta de
discípulos del Stadtkonvikt, de la que él mismo era violinista.
Tras su salida de este centro en 1813, Schubert, a instancias de su padre, empezó a trabajar
como asistente en la escuela de éste, a pesar del poco interés demostrado por el músico
hacia la labor pedagógica. En estos años es cuando ven la luz sus primeras obras maestras,
como el lied El rey de los elfos, inspirado en un poema de Goethe, uno de sus escritores
más frecuentados. Después de abandonar sus funciones en la escuela paterna, Schubert
intentó ganarse la vida únicamente con su música, con escaso éxito en su empresa.
El único campo que podía reportar grandes beneficios a un compositor de la época era el
teatro, la ópera, y aunque éste fue un género que Schubert abordó con insistencia a lo largo
de toda su vida, nunca consiguió destacar en él, bien fuera por la debilidad de los libretos
escogidos o por su propia falta de aliento dramático. Sus óperas, entre las que merecen
citarse Los amigos de Salamanca, Alfonso y Estrella, La guerra doméstica y Fierabrás,
continúan siendo la faceta menos conocida de su producción.
Si Schubert no consiguió sobresalir en el género dramático, sí lo hizo en el lied. Un solo
dato da constancia de su absoluto dominio en esta forma: sólo durante los años 1815 y 1816
llegó a componer más de ciento cincuenta lieder, sin que pueda decirse de ellos que la
cantidad vaya en detrimento de la calidad. Escritos muchos de ellos sobre textos de sus
amigos, como Johann Mayrhofer y Franz von Schober, eran interpretados en reuniones
privadas, conocidas con el elocuente nombre de «schubertiadas», a las que asistía, entre
otros, el barítono Johann Michael Vogl, destinatario de muchas de estas breves
composiciones. Biografías y vidas Enciclopedia en Línea

4. ÉPOCA DEL IMPRESIONISMO E INICIOS DEL CONTEMPORÁNEO

Tiene su origen predominantemente en Francia, con los músicos Claude Debussy y
Déodant de Séverac. compositores como:

28
4.1 Maurice Ravel
Compositor francés. Junto a Debussy, con quien
se le suele relacionar habitualmente, es el gran
representante de la moderna escuela musical
francesa. Conocido universalmente por el Bolero,
su catálogo, aunque no muy extenso, incluye una
serie de obras hasta cierto punto poco conocidas
que hablan de un autor complejo, casi misterioso,
que evitaba cualquier tipo de confesión en su
música. Un autor que concebía su arte como un
precioso artificio, un recinto mágico y ficticio
alejado de la realidad y las preocupaciones
cotidianas. Stravinsky lo definió con acierto como
«el más perfecto relojero de todos los
compositores», y así hay que ver su música: como
la obra de un artesano obsesionado por la perfección formal y técnica de su creación.
Nacido en el País Vasco francés, heredó de su padre, ingeniero suizo, su afición por los
artilugios mecánicos -cuyos ecos no son difíciles de encontrar en su música- y de su madre,
de origen vasco, su atracción por España, fuente de inspiración de muchas de sus páginas.
Aunque inició sus estudios musicales a una edad relativamente tardía, cuando contaba siete
años, siete más tarde, en 1889, fue admitido en el Conservatorio de París, donde recibió las
enseñanzas, entre otros, de Gabriel Fauré.
Sin necesidad de confirmación oficial alguna, Ravel era ya entonces un músico conocido
y apreciado, sobre todo gracias a su capacidad única para tratar el color instrumental, el
timbre. Una cualidad ésta que se aprecia de manera especial en su producción destinada a
la orquesta, como su Rapsodia española, La valse o su paradigmático Bolero, un auténtico
ejercicio de virtuosismo orquestal cuyo interés reside en la forma en que Ravel combina
los diferentes instrumentos, desde el sutil pianissimo del inicio hasta el fortissimo final. Su
música de cámara y la escrita para el piano participa también de estas características.
Hay que señalar, empero, que esta faceta, aun siendo la más difundida, no es la única de
este compositor. Personaje complejo, en él convivían dos tendencias contrapuestas y
complementarias: el placer hedonista por el color instrumental y una marcada tendencia
hacia la austeridad que tenía su reflejo más elocuente en su propia vida, que siempre se
desarrolló en soledad, al margen de toda manifestación social, dedicado por entero a la
composición. Sus dos conciertos para piano y orquesta, sombrío el primero en re menor,
luminoso y extrovertido el segundo en Sol mayor, ejemplifican a la perfección este carácter
dual de su personalidad. Biografías y Vida, Enciclopedia en Línea

29
4.2 Erik Satie
Compositor y pianista francés. La
excentricidad, la irreverencia y una
actitud dadaísta son los ingredientes
que configuran la vida y la música de
Erik Satie.
Huérfano de madre, fue educado por
su abuelo y un tío, que le
transmitieron su afición a dejarse
llevar por todo tipo de fantasías e
historias fabulosas. Habiendo
demostrado unas especiales aptitudes
para la música, en 1879 entró en el
Conservatorio de París. Sin embargo,
poco dado al trabajo continuado, la
disciplina y las reglas, hacia 1886
sustituyó las clases por los cabarets
de Montmartre.
Los títulos de sus obras son suficientemente elocuentes sobre su carácter estrafalario y
socarrón: Trois gymnopédies (1888), Trois gnossiennes (1890), Trois morceaux en forme
de poire (1903), Pièces froides (1907), En habit de cheval (1911). De factura simple, todas
estas composiciones, escritas para el piano, denotan un lirismo sutil que ejerció una
incontestable influencia sobre músicos tan diferentes como Claude Debussy, Maurice
Ravel y los integrantes del Grupo de los Seis. A Satie se le deben también ballets como
Parade (1917) y Relâche (1924). Biografías y Vida, Enciclopedia en Línea

4.3 Manuel de Falla

Compositor español. Con los catalanes Isaac
Albéniz y Enrique Granados, el gaditano
Manuel de Falla es el tercero de los nombres
que conforman la gran trilogía de la música
nacionalista española. Fue también uno de
los primeros compositores de esta tradición
que, cultivando un estilo tan
inequívocamente español como alejado del
tópico, supo darse a conocer con éxito en
toda Europa y América, y con ello superó el
aislamiento y la supeditación a otras
tradiciones a que la música hispana parecía
condenada desde el siglo XVIII.
Nunca fue un compositor prolífico, pero sus creaciones, todas ellas de un asombroso grado
de perfección, ocupan prácticamente un lugar de privilegio en el repertorio. Recibió sus

30
primeras lecciones musicales de su madre, una excelente pianista que, al advertir las
innegables dotes de su hijo, no dudó en confiarlo a mejores profesores. Tras trabajar la
armonía, el contrapunto y la composición en su ciudad natal con Alejandro Odero y
Enrique Broca, ingresó en el Conservatorio de Madrid, donde tuvo como maestros a José
Tragó y Felip Pedrell.
La madurez creativa de Falla empieza con su regreso a España, en el año 1914. Es el
momento en que compone sus obras más célebres: la pantomima El amor brujo y el ballet
El sombrero de tres picos (éste compuesto para cumplimentar un encargo de los célebres
Ballets Rusos de Serge de Diaghilev), las Siete canciones populares españolas para voz y
piano y la Fantasía bética para piano.
El estilo de Manuel de Falla fue evolucionando a través de estas composiciones desde el
nacionalismo folclorista que revelan estas primeras partituras, inspiradas en temas,
melodías, ritmos y giros andaluces o castellanos, hasta un nacionalismo que buscaba su
inspiración en la tradición musical del Siglo de Oro español y al que responden la ópera
para marionetas El retablo de maese Pedro, una de sus obras maestras, y el Concierto para
clave y cinco instrumentos.
Los últimos veinte años de su vida, el maestro los pasó trabajando en la que consideraba
había de ser la obra de su vida: la cantata escénica La Atlántida, sobre un poema del poeta
en lengua catalana Jacint Verdaguer, que le había obsesionado desde su infancia y en el
cual veía reflejadas todas sus preocupaciones filosóficas, religiosas y humanísticas.
Conocida de momento sólo por unos cuantos amigos íntimos, esta cantata escénica de
vastas dimensiones para solistas, coro y orquesta era considerada por el autor como su
testamento artístico y espiritual, y como un homenaje extremo a los valores de la fe
cristiana y de la civilización mediterránea, objeto de su veneración constante. Aunque
irregular, algunas de sus páginas (el Prólogo, el Aria y muerte de Pirene, el Sueño de Isabel)
contienen lo mejor del genio de Falla. El estallido de la guerra civil española lo obligó a
buscar refugio en Argentina, donde le sorprendería la muerte sin que hubiera podido
culminar la obra. La tarea de finalizarla según los esbozos dejados por el maestro
correspondió a su discípulo Ernesto Halffter. Biografías y Vida, Enciclopedias en Línea
4.4 Isaac Albéniz
Compositor y pianista español. La vida de Isaac Albéniz, sobre todo durante su niñez y su
juventud, es una de las novelas más apasionantes de la historia de la música. Niño prodigio,
debutó como pianista a los cuatro años, con gran éxito, en un recital en Barcelona. Tras
estudiar piano en esta ciudad e intentar, infructuosamente, ingresar en el Conservatorio de
París, prosiguió sus estudios en Madrid, adonde su familia se había trasladado en 1869.
Espíritu inquieto, a los diez años se fue de casa, y recorrió varias ciudades y pueblos de
Castilla organizando sus propios conciertos. Una segunda fuga, en 1872, le llevó a Buenos
Aires. Protegido por el secretario particular de Alfonso XII, el conde de Morphy, Albéniz,
consciente de sus carencias técnicas, pudo proseguir sus estudios en el Conservatorio de
Bruselas. Año importante fue el de 1882: contrajo matrimonio y conoció al compositor
Felip Pedrell, quien dirigió su atención hacia la música popular española, inculcándole la
31
idea, esencial para el desarrollo de su estilo de madurez, de la necesidad de crear una
música de inspiración nacional. Fue entonces cuando Albéniz, que hasta ese momento se
había distinguido por la creación de piezas salonísticas agradables y sin pretensiones para
su instrumento, el piano, empezó a tener mayores ambiciones respecto a su carrera como
compositor.
Su estilo más característico comenzó a perfilarse con las primeras obras importantes de
carácter nacionalista escritas a partir de 1885, en especial con la Suite española de 1886.
Su ideal de crear una «música nacional de acento universal» alcanzó en la suite para piano
Iberia, su obra maestra, su más acabada expresión. Admirada por músicos como Debussy,
la influencia de esta partitura sobre otros compositores nacionalistas españoles, entre ellos
Manuel de Falla y Enrique Granados, fue decisiva. Ella sola basta para otorgar a Albéniz
un lugar de privilegio en la música española. Biografías y Vida, Enciclopedia en Línea
Y los precursores del movimiento:

4.5 Gabriel Fauré

Compositor, pedagogo y pianista francés. Por la elegancia de su escritura, la perfección de
la forma, la constante búsqueda de la belleza y su intenso melodismo, Gabriel Fauré es uno
de los músicos franceses por antonomasia. Es también una de las figuras clave de la
evolución de la música francesa desde el Romanticismo hasta la modernidad del siglo XX,
representada por Claude Debussy y Maurice Ravel.
Discípulo y más tarde amigo de Camille Saint-Saëns, Fauré se inició en la música como
organista en diversas parroquias de París, antes de que le fuera concedido el cargo de
maestro de coro de la Madeleine en 1877. Primer organista de esta iglesia desde 1896, ese
mismo año entró en el Conservatorio de París como profesor.
Excelente pedagogo, siempre abierto y respetuoso con las nuevas corrientes musicales,
contó entre sus alumnos con algunos de los nombres más destacados de la música francesa
de las primeras décadas del siglo XX, como Maurice Ravel, Charles Koechlin, Florent
Schmitt, Nadia Boulanger o el rumano George
Enescu. En 1905 alcanzó la cúspide de su carrera
profesoral al ser nombrado director de dicha
institución. Dimitió de este cargo en 1920 a causa
de la sordera, que en los últimos años de su vida fue
total.
Como compositor, Fauré destacó sobre todo en la
creación de música de cámara y para piano, y de
melodías para voz y piano. Sus dos sonatas para
violín y piano (1876 y 1917), sus dos cuartetos con
piano (1879 y 1886), los Nocturnos para piano solo
(1875-1921) o el ciclo de melodías sobre poemas
de Verlaine La bonne chanson (1894), entre otras obras, representan lo mejor de su talento
en este campo. Sin embargo, no se deben olvidar algunas de sus incursiones en la escena

32
lírica, con títulos como Prométhée (1900) y Pénélope (1913), o la música incidental
compuesta para el drama de Maurice Maeterlinck Pelléas et Mélisande (1898), uno de
cuyos fragmentos, Siciliana, se ha convertido con el tiempo en una de las páginas más
divulgadas del compositor francés. Biografías y Vida, Enciclopedias en Línea

4.6 Camille Saint-Saëns

Compositor francés. Perdió a su padre cuando
contaba solamente cuatro meses, y recibió la
primera formación musical de su madre y de una tía;
se mostró tan precoz en tal aspecto que a los cinco
años pudo ya componer para el piano. Fue confiado
entonces a la guía del pianista Stamaty, el cual lo
presentó como pequeño virtuoso del piano en 1845.
Estudió órgano con Benoit y composición con
Halévy. En 1852 ganó un concurso con una Ode à
Sainte Cécile; en 1853 fue nombrado organista de
St. Merry, y en el año 1857 alcanzó el mismo cargo
en la Madeleine; en 1861 obtuvo la cátedra de piano
de la escuela Niedermeyer. Su primera obra teatral,
Le timbre d'argent (1864-1865), no pudo llegar a la
escena.
A esta misma época pertenecen también algunas de las producciones sinfónicas más
importantes de Camille Saint-Saëns: los poemas La rueca de Onfalia (1871), Phaéton
(1873), Danza macabra (1874) y La jeunesse d'Hercule (1877), en el que puede percibirse
una intensa influencia de las obras análogas de Franz Liszt; y los Conciertos segundo,
tercero y cuarto para piano, en sol menor (1868), mi bemol mayor (1869) y do menor
(1875), cuyo virtuosismo pianístico alcanza un alto nivel de perfección en cuanto a la forma
y a la estructura, y de acuerdo con esquemas imponentes y grandiosos, pero generalmente
poco profundos. Biografías y Vida, Enciclopedia en Línea

33
 INTÉRPRETES

1. ÉPOCA DEL BARROCO

Los cantantes que se destacaron en esta época son:
1.1 Francesco Paolo Tosti
Francesco Paolo Tosti (Ortona, 9 de abril de 1846-
Roma, 2 de diciembre de 1916) fue un compositor
italiano, nacionalizado posteriormente británico, muy
conocido en su tiempo por sus canciones.
Hijo de un comerciante de Ortona, recibió las primeras
clases de música en su ciudad natal hasta que, con once
años, se matriculó en el Conservatorio de San Pietro a
Majella de Nápoles. Su profesor de composición,
Saverio Mercadante, impresionado por el talento de
Tosti, consiguió que le dieran un puesto de profesor
asistente al tiempo que estudiaba, con lo que Tosti
obtuvo un magro salario mensual. La mala salud le
obligó a Tosti a dejar sus estudios y regresar a la casa de sus padres en Ortona, donde pasó
varios meses en cama. Durante este tiempo, compuso varias canciones. Mandó dos de ellas
a la editora musical Casa Ricordi y le fueron rechazadas, al igual que otras dos que mandó
a una sociedad artística de Florencia.
Una vez recuperado de su enfermedad, abandonó Ortona y se trasladó a Ancona donde,
dada su precariedad de medios económicos, debió sobrevivir durante cuatro semanas
comiendo naranjas y pan duro.
Finalmente llegó a Roma, donde su suerte cambió. En la capital de Italia comenzó a actuar
como tenor. Gracias a su voz se convirtió en una celebridad en los ambientes sociales más
distinguidos. Su amigo y protector, el pianista y compositor Giovanni Sgambati, le
consiguió un recital en la Sala Dante al que asistió Margarita Teresa de Saboya (que
posteriormente se convertirá en la reina consorte de Italia, al ser la esposa de Humberto I).
La princesa quedó tan impresionada que nombró a Tosti su profesor de canto.
Posteriormente, le nombrará también conservador del Archivo Musical de la Corte.
A finales de la década de 1870 se trasladó a Londres, donde tuvo el apoyo del Lord Mayor
y de su paisano, el violonchelista Gaetano Braga, entre otros influyentes personajes. En
1880 fue nombrado maestro de canto de la reina Victoria I, cargo que mantendrá con su
sucesor Eduardo VII, que en 1908 le concedió el título nobiliario de barón. Tosti tenía ya
la nacionalidad británica, aunque mantenía su estrecha relación con Italia, donde regresaba

34
regularmente. Su fama como compositor de canciones fue enorme en Inglaterra. Una de
sus obras, For ever and ever fue interpretada por Violet Cameron en el teatro The Globe.5
Esta canción se hizo muy popular e incrementó la demanda de nuevas composiciones, hasta
el extremo de que en 1885 Tosti era el compositor de canciones más popular del país y sus
editores le pagaban cantidades astronómicas a cambio de veinte canciones nuevas al año.
Biografías y Vida, Enciclopedia en Línea

1.2 Fiodor Chaliapin

Fiódor Chaliapin ha sido considerado por muchos críticos musicales como uno de los tres
cantantes más grandes —y de los que mayor poder e influencia ejercieron en el arte musical
del siglo XX, junto con Enrico Caruso y Maria Callas.
Además, no hay duda de que Chaliapin era en su tiempo lo equivalente a una superestrella.
Fue él quien ganaba los honorarios más elevados, quien siempre aparecía en los periódicos,
quien vivía más intensamente, quien creaba el alboroto que normalmente es privativo de
las grandes sopranos y los grandes tenores… El hombre era un gigante en todos los
sentidos. Medía 1.90 metros de estatura. Comía y bebía mucho.
La soprano Geraldine Farrar, su colega y compañera de escena, recuerda que “aunque
Chaliapin poseía una voz que parecía un trueno melodioso, era capaz de enloquecer a los
directores escénicos y a los demás cantantes, pues casi nunca hacía lo convenido durante
los ensayos, sino que improvisaba en el momento”.
Harold Schonberg, en su libro Los virtuosos, añade: “Era inmenso, arrogante, pendenciero,
y siempre creaba problemas. No era muy querido. Constantemente interfería, diciendo a
los cantantes cómo debían actuar y a los directores cómo dirigir; reñía con los tramoyistas
y continuamente aparecía en los periódicos que se solazaban publicando «los escándalos
de Chaliapin». En ocasiones, su comportamiento no era en absoluto profesional. Cuando
se enfurruñaba, rehusaba salir a escena. O bien, en medio de una función, iba a su camarín,
cambiaba sus ropas y abandonaba el teatro”.
Uno de los aspectos que más llamaba la atención de Chaliapin durante sus giras
internacionales era su forma de ser: extravagante. Era un bon vivant y un cuentero,
indisciplinado, gran amigo del vodka y de la pachanga. En su autobiografía, Man and
Mask, confiesa: “Tengo unas cuantas debilidades burguesas: me gustan los buenos trajes
de sastre, las sábanas finas y el calzado elegante cosido a mano. Gasto mucho dinero en la
gratificación de estas debibilidades…”
Algunos decían que era peleonero, y su amigo, el compositor y pianista Serguéi
Rajmáninov, coincidía con ellos: “Fiódor es belicoso. Todos le temen. Es capaz de gritar a
las personas e incluso de pegarles. Y su puño es temible… Sabe cuidar de sí mismo. ¿De
qué otra manera puede comportarse? Nuestro propio teatro es un campo de batalla…”
Nacido en Kazán en 1873, en el seno de una familia humilde, Chaliapin fue el primer
cantante ruso en establecer una gran reputación internacional. Además de su inmensa
estatura, su voz era penetrante y su arte como actor-cantante era monumental. De la pobreza
extrema, Chaliapin se levantó pues como todo un self-made-man: construyó una sólida
35
carrera a base de talento, intuición, oportunidad y determinación, y por eso fue un cantante
auténtico y original. Pero no solo eso: también se dedicó a rescatar la música vernácula de
su propio país y a promoverla por todo el mundo en sus recitales con piano. Una de sus
canciones más famosas es “La canción de los barqueros del Volga”. Oppenheim, C. (2020)

1.3 Adelina Pati

Soprano italiana, una de las principales figuras de la ópera
del siglo XIX. Estudió con Strakosch y debutó en Nueva
York con Lucia di Lammermoor (1859). Su éxito fue
extraordinario e ininterrumpido a partir de ese momento.
Triunfó en todos los escenarios del mundo, sobre todo en
París, Londres (donde debutó en 1861, con La sonnambula)
y Madrid. Pasó de un repertorio de virtuosa (Mozart,
Rosinni, Bellini, Donizetti) a un mayor sentimiento
dramático bajo la dirección de su segundo marido, E.
Nicolini. Fue la intérprete preferida de Gounod y Giuseppe
Verdi y su voz, de una agilidad única, se extendía desde el
la grave al contra fa. Su leyenda, además, incluía rumores
sobre que se negaba a ensayar y que exigía cantidades de
dinero exorbitantes por cada actuación. Se retiró de la
escena en 1897, pero ofreció actuaciones esporádicas hasta
1914 (fecha de su última aparición, en el Royal Albert Hall, de Londres). Biografías y Vida,
Enciclopedia en Línea
1.4 Enrico Caruso
Tenor italiano considerado el mejor de su época y uno de los más grandes de la historia.
Enrico Caruso debutó en su ciudad natal en 1894, aunque fue en Milán donde obtuvo su
primer gran éxito en 1898 con la interpretación de la ópera Fedora, de Umberto Giordano.
Sus giras le llevaron por todo el mundo, con actuaciones en San Petersburgo, Roma, Lisboa
y Montecarlo, donde destacó en su magnífica interpretación de La bohème de Giacomo
Puccini, acompañado por la soprano australiana Nellie Melba. Con su fama ya firmemente
afianzada, debutó en 1902 en el Covent Garden de Londres con Rigoletto de Verdi, ópera
que también interpretó en el Metropolitan Opera House de Nueva York en 1903, con un
extraordinario éxito. La belleza y fuerza de su voz le ganó al público del Metropolitan.
Su carácter alegre y extrovertido, su talento dramático en el escenario y una voz de tenor
casi perfecta, con una potencia soberbia, hicieron de él uno de los tenores más aclamados
de la historia y el mejor pagado de su tiempo. Contribuyó grandemente a su popularidad la
difusión a través del fonógrafo de sus interpretaciones (Enrico Caruso fue el primer tenor
que efectuó grabaciones), lo cual supuso el inicio de un nuevo fenómeno de masificación
de la música.

36
Su amplio repertorio operístico incluía más de cuarenta obras, en su mayoría italianas; entre
las óperas que interpretó figuran, además de las citadas, Adriana Lecouvreur, del italiano
Francesco Cilea, y La fanciulla del West de Puccini. Su interpretación de Canio en
Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo, fue especialmente memorable. Cantó por última vez el
24 de diciembre de 1920 en Nueva York, en el Metropolitan Opera House. Treinta años
después, el cineasta estadounidense Richard Thorpe llevó su vida a la gran pantalla;
correspondió al actor Mario Lanza encarnar al tenor italiano en El gran Caruso (1951).
Biografías y Vida, Enciclopedia en Línea

1.5 Jenny Lind

Johanna Maria Lind, de casada Johanna Lind-
Godschmidt fue también conocida como Jenny Lind,
(Estocolmo, 6 de octubre de 1820-Malvern, Inglaterra, 2
de noviembre de 1887), fue una soprano sueca, a menudo
llamada Ruiseñor sueco. Una de las cantantes más
respetadas del siglo XIX, actuó en papeles de soprano en
la ópera en Suecia y en toda Europa, y emprendió una
gira de conciertos extraordinariamente popular por los
Estados Unidos a partir de 1850. Fue miembro de la Real
Academia Sueca de Música desde 1840.
Lind se hizo famosa después de su actuación en El
cazador furtivo en Suecia en 1838. En pocos años, había
sufrido daños vocales, pero el profesor de canto Manuel
García le salvó la voz.1 Tuvo una gran demanda en
papeles de ópera en Suecia y el norte de Europa durante
la década de 1840, y estuvo estrechamente asociada con Felix Mendelssohn. Después de
dos aclamadas temporadas en Londres, anunció su retiro de la ópera a la edad de 29 años.
En 1850, Lind fue a Estados Unidos por invitación del empresario P. T. Barnum. Dio 93
conciertos a gran escala para él y luego continuó de gira bajo su propia dirección. Con su
nuevo marido, Otto Goldschmidt, regresó a Europa en 1852, donde tuvo tres hijos y dio
conciertos ocasionales durante las siguientes dos décadas, instalándose en Inglaterra en
1855. Desde 1882, y durante algunos años, fue profesora de canto en el Royal College of
Music de Londres. Biografías y Vida, Enciclopedia en Línea

1.6 Pauline Viardot Garcia

Cantante francesa de origen español. Hija del cantante y compositor Manuel García.
Poseedora de una gran extensión de voz, cantó como soprano, mezzosoprano (su verdadero
registro) y contralto. De sus interpretaciones, que abarcaron la mayor parte del repertorio
de su época, destacan Il Profeta (1849), de Meyerbeer, y Orpheo (1856), de Gluck. Se retiró
de la escena en 1861, pasando a ejercer la enseñanza. Fue también pianista y compositora,
y autora de varias operetas. Estudió música inicialmente con su padre, Manuel García y,
establecida la familia en México, con el famoso organista Marcos Vega. Cuando volvió a
Europa, habiendo muerto su padre cuando ella tenía once años, continuó los estudios de

37
canto con su madre y estudió piano con Meysenberg y Liszt y composición con Anton
Reicha. Su primer concierto fue en Bruselas en 1837 y su primera aparición en una ópera
en Londres en 1839. En 1840 contrajo matrimonio con el escritor e hispanista francés Louis
Viardot, que, como director del Théâtre Italien, había venido contratándola para
temporadas y giras operísticas. Tuvo cuatro hijos: Louise, también notable compositora,
Paul, violinista y musicólogo, Marianne, pintora, y Claudie.
Poseedora de una fina técnica y capacidad histriónica,
Viardot consagró el papel de Fidès en Le Prophète
(1849) de Meyerbeer, desarrolló un método de
enseñanza, y compuso canciones y varias operetas,
entre ellas Le Dernier Sorcier (El último hechicero,
1869), cuyo libreto fue escrito por Iván Turguénev, y
Cendrillon (1903). Viardot cantó en óperas de
Gioacchino Rossini, Mijaíl Glinka, Aleksandr
Dargomizhski, Giacomo Meyerbeer, Gluck (Orfeo, en
la versión francesa que arregló para ella Hector
Berlioz), Camille Saint-Saëns, y canciones de
compositores como Brahms, Rimski-Kórsakov y
Chaikovski. Debido a su gran capacidad, interpretó a
Massenet, Gounod y Fauré, lo que ayudó a consolidar
las carreras de esos compositores. Muchos de los
mencionados frecuentaban las tertulias y veladas de la
Viardot en su hotelito del Barrio Latino de París.
Tras su retirada de los escenarios en 1863, Viardot y Turguénev abandonaron París en
protesta por las políticas reaccionarias de Napoleón III y se instalaron en Baden-Baden,
donde Viardot impartió clases, organizó conciertos y entabló amistad íntima con Clara
Schumann, quien puso en contacto a Viardot y Johannes Brahms, el cual veraneaba en
Karlsruhe y, en el verano de 1869, viajó desde hasta el cercano Baden-Baden para consultar
el manuscrito de Don Giovanni, propiedad de Viardot. El 3 de marzo de 1870 Viardot
estrenó en Jena la Rapsodia para alto, de Brahms, bajo la dirección de Ernst Naumann. Por
su parte Brahms y Turguénev congeniaron y se embarcaron en un proyecto de ópera que
nunca llegó a buen término.
Viardot fue la primera extranjera que cantó el repertorio italiano en Rusia y ayudó a llevar
la música rusa a occidente. En San Petersburgo conoció al escritor Iván Turguénev, con
quien sostuvo un largo idilio que duró hasta la muerte del escritor. Sus respectivas
residencias campestres en Bougival, separadas aunque construidas en una misma parcela,
han sido transformadas en sendos museos. Biografías y Vida, Enciclopedia en Línea

38
1.7 Guissepina Strepponi
Clelia Maria Josepha (Giuseppina) Strepponi (8 de
septiembre de 1815 - 14 de noviembre de 1897) fue una
soprano de ópera italiana del siglo XIX de gran
renombre y la segunda esposa del compositor Giuseppe
Verdi.
A menudo se le atribuye haber contribuido a los
primeros éxitos de Verdi, protagonizando varias de sus
primeras óperas, incluido el papel de Abigaille en el
estreno mundial de Nabucco en 1842. Un cantante de
gran talento, Strepponi se destacó en el repertorio del
bel canto y pasó mucho de su carrera interpretando
papeles en óperas de Vincenzo Bellini, Gaetano
Donizetti y Gioachino Rossini, compartiendo a menudo
el escenario con el tenor Napoleone Moriani [ it ] y el
barítono Giorgio Ronconi . Donizetti escribió el papel principal de su ópera
Adeliaespecíficamente para Strepponi. Se la describió como poseedor de una "voz límpida,
penetrante, suave, acción adecuada, una figura encantadora; y a los dones liberales de la
naturaleza agrega una excelente técnica"; su "profundo sentimiento interior" también fue
elogiado.
Tanto su vida personal como profesional se vio complicada por el exceso de trabajo, por al
menos tres embarazos conocidos, y por su deterioro vocal que la llevó a retirarse de los
escenarios a los 31 años, en 1846 cuando se trasladó a París para convertirse en profesora
de canto. Si bien se sabe que ella tuvo una relación profesional con Verdi desde la época
de su primera ópera, Oberto en 1839, se convirtieron en pareja en 1847 cuando vivieron
juntos en París, luego se mudaron a Busseto en 1849, se casaron en 1859, y permanecieron.
juntos hasta el final de su vida. Vida Temprana y Carrera.

2. ÉPOCA DEL IMPRESIONISMO E INICIOS DEL CONTEMPORÁNEO

Los cantantes que se destacan son:
2.1 Joan Sutherland
Cantante australiana. Se formó en el Royal College of Music de
Londres y debutó en el Covent Garden con La flauta mágica
(1952), para alcanzar luego fama internacional en el mismo
teatro con Lucia de Lammermoor (1957). Dotada de una
hermosa voz de soprano lírica, se ha especializado en el
repertorio del bel canto (en especial Rossini, Bellini y Donizetti).
Se retiró de los escenarios en 1991. Comienza su carrera en 1947
cantando en Sídney el papel principal de Dido y Eneas, la ópera
barroca compuesta por Henry Purcell. Sigue con el repertorio
barroco interpretando papeles de importancia en Samson de
Haendel y Judith de Goossens. En 1952 realiza su debut europeo cantando en el Royal
39
College of Music británico la Giorgetta de Il Tabarro de Puccini, y más tarde, debuta en la
Royal Opera House Covent Garden, en el papel de primera dama en La flauta mágica de
Mozart. Esa interpretación es un éxito, y en seguida es contratada para realizar más papeles
como el de Amelia en Un ballo in maschera, la sacerdotisa de Aída de Verdi, e incluso
canta la Clotilde de Norma junto a Maria Callas en el papel principal.2
Demuestra su valía como soprano en la Condesa mozartiana de Las bodas de Fígaro, pero
sigue teniendo papeles secundarios como Lady Rich en Gloriana de Britten o Frasquita en
Carmen de Bizet. Biografías y Vida, Enciclopedia en Línea

2.2 Plácido Domingo

Cantante de ópera español, uno los más destacados tenores del panorama operístico del
siglo XX. A los pocos años de nacer se trasladó con
su familia a Latinoamérica, donde sus padres,
cantantes de zarzuela, tenían que realizar una gira en
la compañía de Moreno Torroba. Finalizada la gira,
en 1950 decidieron quedarse en México, donde se
formaría el futuro tenor.
El pequeño Plácido asistía a las funciones en que
actuaban sus padres, por lo que el mundo de la
música pronto se le hizo familiar. A los cinco años
salió del teatro tarareando el intermedio de El caserío que acababa de escuchar. Mientras
cursaba sus estudios primarios empezó a estudiar solfeo con el maestro Manuel Barajas y
subió varias veces a interpretar papeles de niño en algunas obras. Aunque su voz todavía
no estaba formada, comenzó a cantar zarzuelas como barítono.
Su temperamento le llevó, en los años siguientes, de una actividad a otra: fue jugador de
fútbol, quiso ser torero, intervino en comedias musicales, acompañó a cantantes en salas
de fiestas y recibió alguna que otra oferta para hacer cine. Su amigo Manuel Aguilar le
sugirió que probase suerte en la ópera, y aunque pensaba que no tenía voz para ello, Plácido
aprendió varias romanzas y dio una audición en la Academia de la Ópera de México.
Tras proseguir su formación en el Conservatorio de la capital azteca, en 1961 llegaría su
debut como protagonista en Monterrey, en el papel de Alfredo en La Traviata de Verdi; en
ese momento comenzó una fulgurante carrera que le llevaría a los principales escenarios
del mundo. El pianista hebreo mexicano José Cahan le informó que en el Teatro de la Ópera
de Tel Aviv necesitaban un tenor, una soprano y un barítono; Plácido habló con su mujer,
Marta Ornella (también cantante), y juntos marcharon a Israel el 21 de diciembre de 1962.
Aunque el contrato era por seis meses, permanecieron dos años y medio. El tenor participó
en 280 funciones y su esposa en 150, hasta que ella abandonó la carrera en favor de su
marido y su familia. De la estancia de Plácido en Tel Aviv arranca su repertorio y su
consolidación como tenor. Biografías y Vida, Enciclopedia en Línea

40
2.3 Andrea Bocelli
Andrea Bocelli nació el 22 de septiembre de 1958
en Lajatico, una pequeña localidad de la campiña
toscana. A la temprana edad de seis empezó sus
estudios de piano, para luego continuar con la
flauta y el saxófon. A los 12 años pierde la vista,
debido a un accidente futbolístico que le produjo
una hemorragia cerebral, sumado a un glaucoma
congénito. Lejos de frustrar sus ambiciones
artísticas, la ceguera de Andrea sirvió como motor
para seguir adelante en base a una gran
determinación y fuerza de voluntad.
Mientras finalizaba la escuela formal, Andrea Bocelli ofrecía pequeñas actuaciones en
celebraciones familiares. Luego se inscribe en la Facultad de Derecho de la Universidad
de Pisa, donde obtiene una Licenciatura, pero sin dejar nunca de lado su verdadera pasión,
la música. Mientras estudiaba para sus materias de Facultad, Andrea tomaba clases de canto
con el maestro y gran tenor italiano Franco Corelli. A esta formación le sumó actuaciones
en diferentes lugares, lo que lo llevó a perfeccionar progresivamente su técnica.
Ya en el año 1992, la estrella de rock italiano Zucchero quería convencer a Luciano
Pavarotti para que cantara con él, y para ello necesitaba un tenor para grabar un demo.
Andrea Bocelli se presenta al casting con singular éxito y es seleccionado. Al escuchar el
demo, Pavarotti le comentó a Zucchero: “¿Quién es este compañero? ¡Usted no necesita
de mí! ¡No podría hacerlo mejor!”. Así, Zucchero llevó a Andrea a una gira europea, donde
recibe gran aceptación del público. Luego del éxito de la gira, Pavarotti conoce a Bocelli y
lo invita a ser parte del grupo de cantantes en el “Pavarotti & Friends” en su segunda
edición. A partir de ese momento, la carrera de Andrea dio un salto de calidad, llevándolo
a cantar junto a las más reconocidas estrellas a nivel mundial, a ocupar los primeros puestos
de todos los rankings y vender millones de discos.
Sin duda, la vida de Andrea Bocelli es un ejemplo de cómo el hecho de sufrir una
discapacidad, lejos de limitar las posibilidades de una persona, puede servir para potenciar
la fuerza de voluntad y las ganas de triunfar. Inclúyeme.com
2.4 Luciano Pavarotti
Tenor italiano, considerado uno de los mejores del siglo XX, cuya popularidad contribuyó
a la difusión de la lírica fuera del ámbito estrictamente operístico. Luciano Pavarotti dio
sus primeros pasos en el mundo de la lírica como cantante de coro. Después de trabajar
durante dos años como profesor de una escuela elemental, realizó estudios de canto en su
ciudad natal con Arrigo Pola, y años después perfeccionó su técnica en Mantua con Ettore
Campogalliani.

41
En 1966 cantó por primera vez en el Teatro de la
Scala de Milán un papel secundario, el de Tebaldo
en I Capuleti ed i Montecchi de Bellini, y a ese
mismo teatro volvería más adelante en el papel de
Des Grieux de la ópera Manon, de Jules Massenet
y, ya en 1967, el Réquiem de Verdi con motivo del
centenario del maestro Arturo Toscanini. Un año
más tarde debutó en San Francisco interpretando
a Rodolfo (La bohème), Nemorino (L'elissir del
amore) y Enzo (en La Gioconda de Amilcare
Ponchielli). En el Metropolitan de Nueva York
interpretó en 1968 en su papel favorito: el de Rodolfo de La bohème, y más adelante
representó en ese mismo teatro a Fernando (La Favorita, de Donizetti), Arturo (I puritani,
de Bellini) y Manrico (Il trovatore, de Verdi), entre otros.
A pesar de algunos fracasos puntuales, como el de la Scala con Don Carlo de Verdi en
1992, Pavarotti fue un tenor de reconocido prestigio que poseía una bella voz de brillantes
agudos y elegante estilo, que apenas si perdió colorido a pesar del paso del tiempo. Fue el
único tenor, junto a Nicolai Gedda, capaz de cantar el famoso Fa5 en falsete escrito en la
parte final de la ópera I puritani. La singular pureza de su voz, la disciplina técnica del
cantante y su extraordinaria musicalidad le permitieron, en efecto, cantar con aparente
facilidad los fragmentos de más complicada estructura melódica o tonal. Biografías y Vida,
Enciclopedia en Línea
2.5 Anna Netrebko
Anna Yúrievna Netrebko (en ruso, Анна Юрьевна
Нетребко; Krasnodar, Rusia, Unión Soviética, 18
de septiembre de 1971) es una cantante lírica ruso-
austriaca, con tesitura de soprano.
Comenzó su carrera artística como conserje en el
Teatro Mariinski de San Petersburgo (sede de la
Ópera Kírov), donde llamó la atención del director
de orquesta Valeri Guérguiev y en consecuencia se
hizo su mentor musical. Guiada por Guérguiev,
debutó en el Mariinski como Susana en Las bodas
de Fígaro. Siguió cantando papeles destacados con
la Ópera Kírov, incluyendo Amina en La sonnambula, Pela en La flauta mágica, Rosina en
El barbero de Sevilla, y Lucía Di Lammermoor en Lucia di Lammermoor.
En 1995, con veinticuatro años, debutó en Estados Unidos, como Ludmila, en la ópera de
Mijaíl Glinka Ruslán y Liudmila en la Ópera de San Francisco. Después de su exitosa
representación, se convirtió en frecuente invitada en San Francisco. También apareció en
otras ciudades estadounidenses y es conocida como una aclamada intérprete de papeles

42
operísticos rusos, como Ludmila, Natasha en Guerra y paz, Louisa en Compromiso en un
monasterio y Marfa en La novia del zar.
El timbre y flexibilidad vocal de Netrebko la capacitan para incursionar en el repertorio
belcantista y romántico, bajo la guía de Claudio Abbado y en un principio
perfeccionándose con clases de la famosa soprano italiana Renata Scotto, especialista en
el belcanto, cosechó éxitos como Julietta en I Capuleti e i Montecchi, Gilda en Rigoletto,
Musetta y Mimi en La bohème y Lucia di Lammermoor en la Ópera de Los Ángeles.
En 2002, Netrebko debutó en el Metropolitan Opera como Natasha, en el estreno en el Met
de Guerra y paz. El mismo año, cantó su primera Donna Anna en el Festival de Salzburgo,
dirigida por Nikolaus Harnoncourt.
Su repertorio en 2003 incluyó interpretaciones de Violetta en La traviata en Múnich y
Donna Anna en la Royal Opera House, Covent Garden. Ese año vio también el lanzamiento
de su primer álbum: Opera Arias, que se convirtió en uno de los clásicos más vendidos del
año. Su segundo álbum, Sempre Libera, se lanzó al año siguiente. Cantó un Romeo y Julieta
con Rolando Villazón, con el que también interpretó L'elisir d'amore como Adina en 2005.
El mismo año, cosechó aplausos de público y crítica una vez más junto a Villazón, como
Violetta Valéry en La traviata en el Festival de Salzburgo dirigida por Carlo Rizzi.
Ha cantado Guerra y paz, dirigida por Valeri Guérguiev, en el Teatro Real de Madrid
(2001). Como Natasha y otras heroínas de la ópera rusa, el timbre y físico privilegiado de
la soprano evocan a su antecesora, la legendaria Galina Vishnévskaya, musa inspiradora
de compositores como Prokófiev, Shostakóvich y Britten.
La voz de Netrebko se caracteriza por tener la suavidad y biografía de flexibilidad de una
soprano lírica y la resonancia y oscuro timbre de una soprano lírico spinto. Maneja una
amplia tesitura, siendo capaz de alcanzar el Mi bemol sobreagudo de soprano e incluso fa
más aguda. Esto le ha permitido cantar personajes como Elvira en I Puritani de Bellini y
una alabada Susanna en Las bodas de Fígaro en Salzburgo bajo la dirección de Nikolaus
Harnoncourt. Colaboradores Wikipedia
2.6 Monserrat Caballet
Cantante española. Formada en Barcelona, destacó por su voz de soprano lírica, con bello
pianissimo en el registro agudo. Especialista del repertorio del bel canto, fue una de las
primeras voces del mundo por su calidad vocal, inspiración y perfecto dominio de la
técnica.
Apadrinada por José Antonio Bertrán, estudió en el Liceo con Napoleone Annovazi, que
le enseñó el secreto del canto. También fueron sus profesoras Conchita Badía y Eugenia
Kemény, de quien aprendió a sostener la voz en las frases más largas.
Debutó oficialmente en 1956 con la representación de La flauta mágica de Mozart. Ese
mismo año cantó la Mimí de La Bohème de Puccini por indisposición de la titular; el éxito
obtenido le supuso numerosas ofertas. En 1964 representó Madame Butterfly con Bernabé
Martí, cantante con el que terminó casándose.

43
Su amplísimo repertorio superó las cien obras y abarcó desde el barroco hasta el verismo.
De gran renombre internacional, cantó en escenarios multitudinarios, como en el Estadio
de Montjuïc de Barcelona, con motivo de la inauguración de los Juegos Olímpicos de 1992,
donde compartió el escenario con Plácido
Domingo, Alfredo Kraus y José Carreras.
En 1995 apareció su biografía y en 1998 se
le concedió el galardón Logros de una
Vida en los Cannes Classical Awards.
Apadrinada por José Antonio Bertrán,
estudió en el Liceo con Napoleone
Annovazi, que le enseñó el secreto del
canto. También fueron sus profesoras
Conchita Badía y Eugenia Kemény, de
quien aprendió a sostener la voz en las
frases más largas.
Debutó oficialmente en 1956 con la
representación de La flauta mágica de
Mozart. Ese mismo año cantó la Mimí de
La Bohème de Puccini por indisposición
de la titular; el éxito obtenido le supuso numerosas ofertas. En 1964 representó Madame
Butterfly con Bernabé Martí, cantante con el que terminó casándose.
Su amplísimo repertorio superó las cien obras y abarcó desde el barroco hasta el verismo.
De gran renombre internacional, cantó en escenarios multitudinarios, como en el Estadio
de Montjuïc de Barcelona, con motivo de la inauguración de los Juegos Olímpicos de 1992,
donde compartió el escenario con Plácido Domingo, Alfredo Kraus y José Carreras. En
1995 apareció su biografía y en 1998 se le concedió el galardón Logros de una Vida en los
Cannes Classical Awards. Biografías y Vida en Línea
2.7 Maria Callas
Soprano estadounidense de origen griego. Convertida en un mito que sobrepasa con mucho
el estrecho círculo de los amantes de la ópera, a ello han contribuido, sin duda, su
portentosa voz, capaz de los matices y colores más insospechados, y su personal forma de
abordar la interpretación de los personajes en escena. Verista, sensual y moderno, su estilo
revolucionó los usos y costumbres de los grandes divos y divas de su época, mucho más
estáticos en sus movimientos. También ayudaron a la gestación del mito, en buena medida,
su desdichada vida privada y su prematura muerte.

44
Hija de un emigrante griego,
María Callas regresó con su
familia a Atenas cuando contaba
trece años. Poco después ingresó
en el Conservatorio de la capital
helena, donde tuvo como
profesora de canto a Elvira de
Hidalgo. Su formación fue lenta y
nada había en ella que permitiera
presagiar a la futura diva;
miembro de la compañía de la
Ópera de Atenas desde 1940 hasta
1945, tuvo oportunidad de
familiarizarse con los grandes
papeles de su cuerda y de ganar
experiencia escénica. El estreno
de la ópera de Manolis Kalomiris El contramaestre, uno de los pocos títulos del repertorio
contemporáneo que abordó en su carrera, y los papeles titulares de Suor Angelica y Tosca
de Puccini y de Leonora en el Fidelio de Beethoven, fueron algunos de los títulos que
interpretó en esta primera época.
Tras rechazar un contrato en el Metropolitan Opera House de Nueva York, marchó a Italia,
donde debutó en la Arena de Verona en 1947 con La Gioconda de Amilcare Ponchielli. El
éxito que obtuvo en esas representaciones atrajo sobre ella la atención de otros prestigiosos
teatros italianos. Su carrera estaba desde entonces lanzada: protegida por el eminente
director de orquesta Tullio Serafin, cantó Turandot, de Puccini, Aida y La forza del destino,
de Giuseppe Verdi, e incluso Tristán e Isolda, de Richard Wagner, ésta última en versión
italiana.
Su personificación de la protagonista de la Norma de Vincenzo Bellini en Florencia, en
1948, acabó de consagrarla como la gran soprano de su generación y una de las mayores
del siglo. La década de 1950 fue la de sus extraordinarios triunfos: en absoluta plenitud de
sus medios vocales, protagonizó veladas inolvidables, muchas de ellas conservadas en
documentos fonográficos de inestimable valor, en las que encarnó los grandes papeles del
repertorio italiano belcantista y romántico para soprano.
Además, inició la recuperación de algunas obras olvidadas de autores como Luigi
Cherubini (Medea, una de sus creaciones más impresionantes y cargadas de dramatismo),
Christoph Willibald Gluck (Ifigenia en Tauride), Gioachino Rossini (Armida) o Gaetano
Donizetti (Poliuto), práctica esta que sería imitada por otras insignes sopranos como Joan
Sutherland o Montserrat Caballé. En esos años, el director de cine y teatro Luchino
Visconti firmó para ella algunos de sus montajes más importantes, como La Traviata que
pudo verse en 1955 en la Scala de Milán o la Anna Bolena que en la misma escena se
representó en 1957. Biografías y Vida, Enciclopedia en Línea

45
2.8 Yma Sumac
Zoila Augusta Emperatriz Chávarri del
Castillo, conocida mayoritariamente por
el nombre de Yma Súmac (del quechua
linda flor o que linda), nació el 13 de
septiembre del año 1922, en el distrito de
Ichocán, de la Provincia de San Marcos,
perteneciente al departamento de
Cajamarca, Perú, y murió el 01 de
noviembre del año 2008, en la ciudad de
Los Ángeles, Estados Unidos. Su
reconocimiento se debe por su capacidad
como cante dotado de una voz con niveles
muy agudos (una soprano), destacando por esta cualidad especialmente en la década de los
50. El rasgo principal que la caracterizó fue su curioso registro vocal que llegó a un rango
un poco mayor que el de dos octavas. Además, es la única peruana a quien se le otorgó la
distinción de poseer un lugar en el Paseo de la fama de Hollywood.
Su pasión por el canto dio inicio por su admiración e imitación a los sonidos de las aves.
En el año de 1935, cuando tenía unos 13 años aproximadamente, es descubierto su talento
al presentarse en el Festival del sol del distrito de Ichocán, captando el interés de un
empleado del gobierno que informó al Ministerio de educación al respecto para apoyarla.
A partir de esto fue llevada a la ciudad de Lima en compañía de sus padres, para que tuviera
a su disposición mayores oportunidades. En la capital fue inscrita en el Instituto de Santa
Teresa, una institución para niñas católicas, para que pudiera continuar con su educación.
Entre 1946 y 1949 sufre diversas adversidades intentando que su música sea reconocida en
Estados Unidos, viéndose obligada a desempeñar por un breve periodo de tiempo el
comercio de atún. El 7 de febrero de 1949 nace su primer hijo a quien le dio el nombre de
Papuchka Charlie. Al año siguiente Yma se muda al distrito de Hollywood y firma un
contrato con el sello discográfico Capitol Records, también haría parte del elenco que
estaría en la película Voice of the Xtabay. En 1954 compone los temas Taita inty, Ataypura
y Tumpa, para la película El secreto de los Incas. Consagrándose como una artista clave
para las películas producidas en Hollywood, debido a la calidad de su voz.
Hacia la década de los años sesenta Yma contaba con gran popularidad entre los países que
conformaban la Unión Soviética, por lo que realizó una gira mundial pasando por sus
territorios, e incluso recorrió en su gira gran parte de Europa, Asia y América. Aunque en
1957 se divorció de su esposo y dos años después se reconciliaron, para el año de 1965
decide separarse de forma definitiva de Moisés Vivanco. Sus años de mayor producción
artística se llevaron a cabo entre 1980 a 1990, realizando diversos conciertos, además de
participar en espectáculos de teatro, cine y televisión. El 2 de mayo del año 2006 Yma
Súmac viaja a Perú donde le serían otorgadas diversas condecoraciones, reconociéndosele
como una persona ilustre en la historia del país. El día 1 de noviembre del año 2008 debido

46
a un cáncer de colon muere en la ciudad de Los Ángeles, de acuerdo a sus deseos sus restos
fueron sepultados en el distrito de Hollywod. Montoya L (2022)

UNIDAD 3
ESCUELAS DEL CANTO LÍRICO
1. DEFINICIÓN
¿Qué son? O Son técnicas vocales que puede aplicar el cantante de acuerdo a criterio y
gustos personales para realizar sus interpretaciones vocales. O Hay diferentes técnicas de
canto que se aplican según el estilo musical en que se canta. En ópera, se aplican las
técnicas del canto lírico mientras que en el canto popular la pauta es lograr un sonido
semejante al de la voz hablada. O La variedad de técnicas son mas utilizadas y se las
reconoce mas rápido en el canto lírico, sin embargo en ambos estilos se pueden aplicar las
técnicas o escuelas de canto. O En música popular, el cantante se forma comúnmente a
través de experiencia práctica. Sin embargo, han surgido varias escuelas de canto popular

47
en Europa, como la «Pop Akademie Mannheim». O La diferencia es que, en el canto
popular, muchas veces se ejecutan de manera inconsciente de acuerdo a gustos personales,
es decir: a mí me gusta cantar de esta manera.
¿Por qué y para qué? O Todas las escuelas de canto del mundo tienen sus particularidades,
todas ellas propias e innatas, surgidas principalmente de las características propias de cada
idioma, desarrollando diversas formas de técnica vocal es decir métodos diferentes de
cantar. O Nos sirven para adaptar nuestra voz a un estilo específico sea por gustos
personales o por características de mi voz, y lo más importante optimizar y potencializar
el uso de nuestra voz.
Vamos a conocerlas de acuerdo a la relevancia por sus resultados. O La Escuela Italiana
Esta escuela es la primera en importancia y en aparición, porque busca que los sonidos
sean claros y abiertos definiendo perfectamente cada vocal y cada consonante Busca que
el canto sea flexible y espontáneo, emitiendo una línea vocal brillante y bien ligada. Busca
la impostación levantando el paladar blando, y le da mucha importancia a la respiración.
Utiliza los resonadores del rostro, lo que obliga a dirigir la voz hacia delante. El resultado
es una voz brillante, sobre todo en el registro agudo. Resumiendo, su principal objetivo es
buscar la belleza en el sonido y la potencia de la voz.

2. ESCUELAS
2.1 La Escuela Italiana
Es quizás la de mayor influencia en los actuales métodos de enseñanza debido a la
búsqueda de un sonido logrado desde la respiración. Al contrario de otras escuelas, la
italiana no se preocupa demasiado por el texto de la canción lo que causa carencia de
expresión artística, por la poca de articulación.
La escuela italiana no suele ser apreciada, ya que implica cantar con la media voz, no con
la voz completa, ni falsete, sino con la media voz. Es un recurso técnico que pocas personas
saben, o se canta fuerte o fortísimo, o el falsete (que es la voz desapoyada). Es un modo de
cantar que mucha gente no entiende cuando escuchan a una persona interpretar. Esta
técnica depurada y estudiada manejada con maestría tampoco es tan necesario en nuestro
tiempo porque los cantantes duran menos.
Los que pretendemos enseñar tenemos que dejar que el joven cantante se encuentre a si
mismo que encuentre su manera de cantar, porque finalmente es uno mismo quien canta.

2.2 La escuela francesa

Está determinada su nasalidad natural del idioma francés y la abundancia de vocales y
consonantes cerradas. Busca la producción del sonido cerrado y oscuro. La sonoridad es
ahuecada. La escuela francesa da mucho valor a la articulación que la italiana controlando
la dicción y concentrándose en la expresión de las canciones, dándoles sentimiento por
medio de la corporalidad, logrando así, su entendimiento, compensando de esta manera la
técnica vocal. Por este motivo es conocida como la escuela de los matices.

48
A los compositores que integran la escuela francesa, una de las más influyentes del
nacionalismo de la historia de la música, posiblemente, los más populares y conocidos
como son Camille Saint-Saëns, Gabriel Fauré, Claude Debussy, Erik Satie y Maurice
Ravel.
A la Escuela Real de Canto y de Declamación, la Revolución añade una Escuela Municipal
de Música en 1792 A estos dos establecimientos sucede, el 8 de noviembre de 1793 (18 de
brumario del año II), el primer bosquejo de un establecimiento único dedicado a la
formación de músicos, el Instituto Nacional de Música, fundado por un decreto de la
Convención Nacional y dotado un presupuesto propio, bajo la dirección de François-Joseph
Gossec.
Apenas dos años más tarde, la Convención Nacional decide por una ley de 3 de agosto de
1795 (16 de termidor del año III) el establecimiento del Conservatorio de Música en lugar
del Instituto Nacional de Música. La nueva estructura es administrada por un directorio
compuesto de Gossec, Méhul y Cherubini, con Bernard Sarrette en el cargo de comisario
encargado de la organización. La enseñanza se limita a las disciplinas instrumentales,
particularmente cuerdas y vientos.
En 1800 Bernard Sarrette se hace cargo de la institución y las enseñanzas del Conservatorio
se extienden también al arte dramático y a la danza. En 1806 François-Antoine Habeneck
crea la orquesta de los alumnos y ese mismo año, el Conservatorio pasa a llamarse
Conservatorio de Música y de Declamación, denominación que será conservada, con
alguna excepción, hasta 1934, cuando la institución será bautizada como Conservatorio
Nacional de Música y de Arte Dramático. Clásica M. (2013).
2.3 La Escuela Alemana
Al igual que ocurre con la escuela francesa, la escuela alemana de canto depende mucho
del carácter gutural de su idioma por lo tanto su técnica vocal tiene poco brillo en los
agudos además del obvio entubamiento de la voz cantada, o sea, el reprimir los sonidos en
la garganta, haciendo que estos suenen algo sordos y cortados. Esto se debe a su mal uso
de los resonadores y de la garganta. Sin embargo, las voces de la escuela alemana se
caracterizan por una gran amplitud de registro.
La Nueva Escuela Alemana (en alemán: Neudeutsche Schule) es un término introducido
en 1859 por Franz Brendel, editor de la revista Neue Zeitschrift für Musik, para definir a
ciertas tendencias surgidas en la música alemana. Es difícil dar una definición clara, aunque
el término se ha utilizado frecuentemente en ensayos y libros sobre la historia de la música
del siglo XIX y principios del siglo XX.
Además, no todos los considerados como representantes de la «Nueva Escuela Alemana»
fueron músicos en activo. El término es por lo tanto problemático. Ha sido utilizado por
diferentes personas, en diferentes momentos y con distintos significados. Hay acuerdo
general en que Franz Liszt fue uno de los más destacados representantes de la «Nueva
Escuela Alemana». También hay consenso en que Johannes Brahms no participó. Más allá
de esto, las interpretaciones difieren. El presente artículo enuncia los principales elementos
asociados con este término.

49
Los representantes de la Nueva Escuela Alemana mantuvieron un conflicto con los músicos
más conservadores en la llamada Guerra de los románticos.

2.4 La Escuela Española

España por su parte, es la segunda mejor escuela de canto, predominando su color vocal y
sus ornamentos (adornos), los sonidos ligados y claro, y su vocalización es muy buena, al
igual que su interpretación.
España ha sido madre de grandes cantantes de una celebridad mundial, especialmente en
el siglo pasado y el actual. Pero, aunque no sea tan conocido, fue un español, Manuel
García, quien, a principios del siglo XIX, desde París y Londres, sentó las bases de la
enseñanza del canto hoy presentes en todo el mundo. De ello nos hablará, en el artículo de
opinión, Malgorzata Kubala, cantante y profesora de la Universidad Frédéric Chopin de
Varsovia.
Las reflexiones sobre la situación de la enseñanza del arte lírico en nuestro país vendrán de
la mano de cuatro grandes profesionales de proyección internacional. Dos mujeres y dos
hombres que desarrollan su actividad docente en diferentes ámbitos:
Ana Luisa Chova, nacida en Valencia, fue catedrática del Conservatorio Superior de
Música ‘Joaquín Rodrigo’ de Valencia hasta su jubilación, donde además dirige y coordina
el Taller de Ópera y donde creó el Máster de Interpretación Operística. Cuenta con el
Premio Ópera Actual y el Premio Insigne de la Academia de la Música Valenciana.
Centrada totalmente en la docencia del Canto y los proyectos de investigación pedagógica
que con ella se relacionan, mantiene una intensa actividad en cursos de técnica vocal e
interpretación. Muchos de sus alumnos han sido premiados en concursos de Canto,
nacionales e internacionales, y están desarrollando importantes carreras profesionales
como solistas en los más importantes teatros de ópera de todo el mundo.
Juan Lomba, tenor nacido en Santander, es catedrático de Canto y licenciado en Derecho.
Premiado en concursos nacionales e internacionales (Julián Gayarre, Ciudad de Logroño,
Fundación Guerrero, etc.) ha desarrollado su carrera en distintos escenarios nacionales e
internacionales tales como Teatro de l’Opera di Roma, Gran Teatre del Liceu de Barcelona,
Opéra-Comique de París, Teatro Nacional de la Zarzuela de Madrid, Opera du Rhin, Teatro
Nacional San Carlos de Lisboa, Carlo Felice di Genova, etc. Participa en la grabación de
Doña Francisquita de Vives para Sony Classical, Luisa Fernanda de Moreno Torroba para
Audivis y Mendi Mendiyan de Usandizaga para Naxos. Desde 2009 imparte docencia en
la Escuela Superior de Canto de Madrid.
Raúl Giménez, tenor lírico argentino, está especializado en el repertorio bel cantista y
mozartiano. Ha actuado en importantes teatros, como Teatro Colón de Buenos Aires,
Fenice de Venecia, Royal Opera House, Covent Garden en Londres, La Scala de Milán,
Ópera de París o Metropolitan Opera de New York. Posee una importante carrera
discográfica y ha sido galardonado por varias instituciones internacionales. Desde el año
2014 es director artístico de la compañía Amics de l’Òpera de Sarrià a cargo de la Òpera
de Cambra de Barcelona y desde 2019 es docente en el Centre de Perfeccionament Plácido
Domingo del Palau de les Arts de Valencia.
50
Ana María Sánchez nació en Elda (Alicante). Ha cantado en los teatros más importantes
de Europa y América. Su repertorio incluye más de cuarenta roles operísticos y un amplio
número de obras de música de cámara y oratorio. Desde 2005 es profesora de Canto en
Musikene, y desde 2015 se ocupa de la especialidad de Canto en los Cursos Universitarios
e Internacionales de ‘Música en Compostela’ de Santiago de Compostela. Es Académica
Numeraria de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Posee la
Encomienda de Número de la Real Orden del Mérito Civil. Recientemente ha sido
galardonada con el Premio Nacional Cultura Viva a la Lírica 2019. Digital M (2022)

2.5 La Escuela Inglesa Inglaterra

Ha adoptado lo mejor de las técnicas italiana y francesa, lo que la lleva a la excelencia
interpretativa, sin embargo, debido a las características del idioma su canto es algo severo.
Hasta el siglo XIV Inglaterra había estado sometida musicalmente a la moda de Francia.
Pero a fnales de dicho siglo aparece un nuevo estilo musical, diferente a la música
continental. Recursos predilección por la textura homofónica, empleo de la sonoridad del
acorde de 3ra 6ta tendencia a la tonalidad mayor.
La influencia de este nuevo estilo inglés, basado en el uso de terceras y sextas como
consonancias (practicadas de forma improvisada y sistemática en el fabordón), hizo que
fueran desapareciendo los rasgos de la música medieval tardía, tales como la isorritmia &
la sincopación extrema, resultando un estilo más limpio y fluido. Si bien se perdió la
complejidad rítmica, se ganó en vitalidad rítmica y el empuje armónico cadencial se
convirtió en un aspecto importante hacia mediados del siglo.
Destaca la figura de John Dunstable: su servicio al duque de Bedford, regente de Francia
jsutifica su presencia en el continente; uso del fabordón (6tas paralelas), estilo vibrante
alegre y consonante. Compone principalmente antífonas, voltivas y carol. De él se
conservan 60 obras entre religiosas y profanas casi siempre a tres voces. Orozco J. M.
(2017).

2.6 La Escuela Americana

Estados Unidos incorporó a Italia, Francia e Inglaterra, en una sola escuela, siendo esta
para aprender a cantar, la única fuera de las europeas, con peso a nivel Internacional, las
características de su idioma ayudan muchísimo a la colocación de la voz. (Escuelas de
Canto, 2018).

3. PEDAGOGÍAS
3.1 Pedagogías Tradicionales

Una de las pedagogías más desarrolladas en la literatura histórica, tiene que ver con la
tradición musical europea que anteriormente hemos nombrado como modelo
conservatorio. De ella se desprende lo que hoy conocemos en la práctica como técnica
vocal; este concepto, discutido hoy en día por la vaguedad y ambigüedad que supone en su
51
definición concreta y su aplicación práctica, nos permite comprender una experiencia
sustancialmente diferente de otras pedagogías. En el marco de esta tradición la idea de
canto adquiere incluso connotaciones religiosas tales como la idea de oficio divino
(Guerrero, 2015, p.100), una actividad que da cuenta de la gracia del creador (Dios) y que
no es entregada a cualquier ser humano. Es quizás en la herencia que dejan estas ideas que
suele afirmarse que solo pocos nacen y/o pueden adquirir las habilidades para expresarse
musicalmente a través de su voz. Este cantante será un sujeto con un aparato vocal que
presenta cualidades naturales (Perelló, 1982, p.22) precisas para el canto, inteligencia
sobresaliente (García, 1840) y que posea una voz que gusta a toda persona. El cantante se
consagrará como tal en tanto sea reconocido por la academia y la población más culta. Los
docentes suelen ser ex- cantantes reconocidos que comparten su experiencia con los
novatos. No obstante, este “compartir” podríamos definirlo más como una transferencia de
conocimiento entre maestro y discípulo. En este sentido, no es importante la experiencia
que emerja del alumno, sino la que se asemeje con la de su maestro y a través de la
imitación de ciertas vocalizaciones[i] tenga las mismas sensaciones y/o comprensiones.
Cabe acotar que, en ese proceso, el docente indica además cuáles son las sensaciones que
no deben ocurrir, y que podría devenir en problemas vocales. Tales sensaciones son
acotadas a la experiencia del maestro y no a nuevas experiencias del alumno. El modelo
tradicional es uno de los más antiguos y perdurables. Hoy en día, aunque interactuando con
otras pedagogías, está muy presente en la enseñanza del canto. En cuanto a su vinculación
con músicas de características diferenciadas a las del canto lírico/coral, su abordaje es
idéntico, aun cuando el docente quizás no haya experimentado el canto de otras músicas.
Es así como las producciones vocales –por ejemplo, de las músicas populares– desde esta
visión pedagógica, atenderán a la homogeneidad vocal, la impostación correcta, el
desarrollo de la extensión vocal delimitado por características sexuales (Machuca y Pérez,
2017) y la búsqueda de un timbre similar al del canto lírico/coral aplicable a todo tipo de
canto. Ejemplo de ello lo podemos encontrar en algunos estilos de música de principios del
siglo XX, el bolero y el jazz, aún con una identidad cultural rastreable, contienen en sus
producciones vocales características muy cercanas al estilo lírico/coral producto de la
estandarización como modelo de emisión vocal. Con esta mirada, existe un
canto/cantante/música valorada según su calidad y estética.

3.2 Pedagogías basadas en la idea de salud vocal

Bajo la idea de salud vocal encontramos un modelo que no está muy distante de la anterior
y que puede considerarse incluso una bifurcación de la línea anterior. A mediados del siglo
XIX comenzó a explorarse las cuerdas vocales a partir de la observación con un espejo de
dentista. El cantante Manuel García escribiría, a partir de observaciones de este tipo, el
tratado completo del arte del canto de 1840. En el mismo detalla algunas características del
funcionamiento de las cuerdas vocales, así como de las voces masculinas y femeninas con
sus respectivos ejercicios para desarrollarlas; todo por supuesto, siguiendo la línea del
estilo de voces del canto lírico/coral (García, 1840; Guerrero, op.cit.). En nuestro esquema
denominamos a este modelo como basado en la salud vocal, es también nombrado bajo los
conceptos de higiene y/o diagnostico vocal. Si bien García no define en profundidad el
funcionamiento saludable de las cuerdas vocales, funciona como disparador para el inicio
52
de un fuerte movimiento de investigación sobre el funcionamiento de la voz. De allí se
derivan hasta hoy, y gracias a los avances tecnológicos, investigaciones más relevantes del
aparato vocal en el canto, la medicina, foniatría, psicología, logopedia, y toda disciplina en
la cual se vea involucrada la voz. Músicos investigadores como Husson, 1965; Sundberg,
1987; Ship y Sundberg, 1987, Titze, 2001; Abbott, 1998; Perello, 1981; Gimeno, 2008;
Huche, 2003; entre otros, han indagado en su experiencia musical para dar cuenta del
desarrollo respecto al tema de la voz y el aparato vocal, además proponer maneras en las
que se puede abordar el desarrollo vocal para el canto. En esta perspectiva, es innumerable
el material bibliográfico que podemos encontrar. Volviendo al tema pedagógico, las
investigaciones que se realizaron respecto al funcionamiento de la voz, sirvieron de insumo
para contemplar nuevas metodologías de desarrollo para el canto. El estilo lírico/coral
siempre tuvo una relación estrecha debido a que los análisis comparativos con otras
músicas, daban como resultado reacciones contraproducentes en la voz tales como,
tensiones, constricción de la laringe, funcionamiento irregular, sonido con ruidos,
patologías (nódulos, pólipo, hiatus cordal, etc.) entre otros. La técnica utilizada en el lírico,
fue considerada como una herramienta crucial en la enseñanza. Bajo este lineamiento, el
canto es concebido como una producción y expresión sonora con una emisión sana, limpia,
homogénea y con color[ii] lleno. Esta práctica, es una habilidad que puede ser desarrollada
a partir de una buena técnica, basada en la tradición del canto lírico/coral y aplicada –
generalizadamente– a todo tipo de músicas. El cantante será entonces, quien domine la
técnica de tal manera que produzca el sonido antes mencionado y que, en análisis
laringoscópicos, demuestre tener una laringe totalmente sana. El docente en este caso,
conoce las investigaciones del cuidado de la voz y las aplica, acorde a ejercitaciones que
conoce y/o plantea que puedan ser eficaces para su trabajo (Perelló, 1981, p.18). En este
caso, no necesariamente son cantantes profesionales, suelen estar insertos en el tema por
disciplinas relacionadas con el aparato vocal. En todos los casos, el proceso, al igual que
en la pedagogía tradicional, se realiza por medio de vocalizaciones. Durante su trabajo,
observa al cantante durante su producción sonora, escucha la autoevaluación del alumno y
está en constante significación del proceso. En muchas de las ocasiones, hay un pedido al
alumno de chequeo médico de su aparato vocal para tener mayor certeza de lo que escucha
el docente. Con respecto a su vinculación con otras músicas, el trabajo prima sobre el
mantenimiento de la salud vocal, en ese sentido, sonidos producidos con la voz que atenten
contra la salud, no serán considerados como parte del proceso de desarrollo vocal. De este
modo, el abordaje práctico es similar al expuesto en la pedagogía anterior, trasladando una
“técnica” apropiada y generalizada a todo tipo de músicas. No obstante, el docente suele
sugerir músicas valoradas como buenas al comprometer positivamente la salud vocal a su
criterio. Algo relevante de estas dos pedagogías expuestas hasta el momento, es que
enmarcan el proceso del cantante dentro del mismo concepto, técnica vocal; por un lado,
atendiendo a una estética estándar y por otro, al desarrollo de la voz de manera saludable.
Podríamos inferir entonces que, en los dos casos aun con diferencias sustanciales en su
hacer y concebir la actividad, el concepto es utilizado de manera generalizada para
determinar la práctica y la enseñanza del canto. Pedagogías basadas en la experiencia
corporal, emocional y/o cultural. En este último modelo encontramos un gran interés a
partir del siglo XIX por aspectos descuidados en el análisis de la producción vocal para el
53
canto. Condiciones contextuales, psicológicas, corporales y emocionales en las cuales se
encuentra el cantante se ponen en evidencia. Desde esta visión, se ha intentado dar
respuesta con ejercicios vinculados a la musculatura, respiración, estados anímicos,
psicológicos y experienciales, a la reconfiguración del cuerpo para el canto. En ese camino
podemos identificar algunas disciplinas que se integran a la composición de este modelo
como la psicología, psicología cognitiva, psicología del desarrollo, kinesiología, coaching
ontológico –esta, una de las más recientes–. Algunas propuestas que pueden agruparse bajo
esta idea pedagógica basada en la experiencia son Eugene Rabine Educación Funcional de
la Voz (2011), Renata Parussel Querido maestro, querido alumno (1999), Seth Riggs
Singing for the stars (1998), Laura Neira Teoría y técnica de la voz (2009) y la técnica Roy
Hart, vinculados directamente con el canto; por otro lado, Alexander Lowen El lenguaje
del cuerpo (1997), Moshe Feldenkrais Autoconciencia del movimiento (1985), Johannes
Heinrich Schultz El entrenamiento autógeno (1962), así como Edmund Jacobson con la
técnica de relajación progresiva y Greta Alexander con la eutonía, entre otros, propios del
tratamiento corporal. Estos son algunos ejemplos que podemos encontrar como insumo en
la práctica docente para el canto desde esta perspectiva. Por supuesto encontramos
diferencias sustanciales en estas propuestas. Rabine y Parussel por ejemplo desarrollan un
trabajo de autoconciencia que le permite al cantante construir ejercicios para sus
necesidades a partir del conocimiento anatómico-fisiológico. Por su parte, Roy Hart
propone una exploración individual y grupal de la voz en pos de una sensación placentera,
emocional, psíquica y cultural de quien emite. Seth Riggs atiende al desarrollo vocal desde
el nivel del habla y la independencia de algunos músculos no laríngeos para evitar
patologías, y Laura Neira, realiza una traslación de actividades musculares de hombros,
cuello y cabeza hacia la parte costodiafragmático- pelviana, con el fin de una sensación
placentera en el cuerpo y en la emisión. Del mismo modo, estos métodos tienen dos rasgos
en común muy importante, por un lado, en todos se tiene en cuenta una cuestión referida
al cuerpo, la vinculación y comprensión de la experiencia corporal en el canto es de suma
importancia para la concreción de un sonido determinado. Por otro lado, hay un interés en
la experiencia contextual de los cantantes, la naturalidad del hacer diario, hace parte de la
visión metodológica del desarrollo vocal. El canto desde esta visión, plantea una actividad
humana en la cual el sonido no solo se construye desde la técnica vocal o la ejercitación
del aparato vocal, sino desde un análisis corporal que permite la consecución de una
actividad totalmente natural en su habitué. Nos referimos entonces, tanto a una exploración
de nuestro cuerpo, la concientización del movimiento interno y externo, como a la relación
emoción-cuerpo, como parte de la exploración de formas en que el sonido y los
movimientos hacen eco en el cuerpo-mente, comprendido dentro de un proceso de
experiencia a priori y a posteriori, corporeizado, intersubjetivo, multimodal y cultural
(Martínez, 2014). Para este modelo, el sonido ideal es aquel que dé cuenta de una total
distensión tanto corporal como emocional expuesta desde el contexto más sencillo como
lo es el habla. El resultado, un sonido real, propio, orgánico y por sobretodo, natural. El
cantante entonces, es un sujeto con una memoria kinésica y emocional, basada en un
contexto experiencial que le ha significado tensiones y usos de su cuerpo –en su gran
mayoría– innecesarios para dicha actividad. La metodología de esta pedagogía se basa en
el uso de una variada y pensada serie de ejercicios físicos-vocales, la concientización
54
corporal, las emociones a priori y durante, el modo de producción hablada, así como la
producción de sonidos en armonía con el cuerpo y no, pensados desde la laringe como un
material que produce sonido sin relación con el cuerpo y su contexto. El docente,
generalmente ha sido o es, un cantante que ha experimentado los problemas de la
desvinculación contextual del cuerpo en el canto, también suele intervenir disciplinas
médicas referidas al cuerpo o a la voz que, a diferencia del modelo de salud vocal,
comprende la voz y su fisiología como parte de un todo contextual, emocional, psíquico y
experiencial. Del mismo modo, cuando hablamos de la experiencia del docente, esta no es
trasladada al alumno como en el modelo tradicional, sino compartida. Con ello queremos
decir que el alumno va monitoreando sus sensaciones y las comparte, según vaya
avanzando en el proceso para que el docente actúe adecuadamente. Con respecto a los
estilos de canto, puede aplicarse a una amplia gama de estilos, sin embargo, encuentra su
límite en cuanto no se acerca a las exigencias extremas que puede tener el aparato vocal.
La enseñanza desde ese lugar, va a permitir la exploración de distintas músicas atendiendo
al principio contextual, psico-corporal y emocional que define la producción del sonido
para el canto, siempre que no requiera usos extremos de la voz.
3.3 Impostación O Colocación De La Voz
Impostar la voz consiste en colocar, apropiadamente, los órganos de la voz, de manera que
la laringe y las cuerdas vocales vibren produciendo la voz y el sonido el cual fluye hacia
un punto imaginario delante de la cara entre el paladar duro y la raíz nasal donde el sonido
logra proyectarse y emitir correctamente. Ana Vargas lo explica de la siguiente manera:
“La colocación es el alzamiento del velo posterior del paladar, esa zona conocida,
popularmente, como ‘campanilla’, en la parte posterior de la boca. Cuando este paladar se
alza, la voz se orienta hacia los senos paranasales, unos resonadores naturales que hay en
el rostro, y el efecto es como el de un cajón de resonancia de una guitarra: la voz se
amplifica con economía de esfuerzo, pues cuando la voz está bien colocada el sonido
aumenta, en tanto que la emisión de aire es menor. La operación parecida a este alzamiento
del paladar es la que se efectúa al bostezar: El ejercicio recomendado es hacer respiración
abdominal, dar apoyo y emitir la sílaba ‘mi’, tratando de mantener alzado el paladar
posterior como cuando se bosteza.” (Vargas Hernandez, 2008, p. 91).

3.4 Relajación
Mantener el cuerpo relajado es parte vital de una buena técnica vocal, para el proceso de
la emisión de la voz debemos mantener los órganos involucrados sin tensiones, para que la
voz fluya de manera libre y limpia. De igual manera lo corrobora Patricia Llorens Puig en
el siguiente extracto. “Es fundamental tener un adecuado tono muscular general para evitar
tensiones que impliquen desajustes en el trabajo corporal por lo que es lógico pensar que
una parte del trabajo de la técnica vocal ha de estar encaminada a conseguir esta actitud
corporal dispuesta a un resultado artístico. Un buen trabajo muscular del esquema corporal
repercute directamente en el sonido o resultado vocal al actuar como caja de resonancia en
perfecta armonía.” (Llorens, 2014, p. 63).

55
3.5 Resonadores
Trabajar la amplificación natural del cuerpo es fundamental para una buena emisión y
proyección vocal, por lo que debería ser primordial para un cantante lírico reconocer cuáles
y dónde están sus resonadores. Podemos encontrar resonadores en la máscara facial, para
generar vibración en ellos podemos hacer diferentes ejercicios con consonantes como la
M, N,G Y S. Madeleine Madison explica la dinámica de la resonancia en el cuerpo humano
de la siguiente manera:
“El aire, al hacer vibrar las cuerdas vocales, produce un sonido insignificante, que necesita
encontrar una caja de resonancia para poder amplificarse. En el sistema óseo donde el
sonido halla dicha caja de resonancia. los resonadores son múltiples y casi podría afirmarse
que son todos los huesos del cuerpo entran en vibración con el canto. Los más importantes
son los resonadores faciales: paladar óseo, cavum, región, de la faringe, y sobre todo los
senos, cavidades óseas diseminadas por detrás de la cara, 42 entre la mandíbula superior y
la frente” (Madison, 1977, p. 45-46). Podemos inferir que la técnica vocal de un cantante
lírico es una serie de elementos físicocorporales y que los tres elementos anteriormente
mencionados son parte crucial de ella, teniendo en cuenta la respiración como primer
elemento natural del ser humano y primordial para la emisión y funcionamiento de los otros
elementos, como la colocación vocal, la relajación de todos los órganos como lo son el
diafragma, la laringe, entre otros y la resonancia del sonido, en los resonadores del cuerpo
humano para la amplificación natural del sonido.

4. LIBROS
4.1 Vaccaij
Uno de los libros más usados para empezar con el
canto lírico es el libro de Nicola Vaccaij. Que tiene
también la traducción al inglés, italiano, francés y
alemán. Este libro ayuda y guía al cantante a pulir su
técnica.
Autor: Nicola Vaccaij
4.2 Biografía del autor
Nacido en Tolentino, creció en Pesaro, y estudió
música allí hasta que sus padres lo enviaron a Roma
para estudiar derecho. Al no tener intención de
convertirse en abogado, tomó lecciones de canto y,
finalmente, estudió contrapunto con Giuseppe
Jannaconi, un compositor romano importante.

56
Con 21 años marchó a Nápoles y se convirtió en discípulo de Paisiello, cuyo Barbero de
Sevilla era considerada la obra maestra del género bufo.
Inició su carrera artística en Venecia, en un principio
escribiendo ballets y enseñando canto. Tuvo su primer
éxito operístico con I Solitari di Scozia, estrenada en
Nápoles en 1815. En Parma le encargaron Pietro il
Grande, donde actuó como uno de los solistas en la
primera representación. Le siguió Zadig e Astartea
(Nápoles, 1825) y luego su obra más conocida, Julieta y
Romeo (Milán, 1825). En el Kings Theatre de Londres se
presentó esta ópera en abril de 1832, para lo cual el
maestro se estableció en la ciudad durante una temporada.
Su reputación en todo el continente lo hizo muy solicitado
como maestro de canto.
Vuelto a Italia en 1838, Vaccai se convirtió en un director y profesor de composición en el
Conservatorio de Milán. Después de seis años y debido a su mala salud, se retiró a Pésaro,
donde escribió su última ópera, Virginia, en 1845. Allí murió en 1848.
4.3 Arie Antiche
Es uno de los libros que se usan cuando se necesitan arias antiguas, contiene arias para
diferentes niveles. Alessandro Parisotti es el autor, ya que fue recopilando este tipo de arias
necesarias para trabajar la técnica a la hora de entrenar la voz.

4.4 Biografía del autor

Estudió con Salvatore Meluzzi amonía, contrapunto,
fuga e instrumentación. En 1880 fue nombrado
miembro de la Accademia di Santa Cecilia y de la
Accademia Filarmonica Romana. Editó obras de
Robert Schumann y Felix Mendelssohn. Es
especialmente conocido por ser el editor original de
una colección de canciones conocidas como Arie
Antiche —titulado originalmente Arie antiche: ad
una voce per canto e pianoforte (1885)— y que
fueron publicadas por Ricordi en 1890. La colección
original se componía de tres volúmenes de canciones
o arias a modo de un manual para el estudio del canto
clásico. Después la obra se redujo a un solo volumen conocido como Veinticuatro
canciones italianas y arias de los siglos XVII y XVIII, que se convirtió en una exhaustiva
recopilación de música barroca que todavía sirve como material de aprendizaje y se la
considera clave para el conocimiento de la música coral italiana del siglo XVIII.
Se le imputa al propio Parisotti, el pufo, que llegaría a ser histórico, al concederle la autoría
de una de sus más conocidas composiciones, el aria Si me amas, a Pergolesi. Compuesta
en el estilo de la escuela napolitana, nunca se ha sabido si la atribución respondió a una
57
provocación o fue víctima de un oscuro proceso de especulación editorial de la época. Lo
cierto es que, precisamente esa aria se hizo tan popular que llegaría a ser incluida por Igor
Stravinsky en su ballet Pulcinella.

58
 UNIDAD 4
PROGRAMA PEDAGÓGICO PARA NIVEL
INICIAL, INTERMEDIO Y AVANZADO
1. NIVEL INICIAL – ALUMNO A
DESARROLLO DE LA TÉCNICA

ESTUDIANTE
CALENTAMIENTO CORPORAL EJERCICIOS DE RESPIRACIÓN CALENTAMIENTO VOCAL EJERCICIOS o ESTUDIOS ESCALAS

1.- Estirar el cuello (como apoyar en el hombro) 1.- Respirar con una fosa nasal y exhala por
lado derecho e izquierdo. la otra fosa nasal.
2.- Posicionar la barbilla en un hombro y luego 2.- De pie, manos sobre los hombros,
1.- MMMMM con triadas. Escala Mayor de C (pero no completa). C-D-E-F-G
cambiar al otro lado. soltamos todo el aire, esperamos un ratito
2.- BURBUJAS con tridas con blancas
3.- Entrelazar las manos y apoyar detrás del y luego respiramos y sentimos como se
cuello y bajar la cabeza hacia delante expande el diafragma.
(cuidadosamente). 3.- SH - - - - -------

1.- Respirar con una fosa nasal y exhala por

1.- Estirar el cuello (como apoyar en el hombro)
la otra fosa nasal.
lado derecho e izquierdo.
2.- De pie, manos sobre los hombros,
2.- Posicionar la barbilla en un hombro y luego 1.- MMMMM con triadas. Escala Mayor de C (pero no completa). C-D-E-F-G
soltamos todo el aire, esperamos un ratito
cambiar al otro lado. 2.- BURBUJAS con tridas con blancas
y luego respiramos y sentimos como se
3.- Entrelazar las manos y estirar hasta llegar a
expande el diafragma.
los pies.
3.- SH - - - - -------

1.- Respirar con una fosa nasal y exhala por

1.- Estirar el cuello (como apoyar en el hombro) la otra fosa nasal.
lado derecho e izquierdo. 2.- De pie, manos sobre los hombros,
1.- MMMMM con triadas. Escala Mayor de C (pero no completa). C-D-E-F-G
2.- Estirar los pies relajados soltamos todo el aire, esperamos un ratito
A 2.- BURBUJAS con tridas con blancas
3.- Entrelazar las manos y estirar hasta llegar a y luego respiramos y sentimos como se
los pies. expande el diafragma.
3.- SH - - - - -------

1.- Respirar con una fosa nasal y exhala por

1.- Estirar el cuello (como apoyar en el hombro)
la otra fosa nasal.
lado derecho e izquierdo.
2.- De pie, manos sobre los hombros,
2.- Posicionar la barbilla en un hombro y luego
soltamos todo el aire, esperamos un ratito 1.- MMMMM con triadas. Vaccai Lesson 1 ´´The Diatonic Scale´´ Escala Mayor de C (pero no completa). C-D-E-F-G
cambiar al otro lado.
y luego respiramos y sentimos como se 2.- BURBUJAS con tridas Libro: Practical Method con negras
3.- Entrelazar las manos y apoyar detrás del
expande el diafragma.
cuello y bajar la cabeza hacia delante
3.- SH - - - - -------
(cuidadosamente).
4.- F-F-S-S-SH-SH

1.- Respirar con una fosa nasal y exhala por

la otra fosa nasal.
1.- Estirar el cuello (como apoyar en el hombro)
2.- De pie, manos sobre los hombros,
lado derecho e izquierdo.
soltamos todo el aire, esperamos un ratito 1.- MMMMM con triadas. Vaccai Lesson 1 ´´The Diatonic Scale´´ Escala Mayor de C (pero no completa). C-D-E-F-G
2.- Estirar los pies relajados
y luego respiramos y sentimos como se 2.- BURBUJAS con tridas Libro: Practical Method con negras
3.- Entrelazar las manos y estirar hasta llegar a
expande el diafragma.
los pies.
3.- SH - - - - -------
4.- F-F-S-S-SH-SH

59
 REPERTORIO LIBRE
OBRAS DE LA OBRAS DE LA OBRAS DE LA
OBRAS REPERTORIO
ARIAS ENLACE EPOCA ENLACE ÉPOCA ENLACE ÉPOCA ENLACE ENLACE ENLACE DUOS, TRIOS ENLACE
NACIONALES LATINOAMERICANO
BARROCA CLÁSICA ROMÁNTICA

Lascia ch'io
Libro: Arie pianga,
Gial
Antiche de compuesta
Sole dal Caro Mio ben
Alessandro por Georg
Gange
Parisotti Friedrich
Händel

Antonio Libro: Arie Sebben

Francesc Antiche de Crudele -
o Alessandro Antonio
Tenaglia Parisotti Caldara

Libro: Arie
All´acqu
Antiche de
isto di
Alessandro
gloria
Parisotti

60
 2. NIVEL INICIAL – ALUMNO B

DESARROLLO DE LA TÉCNICA

ESTUDIANTE
CALENTAMIENTO CORPORAL EJERCICIOS DE RESPIRACIÓN CALENTAMIENTO VOCAL EJERCICIOS o ESTUDIOS ESCALAS

1.- Estirar el cuello (como apoyar en el hombro)

lado derecho e izquierdo.
1.- Respirar con una fosa nasal y exhala por
2.- Posicionar la barbilla en un hombro y luego
la otra fosa nasal.
cambiar al otro lado.
2.- De pie, manos sobre los hombros,
3.- Entrelazar las manos y apoyar detrás del 1.- MMMMM con triadas. Vaccai Lesson 1 ´´The
soltamos todo el aire, esperamos un ratito
cuello y bajar la cabeza hacia delante 2.- BURBUJAS con tridas Diatonic Scale´´ Libro: Escala de C, con blancas
y luego respiramos y sentimos como se
(cuidadosamente). 3.- RRRRRRRR con triadas. Practical Method
expande el diafragma.
4.- Hombros, dibujar redondos con ambos
3.- SH - - - - -------
hombros e individualmente.
4.- FU, respira y exhala rápido.
5.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos
y bajar al rededor de la mandíbula.
1.- Estirar el cuello (como apoyar en
hombro)derecha e izquierda.
1.- Respirar con una fosa nasal y exhala por
2.- Entrelazar las manos y apoyar detrás del
la otra fosa nasal.
cuello, bajar la cabeza hacia delante
2.- De pie, manos sobre los hombros,
(cuidadosamente). 1.- MMMMM con triadas. Vaccai Lesson 1 ´´The
soltamos todo el aire, esperamos un ratito Escala de C, con blancas y
3.- Hombros, dibujar redondos con ambos 2.- BURBUJAS con tridas Diatonic Scale´´ Libro:
y luego respiramos y sentimos como se negras
hombros e individualmente. 3.- RRRRRRRR con triadas. Practical Method
expande el diafragma.
4.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos
3.- SH - - - - -------
y bajar al rededor de la mandíbula.
4.- FU, respira y exhala rápido.
5.- Agarrar la mandíbula y moverla arriba y
abajo, en círculos. y abrirla totalmente.
1.- Posicionar la barbilla en un hombro (derecho
o izquierdo) y luego cambiar al otro lado.
1.- Respirar con una fosa nasal y exhala por
2.- Entrelazar las manos y apoyar detrás del
la otra fosa nasal.
cuello y bajar la cabeza hacia delante
2.- De pie, manos sobre los hombros,
(cuidadosamente). 1.- MMMMM con triadas. Vaccai Lesson 1 ´´The
soltamos todo el aire, esperamos un ratito
3.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos 2.- BURBUJAS con tridas Diatonic Scale´´ Libro: Escala de C, con negras
B y luego respiramos y sentimos como se
y bajar al rededor de la mandíbula. 3.- RRRRRRRR con triadas. Practical Method
expande el diafragma.
4.- Hombros, dibujar redondos con ambos
3.- SH - - - - -------
hombros e individualmente.
4.- FU, respira y exhala rápido.
5.- Lengua, sacar la lengua lo más afuera posible
para cansarla un poco, ya que a la hora de
1.- Estirar el cuello (como apoyar en el hombro)
lado derecho e izquierdo.
1.- Respirar con una fosa nasal y exhala por
2.- Posicionar la barbilla en un hombro y luego
la otra fosa nasal.
cambiar al otro lado.
2.- De pie, manos sobre los hombros,
3.- Entrelazar las manos y apoyar detrás del 1.- MMMMM con triadas. Vaccai Lesson 1b ´´The
soltamos todo el aire, esperamos un ratito Escala de Am (natural),
cuello y bajar la cabeza hacia delante 2.- BURBUJAS con tridas Diatonic Scale´´ Libro:
y luego respiramos y sentimos como se con blancas
(cuidadosamente). 3.- RRRRRRRR con triadas. Practical Method
expande el diafragma.
4.- Hombros, dibujar redondos con ambos
3.- SH - - - - -------
hombros e individualmente.
4.- FU, respira y exhala rápido.
5.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos
y bajar al rededor de la mandíbula.
1.- Estirar el cuello (como apoyar en
hombro)derecha e izquierda.
1.- Respirar con una fosa nasal y exhala por
2.- Entrelazar las manos y apoyar detrás del
la otra fosa nasal.
cuello, bajar la cabeza hacia delante
2.- De pie, manos sobre los hombros,
(cuidadosamente). 1.- MMMMM con triadas. Vaccai Lesson 1b ´´The
soltamos todo el aire, esperamos un ratito Escala de Am (natural),
3.- Hombros, dibujar redondos con ambos 2.- BURBUJAS con tridas Diatonic Scale´´ Libro:
y luego respiramos y sentimos como se con blancas
hombros e individualmente. 3.- RRRRRRRR con triadas. Practical Method
expande el diafragma.
4.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos
3.- SH - - - - -------
y bajar al rededor de la mandíbula.
4.- FU, respira y exhala rápido.
5.- Agarrar la mandíbula y moverla arriba y
abajo, en círculos. y abrirla totalmente.

61
 REPERTORIO LIBRE
OBRAS DE LA OBRAS DE LA OBRAS DE LA
OBRAS REPERTORIO
ARIAS ENLACE EPOCA ENLACE ÉPOCA ENLACE ÉPOCA ENLACE ENLACE ENLACE DUOS, TRIOS ENLACE
NACIONALES LATINOAMERICANO
BARROCA CLÁSICA ROMÁNTICA

Lascia ch'io
Ave pianga,
María - compuesta Duerme Negrito -
Caro Mio ben
Guilio por Georg Atahualpa Yupanqui
Caccini Friedrich
Händel

Arcange
lo Del Libro: Arie
O cessate di
Lauto Antiche de Que se vengan los
piagarmi -
Paolo Alessandro chicos
Scarlatti
Qualglia Parisotti
ti

Panis
Libro: Arie
Angelicu
Antiche de Ombra mai fu -
s- Bullerengue
Alessandro Händel
CÉSAR
Parisotti
FRANK

Dormi, Libro: Arie

bella, Antiche de Ave Maria -
dormi Alessandro Caccini
tu Parisotti

Danza, Libro: Arie

danza, Antiche de
fancuilla Alessandro
gentile Parisotti

62
 3. NIVEL INICIAL - ALUMNO C

DESARROLLO DE LA TÉCNICA

ESTUDIANTE
CALENTAMIENTO CORPORAL EJERCICIOS DE RESPIRACIÓN CALENTAMIENTO VOCAL EJERCICIOS o ESTUDIOS ESCALAS

1.- Posicionar la barbilla en un hombro (derecho

o izquierdo) y luego cambiar al otro lado.
2.- Entrelazar las manos y apoyar detrás del 1.- Respirar con una fosa nasal y exhala por
cuello y bajar la cabeza hacia delante la otra fosa nasal.
1.- MMMMM con triadas.
(cuidadosamente). 2.- Inspiramos en 4 segundos, mantenemos Vaccai Lesson 1 ´´The
2.- BURBUJAS con tridas Escala de C, con
3.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos 2 y exhalamos en 8 segundos Diatonic Scale´´ Libro:
3.- RRRRRRRR con triadas. blancas
y bajar al rededor de la mandíbula. 3.- SH - - - - ------- Practical Method
4.- ZUMBIDO con triadas.
4.- Hombros, dibujar redondos con ambos 4.- FU, respira y exhala rápido.
hombros e individualmente. 5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U
5.- Lengua, sacar la lengua lo más afuera posible
para cansarla un poco, ya que a la hora de
1.- Estirar el cuello (como apoyar en
hombro)derecha e izquierda. 1.- Respirar con una fosa nasal y exhala por
2.- Entrelazar las manos y apoyar detrás del la otra fosa nasal.
cuello, bajar la cabeza hacia delante 2.- De pie, manos sobre los hombros,
1.- MMMMM con triadas.
(cuidadosamente). soltamos todo el aire, esperamos un ratito Vaccai Lesson 1 ´´The
2.- BURBUJAS con tridas Escala de C, con
3.- Hombros, dibujar redondos con ambos y luego respiramos y sentimos como se Diatonic Scale´´ Libro:
3.- RRRRRRRR con triadas. negras
hombros e individualmente. expande el diafragma. Practical Method
4.- ZUMBIDO con triadas.
4.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos 3.- SH - - - - -------
y bajar al rededor de la mandíbula. 4.- FU, respira y exhala rápido.
5.- Agarrar la mandíbula y moverla arriba y 5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U
abajo, en círculos. y abrirla totalmente.
1.- Estirar el cuello (como apoyar en el hombro)
lado derecho e izquierdo. 1.- Respirar con una fosa nasal y exhala por
2.- Posicionar la barbilla en un hombro y luego la otra fosa nasal.
cambiar al otro lado. 2.- De pie, manos sobre los hombros,
1.- MMMMM con triadas.
3.- Entrelazar las manos y apoyar detrás del soltamos todo el aire, esperamos un ratito Vaccai Lesson 1 ´´The Escala de Am
2.- BURBUJAS con tridas
cuello y bajar la cabeza hacia delante y luego respiramos y sentimos como se Diatonic Scale´´ Libro: (natural), con
C 3.- RRRRRRRR con triadas.
(cuidadosamente). expande el diafragma. Practical Method blancas
4.- ZUMBIDO con triadas.
4.- Hombros, dibujar redondos con ambos 3.- SH - - - - -------
hombros e individualmente. 4.- FU, respira y exhala rápido.
5.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos 5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U
y bajar al rededor de la mandíbula.
1.- Estirar el cuello (como apoyar en
hombro)derecha e izquierda. 1.- Respirar con una fosa nasal y exhala por
2.- Entrelazar las manos y apoyar detrás del la otra fosa nasal.
cuello, bajar la cabeza hacia delante 2.- De pie, manos sobre los hombros,
1.- MMMMM con triadas.
(cuidadosamente). soltamos todo el aire, esperamos un ratito Vaccai Lesson 3 ´´The Escala de Am
2.- BURBUJAS con tridas
3.- Hombros, dibujar redondos con ambos y luego respiramos y sentimos como se Diatonic Scale´´ Libro: (natural), con
3.- RRRRRRRR con triadas.
hombros e individualmente. expande el diafragma. Practical Method blancas
4.- ZUMBIDO con triadas.
4.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos 3.- SH - - - - -------
y bajar al rededor de la mandíbula. 4.- FU, respira y exhala rápido.
5.- Agarrar la mandíbula y moverla arriba y 5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U
abajo, en círculos. y abrirla totalmente.
1.- Estirar el cuello (como apoyar en
1.- Respirar con una fosa nasal y exhala por
hombro)derecha e izquierda.
la otra fosa nasal.
2.- Entrelazar las manos y apoyar detrás del
2.- De pie, manos sobre los hombros,
cuello, bajar la cabeza hacia delante
soltamos todo el aire, esperamos un ratito 1.- MMMMM con triadas.
(cuidadosamente). Vaccai Lesson 3 ´´The Escala de Am
y luego respiramos y sentimos como se 2.- BURBUJAS con tridas
3.- Hombros, dibujar redondos con ambos Diatonic Scale´´ Libro: (natural), con
expande el diafragma. 3.- RRRRRRRR con triadas.
hombros e individualmente. Practical Method negras
3.- SH - - - - ------- 4.- ZUMBIDO con triadas.
4.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos
4.- FU, respira y exhala rápido.
y bajar al rededor de la mandíbula.
5.- Inspiramos en 4 segundos, mantenemos
5.- Agarrar la mandíbula y moverla arriba y
2 y exhalamos en 8 segundos
abajo, en círculos. y abrirla totalmente.

63
 REPERTORIO LIBRE
OBRAS DE LA OBRAS DE LA OBRAS DE LA
OBRAS REPERTORIO
ARIAS ENLACE EPOCA ENLACE ÉPOCA ENLACE ÉPOCA ENLACE ENLACE ENLACE DUOS, TRIOS ENLACE
NACIONALES LATINOAMERICANO
BARROCA CLÁSICA ROMÁNTICA

S. De Libro: Arie https://www.y

Luca - Antiche de Ombra mai fu - outube.com/w Duerme Negrito -
Del siglo Alessandro Händel atch?v=OdeOy Atahualpa Yupanqui
XVII Parisotti rLHdSg

Libro: Arie https://www.y

Andrea
Antiche de Ave Maria - outube.com/w Que se vengan los
Falconie
Alessandro Caccini atch?v=QvEQ8 chicos
ri
Parisotti pw84mg

Quel guardo il
Cangia, Libro: Arie cavaliere...So
Cangia Antiche de anch'io la El carretero - Jose
tue Alessandro virtu magica - René Moreno
voglie Parisotti Donizetti
Gaetano

Libro: Arie
Su
Antiche de
venite a
Alessandro
consiglo
Parisotti

Dormi, Libro: Arie

bella, Antiche de
dormi Alessandro
tu Parisotti

64
 4. Nivel Intermedio – Alumno A
DESARROLLO DE LA TÉCNICA

ESTUDIANTE
Calentamiento corporal Ejercicios de respiración Calentamiento vocal EJERCICIOS o ESTUDIOS ESCALAS

1.- Estirar el cuello (como apoyar en el hombro)

lado derecho e izquierdo. 1.- Respirar con una fosa nasal y exhala
2.- Posicionar la barbilla en un hombro y luego por la otra fosa nasal.
cambiar al otro lado. 2.- De pie, manos sobre los hombros,
1.- MMMMM con triadas. Vaccai Lesson
3.- Entrelazar las manos y apoyar detrás del soltamos todo el aire, esperamos un
2.- BURBUJAS con tridas. 2´´Interval of fourth´´ Escala de C,
cuello y bajar la cabeza hacia delante ratito y luego respiramos y sentimos
3.- RRRRRRRR con triadas. Libro: Practical con blancas
(cuidadosamente). como se expande el diafragma.
4.- Vocales con triadas. Method
4.- Hombros, dibujar redondos con ambos 3.- SH - - - - -------
hombros e individualmente. 4.- FU, respira y exhala rápido.
5.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos 5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U
y bajar al rededor de la mandíbula.

1.- Estirar el cuello (como apoyar en

1.- Respirar con una fosa nasal y exhala
hombro)derecha e izquierda.
por la otra fosa nasal.
2.- Entrelazar las manos y apoyar detrás del
2.- De pie, manos sobre los hombros,
cuello, bajar la cabeza hacia delante
soltamos todo el aire, esperamos un 1.- MMMMM con triadas. Vaccai Lesson
(cuidadosamente). Escala de C,
ratito y luego respiramos y sentimos 2.- BURBUJAS con tridas. 2´´Interval of fourth´´
3.- Hombros, dibujar redondos con ambos con blancas y
como se expande el diafragma. 3.- RRRRRRRR con triadas. Libro: Practical
hombros e individualmente. negras
3.- Haciendo SH por el tiempo más largo 4.- Vocales con triadas. Method
4.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos
posible.
y bajar al rededor de la mandíbula.
4.- FU, respira y exhala rápido.
5.- Agarrar la mandíbula y moverla arriba y
5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U
abajo, en círculos. y abrirla totalmente.

1.- Posicionar la barbilla en un hombro

(derecho o izquierdo) y luego cambiar al otro 1.- Respirar con una fosa nasal y exhala
lado. por la otra fosa nasal.
2.- Entrelazar las manos y apoyar detrás del 2.- De pie, manos sobre los hombros,
cuello y bajar la cabeza hacia delante soltamos todo el aire, esperamos un
1.- MMMMM con triadas. Vaccai Lesson
(cuidadosamente). ratito y luego respiramos y sentimos
2.- BURBUJAS con tridas. 2´´Interval of fourth´´ Escala de C,
3.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos como se expande el diafragma.
3.- RRRRRRRR con triadas. Libro: Practical con negras
A y bajar al rededor de la mandíbula. 3.- SH - - - - -------
4.- Vocales con triadas. Method
4.- Hombros, dibujar redondos con ambos 4.- FU, respira y exhala rápido.
hombros e individualmente. 5.- Inspiramos en 4 segundos,
5.- Lengua, sacar la lengua lo más afuera mantenemos 2 y exhalamos en 8
posible para cansarla un poco, ya que a la hora segundos
de cantar nos puede jugar en contra.

1.- Estirar el cuello (como apoyar en el hombro)

lado derecho e izquierdo.
2.- Posicionar la barbilla en un hombro y luego
cambiar al otro lado.
3.- Entrelazar las manos y apoyar detrás del
cuello y bajar la cabeza hacia delante
(cuidadosamente).
4.- Hombros, dibujar redondos con ambos
hombros e individualmente.
5.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos
y bajar al rededor de la mandíbula.
1.- Respirar con una fosa nasal y exhala
por la otra fosa nasal.
2.- De pie, manos sobre los hombros,
1.- MMMMM con triadas.
soltamos todo el aire, esperamos un Vaccai Lesson 3 ´´The Escala de Am
2.- BURBUJAS con tridas.
ratito y luego respiramos y sentimos Diatonic Scale´´ Libro: (natural), con
3.- RRRRRRRR con triadas.
como se expande el diafragma. Practical Method blancas
4.- Vocales con triadas.
3.- SH - - - - -------
4.- FU, respira y exhala rápido.
5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U

1.- Estirar el cuello (como apoyar en

hombro)derecha e izquierda.
1.- Respirar con una fosa nasal y exhala
2.- Entrelazar las manos y apoyar detrás del
por la otra fosa nasal.
cuello, bajar la cabeza hacia delante
2.- Inspiramos en 4 segundos, 1.- MMMMM con triadas.
(cuidadosamente). Vaccai Lesson 3 ´´The Escala de Am
mantenemos 2 y exhalamos en 8 2.- BURBUJAS con tridas.
3.- Hombros, dibujar redondos con ambos Diatonic Scale´´ Libro: (natural), con
segundos 3.- RRRRRRRR con triadas.
hombros e individualmente. Practical Method blancas
3.- SH - - - - ------- 4.- Vocales con triadas.
4.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos
4.- FU, respira y exhala rápido.
y bajar al rededor de la mandíbula.
5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U
5.- Agarrar la mandíbula y moverla arriba y
abajo, en círculos. y abrirla totalmente.

65
 REPERTORIO LIBRE

OBRAS DE LA
OBRAS DE LA EPOCA OBRAS DE LA REPERTORIO
ARIAS LINK LINK LINK ÉPOCA LINK OBRAS NACIONALES LINK LATINOAMERICANO
LINK DUOS, TRIOS LINK
BARROCA ÉPOCA CLÁSICA
ROMÁNTICA

Duerme
Lascia ch'io pianga,
Panis Angelicus - Les Berceaux - Negrito -
compuesta por Georg Caro Mio ben
CÉSAR FRANK Fauré Atahualpa
Friedrich Händel
Yupanqui

Libro: Arie
Antiche
Arcangelo Del Lauto O cessate di piagarmi Que se vengan
de
Paolo Qualgliati - Scarlatti los chicos
Alessandr
o Parisotti

Libro: Arie
https://www.y
Antiche
Ombra mai fu - outube.com/w
Lasciatemi morire de Bullerengue
Händel atch?v=OdeOy
Alessandr
rLHdSg
o Parisotti

Libro: Arie
Antiche
Ragion sempre
de
addita
Alessandr
o Parisotti

Libro: Arie
Antiche
Se amor mannoda
de
il piede
Alessandr
o Parisotti

66
 5. Nivel intermedio – Alumno B
DESARROLLO DE LA TÉCNICA

ESTUDIANTE
Calentamiento corporal Ejercicios de respiración Calentamiento vocal EJERCICIOS o ESTUDIOS ESCALAS

1.- Posicionar la barbilla en un hombro

(derecho o izquierdo) y luego cambiar al otro
1.- Respirar con una fosa nasal y exhala
lado.
por la otra fosa nasal.
2.- Entrelazar las manos y apoyar detrás del
2.- De pie, manos sobre los hombros, 1.- MMMMM con triadas.
cuello y bajar la cabeza hacia delante Vaccai Lesson 4b
soltamos todo el aire, esperamos un 2.- BURBUJAS con tridas.
(cuidadosamente). ´´Intervals of the Escala de C,
ratito y luego respiramos y sentimos 3.- RRRRRRRR con triadas.
3.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos eighth, octave´´ Libro: con blancas
como se expande el diafragma. 4.- Vocales con triadas.
y bajar al rededor de la mandíbula. Practical Method
3.- SH - - - - ------- 5.- Ejercicio: c-d-c-d-g-f-e-d-c.
4.- Hombros, dibujar redondos con ambos
4.- FU, respira y exhala rápido.
hombros e individualmente.
5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U
5.- Lengua, sacar la lengua lo más afuera
posible para cansarla un poco, ya que a la hora
1.- Estirar el cuello (como apoyar en
1.- Respirar con una fosa nasal y exhala
hombro)derecha e izquierda.
por la otra fosa nasal.
2.- Entrelazar las manos y apoyar detrás del
2.- De pie, manos sobre los hombros,
cuello, bajar la cabeza hacia delante 1.- MMMMM con triadas.
soltamos todo el aire, esperamos un Vaccai Lesson 5´´Half -
(cuidadosamente). 2.- BURBUJAS con tridas.
ratito y luego respiramos y sentimos tones, or semitones´´ Escala de C,
3.- Hombros, dibujar redondos con ambos 3.- RRRRRRRR con triadas.
como se expande el diafragma. Libro: Practical con negras
hombros e individualmente. 4.- Vocales con triadas.
3.- Haciendo SH por el tiempo más largo Method
4.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos 5.- Ejercicio: c-d-c-d-g-f-e-d-c.
posible.
y bajar al rededor de la mandíbula.
4.- FU, respira y exhala rápido.
5.- Agarrar la mandíbula y moverla arriba y
5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U
abajo, en círculos. y abrirla totalmente.

1.- Estirar el cuello (como apoyar en el hombro)
lado derecho e izquierdo.
2.- Posicionar la barbilla en un hombro y luego
cambiar al otro lado.
3.- Entrelazar las manos y apoyar detrás del
cuello y bajar la cabeza hacia delante
B (cuidadosamente).
4.- Hombros, dibujar redondos con ambos
hombros e individualmente.
5.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos
y bajar al rededor de la mandíbula.
1.- Respirar con una fosa nasal y exhala
por la otra fosa nasal.
2.- De pie, manos sobre los hombros,
soltamos todo el aire, esperamos un 1.- MMMMM con triadas.
ratito y luego respiramos y sentimos 2.- BURBUJAS con tridas. Vaccai Lesson 6 Escala de Am
como se expande el diafragma. 3.- RRRRRRRR con triadas. ´´Syncopation´´ Libro: (natural), con
3.- SH - - - - ------- 4.- Vocales con triadas. Practical Method blancas
4.- FU, respira y exhala rápido. 5.- Ejercicio: c-d-c-d-g-f-e-d-c.
5.- Inspiramos en 4 segundos,
mantenemos 2 y exhalamos en 8
segundos

1.- Estirar el cuello (como apoyar en

hombro)derecha e izquierda. 1.- Respirar con una fosa nasal y exhala
2.- Entrelazar las manos y apoyar detrás del por la otra fosa nasal.
cuello, bajar la cabeza hacia delante 2.- De pie, manos sobre los hombros, 1.- MMMMM con triadas.
(cuidadosamente). soltamos todo el aire, esperamos un 2.- BURBUJAS con tridas. Escala de Am
3.- Hombros, dibujar redondos con ambos ratito y luego respiramos y sentimos 3.- RRRRRRRR con triadas. (natural), con
hombros e individualmente. como se expande el diafragma. 4.- Vocales con triadas. blancas
4.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos 3.- SH - - - - ------- 5.- Ejercicio: c-e-c-e-g-f-e-d-c.
y bajar al rededor de la mandíbula. 4.- FU, respira y exhala rápido.
5.- Agarrar la mandíbula y moverla arriba y 5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U
abajo, en círculos. y abrirla totalmente.

1.- Estirar el cuello (como apoyar en

hombro)derecha e izquierda.
1.- Respirar con una fosa nasal y exhala
2.- Entrelazar las manos y apoyar detrás del
por la otra fosa nasal.
cuello, bajar la cabeza hacia delante 1.- MMMMM con triadas.
2.- Inspiramos en 4 segundos,
(cuidadosamente). 2.- BURBUJAS con tridas. Escala de Am
mantenemos 2 y exhalamos en 8
3.- Hombros, dibujar redondos con ambos 3.- RRRRRRRR con triadas. (natural), con
segundos
hombros e individualmente. 4.- Vocales con triadas. negras
3.- SH - - - - -------
4.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos 5.- Ejercicio: c-e-c-e-g-f-e-d-c.
4.- FU, respira y exhala rápido.
y bajar al rededor de la mandíbula.
5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U
5.- Agarrar la mandíbula y moverla arriba y
abajo, en círculos. y abrirla totalmente.

67
 REPERTORIO LIBRE

OBRAS DE LA
OBRAS DE LA EPOCA OBRAS DE LA REPERTORIO
ARIAS LINK LINK LINK ÉPOCA LINK OBRAS NACIONALES LINK LATINOAMERICANO
LINK DUOS, TRIOS LINK
BARROCA ÉPOCA CLÁSICA
ROMÁNTICA

https://w
Libro: Arie
https://www.y ww.youtu
Antiche Addio del El carretero - https://youtu.
A. Scarlatti: Gia il sole outube.com/w be.com/w Flower Duet -
Raffaelo Rontani de Passatto - Jose René be/wEeKrXK66
dal gange atch?v=7XlRpl atch?v=ug L. Delibes
Alessandr Verdi Moreno cE
cM3X8 9gWXlyuD
o Parisotti
s

https://w
Libro: Arie
https://www.y O dolce mio https://www.y ww.youtu Duerme
Antiche
S. De Luca - Del Ombra mai fu - outube.com/w Ardor - outube.com/w Les Berceaux - be.com/w Negrito -
de
siglo XVII Händel atch?v=OdeOy Christop atch?v=DmjL8 Fauré atch?v=VT Atahualpa
Alessandr
rLHdSg Willibald SLyqXE 9Ra4AqV2 Yupanqui
o Parisotti
4

Libro: Arie Les oiseaux

https://www.y
Antiche dans la Habanera
outube.com/w Que se vengan
Andrea Falconieri de Ave Maria - Caccini charmille - from Carmen -
atch?v=QvEQ8 los chicos
Alessandr Jackes Georges Bizet
pw84mg
o Parisotti Charmmille

Libro: Arie
L'amor suo mi
Antiche O fior del
O cessate di piagarmi fe beata -
Delizie Contente de giorno -
(2)- Scarlatti Donizetti
Alessandr PUCCINI
Gaetano
o Parisotti

Libro: Arie
Non la suspiri
Antiche
Tu mancavi a la
de
tormentarmi nostracasetta -
Alessandr
Puccini
o Parisotti

68
 6. Nivel Intermedio – Alumno C
DESARROLLO DE LA TÉCNICA

ESTUDIANTE
Calentamiento corporal Ejercicios de respiración Calentamiento vocal EJERCICIOS o ESTUDIOS ESCALAS

1.- Cuello arriba, abajo, derecha izquierda por 1.- Respirar con una fosa nasal y exhala
10 segundos. por la otra fosa nasal.
2.- Brazos, jalar un brazo con el otro y viceversa. 2.- Inspiramos en 4 segundos, 1.- MMMMM con triadas.
Vaccai Lesson 4b
3.- Hombros, dibujar redondos con ambos mantenemos 4 y exhalamos en 8 2.- BURBUJAS con tridas.
´´Intervals of the
hombros e individualmente. segundos 3.- RRRRRRRR con triadas.
eighth, octave´´ Libro:
4.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos 3.- SH - - - - ------- 4.- Vocales con triadas.
Practical Method
y bajar al rededor de la mandíbula. 4.- FU, respira y exhala rápido. 5.- Ejercicio: c-e-c-e-g-f-e-d-c.
5.- Agarrar la mandíbula y moverla arriba y 5.- F-F-S-S-SH-SH-
abajo, en círculos. y abrirla totalmente. 5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U
Escala de F y
su relaiva
menor
1.- Cuello arriba, abajo, derecha izquierda por 1.- Respirar con una fosa nasal y exhala
10 segundos. por la otra fosa nasal.
2.- Brazos, jalar un brazo con el otro y viceversa. 2.- Inspiramos en 4 segundos, 1.- MMMMM con triadas.
Vaccai Lesson 5
3.- Hombros, dibujar redondos con ambos mantenemos 4 y exhalamos en 8 2.- BURBUJAS con tridas.
´´Intervals of the
hombros e individualmente. segundos 3.- RRRRRRRR con triadas.
eighth, octave´´ Libro:
4.- Cuerpo Completo, pararse de puntilla y 3.- SH - - - - ------- 4.- Vocales con triadas.
Practical Method
estirar los brazos hacia arriba. 4.- FU, respira y exhala rápido. 5.- Ejercicio: c-e-c-e-g-f-e-d-c.
5.- Lengua, sacar la lengua lo más afuera 5.- F-F-S-S-SH-SH-
posible. 5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U

1.- Cuello arriba, abajo, derecha izquierda por 1.- Respirar con una fosa nasal y exhala
10 segundos. por la otra fosa nasal.
2.- Brazos, jalar un brazo con el otro y viceversa. 2.- Inspiramos en 4 segundos, 1.- MMMMM con triadas.
Vaccai Lesson 6
3.- Hombros, dibujar redondos con ambos mantenemos 4 y exhalamos en 8 2.- BURBUJAS con tridas.
´´Intervals of the
hombros e individualmente. segundos 3.- RRRRRRRR con triadas.
eighth, octave´´ Libro:
C 4.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos 3.- SH - - - - ------- 4.- Vocales con triadas.
Practical Method
y bajar al rededor de la mandíbula. 4.- FU, respira y exhala rápido. 5.- Ejercicio: c-d-e-d-c-g-c
5.- Agarrar la mandíbula y moverla arriba y 5.- F-F-S-S-SH-SH-
abajo, en círculos. y abrirla totalmente. 5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U

1.- Cuello arriba, abajo, derecha izquierda por 1.- Respirar con una fosa nasal y exhala
10 segundos. por la otra fosa nasal.
2.- Brazos, jalar un brazo con el otro y viceversa. 2.- Inspiramos en 4 segundos, 1.- MMMMM con triadas.
Vaccai Lesson 7 Escala de D y
3.- Hombros, dibujar redondos con ambos mantenemos 4 y exhalamos en 8 2.- BURBUJAS con tridas.
´´Runs and scales - su relativa
hombros e individualmente. segundos 3.- RRRRRRRR con triadas.
passages´´ Libro: menor
4.- Cuerpo Completo, pararse de puntilla y 3.- SH - - - - ------- 4.- Vocales con triadas.
Practical Method
estirar los brazos hacia arriba. 4.- FU, respira y exhala rápido. 5.- Ejercicio: c-d-e-d-c-g-c
5.- Lengua, sacar la lengua lo más afuera 5.- F-F-S-S-SH-SH-
posible. 5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U

1.- Cuello arriba, abajo, derecha izquierda por

10 segundos.
1.- Respirar con una fosa nasal y exhala
2.- - Cuello en diagonal (mirando al frente pero
por la otra fosa nasal.
apoyando a un lado) lado derecho e izquierdo.
2.- Inspiramos en 4 segundos, 1.- MMMMM con triadas. Vaccai Lesson 8 ´´The
3.- Hombros, dibujar redondos con ambos
mantenemos 4 y exhalamos en 8 2.- BURBUJAS con tridas. appoggiatura taken
hombros e individualmente.
segundos 3.- RRRRRRRR con triadas. from above or
4.- Brazos y piernas, estirar el brazo izquierdo al
3.- SH - - - - ------- 4.- Vocales con triadas. below´´ Libro:
lado derecho y flexionar la rodilla del mismo
4.- FU, respira y exhala rápido. 5.- Ejercicio: c-d-e-d-c-g-c Practical Method
lado del brazo que se esta estirando. Respirar y
5.- F-F-S-S-SH-SH-
soltar. Se puede cambiar de lado.
5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U
5.- Agarrar la mandíbula y moverla arriba y
abajo, en círculos. y abrirla totalmente.

69
 REPERTORIO LIBRE

OBRAS DE LA
OBRAS DE LA EPOCA OBRAS DE LA REPERTORIO
ARIAS LINK LINK LINK ÉPOCA LINK OBRAS NACIONALES LINK LATINOAMERICANO
LINK DUOS, TRIOS LINK
BARROCA ÉPOCA CLÁSICA
ROMÁNTICA

https://w
Libro: Arie
https://www.y ww.youtu
Antiche Casta Diva - O mio https://youtu.
Castrati - Nicola outube.com/w be.com/w Flower Duet -
Amarilli Mia Bella de Vincenzo Babbino Caro - be/wEeKrXK66
Porpora atch?v=zvF_hj atch?v=Rx L. Delibes
Alessandr Bellini Puccini cE
Qwujg ZSP1Dc78
o Parisotti
Q

https://w
Libro: Arie
O mio dolce https://www.y ww.youtu https://www.y
Antiche
Equando ven RAMEAU Tristes ardor - outube.com/w Les Berceaux - be.com/w outube.com/w
de
n´andante apprêts Christop atch?v=DmjL8 Fauré atch?v=VT atch?v=eTyxSj
Alessandr
Willibald SLyqXE 9Ra4AqV2 eSfCE
o Parisotti
4 Belle nuit ô
nuit d’amour
(Contes
d'Hoffmann)

Libro: Arie
Spargi D´anaro
Antiche Habanera
Pianto -
Su venite a consiglo de from Carmen -
Donizetti
Alessandr Georges Bizet
Gaetano
o Parisotti

Libro: Arie
L'amor suo mi
Antiche Già il
Verigine, tutto fe beata -
de mandorlo
amor Donizetti
Alessandr vicino - Puccini
Gaetano
o Parisotti

Libro: Arie
Antiche O fior del
Tu mancavi a
de giorno -
tormentarmi
Alessandr PUCCINI
o Parisotti

70
 7. Nivel Avanzado – Alumno A
ESTUDIANTE
Calentamiento corporal
1.- Posicionar la barbilla en un hombro
(derecho o izquierdo) y luego cambiar al
otro lado.
2.- Entrelazar las manos y apoyar detrás
del cuello y bajar la cabeza hacia
delante (cuidadosamente).
3.- Mandíbula, masajear al costado de
los oídos y bajar al rededor de la
mandíbula.
4.- Hombros, dibujar redondos con
ambos hombros e individualmente.
5.- Lengua, sacar la lengua lo más afuera
posible para cansarla un poco, ya que a
la hora de cantar nos puede jugar en
contra.
1.- Estirar el cuello (como apoyar en
hombro)derecha e izquierda.
2.- Entrelazar las manos y apoyar detrás
del cuello, bajar la cabeza hacia delante
(cuidadosamente).
3.- Hombros, dibujar redondos con
ambos hombros e individualmente.
4.- Mandíbula, masajear al costado de
los oídos y bajar al rededor de la
mandíbula.
5.- Agarrar la mandíbula y moverla
arriba y abajo, en círculos. y abrirla
totalmente.
1.- Estirar el cuello (como apoyar en el
hombro) lado derecho e izquierdo.
2.- Posicionar la barbilla en un hombro
A y luego cambiar al otro lado.
3.- Entrelazar las manos y apoyar detrás
del cuello y bajar la cabeza hacia
delante (cuidadosamente).
4.- Hombros, dibujar redondos con
ambos hombros e individualmente.
5.- Mandíbula, masajear al costado de
los oídos y bajar al rededor de la
mandíbula.
1.- Estirar el cuello (como apoyar en
hombro)derecha e izquierda.
2.- Entrelazar las manos y apoyar detrás
del cuello, bajar la cabeza hacia delante
(cuidadosamente).
3.- Hombros, dibujar redondos con
ambos hombros e individualmente.
4.- Mandíbula, masajear al costado de
los oídos y bajar al rededor de la
mandíbula.
5.- Agarrar la mandíbula y moverla
arriba y abajo, en círculos. y abrirla
totalmente.
1.- Estirar el cuello (como apoyar en
hombro)derecha e izquierda.
2.- Entrelazar las manos y apoyar detrás
del cuello, bajar la cabeza hacia delante
(cuidadosamente).
3.- Hombros, dibujar redondos con
ambos hombros e individualmente.
4.- Mandíbula, masajear al costado de
los oídos y bajar al rededor de la
mandíbula.
5.- Agarrar la mandíbula y moverla
arriba y abajo, en círculos. y abrirla
totalmente.
DESARROLLO DE LA TECNICA
EJERCICIOS o
Ejercicios de respiración Calentamiento vocal ESCALAS
ESTUDIOS
1.- Respirar con una fosa nasal y
exhala por la otra fosa nasal.
2.- De pie, manos sobre los
1.- MMMMM con triadas.
hombros, soltamos todo el aire, Vaccai Lesson 4b
2.- BURBUJAS con tridas.
esperamos un ratito y luego ´´Intervals of the Escala de
3.- RRRRRRRR con triadas.
respiramos y sentimos como se eighth, octave´´ C, con
4.- Vocales con triadas.
expande el diafragma. Libro: Practical blancas
5.- Ejercicio: c-d-c-d-g-f-e-d-
3.- SH - - - - ------- Method
c.
4.- FU, respira y exhala rápido.
5.- Respirar y exhalar con S S F F I E
AOU
1.- Respirar con una fosa nasal y
exhala por la otra fosa nasal.
2.- De pie, manos sobre los
hombros, soltamos todo el aire, 1.- MMMMM con triadas.
Vaccai Lesson 4b
esperamos un ratito y luego 2.- BURBUJAS con tridas.
´´Intervals of the Escala de
respiramos y sentimos como se 3.- RRRRRRRR con triadas.
eighth, octave´´ C, con
expande el diafragma. 4.- Vocales con triadas.
Libro: Practical negras
3.- Haciendo SH por el tiempo más 5.- Ejercicio: c-d-c-d-g-f-e-d-
Method
largo posible. c.
4.- FU, respira y exhala rápido.
5.- Respirar y exhalar con S S F F I E
AOU
1.- Respirar con una fosa nasal y
exhala por la otra fosa nasal.
2.- De pie, manos sobre los
hombros, soltamos todo el aire, 1.- MMMMM con triadas.
Escala de
esperamos un ratito y luego 2.- BURBUJAS con tridas. Vaccai Lesson 5´´Half
Am
respiramos y sentimos como se 3.- RRRRRRRR con triadas. - tones, or
(natural),
expande el diafragma. 4.- Vocales con triadas. semitones´´ Libro:
con
3.- SH - - - - ------- 5.- Ejercicio: c-d-c-d-g-f-e-d- Practical Method
blancas
4.- FU, respira y exhala rápido. c.
5.- Inspiramos en 4 segundos,
mantenemos 2 y exhalamos en 8
segundos
1.- Respirar con una fosa nasal y
exhala por la otra fosa nasal.
2.- De pie, manos sobre los
hombros, soltamos todo el aire, 1.- MMMMM con triadas. Escala de
Vaccai Lesson 5´´Half
esperamos un ratito y luego 2.- BURBUJAS con tridas. Am
- tones, or
respiramos y sentimos como se 3.- RRRRRRRR con triadas. (natural),
semitones´´ Libro:
expande el diafragma. 4.- Vocales con triadas. con
Practical Method
3.- SH - - - - ------- 5.- Ejercicio: c-e-c-e-g-f-e-d-c. blancas
4.- FU, respira y exhala rápido.
5.- Respirar y exhalar con S S F F I E
AOU
1.- Respirar con una fosa nasal y
exhala por la otra fosa nasal.
2.- Inspiramos en 4 segundos, 1.- MMMMM con triadas. Escala de
Vaccai Lesson 6
mantenemos 2 y exhalamos en 8 2.- BURBUJAS con tridas. Am
´´Syncopation´´
segundos 3.- RRRRRRRR con triadas. (natural),
Libro: Practical
3.- SH - - - - ------- 4.- Vocales con triadas. con
Method
4.- FU, respira y exhala rápido. 5.- Ejercicio: c-e-c-e-g-f-e-d-c. negras
5.- Respirar y exhalar con S S F F I E
AOU
71
 REPERTORIO LIBRE
OBRAS DE LA OBRAS DE LA
OBRAS DE LA OBRAS REPERTORIO
ARIAS LINK EPOCA LINK LINK ÉPOCA LINK LINK LATINOAMERICANO
LINK DUOS, TRIOS LINK
ÉPOCA CLÁSICA NACIONALES
BARROCA ROMÁNTICA

Raffaelo https://drive.g
https://drive.go https://drive.go
Rontani - oogle.com/file
https://drive.google.com ogle.com/file/d/ ogle.com/file/d/
Libro: Arie /d/1d- A. Scarlatti: Addio del
/file/d/1DvrYf5FG_wA48 1OYJRGjjWscnA Flower Duet - 1FSBB9ljnB56Yc
Antiche Hddy_dbnG6Tv Gia il sole dal Passatto -
hoLyJrkXIJLR9nD6D0V/vi 2fPAQeEFOwod L. Delibes CWp8MPBXbG9i
de W9J57ajubFblh gange Verdi
ew?usp=share_link Y2fQbcdl/view? XlRUk9m/view?
Alessandr uvTD9/view?us
usp=share_link usp=share_link
o Parisotti p=share_link

S. De Luca -
Del siglo https://drive.g https://drive.go https://drive.go
XVII Libro: oogle.com/file https://drive.google.com O dolce mio ogle.com/file/d/ ogle.com/file/d/
/d/1d-
Arie Ombra mai fu - /file/d/1dCPqCoKC4yezd Ardor - 1Tc2lr4EZxREV- Les Berceaux - 1RMk3OiEgF8qN
Hddy_dbnG6Tv
Antiche W9J57ajubFblh Händel mWgeeDCo2WcPiHlTGJ2 Christop pB9OpRNSOfiiXp Fauré p8d9pLsH72zha0
de /view?usp=share_link Willibald 9bosA/view?usp Of8s3n/view?us
uvTD9/view?us
Alessandr p=share_link =share_link p=share_link
o Parisotti

Andrea https://drive.g
Falconieri oogle.com/file https://drive.google.com
L'amor suo mi
Libro: Arie /d/1d- /file/d/1_kImx6zAt4tx0bl Habanera
Ave Maria - fe beata -
Antiche Hddy_dbnG6Tv jA7Ju_6u- from Carmen -
Caccini Donizetti
de W9J57ajubFblh uiMte1Oc/view?usp=sha Georges Bizet
uvTD9/view?us re_link Gaetano
Alessandr
o Parisotti p=share_link

Delizie https://drive.g
Contente oogle.com/file
Vedea languir
Libro: Arie /d/1d- O fior del
quel misero -
Antiche Hddy_dbnG6Tv giorno -
Donizetti
de W9J57ajubFblh PUCCINI
uvTD9/view?us Gaetano
Alessandr
o Parisotti p=share_link

Tu
mancavi a https://drive.g
tormentar oogle.com/file Les oiseaux
Non la suspiri
mi Libro: /d/1d- dans la
la
Arie Hddy_dbnG6Tv charmille -
nostracasetta -
Antiche W9J57ajubFblh Jackes
uvTD9/view?us Puccini
de Charmmille
Alessandr p=share_link
o Parisotti

72
 8. Nivel Avanzado – Estudiante B
¿
DESARROLLO DE LA TÉCNICA

ESTUDIANTE EJERCICIOS o
CALENTAMIENTO CORPORAL EJERCICIOS DE RESPIRACIÓN CALENTAMIENTO VOCAL ESCALAS
ESTUDIOS

1.- Cuello arriba, abajo, derecha izquierda por 10

1.- Respirar con una fosa nasal y exhala por la otra 1.- MMMMM con
segundos.
fosa nasal. triadas. Vaccai Lesson
2.- Brazos, jalar un brazo con el otro y viceversa.
2.- Inspiramos en 4 segundos, mantenemos 4 y 2.- BURBUJAS con tridas. 4b ´´Intervals
3.- Hombros, dibujar redondos con ambos hombros
exhalamos en 8 segundos 3.- RRRRRRRR con of the eighth,
e individualmente.
3.- SH - - - - ------- triadas. octave´´ Libro:
4.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos y
4.- FU, respira y exhala rápido. 4.- Vocales con triadas. Practical
bajar al rededor de la mandíbula.
5.- F-F-S-S-SH-SH- 5.- Ejercicio: c-e-c-e-g-f-e- Method
5.- Agarrar la mandíbula y moverla arriba y abajo,
5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U d-c.
en círculos. y abrirla totalmente.
Escala de F y
su relaiva
menor

1.- Cuello arriba, abajo, derecha izquierda por 10 1.- Respirar con una fosa nasal y exhala por la otra 1.- MMMMM con
segundos. fosa nasal. triadas. Vaccai Lesson
2.- Brazos, jalar un brazo con el otro y viceversa. 2.- Inspiramos en 4 segundos, mantenemos 4 y 2.- BURBUJAS con tridas. 5 ´´Intervals of
3.- Hombros, dibujar redondos con ambos hombros exhalamos en 8 segundos 3.- RRRRRRRR con the eighth,
e individualmente. 3.- SH - - - - ------- triadas. octave´´ Libro:
4.- Cuerpo Completo, pararse de puntilla y estirar 4.- FU, respira y exhala rápido. 4.- Vocales con triadas. Practical
los brazos hacia arriba. 5.- F-F-S-S-SH-SH- 5.- Ejercicio: c-e-c-e-g-f-e- Method
5.- Lengua, sacar la lengua lo más afuera posible. 5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U d-c.

1.- Cuello arriba, abajo, derecha izquierda por 10

1.- Respirar con una fosa nasal y exhala por la otra
segundos. 1.- MMMMM con
fosa nasal. Vaccai Lesson
2.- Brazos, jalar un brazo con el otro y viceversa. triadas.
2.- Inspiramos en 4 segundos, mantenemos 4 y 6 ´´Intervals of
B 3.- Hombros, dibujar redondos con ambos hombros 2.- BURBUJAS con tridas. Escala de D y
exhalamos en 8 segundos the eighth,
e individualmente. 3.- RRRRRRRR con su relativa
3.- SH - - - - ------- octave´´ Libro:
4.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos y triadas. menor
4.- FU, respira y exhala rápido. Practical
bajar al rededor de la mandíbula. 4.- Vocales con triadas.
5.- F-F-S-S-SH-SH- Method
5.- Agarrar la mandíbula y moverla arriba y abajo, 5.- Ejercicio: c-d-e-d-c-g-c
5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U
en círculos. y abrirla totalmente.

1.- Cuello arriba, abajo, derecha izquierda por 10 1.- Respirar con una fosa nasal y exhala por la otra
1.- MMMMM con
segundos. fosa nasal. Vaccai Lesson
triadas.
2.- Brazos, jalar un brazo con el otro y viceversa. 2.- Inspiramos en 4 segundos, mantenemos 4 y 7 ´´Runs and
2.- BURBUJAS con tridas.
3.- Hombros, dibujar redondos con ambos hombros exhalamos en 8 segundos scales -
3.- RRRRRRRR con
e individualmente. 3.- SH - - - - ------- passages´´
triadas.
4.- Cuerpo Completo, pararse de puntilla y estirar 4.- FU, respira y exhala rápido. Libro: Practical
4.- Vocales con triadas.
los brazos hacia arriba. 5.- F-F-S-S-SH-SH- Method
5.- Ejercicio: c-d-e-d-c-g-c
5.- Lengua, sacar la lengua lo más afuera posible. 5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U
Escalas
1.- Cuello arriba, abajo, derecha izquierda por 10 Usadas en sus
segundos. obras
2.- - Cuello en diagonal (mirando al frente pero 1.- Respirar con una fosa nasal y exhala por la otra Vaccai Lesson
1.- MMMMM con
apoyando a un lado) lado derecho e izquierdo. fosa nasal. 8 ´´The
triadas.
3.- Hombros, dibujar redondos con ambos hombros 2.- Inspiramos en 4 segundos, mantenemos 4 y appoggiatura
2.- BURBUJAS con tridas.
e individualmente. exhalamos en 8 segundos taken from
3.- RRRRRRRR con
4.- Brazos y piernas, estirar el brazo izquierdo al 3.- SH - - - - ------- above or
triadas.
lado derecho y flexionar la rodilla del mismo lado 4.- FU, respira y exhala rápido. below´´ Libro:
4.- Vocales con triadas.
del brazo que se esta estirando. Respirar y soltar. 5.- F-F-S-S-SH-SH- Practical
5.- Ejercicio: c-d-e-d-c-g-c
Se puede cambiar de lado. 5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U Method
5.- Agarrar la mandíbula y moverla arriba y abajo,
en círculos. y abrirla totalmente.

73
 REPERTORIO LIBRE
OBRAS DE LA OBRAS DE LA
OBRAS DE LA OBRAS REPERTORIO
ARIAS LINK EPOCA LINK LINK ÉPOCA LINK LINK LATINOAMERICANO
LINK DUOS, TRIOS LINK
ÉPOCA CLÁSICA NACIONALES
BARROCA ROMÁNTICA

Amarilli https://drive.g
https://drive.go https://drive.go https://drive.go
Mia Bella oogle.com/file
O dolce mio ogle.com/file/d/ ogle.com/file/d/ ogle.com/file/d/
Libro: Arie /d/1d- O mio
Ardor - 1Tc2lr4EZxREV- 1uiEgqA556dXt8 Flower Duet - 1FSBB9ljnB56Yc
Antiche Hddy_dbnG6Tv Babbino Caro -
Christop pB9OpRNSOfiiXp HCjqcFMLRdL1w L. Delibes CWp8MPBXbG9i
de W9J57ajubFblh Puccini
Willibald 9bosA/view?usp 4fNlxJ/view?usp XlRUk9m/view?
Alessandr uvTD9/view?us
=share_link =share_link usp=share_link
o Parisotti p=share_link

Equando
ven https://drive.g
https://drive.go https://drive.go https://drive.go
oogle.com/file Mozart:
n´andante ogle.com/file/d/ ogle.com/file/d/ Belle nuit ô ogle.com/file/d/
/d/1d- Castrati - https://www.youtube 'Alcandro Io
Libro: Arie 1sr6oXulGhJkpp Les Berceaux - 1RMk3OiEgF8qN nuit d’amour 12VK_rueqJMW
Hddy_dbnG6Tv Nicola .com/watch?v=zvF_hj confesso...Non
Antiche 2RykYjXoBkKAO Fauré p8d9pLsH72zha0 (Contes Tjt9FOKBWjYTN
W9J57ajubFblh Porpora Qwujg so d'onde HhO_Uh/view?u
de Of8s3n/view?us d'Hoffmann) p8jh7pXv/view?
uvTD9/view?us viene
Alessandr sp=share_link p=share_link usp=share_link
p=share_link
o Parisotti

No, non
tomete o https://drive.g
https://drive.go https://drive.go
oogle.com/file
pianti DER HOLLE ogle.com/file/d/ Lakmé ogle.com/file/d/
/d/1d-
Libro: Arie RACHE - ARIA 1BXqRuQlAVCVX (Delibes): Air 1qmGgXeZYaxBb
Hddy_dbnG6Tv
Antiche DE LA REINA sf2_dkKtrXv- des clochettes L5q3Vm2i1FdDm
W9J57ajubFblh
de uvTD9/view?us DE LA NOCHE aBTUALSB/view / Bell Song 87hZ2up/view?u
Alessandr ?usp=share_link sp=share_link
p=share_link
o Parisotti

Caro
laccio, https://drive.g https://drive.go
dolce oogle.com/file ogle.com/file/d/
Mozart:
nodo /d/1d- Casta Diva - 1stzo2QePg7yW
"Vorrei
Libro: Arie Hddy_dbnG6Tv Vincenzo qIger-
spiegarvi, oh
Antiche W9J57ajubFblh Bellini MtguBEpF9jmou
uvTD9/view?us Dio" d/view?usp=shar
de
Alessandr p=share_link e_link
o Parisotti

Sen corre
l´agnellett https://drive.g
oogle.com/file
a Libro: All' udir che il
/d/1d- Si mi
Arie mio tesor -
Hddy_dbnG6Tv Chiammo
Antiche Donizetti
W9J57ajubFblh Mimi - puccini
de uvTD9/view?us Gaetano
Alessandr p=share_link
o Parisotti

74
 9. Nivel Avanzado – Estudiante C

DESARROLLO DE LA TÉCNICA

ESTUDIANTE EJERCICIOS o
CALENTAMIENTO CORPORAL EJERCICIOS DE RESPIRACIÓN CALENTAMIENTO VOCAL ESCALAS
ESTUDIOS

1.- Estirar el cuello (como apoyar en el hombro) lado

derecho e izquierdo. 1.- Respirar con una fosa nasal y exhala por la otra 1.- MMMMM con
2.- Posicionar la barbilla en un hombro y luego cambiar al fosa nasal. triadas. Vaccai Lesson
otro lado. 2.- Inspiramos en 4 segundos, mantenemos 4 y 2.- BURBUJAS con tridas. 7 ´´Runs and
3.- Entrelazar las manos y apoyar detrás del cuello y bajar la exhalamos en 8 segundos 3.- RRRRRRRR con scales -
cabeza hacia delante (cuidadosamente). 3.- SH - - - - ------- triadas. passages´´
4.- Hombros, dibujar redondos con ambos hombros e 4.- FU, respira y exhala rápido. 4.- Vocales con triadas. Libro: Practical
individualmente. 5.- F-F-S-S-SH-SH- 5.- Ejercicio: C-D-C-D-G-F- Method
5.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos y bajar al 5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U E-D-C.
rededor de la mandíbula.

1.- Cuello arriba, abajo, derecha izquierda por 10 segundos.

2.- - Cuello en diagonal (mirando al frente pero apoyando a 1.- Respirar con una fosa nasal y exhala por la otra
1.- MMMMM con Vaccai Lesson
un lado) lado derecho e izquierdo. fosa nasal.
triadas. 8 ´´The
3.- Hombros, dibujar redondos con ambos hombros e 2.- Inspiramos en 4 segundos, mantenemos 4 y
2.- BURBUJAS con tridas. appoggiatura
individualmente. exhalamos en 8 segundos
3.- RRRRRRRR con taken from
4.- Brazos y piernas, estirar el brazo izquierdo al lado 3.- SH - - - - -------
triadas. above or
derecho y flexionar la rodilla del mismo lado del brazo que 4.- Mismo ejercicio que el anterior pero con vocales,
4.- Vocales con triadas. below´´ Libro:
se esta estirando. Respirar y soltar. Se puede cambiar de sonidos bien claros y cortados
5.- Ejercicio: C-D-C-D-G-F- Practical
lado. 5.- F-F-S-S-SH-SH-
E-D-C. Method
5.- Agarrar la mandíbula y moverla arriba y abajo, en 5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U
círculos. y abrirla totalmente.

1.- Posicionar la barbilla en un hombro (derecho o

1.- De pie, manos sobre los hombros, soltamos todo
izquierdo) y luego cambiar al otro lado.
el aire, esperamos un ratito y luego respiramos y 1.- MMMMM con
2.- Entrelazar las manos y apoyar detrás del cuello y bajar la
sentimos como se expande el diafragma. triadas.
cabeza hacia delante (cuidadosamente). Vaccai Lesson
2.- Inspiramos en 4 segundos, mantenemos 4 y 2.- BURBUJAS con tridas. Escalas usadas
C 3.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos y bajar al 8b ´´The
exhalamos en 8 segundos 3.- RRRRRRRR con en sus obras
rededor de la mandíbula. acciaccatura´´
3.- SH - - - - ------- triadas.
4.- Hombros, dibujar redondos con ambos hombros e Libro: Practical
4.- Mismo ejercicio que el anterior pero con vocales, 4.- Vocales con triadas.
individualmente. Method
sonidos bien claros y cortados 5.- Ejercicio: C-E-C-E-G-F-
5.- Lengua, sacar la lengua lo más afuera posible para
5.- F-F-S-S-SH-SH- E-D-C
cansarla un poco, ya que a la hora de cantar nos puede
5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U
jugar en contra.

1.- Respirar con una fosa nasal y exhala por la otra

1.- Cuello arriba, abajo, derecha izquierda por 10 segundos.
fosa nasal.
2.- Brazos, jalar un brazo con el otro y viceversa.
2.- Inspiramos en 4 segundos, mantenemos 4 y Vaccai Lesson
3.- Hombros, dibujar redondos con ambos hombros e
exhalamos en 8 segundos 9 ´´The
individualmente.
3.- SH - - - - ------- mordeth´´
4.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos y bajar al
4.- Mismo ejercicio que el anterior pero con vocales, Libro: Practical
rededor de la mandíbula.
sonidos bien claros y cortados Method
5.- Agarrar la mandíbula y moverla arriba y abajo, en
5.- F-F-S-S-SH-SH-
círculos. y abrirla totalmente.
5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U

1.- Posicionar la barbilla en un hombro (derecho o

1.- De pie, manos sobre los hombros, soltamos todo
izquierdo) y luego cambiar al otro lado.
el aire, esperamos un ratito y luego respiramos y
2.- Entrelazar las manos y apoyar detrás del cuello y bajar la Vaccai Lesson
sentimos como se expande el diafragma.
cabeza hacia delante (cuidadosamente). 9 ´´The
2.- Inspiramos en 4 segundos, mantenemos 4 y
3.- Mandíbula, masajear al costado de los oídos y bajar al diferent ways
exhalamos en 8 segundos
rededor de la mandíbula. of executing
3.- SH - - - - -------
4.- Hombros, dibujar redondos con ambos hombros e the mordent´´
4.- Mismo ejercicio que el anterior pero con vocales,
individualmente. Libro: Practical
sonidos bien claros y cortados
5.- Lengua, sacar la lengua lo más afuera posible para Method
5.- F-F-S-S-SH-SH-
cansarla un poco, ya que a la hora de cantar nos puede
5.- Respirar y exhalar con S S F F I E A O U
jugar en contra.

75
 REPERTORIO LIBRE
OBRAS DE LA OBRAS DE LA
OBRAS DE LA OBRAS REPERTORIO
ARIAS LINK EPOCA LINK LINK ÉPOCA LINK LINK LATINOAMERICANO
LINK DUOS, TRIOS LINK
ÉPOCA CLÁSICA NACIONALES
BARROCA ROMÁNTICA

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https://drive.g La flauta
dormi https://drive.go
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ancora Nicola https://drive.google.com https://www.y Lakmé ogle.com/file/d/ Belle nuit ô https://www.y
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Hddy_dbnG6Tv Aria de la
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o Parisotti

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Libro: Arie mio tesor -
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Antiche W9J57ajubFblh
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o Parisotti

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Libro: Arie Hddy_dbnG6Tv queste ritorte -
Antiche W9J57ajubFblh Donizetti
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o Parisotti

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Antiche
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o Parisotti

76
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