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    I, DEFINICIONES. ‘Como he dicho en la introduccién, la divisin de los estudios de composicién en distintas asignaturas es artificial. Si a esto aftadimos la dificultad de encontrar una detini- cidn satisfactoria de lo que es “composicién” resulta evidente que dar una definicién de armoniaes algo aventurado, Por ello no debe entenderse este capitulo como un compendio de definiciones definitivas sino como un resumen de las “reglas del juego”. esto.es, de las Convenciones que adoptaré a lo largo del presente trabajo. 1.1. Armonia. Armonfa es simultaneidad sonora, Estudiar armonia no es sino estudiar las simul- tancidades sonorasqueaparezcan en las obrasde arte musicales oincluso fuerade estas. Asi pues alli donde encontremos varios sonidos o ruidos simulténeos tendremos una armonia corde perfecto mayor, un cluster de doce © més sonidos, varias motocicletas al mismo tiempo, ete Enesta definicién que he dado conviene matizar algunos aspectos. En primer lugar cesunadefinicién muy amplia,tantoque serviria también para otras ciencias musicales, Pero {es que si queremos que el término armonta tenga alguna significacidn en la misica de hoy debemos entenderlo de una forma generosa. En segundo lugar, he dicho sonidos o rufdos. No se trata de una equivocacion. Lat tesiselésicade que un sonidoy un ruido soncualitativamentedistintosnoes sinoel resultado del desconocimiento de la base fisica de la misica. Todavia no disponemos de elementos para poder explicar esto, lo haremos mas adelante, En tercer lugar, no es extraiio encontrar caras de enfado al dar como armonta el sonido de los motores de varias motos, Quiero dejar claro que en ningtin momento voy a plantear que este u otros casos limites sean buenas armontas, slo digo que son armonfa, Lo de que sean buenos o malos es entrar en juicias de valor, cosa que resulta muy peligrosa y dems iniitil en cualquier caso. Sin duda es el primero de los tres problemas el més peligroso desde el punto de vista pedagégico. ,Cémo plantearanteelalumnoalgotan panabarcativo: todas las simultaneidades sonoras? Si queremos tener alguna probabilidad de éxito debemos estudiar nuestro tema a partirde elementos coneretos y fécilmente asequiblesal alumno medio, Debemosrestringir el campo de estudio a uno que cumpla dos condiciones: ser familiar para todos nosotros, y servir de plataforma desde la que pasar en su momento a campos mas amplios ¢ incluso & la totalidad de las armonias posibles. Este campo de partida es la armonfa tonal Asi que estudiaremos armonfa empezando por la armonfa tonal no porque sea la tinica, a mejor, la mas sencilla 0 la mas importante, sino porque es una base eémoda para todos desde la que estudiar armonia, 1.2. Armonia tonal o funcional. Aunque todos sabemos que es la tonalidad resulta siempre ineémodo intentar una detinicién de ella, La tonalidad es un sistema de organizar las alturas de los sonidos que imperé durante unos tres siglos como sistema tinico, siendo usado por los compositores barrocos, clisicos y romantics. Las obras de Bach, Mozart, Beethoven y muchos otros compositores usan Ia armonia tonal Pero esto no nos dice lo que es la tonalidad. Lo que earacteriza fundamentalmente la tonalidad es que en este sistema lasalturas de fos sonidos estén sometidas a una jerarquia ‘en aque hay un sonido principal del que dependen todos los demés que, au vez, no tienen especial significacidn salvo por su relacisn con el principal. Perohay algoimportante ademis. y esque el sonido principal puede seren principio ‘cualquiera. Esto es, una altura dada puede corresponder a un sonido principal en una obra yy esa misma altura ser un sonido subordinado a otro sonido principal en otra obra. Es decir, €l sonido principal noes tanto un sonido sino una funcién que recae sobre un sonido, y los, sonidos sibditos del principal no lo son por ser el sonido que son sino por que se les asigna esa funcidn en esa obra conereta, Porello el nombre de armon‘a funcional (de la funcién que cumple cada sonido) es ‘mas idéneo quel de armonia onal, que ctimol6gicamente significa armoniade los sonidos, 6 de las alturas (el origen de la palabra tono se pierde en el ms remoto pasado. La raiz, Pienso que indoeuropea, lleg6 al griego 7vos, tensién- por la tensidn que debia tener una ‘cuerda para sonar con una altura dada-, de ahi pas6 al latin tonus y de este alas lenguas latinas. Pero también-aparece en el inglés tone, en el aleman Ton, en el ruso TOM, etc). Ademas de imprecisa la nomenclatura armonfa tonal es demasiado entusiasta: armonia de los sonidos como si no pudiera existir armonia fuera de este sistema, A pesar de ello a lo largo de este escrito usaré indistintamente los términos armonia tonal y armona funcional. - = - ‘Comoheinsinuado un pocoantes la armonéa tonal aparece con a llegada del barroco proximadamente hacia el 1600, y surgié como reaccién al contrapunto del renacimizento ‘al mismo tiempo que como evoluci6na partirde él. Era la primera vez que los compositores se preacupaban porel valor artisticode la armoniaen siy no comoe! resultado més omenos ccasual de varias Iineas contrapuntisticas que marchan simulténeamente, Evidentemente al cist simultaneidad sonora en la masica de Ia edad media y del renacimiento tenemos ‘armonia, Pero por sus peculiares caracteristicas (y por su gran complejidad) es esta una ‘armonia que pese a ser anterior ala barroca habrd de estudiarse ms adelante, en los cursos de contrapunto, cuando el alumno pueda sacar provecho del estudio de estas misicas, Asique nuestrosestudiosde armoniaempiezan con a llegada de! barrocoene! XV IL 10 como el alumno sea capaz, sin olvidar las avanzando desde ahi hacia nuestros dias ‘consideraciones hechas ya en la introduccin, ~ 13, Acorde. En principio cualquier simultaneicad sonora.es un acorde. Sin embargo nosotros le ‘vamos. imponeruna condicién a una armonia cualquiera para alcanzarel rango de acorde: realizar una funcién arménica (una funcién tonal ono (onal). Estano es una definicién muy ‘buena, pero sf es titi, Por eso Ia adoptamos. Por ejemplo, os personas hablando simulténeamente producen una simultaneidad sonora y por tanto una armonia, pero en principio, y a menos que se use de forma especial, no forman un acord {east alguna diferencia real en “exe fuera de:nosotro, Pero sique hay una diferencia en la forma de percibir y elaborar Tninformacin dun interval segin sea ono disonante, Para poderentenderlanecesitamos estudiar al menos de forma un intervalo disonante y uno convonante? No ido interno Oido externo | ido HUESECILLOS [conoucto VESTIBULAR [eonpucto CocLEAR To UN ico gamosel camino que recorre un sonido hasta que Hlegamosa.escuchatlo, El sonido otros, entra hasta el timpano que se pone a vibrar con la misma frecuencia del Iega sonido en cuestion. El timpano pone en movimiento la cadena de huesecillos que forman cloidomedio yeestostlevan avibraciénalofdo interno, Alla vibracién seextiende através detodoel caracol graciasa un iquido que lo baa interiormeate. Dentrodel caracol tenemos, una pequeiia membrana llamada membrana basilar dentro de Ia cual ests dispuesta una x0 czpecie de arpa enminiatna buyascuerda, que se conocen comeuerdas auditvds entran eresonancia cuando la frecuencia que recorre todo el caracol coincide con su frecuencia propia. Sobre as cuerdas aus, de as que en cad odo disponemos de unas 20.000, descanca{osGrpans de at vedadero origenes de la sensacion Al vibra las cuerdas auaitves comespondients al resuenca del snide quese ba produido ls Srganoe de Cort stuados sobre estas produen an impulsoeléerivo por un prooedimienoparecid al Es Bee ee ariel cee oe ie cae ec tuerdasautvascomespondientes ala frecuencia del sonido de que se trate nos envi a sensacién del snide dela altura provi [Sfescuchamos un solo Sonido el mecanismo funciona perfectamente. También lo hace si escuchamos dos sonidos suficientemente separados. Pero si los sonidos estin muy préximos puede llegar a producirse un|solapamiento de estimulos sobre algunas cuerdas “auditivas que sean capaces de resonar un poco con las dos frecuencias, Cuando est ocurre el cerebro es incapaz de enviamos una sensacién clara pues no puede analizar qué es lo que realmente esti sucediendo, No puede, no podemos saber exactamente qué estamos oyendo, Por ejemplo en el 6.4.2. oimos los sonidos por separado con facilidad, mientras que en el 6.4.b. es imposible o al menos muy dificil conseguirlo, 64, {Cuando dos sonidos estan tan préximos que produceneste efecto de desconciertoen elcerebrlosentmes como disonante La distancia minimague debe separar dos sonidos para que no se produzea una disonancia en este sentido es lo que se conoce come|Banda ~Ciiica En nuestra especie la banda critica suele estar entre la egunda mayor y la tereera OF. A bien en el registro grave es algo més ancha. 7 Tenemos ya una explicacién del origen de la naturaleza de la disonanciapara in- tervalos menores que una banda critica (Segundas mayores y menores,tercios, euartos, sextos de tono y otros microiniervalos). ;Pero de dénde surge entonces el valor disonante Ge las séptimas y de las cuartas aumentadas?. Los intervalos disonantes mayores que una ‘banda critica lo Son porque se producen disonancias entre los arménicos de ls sonidos que forman el intervalo, Antes de entrar a desarrollar este tema debo aclarar dos puntos: En primer lugar insisto en que el fendmeno fisico-armsnico no es una entelequia Losarménicos suenan realmente, como podemos fécilmente comprobar siescucha: ‘mos cualquier sonido de un instrumento con mucha atencién, a Y en segundo lugar, la nomenclatura es mala. La serie arménica, la que da unas relaciones enteras de frecuencias, que se suele representar como se ve en el ¢}.6.5. (aunque la gratia temperada se ajusta poco a la fisica real), es la serie que produciria una cuerda perfectamente eléstica tensada sobre unas clavijas perfectamente rigidas y sumergidaen un medio asi mismo perfectamente elistico. Es imposible encontrar cuerdas asi,con loque en laprictica laserie de sonidos que produce uninstrumento decuerda(y un resultado parec se puede obtener en los dems instrumentos) se ajustaré ms 0 menos a la serie armenia, Por ello prefiero emplearel término parciales al de arménicos, Parciales porque la reunién de todos estos sonidos da como resultado sonido completo, y porque nos permite matizar si los parciales en cuestién son o no son arménicos, esto es, si se ajustan o no a la serie aarménica, y hasta qué punto lo hacen. SERIE ARMONICA, 65, Repito entonces que la disonaneia de los intervalos mayores que una banda eritica se deriva de la existencia de parciales de ambos sonidos que estin chocando dentro de una banda critica comiin, Estudiemosestocon mis detalle. para locual tenemos que | Es sabido que los timbres de los distintos instrumentos se diferencian basicamente por los parciales que el instrumento produce: parciales diferentes con intensidades relativas diferentes producen sonido completoscon timbres distintos. Portanto loschoques disonantes que puede producir un intervalo dependerin de los parciales de los instrumentos que toquen este intervalo, Para hacer mas teil nuestro estudio utilizaremos un timbre te6rico que contenga sélo los primeros seis parciales, y que las intensiddades de estos sean equivalentes. En el ¢}. 6.6. un sonido y sus primeros seis parciales. 686, Antes de seguir adelante quiero explicar por qué tomo sélo os primeros seis pareiales y no los primeros diez 0 diecissis, Si nos fijamos en ele). 6.5. podemos observar ‘como a partir del 7° parcial los sonidos son disonantes entre si. Esto traerd como cconsecuencia que el sonido que posea todos los parciales hasta por encima del 7" sera disonante en si mismo, y por tanto no tendré apenas sentido el plantear Ia disonancia entre ddos de estos sonidos, al menos desde el punto de vista de una teoria que quiere ser lo mis clara posible. ‘Veamos cusintas disonancias encubiertas tienen los distintos intervalos. Pero atin debo aclarar algo mas. Si bien todo intervalo menor que una banda critica es disonante porque produce un desconcierto en su percepeién, algunos intervalos son mas disonantes que otros, sea, que producen un desconcierto mayor. Eneste sentidoel semitonoes mucho ‘ms disonante que el tonoentero quedando haciaee terciode tono el intervalo masdisonante | que més problemas trae a nuestro oido interno y a nuestro cerebro), El ej, 6.7. muestra de forma esquemitica los choques dentro de comunes de los parciales de los sonidos que forman cada intervalo. 67. Semitone 2 EL resultado lo podemos resumir en la tabla siguiente (en ella la significa choque : ‘distancia de semitono y Tadistancia de tono. Apenas se pueden considerar otros choques :

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