Raúl Zurita.

Obra poética (1979-1994)

Colección Archivos, n° 67 (pp. 139-160)
CRLA-Archivos, 2017
ISBN 2-910050-55-6 (Fr.)

Mariana Di Ció

En el infierno de la escritura, Zurita1

Cuando nos disponíamos a trabajar en el nuevo cuento, Borges exclamó:

“Et maintenant, l’enfer de la composition, como diría Flaubert”.

A. Bioy Casares, Borges, Destino, 2006, p.1407-1408

l pie de imprenta de INRI, que Raúl Zurita publica en 2003, indica Ardens sed
E
virens: “arde sin consumirse”. La expresión latina aparece en el libro del Éxodo, en
el célebre episodio conocido como “de la zarza ardiente” (Ex 3, 2-4), donde se
relata cómo la voz de Dios surge desde la llama del fuego para renovar su alianza
con los hombres. Aunque de manera radicalmente diferente –la voz que Zurita
adopta en ese libro materializa la palabra de dos jóvenes desaparecidos por la
dictadura militar– también parece abrirse camino a través de un fuego en el que
las palabras arden sin consumirse. Porque a pesar de ser abismalmente profanos,
todos los textos de Zurita están entretejidos con referencias dislocadas al ima-
ginario religioso, al punto que su obra entera puede leerse como una suerte de
catábasis o descenso a las tinieblas del ser humano, pobladas de desiertos y de
humo, de referencias ardientes, de inmensos témpanos y volcanes furiosos que
van desmigajándose. Más que al lugar de la alianza, entonces, las múltiples alusio-
nes al infierno que van poblando la obra de Zurita remiten al lugar simbólico de
miseria y de condena desde donde se enuncia, pero también reenvían, por exten-
sión, al terreno movedizo donde quedan expuestos los tormentos de la escritura,
ese enfer de la composition que Borges asociaba a la escritura de Flaubert.
En ese sentido, cabe recordar que, como atestigua el Gran Diccionario Univer-
sal del siglo XIX de Pierre Larousse, el infierno es también el “lugar cerrado de
una biblioteca donde se guardan los libros cuya lectura se considera peligrosa”.
Es decir, un lugar conocido por todos pero inaccesible para los ojos del público

1. Una primera versión de este trabajo fue leída en el congreso “Text as Process: Genetic and
Textual Criticism in the Digital Age”, organizado por Daniel Balderston (Universidad de Pittsburgh, 4
al 6 de abril de 2016).
140 Lecturas inéditas

general, en el que se aloja una reserva secreta de la que desconocemos los deta-
lles, el “ángulo muerto” de la biblioteca, como lo define Bruno Racine, director de
la Biblioteca nacional de Francia.2 Lo que me propongo es, entonces, analizar una
parte del material “condenado” de los archivos de Zurita, para intentar deslindar
el modo en que, de manera análoga a la superficie oculta del iceberg que evocaba
Hemingway, lo que permanece en las sombras incide estratégicamente – y sopor-
ta– toda la construcción de su obra visible. Me concentraré, en particular, en El
Paraíso está vacío, un texto que, en sí mismo, también parece haber pasado una
larga temporada en el infierno antes de “resucitar” a una nueva vida. Después de
una breve descripción del dossier genético, me detendré rápidamente en algunos
aspectos materiales (soportes, instrumentos de escritura, técnicas de inscripción
de la palabra), para concentrarme luego en algunos mecanismos de composición
y montaje de la escritura zuritiana, antes de terminar con una reflexión más am-
plia sobre el rol de la reescritura y de las variantes en una obra profundamente
orgánica como lo es la de Raúl Zurita, y la presencia tanto en los manuscritos
como en la obra publicada de “la mano que escribe”.


Los poemas muertos

l dossier genético de este libro está compuesto por un puñado de manuscritos

E
y dactilogramas (a veces con correcciones autógrafas) que integran hoy el fondo
Cruz, principalmente material redaccional y algún escaso material anexo (un par
de notas al editor, una maqueta de puesta en página, una dedicatoria amistosa a
la artista plástica Lotty Rosenfeld, un diagrama preparatorio del siguiente libro,
Canto a su amor desaparecido, una lista autógrafa de publicaciones, y poco más).
Terminado a mediados de 1983, la edición princeps de este libro ve la luz en
Santiago en 1984: una tirada reducida (se habían previsto 50 ejemplares, pero
finalmente se publicaron solo unas pocas copias) en una editorial fugaz (“Edicio-
nes esporádicas”).3 En abril de 1986 aparece, también en Santiago, una edición
ampliada y modificada, cuyo título completo es: El paraíso está vacío: prólogo de
La Vida Nueva. De esta versión artesanal (“privada” dirá el editor), compuesta

2. B. Racine, “Preface”, en: L’Enfer de la bibliothèque. Éros au secret, París, Bibliothèque nationale de
France, 2007, p. 15.
3. “Por cierto, hubo esa primera edición o prueba, más bien, pues solo hicimos unos pocos ejem-
plares (quizás dos encuadernados a mano, que luego descartamos para hacerlos en hojas sueltas
encarpetadas, junto con subir el tiraje de 50 a 75 ejemplares. Ediciones Esporádicas fue uno de los
nombres que usé para estos intentos editoriales” (Mario Fonseca, en correo electrónico a Benoît San-
tini, 1 de abril de 2016). Esta versión de 1984 será luego recopilada en las antologías Qué es el Paraíso.
Antología de Raúl Zurita de R. Rubio (antol.), Santiago de Chile, Ediciones Tácitas, 2012 y Tu vida
rompiéndose (antología personal), Barcelona/Santiago de Chile, Lumen, 2015.
Mariana Di Ció 141

por una hoja en papel diamante escrita en Braille y 13 páginas sueltas que se
insertan en una caja negra, se imprimen dos muestras identificadas como A y B4
y 75 ejemplares artesanales, también numerados y firmados por el autor: los 37
ejemplares pares van al autor, y los 38 impares al editor. Zurita regala o pierde
todos los ejemplares que le correspondían, y no vuelve a reencontrarse con el
texto, literalmente, hasta principios de los años 2000.
El texto resulta, entonces, virtualmente enterrado5 hasta 2011, cuando la Uni-
versidad Diego Portales publica el monumental Zurita, de casi 700 páginas. Es
recién en ese momento que la mayoría de los lectores puede acceder a él, aunque
al mismo tiempo ha perdido ya su título y su estatuto autónomo, y se ha metamor-
foseado sustancialmente, para incorporarse al tramo final del “roto amanecer” del
día 11 de septiembre de 1973, con que se cierra el extenso poemario.
Pensado originalmente como prólogo a La Vida Nueva, el mismo Zurita subra-
ya, en uno de los manuscritos, el carácter provisorio de El Paraíso está vacío, al que
presenta abiertamente como “obra en desarrollo” (traducción casi literal de “work
in progress”) antes de decantarse por la fórmula “obra actualmente en proceso”.

4. Declaración de Mario Fonseca (dactilograma), fechado el 21 de julio de 1986.

5. Es incluso omitido de algunos CVs confeccionados por el propio Zurita. El texto no volverá a
ver la luz como tal hasta 2010, cuando Ediciones del Centro realiza una edición ilustrada por Ricardo
Horcajada, nuevamente con un tiraje limitado (100 ejemplares numerados, y cinco fuera de comercio).
142 Lecturas inéditas

Desde el punto de vista de la configuración material de los textos, una de las

cosas que más llama la atención en El paraíso está vacío es la obsesión por confinar
los textos en bloques claramente delimitados, una idea que descansa, en defini-
tiva, en una concepción material del lenguaje y que se afianzará en el siguiente
poemario, Canto a su amor desaparecido (1985), donde los “bloques” se converti-
rán, literalmente, en “nichos” textuales de un panteón de desaparecidos.
Es frecuente, por ejemplo, ver que Zurita, que estudió Ingeniería durante siete
años, realiza complicados cálculos aritméticos, donde cuenta el número de carac-
teres, o de líneas, para calcular de antemano la dimensión de la “caja”; también la
presencia de flechas, trazos verticales e instrucciones para el diagramador permi-
ten corroboran la importancia que le atribuye a la justificación vertical del texto.
El cuidado con que Zurita diseña la silueta de estas “cajas”, que servirán tanto de
soporte como de marco para la escritura, nos permite afirmar que estamos ante
una escritura de tipo programática,6 aunque tal vez sea aun más pertinente acer-
car este tipo de composición al “rectángulo imaginario” del que hablaba Valéry,7
y que Roland Barthes retomará en La preparación de la novela al proponer una
nueva tipología de los modos de composición.
En el esquema propuesto por Barthes, el autor compondría o bien por deva-
namiento, es decir siguiendo una programación deductiva y lógica, o bien por po-
blación de una gran forma fantaseada o imaginaria, según un criterio más estético
que lógico, motivo por el cual postula la pertenencia natural de la poesía a esta
segunda forma de composición. El simbolismo de ese “rectángulo imaginario”
que Barthes retoma de Valéry y que sirve de marco para los signos lo llevará,
por otra parte, a acercar el trabajo de composición al de un pintor que puebla su
lienzo mediante una acumulación de pinceladas, de retoques, de fragmentos: “el
rectángulo, es decir, una forma fantaseada de libro, que poco a poco uno puebla
mediante toques, fragmentos, pasajes, como ciertos pintores ante el rectángulo de
la tela”,8 perspectiva que también coincide con la de Jean-Claude Mathieu, que se
referirá a la página como una “habitación de reposo para lo escrito”.9

6. Según Louis Hay, este tipo de escritura se opondría a una escritura con estructuración redac-
cional. Ver L. Hay, “Nouvelles notes de critique génétique: la troisième dimension de la littérature”,
Texte. Revue de critique et de théorie littéraire, n° 5/6, 1986, pp. 313-328.
7. En la sesión del 5 de mayo de 1944 en el Collège de France, Valéry menciona dos posibilidades
en las que se puede encontrar aquel que hace una obra: “Uno responde a un plan determinado, el otro
puebla un rectángulo imaginario” (citado por Agathe Rouart-Valéry en su “Introduction biographique”
(Œuvres, París, Gallimard, 1957). El destacado es de Barthes, que copia la cita en una nota que integra
La preparación de la novela: notas de cursos y seminarios en el Collège de France: 1978-1979 y 1979-1980,
México, Siglo XXI Editores, 2005, p. 333.
8. Ibid., p. 335.
9. “Des rectangles aux bords parallèles, des volumes emboîtés, la page, la table, la chambre, la
maison, donnent un cadre aux signes. La forme de la “stance”, stanza, stantia, chambre de repos pour
l’écrit, les apparente”, J.-C. Mathieu, Écrire, inscrire. Images d’inscriptions, mirages d’écriture, París, José
Corti, 2010, p. 221. La traducción es mía.
Mariana Di Ció 143

La presencia de “bloques” discursivos que se van ensamblando hasta formar,

por acumulación, una estructura de geometría infernal, encuentra un correlato
textual en algunos fragmentos de El paraíso está vacío. A través de la metáfora del
panal se insiste en la idea de celda como lugar de tortuoso encierro, al tiempo que
se sugiere la distorsión del paisaje apocalíptico que se está describiendo, como si
se tratara de un relato in vivo de la catástrofe: “Los bloques se inclinan, se / alar-
gan, se derrumban. Son las celdillas hexaédricas de un / panal. Desde su interior,
mangas de abejas salen zumbando / tras la reina y desaparecen entre las nubes”.
En ese sentido, es especialmente interesante notar cómo la disposición gráfica
impone un modo de lectura, que hace que leamos como versos un texto cuya sin-
taxis responde mejor a la idea que habitualmente tenemos de la prosa, marcando
un ritmo que, en última instancia, termina por desestabilizar o fisurar la continui-
dad de una construcción que hasta ese momento aparentaba ser extremadamente
sólida. Pero lo cierto es que, a pesar de mantenerse incólumes en su geometría,
estos bloques de texto presentan escenas de desahucio y de desolación que ho-
radan al texto desde el interior y, sobre todo, que hacen desmoronar cualquier
atisbo de tono épico.10

También el soporte empleado en los primeros borradores –hojas tamaño ofi-

cio cuadriculadas, en las que Zurita escribe a mano y siempre en lápiz negro– le
permite prefigurar la puesta en página de la edición, de modo tal que, en cierta

10. R. Zurita, El Paraíso está vacío, Santiago de Chile, Editores Asociados, 1986, p. 8.
144 Lecturas inéditas

manera, la grafía misma se vuelve una forma de estilo:11 “La letra que el poeta
aplicaba para estos efectos era clara, pequeña y redondeada, buscando aproximar-
la lo más posible a su equivalencia tipográfica, lo que me llevó a escoger la familia
Goudy para la versión impresa”, dirá Mario Fonseca, el editor de las dos primeras
versiones de este texto, pero también de Purgatorio y de Anteparaíso.12

El uso del lápiz negro subraya el carácter precario o transitorio de estos “bo-
rradores” que no terminan aún de fijarse, al tiempo que insinúa la naturaleza
arquitectónica del poemario en plena gestación y recomposición, que parece así
volverse casi un dibujo o croquis. Desde un punto de vista práctico, el lápiz deja
escasas huellas de borrado y por lo tanto encubre, por así decirlo, los meandros y
las vacilaciones de la escritura, según una lógica que podríamos asociar a las “ta-
chaduras de sustitución” que Pierre-Marc de Biasi llamará “tachaduras blancas”
o invisibles;13 es decir, aquellas correcciones en las que, en lugar de tachar a la
manera tradicional, el autor vuelve a copiar el texto en una nueva hoja en blanco,
borrando, de alguna manera, lo que ha quedado anulado. A este trabajo de puesta
en página que se hace de manera manuscrita se agrega, en un segundo momento,
el pasado en limpio gracias al uso de la máquina de escribir, al que le sigue un
trabajo de recorte y de montaje para adaptarlo a las hojas blancas del formato ele-
gido para el libro: 1/16 de entonces (27,5 x 18,75cm sin limpiar), como atestiguan
las huellas de cinta adhesiva en los bordes y algunos fragmentos que todavía se
conservan “a medio montar”.
Si una misma página puede presentar hasta cinco o seis versiones del mismo
“bloque” pasado a máquina, las diferencias entre las variantes residen, sobre todo,
en la modulación de la palabra sobre la página en blanco, un ajuste que, según el

11. Jean Claude Mathieu insinúa una correspondencia entre grafía y estilo de creación: “Il en est
de la graphie comme du style, sans qu’il y ait de correspondance univoque des gribouillages de l’une
aux labyrinthes de l’autre”, (Écrire, inscrire. Images d’inscriptions, mirages d’écriture, op. cit., p. 225).
12. M. Fonseca, “Raúl Zurita – relación editorial 1980-1986”, incluido en este volumen.
13. P.-M. de Biasi, Génétique des textes, Paris, CNRS Éditions (“Biblis”, 10), 2011, p. 125: “Enfin,
certains écrivains, allergiques aux biffures, préfèrent pratiquer la substitution (ou tout autre type de
rature) en remaniant le segment sur une nouvelle page : on parlera alors de rature blanche”.
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mismo Zurita admite, responde generalmente a criterios estéticos o visuales. Es,

precisamente, esta necesidad de ajustarse al formato preestablecido del bloque lo
que hace que las variantes o correcciones autógrafas se inserten en el interlineado
de los dactilogramas, de manera tal que el manuscrito se convierte en una suerte
de palimpsesto donde el autor dialoga consigo mismo de manera desfasada, casi
como si se tratara de un eco distorsionado de su propia voz; un impulso dialógico
que volveremos a encontrar en el juego especular que se establece entre el texto
en Braille que abre el poemario y la traducción a un lenguaje “normal” con que
se cierra, pero también en numerosos momentos de la obra, donde Zurita dialoga
con Zurita, o habla en tercera persona de Zurita.

La preocupación por el aspecto visual del poema y por la incorporación de una

diversidad de soportes, reales y figurados, desde donde hace surgir la voz (fotos,
diagramas, informes y estudios médicos…) ya había asomado en los primeros
textos publicados en la revista Manuscritos (1975), y se había intensificado en
Purgatorio: 1970-1977 (1979), para reaparecer en El Paraíso está vacío de la mano
de un cuestionamiento del modo de percepción: el título del poemario está escri-
to en Braille, al igual que el texto que inaugura el conjunto, impreso en hojas de
papel diamante o calco, y escritas a mano por no videntes, donde se “lee” un texto
que el lector solo podrá descifrar verdaderamente al final del poemario, cuando
se encuentre con el mismo texto en caracteres occidentales:
146 Lecturas inéditas

Te palpo, te toco y mis dedos buscan a

tientas los tuyos porque si yo te siento
y tú me sientes tal vez no todo esté perdido.
¿Está todo muerto? Sólo la oscuridad
responde pero la barbarie y el asesinato
en mi país son más oscuros que nuestras
sombras. Sin embargo también aquí he
comenzado “La Vida Nueva”. Yo sé que
tú estás ahí esperando. Hoy, el dolor
ha caído nuevamente sobre nosotros
y mis ojos sólo ven a una desaparecida.
Te quiero, y como en este papel, las yemas
de mis dedos recorren las tuyas y nuestras
pupilas se encuentran, aunque ya muy
veladas, se encuentran.14

Aunque de manera negativa, el uso del Braille, que Zurita retomará en INRI,
insiste en el aspecto visual, al tiempo que establece un diálogo –diría casi una
interacción sensorial– mucho más directo con el lector; un diálogo que supone, y
también exige, una nueva forma de lectura, como ya había ocurrido con los poe-
mas escritos con humo en el cielo de Nueva York, y como ocurrirá luego con los
versos incrustados en el desierto de Atacama. En plena negación de los sentidos,
la voz poética parece surgir desde las profundidades del infierno que describe, de
ese infierno que no es sino el reverso del Paraíso, o un Paraíso vacío, como leemos
en un texto escrito durante la dictadura en donde Zurita se pregunta, “¿Qué es el
Paraíso?”, y se responde, justamente: “Ese es el camino de mi vida, como uno más

14. R. Zurita, El Paraíso está vacío, 1986, op. cit., s/p (antes del colofón). Esta versión está fechada
en febrero de 1983. Se trata, probablemente, del fragmento más reescrito del poemario –o en todo
caso el fragmento que presenta la mayor cantidad de variantes significativas. También lo reconocemos,
aunque muy metamorfoseado, en la sección “El descenso”, de INRI (R. Zurita, INRI, Buenos Aires,
Mansalva, 2013 (2003), p. 73).
Mariana Di Ció 147

repetido, el Infierno, el Purgatorio y el Paradiso del Mein Kampf de Raúl Zurita, y

este título es apenas una pequeña, ínfima metáfora del infierno”.15
La voz que aparece en este conjunto de textos no es, entonces, otra cosa más
que “un abismo abriéndose contra el cielo”, “un valle paleolítico rodeado de vol-
canes”,16 en suma, un paraíso vacío, a punto de hundirse en el abismo, desde
donde alcanzamos a oír, filtrados a través de tenues chilenismos, una voz pseudo-
quechua que parece como salida de ultratumba17 y que adquiere casi un ritmo
incantatorio:

Pasarai nis Kumpa Conejowan la mala

sueño chillán sayani por riska la rumita
agua mamacocha kasarka ay en nave
chaskairiwita pasarai Kumpa Antoño
la noche, ¿la noche?, ¿la noche?18

El infierno son los otros

Como si se tratara de un negativo fotográfico, la presencia del lenguaje en Braille

con que se abre el poemario vuelve a insistir sobre la importancia del aspecto vi-
sual de la palabra y vuelve a confrontar al lector frente a su imposibilidad o inca-
pacidad para leer. Pero si la lectura es un compromiso sensorial que excede la vista
y el oído, justo es reconocer que, al subrayar la idea de una “escritura nocturna”,
Zurita también parece poner de manifiesto, o al menos insinuar, la existencia de
zonas oscuras del lenguaje, o de lenguajes que nos son desconocidos. Es así que,
en ese paisaje de tinieblas, el empleo de diversos lenguajes produce un efecto de
acumulación caótica que acerca el espacio de enunciación a la alucinación de Ba-
bel: al Braille y al recuerdo deformado de la sonoridad quechua contaminada por
el chileno se suman una serie de tamizadas referencias intertextuales que también
alcanzan a la cultura popular, dos corchetes recostados que enmarcan y destacan
uno de los últimos bloques de texto, una misteriosa serie de códigos numéricos
y algunas inscripciones como NO PRINT NO PRINT que, además de estar en
una lengua extranjera (el inglés), remiten a otro tipo de lenguaje (el informático).

15. R. Zurita, “¿Qué es el Paraíso?”, Revista CAL, n° 3, Santiago de Chile, 1979, p. 20.
16. R. Zurita, El Paraíso está vacío. op. cit., p. 3 y p.4, respectivamente.
17. Se trata, en realidad, de una transcripción fónica deformada, a partir del recuerdo de canciones
bolivianas que Zurita pedía a sus amigos que le cantaran (conversación personal con Zurita, Harvard
Square, 16 de abril de 2016). Este texto reaparece, con variantes, en Las ciudades de agua, México,
Ediciones Era, 2007, p. 107.
18. Ibid., p. 11.
148 Lecturas inéditas

El primer sentido de ese “NO PRINT NO PRINT” es, por supuesto, bastante
transparente; pero si además tenemos en cuenta que, en lenguaje computacio-
nal,19 se trata de un “macro” (es decir, de una “macro-instrucción” que permite la
ejecución mecánica y repetitiva de una serie de acciones) y que, en este caso, es
un macro que “instruye” al texto, para impedir la impresión de lo inmediatamente
posterior, la cosa empieza a tomar otro color. Porque la presencia de este NO
PRINT NO PRINT hace mucho más que interrumpir la continuidad discursiva,
ya que pone al descubierto los filtros y trabas a la expresión, en lo que parece ser
una clara referencia a la censura (¿a la auto-censura?); un gesto que, en una obra
como la de Zurita, que en gran medida fue escrita contra, o a pesar de, la dictadu-
ra militar de Pinochet,20 dista mucho de ser anodino.

19. Recordemos que uno de los trabajos efímeros de Zurita fue como vendedor de computado-
ras, algo que también aparece en uno de los fragmentos descartados de lo que décadas más tarde se
publicará bajo el título de Nueva Nueva, donde se describe una escena futurista que evoca a la vez la
desaparición del lenguaje oral y la destrucción del mundo tal como lo conocemos: “Hablaron con los
la- / bios, como lo hacían los antiguos humanos. Ese registro ya / no existe, computó Apple, pero en
los otros mundos borrados / sí los entendieron, es decir, el hermano de la vieja Los Án- / geles, los
hermanos operarios, los indios puelches” (para la versión publicada, cf. R. Zurita, Nueva Nueva, Buenos
Aires, n ediciones, 2015, p. 12). Consultado al respecto, Zurita declaró: “En el año 1984, un profesor
de ingeniería de la Universidad Católica me invitó a que hiciéramos poemas en las computadoras
que habían llegado; eran los primeros Macintosh y eran la novedad absoluta, sólo en la Universidad
Católica tenía algunos y Alfonso Gómez, es el nombre de mi amigo, era el responsable de esa área.
Fue una gran experiencia y de allí me surgió Apple como personaje en lo que sería Nueva Nueva que
tenía y creo que aún tiene un fuerte componente de ciencia ficción. En un momento los Apples se
transformaban en manzanas roídas como el padre de NN que fue roído por los castores. En las ver-
siones posteriores Apple desaparece porque no logro integrarlo y lo siento como un ente extraño” (Cf.
“Testimonios del autor”, en este volumen).
20. Además de su participación en el Colectivo de Acciones de Arte (CADA), Zurita destaca en
numerosas ocasiones el impulso catalizador de la cuestión política para el desarrollo de su obra (“Si
antes me importaba [escribir], después [del golpe] se transformó en una cuestión desesperada. […]
la única forma que tenía de sobrevivir era imaginándome cosas”, R. Zurita, “El amor es urgente”,
reportaje de Marco Zanger, Leli Busquet, Ángeles Villa y Lucas Brockenshire, 22 de noviembre de
Mariana Di Ció 149

Estas instrucciones (¿auto-instrucciones?) parecen asimilarse a las notes de ré-

gie (“notas de dirección o de puesta en escena”) que Anne Herschberg Pierrot ha
analizado en obras como las de Flaubert, Proust, o Barthes,21 y a las que define
como “un lenguaje segundo sobre el lenguaje”.22 En efecto, estas indicaciones de
carácter metadiscursivo, que al comenzar a aparecer en la prosa fueron primero
consideradas como una forma de intrusión del autor en el texto, se encuentran
también en los documentos genéticos, donde aparecen, de hecho, con cierta fre-
cuencia, generalmente para programar o modificar la escritura por venir. Y si bien
es cierto que estas notas o indicaciones de dirección pueden relacionarse tanto
con la invención (inventio), como con la organización del texto (dispositio), el tono
a adoptar o incluso la selección y disposición léxica (elocutio), lo cierto es que se
relacionan siempre, en última instancia, con la virtualidad de la obra y con la re-
escritura, al punto que, como lo señala Herschberg Pierrot, pueden constituir, en
sí mismas, una característica del estilo genético.23
Un recorrido a los manuscritos que tenemos de esta obra deja en claro que,
a excepción de una serie de instrucciones o preguntas bien precisas que se rela-
cionan principalmente con la puesta en página y que, lógicamente, se dirigen más
bien al editor (“en Braille”; “¿se pueden acentuar las mayúsculas?”; “mismo mar-
gen izquierdo”; “mantener las mismas líneas”), la mayor parte de las instrucciones
que encontramos en los manuscritos han sido desviadas de su función primera. Es
decir que en lugar de funcionar como simple “ayuda-memoria”, o como un modo
de andamio o de sostén para el texto en pleno proceso de construcción, que lue-
go desaparecerán de la versión final, las indicaciones escénicas de El Paraíso está

2003, publicado en <http://audisea.blogspot.fr/2013/11/el-amor-es-urgente-from-marco-zanger-on.

html> [consultado el 1/04/2016]. A ello se añaden algunas referencias explícitas en el texto, como
la presencia de unas gafas negras que, en la versión de 1984, son claramente las de Pinochet, en
referencia a la icónica foto de Chas Gerretsen, que inmortalizó así al dictador durante el Tedeum del
19 de septiembre de 1973 (“Es la noche. No, son las negras gafas de / Pinochet que estallan en miles
de pedazos. Cada pedazo / forma la imagen de una inmensa araña que trepa por la pared // Negro
y corte” (R. Zurita, El Paraíso está vacío, 1984, p. 7). En la versión de 1986, esas gafas serán solo unas
gafas negras que, al perder el referente, rebotan, por así decirlo, en el lector, al que obligan, mediante
un complejo juego de espejos que por supuesto incluye al texto en Braille, a reconsiderar el problema
de la visión y la ceguera frente a ciertos hitos de la historia (“No, son dos negras gafas que / estallan
rompiéndose en miles de pedazos. Cada pedazo / forma la imagen de una inmensa araña que trepa
por la pared // Fin” (R. Zurita, El paraíso está vacío, 1986, op. cit., p. 7).
21. A. Herschberg Pierrot, “Les notes de Proust”, Genesis, “Enjeux critiques”, n° 6, 1994, pp. 61-78;
Le style en mouvement. Littérature et art, París, Belin, 2005, y en particular “Proust et les notes de régie”,
en: N. Mauriac Dyer y K. Yoshikawa (dir.), Proust aux brouillons (Colloque 2008), Turnhout, Brepols,
2011, pp. 57-68. Ver también J. André, “Les notes de Proust, une écriture dialogique”, Genesis, n° 33,
2011, pp. 157-172.
22. A. Herschberg Pierrot, “Les notes de Proust”, op. cit., p. 61.
23. Gran parte de estas reflexiones se apoyan en el excelente artículo de Anne Herschberg Pierrot,
“Proust et les notes de régie”, op. cit., p.58 passim, a quien agradezco por su generosidad al compartir
material y comentarios.
150 Lecturas inéditas

vacío parecen materializarse en el texto como si se tratara de didascalias teatrales,

para exhibir más bien una suerte de tercera voz, que interviene como al margen24
pero que se traslada a –y perdura en– el plano enunciativo, como un modo de
desnudar el proceso de montaje, de ponerlo en evidencia.
La indicación “NO PRINT NO PRINT” comparte posición espacial (alineada
a la izquierda) con la secuencia:

510 END
510 END
510 END

que en la versión impresa se transformará en:

340
350
355
360
370
380 corte / corte

Al no encontrar en el material preparatorio nada que pudiera ponerme en

la pista para dilucidar el sentido de la extraña seguidilla de números, recurrí al
propio Zurita, que respondió: “Mi interpretación es que ese poema [El Paraíso está
vacío] es una película, es un film en papel”,25 antes de referirse a las cifras como

24. A pesar de la ausencia de paréntesis o de incisos que diferencien gráficamente la indicación

del enunciado, al aparecer justificadas a la derecha, estas indicaciones adquieren una tonalidad propia,
casi como si se tratara de un “aparte” teatral.
25. Entrevista con Raúl Zurita (1 de abril de 2016).
Mariana Di Ció 151

un guiño a Ingmar Bergman, y particularmente a Persona (1966), de donde había

tomado la idea de hacer desfilar números de fotogramas.
Es interesante notar que el propio Bergman se referirá a esa película como un
poema en imágenes;26 un film radical que empieza, precisamente, con un plano de
los filamentos de una lámpara que se enciende hasta producir el chispazo de la
luz. Se ve luego rodar el carretel de cinta, con las indicaciones “start” y las cifras
que van contando hacia atrás acompañadas del ruido de las bobinas, y luego una
serie de imágenes sobreexpuestas que reproducen una narrativa onírica, y que
incluyen un dibujo animado, las manos de un niño jugando a las sombras, una
araña, un plano buñueliano del ojo de una oveja, un clavo incrustándose en la
palma de una mano sangrante, además de algunas figuras vagamente autoreferen-
ciales, como una imagen burlesca de la calavera de El séptimo sello, escena a la que
también parece aludir directamente uno de los fragmentos de El Paraíso está vacío:

Nuevas gotas de sudor surcan el campo

enormemente blanco. Al alejarse el plano se
marca en el lente de una cámara fotográfica. El
lente pestañea haciendo saltar desde su interior
un esqueleto que empieza a perseguir a un
hombre en camisón. Lo alcanza justo cuando una
mano aferra la muñeca de otra mano que sostiene
un fierro al rojo. El gran campo blanco es ahora
una córnea sangrante.27

Solo entonces comienza el verdadero desfile de imágenes fílmicas, que a su

vez parecen corresponder a visiones de un personaje que está en una mesa de
disección y que abre los ojos, y que parece ver como a través de un velo la na-
rración que comienza.28 Aproximadamente hacia la mitad del film, hay un plano
fijo sobre el personaje de la enfermera, cuya mirada intensa hace que la imagen
se incendie y comience a descomponerse: se intercalan unos fotogramas en blan-

26. “Al trabajar en el guión de Persona, tenía una idea bastante vaga de hacer un poema, no con pa-
labras sino con imágenes, un poema sobre la situación que dio origen a ese film”; “Era poco corriente
escribir un poema de esta manera. Creo que antes lo contaba, era verdaderamente muy excitante es-
cribir un poema con imágenes”, I. Bergman, 8° entrevista [“Persona. Máscaras y rostros. Imágenes y co-
municación. Función del arte”, Filmstaden, 12 de enero de 1969], en: S. Björkman, T. Manns, J. Sima,
Conversaciones con Ingmar Bergman, Barcelona, Anagrama, 1975, p. 200 y p. 201, respectivamente.
27. R. Zurita, El Paraíso está vacío, 1986, op. cit., p. 7. El sintagma “cámara fotográfica” aparece
tachado en una de las versiones preliminares.
28. La trama pone en escena a una conocida actriz de teatro (Liv Ullmann), que se queda sin ha-
bla durante una representación de Electra y es ingresada a un hospital. Para sacarla de su mutismo, se
traslada junto con su enfermera (Bibi Andersson) a una casa de campo, donde se establece entre ellas
primero una intimidad, y luego una extraña simbiosis, catalizadas por las confidencias de la enfermera
a la actriz muda, y por el extraño diálogo unilateral en donde nadie responde.
152 Lecturas inéditas

co, y luego vemos cómo el proyector se interrumpe, y la pantalla se fragmenta y

luego se chamusca, literalmente, hasta quedar en blanco, con apenas unas voces
ininteligibles y en idiomas no identificados como fondo. La secuencia dura menos
de un minuto, y gran parte de su radicalidad consiste en que incluye, y expone,
los mecanismos de montaje –y de destrucción– de la obra misma, aun cuando
no siempre hayan sido percibidos de esta manera (esta escena fue muchas veces
confundida con un problema técnico, y no era infrecuente oír reclamos en la sala
por parte del público neófito).
Por supuesto, el film de Bergman es extremadamente complejo y merecería un
análisis mucho más pormenorizado de cada una de sus secuencias. Pero lo que
aquí me interesa es, sobre todo, retener la idea de montaje que tanto el “poema
en imágenes” de Bergman como el “film en papel” de Zurita exponen. A la luz
de esta referencia cinematográfica, queda claro que las otras indicaciones gráficas
que aparecen en posición similar –especialmente ese insistente “corte / corte” que
acompañaba las secuencias numéricas– reenvían al trabajo del director o del edi-
tor, de manera análoga al “fin fin”, al “negro y corte”29 o a un “cut cut” imaginario,
que se materializará en la versión impresa como “/corte corte”).30
A pesar de no ser del todo ortodoxas, me parece que estas indicaciones que,
mediante una suerte de metalepsis, atraviesan el plano de los borradores para in-
filtrarse en el texto, también deben leerse como notes de régie, no ya del autor para
consigo mismo, sino de una tercera persona indefinida e indefinible, que parece
modular y dirigir el trabajo de la enunciación, como si se tratara de una sala de
edición, en que esta voz va hilvanando los distintos bloques en secuencias. Es así
que, a imagen de lo que será el monumental Zurita de 2011, el concierto de voces
y la sucesión de imágenes –o de visiones– apocalípticas que se van materializando
en El Paraíso está vacío, y que se van superponiendo hasta formar, por acumulación
y yuxtaposición de los bloques, un texto polifónico, incluye el diálogo del autor
consigo mismo pero también, como en una suerte de eco en sordina, con su es-
pejo negativo, con esos manuscritos que, por ser el reverso invisible de toda obra,
permiten completar el conjunto y proponer algo así como un “director’s cut”.
A pesar de que el vínculo con la película de Bergman no es intertextual (ni,
en rigor de verdad, ni siquiera intermedial), como sí pueden serlo los Sueños
para Kurosawa, de 2011, Zurita parece entablar un diálogo en varios planos con
Bergman, que me limitaré a señalar de manera algo esquemática: allí donde Berg-

29. Se trata, seguramente, de una traducción del “fade out” (o “fade to black”), habitualmente lla-
mado “fundido en negro”, que se emplea en cine para indicar la desaparición gradual de la imagen,
hasta que la pantalla queda totalmente en negro, en oposición al “cut” (“corte”), donde no existe tal
transición.
30. R. Zurita, El Paraíso está vacío, 1984, op. cit., pp. 4 y 7 (que en la versión de 1986, será solo
“Fin”, para volver al “Negro y corte” en Zurita) y p. 2, respectivamente.
Mariana Di Ció 153

man incorpora imágenes de un monje budista en Vietnam, inmolándose entre

llamas ante el grito mudo de una de las protagonistas, Zurita escribe: “un bonzo
ardiendo ante la multitud que lo mira paralizada”;31 allí donde la enfermera le
ruega a su paciente que salga de su mutismo, Zurita insiste en imperativo: “dime,
dime”; “Háblame, háblame”32 e incorpora angustiantes preguntas retóricas para
las que tampoco habrá respuesta; allí donde Bergman fracciona el rostro de Bibi
Andersson, antes de descomponerlo y fusionarlo en la negrura con el de Liv Ull-
mann, Zurita dice: “Sus ángulos empiezan a fraccionarse has-/ ta desaparecer en
la ondulante sombra”,33 antes de continuar: “Se rompe, se prisma en la extensa
superficie y luego se / apaga. En un haz de luz cayendo sobre una vieja tendi- /
da en una mesa de disección. Se escucha el ulular de una / sirena: la anciana abre
los ojos”.34
Para sintetizar, entonces, rápidamente, algunos de los principales gestos com-
positivos que intervienen en esta obra, podemos decir, por un lado, que Zurita
no solo expone, como Bergman, el mecanismo compositivo, sino que también
parece dejar al desnudo la existencia de un “infierno” de material inutilizado
(¿o inutilizable?) que queda vedado a la lectura, al tiempo que, también como
Bergman, incluye en su interior el mecanismo de destrucción o de anulación del
texto: “NO PRINT NO PRINT”, “se rompe, se prisma”; “se granula, se erosio-
na”; “todo se va desmigajando y nuevamente desaparece”; “se raja, se parte, se
hunde”: “chisporrotea, se hunde”.35 Un mecanismo de descomposición que está,
entonces, incluido en el texto mismo, y que se silencia o se descompone como la
realidad que Zurita intenta describir: “Todo se me derrumbaba: la sociedad, un
proyecto político, una relación… [estaba] separado con hijos, sin un peso, en la
miseria más absoluta…”.36
También las huellas de “censura” que encontramos en esos “cortes” y esos
“negros” que van jalonando la enunciación, y en la voz que dice “no, no, no” y
que se filtra en algunos bloques de texto pueden verse como un modo de censura
que va desintegrando y descomponiendo la visión: “Un incendio, no, es el con-
torno de una nube, no, es / una bandada de pájaros sobrevolando los restos de
un / caserío humeante, el humo se adensa; es una cara ba-/ñada de transpiración
hundiendo en sus ojos un clavo”.37

31. Ibid., p. 2.
32. Ibid., p. 4 y p. 5, respectivamente.
33. Ibid., p. 5.
34. Ibid., p. 6.
35. Ibid., pp. 6, 7, 9 y10 y manuscritos inéditos (s/p), respectivamente.
36. “El amor es urgente”, reportaje a Raúl Zurita, por Marco Zanger, Leli Busquet, Ángeles Villa
y Lucas Brockenshire, op. cit.
37. R. Zurita, El Paraíso está vacío, op. cit., p. 2.
154 Lecturas inéditas

Pero el ejemplo más representativo de aquello a lo que el “NO PRINT NO

PRINT” alude es, seguramente, un “bloque” de texto al que en la primera edi-
ción se le arranca con violencia una parte (un desgarro que luego, por razones
de costo, fue “normalizado” mediante el empleo de corrector blanco). Porque si
el arrancado es un modo visual de traducir la lucha cuerpo a cuerpo que el autor
establece con el lenguaje, la consecuencia textual de este gesto es que el fragmento
resulta tan incompleto como por momentos ilegible, además de exponer, en su
huella física, literalmente, la censura o el rechazo de la palabra. El fragmento pa-
rece así instaurar un verdadero diálogo de sordos, donde una voz clama “Pero es-
cucha”, mientras que, como una respuesta que llega a destiempo o que materializa
la imposibilidad de la comunicación, otra voz, que tal vez es la misma, martillea:
“…no escuchas / no escuchas/ [ilegible]/ no escuchas / no escuchas”.38

La vida nueva

“Yo no lo sabía, pero todo lo que había escrito antes [de 1975] eran borradores”,
dirá Raúl Zurita en una entrevista, en referencia al momento en que quema su
mejilla, como para inscribir el dolor también en su cuerpo:

Cuando salí de eso, sin saber por qué lo hacía tampoco, fue que imaginé algo.
Me imaginé que eso era una secuencia, que ahí había comenzado algo. Pero me
lo imaginé después. Y ahí me imaginé una secuencia de libro: tres libros que
habían comenzado en lo más desesperado de mi existencia, y en la existencia
de un país, probablemente, o de un sector de un país. Tenía que terminar con
el vislumbre de la felicidad, y ahí sí empecé a escribir.39

38. Ibid., p. 5.
39. “El amor es urgente”, reportaje a Raúl Zurita, por Marco Zanger, Leli Busquet, Ángeles Villa
y Lucas Brockenshire, op. cit.
Mariana Di Ció 155

La secuencia debía incluir, entonces: Purgatorio –cuya tapa incluye la herida, o

mejor dicho, la imagen de la cicatriz que condensa, metonímicamente, el tiempo
del sufrimiento–,40 Anteparaíso y La vida nueva, cuyo prólogo debía ser, justamen-
te, El Paraíso está vacío, al final del cual ya se anunciaba, en Braille, la obra futura:
“Solo la oscuridad / responde pero la barbarie y el asesinado / en mi país son más
oscuros que nuestras / sombras. Sin embargo también aquí he / comenzado La
Vida Nueva”.41 Pero la escritura de una serie de sueños hizo que Zurita fuera de-
cantándose por otro comienzo para ese gran proyecto, y que El Paraíso… quedara
relegado al limbo del olvido, y luego al infierno de la escritura de Zurita, uno de
sus libros más recientes.
Sin detenerme demasiado en las transformaciones puntuales que sufre la obra
al integrarse a Zurita, me limitaré a señalar lo evidente: que el texto que leemos
–desplazado, metamorfoseado y reinsertado en otro contexto– produce sentidos,
y efectos de lectura, sustancialmente diferentes. Pero no hay que olvidar tampoco
que, en gran medida, y a pesar de ciertos bloques “purgados”, el texto que reapa-
rece en Zurita se mantiene como un “bloque” inquebrantable, que va cobrando
fuerza y entidad a partir de la repetición, una idea que ya ha sido señalada por
Geneviève Fabry, que habla de “una obra concebida como un todo orgánico, en
constante crecimiento, que progresa mediante expansiones y repeticiones”.42 Es
en ese contexto en que debe también leerse el rechazo de Zurita frente a la deci-
sión editorial de publicar El Paraíso está vacío en hojas sueltas, por entender que
a pesar de estar compuesta por “bloques de textos” que funcionan como ladrillos,
el orden en que éstos deben leerse es inamovible, porque se trata, justamente,
de una secuencia que debe recorrerse de manera concéntrica y descendente, de
manera similar al recorrido que propone Dante para los nueve círculos.43 En otras

40. “Purgatorio es un libro, pero también la marca de mi mejilla, un tránsito literario, pero también
un tiempo concreto de vida… es mi tránsito por la experiencia de lo precario y doloroso…”, dirá en
conversación con María Eugenia Brito a fines de 1980 (“Conversación con Raúl Zurita”, APSI, n° 88,
16 al 29 de diciembre de 1980, p. 24).
41. R. Zurita, El Paraíso está vacío, 1986, op. cit., s/p. En la “Nota introductoria” a la edición bilin-
güe de Anteparaíso, Zurita afirma su intención de recorrer el camino inverso a Dante, que en la última
página de La Vita Nuova promete (y anuncia) la Divina Comedia; mientras él busca pasar de la Comedia
a La Vida Nueva: “Dante, on the last page of La Vita Nuova, promises to write a poem in which he
hopes to write about his beloved what has never been written about any other woman. […] Well,
from all those open spaces to the south of the Río Bravo, I have tried to imagine the trip in reverse, to
pass not from the promise to the work, not from the New Life to the Comedy, but from the Comedy
to life – opening from within ourselves like a flower, from the work to the promise, from the Old to
the New World: to the shores of this land that loves us» (R. Zurita, Anteparadise, edición bilingüe, J.
Schmitt (trad.), University of California Press, 1986, s/n).
42. G. Fabry, “Las visiones de Raúl Zurita y el prejuicio de lo sublime”, Caravelle. Cahiers du Monde
Hispanique et Luso-Brésilen, n° 99, Toulouse, 2012, p. 240.
43 Cuando hay varios bloques en una misma página, la diagramación impone una lectura de
izquierda a derecha y de arriba hacia abajo que recrea, en cierto modo, el descenso dantesco.
156 Lecturas inéditas

palabras, si bien hay –y los manuscritos dan cuenta de ello– momentos en los que
el texto adquiere cierta movilidad, momentos en que los bloques van cambian-
do de lugar y de forma, como vimos con la cuidadosa diagramación tipográfica,
que adapta el tamaño de la caja o desplaza los bloques hacia los márgenes para
favorecer el diálogo entre fragmentos, lo cierto es que una vez que el texto que-
da fijado en esos bloques, y los bloques en cada página, el conjunto forma una
secuencia que incluye también una voz como en off que expone el montaje de una
obra que forma una unidad en sí misma y que describe, oh sí, ese infierno tan
temido: un infierno formado por visiones alucinadas que, justamente, contrastan
con el formato gráfico que las enmarca y las domestica pero las vuelve, también,
mucho más reales que las calderas infernales o los suplicios medievales con lo que
tradicionalmente se ha buscado representar al averno.
Sin necesidad, entonces, de alterar demasiado el orden de los factores, la
vida nueva de este texto resulta de un doble juego: por un lado, la repetición de
visiones tortuosas escritas veinte años antes y, por otro lado, la “purgación” de
ciertos elementos demasiado autobiográficos (por ejemplo, una mención alusiva
a Diamela Eltit, que ha dejado de ser su compañera) o demasiado locales,44 para
permitir una lectura renovada y a la vez más universal, lo que explica también la
inserción de nuevos subtítulos y epígrafes que permiten “abrir” ese infierno a
otras llagas, a otras heridas, a otras cicatrices.45
En el bloque final, por ejemplo, leemos:

Dice Mutter, no, dice Muerte. Todo se va al negro. La multitud grita pero no
se ve. Sobre ellos se alza el hongo de una inmensa explosión atómica, no, es el

44. Desaparece, por ejemplo, la referencia puntual a Chile –“Chile está lejano / y es mentira, la
oscuridad de su destrucción y / de la muerte es más negra que nuestras sombras. / Sin embargo,
escribí estas líneas, así comencé La Vida Nueva, en medio de la barbarie y del dolor” (manuscrito
inédito)–, que en la versión publicada será “mi país”: “Solo la oscuridad / responde pero la barbarie
y el asesinato / en mi país son más oscuros que nuestras / sombras” (R. Zurita, El Paraíso está vacío,
1986, op. cit., s/n). Desaparece, también, un fragmento en el que se leía: “[…] La manada de vacas
corre zigzagueando entre / las rocas. La primera tambalea y cae; en pleno vuelo, por un / instante, el
polvo de la caída dibuja el rostro emocionado / de Salvador Allende ante la multitud que lo aclama”
(R. Zurita, El Paraíso está vacío, op. cit., p. 10).
45. Así lo sugiere también Patricio Pron, que en su reseña de Zurita asocia la repetición con el pai-
saje interno de la obra zuritiana: “La recurrencia de algunos temas y de ciertos títulos («cielo abajo»,
«in memoriam», «verás», que, con variaciones, titulan decenas de poemas diferentes a lo largo del li-
bro) permite pensar, sin embargo, que la repetición es inevitable y que la noche en la que comienza el
horror sigue teniendo lugar una y otra vez, produciendo «pequeños tipos rotos en un / pequeño país
roto» (37), como las evoluciones de la marea en las costas sobre las que el escritor chileno imprime
sus poemas en una de las secciones del libro», P. Pron, “Un país llamado Zurita”, El Boomeran(g), 17
de julio de 2012; disponible en: <http://www.elboomeran.com/blog-post/539/12442/patricio-pron/
un-pais-llamado-zurita/#> [consultado el 1/04/2016].
Mariana Di Ció 157

retrato de una hermosa mujer. Las manos del niño se acercan y palpan a tientas
el muro:

madre madre.

El drama personal y chileno, que ya en las ediciones de los años ochenta se

había ampliado en drama de la humanidad, con referencias a la explosión de la
bomba atómica, a la guerra fría y la carrera espacial, materializada en la referen-
cia a Cabo Cañaveral (que ya estaba en la primera versión, pero que al publicar-
se en 1986 parecerá una trágica referencia a la actualidad de la explosión, el 28
de enero de ese año y ante la vista de todos los televidentes, del transbordador
Challenger), o a la guerra de Vietnam como fondo, adquiere en Zurita nuevos
estratos de sufrimiento, que se filtran en el texto a partir de la inserción de un
fragmento de la canción “Mother”, incluida en el álbum doble The Wall (1979)
de Pink Floyd, como epígrafe para la sección “Verás que se va”, en la que se in-
sertan los ardientes restos de El Paraíso está vacío. El desesperado llamado con
que se cerraba el poemario de los ochenta se transforma así en una pregunta
para la que no habrá respuesta (“Mother, am I really dying?”), que no solo tra-
duce una ruptura de tono sino que también insiste en el drama individual y el
derrumbe interno.46
Por otra parte, y a pesar de las bifurcaciones y cambios de planes que tomó
luego el libro que debían prologar, los textos relegados de El Paraíso está vacío
parecen encontrar naturalmente su lugar en una obra como Zurita, que está
construida como una gran entidad material en la que se suceden, otra vez, una
serie de voces y de máscaras –o personas, en el sentido dramático del térmi-
no– que duplican y distorsionan, por supuesto, las del propio Zurita. Como en
Bergman, otra vez encontramos una voz que parece surgir de un ventrílocuo:
si en El Paraíso está vacío se menciona únicamente a un tal “Raúl” (“Raúl co-
rre feliz entre las / hierbas, le dicen «amor mío», llama”),47 los manuscritos ya
muestran el esbozo de bloques que se llaman “Zurita”, como si ya estuviera
imaginando el conjunto en el que la obra terminará insertándose treinta años
más tarde.46

46. Contrariamente a lo que suele pensarse en parte a raíz del célebre concierto que el grupo dio
en 1990, junto al muro recién caído, el álbum no se refiere al muro histórico (o no solamente), sino,
sobre todo, a la construcción – y demolición – de otros muros, interiores.
47. R. Zurita, El Paraíso está vacío, op. cit., p. 4.
158 Lecturas inéditas

Un pequeño comentario para terminar. El 20 de junio de 1984, Zurita envía

el manuscrito de este poema-prólogo a la artista plástica Lotty Ronsefeld, a quien
escribe: Lotty: te regalo “la mano que escribe”. Con todo mi cariño, Raúl. Esa mano que
escribe es, por supuesto, la mano del scriptor, y la mano que cesura y arranca frag-
mentos, pero también la mano del lector que se topa frente a lo indecible y que
debe por lo tanto aprender a leer en Braille. Y es asimismo otra imagen, la imagen
de esas manos que escriben dibujadas por Escher,48 al que Zurita admira tanto.
Y son también esas manos que, hoy con Parkinson, quedan algo relegadas, pero
aún así se siguen incluyendo en la obra misma, como la serpiente que se muerde
la cola, como la obra que incluye y expone sus mecanismos de construcción y de
montaje, como las máscaras y autofiguraciones del poeta que funde las barreras
entre arte y vida, para confundirse con su obra y su vida anterior, hasta formar,
para parafrasear al artista plástico Ronald Kay, un “circuito cerrado”.
Porque si la heterogeneidad material que atraviesa todos los espacios textuales
es sintomática de un texto que atraviesa todos los espacios, queda claro que estos
textos reflejan, también, una diversidad que, como vimos, es textual (intertex-
tual), enunciativa (dialógica) y simbólica; una diversidad que apela a latencias
encubiertas, y que moviliza sensaciones no siempre traducibles por el lenguaje
verbal. Al apelar a otras formas de la sensorialidad, se horadan no solo el espacio
o el volumen de la página, sino los confines del texto mismo, según una dinámi-
ca de la escritura que se vuelve reescritura y que, al hacerlo, perturba o anula la
cronología. En ese sentido, el desplazamiento y la recontextualizacion de bloques
pero también las intromisiones de esos signos gráficos o de esas instrucciones de

48. Cf. M. C. Escher, “Drawing Hands” (litografía), 1948, 332 mm x 282 mm.
Mariana Di Ció 159

montaje que acompañan, desde el margen, a la obra, permiten re-abrirla, y retra-

zar un itinerario de lectura que acompaña el derrotero de la escritura de Zurita,
que debe ir hasta lo más profundo del infierno para recuperar los bloques con los
que pavimentará su obra, y recuperar de entre las llamas aquellas páginas capa-
ces, como afirmaba Borges en “La supersticiosa ética del lector”, de “atravesar el
fuego de las erratas, de las versiones aproximativas, de las distraídas lecturas, de
las incomprensiones, sin dejar el alma en la prueba”.49 Ese parece ser el caso de
las catorce páginas que conforman El Paraíso está vacío; un “libro espectral”50 com-
puesto por catorce páginas atormentadas que ardieron sin consumirse; catorce
páginas que murieron, fueron sepultadas y luego rescatadas de las profundidades
del infierno para poder, por fin, resucitar con y renacer en Zurita.

49. J. L. Borges, Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 204.

50. R. Rubio, “Presentación de la antología ¿Qué es el Paraíso? de Raúl Zurita», 2013, disponible
en: <http://letras.s5.com/rrub190513.html> [consultado el 1/04/2016].