Doctor Fausto (escena V)

Trazar este círculo en el suelo provoca torbellinos

tempestades, truenos y rayos.

Fausto es un personaje de ficción, protagonista de varias obras literarias y musicales,

inspirado en un mago que se supone que vivió entre el siglo XV y el siglo XVI y que
proclamaba que había vendido su alma al diablo para obtener sabiduría. El Fausto histórico,
el mago o doctor Johann Faust, nació probablemente en 1480 en el actual Estado alemán
de Baden-Württemberg. Dicen que murió en 1540 por una explosión, durante un
experimento con sustancias químicas. El gran reformador, Philipp Melanchthon, afirmaba
haberlo conocido en persona y decía que Fausto andaba siempre con dos perros que eran
demonios. La leyenda afirma que en sus pactos, Satanás acudía con aspecto de monje
franciscano y Mefistófeles (demonio súbdito del anterior) se presentaba vestido a la moda
del tiempo, por exigencias del mismo Fausto. Martín Lutero (1483- 1546) atribuyó a Faust
(un universitario que se ganó la vida con la enseñanza, los conjuros y leyendo la
buenaventura) poderes diabólicos, aunque para muchos no fue más que un charlatán y un
embaucador. Durante el siglo XVI se convirtió en protagonista de cuentos y aventuras
populares que se publicaron en Frankfurt bajo el título de Historia de Fausten (más
conocido como el Fausto de Spiesz, 1587). Así, el pacto de Fausto con el diablo se metió
para siempre en la mitología popular y se convirtió en uno de los grandes relatos
fundacionales de la cultura europea moderna. Un erudito, hastiado del mundo en el que
vive, accede a establecer un pacto con una entidad diabólica para lograr ciertos placeres y
alcanzar una satisfacción personal que le reconforte. Esta podría ser, en términos generales,
la estructura mínima de la narrativa; pues pese a que el imaginario colectivo relaciona a su
principal personaje, el doctor Fausto, con el célebre escritor alemán Johann Wolfgang von
Goethe (1749-1832) –una de las figuras clave del romanticismo en Europa–, lo cierto es
que el mito ya había sido explorado por diversos autores en siglos anteriores: de Gotthold
Ephraim Lessing (1729-1781), un autor clave de la ilustración alemana, se conoce un
fragmento inconcluso que aborda un diálogo entre Fausto y los siete espíritus; de
Christopher Marlowe (1564-1593) se conserva el drama La trágica historia del doctor
Fausto, más alejada del tratamiento romántico del mito; aunque la narrativa más llamativa y
factor clave en el posterior desarrollo del drama, es la realización popular del relato en la
anónima Historia von D. Iohan Fausten editada por Johann Spiess en 1587, que parece
beber directamente de narrativas primitivas o populares a diferencia de la versión canónica,
más literaria y con mayor fuerza en el imaginario colectivo contemporáneo. De este modo,
el arquetipo fáustico por antonomasia resulta del diálogo con una dilatada tradición cuyas
raíces se anticipan al movimiento romántico de la literatura, el apogeo del teatro isabelino o
incluso la edición popular alemana – el denominado volksbuch– con que el personaje
cautivó a los eruditos: la estructura mínima del mito se remonta a tiempos oscuros y sus
elementos han sido lo suficientemente atractivos para trabajar gran cantidad de temas que
han preocupado al individuo desde el principio de los tiempos, como el desafío a la
potestad divina a través de la transgresión o la necesidad de establecer un pacto con una
entidad hostil para ver satisfecho un deseo o necesidad. Es por ello que coincidimos con
Butler (1997) en señalar lo siguiente: 24 «[…] todos los predecesores de Fausto, así como
sus sucesores o el mismo Fausto, eran esencialmente una misma persona bajo diversos
nombres y máscaras. Fundadores y maestros de la religión; dioses-redentores sacrificados;
rebeldes y mártires; santos y pecadores; sacerdotes de ritos secretos y ocultistas;
prestidigitadores, charlatanes y curanderos; todos se conducían de igual manera y sus vidas
se regían según un mismo patrón» (Butler, 1997, p. 14). El mito de Fausto, por tanto, no es
el primer eslabón de una cadena –y sobre este ferruginoso elemento se ahondará en lo
sucesivo por ser una clave en las primeras manifestaciones del relato– sino una narrativa
bisagra entre dos universos culturales bien diferenciados: la antigüedad clásica y medieval
por una parte y la modernidad y la contemporaneidad por otra; de igual forma que el Canto
VI de la Eneida actúa como elemento de cohesión entre los dos modelos en los que se
inspiró Virgilio para construir su gran épica: la Odisea y la Ilíada homéricas. De este modo,
Fausto recoge temas, motivos, planteamientos y preocupaciones anteriores para ajustarlas al
arquetipo de individuo moderno; generando una máscara a partir de varios personajes –
algunos universales, otros más desconocidos– y dejando, en el último siglo, que sean otros
quienes recojan la suya para hacer que el público se cuestione sobre esos mismos temas que
intrigaron a nuestros antepasados. Otro de los planteamientos a tener en consideración es
que los discursos en que se desenvuelven o actúan estas máscaras no han sido siempre los
mismos: la narrativa fue plasmándose en sistemas más complejos y con una mayor
capacidad representativa a medida que el individuo perfeccionaba sus posibilidades
expresivas, adquiriendo la comunicación de los relatos cada vez más complejidad: de la
oralidad a la escritura, de la correspondencia arbitraria de signos lingüísticos a la lectura de
imágenes en movimiento con la cinematografía y, quién sabe, quizá esta mímesis alcance
cotas aún más elevadas en el futuro mediante la incorporación de sistemas que actúen
directamente sobre nuestros cinco sentidos en tanto que puedan ser parte de un nuevo
planteamiento de análisis narrativo. Pero poniendo el punto y final en el discurso
cinematográfico y dejando de lado las prospectivas de futuro, ¿acaso las tipologías
discursivas condicionaron el tema mítico y su arquetipo? ¿Puede 25 decirse que la
introspección narrativa es más compleja cuando mayores son las posibilidades expresivas
del discurso? ¿Es necesario atender al análisis de las diversas tipologías discursivas en que
aparece el mito fáustico para llegar a un profundo entendimiento de sus implicaciones?
Aunque las respuestas a las dos primeras cuestiones son parte del grueso del análisis, es
evidente que nuestra disciplina tiene la ventaja de trabajar con una amplia variedad de
discursos, motivo que lleva a considerar la transmisión oral, escrita e icónica de suma
importancia para abordar las metamorfosis narrativas del mito fáustico: porque vivió en lo
popular, permeó en lo religioso, se transformó en una leyenda y cristalizó en la literatura
para, en última instancia, materializarse en el relato audiovisual a través de múltiples
rostros; al igual que el propio doctor, a través del pacto, adquirió la capacidad de
transfiguración.

La imagen anterior muestra el rodaje de Fausto (1926) de F. W. Murnau y los diversos

trucos cinematográficos empleados para trasladar a los espectadores al corazón del mito
alemán: la escena que se está preparando es aquella en la que Mefistófeles aparece sobre la
ciudad esparciendo la funesta peste en el pueblo. En el plano final este demonio,
interpretado por Emil Jannings, aparece sobre la ciudad –mediante un procedimiento de
sobreimpresión– como una portentosa amenaza y, a continuación, un humo negro
ensombrece todos sus rincones. Sin embargo, en la fase de preparación de la escena se
observa cómo la ciudad es en realidad una diminuta maqueta y cómo un operador es el
responsable de lanzar el humo sobre ella. Para dotar al diablo de apariencia sobrenatural, se
recurre al uso de pintura sobre su rostro haciendo que su configuración física coincida con
la que el público ha recibido del imaginario popular del diablo.

La forma del contenido incluye aquellos elementos internos que forman una determinada
historia; es decir, los sucesos y existentes particulares de cada una de las realizaciones
narrativas, que pueden sufrir variaciones muy acusadas de una versión a otra. Por ejemplo,
al hablar de forma del contenido en la película Fausto (1926) de Friedich Wilhelm Murnau
puede apreciarse que el largometraje prescinde en gran medida de los sucesos que Goethe
tratara en la segunda parte de su Fausto (1808-1832) o bien de ciertos personajes presentes
en la primera, la elegida para su adaptación. Así, son exclusivos de Goethe personajes
como la bruja encargada de esa poción de rejuvenecimiento que transforma al doctor o
espacios como el palacio de Menelao en Esparta; si bien el mérito de Murnau es dotar de
nuevos sucesos esa última porción de la primera parte literaria para cerrar la historia de
Fausto en una estructura anular que remitirá al prólogo de los primeros minutos de la cinta.
Aristóteles entendía que el designio moral o el propósito de cada uno de los personajes
debe ser bueno, pues el héroe trágico –y cualquier persona de carne y hueso– no obra mal
de forma consciente: por ejemplo, en el film Faust (1926) de F. W. Murnau, el doctor pacta
con Mefistófeles con el fin de erradicar una epidemia y así salvar la ciudad, rasgo que apela
a la bondad en su construcción.

En la narrativa del film de Murnau el héroe, incapaz de encontrar un remedio con el que
paliar la plaga, inicia un alejamiento progresivo de sus creencias que no sólo abarcan el
ámbito religioso en la idea de finitud del ser humano, sino también el científico al ser
incapaz de dar con la cura necesaria para salvar a la población. Esta novedad introducida en
el film de Murnau permite aunar de forma significativa dos características del héroe: por un
lado, este Fausto se identifica con el benévolo Prometeo por su filantropía, pues el fin
último que persigue es la salvación del pueblo tratando de elaborar el remedio que corte de
raíz sus males. Pero además, el personaje mantiene su escepticismo respecto a la religión
puesto que ninguna de las dos vías, ni la ciencia ni la fe, le sirven para erradicar el
espectáculo grotesco que tiene ante sus ojos. Murnau crea un relato visual tan cercano al
original de Goethe, que complementa el placer del espectador ante la experiencia de Fausto.

Es importante tener en cuenta que el mito, desde la perspectiva simbólica, representa

sentidos más amplios y perdurables de lo que literalmente denotan las acciones que
contienen y representan, pero ello no implica que estén más allá o por encima de la razón.
Ahora, los mitos que tienen que ver con la modernidad (Fausto, Don Juan, Don Quijote y
Robinson Crusoe), no son propiamente sagrados, en este sentido, el mito aquí nombrado
tiene el siguiente sentido, desde la perspectiva de Ian Watt: “una historia tradicional que es
excepcional y muy ampliamente conocida en toda la cultura, que tiene la credibilidad de
una creencia histórica o quasi-histórica y que incorpora o simboliza algunos de los valores
más elementales de la sociedad”.

Fausto, don Quijote y don Juan, aunque personajes dispares en sus acciones y
comportamientos, encarnan la definición que del individualismo encontramos en los
diccionarios: “sentimiento o conducta egocéntrica por principio…; acción o pensamiento
individual libre e independiente; egoísmo”. Veamos: “Los tres tienen un ego exorbitante; lo
que los tres deciden tratar de hacer es algo que nadie ha hecho antes; se trata por completo
de una elección tomada libremente; los tres llevan una empresa adelante a toda costa, y en
los casos de Fausto y de don Juan no sólo a costa de sus vidas, sino también a costa de la
eterna condenación de sus almas. Entre los tres, al menos dos, don Quijote y don Juan,
buscan la fama personal o la gloria; los tres operan sin el menor respeto a la „raza, el
pueblo, el partido, la familia o la corporación‟, por emplear la frase de Burckhardt”. Los
tres adoptan una postura que se puede definir ego contra mundum. Viven cada uno su vida
sin que les afecte, y sin que apenas se percaten de los intermediarios normativos que
existen entre ellos mismos y las realidades sociales e intelectuales que les circundan. Los
tres, por decisisión libre y personal, son viajeros; los tres, son, ante todo, nómadas
solitarios. Ninguno de los tres mantiene relaciones íntimas o al menos estrechas con otros
hombres y mujeres de talante similar al suyo. Los tres forman un único vínculo más o
menos estrecho con un criado (Mefistófeles, Catilinón, Sancho Panza). Así, pues, sus
similitudes tienen una relación analítica con el concepto del individualismo. Además,
podemos ver, se trata en lo esencial de rasgos negativos, de modo que los tres personajes se
defien por sus carencias (Watt, 1999: 133-136).