El sentido de la

belleza
Una investigación sobre los aspectos profundos en la
representación de la belleza: su sentido cognitivo, evolutivo y
abstracto

Jesús Sus Montañés

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Portada: Primavera en la ventana, 2008, óleo de Jesús Sus

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 Índice

Introducción………………………………………………………………………………………………….5

Primera parte

I. Aspectos fisiológicos de la percepción vinculados con la representación de la belleza………………… 9

II. Las reacciones motrices, mecánicas y psicológicas en la representación de la belleza………………….33

III. El origen de la experiencia afectiva y cognitiva hacia la belleza……………………………………….49

IV. La representación de la belleza en el aprendizaje y desarrollo de las capacidades cognitivas…………59

V. El sentido intelectual y abstracto en la representación de la belleza…………………………………….75

VI. Pedagogía en la representación de la belleza de las imágenes de contenido figurativo………………...91

Segunda parte

VII. Las Bellas Artes y la sociedad de nuestro tiempo……………………………………………………101

VIII. Algunas ideas sobre la belleza a partir de Hegel……………………………………………………113

IX. Crítica a la teoría estética de W. Adorno……………………………………………………………...147

X. Conclusión: origen y extensión de nuestra teoría estética……………………………………………...163

Bibliografía………………………………………………………………………………………………...201

Información y origen de las reproducciones……………………………………………………………….211

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4
Fig. 1. Dibujo del autor. Buscando la belleza de la línea y de la mancha

Introducción

Al anunciar ya en el subtítulo que se trata de una investigación sobre los aspectos

profundos en la representación de la belleza, queremos decir que vamos a considerar
precisamente profundo el acotar nuestro objeto de conocimiento en la representación y
percepción de la belleza. En cierto modo nos inscribimos en uno de los motivos de
estudio de la Estética, en el estudio de lo relativo a la sensación (aisthesis). Pero
nosotros siguiendo el ritmo de nuestras investigaciones anteriores e inscritos en la
Ciencia Objetiva del Arte -- en los objetos de estudio de la Escuela Formalista o
Escuela de Viena -- planteamos uno de los posibles sentidos profundos de la belleza en
una teoría y ciencia de la percepción que considere su punto de partida en la tesis que
ahora enunciamos y que será el fundamento de esta investigación: la belleza no es una
cualidad o propiedad del mundo y de las cosas, su ser inteligible se inscribe en una
representación de la mente. En el proceso de este trabajo se hará necesario distinguir los
pseudoproblemas o las articulaciones lingüísticas y proposiciones erradas inicialmente,
de aquellas cuestiones que se hacen posibles al discernimiento científico. Mal
empezaríamos nuestra investigación si considerásemos que hay objetos bellos en el
mundo que nos mandan sus perfectas y bellas imágenes de ellos mismos para nuestro
deleite: tal cosa querría decir que la materia ciega -- que forma parte de la maquinaria
del universo ilimitado, eterno e imparable -- habría sido capaz de crear una imagen
bella y perfecta de sí mismo pero a espaldas del hombre, sin su participación en este
magnífico fenómeno, para que éste copiase su forma ya conceptuada, acabada y como
modelo a seguir: esto es el mito de la mimesis ya superado y que no tiene ninguna
posibilidad en la teoría y ciencia de las imágenes y de la percepción.

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 Se trata pues de una investigación sobre el sentido cognitivo (1), evolutivo y abstracto
en la representación de la belleza. Así que inicialmente nos vemos obligados a
deslindar al contemplador o consumidor de la belleza, del autor o artista creador de la
belleza, evidenciando además que las capacidades intelectuales y de conocimiento para
la realización en la representación de la belleza es incomprendida en profundidad por
burgueses, legisladores, políticos… por los consumidores. En nuestro estudio anterior,
La dialéctica entre pintura y escritura, anunciamos tres aspectos de la belleza que no
desarrollamos, lo haremos ahora definiendo esos tres aspectos, para anunciar la
estructura y proceso de la primera parte de esta investigación. En el primer aspecto
estudiaremos un conjunto de reacciones motrices y mecánicas dependientes de la
estructura y fisiología de nuestro aparato perceptivo: en ese conjunto la teoría de la
gestalt juega un papel determinante (teorías nativistas). En el segundo aspecto
tendremos el conjunto de reacciones provocadas por lo que Hugo Magnus llama
percepciones superiores (teorías empiristas) en donde la experiencia afectiva y
cognitiva, o pauta particular recorrida por cada uno de nosotros, determinará un
sentimiento y una relación empática hacia eso que desarrollamos como bello. Y
finalmente, en tercer lugar, estudiaremos el sentido de la representación intelectual de
la belleza que está determinada por el conocimiento especializado y por la capacidad de
encontrar relaciones armónicas donde otros solo ven cosas.
En la segunda parte nos ocuparemos del papel de las Bellas Artes en la sociedad, de
sus aspectos éticos y sociológicos y de cómo se enmascara el desdén hacia la
inteligencia representativa de la belleza como un pecado que el artista debe expiar por
su supuesta frivolidad: sobre todo tras las ideas totalitarias con sus arquetipos de
igualdad para todos, de leyes por supuesto que sí, pero no de talento. Finalmente y
durante toda esta investigación aportaremos datos científicos y una tesis nueva para la
Teoría del Conocimiento, demostrando que es posible y real una filogenia y una
ontogenia comparadas en el proceso evolutivo de la representación de la belleza.
Y en esta segunda parte entraremos en un cuarto aspecto que aún siendo el menos
inteligible con los métodos científicos, no debemos desatender y será como un telón de
fondo que alentaron a las tesis de esta investigación. Nos referimos al desprecio a la
belleza como un síntoma de despotismo; así que este trabajo también se centrará en la
crítica hacia un inconsciente colectivo actual por su desestimación de la belleza en bene-

(1) Será forzoso hacer un viaje comarcal por algunas cuestiones de la Psicología Cognitiva sin pretender llegar a la
complejidad de los especialistas de este objeto de conocimiento. Pero nuestras investigaciones se han movido en un
terreno inter-disciplinar, y no cambiarán ni su rumbo ni sus prioridades. Ya en mi trabajo anterior La dialéctica entre
pintura y escritura (Nuevas aportaciones antropológicas y filosóficas sobre el sentido cognitivo de las imágenes de
contenido figurativo) hacíamos evidentes aspectos cognitivos, lo cual ya se había manifestado en trabajos anteriores.
Pero para ir a lo concreto, en este trabajo citado ahora, decíamos respecto a una dialéctica entre pintura y escritura:
“Así que debemos postular que de acuerdo con las bases sustanciales de la Epistemología Genética de Piaget en su
estudio de una filogenia y una ontogenia comparadas, que no se produce una dialéctica por negación de un proceso
con otro, sino una compatibilidad entre el proceso evolutivo de la capacidad de aprendizaje en el lenguaje y la
capacidad de aprendizaje en el dibujo y pintura. A este respecto debemos añadir que podríamos proponer, sin poderlo
demostrar, que parte de estas compatibilidades, en el paulatino desarrollo de la percepción visual y el desarrollo del
habla --contando con la idea del profesor Hugo Magnus respecto a las percepciones elementales y la percepciones
superiores -- se deben, esas compatibilidades, a las consiguientes ampliaciones y renovaciones de circuitos aferentes
y eferentes que en algún sentido dentro de la representación de imágenes de contenido figurativo están
comunicados”. De tal modo que entraremos, en el trabajo que nos ocupa, en todos aquellos procesos aferentes en el
sentido de entender cómo se codifican, se procesan, se almacenan y se transforman simbólicamente los pretendidos
estímulos con contenidos de belleza – lo cual es inicialmente dudoso hasta sus últimas consecuencias – pero sobre
todo nuestra atención se centrará en los procesos eferentes, en la intencionalidad a priori para conseguir un fin, en los
elementos a nuestra disposición, y en las conductas y efectos sobre nuestra sociedad actual.

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ficio de una pretendida “mejor” justicia social (2). Los déspotas, en general, tratan de
imponer sus ideas y sus prioridades al margen de la legalidad que emana de las
constituciones democráticas; y todo esto por el sencillo hecho psicológico de que para el
déspota es irremediable evidenciar el poder que tiene sobre los demás. En muchos
casos, piensa el déspota, que debe ejercer el poder y el mando en beneficio de los que le
rodean o del grupo social al que pertenece dándole bienestar, cultura, incluso riqueza,
pero prescindiendo de las necesidades reales de cada cual y sobre todo no permitiendo
ningún tipo de colaboración social o política de los “beneficiarios”: esto es el
despotismo ilustrado, como todos sabemos, cuyo eslogan reza, “todo por el pueblo pero
sin el pueblo”. Bien, a primera vista pudiera parecer que el déspota se regodeará con la
belleza, o disfrutará con ella en la ostentación de su posición privilegiada, mientras
otros no tendrán ni el menor acceso a ella. Nos imaginamos al déspota ocioso
contemplando bellas obras de arte y ajeno a las vicisitudes sociales de sus
conciudadanos que él considera como súbditos; de tal modo que es fácil emparentar al
déspota en una especie de insolidaridad endémica con el acaecer real y evadido en los
deleites de la belleza. Pero nosotros no vamos a hablar de esos déspotas históricos bien
conocidos, ni del despotismo ilustrado de la segunda mitad del siglo XVIII; tampoco
nos centraremos en la supuesta relación subsidiaria entre la belleza y el despotismo: o
sea, en pensar que la belleza engendra al despotismo, por que tal pensamiento es un
grave error. La razón es muy sencilla, nuestra teoría estética sobre la belleza no tiene
nada que ver con el sentido de la belleza que gravita en las testas de los déspotas, entre
otras cosas porque el déspota no tiene capacidad para conceptuar la belleza. El déspota
es el hombre activo y combativo que entra violentamente en la historia para imponer sus
temibles instintos y disimula, con un falso refinamiento, su codicia y sus ansias de
poder transgrediendo las leyes o variándolas a su humor con el fin de perpetuarse para
siempre. A los déspotas consumados les interesa el arte bello en la medida que éste da
un tono heroico, noble y benefactor a todos sus actos; ignorando por completo que el
artista en sus necesidades abstractas de belleza, de armoniosas relaciones de
proporciones y estructuras, no se ocupa en hacer un retrato descriptivo de nada, son los
espacios, los bultos y huecos en un estado de unidad y variedad lo que le absorbe y todo
lo que representa, ya sea hombre, paisaje o documento histórico, está guiado por esa
persecución de la belleza. O sea, que el artista creador de obras bellas es requerido por
el déspota para maquillar su espantosa existencia y sólo se complace en la belleza en la

(2) El inconsciente colectivo también se fragua en la aceptación de un conjunto de postulados, conceptos, problemas
comunes que no se cuestionan y se aceptan sin discutir, constituyendo lo que denominamos un paradigma: ejemplo,
modelo aceptado del que hay que ocuparse, según el inconsciente colectivo que afecta también no sólo al mundo
intelectual, sino al subsuelo de la comunidad científica. De modo muy sumario podemos relatar ahora el paradigma
de las verdades reveladas; el de las verdades demostradas por el conocimiento de las estructuras del mundo y de las
cosas; el de la estructura de la mente y de sus categorías, en el que Kant se pregunta que cuál será el método
apropiado para conocer una parte concreta del mundo y de las cosas; el de la naturaleza y estructura de los conceptos
en el sentido de C. I. Lewis; el de poner el énfasis en los distintos sistemas de símbolos en la iniciativa de Ernest
Cassirer, tratando de cristalizar una perspectiva simbólica de la cognición; y finalmente este autor propone entender
los sistemas de paradigmas, en la mesura y posibilidad de crítica para poder prestar atención, sin prejuicios, a toda
observación y argumentación de un expectante filósofo o científico y en este caso concreto al contexto del proceso
evolutivo en la capacidad de configurar imágenes a partir de los métodos formalistas. Y aunque no encaje en el
paradigma reinante, con su cierta carga de dogmatismo, se debe considerar un objeto de conocimiento interdisciplinar
y no como un mixtum compositum, que supondría desatender la capacidad de configurar juicios sintéticos
demostrativos, tan útiles y necesarios para la ciencia.

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 medida que es ocultadora de las atroces realidades. Pero el artista no es un déspota
cuando crea su belleza, no infringe ninguna ley en ese acto creativo, y los que
desprecian el sentido de la belleza por atribuirle condiciones morales relajadas,
decadentes y amaneradas, no entienden la belleza, ni tampoco su función intelectual, ni
el derecho individual a crear belleza: ¿o acaso las veinticuatro horas del día deben
ocuparse al servicio de la sociedad sin que el deleite de lo altamente intelectual, de lo
excelente, pueda tener su espacio en nuestras vidas? Puede ser precisamente un
síntoma de despotismo, despreciar la belleza -- aunque mucho peor sería prohibirla --
por confundirla con el bonito maquillaje frívolo del necio, o por considerarla como una
inmoralidad ante los hechos que acontecen. El mismo Theodor W. Adorno, empieza su
Teoría estética de modo que respetuosamente debemos discrepar, pues afirmando que
“ha legado a ser evidente que nada referente al arte es evidente, ni en su relación con la
totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia”, muestra su brote de despotismo e
incomprensión hacia el arte bello. Quizá distinguido profesor Adorno, si no es evidente
el derecho a la existencia del arte bello, tenga más evidencias en ese derecho un arte
utilitario que no ofenda a nadie por su excelencia y por evidenciar que el talento es algo
particular que cada cual desarrolla según su voluntad y capacidades. Y si el talento
ofende, mejor será que deje de ser asunto público y se convierta en dedicación privada.
Pero si aún así usted, estimado profesor Adorno y otros muchos estimables“Adornos”
consideran que la libertad individual del artista o la “libertad del arte conseguida para el
individuo entra en contradicción con la perenne falta de libertad para la totalidad”,
mejor será inhibir esa libertad individual de los artistas en beneficio de esa pretendida
libertad de la totalidad: sólo falta articular esa inhibición de modo que sea legal, sin
alterar nuestras modernas constituciones democráticas, que protegen el derecho al
desarrollo intelectual individual. Bien, la belleza es inicialmente una capacidad
individual que sólo mucho tiempo y mucha dedicación es capaz de desarrollar, y esta
investigación evidenciará que el desprecio a la belleza, no sólo es un síntoma de
despotismo, es también un manifestar una posición hostil hacia el reconocimiento y el
derecho a desarrollar nuestro individual talento.

Fig. 2. Pintura del

autor. No hay temas
bellos; la belleza es-
tá en las relaciones
de forma, tono y
color que el pintor
concibe.

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 B

Fig. 3. Dibujo del

autor. Los conos
A y bastones están
de espaldas a la
luz.

Aspectos fisiológicos de la percepción vinculados con la

representación de la belleza (*)

“En aquellos tiempos [habla del año1950] no era tan obvio que el cerebro
elaborara la información que recibe, transformándola de modo que fuera
más útil. La gente tenía la impresión [equivocada] de que la escena
visual[bella o fea] había conseguido llegar al cerebro”.
DAVID H. HUBEL

Somos nosotros como sistemas orgánicos y con nuestro complejo sistema perceptivo los
que configuramos escenas por el modo de agrupar, organizar y transformar los estímulos
de la energía radiante. Aunque parezca escandaloso, afuera no hay escenas que consigan
llegar al cerebro como afirma David H. Hubel (Premio Nóbel de Medicina y Fisiología).
De tal manera que somos los organismos, tras un largo proceso evolutivo cognitivo, los
que hemos conseguido construir escenas, sucesos inteligibles, con nuestros mecanismos
de defensa, nuestra inteligencia y nuestra civilización; proceso que se inicia con las
manchas oculares, mucho antes de que los organismos hubiéramos conseguido construir
ojos de una sola cámara, que son los causantes, por así decirlo, del elevado sentido
cognitivo en la representación de la belleza.

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Encontramos, por lo tanto, en los aspectos fisiológicos de la percepción visual una
vinculación directa y demostrable con la representación de la belleza. Pero bajo la idea
de considerar la percepción visual como un hecho en el que sí discernimos analogías y
semejanzas entre el campo perceptivo, el campo retiniano y el campo celular cortical, se
nos hace necesario investigar la naturaleza de estas supuestas analogías y semejanzas en
función de evidenciar que las escenas no consiguen llegar al cerebro porque son éstas
una agrupación y configuración nuestra, configuración que será más bella cuando el
sistema sea más sabio. Queremos, en consecuencia, saber ahora la causa física y
fisiológica de las analogías entre los tres campos citados; en consecuencia, pensaremos
primero en la percepción visual, vinculada con la belleza, como un complejo hecho que
se puede estudiar sin la intervención de la experiencia y de la conciencia individuales:
teorías nativistas de la percepción. Así que lo que haremos ahora es investigar la
relación causal que se crea entre la materia y la energía que existe en el campo
perceptivo y las agrupaciones que se dan en el campo retiniano y en el campo celular
cortical, como consecuencia de un hecho físico y fisiológico propio de nuestro sistema
perceptivo humano.
Lo primero que tenemos que poner en claro, para nuestro propósito, es considerar el
escollo que supone la transformación de los fotones que se estampan en la retina. Y lo
haremos con un conjunto de reflexiones iniciales con un carácter de pura especulación
teórica (3).
(3) 1ª) En primer lugar, proponemos, en pura especulación teórica, dar sentido a que lo que libera un fotón es un
cuanto de energía; por lo que debemos reflexionar en que un fotón además de ser un cuanto de energía, es una partícula
subnuclear; partícula sin masa y sin carga eléctrica y con un espín uno: calificación ésta que pudiera definir una
cantidad de energía muy pequeña que podemos discernir en las radiaciones. Así que podemos conjeturar y proponer
que si un espín es un momento de rotación alrededor de un eje central, propio de las partículas como el fotón, y que
ese espín está representado por un vector cuantificado, y que admitimos que el fotón, como otras partículas, se puede
electrizar, tendremos que aceptar que el momento de rotación del espín puede engendrar un momento magnético.
Podemos concluir, en consecuencia, que los fotones depositados en la retina, al convertirse en impulsos eléctricos, al
magnetizarse, podrían tender a repelerse y agruparse según sus cargas positivas o negativas; con lo cual la
organización primera de los fotones depositados en la retina, pueden estar influidos por ese “juego” de fuerzas físicas
y sufrir un cataclismo mecánico ya en su inicio, y así romper la primera proyección en la retina.
2ª) En segundo lugar -- y siguiendo con nuestra especulación teórica -- quisiéramos considerar, que al chocar un fotón
con otra partícula o cosa, esa energía liberada debe ser la que ilumina. Y la energía del fotón será mayor si la longitud
de onda es más corta; así que las radiaciones que dan la ilusión de color violeta, por ejemplo, cuya longitud de onda
está entre los 430 y los 390 nanómetros, son radiaciones constituidas por fotones que liberan más energía que ninguna
otra onda de la radiación visible. Podríamos pensar, en consecuencia, que existe una relación en la evolución del
sentido de los colores con la cantidad de energía que liberan, pues el violeta ha sido el color que la humanidad ha
tardado más tiempo en conceptuar.
3ª) Ruego que se considere que al hablar en los términos expresados, trataremos la naturaleza de la luz desde la teoría
ondulatoria y desde la teoría corpuscular, según podamos entender con más claridad nuestros problemas, y sin entrar
en un discernimiento teórico sobre esa dualidad en la naturaleza de tan fascinante ente.
4ª) Ahora bien, toda radiación visible que entra por nuestros ojos sufre una absorción al tropezar con la materia; la
absorción será menor en la materia transparente; pero debemos resaltar que en una materia transparente -- como el
agua, la atmósfera y sobre todo, nuestro aparato ocular que contiene muchos elementos transparentes -- se da también
una colisión, y en ella esos fotones liberan su energía y desaparecen. En el caso del agua y el aire podríamos pensar
que estas materias no absorben los fotones; en consecuencia, podríamos seguir pensando que en la colisión se esparcen,
y que se esparcen más los de longitud de onda más corta. Nos atrevemos a formular esta especulación -- sin hacer un
estado de la cuestión -- por que vemos el cielo de color azul en nuestro planeta, y pensamos que tal fenómeno se debe
al esparcimiento de la energía liberada por las ondas de longitud corta y que excitan nuestra retina provocando la
ilusión de color azul. Como es obvio, si estuviéramos en la Luna, que carece de atmósfera, veríamos el cielo totalmente
oscuro. Podríamos conjeturar, en conclusión, que una parte de los fotones que llegan a nuestro aparato ocular, se
esparcen y desaparecen y son los responsable en los organismos primitivos de la sensación de mayor o menor
intensidad luminosa, y por lo tanto de las primeras reacciones motrices a la luz.
5ª) Sabemos también que la luz al atravesar medios transparentes de diferente densidad óptica se refracta o desvía y
disminuye su velocidad; en consecuencia, la luz que golpea nuestra retina experimenta distintos procesos de refracción,
lo cual no alteraría la hipotética relación analógica entre nuestros tres campos que son nuestro objeto de estudio. La luz
que llega a nuestra retina, y que procede de una o varias fuentes luminosas, ha liberado muchos de sus fotones antes de
depositarse en nuestros receptores.

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 La ciencia también progresa pensando e imaginando (recuérdense las fantasías de
Kepler en su obra El sueño, Somnium, para evidenciar que la tierra gira sobre sí misma,
cosa que sus contemporáneos no creían), y se debe tener en cuenta que muchas
propuestas científicas, al principio, parecieron insólitas. Así que, en primer lugar, los
fotones atraviesan la atmósfera y muchos de ellos se esparcen por ella, sobre todo los de
longitud de onda corta que provocan la ilusión de color azul y violeta. Tal fenómeno
podría dar explicación a otro: el retraso en la evolución perceptiva del azul y del violeta.
Pues podríamos pensar que la retina tardó más tiempo en adaptar sus fotorreceptores a
las longitudes del azul y del violeta por la sencilla razón de recibir poca cantidad de
estas ondas. Además, se debe añadir que los mamíferos tardaron mucho tiempo en
incorporarse sobre sus dos patas traseras y que dependían mucho del oído y del olfato
para sobrevivir, con lo cual sus visiones del cielo eran escasas y andando por la tierra y
con la cabeza agachada, no encontramos mucha materia que reflejen las ondas de azul y
violeta.
En segundo lugar, la luz llega al mundo y a las cosas, y una parte de sus radiaciones es
absorbida, otra es reflejada, la reflejada es la que nuestros ojos reciben. En tercer lugar,
los fotones impactan y atraviesan la córnea transparente, que es la parte más externa del
ojo -- recubierta por la membrana conjuntiva -- y que es compatible a una lente muy
convexa, menisco-convergente, para ser más precisos. En cuarto lugar, atravesando el
humor acuoso, que es un líquido transparente del globo ocular que se halla delante del
cristalino, la luz atraviesa el iris y se filtra por el cristalino: éste es un cuerpo lenticular
transparente que actúa como una lente biconvexa y convergente, que como sabemos
aumenta. El cristalino también es el responsable de invertir la proyección de los puntos
luminosos sobre la retina y de no dejar pasar más ondas electromagnéticas que las
comprendidas entre los 380 y 760 nanómetros. Nótese que no dijimos de “invertir la
imagen”, pues hasta ahora la luz todavía no se ha convertido en una imagen conceptuada
y portadora de cualidades bellas, aunque sí en una imagen física. En quinto lugar, la luz
atraviesa el humor vítreo que es menos líquido y más gelatinoso que el humor acuoso, y
que ocupa la mayor parte del globo ocular. Y finalmente, los fotones restantes, después
de tanta reflexión, refracción y dispersión, se estampan en la retina (Fig. 3). Pero hasta
ahora parte de los puntos luminosos del exterior no han hecho otra cosa que proyectarse
sobre la cara de la retina más próxima al cristalino: lo primero que la luz alcanza son los
axones de las células ganglionares (Fig. 3, b) y las propias células ganglionares que
retorciéndose en un giro de 180° se dirigirán hacia el cerebro formando el nervio óptico.
Los puntos luminosos del espacio tridimensional se proyectan sobre un plano que
podemos calificar de bidimensional con rugosidades. Podemos decir, por lo tanto, que
entre el campo perceptivo y la cara de la retina más próxima al cristalino, sí que se
podría dar una analogía geométrica, una proyección, pero no se da: “tal y como Le
Grand ha dicho epigramáticamente, el ojo es el único instrumento óptico que forma
imágenes que no son para ser vistas. Esta es la diferencia entre el ojo y la cámara
fotográfica. La falta de comprensión de esto último constituye el origen de muchos
malentendidos” (4).
Pero nos queda la otra cara de la retina, la que está rozando a la esclerótica y a los
conos y los bastones. Dice, nuestro premio Nóbel, David H. Hubel que: “No
comprendemos del todo por qué la retina se desarrolla de esta forma curiosa, de atrás
hacia delante. Una de las explicaciones posibles es que detrás de los fotorreceptores se si-

(4) M. H. Pirenne: Óptica, perspectiva y visión en la pintura, arquitectura y fotografía, Editorial Víctor Lerú, 1974,
p. 33.

11
túa una fila de células que contienen un pigmento negro [ya citado] la melanina (que
también se encuentra en la piel). La melanina absorbe la luz que ha pasado a través de la
retina, impidiendo que se refleje de vuelta y se difunda en el interior del ojo” (5). Cabría
pensar que siendo la esclerótica una cápsula dura y blanquecina, por una parte; y por
otra, que el conjunto de células, de espaldas, que atraviesa la luz -- ganglionares,
bipolares, amacrinas, horizontales, conos y bastones -- son transparentes y suponemos
que dejan pasar la luz sin distorsionar el recorrido de los fotones. Así que podemos
también suponer que la esclerótica produce una reflexión de la luz y ésta es absorbida
por conos y bastones que van a producir el fenómeno de la transducción (6).
Quizá esto nos da derecho a conjeturar, de modo metafórico, que podría tratarse de la
transformación de estos fotones en actividad neural, pero como si se tratase de un
“simple cambio de vestido”; haciendo que los fotones “cambiados de ropa” fueran los
mismos: como un ejército que invade y se pone ropa de camuflaje, pero en ningún
momento se desbarata y se convierte en masa informe. Se trataría, ya se intuye, de la idea
del mosaico visual; de que el “mosaico retiniano” pasase al cortex como una segunda
proyección geométrica compatible con la primera, con la que suponemos que reciben los
conos y bastones. Los fisiólogos del siglo XIX creían firmemente en este postulado o
supuesto; lo creían porque la explicación se dibuja lógica y porque no tenían otra
explicación alternativa. Pero ahora sabemos que ese pretendido mosaico visual tan
platónico, que haría posible la copia de la realidad es erróneo. La única relación que
encontramos son los mapas de actividades celulares desde las células ganglionares de la
retina, pasando por las células del cuerpo geniculado lateral y de éstas a las del cortex ce-

(5) David H. Hubel, op. cit. p. 36

(6) La transducción consiste en transformar la luz en impulsos eléctricos y actividad neural; esta actividad la realiza
la membrana de las células fotorreceptoras. Concretamente, en esta actividad, la membrana de las células produce
una transformación: en esta transformación o cambio la membrana modifica la permeabilidad de los iones, lo que
tiene como consecuencia a un cambio en el potencial eléctrico a través de la membrana afectada. Dicho de otra
manera: las moléculas pigmento de los fotorreceptores absorben la luz, y esta absorción genera un conjunto de
procesos bioquímicos que hacen que esta energía externa pueda transitar por las vías del organismo sin producir
lesiones y sí pueda convertirse en electricidad y actividad neural. En rigor, no se debe creer que por los axones de las
células fotorreceptoras, ni de las células nerviosas viaje, por medio del impulso inicial, una corriente eléctrica: “Ni la
electricidad, ni los iones, ni nada tangible viaja a lo largo del nervio, del mismo modo que nada viaja desde el mango
hasta la punta cuando se cierran unas tijeras (los iones se mueven hacia fuera y hacia dentro, del mismo modo que las
hojas de las tijeras se mueven hacia arriba y hacia abajo). Es el hecho, la intersección de las hojas de las tijeras, o el
impulso el que viaja (...) Lo que desencadena el impulso nerviosos es una despolarización de la membrana --
haciéndola menos positiva fuera de cómo está en reposo” (David H. Hubel [premio Nóbel de Medicina y Fisiología
en 1981: Ojo, cerebro y visión, 2ª ed. Española, p. 18). La membrana que recubre a las células nerviosas, incluidos
los fotorreceptores, no es como una bolsa de plástico impermeable y sin poros, justo al revés: está llena de poros de
distintos tamaños que se cierran y se abren para intercambiar flujos. Las células nerviosas, incluidas las células
fotorreceptoras, están bañadas en agua salada que contiene sales de sodio (Na+), de potasio (K+), de calcio (Ca2+) y
de cloro (Cl-). Como las moléculas de sal suelen estar ionizadas, los fluidos que entran y salen son iones de los
elementos citados que son metales (los tres primeros) y por ello tienen carga positiva. Así, que según esto, lo que
viaja desde la retina hasta la corteza estriada no es ni la luz inicial externa que se depositó en la retina, ni tan siquiera
un reflejo de ella convertido en electricidad: parece que todo se ha transformado en una medida de frecuencias y
disparos. Sobre la transducción visual humana de los bastones debemos transcribir una cita de los Profesores
Titulares del Departamento de Psicología de la Facultad de Psicología de la UNED (Doctores A. del Abril Alonso,
E. Ambrosio Flores, M. R. de Blas Calleja, A. A. Caminero Gómez, C. García Lecumberri, J. M. de Pablo González
y E. Sandoval Valdemoro) en su texto Fundamentos biológicos de la conducta, 2ª ed. Vol. II, p. 924: “El pigmento
visual de los bastones es la rodopsina. Este fotopigmento se almacena en los discos de las membranas del segmento
externo de los bastones con una densidad de 50.000 moléculas por micrómetro cuadrado. La rodopsina es una
proteína compuesta por una cadena polipéptica de 348 aminoácidos. Esta molécula se inserta dentro de los discos
membranosos, pero también se extiende hacia fuera de ellos donde, posiblemente, interactúa con unas proteínas G de
los bastones llamadas transductinas.”

12
rebral. Pero los axones celulares se enmarañan y se mezclan y sobre todo, se debe insistir,
en que encontrar semejanzas en los mapas de la actividad neural, sin tener en cuenta que
lo que pasa por los axones y células no es una corriente rectilínea, es albergar una
explicación equivocada, centrada en el mito del citado mosaico visual.
Vamos a pensarlo detenidamente. Pues la retina es, en principio, una estructura
estratificada por planos horizontales perpendiculares a la dirección de la luz. Su tejido es
muy compatible con la corteza cerebral: “La retina es parte del cerebro que ha sido
separada de él durante las etapas iniciales del desarrollo, pero que mantiene sus
conexiones con el cerebro a través de un haz de fibras – el nervio óptico. Como muchas
estructuras del sistema nervioso central, la retina tiene la forma de un plato, en este caso
de un grosor de aproximadamente un cuarto de milímetro. Consiste en tres capas de
cuerpos neuronales separadas por dos capas que contienen las sinapsis efectuadas por los
axones y dendritas de estas neuronas” (7). La retina está localizada -- ya lo hemos dicho
– detrás de una lente biconvexa, que en rigor no produce una proyección de la luz
exterior del mismo modo que se da en una cámara fotográfica. En primer lugar, la luz que
atraviesa las lentes y se estampa en la película, se encuentra de frente a su solución
química (bromuro de plata) que impregna la película. Pero en la retina, debemos insistir,
esa luz debe atravesar las capas mencionadas de contextura transparente, y como la luz
no puede dar un giro de 180º, se estampa en la esclerótica, produce una reflexión y es
absorbida por los conos y los bastones y sus moléculas de melanina. Dice el Dr.
Francisco Javier Ascaso, del Departamento de Oftalmología de la Universidad de
Zaragoza, que si nos “asomásemos” por la ventan del iris a un ojo humano no veríamos la
mencionada proyección como se ve en una cámera oscura, veríamos el tejido de la retina.
Este hecho no debemos pasarlo por alto, el de no ver la proyección y si ver la propia
retina. Tampoco podemos poner en duda esta “curiosa” organización de las células
retinianas, pues el entendimiento actual e histológico de la retina evidencia lo ya dicho:
que los receptores conos y bastones están de espaldas a la luz. Éstos se hallan justamente
-- si hiciéramos un corte a la retina por el centro del ojo y de arriba abajo la veríamos
como un paréntesis que cierra una frase – en la cara convexa que está rozando a la
esclerótica. El método Golgi y los dibujos de nuestro genial premio Nóbel Ramón y
Cajal no dejan dudas sobre la situación de los distintos tipos de células. Lo que parecía
lógico -- digamos que con la lógica de algunos especialistas en estética como
Rudolof Arnheim -- era pensar en la retina como un elemento pasivo que
se une verticalmente al cerebro para dar sentido a ese pretendido “mosaico visual”.
¿Qué fácil, verdad? Así los pintores realistas seguirían siendo los aplicados copistas a
los que no se debe prestar atención: esta es la mentalidad del siglo XX que se hace mal la
pregunta siguiente: “¿Cómo puede ser compatible esta actitud [la de ser fiel a la
percepción] con la creación de un trabajo original? [Para esta mentalidad] este problema
parecía un enigma insoluble, a menos que la pregunta sea descartada como
irremisiblemente simplista. Porque se ha difundido la creencia de que una representación
objetiva exacta y completa del mundo visible podría ser lograda por un artista (…), pero,
en realidad, una representación tan perfecta y objetiva no puede obtenerse ni en pintura ni
en fotografía, de manera que los esfuerzos de un artista en pos del (inalcanzable) ideal de
“copiar la naturaleza” (Fig.4) no importan necesariamente una pérdida de originalidad”
(8). Nos resistimos a pensar que la luz atraviesa las tres capas neuronales y las dos
sinápticas sin producir el menor efecto; ni tan siquiera leves variaciones térmicas que pu-

(7) David H. Hubel: op. cit., p. 36.

(8) M. H. Pirenne: op. cit. p. 191.

13
 Campo
perceptivo

Campo
retiniano

Fig. 4. Dibujo del autor. Los fotones que provienen del campo perceptivo caen verticales,
se convierten por la transducción en actividad neural, en espasmos horizontales por
segundo; distintos de una corriente eléctrica convencional y nunca volverán a su naturaleza
inicial: nada hay que copiar, no debemos despreciar lo que hemos aprendido en millones de
años, todo lo que percibimos es saber nuestro y parecerá más real y más bello en tanto en
cuanto sea más inteligente la representación.

14
dieran influir en variar la velocidad de las frecuencias; pero no tenemos noticias de ello,
ni razonamiento para conjeturar nada. Los conos y los bastones son delicados tallos
transparente que miden una seis milésima parte de un milímetro de diámetro; y como
sabemos son los encargados de producir el fenómeno de la transducción; y este suceso
configura el impulso eléctrico. Por ahora no nos decidimos a deslindar las
conceptuaciones impulso eléctrico o impulso nervioso. Lo que sí sabemos es que no se
trata de una corriente eléctrica compatible con la que transita por un cable de cobre (Fig.
4). Y decimos que esos impulsos los medimos por medio de lo que denominamos
disparos. “La frecuencia máxima a la que una célula o axón puede disparar impulsos es
aproximadamente de 800 por segundo. Una frecuencia tan alta es inusual, y la frecuencia
de descarga de una fibra nerviosa muy activa es habitualmente de 100-200
impulsos/segundo, aproximadamente. (…) Y la magnitud del potencial invertido que
viaja a lo largo del nervio (esto es, el impulso) esta determinado por el propio nervio, no
por la intensidad de la despolarización que inicialmente lo pone en marcha. Es análogo a
cualquier evento explosivo. La velocidad con que viaja una bala no tiene nada que ver
con la fuerza ejercida para apretar el gatillo” (9). Del mismo modo, la estructura de los
elementos externos y la presión o impacto que ejercen sobre las células fotorreceptoras
no tiene mucho que ver con el evento explosivo que produce x disparos por segundo y
que depende no del propio impacto sino de las cualidades y disposiciones de la célula en
cuestión. Estamos entrando en una teoría computacional; nuestras sabias células
retinianas están organizando una parte del reflejo de lo externo en distintas frecuencias de
los impulsos nerviosos como si tuviéramos un aparato de morse para poder leer lo que
necesitamos comprender para nuestra supervivencia, pero además de la supervivencia
nuestro sistema perceptivo puede ser tan sofisticado que aprenda y aspire a un grado de
excelencia para discernir sutiles relaciones estéticas de lo externo. La relación que
tenemos con el exterior consiste en transformar una serie de hechos en otros bien
distintos que parecen sustituirlos para mantener nuestra adaptación al medio. “La
codificación supone la sustitución de un tipo de hecho (referente o estado del medio), por
otro (signo), de tal modo que el segundo hace referencia o representa al primero. (…)
Tradicionalmente se han distinguido entre dos clases de codificación: digital y analógica.
Estas denominaciones provienen de una equivalencia o paralelismo con el tipo de
codificación, que se utiliza respectivamente en las computadoras digitales y analógicas.
Las computadoras digitales son las que funcionan a base de fichas perforadas. Todo dato
es codificado en forma binaria, o sea de “1” o “0” (perforación o no), y sus
combinaciones. Esta especie de señales no tienen nada que ver con el hecho externo al
que hacen referencia. (…) En las computadoras analógicas, los sucesos externos en que
la máquina está pensando, se encuentran representados en ella, mediante un modelo que
se puede reconocer. Existe un motivo que justifica la relación existente entre la señal y el
referente” (10). No podemos negar que la percepción construye imágenes icónicas o
figurativas y que la relación entre estas imágenes y el referente del que parten nos parece
más consustancial y natural que un conjunto de puntos y líneas; pero es un “parecer”
centrado en una inadmisible desatención a todo el largo proceso de aprendizaje
filogenético, hasta que organismos tan evolucionados como nosotros podamos encontrar

(9) David H. Hubel: op. cit., p. 18.

(10) Dr. Francesc Marsé i Puig: Teoría y análisis de las imágenes, Ediciones de la Universidad de Barcelona, 1ª ed., p.
172.

15
parecido entre los acontecimientos y fenómenos externos y las imágenes de contenido
figurativo que hemos conseguido construir: el que encontremos parecido ente el árbol y
la casa que veo con la casa y el árbol real es una conquista del intelecto (fig. 5) y sólo ex-

Fig. 5. Del libro de J. de Sagaró, Composición artística, Ed. Leda, cuarta ed., pág. 37

plica que estamos más adelantados en el aprendizaje de las imágenes de contenido

figurativo porque son ellas las que aumentan nuestro saber, son las que se evocan en la
actividad mental consciente y las que hemos necesitado y necesitamos para sobrevivir y
entender el mundo exterior. Considerar que ese parecido es un regalo es despreciar por
ignorancia el logro de los organismos para sobrevivir. Además no debemos mezclar el
parecido que podemos discernir entre el referente y nuestras imágenes, con el proceso
para que eso acontezca. Y la cuestión está en que los conos y bastones están disparando
impulsos nerviosos a cierta cantidad por segundo, que la proyección en la retina no la
vemos y que solo podemos trazar mapas de lo externo en escasos experimentos con
ciertas analogías geométricas en el córtex cerebral. Pero sí podemos trazar mapas de
actividades celulares de la cara convexa de la retina en relación con las células
ganglionares, con las células del cuerpo geniculado lateral, y con las células de la corteza
estriada o corteza visual primaria. Estamos en las complejidades del cerebro. Dice el Dr.
Antonio Mayoral que “La máquina cerebral es en todo una cuestión de física y de
química; del conocimiento previo de la termodinámica de los iones, de las membranas y
de las soluciones acuosas. Es a partir de la compresión de los fenómenos a este nivel, de
donde surge la comprensión del sistema completo. El cerebro, y creemos no exagerar, es
el pedazo de materia más complicado que se conoce en el Universo. Este computador,
que está dentro de nuestro cráneo, está en su mayor parte compuesto por una disolución
electrolítica dividida en innumerables compartimentos por membranas lipoproteicas. (…)
El cerebro puede considerarse en el pensamiento de J. Z. Young, como el computador de
este homeostato, como el órgano que garantiza que las características fisicoquímicas del
medio interno no varíen mucho, cuales quiera que sean las circunstancias en las que se
encuentre” (11).
Mas aún con toda la complejidad que se nos viene encima, debemos ubicar y dar
sentido a esos impulsos nerviosos. Sabemos que todas las células nerviosas no están uni-

(11) Antonio Mayoral Alavedra: Introducción a la percepción, 1ª ed. Española, Editorial Científico Médica, p. 5.

16
 Fig. 6. Dibujo del Dr. Ramón y Cajal, del libro del Dr. David H. Hubel Ojo, cerebro y visión

das entre sí como demostró nuestro eminente Dr. Ramón y Cajal (Fig. 6); entre ellas se
establecen sinapsis o uniones para transmitirse información; y naturalmente entre las
células que constituyen la retina es eso lo que acontece. No es nuestro afán ahora el
describir los tipos de sinapsis que se establecen entre los conos y bastones con las células
horizontales, las amacrinas, las bipolares y las ganglionares. Lo que ahora nos importa
discernir es que “un impulso nervioso llega a la terminal axónica y hace que se liberen
moléculas neurotransmisoras especiales. Estos neurotransmisores actúan en la membrana
postsináptica, bien para disminuir su potencial de membrana o bien para prevenir su
disminución. Si el potencial de membrana disminuye, la frecuencia de disparos

17
aumenta; denominaremos a tal sinapsis excitadora. Si por el contrario, la membrana se
estabiliza en un valor por encima del valor umbral, los impulsos no se producen u ocurren
menos frecuentemente; en este caso la sinapsis se denomina inhibidora. (…) Por lo que
sabemos, una determinada sinapsis permanece como excitadora o inhibidora durante toda
la vida del animal. (…) Cuanto más rápido dispara un impulso más neurotransmisores se
liberan en los terminales. De manera que el resultado final no es muy diferente. Es común
decir que los potenciales graduados representan un ejemplo de señales analógicas y que
la conducción del impulso nervioso, siendo del todo o nada, es digital. Encuentro esto
engañoso, porque la posición exacta de cada impulso en una cadena no tiene importancia
alguna en la mayoría de los casos. Lo que cuenta es la frecuencia media de descarga en
un intervalo de tiempo determinado, no los detalles finos. Ambos tipos de señales son
pues analógicas” (12). Ahora tenemos una nueva luz sobre nuestro problema esencial,
pues si la computación analógica fuera más la “copia de la realidad” y la digital la
abstracta, por así decirlo, se daría pie a la creencia platónica del mundo sensible
(analógico) y el mundo inteligible (digital); pero según David H. Hubel esto parece
dudoso hasta sus últimas consecuencias fisiológicas. Compartimos totalmente la idea
nuestro premio Nóbel, y además añadimos que las analogías serán mayores cuanto sean
más abstractas. “Todo lo real es racional y todo lo racional es real”, dice Hegel y decimos
nosotros también. Lo que en verdad me hace dudar y disentir levemente del Dr. David H.
Hubel es si, cómo es evidente, “lo que importa es la frecuencia media de descarga en un
intervalo de tiempo determinado”, parece que todo el campo perceptivo se ha reducido a
cantidades de impulsos en el tiempo, la analogía sería pues como la música y ritmo que
podríamos encontrar en las distintas frecuencias del mismo modo que encontramos
relaciones numéricas en la naturaleza que artistas y científicos siempre la percibimos
armoniosa (Fig. 2).
La cuestión ahora está en que todas las células receptoras transforman la energía
externa en actividad muscular, que esa actividad muscular es una reacción a los
fenómenos externos, los cuales son transformados por las acciones que provocan esa
actividad, quiero decir con esto que la mentalidad estética del siglo XX creyó sin ningún
fundamento científico que las escenas visuales bellas o feas conseguían llegar al
cerebro para que éste pudiera dar un sentido con la participación de la mente. Sólo los
especialistas en el fenómeno perceptivo han caído en la cuenta de que el cerebro lo que
hace es elaborar la información que recibe para transformarla de la manera que sea
más práctica y útil para sobrevivir, y en un estadio cognitivo más evolucionado, la
representación es bella porque hemos pasado de la sobrevivencia elemental,
pragmática y de acción a una vida elevada, estética y de contemplación. Para dar una
idea de esta complejidad -- sólo ahora a nivel químico en las células fotorreceptoras --
debemos asumir que el mecanismo de despolarización de los invertebrados que se creía
igual en los vertebrados, no responde a la realidad. En 1964 el Dr. Tsuneo Tomita
descubrió que al iluminar la membrana de los conos de los vertebrados ésta se
hiperpolariza (13). La polarización consiste en que todo rayo de luz puede considerarse
como un eje alrededor del cual se efectúan pequeñísimas vibraciones electromagnéticas a
extraordinaria velocidad y en todas las direcciones perpendiculares al rayo de luz. La
polarización de la luz implica la reducción de estas caprichosas y desordenadas
vibraciones a un sistema más regular. O sea, que hiperpolarizar supone reducir de
modo superlativo esas pequeñas vibraciones electromagnéticas, quizá para no dañar al
sistema, y despolarizar mantener o aumentar las pequeñas vibraciones electromagnéticas,

(12) David H. Hubel: op. cit., pp. 20,21,22. (13) D. H. Hubel: op. cit. p. 48.

18
Fig. 7. “Superior. Un segmento del axón en reposo. La bomba de sodio ha expulsado la mayor parte de los
iones de sodio y metido iones de potasio. Los canales de sodio están en su mayor parte cerrados. Como
muchos canales de potasio se encuentran abiertos, han salido de la célula bastantes iones de potasio en
relación a los que han entrado, suficientes para cargar la membrana hasta 70 minivoltios, positivos en el
exterior. Inferior. Un impulso nervioso viaja de izquierda a derecha. En el extremo de la derecha el axón
está todavía en reposo. En la región media el impulso se encuentra en plena acción: los canales de sodio
están abiertos, los iones de sodio entran en abundancia (…) Como los canales de sodio no pueden volver a
abrirse inmediatamente, no pueden producir un segundo impulso durante el milisegundo siguiente”
(Imagen y texto del Dr. David H. Hubel, Ojo cerebro y visión, 2ª edic. de la Universidad de Murcia, pág.
17).

suponemos que para hacer reaccionar al sistema. Los eventos del impulso nervioso que
contabilizamos -- una vez que la luz se ha convertido en un impulso nervioso -- supone
la apertura y cierre de los poros de la membrana celular, en la célula y en los axones (Fig.
7). Pero las sacudidas que se producen a lo largo de los axones, dendritas y cuerpo
celular, los eventos explosivos, son perpendiculares a los ejes de los axones y dendritas.
Quiere esto decir, para que no quede fisura, que la explosión que se produce es
perpendicular al inicial rayo luminoso, y en las células horizontales que tienen forma de
árboles con una copa muy ancha, el evento explosivo recorre una distancia desmesurada
de modo perpendicular al inicial rayo luminoso del campo perceptivo (Fig. 4). O sea, que
aunque la luz exterior pasase “calcada” punto por punto, baldosita por baldosita -- de ahí
el postulado del “mosaico visual” -- éstas no podrían pasar perpendiculares y sin rotura,
más bien se harían mil añicos en sus dispersiones horizontales y de lo externo nada se

19
podría reconocer. Pero, como sabemos, las cosas son mucho más complejas pues todo,
tras la transducción, se ha convertido en cantidades de impulsos por segundo medibles y
esos impulsos dependen de la salida y entrada de los iones de sodio, potasio y calcio,
fundamentalmente (Fig. 7). Los conos y los bastones no mandan fotografías al cerebro,
tan sólo se excitan con la luz y manifiestan esa excitación en una especie de convulsiones
que no son propias de la luz inicial sino de la característica de la célula, y de la
constitución del aparato ocular del organismo. Como bien se puede entender, la analogía
entre el campo perceptivo y el campo retiniano, una vez que se ha producido la
transducción, es tan ininteligible como para un medieval la transmisión de mensajes en
morse. Decir que la realidad bella se puede copiar con “técnicas” académicas es una
profunda estulticia. Por eso dice Wölfflin: “¿No es todo apariencia acaso? ¿Y qué
sentido puede tener hablar de la representación de las cosas tal y como ellas son?” (14).
Como hemos anunciado, no vamos a describir las capacidades y actividades de todas
las células retinianas, ni tampoco sus empalmes sinápticos; pero debemos seguir con la
retina para evidenciar la tesis que acabamos de enunciar. Así que, siguiendo nuestras
reflexiones sobre la retina, tenemos que hay conos que responden mejor a las longitudes
de onda larga, que son las que producen la sensación de rojo naranja y amarillo; otros
reaccionan más a las longitudes de onda media, que son los que dan la sensación de
verde; y finalmente, tenemos los conos que recogen las ondas cortas, que producen la
sensación de azul y violeta. Vemos pues que la toma de decisiones y actividades de la
retina dista mucho de ser un elemento pasivo. Pero para comprender bien este fenómeno
debemos caer en la cuenta que la retina es ya el cerebro, y que el fenómeno de la
captación de distintas ondas por conos especializados es un hecho comparativo: pues las
señales recibidas de un color parecen no tener mucha intensidad o cualidad de ese color
en sí mismas, pero sí al ser comparadas, esas señales, con las de otros tipos de conos. Por
ejemplo, si las señales recibidas por los conos que recogen las señales de verde y violeta
son muy intensas e iguales, y las señales de los conos que reciben la sensación de
amarillo son débiles, tendremos por mezcla aditiva la ilusión de azul cian (sobre el tema
de mezclas aditivas y sustractivas, ver el texto de Harald Küppers, Color, origen,
metodología, sistematización y aplicación. VI.3 y VI. 4). Pero si tenemos señales
intensas de los conos que reciben las ondas que provocan la sensación de rojo,
contrastando con débiles señales que provocan la sensación de azul y verde, tendremos la
sensación de rojo más intenso que si no hubiera contraste. Debemos añadir que este
fenómeno comparativo es un proceso biológico y mecánico. El biológico consiste en que
existen neuronas que comparan las longitudes de onda “cuyo ritmo de señalización lo
aceleran las señales de un tipo de conos y lo retardan las de otro tipo” (15). Y el primer
ejemplo quedaría más inscrito en un proceso físico compatible con la física del color,
pero nunca desligado del hecho comparativo.
Lo que tendremos de ahora en adelante, es que la capacidad de seleccionar el color,
desarrollada por el aparato visual humano, se dará por comparación y también mediante
sustracciones que vienen desde la primera selección hecha por los tres tipos de conos.
Parte de las señales recogidas por las células fotorreceptoras se dirigen por vía directa e
indirecta, y tras evidentes dispersiones horizontales, a las células ganglionares, a las que
debemos prestar atención especial, pues su peculiaridad -- son grandes y pequeñas --
que ahora describiremos, refuerzan nuestra tesis de que las células retinianas no sólo no
mandan fotografías al cerebro, además sus peculiaridades hacen que los impulsos nervio-

(14) H. Wölfflin: op. cit., pág. 51.

(15) Dra. Margaret S. Livingstone: Arte, ilusión y sistema visual, Investigación y Ciencia, marzo de 1998.

20
sos varíen en su frecuencia en el tiempo pero también en las características de sus
respuestas respecto a si la estimulación es recibida en el centro de la célula o en la
periferia: “Alrededor de 1950, Stephen Kuffler fue el primero que registró las respuestas
de las células ganglionares de la retina a puntos de luz en un mamífero, el gato. (…) Con
una luz de fondo difusa, mantenida, o incluso en oscuridad absoluta, la mayor parte de las
células ganglionares disparaban impulsos de forma mantenida, algo irregular, con
frecuencias que oscilaban desde 1 a 2 hasta aproximadamente 20 impulsos por segundo.
Este hallazgo fue sorprendente, ya que se podría haber esperado que estas células
estuvieran silentes en la oscuridad absoluta. (…) Buscando con un pequeño punto de luz,
Kuffler fue capaz de encontrar una región en la retina a través de la cual pudo influir --
aumentar o suprimir -- el disparo de una célula ganglionar de la retina. Esta región era el
campo receptor de la célula ganglionar. (…) En seguida se comprobó que las células
ganglionares eran de dos tipos, y por razones que explicaré muy pronto, Kuffler las
denominó células de centro- ON y células de centro- OFF (Fig. 8).

Fig. 8. Dibujo del autor. Células ganglionares de la retina de dos tipos: las de centro ON con periferia
inhibidora, y las de centro OF con periferia excitadora.

Una célula de centro-ON disparaba con un claro incremento en su frecuencia cuando un

pequeño punto de luz se proyectaba en cualquier parte dentro de un área bien definida en
el centro de su campo receptor o cerca de él. Si Vd. escucha las descargas de dicha
célula a través de un altavoz, primero oirá una descarga espontánea, quizás un chasquido
ocasional, y entonces, cuando se enciende la luz, escuchará un alubión de impulsos que
suena como el disparar de una metralleta. Denominamos a este tipo de respuesta una
respuesta-ON. Cuando Kuffler movió la mancha de luz un poco hacia fuera del centro del
campo receptor, descubrió que la luz suprimía la descarga espontánea de la célula y,
cuando apagó la luz, la célula emitió una vigorosa ráfaga de impulsos que duraron
aproximadamente un segundo. Llamamos a esta secuencia completa --supresión con luz
y descarga al apagar la luz -- una respuesta OFF” (16). La importancia de este descubri-
(16) Dr. H. Hubel: op. cit., p. 40.

21
miento consiste en darse cuenta que la variedad de respuestas a la intensidad luminosa es
consecuente con la intensidad luminosa del campo perceptivo. La relación pues entre el
campo perceptivo y el campo retiniano no se establece en una semejanza geométrica de
puntos luminosos. Tampoco hay una correspondencia geométrica entre puntos luminosos
del exterior y puntos activos y en disparo de la retina. Pues las células ganglionares están
desordenadas – mezcladas las grandes con las pequeñas -- por así decirlo, sin el orden de
los conos y los bastones, son menos cantidad que los conos y bastones juntos, y sin
preferencias geométricas. Digámoslo claramente todas estas actividades celulares y
disparos medibles en el tiempo constituyen relaciones matemáticas y simbólicas – de
ahí nuestro sentido de la proporción, de la unidad y variedad y de la belleza en suma --
para orientarnos en el espacio tridimensional y para poderlo conceptuar con el
aprendizaje, pero está ese campo perceptivo totalmente construido por nuestro
“alfabeto morse”, por así decirlo, y las cosas no son como son sino como nos las
representamos. La Dra. Margaret S. Livingstone nos habla también de células
ganglionares grandes y pequeñas; las grandes no tienen capacidad para discernir las
distintas longitudes de onda; debemos pensar, por tanto, en su ineficacia para distinguir la
sensación de color, las hace portadoras de información que se suma en intensidades de
luz y que en momentos de escasez ambiental actuarán ellas solas recibiendo la
información de los bastones.
Las investigaciones neurofisiológicas sobre el procesamiento de la información visual
en el cerebro nos dice que los axones de las células ganglionares salen hacia los cuerpos
geniculados laterales (c.g.l.): se trata de dos grupos de neuronas del tamaño aproximado
de un cacahuete; y están situados -- viendo el cerebro desde arriba -- más allá de la
mitad del cerebro, más próximos a la cuenca del occipital que a los ojos, en el tálamo
(esta parte del cerebro se ocupa en regular la actividad de los sentidos, relacionando y
modificando los impulsos nerviosos que se transmiten a la corteza cerebral). De lo que
tenemos total certeza es que tanto los axones de los vertebrados de sangre fría, como los
axones de los mamíferos mantienen en sus vías a partir del nervio óptico una cierta
localización topográfica. En el nervio óptico se amontonan todos los axones de las
ganglionares pero luego se extienden en el cuerpo geniculado lateral, los axones de las
células del geniculado lateral se vuelven a estrechar para ensancharse en la corteza
cerebral: se trata de una relación localizada topográficamente de actividades neurales.
Ahora bien, esa relación topográfica que mantienen los C.G.L. es recogida por cada uno
de ellos en una mitad del campo visual: o sea, que las células del C.G.L. derecho tienen
una actividad en el lado izquierdo del campo visual, y las células del C.G.L. izquierdo
también la tienen en el lado derecho del campo visual. Esto, como sabemos, acontece por
el “cruce de vías”, cruce de fibras del nervio óptico, que se efectúa en el quiasma. Pero
ello no afecta a las actividades topográficas entre el campo retiniano ganglionar y el
campo celular cortical (Fig. 9).
Con lo que nos encontramos ahora es que las células de los cuerpos geniculados
laterales también son grandes o pequeñas, mas aquí están agrupadas en regiones por su
tamaño y por la función que desempeñan. La región que corresponde a las células
grandes -- llamado sistema magnocelular -- recibe señales de las células ganglionares
grandes y las células pequeñas de las ganglionares pequeñas. Los axones de unas y otras
no permanecen paralelos, se mezclan, pero en cambio las células grandes de las
ganglionares y del C.G.L., según la Dra. Livingstone (op. cit. p. 66) son sensibles y
reaccionan a los contrastes de intensidad luminosa; tienen menos agudeza visual, ven
menos detalles, y son células más rápidas en sus mecanismos asociativos. Las células

22
 CAMPO PERCEPTIVO

CAMPO RETINIANO

CAMPO CELULAR CORTICAL

Fig. 9. Dibujo del autor. Los tres campos y el recorrido de la actividad neural hasta las áreas visuales

grandes ganglionares y las grandes del C.G.L. constituyen en palabras de la Dra.

Livignstone, el magnosistema, y las pequeñas de una y otra área, el parvosistema. Este
último asume las ondas que producen la ilusión de color y desarrollan mayor agudeza
visual para los detalles. El magnosistema será más propicio para desarrollar la belleza de
la mancha, de la relación tonal de un pintor como Frans Halls que percibe las relaciones
abstractas y de conjunto de las grandes masas y sin detalles descriptivos; y el
parvosistema más oportuno para el modo de percibir de Juan Van Eyck; aunque habría
que puntualizar que las condiciones biológicas no son sinónimo del largo aprendizaje de

23
los pintores en su capacidad de percibir y en su capacidad técnica. Que nadie se lleve a
engaño en este sentido, las condiciones biológicas no son concluyentes en la capacidad de
configurar imágenes evolucionadas y bellas; tiene más peso, como observa Alois Riegl,
la voluntad de representación y la inteligencia que es fruto de la formación y del
aprendizaje.
Como podemos entender -- y a modo de resumen de los fenómenos retinianos -- la
proyección del mundo exterior o campo perceptivo sobre la retina, antes de la
transducción es un fenómeno físico de analogía geométrica – aunque no veamos la
proyección como en una cámara oscura -- en el que los puntos de luz externos se
proyectan sobre una superficie rugosa de un cuarto de milímetro, la retina. Esa
proyección es codificada y digitalizada por los conos y bastones y convertida en señales
nerviosas. La frecuencia en el tiempo de esas señales es una de las reacciones que
podemos medir por medio de microelectrodos. Pero sobre todo debemos destacar que la
retina es capaz de discriminar no sólo la luz ambiental, como bien sabemos, sino y sobre
todo, la multiplicidad de tonos que con el concepto de campo receptor celular producirá
gran variedad de disparos por segundo, según las señales recibidas, por las células
ganglionares, vayan a una zona centro de la célula o a una zona de la periferia (Fig 8); o
según, y esto es de suma importancia, la señal empiece su transmisión o la termine.
Cuando un punto muy lumino pasa por el campo receptor de una célula ganglionar
grande produce un aluvión de disparos pero se calla cuando esa luz ha pasado, y en la
periferia de la célula se calla al aparecer el punto luminoso pero cuando pasa dispara una
ráfaga de impulsos muy corta y muy rápida: es el método de la retina para registrar luces
y sombras por medio de cantidades de impulsos nerviosos por segundo. Por otra vía
tendremos las reacciones celulares a las distintas longitudes de onda que inician la
sensación de color. Empieza por los conos y sigue por las células ganglionares pequeñas.
O sea, que lo que la retina hace con la primera proyección geométrica de los puntos
luminosos externos o mosaico visual, compuesto de infinitas microbaldositas, es
romperlo, convertirlo en impulsos nerviosos y emprender esos impulsos nerviosos vías
distintas, ya desde la retina, la supuesta “fotografía” se rompió y nunca se volverá a
componer. Lo que existe fuera en la res es un caos sin espacio determinado y sin tiempo
determinado, pasar de reacciones motrices a registrar un estrecho segmento del orden
óptico y un enfoque perspectivista, ha sido una conquista de la evolución inmanente
perceptiva y el fundamento para construir imágenes bellas. Llamar a eso la realidad
y decir que ésta se puede copiar ha sido el mayor error de la mentalidad estética del
siglo XX, junto con su desestimación de la belleza, que dicha arcaica mentalidad
nunca sospechó como capacidad intelectual.
Siguiendo con nuestro recorrido de las señales nerviosas, éstas ahora se dirigen al
córtex cerebral y dentro de él a la zona llamada córtex visual (Fig. 9) que se aloja en la
cuenca del occipital y en parte de las zonas parietales. Se trata de una hermosa estructura
que podemos discernirla como una verdadera arquitectura funcional; o sea, que en vez de
toparnos con una masa de tejido nervioso desestructurado, en el que las células con
diferentes tipos de funciones se repartieran caprichosamente o de modo aleatorio, resulta
que nos encontramos con una organización celular muy precisa de la que podemos
discernir sus diferentes funciones: por lo que se puede hablar de una arquitectura
funcional del córtex visual. Así que nos vemos en la obligación no sólo de describir las
distintas áreas que componen el córtex visual, además debemos dar sentido a sus
relaciones y a como afectan esas relaciones a la búsqueda de analogías entre el
campo perceptivo, el campo retiniano (los dos campos retinianos) y el campo celular
cortical. Queremos saber que tipo de mapas vamos a encontrar en el córtex visual.
“Ahora se puede comenzar a ver qué absurdo es imaginar un hombrecito verde sentado

24
encima de nuestra cabeza, contemplando dicho patrón. El patrón que presenta la corteza
es aproximadamente tan relevante como el patrón de actividad de una cámara de vídeo,
con cables y todo, en respuesta a una escena del exterior. El patón de actividad de la
corteza es cualquier cosa menos la reproducción de la escena exterior. Si así fuera,
eso sólo significaría que no habría ocurrido nada interesante entre el ojo y la corteza”
(17). Lo que sabemos con toda certeza a este respecto es que las señales nerviosas van de
los cuerpos geniculados laterales a una zona del córtex visual llamada V1, alojada en la
cuenca del occipital. El área visual V1 nos va a plantear un problema que especificaré
enseguida; pero antes debo decir que tiene un tamaño aproximado y compatible con una
tarjeta de crédito, sólo que tres veces más gruesa y, naturalmente, adaptada y replegada a
todas las sinuosidades del córtex cerebral. El problema que nos da el área visual V1, es
que durante mucho tiempo se la consideró como una retina cortical y, en consecuencia,
el lugar en el que se producía la visión. La consideración era perfectamente lógica, por la
sencilla razón que desde el nacimiento de una persona, esta zona está, por así decirlo, ya
acabada; mientras que otras se tienen que desarrollar porque les es indispensable para su
maduración la acumulación de experiencias. Por lo tanto, es posible desde el nacimiento
de una persona, que se pueda dar una relación compleja desde la retina hasta el área
visual V1, por disponer de la base fisiológica y anatómica para ello. Y en esta dinámica
se pensó que a las zonas próximas a V1 les confería desarrollar tareas psíquicas más
elevadas o superiores (en el sentido que Hugo Magnus utiliza este término respecto a las
percepciones superiores); tareas, en suma, que podríamos denominar de asociación
visual: una especie de discernimiento, conceptuación y comprensión de lo visto.
Sabemos que V1 no es una segunda retina cortical. Los científicos experimentales han
ido ensayando tipos de sustancias para teñir los tejidos nerviosos, y así poder estudiar y
separar las distintas estructuras; lo que se veía como masa informe, al ser teñido,
descubrimos formas y funciones; y, por otro lado, los electrodos que se introducen en el
córtex cerebral miden, como es sabido, el grado de actividad de las células y su
ubicación. Estamos observando ahora una fotografía que representa una sección del
córtex visual de un mono (18); este córtex está teñido para poder observar los cuerpos
celulares y asimismo las capas de arriba abajo en que está dividido el córtex visual. La
fotografía es de los investigadores Dr. Hubel y Dr. Wiesel, y está hecha en 1977 para
estudiar el mapa cortical visual. Y lo que observamos es justamente que se trata de un
conjunto de puntos que configuran un esquema que pudiera asociarse a las cosas más
distintas; es, valga la metáfora, como el sonar de las campanas que podemos asociar
ahora a una canción y luego a otra bien distinta; o como las estrellas en el firmamento en
las que podemos “ver” los objetos más variados. O sea, que esta historia de los mapas se
puede resumir a que un conjunto de células nerviosas activas tengan, en principio una
localización con zonas del campo perceptivo, también una posición compatible respecto
a otras de otra zona, del mismo modo que sus campos receptivos lo tienen de la superficie
cóncava de la retina, de las células ganglionares y naturalmente después de la
transducción: esto es lo que llamamos el mapa retinotópico: “de este modo, la única
estructura visible en el córtex estriado es la estratificación de cuerpos celulares. ¿Qué
sucede, no obstante, cuando exploramos con un electrodo y nos preguntamos qué
respuestas muestran las células en cada parte del córtex? El primer rasgo que
encontramos es un mapa retinotópico ordenado del mundo visual en la superficie del
córtex, similar al del NGL [núcleo geniculado lateral], con las mitades izquierda y
derecha del campo visual registrado en las mitades corticales derecha e izquierda, respec-

(17) Dr. H. Hubel: op. cit., p. 123.

(18) Vicki Bruce y P. R. Green: op. cit., p. 97.

25
tivamente. Por lo tanto, las células corticales tienen la misma relación topográfica entre sí
que sus campos receptivos tienen en el campo visual” (19). Aquí no se debe caer en error
ni en confusión; pues este mapa retinotópico no da la menor idea, después de la
transducción, de la proyección de luz externa. No es, por lo tanto, un mapa en el sentido
geográfico del término (Fig. 10).

Fig. 10. Mapa del campo perceptivo visual. Del libro del Dr. Antonio Mayoral Alavedra Introducción a la
percepción. Editorial Científico Médica, 1982, pág. 145.

Queremos decir con esto, que quien acariciase la idea de que en la retina podría
acontecer algo parecido a lo que ocurre cuando apretamos con nuestra mano esa multitud
de clavos móviles, atravesando una madera de forma rectangular, estaría en un error. Lo
que ocurre en este juego, es que la forma de la mano se entiende e identifica con la mano,
tanto por la parte que apretamos, que es el hueco que dejamos, como por la otra parte en
la que vemos el bulto. Pero al estudiar la foto mencionada y otras como las que se
muestran en el estudio del Dr. Antonio Mayoral, Introducción a la percepción, no nos es
posible relacionar los puntos más visibles, con formas de objetos que reconocemos en el
exterior, en la res. En el caso de la primera fotografía mencionada se trata de un corte
transversal del córtex, pero si lo viéramos desde arriba tampoco podríamos inducir
formas de cosas reconocibles. Queremos decir que se trata de un mapa de las distancias
de las células receptoras, de las distancias con puntos del campo perceptivo y no de un
mapa reconocible del campo visual. No obstante en las radiografías observadas, hemos
estudiado una realizada en circunstancias excepcionales. Se trata de un experimento
realizado por “Roger Tootell, en el laboratorio de Russell De Valois en Berkeley, tras la

(19) V. Bruce y P. R. Green: op. cit., pp. 97,98.

26
inyección de 2-deoxiglucosa radioactiva, tuvo un animal mirando con un ojo un gran
patrón con círculos concéntricos y radios (…), durante 45 minutos en el campo visual
derecho de un mono macaco anestesiado. El patrón resultante en la corteza contiene los
círculos y radios distorsionados” (20). Las condiciones de este mapa en el córtes visual,
“el punteado dentro de cada línea del marcaje está causado por haberse estimulado
solamente un ojo, y representa las columnas de dominación ocular” (21), también por la
profunda paralización durante 45 minutos con anestesia (que probablemente anule, el
efecto anestésico, hasta las pequeñas oscilaciones que realiza el ojo si la dirección de la
mirada no se modifica conscientemente: de modo involuntario el ojo efectúa pequeñas
sacudidas sobre el eje óptico), lo cual no anula, sino que confirma una posible analogía
geométrica entre el campo perceptivo y el campo celular cortical. Pero esto no implica la
conceptuación de ese mapa cortical. Es evidente, como ya hemos dicho que en el córtex
visual no encontraremos una pantalla donde se proyecte la escena exterior, eso no tiene
sentido, entre otras cosas porque no habría nadie para verla.
La sección observada del experimento del Dr. Roger Tootell corresponde a un corte
paralelo a la parte externa de la corteza visual. Pues la comunicación entre las células
cerebrales se produce de arriba abajo -- como si se tratase de platos amontonados en
columnas --, la comunicación en otras direcciones existe pero es menos conocida y
además de esta manera las funciones de todo el cerebro quedan localizadas por áreas, que
serían columnas de funciones bien distintas. Como esas columnas constan, por lo menos
de 8 capas, cada una tiene funciones distintas. O sea, que el cortes visual parece actuar
por hipercolumnas de 1mm2 que van desde la superficie hasta la sustancia blanca, al ver
cada una de ellas encontramos señales que se solapan y que tienen actividades distintas.
La Dra. Margaret Wong-Riley, de la Universidad de California en San Francisco,
descubrió que al teñir el área visual V1 con una enzima mitocóndrica, llamada citocromo
oxidasa, se pudo ver una curiosa estructura en la parte superior de V1; la estructura se
dibuja con zonas oscuras y zonas claras; las oscuras son compatibles con la forma de una
ovoide, algo irregular, y las llamó gotas, por su semejanza de forma con una gota de
agua; y a las zonas más claras las llamó entregotas. Este importante deslinde de gotas y
entregotas, hizo, naturalmente, identificar funciones distintas. En concreto las gotas no
responden ni a la forma ni al movimiento, pero si responden a la luminosidad y al color; y
las entregotas responden a la forma y movimiento. (22).
Con todos estos atributos esbozados y otros más complejos e intrincados que no
describiremos aquí (atributos que quedan bien especificados en Percepción visual de V.
Bruce y P. R. Green, en el capítulo III, Las vías visuales del cerebro) por no ser
sustanciales en nuestra tesis, el área visual V1, se dividió por los investigadores en varias
subáreas encargadas del movimiento, de la forma, del color y de la luminosidad. Pero al
no ser V1, con sus divisiones, la única región del córtex visual con funciones específicas,
se hace más cuestionable la idea de ser “el lugar donde reside la visión”, y también la
creencia de que V1 fuera una “segunda retina”, segunda y última. Ha quedado superada
la idea de que V1 sea una especie de oficina central de correos, en la que los datos se
someten a la conciencia o al cerebro noético. La realidad es que -- siguiendo con la
misma metáfora de cartas que van y vienen -- el área V1 actúa como una estafeta de
correos con otra área adyacente y que se extiende por la zona del occipital: nos referimos
al área visual V2. Así que las áreas visuales V1 y V2, serán las encargadas de enviar a

(20) Dr.David H. Hubel: op. cit. pp. 113 y 114.

(21) Ibíd., p. 114

(22) M. S. Livingstone: op. cit., p. 67.

27
otras zonas más especializadas los estímulos y mensajes. La diferencia observable entre
estas dos áreas es que la estructura de V2, en vez de organizarse por gotas y entregotas,
se organiza por bandas gruesas y bandas delgadas, separadas por interbandas de tinción
menos intensa. En definitiva, que V1 y V2 enviarán señales a otras áreas: según el
descubrimiento del Dr. Semir Zeki, las células selectivas a las longitudes de onda (a la
sensación de color) se dará en las bandas delgadas, y las células encargadas el
movimiento direccional se encontrarán en las células pertenecientes a las bandas gruesas
(23).
Estas otras áreas del córtex visual denominadas V3, V4 y V5, demuestran que la
doctrina dualista, consistente en que por un lado existe una retina cortical, la zona V1, y
por otro un cerebro noético que se ocupa de la comprensión de los mapas que llegan a
V1, es una doctrina parcialmente equivocada. El Dr. Zeki entiende muy bien el origen de
esta doctrina dualista al identificarla con Kant, por las separaciones que nuestro
excepcional filósofo -- que tanto avanzó en la Teoría de la Ciencia -- hace ente las
nociones de pensamiento, sentimiento, sensación, intuición, percepción y
representación. A pesar de ello, debemos separar la distinción de las distintas
nociones como un hecho conceptual y lingüístico de sus atributos funcionales, y lo cierto
es que en la época de Kant no se disponía de las técnicas actuales; de la tomografía, por
ejemplo, que consiste en la emisión de positrones (24) para medir la variabilidad
del flujo sanguíneo en distintas zonas del cerebro mientras éste se ocupa en desarrollar
distintas tareas. No obstante, habría que subrayar que cuando Kant habla del
conocimiento empírico, dice que consta de dos partes, ya se dijo: lo que recibimos y lo
que aplicamos por nuestra propia facultad de conocer, y que no entenderemos bien esta
idea hasta que una larga práctica nos habilite para ello (25). Con lo cual podemos deducir
que Kant pensaba que la ciencia empírica o experimental solucionaría nuestros primeros
planteamientos, como así ha sido. El importante avance del Dr. Semir Zeki consiste en
evidenciar el posible error de esta concepción dualista; nuestro eminente científico ha
investigado la corteza de asociación visual -- las áreas que acabamos de citar – en la que
ha descubierto distintas actividades funcionales específicas. De modo sumario, lo que
observó el Dr. Zeki es que las células del área V5 responden al movimiento y a la
dirección del movimiento; pero en ningún caso encontró células en esta región que
respondieran al color de ese estímulo móvil. De tal modo que una lesión en la zona V5
produce a los afectados una pérdida de visión de todo lo que se mueve; ven los objetos en
reposo, pero si estos empiezan a moverse se esfuman y desaparecen: los afectados sufren
acinetopsia (26). Y esto les acontece sin que estén afectados en las áreas V1 y V2. las
lesiones en el área V4 producen acromatopsia, que consiste, como su nombre indica, en
que los pacientes no ven el color, sólo ven matices de grises; además -- y esto no debe
(23) Ibíd., p. 68.

(24) El positrón es una partícula elemental de igual masa que el electrón , es decir 1; también tiene la misma carga
eléctrica, pero positiva y espín ½. El tiempo de vida del positrón es de una pequeñísima fracción de segundo, ya que al
colisionar un positrón con un electrón, ambos se destruyen produciendo fotones con un brillante destello que se apaga
enseguida.

(25) Kant: Crítica de la razón pura, op. cit., p. 147.

(26) M.Lingstone, op. cit., p. 68.

28
pasarnos desapercibido -- tampoco pueden evocar imágenes en color del pasado. Así que
el Dr. Zeki ha demostrado que esa corteza de asociación visual que rodea a V1, es una
parte del córtex visual con actividades mecánicas y funcionales: lo que nos acontece
ahora es que no podemos saber cual será el aspecto funcional en la asociación visual, qué
es lo que les pasa a las células cuando asociamos un conjunto de símbolos con hechos
reales, pero esto lo dejaremos para un estudio aparte. Lo que sabemos es que una lesión
en las vías que comunican V1 con los cuerpos geniculados laterales, produce una
ceguera total; ceguera que debe deslindarse de las cegueras parciales de las lesiones en
otras zonas. Debemos resaltar que las lesiones en V4, intervienen en la memoria, lo cual
puede hacer que V4, al menos, tenga algo de la corteza de asociación visual, pues la
memoria es un requisito para la asociación. Una lesión en V1 puede producir una visión
ciega, fenómeno que consiste en distinguir distintas longitudes de onda y movimientos:
estos pacientes no tienen conciencia de lo visto pero aciertan en sus descripciones mucho
más que si se tratase de una persona con los ojos tapados y que contestase a las preguntas
de modo caprichoso o azaroso. Esto quiere decir que al pasar las señales por el filtro de
V1 dañado y sin funcionalidad, se producen imágenes sin sentido, visión ciega. O sea,
que más concretamente las lesiones parciales no hacen perder el sentido total de lo que
acontece en el campo visual, podrían andar por él, y las lesiones en V1 incapacitan para
el tránsito por nuestro campo visual, o por el espacio en el que nos tenemos que mover.
Para que no quede duda ni ambigüedad debo recalcar que comparto con el Dr. Zeki que
las señales que V1 y V2 envían a las otras áreas especializadas, son devueltas, ya
procesadas a V1 y V2. Confirmo su tesis por la sencilla razón de que el sentido del
color, del movimiento y de la forma se ha ido desarrollando por el transcurso de la
evolución cognitiva del cerebro. O sea, que cerebros de organismos más primitivos que
el ser humano tuvieron sentido para las funciones elementales sin necesidad de esas áreas
más especializadas; nos referimos al sentido para entender el espacio tridimensional en
función de transitar por él, y no, naturalmente, de conceptuar y sentar las bases de la
geometría del espacio como hicieron Brunellesco, Alberti y Piero della Francesca. Bien,
lo que ha acontecido es que esas áreas especializadas se fraguan y desarrollan
funcionalmente con la experiencia y el aprendizaje, se trata de un proceso ontogénico:
por ello desde el nacimiento de una persona el área V1 está ya conclusa, y las zonas
colindantes están sin concluir porque aportan un sentido más complejo y más bello.
Mantengo pues mi tesis inicial -- tesis que la mentalidad estética del siglo XX no ha
podido formular por el conjunto de mitos que la empañan -- en la que propongo
investigar la capacidad de configurar imágenes arranca en un primer escalón mecánico,
un segundo presimbólico, un tercero simbólico, un cuarto racional, y finalmente un
escalón científico. El escalón científico ha sido interpretado por la mentalidad del siglo
XX como un inútil esfuerzo por imitar la realidad y la belleza. “Evidentemente la
imitación o la representación no es la [única] meta del arte pictórico. Es solamente uno de
los medios de expresión del artista como la composición del tema de su pintura, y, por
supuesto, la elección de su punto de vista y la superficie de proyección sobre la que está
hecha la pintura. Sin embargo algunos pintores que, precisamente, buscaron imitar
fielmente la naturaleza son incluidos entre los artistas más originales: los hermanos Van
Eyck, Leonardo da Vinci, Vermeer, Seurat” [artistas con un temperamento científico]
(27).
Respecto al planteamiento de este capítulo en cuanto a la posible analogía entre el
campo perceptivo, campo retiniano y campo celular cortical, sólo resumiré lo dicho aña-

(27) M. H. Pirenne: op. cit., p. 191.

29
diendo el papel que juega la Teoría de la Gestalt en este contexto. Consideramos que
nuestra proposición y postulados teóricos en cuanto al deslinde entre el campo retiniano
antes de la transducción y después de ella, cuando la proyección retiniana se ha
convertido en un proceso electroquímico o actividad neural; debe considerarse, también,
desde luego, las especulaciones sobre el momento de rotación y el momento magnético
del espín en cuanto a la posible ruptura de la primera proyección en la retina (1ª de este
capítulo, 1ª especulación); también la segunda especulación en la que se sugiere que
existe una relación entre la evolución del sentido de los colores con la cantidad de energía
que liberan al colisionar y el tiempo de retraso en percibir el azul y el violeta, por
depender las sensaciones de estos colores de la inmensa cantidad esparcida en la
atmósfera, de ser las radiaciones que más energía desprenden, y por tanto las más
peligrosas, y por ser las que tardaron más tiempo en alcanzar nuestros receptores en el
proceso evolutivo a causa de la tardía incorporación sobre dos patas y la elevación de la
mirada hacia el cielo. Pero la relación de estos postulados con la Teoría de la Gestalt se
centra en su actividad mecanicista, pues “corresponde a la Psicología de la forma
intentar explicar la percepción por el isomorfismo entre el campo perceptivo y el campo
celular cortical” (28). De tal modo que los postulados mencionados pueden suponen
reacciones de partículas ligadas a los objetos y al campo donde se ubican. Podríamos
postular en consecuencia, que las imágenes físicas configuradas en la retina después de la
transducción tienen una participación y semejanza con V1, pues es en la “esfera central”,
en palabras de los gestaltistas (29), de donde emanan esas formas molde que dan un
primer sentido a los estímulos externos (se debe subrayar que la tesis más crucial de la
Teoría de la Gestalt, es que la percepción está constituida por dos elementos y no por
uno: los estímulos externos y las formas que emanan de la esfera central y que
agrupan a esos estímulos dándoles un primer sentido dentro de los mecanismos
elementales). En este orden de cosas reiteramos que la retina no es un “espejo pasivo”
sino un “espejo gestáltico” que organiza los impulsos que recogen las células
fotorreceptoras, organizadas gracias a la tensión de músculos y tejidos y sobre todo de
funciones celulares para que la energía se adapte al sistema ocular del organismo y que
éste pueda desenvolverse en su medio.
A la pregunta de Berkeley de “¿Aquello que vemos es la imagen que ha venido a
estamparse en el fondo de la retina? ¿O es solamente luz? (30), hay que contestar que en
rigor es luz que se transformará en una imagen física cuando se pose en la retina, y según
nuestra reflexión en la esclerótica pues parece lógico pensar que la luz no se detiene en
fibras trasparentes. Pero, en cualquier caso y de momento, se trata de una imagen ciega.
Y a la segunda pregunta de Berkeley: “¿en que momento del proceso la luz se convierte
en imagen?” (31), hay que contestar que se trata de una conversión por partes. El primer
grado de conversión de luz en imagen lo encontramos en la necesidad de que la luz
atraviese dos medios transparentes de distinta densidad óptica produciendo el fenómeno
de la refracción. El segundo que la luz vaya a parar a un aparato ocular con capacidad de
registrar un estrecho segmento del orden óptico y con capacidad de enfoque. El tercero
que se produzca el fenómeno de la transducción. El cuarto, que actúen las leyes de la
Gestalt para que el organismo pueda asociar los puntos de luz de modo que pueda tran-

(28) A. Mayoral: op. cit., p. 7.

(29) Erns H. Buschbeck: Reflexiones sobre el problema de la calidad, Revista de Occidente, año II, 2ª ép., Nº 20, p.
173.

(30) R. Pierantoni: op. cit., p. 79.

(31) Ibíd. p. 79.

30
sitar por el espacio. Hasta aquí son los procesos mecánicos que constituyen lo que H.
Magnus considera percepciones elementales, que son funcionales y mecánicas, pero
vinculadas a la representación de la belleza por nuestra estructura orgánica delimitada y
no informe.

Tesis concluyente: La analogía entre el campo perceptivo y el campo retiniano es

una analogía geométrica hasta antes de la transducción. La analogía entre el campo
retiniano convexo y el campo retiniano cóncavo, después de la transducción,
mantiene una geometría de actividades neurales y es también una analogía
bioquímica y matemática; y la geometría de actividades entre la retina y el área V1, es
geometría más evidente del campo retiniano cóncavo y ganglionar que del campo
convexo, antes de la transducción, del que tenemos escasas pruebas. En conclusión, el
mundo externo lo conceptuamos gracias a romper la proyección retiniana de luz y
tratar por partes y por separado los complejos problemas de las escenas visuales que
nunca conseguirán llegar al cerebro. Pero nuestras primeras conceptuaciones son
percepciones elementales y sirven para poder sobrevivir y transitar por el espacio, y
la belleza se inscribe en las conceptuaciones y percepciones superiores en el sentido
de Hugo Magnus (32) y el tránsito entre unas y otras se debe investigar en las
reacciones motrices, mecánicas y psicológicas en la representación de la belleza que
es el tema de nuestro próximo capítulo.
(32) Hugo Magnus: Evolución del sentido de los colores, 1ª edición española.

(*) Este primer capítulo es una adaptación al concepto perceptivo de belleza del capítulo VII de mi estudio Reflexiones
teóricas sobre la pintura del siglo XX. A esa adaptación conceptual he añadido todas las figuras que son necesarias y
aclaratorias para especificar los aspectos fisiológicos de la percepción vinculados con la representación de la belleza.

31
32
 Fig. 11. Dibujo del autor. La forma como una concepción unitaria

II

Las reacciones motrices, mecánicas y psicológicas en la

representación de la belleza

En las reacciones motrices de organismos tan primitivos como los moluscos

lamelibranquios, es una conducta heredada el cerrar su concha rápidamente ante el
súbito oscurecimiento de la luz ambiental; conducta puesta en marcha por sus células
fotorreceptoras que como las nuestras producen el fenómeno de la transducción, esto es
el fenómeno de convertir el impacto de la luz en una actividad neural y muscular que les
permite cerrar su concha para defenderse de un posible depredador que nada sobre ellos
proyectándole una sombra arrojada: ese mecanismo de defensa es una reacción
mecánica y motriz que algo tiene que ver, en principio, con el pintor que en un estado de
arrebato emocional gesticula chorrea y salpica sobre un soporte, conduciéndose como si
su reflexión le sobrase y como si hubiera retrocedido a los estadios más primitivos, al
garabateo ordenado, para ir en pos de una belleza de gesto y de relaciones que le
permitan salir de la angustia que le produce el mundo racional y empírico de la
representación. Quisiera olvidar o enterrar todo lo que sabe y siente la belleza del arte
en su unión con los materiales, enfangado en ellos, hasta la pura compenetración con
una fuerza que le saca de su ordenado mundo “burgués” y le convierte en un héroe
visceral, en un artista, que se mueve como motivado por una danza tribal que le lleva,

33
pretendidamente, a lo desconocido. Bien, pero es el caso que ese revoltijo de formas
realizadas de modo compulsivo y rítmico le producen un estado de euforia en su acción
y una compensación benéfica en su contemplación. Así que las reacciones motrices y
mecánicas producen la felicidad de liberarse de los “pesados lazos de la cultura”, y en el
fondo algunos creen que sobrevivirán más y mejor en ese estado de primitivismo. Pero
el pintor que se conduce de la manera descrita es un hombre -- o una mujer para el caso
es lo mismo – que posee inicialmente una capacidad gestáltica, una capacidad de
conjugar y acomodar las formas con un cierto orden que proviene de nuestra compleja
naturaleza perceptiva.
Lo que vamos a mostrar ahora es que existen unas causas fisiológicas y psicológicas
en la acción de representar formas que son mecánicas y que están íntimamente ligadas
al sentido inicial de la belleza. Y ese sentido inicial de la belleza empieza por las
sensaciones cinestésicas (kinestésicas) que son anteriores y previas a la percepción de la
distancia o del volumen. Ciertamente que la acción de los músculos oculares está
relacionada con la percepción, pero su participación en la percepción del volumen o la
distancia pertenece a otro rango perceptivo distinto del sentido por el que percibimos
las reacciones musculares, éstas tienen más que ver con un estadio más primitivo en la
evolución de los organismos, y este primer estadio se adapta a un organismo que es
capaz de configurar formas en los límites de su estructura y acción mecánica que el
artista siente como bellas. Insistiendo más en el mecanicismo de las sensaciones
cinestésicas, al sentir la percepción táctil de una bola de cristal, por ejemplo, podemos
prever que la reacción de las yemas de los dedos, de la mano, del antebrazo, del brazo y
de la espalda se identifican con las sensaciones cutáneas y musculares previas a la
conceptuación del objeto, pero el artista, en esa reacción en cadena cutáneo muscular,
medular, contiene elementos de mesura y orden relativos a su organismo que le hace
presentir la belleza, según evidencia la teoría gestáltica. El presentimiento de la belleza
no es tanto una sensación que nos envían los objetos sino una adecuación de la luz
reflejada por los objetos a nuestra estructura simétrica y muscular que tiene sus límites
marcados en los confines mesurables de nuestro organismo.
Digamos, de modo didáctico, que nosotros las personas a partir del homo sapiens,
somos capaces de dar sentido bello a un conjunto de formas como reflejo de nuestras
propias formas contenidas en nuestro simétrico organismo. No se trata de una toma de
conciencia ni mucho menos, de lo que se trata es de los límites y confines de nuestro
organismo, el que contiene, concretamente en nuestro cerebro, un amontonamiento de
ritmos de actividad neural que nosotros podemos traducir en conjuntos reiterativos,
compulsivos y rítmicos, a modo de garabatos pero contenidos en un espacio delimitado.
O sea, que el temperamento artístico se inicia en sentir deleite por la acción o ejecución
de traducir nuestras actividades neurales en formas. Naturalmente que todos tenemos
esa capacidad inicial, pero es precisamente el sentir un deleite en su ejecución y en su
contemplación lo que distingue al artista. Del mismo modo que también el escuchar
música nos incita a la danza, pero en algunos casos esa danza tiene los gérmenes
armoniosos de una especie de economía y enlace de unos movimientos con otros
configurando formas bellas. Nuestro organismo por su bella estructura, la definición de
sus lindes, su capacidad de actividades neurales y musculares y finalmente por su forma
craneal abovedada -- propia del homo sapiens que evidencia una laringe baja y una
hiperventilación del cerebro por la capacidad de hablar -- , ha desarrollado la capacidad
de representar y asociar formas que sentimos con una estructura y que eso lo hacemos
de modo mecánico, inconsciente, como resultado de la estructura de nuestro organismo
sintiendo el límite de nuestras actividades neurales y musculares. Ciertamente que otros
organismos también delimitados concretos, con sus actividades neurales y musculares,

34
no tienen ni pueden desarrollar esa actividad asociacionista de formas en el acto de la
representación. De tal modo que el responsable directo de tal capacidad de
asociacionismo en la representación, como un presentimiento de la belleza, es nuestro
cerebro con nuestra capacidad de acumular experiencias configurando desde el
nacimiento una pauta de conducta y de aprendizaje. La belleza está íntimamente ligada
al aprendizaje, no se olvide esta tesis, es más, sin aprendizaje no hay belleza. Así que
despreciar la belleza es en cierto modo despreciar la capacidad de aprender.

Hemos tratado de discernir sobre ese primer estadio en nuestra capacidad fisiológica y
psicológica en la representación de la belleza, definiéndola como motriz y mecánica; y
hemos mencionado una capacidad gestáltica de la que hasta ahora no hemos dicho nada.
Uno de los descubrimientos fundamentales de la Gestaltpsychologie, de la psicología de
la forma, consiste en aportar a las investigaciones sobre la percepción la evidencia que
ésta no solo está constituida por los estímulos externos y por su adaptación a nuestro
organismo (33), sino también por un conjunto de formas y figuras que son inherentes a
nuestra mente. O sea, que de la estructura de nuestra mente dimanan un conjunto de
formas que somete, por así decirlo, a toda energía exterior. Pensemos por ejemplo, que
nos bebemos un baso de agua jabonosa, que esa agua es ventilada y convertida en
pompas de jabón y que éstas al acomodarse en nuestra mente adoptan la forma de
variadas celdillas geométricas. Bien, pues esas celdillas geométricas son las que
nosotros tenemos preparadas para que se acomode la energía ya transformada y de
naturaleza distinta al estímulo externo. Sin ese conjunto de figuras y formas que son
constitutivas de nuestra mente no podríamos percibir, ni, en consecuencia, entender lo
que vemos. Así que debemos pasar a discernir sobre nuestras reacciones gestálticas.
Una de ellas consiste en que no sumamos la cantidad de estímulos que nos llegan,
también podríamos decir que no sumamos los datos sensoriales; y no los sumamos
porque no hay nada que sumar, los datos y los estímulos se deben conceptuar pero no
compilar. Además tales datos o estímulos carecen de estructura, solo son sucesos o
eventos que están todos alborotados en el aire, por así decirlo, y que al filtrase una parte
de ellos en nuestro sistema, en nosotros, toman una naturaleza distinta de la original y se
empiezan a estructurar de modo que no dañen al organismo o sistema y que colaboren
con el mencionado organismo en su supervivencia. Es verdad que esa primera
organización estructural, es muy primitiva y efímera y se destruye en el momento en el
que pretendemos analizarla: bueno, no es propiamente que se destruya, lo que acontece
es que el análisis de esa primera estructura es competencia de los métodos de
conocimiento de la psicología. Así que podríamos decir que esas reacciones gestálticas
son inconscientes, mecánicas, y el aspecto más ingenuo de la percepción y el más
inmediato. Dada esta realidad, podemos prever que los métodos de conocimiento de la
psicología de la forma están vinculados con la idea bergsoniana de la duración real de
un instante y esa primera diré reel puede ser concebida por Henri Bergson por su
capacidad de deslindar los datos de los sucesivos estados de conciencia que con ellos
construimos: eso es en parte la fenomenología dicho ahora de modo muy sumario. Uno
de los precedentes de esta idea la encontraremos en Kant, al discernir entre sensibilidad,
sentimiento y razón, y sobre todo, la ya mencionada aportación kantiana en otorgar a la

(33) Como pudiera ser el que la luz, los fotones, se transformen -- por medio de la transducción
efectuada por nuestras células fotorreceptoras contenidas en los conos y los bastones -- más que en una
corriente eléctrica, en una actividad neural.

35
conceptuación empírica en dos tiempos, lo que nos llega y lo que aplicamos por nuestra
propia capacidad de conocer. Todo indica y evidencia que es la fenomenología el punto
de partida teórico para la Psicología de la Gestalt. Pero si la fenomenología consiste en
construir una teoría del saber empírico, hemos de discernir que éste además de tener dos
tiempos como aclara Kant, tiene dos procesos bien distintos. Uno es el proceso del saber
empírico acumulado por la especie en su evolución filogenética, y el otro es un saber
empírico fruto de la experiencia y la pauta cognitiva de cada uno de nosotros en nuestra
evolución individual. Y este deslinde que aportamos ahora como primicia no es cosa
vana, pues las reacciones gestálticas que ahora estamos tratando forman parte de
reacciones mecánicas aprendidas por nuestras sabias células, dentro de lo que
podríamos denominar memoria de especie. De tal modo que a la ubicación que da el Dr.
Antonio Mayoral al encajar las asociaciones gestálticas dentro de las teorías nativistas o
del estudio de aquel conjunto de hechos que no forman parte de la experiencia y que son
innatos debemos añadir que no forman parte de la experiencia individual u
ontogenética, pero sí de la experiencia colectiva o filogénetica. Pero lo esencial de las
teorías nativistas consiste en explicar la percepción como un fenómeno de las relaciones
entre el campo perceptivo y el campo celular cortical sin que cada uno de nosotros en
particular pueda variar esa relación por nuestra propia experiencia: o sea, que las formas
gestálticas se dan queramos o no y que este hecho forma una parte ineludible de la
investigación científica para comprender el hecho perceptivo. Mas aquí de lo que se
trata es de ver en que medida se relacionan esas reacciones mecánicas gestálticas con la
representación de la belleza (34).
Pero todo esto no podemos hacerlo sin tener en cuenta una tesis crucial que
enunciamos ahora y que dará realidad científica a esta investigación: en rigor las
formas tan solo se dan en el pensamiento humano, su naturaleza es psíquica y en
nuestro estudio sólo aconsejamos considerar las pretendidas formas físicas en el
contexto de existir como términos de nuestra conciencia, o sea, como fundamentos
fenomenológicos. Lo cual no excluye, una vez fijado nuestro contexto, que debamos
considerar las formas físicas en cuanto constituyen partes de un todo. Además en un
principio la psicología de la forma apareció como una reacción contra el método físico
de analizar separadamente las partes de un todo. La física y la química son unas ciencias
bien establecidas y con mucha más antigüedad que la psicología, de tal manera que en el
siglo XIX se pensó que del mismo modo que la materia la disociamos en análisis cada
vez más minuciosos hasta legar a las moléculas y los átomos, y en biología a estudiar
detenidamente las funciones y elementos más pequeños. Pero, sin embargo, pronto se
vio, o se cayó en la cuenta que la psicología analítica con la descripción y la “disección”
de los elementos tales como las sensaciones, no era el camino para una psicología de la
forma.
Tienen que ver mucho, con la belleza, nuestras asociaciones gestálticas, pues
coincidimos con Herbert Read en que una buena gestalt es suficiente para la creación de
una obra de arte. Bien, pero debemos saber cómo se descubrieron evidencias empíricas
para mostrar esa asociación y configuración de formas que adelantamos como muy
simples, con objeto de ser un primer escalón de sobrevivencia y, por tanto, de
orientación en el mundo circundante. Pues la idea esencial de la Gestalt se centra en la

(34) La belleza está unida a la forma concreta y la fealdad o informidad se une a la ausencia de forma. Lo informe da
inestabilidad afectiva y cognitiva, crea desconfianza y miedo. Es la ausencia de determinación de la informidad lo
que se muestra incompatible con nuestra estructura y en donde no existe una relación de las partes con el todo: en la
informidad o fealdad no podemos inducir una relación de esas partes con el todo

36
verdad evidente por sí misma (axioma), o en la necesidad ineludible para nuestra
conservación y sobrevivencia, de que el todo, o la totalidad, es más necesaria que la
suma de las partes. De tal modo que las mencionadas evidencias empíricas se buscaron
para demostrar esta tesis que acabamos de enunciar.
Inicialmente la Universidad de Berlín demostró que esas primeras formas o gestalts
son inmediatas y mecánicas; planteó, además, que dichas formas no son un resultado o
producto de la percepción, le dieron la vuelta al hecho y mantuvieron que es justamente
la percepción la que es producto de la gestalt: tesis que nosotros apoyamos, pero que
más adelante matizaremos. Esto no es una entelequia, quiere decir que la percepción no
podemos entenderla sin admitir el paso inicial que tiene preparado nuestro organismo al
margen de los estímulos circundantes: ocurra lo que ocurra en el campo perceptivo,
nosotros aplicamos un conjunto de asociaciones que son producto del campo celular
cortical, de nosotros como sistemas, y como se dan siempre se constituyen en leyes
fisiológicas de la especie. Las primeras demostraciones se desarrollaron en un programa
de investigación en 1910 cuyo objeto de conocimiento era “el movimiento aparente”,
por medio del análisis de dos eventos en diferentes tiempos, con lo cual pudieron
formular la teoría del “fenómeno Phi”. Fue en 1912 cuando Max Wertheimer (1880-
1943), Wolfgan Köler (1887-1967) y Kurt Koffka (1886-1941) iniciaron el estudio y los
experimentos sobre cual era la naturaleza de nuestra percepción del movimiento:
sabemos, por experiencia de vida, que las cosas se mueven y que nosotros también nos
movemos, lo cual no nos da ningún derecho a creer que entendemos cómo percibimos el
movimiento y como lo conceptuamos. Así que lo que Wertheimer investigó es lo que
hace nuestra mente para dar la ilusión de movimiento en casos en los que tal
movimiento no existe. Y lo primero que descubrieron empíricamente es que si dos
líneas próximas y paralelas se hacen visibles, no a la vez, sino primero una y después
otra, a cierta velocidad, el observador verá una sola línea que se mueve y va un lugar a
otro. Si en la presentación de estas dos líneas se reduce el intervalo, hasta un punto
concreto, lo que vemos es dos líneas que no se mueven. Ahora bien, si por el contrario,
aumentamos de modo considerable el tiempo de ese intervalo, se percibirán las dos
líneas separadas en el tiempo y en el espacio. Se podría pensar que esto ¿qué quiere
decir o que demuestra? A nuestro juicio evidencia que nuestro aprendizaje
ontogenético o biográfico está supeditado al aprendizaje de la especie en su
historia, y que ese a priori del fenómeno que acabamos de describir (fenómeno Phi)
tiene su consolidación en el aprendizaje natural infantil, por necesidades
ineludibles y mecánicas de adaptación. Si nosotros no tuviéramos una estructura
perceptiva capaz de registrar un estrecho segmento del orden óptico y capaz, por tanto,
de delimitar un campo perceptivo -- fruto de nuestra evolución cognitiva --, un enfoque
perspectivista, no podríamos, por ejemplo, percibir el vuelo de un ave, como tampoco
percibiríamos los puntos de color que se mueven en los carteles luminosos. La
diferencia es que en el cartel luminoso de bombillas verdes y rojas, por ejemplo, cuando
vemos que las rojas se mueven, vemos lo que no acontece, pues dichas bombillas no se
mueven; y con el pájaro volando vemos lo que acontece. Por ello queda demostrado que
la gestalt es el primer eslabón que produce la percepción: la percepción es un producto
de la gestalt. Nuestro a priori gestático es inevitable y necesario para nuestra adaptación
al mundo y a las cosas. Los datos y los estímulos, como sabemos, no tienen estructura,
no tienen gestalt, podríamos decir. En consecuencia, el mundo que nos rodea, la
realidad, o el campo perceptivo perdió totalmente y de modo demostrable una
dogmática y supuesta objetividad. La realidad no se puede copiar en ningún caso, esta
tesis irrefutable y dolorosa para una pretendida vanguardia, que la ha ignorado, nos da
una enorme libertad para desarrollar nuestros conocimientos de la belleza en las

37
distintas objetivaciones del mundo y de las cosas siendo capaces de controlar y
organizar los fundamentos de nuestras cogniciones.
Aún con todo debemos añadir que el mundo que nos rodea está compuesto por
agregados complejos y dispersos de los datos sensoriales, y los organismos somos
unidades organizadas, sistemas, que estructuran el universo en un proceso de
adaptación y asimilación; o sea, que nosotros proyectamos sobre la algarabía del campo
perceptivo una teoría del campo. Esa teoría en el caso de la gestalt se sustenta en
agrupaciones estructurales muy simples y que se constituyen en una acción mecánica
que podemos delimitar dentro del comportamiento conocido como un conjunto de
conductas reiterativas que se constituyen en leyes fisiológicas. Y esto es así porque
tendemos a proyectar sobre el campo perceptivo las formas más simples (gestalts) es la
Ley de la Pregnancia (Fig. 12).

Fig. 12. Dibujo del autor, que ejemplifica la Ley de la Pregnancia

38
 También tendemos a unir lo próximo, Ley de la proximidad (Fig. 13).

Fig. 13. Dibujo del autor que ejemplifica la Ley de la proximidad

39
 Tendemos a completar los elementos de forma que le faltan a una figura,
Ley del Cierre (Fig. 14).

Fig. 14. Dibujo del autor que ejemplifica la Ley del Cierre

40
 Del mismo modo nuestra mente tiende a agrupar los elementos compatibles por su
tamaño, brillo y color, Ley de la Semejanza (Fig. 15)

Fig. 15. Dibujo

del autor, que
ejemplifica la
Ley de la Se-
mejanza.

Y si vemos muchos elementos que se mueven en la misma dirección -- como ocurre en

las figuras que dan la ilusión de movimiento en el cine -- las entendemos como un solo
elemento: Ley de la Comunidad (Fig. 16).

Fig. 16. Pintura del autor, que ejemplifica la Ley de la Comunidad

41
 Todos estos dibujos y la última pintura, de los que soy autor, ejemplifican “gestalts
educadas”, pasadas por el estudio y la reflexión, pero las reacciones motrices y
mecánicas hacia la representación de la belleza se configuran con arquetipos más
primitivos en el proceso evolutivo de nuestra capacidad de configurar imágenes.
Hablamos pues de arquetipos simbólicos mucho más elementales y se inscriben en
relaciones de formas compatibles con la etapa del garabateo controlado, o del garabateo
con nombre. El ejemplo al que se refiere Herbert Read al manifestar que una buena
gestalt es suficiente para la realización de un cuadro se encajaría mejor en esta pintura
de Henri Michaux (acuarela realizada en 1949. Fig. 17) y que se constituye en una

Fig. 17. Pintura de Henri Michaux (acuarela)

reacción motriz y mecánica de sentimiento de forma con los materiales disponibles.

Pero lo que debemos subrayar es que sin nuestras gestalts iniciales nunca hubiéramos
podido construir asociaciones de formas tan complejas como las que acabamos de
mostrar. Además en mi experiencia personal, y a la edad de 9 años, realicé una serie de
dibujos que evidenciaban mis gestalts iniciales y genuinas, eran dibujos compatibles
con éste que muestro (Fig. 18) y que los hacía en los cuadernos mientras los profesores
explicaban sus lecciones, pero no me privaban de prestar atención, incluso me ayudaban
y eran totalmente mecánicos, como los que hacemos hablando por teléfono.

42
 Fig. 18. Dibujo del autor que rememora los dibujos de los nueve años.

Tras muchas estadísticas y clasificaciones empíricas de test, en los que se verifica

cómo tendemos a agrupar las formas configurando conjuntos, los gestaltistas
evidenciaron estas leyes en el estricto sentido que tienen las leyes científicas: son
comportamientos de la materia y de la energía que se repiten, según nuestros métodos
de observación. Lo cual hace que estas leyes enunciadas sean la conducta de nuestro
organismo frente a los estímulos. O sea, que el descubrimiento crucial de los
gestaltistas, llevado a nuestro terreno, consiste en aceptar que el conjunto de formas
asociadas que nuestro sistema nervioso central tiene preparadas para dar sentido a la
energía externa al campo perceptivo, son la base sobre la que descansa el sentido de
la belleza. Y que, en consecuencia, ese sentido está unido a una concepción del espacio
bello y útil para sobrevivir. Hay otros campos de investigación de los gestaltistas --
como la Lógica, la Epistemología y la Psicología -- y debemos subrayar, con un cierto
énfasis, la Teoría del Arte y más concretamente la Ciencia Objetiva del Arte, que
estudia los procesos evolutivos en la capacidad de configurar imágenes: pues como es
evidente a partir de los gestaltistas la realidad que nos rodea ha perdido su objetividad
pues somos nosotros, cada uno de nosotros, no se olvide esto último, quienes como
expectantes observadores -- y controlando los fundamentos fisiológicos y psíquicos de
nuestras actividades cognitivas -- construimos una pauta de conocimiento y de
objetivación de los fenómenos.
Pero esto debemos demostrarlo, o mejor dicho, debemos evidenciarlo, como hacen los
especialistas en la percepción; ellos han mostrado las evidencias para una construcción
del mundo circundante; “la construcción de lo real” lo llama Piaget, de quien ahora nos
proponemos seguir el camino de sus fecundas investigaciones en su libro Psicología del
niño. Y al llevarlo, de este modo, a nuestro terreno, demostraremos que en esa
construcción de lo real el sentido de la belleza juega un papel determinante. Debemos

43
añadir además que un mal entendimiento de la noción de belleza viene por eludir los
conceptos de percepción y de representación y en consecuencia ni se puede entender el
problema de la belleza ni el de la fealdad. Siempre es útil para la Teoría del
Conocimiento introducir a nuestros conceptos en una dialéctica; y la fealdad, como
opuesta a la belleza, es una noción que en el idioma francés es reemplazable y
compatible con la informidad: o sea, algo desparramado e inasible, material con el que
no conseguimos configurar una imagen. Y ante ese desajuste entre nosotros, nuestro
sistema y lo circundante informe, surge el sentimiento de desconfianza y miedo que
proporciona lo ajeno y desnaturalizado. Ahora seguiremos el rastro de Piaget en esa
construcción de lo real que nos saca de la informidad, de la indeterminación y nos
conduce a la pauta cognitiva de la belleza.

Fig.19. Cy Twombly, 1962. Sin título. [y sin determinación del espacio y del tiempo, se podría decir]

El conseguir configurar una imagen que nos saque de la informidad lleva un largo
tiempo de aprendizaje. Pues en el período “senso-motor” (hasta los 16 meses
aproximadamente), que es anterior a la función simbólica del lenguaje, el niño no da
indicaciones de afectividad y pensamiento unido a la capacidad de representarse y
evocar imágenes de objetos, cosas o personas ausentes. Pero Piaget investiga la
inteligencia senso-motora, los hechos cognoscitivos que configuran el subsuelo sobre el
cual se construirá las configuraciones afectivas, perceptivas e intelectuales que vienen
después y que marcarán la pauta y condicionarán todo nuestro proceso afectivo
cognitivo posterior, proceso que implicará a la representación de la belleza. Existe por
tanto una inteligencia senso-motora que se especifica en los conceptos de estímulo,
respuesta, asimilación y asociación. Y lo que J. Piaget y B. Inhelder evidencian es que

44
toda conquista cognitiva, todo saber, ya tenga una complejidad u otra, supone una
subordinación de los estímulos externos al subsuelo cognitivo ya fraguado: aquí se
manifiesta el sentido kantiano (por fortuna para la ciencia) de Piaget en considerar todo
conocimiento centrado en lo que recibimos y lo que aplicamos por nuestra propia
capacidad de conocer. Además nuestros eminentes investigadores postulan que
conceptúan la asimilación con la asimilación biológica, o sea, que cada sistema en este
caso el del niño, se hace sensible a lo que recibe en la medida puede encajar y no
destruir las estructuras ya construidas, que se enriquecen y se nutren pero sin pretender
partir de cero como han pretendido muchos pintores del siglo XX, negando toda su
identidad conceptual (Fig. 19).
Y ciertamente que es que en el estadio I (estadio de los reflejos) del nivel o etapa
senso-motora donde descubrimos en las actividades funcionales los primeros esquemas
de asimilación. Podemos citar los reflejos palmares que serán los responsables de
adquirir el control de la presión sobre los objetos para dibujar o pintar por ejemplo; o el
reflejo de succión que le permite al recién nacido distinguir aprender a mamar y
distinguir el pezón de la madre de otros objetos, lo cual conlleva una armoniosa
adaptación de la madre y el lactante gracias al aprendizaje: muchos pintores hemos
conceptuado el conjunto armonioso entre madre y bebé en este íntimo acto. Es verdad
que en el mecanismo descrito tiene una parte decisiva lo que hemos denominado el
proceso filogenético del aprendizaje, que en este caso no es otra cosa que el caudal
hereditario común a los mamíferos. Pero añade Piaget que el simple hecho de mamar
llevará al lactante a chuparse el dedo pulgar de la mano, por lo que tendrá que coordinar
los movimientos del brazo, de la mano y de la boca, cosa que ocurre a partir de los dos
meses: lo cual quiere decir que se trata de la adquisición de un saber, proveniente de
otro anterior más primario y anterior en el tiempo de aprendizaje. En el Estadio II
(estadio de los primeros hábitos) hace Piaget un discernimiento importante que no
debemos pasar por alto: distingue entre un hábito y un acto de inteligencia; y no
debemos pasarlo por alto porque este último, el acto de inteligencia, precisa, para
constituirse como tal, tener planteado desde el comienzo una finalidad concreta, en
primer lugar; y, en segundo, buscar entre distintas opciones o medios conocidos los
apropiados para ese fin establecido. El hábito por el contrario no distingue entre los
medios y los fines. Esto es de crucial importancia en el entendimiento de la
representación de la belleza, ya que parte de las agresiones de la mentalidad estética del
siglo XX consisten en la presunción de que el artista no busca, como dice Picasso, sino
que encuentra (Fig. 20), o lo que es lo mismo: que formular un plan previo con los
medios y conocimientos de que dispone el artista serán como hojas muertas en la
superficie que tapan e impiden que afloren los instintos artísticos. Muchos pintores de
hoy comentan: “es el cuadro el que me dice lo que tengo que hacer, pero yo no tengo un
plan previo, o si tuviera una idea “preconcebida” y un plan habría sido ingeniero o
médico, pero no artista”: es la creencia -- no llega ni a constituirse en idea -- del
rústico inspirado que tanto complace a nuestro ilustre tejido social que se ha complacido
en desestimar la belleza como un síntoma del aprendizaje. En el tercer estadio, el de la
coordinación entre la aprehensión y la visión, se da un avance importante hacia lo que
Piaget denomina actos de inteligencia. Son hechos que acontecen sobre los cuatro
meses y medio, pues el niño adquiere la capacidad de deslindar el medio del fin; esto es,
que si tiene un conjunto de sonajeros de los que pende una cuerda y ha tomado el hábito
de tirar de ella para producir sonidos, pasará después, al colocarle otro juguete
suspendido desde el techo, a buscar la cuerda, lo que evidencia ese deslindar el medio
del fin. De tal modo que a las gestals iniciales e inevitables de los humanos y algunos
homínidos, pasamos a los actos de inteligencia y que el lenguaje proyectará para

45
aprender a configurar formas bellas, sin lenguaje no podríamos representar formas
bellas (Ver La dialéctica entre pintura y escritura. Nuevas aportaciones antropológicas
y filosóficas sobre el sentido cognitivo de las imágenes de contenido figurativo).

Fig. 20. Picasso, Sin título, 1969: he aquí un artista que no busca y que dice encontrar.

Conclusión

Así que de modo sumario la Gestalt evidenció que la creencia dogmática de una
realidad homogénea es un grave error; error que se demuestra con hechos empíricos.
Han sido la Biología, la Zoología y la Anatomía Comparada, algunas de las disciplinas
que nos dieron la clave para comprender que cada organismo tiene un sistema receptor
y otro efector, y sin la coordinación de estos dos sistemas el organismo no puede
sobrevivir: una parte de esa coordinación y equilibrio entre un sistema y otro serán
responsables de una armoniosa conducta entre el medio y el organismo, “armoniosa
conducta” que algo tiene que ver con la belleza. La realidad no es una cosa única o
espacio único que contiene elementos bellos o feos; y si no es eso ¿qué es? Es una
entidad indeterminada en la que se que se establece un campo de energías que nos afec-

46
tan y nos trasforman y a las que damos un sentido compatible a nuestra estructura. La
realidad es tan diversificada como diversos son los esquemas y patrones vitales que
cada ser viviente posee: cada ser vivo es un sistema monádico, una mónada que
desarrolla una conducta y una pauta de conocimiento del mundo circundante en relación
con la funcionalidad de su sistema receptor. O sea, que ni siquiera las sensaciones son
agregados separados o conjuntos de impresiones aisladas que pudieran tener una
capacidad de autorepresentación; las teorías sensualistas que postulan parte de las
humanas cogniciones centradas en el material sensible, no han podido ser demostradas:
el caso de Helen Séller que siendo muda, sorda y ciega y que sin embargo pudo elevar
sus capacidades cognitivas a considerables estratos de intelectualidad y cultura,
demuestran que es la arquitectura estructural de nuestra mente la que organiza las
asociaciones cognitivas. Y la Psicología de la Gestalt ha demostrado que en el universo
de los hombres y en el de los animales se da una arquitectura estructural que caracteriza
sus posibilidades cognitivas: en el universo de las ranas sólo encontraremos realidades
de rana, pero en el universo humano encontraremos para cada hombre una distinta
realidad aún compartiendo un conjunto de símbolos iguales y comunes, como la misma
lengua y la misma cultura. Y la belleza, en conclusión, es una consecuencia de
nuestro sistema aferente y eferente que nos hace no sólo animales racionales sino
simbólicos, son las capacidades cognitivas desarrolladas por esa actividad
simbólica la que nos lleva a la representación de la belleza como un alto grado de
saber o cognitivo.

Figura 21. Pintura del autor. “Mi jardín de LLavaneras en invierno”. La belleza de esta representación
pictórica no se apoya, no se induce, por la hipotética belleza del jardín: el jardín de paredes grises parecía
el patio de un cuartel en un día de crudo invierno. Son las relaciones abstractas entre las proporciones,
entre el tono y la mancha, la manera de componer las formas dando ilusión de tridimensionaldad, lo que
confieren a esta representación su belleza muy simple y gestáltica, con muy pocos elementos pero
combinados con el saber que da la experiencia de toda una vida pintando.

47
48
 Fig. 22. Pintura del autor: boceto para La muerte del arte

III

El origen de la experiencia afectiva y cognitiva hacia la

belleza

Como ya hemos dicho, nuestras sabias células, en su proceso evolutivo de aprendizaje

filogenético, configuran las agrupaciones de formas más bellas, más útiles, y más
económicas para su subsistencia. Si no fuera así nos iríamos tropezando con todo lo que
hallamos en nuestro campo perceptivo engendrando una lucha sin cuartel. Pero nuestra
sabia e inteligente raza humana ha sabido construir lo que los psicólogos llaman una
pauta afectiva y cognitiva en la que insertar nuestras experiencias. Así que tras este
primer eslabón comunitario y mecanicista, pasamos al sentido activo, constructivo y
creativo de la belleza, al sentido que desarrollamos los artistas con nuestras continuas
prácticas. El dibujo de la fig. 18 forma parte de las gestalts comunitarias y mecanicistas
pues la gestalt se entiende dentro de las teorías nativistas, teorías que descartan el saber
empírico de la experiencia individualizada. Pero ahora nos encontramos con que los
artistas se distinguen de los que no lo son -- será inútil que algunos se sientan molestos
por el claro deslinde entre los que practican el arte y los que no – por su necesidad de

49
dibujar, pintar o esculpir, necesidad que se testimonia con sus obras: aquellos que dicen
tener grandes ideas artísticas pero que no poseen la técnica para realizarlas, no son
artistas, sólo presumen se serlo. Así que debemos subrayar la necesidad de deslindar al
autor y creador de belleza del consumidor de ésta. Y el autor de la belleza empieza a
construir una pauta afectiva y cognitiva de nuestra controvertida entidad. Lo cierto es
que el hombre o mujer de ciencia y el artista ven belleza en las agrupaciones de
números, en los cristales de nieve, en la curva logarítmica del caracol, en la
propagación de las ondas en el agua y en el aire, en el amontonamiento de las nubes, en
el son de las campanas, en el hormigueo de la muchedumbre, en las paredes viejas rotas
y sucias… en fin, en una lista larga de hechos y fenómenos en los que los artistas y
científicos proyectamos relaciones y asociaciones que nos provocan necesidad de
representación. Pero, en sus orígenes, la experiencia en la creación de la belleza es una
necesidad de los artistas que se inician en una práctica en la que experimentan una
compensación que tiene causa en la vida afectiva y cognitiva. Así que la “gran teoría”
de la belleza que ha persistido hasta nuestros días y que se enunció diciendo que la
belleza consiste en las relaciones proporcionadas de las partes con el todo, de las partes
entre sí para alcanzar la unidad dentro de la variedad, es una tesis obvia que se deja a la
intemperie el deslinde entre el consumidor y el creador de la belleza. Porque la
necesidad afectiva y cognitiva de la belleza se da en los artistas al concebir y realizar lo
que antes hemos denominado “gestalts educadas”, lo cual sólo es posible en las
personas a partir de los 14 y 15 años, en la denominada etapa de las operaciones
formales o de planteamientos naturalistas. Es cuando se inicia la inteligencia abstracta;
los estímulos se subordinan a lo posible: lo real será lo racional. “Los adolescentes son
capaces de pensar en forma abstracta a partir de proposiciones verbales, explorando
todas las proposiciones lógicas. No se encuentran atados por el aquí y ahora”. Pero las
representaciones de los adultos que no practican el arte y de las personas a partir de la
edad mencionada, son representaciones que se quedan estancadas. Lo cual quiere decir
que el tomar conciencia de la proporción, como primer elemento unitario, de la
geometría del espacio, como segundo, y de la relación espacial de la luz, como tercero,
y mantener la emoción y necesidad de seguir pintando es un hecho psicológico afectivo
y cognitivo complejo. Pues el artista creador de la belleza cae en la cuenta de que no se
trata de representar una persona, por ejemplo, gorda o alta, sino de lo que se trata es de
encontrar la relación de las partes con el todo, y de sentir emoción por tales relaciones.
El realista aficionado pretende que lo que pinta se parezca lo más posible a lo que hay.
La pretensión es absurda para un artista naturalista creador de belleza, pues el
naturalista lo que hace es encontrar relaciones de proporciones que dan sentido estético
al conjunto, y proyecta sobre lo visible relaciones espaciales, ritmos, relaciones de
tono y de color. Y la evolución en la capacidad de configurar imágenes bellas consiste
en hacer evidente el concepto con el que hemos organizado esas relaciones. Y eso no se
puede adquirir de una vez por todas y sin una larga práctica: cómo puede pretender una
persona que nunca haya dibujado o pintado sentir y entender algo tan complejo y
profundo; y quien no ha practicado en la representación de la belleza, es sencillamente
porque no la necesita imperiosamente y porque ni la siente ni la entiende en
profundidad: esta investigación está enfocada en parte para aclarar esta fisura
profunda entre espectador y consumidor de la belleza del creador.
Ahora vamos a ver lo que ocurre en esa vida afectiva y cognitiva del artista, cual es la
naturaleza de esa compensación, que nos hace alejarnos de la vida social y de los
hechos cotidianos e inevitables para centrarnos en la producción de obras bellas. La
realidad áspera de esta cuestión se centra en advertir que el artista productor de obras
bellas desarrolla en su vida afectiva una “personalidad neurótica”. La neurosis, como

50
patología, es un trastorno del psiquismo con inevitables desordenes en el
comportamiento. O sea, que el conjunto de reacciones que cada uno de nosotros tiene en
su necesidad de adaptarse a los estímulos, que provienen del entorno, son reacciones
inusuales y poco prácticas para ese proceso de adaptación al medio. Se pueden dar tipos
de neurosis en los que la persona se involucre en conductas contrarias a sus propios
intereses como en la “neurosis de destino” y en la “neurosis de fracaso”. En trastornos
más graves se da la denominada “neurosis obsesiva”, en ésta la persona se ve impelida a
conductas rituales para evitar el daño o alejarse del peligro que pueden ocasionar la
polución, los microbios, el polvo … Pero es la “neurosis psicasténica”, descrita por
Pierre Janet, la que mejor se ajusta al artista creador de belleza, pues el neurótico
psicasténico es inicialmente, y antes de desarrollar la patología, un inadaptado que no
afronta el mundo como es y que construye una filosofía, no sin razón, para evidenciar
que como dice Wölfflin: “no es todo apariencia acaso, y que sentido puede tener el
hablar de las cosas tal y como son”. La ciencia y la configuración de imágenes bellas
será la vía para que la personalidad neurótica no desarrolle una patología neurótica
grave, pues ciertamente el artista y el científico alejados de la realidad cotidiana social,
construyen una realidad paralela y demostrable por medio del juicio científico o de una
evidente certidumbre estética en el caso del artista. En cierto modo el artista y el
científico no se ciñen al dogmatismo reinante, a creer que las cosas son como son. Así
que gracias a esta inadaptación al medio social cotidiano el arte y la ciencia tienen
posibilidades de entrar en un proceso cognitivo constructivo profundo.
Pero desde un punto de vista freudiano (34) los síntomas de estas afecciones neuróticas

(34) El hecho de deslindar al consumidor de la belleza del creador, nos hace reparar en que también es necesario
separar las percepciones elementales de la belleza de las percepciones superiores, queremos decir que sentir el
impulso afectivo hacia la belleza como una reacción hormonal tanto en personas como en animales tiene un carácter
de percepciones elementales que funcionan para la supervivencia pero que en las personas es el inicio de un proceso
que puede conducir a las percepciones elevadas. Mejor será para explicar esto citar un fragmento del El Banquete o
del Amor de Platón (Espasa- Calpe, 3ª edición para Selección Austral de 1979, págs. 162 y 163): “Voy a hablar más
claramente. Todos los hombres, Sócrates, son aptos para engendrar lo mismo corporal que espiritualmente [engendrar
espiritualmente se debe entender como una sublimación, como un encauzar la energía que producimos para el amor
físico hacia una actividad artística o científica], y cuando llegan a cierta edad su naturaleza los incita a producir. Pero
ésta no puede producir en la fealdad, sino en la belleza; la unión del hombre y de la mujer es una producción, y esta
producción una obra divina, fecundación y generación, a las cuales el ser mortal debe su inmortalidad. Pero estos
efectos no podrán verificarse en lo discordante. Más: la fealdad no puede armonizar con nada que sea divino;
únicamente la belleza. La belleza es pues para la generación lo que el Destino (Diosa de la concepción) y Lucina
(Diosa del parto). Por esto el ser fecundante al acercarse lleno de amor y júbilo a lo bello, se dilata, engendra y
produce. En cambio, cuando triste y enfriado se aproxima a la fealdad, se vuelve de espaldas, se contrae, torna
reservado y no engendra, llevándose con dolor el germen fecundo. En el ser fecundante y lleno de vigor para producir
es éste el origen de la ardiente persecución de la belleza que debe librarle de grandes dolores. Porque la belleza,
Sócrates, no es como te imaginas el objeto del amor. -- ¿Cuál es entonces? -- La generación y la producción en la
belleza – Sea, respondí. – No cabe dudarlo, replicó Diotime. – Pero ¿por qué es la generación el objeto del amor?
Porque la generación es la que perpetúa la familia de los seres animados y le da inmortalidad compatible con la
naturaleza mortal. Pero después de todo lo que hemos convenido es necesario unir al deseo de lo bueno el deseo de la
inmortalidad, puesto que el amor consiste en desear que lo bueno nos pertenezca siempre. De esto se deduce que la
inmortalidad es también un objeto del amor”. Al definir Platón el amor como engendrar en la belleza, se debe reparar
en que la belleza es un elemento necesario para nuestra supervivencia, pero debemos seguir reparando en que la
reacción hormonal hacia la belleza equipara la belleza con la juventud y la elasticidad, con una belleza funcional o
corporal, y por lo tanto como una cualidad de los seres, como un dogmatismo en donde las cosas son como son sin
contar con que el ser de las cosas se actualiza en las representaciones que cada cual pueda configurar del mundo y de
las cosas. Queremos decir que la imagen que configura en su mente un pastor analfabeto neolítico al sentir la
atracción sexual, es muy distinta de la imagen que es capaz de configurar un artista científico del siglo XX al
contemplar una escena de la calle. La capacidad de configurar imágenes tiene su proceso cognitivo histórico desde
una filogenia y una ontogenia comparadas y la medida de que disponemos para evaluar la diferencia entre las
imágenes se basa en la descripción o narración verbal o escrita y en las pinturas, dibujos o esculturas (Véase nuestro
estudio La dialéctica entre pintura y escritura (Nuevas aportaciones antropológicas y filosóficas sobre el sentido
cognitivo de las imágenes de contenido figurativo).

51
se manifiestan en complejos y desarreglos afectivos y sexuales que se remontan a la
primera infancia y que constituyen una pauta que condiciona nuestras relaciones con el
mundo, las personas y las cosas. No queremos decir con ello que el artista sea siempre
un neurótico, lo que afirmamos es que en la medida en que su neurosis remite, también
decrece su necesidad de crear obras bellas. Estamos poniendo pues de manifiesto una
teoría de la compensación que no ofrece dificultades en su demostración. No pensamos
que existan personas sin complejos, o sea, totalmente libres para que puedan conducirse
en la vida como si nada les estorbase, y otras personas acomplejadas que viven en una
continua coerción e inhibición de su vida afectiva. Lo que acontece es que cada cual
tiene unas aspiraciones inconscientes con un contenido personal e intransferible y que
en el caso del artista creador de obras bellas encuentra la vía del desarrollo de ese
inconsciente en la compensación que le produce la creación de obras bellas. Esas
elevadas aspiraciones sí tienen su origen en la insatisfacción afectiva o en la pérdida
paulatina de las compensaciones afectivas, de sentirse correspondido plenamente. Quien
se siente plenamente correspondido, lo sea o no, quien se sienta satisfecho, estará en
posición tan extrovertida que no necesitará crear arte bello y en muchos casos ni
siquiera contemplarlo. Ahora bien, las consecuencias de esas aspiraciones inconscientes
tienen un alcance inmenso y en su despliegue se evidencia una frenética actividad
cognitiva para llevar a cabo unas obras bellas y profundas: la consecución de obras
bellas requieren un talento y una tenacidad excepcionales, requieren genialidad, y es
esta excelencia la que le devuelve al artista las pérdidas iniciales. Lo que sí es evidente,
que esa inhibición o represión en el inicio de nuestra pauta afectiva y cognitiva no da
siempre excepcionales artistas creadores de belleza; ciertamente que la mayoría no
pueden robar a la inhibición la potencia esencial de la libido transformándola en ansia
de saber por medio de la sublimación. Y sin esa ansia de saber no hay posibilidad de
realizar representaciones bellas, además, la capacidad artística de configurar imágenes
bellas y la capacidad del enorme esfuerzo intelectual que tal actividad conlleva están
íntimamente unidas a la sublimación: ésta es un mecanismo de defensa contra las
pulsiones de los instintos, y desvía o encauza la energía de la afectividad, sexualidad y
agresividad hacia la actividad científica y artística (también hacia fines superiores que
representan un valor social: prácticas deportivas, actividades altruistas, benéficas…). O
sea, que la sublimación no sólo asume un cambio de ruta de las mencionadas energías,
además forma parte activa del esfuerzo intelectual. Y ese esfuerzo da las obras de arte
bellas que tienen nuestra firma individual y que son nuestra identidad. La compensación
es pues el objeto creado, nuestra autoría, nuestra propiedad sobre él. En una de mis
últimas exposiciones en el Palacio de Montemuzo, me preguntaron que por qué iba por
las mañanas temprano si a esas horas muy pocas personas visitaban la exposición, a lo
que contesté, que para disfrutar del placer de ver mis últimas obras reunidas sin que me
preguntasen y en silencio. En esa misma exposición hubo un visitante interesado en
adquirir una de mis obras de gran formato, el precio le pareció extremadamente elevado:
“es que es demasiado”, dijo. A lo que contesté que “dada la profunda belleza de la obra,
de la cual usted sólo percibe una pequeña parte, el valor del cuadro en rigor es mucho
mayor”. Nuestra teoría de la compensación afirma que la personalidad neurótica del
artista creador de obras bellas halla la mencionada compensación en la realización,
finalización, posesión y contemplación de sus obras. El reconocimiento social tiene una
escasa participación compensatoria.
En los capítulos anteriores hemos tratado de los aspectos mecánicos y gestálticos de la
belleza, y en la primera parte de éste del sentido anímico afectivo sobre el que se
construye nuestro edificio cognitivo, ahora trataremos de las complejidades de la
experiencia cognitiva de la belleza. Y el contexto para el desarrollo de nuestra teoría se

52
centra en la posición naturalista, como contexto generalizado; pero más concretamente
y dentro de la posición general de partir de la idea en la que nuestra experiencia
cognitiva de la belleza se origina en la observación de los hechos y de los fenómenos y
en nuestra manera de configurar imágenes sobre ellos: nos centraremos más
específicamente en evidenciar el proceso evolutivo de las imágenes de contenido
figurativo en su sentido de la representación de la belleza. Este punto de partida sería
imposible sin nuestras investigaciones anteriores y nuestro apoyo en los métodos de la
Escuela Formalista o Escuela de Viena y en los de la Epistemología Genética, a la que
ya hemos dado un cierto impulso con una teoría y un conjunto de juicios demostrativos
sobre las etapas en la capacidad de configurar imágenes (J. Sus, Reflexiones teóricas
sobre la pintura del siglo XX y La Dialéctica entre la pintura y la escritura) y que
volveremos a enunciar en el capítulo IV de este estudio.
Fijado nuestro contexto debemos primero discernir y definir qué entendemos
por “experiencia cognitiva”. Entendemos a esta actividad como al conocimiento
que vamos adquiriendo con nuestras propias vivencias y percepciones de modo
reiterativo, comparativo y con el fin de aumentar nuestro saber. Cuando dichas
vivencias y percepciones se hacen desde la estructura de un método y dentro de
la posición empírica, estamos en la experiencia cognitiva científica, muy propia
de los artistas científicos, a los que nos iremos refiriendo, cuyo fin primordial es
y ha sido encauzar los procesos cognitivos psíquicos al desarrollo de un
aprendizaje en la representación de la belleza. Desde el principio ya hemos
anunciado que la representación de la belleza es compatible con la posición naturalista
y con el aprendizaje. Pensamos ir muy lejos en esta tesis y profundizar lo más posible
porque de esta manera se entenderá el desdén hacia la belleza como un síntoma de
despotismo. También hemos dicho y evidenciado que inicialmente a los artistas
que representan la belleza les es propia una “mentalidad neurótica”. Así que
hemos empezado desde las aportaciones de Sigmund Freud -- las cuales
seguiremos adaptándolas a nuestras necesidades -- en su investigación Un
recuerdo infantil de Leonardo de Vinci. Es cierto que en la vida afectiva de las
personas, muchas consiguen derivar o enfocar una gran parte de las fuerzas y
potencias instintivas sexuales hacia sus quehaceres profesionales; también
sabemos que es, precisamente el instinto sexual, idóneo para introducirlo en un
proceso y en un conjunto de aportaciones a nuestra propia persona cognoscente,
pues es éste, el mencionado instinto, energía propia totalmente susceptible de
sublimación. Lo cual quiere decir que somos capaces de sustituir una actividad
actual por un proyecto que juzgamos más importante y que está exento de
actividad afectiva o sexual. Así que según nos evidencian los métodos
psicoanalíticos, algunas personas sustituyen la práctica amorosa actual por el
esfuerzo intelectual que requiere un proyecto artístico y científico: o
simplemente se sustituye el amor por el estudio. Bien, pero cómo se produce esa
mentalidad neurótica que afecta a los artistas que son capaces de construir
imágenes bellas. Desde un punto de vista general esa mentalidad neurótica tiene
varios estadios o fases. En un principio sabemos que la mayoría de los niños a partir de
los tres años se ven inmersos en una especie de desasosiego que les hace entrar en una
etapa citada por Freud como período de la investigación sexual infantil. Este período se
inicia por acontecimientos relacionados con el miedo a la pérdida de protagonismo y de
amor de los progenitores; en muchos casos es la presencia de un hermano en el seno
materno. Y como empiezan las cavilaciones y temores a perder su preeminencia, se

53
inicia en una serie de preguntas sobre cómo ha podido llegar allí ese otro ser que
amenaza sus intereses egoístas. Así que este período de la investigación sexual no nace
de modo desinteresado y espontáneo, sino como la necesidad inmediata y profunda de
encontrar los medios de evitar o al menos paliar el indeseado evento en la estructura
familiar. Empieza a forjar teorías relacionadas con la alimentación y hábitos de la
madre a la vez que rechaza el mito de la cigüeña, o explicaciones espiritualistas y
románticas del hecho, anidando a su vez un estado de desconfianza hacia los padres.
Simultáneamente empieza a intuir, sin poder entender ni conceptuar, la existencia del
coito y se lo representa como una práctica hostil, violenta y dolorosa. Lo cierto es que
se trata de una experiencia deprimente y traumática. Y el estado de ánimo neurótico
crea su primera base que hará posible la aparición de las neurosis. Se puede relacionar
este inevitable hecho con una pérdida considerable de felicidad. Y si no se trata del
nacimiento de un hermano, será el de algún primo o niños de amigos de los padres, o
simplemente la reacción de una cierta desatención de uno de los progenitores a favor
del otro u otras personas. De tal modo que esa pérdida inicial provocará la búsqueda
de una compensación, de encontrar el placer perdido y parte de él se hallará en el
garabateo con pinceles y lápices. De esta manera el temperamento artístico se forjará en
aquellas personas que el placer proporcionado en el acto de dibujar y pintar representa
un goce estético a las reacciones mecánicas y motrices que le hace a la persona
reiterarse en esa práctica: el artista, que no lo es de modo circunstancial, nunca deja
de pintar porque es la actividad que le produce mayor goce. Ni que decir tiene, que la
inhibición ejercida por una educación religiosa y de tradiciones puritanas, privarán al
niño de proseguir sus indagaciones y el darse cuenta de que su naturaleza no es apta
para engendrar o gestar, ayudará a conformar la posible aparición de la neurosis. Pero
la inhibición es un mecanismo regulador que se da en todas las personas y en todas las
culturas, y debemos separarla de la “inhibición patológica”. Además la inhibición es la
base de la educación, pues nosotros la conceptuamos como ese mecanismo regulador
activo que suspende un conjunto de funciones excitadas por los estímulos. De tal modo
que en lo se denomina la actividad nerviosa superior desechamos nuestra atención a la
algarabía de estímulos para configurar una pauta de conducta que nos permita
centrarnos y concentrarnos. O sea, que se trata de un aprendizaje en regular los
impulsos utilizando su dinamismo en beneficio de nuestra concentración y
determinación de aprender algo concreto. De aquí la mala prensa de los estudiosos que
inicialmente parecen negadores de la propensión “natural” de la vida con su inevitable
carga neurótica.
Explica Freud, en la investigación citada, que tras ese primer período de la
investigación sexual infantil, la capacidad artística o de investigación puede tomar tres
vías, o al menos que nuestro ilustre psiquiatra dará noticias que en su experiencia
clínica puede identificar tres tipos. En uno la capacidad cognitiva, de investigación o
artística queda cercenada del mismo modo que la propia actividad sexual que ha sido
reprimida por efecto y acción coercitiva de las tradiciones religiosas y sociales, lo cual
favorece, en esta doble coerción, la aparición de la neurosis. En otro prototipo, la
persona se muestra con una energía intelectual individual que resiste la represión y la
claridad intelectual, que es indispensable en la representación de la belleza, se
sustituye por la satisfacción sexual. Pero esa energía intelectual individual no le lleva a
conclusiones satisfactorias, quizá por un pobre método investigador o artístico, lo cual
le lleva a un desánimo y a una falta de perseverancia en la creación de obras bellas o de
soluciones científicas. Finalmente Freud nos explica una tercera vía, “la más perfecta y
la menos frecuente” dice, en la que el instinto se conduce libremente al servicio de la
necesidad intelectual en donde la actividad sexual es totalmente reprimida y sublimada

54
por encontrar el método, la manera y el modo de llegar a soluciones satisfactorias. En
un terreno más coloquial y actualizado, diríamos que las personas que consiguen
librarse del sin fin de alternativas que la sociedad nos ofrece para pasar el tiempo y para
nuestro propio divertimento, para que nos diviertan; en ese librarse de toda esa
monserga, y que se centra en el aislamiento necesario para el estudio metódico,
encontrarán la compensación de soluciones satisfactorias a sus ansias de saber y de
belleza. Y sería muy interesante para los historiadores emitir un juicio desde nuestra
perspectiva legal sobre la conducta de nuestros creadores de belleza. Queremos decir
que si Leonardo , por ejemplo, pareció solicitar que se le tratase con una deferencia
distinta y privilegiada respecto a otras personas, y si se pudiera demostrar con
documentos y datos una cierta indolencia o indiferencia hacia conceptos tan inestables
como la maldad o la bondad, y se le pudieran imputar cargos por inventar mortíferas
armas de guerra y por su adhesión al César Borgia, un “caudillo” cruento y desleal, aún
así, en el acto creativo de sus obras bellas evidenciaba su extremo talento y genialidad,
acompañado no se olvide, que Leonardo veía en los hombres temibles fieras llenas de
envidia y venganza, cosa que suscribimos, también sabemos de su carácter afable y
bondadoso, condenando la guerra y la brutalidad. Así que el siglo XXI, puede sacar de
contexto la ética moral y leyes del renacimiento italiano y condenar a Leonardo y
retirar sus obras de los museos. Bien, sobre esto entraremos en la segunda parte de esta
investigación; baste decir ahora que es cierto que la conducta neurótica desarrollada por
los creadores de obras bellas, supone una patología en la que el afectado busca una
compensación al desarraigo y presión que el tejido social somete a sus creadores de
obras bellas a los que se les acusa sistemáticamente de insolidarios o indiferentes a los
aconteceres humanos: pueden ser culpables por omisión, se puede pensar, pero nuestras
pragmáticas sociedades se disputan luego la presunción de colaboración con tan
insignes artistas. En todo caso la tesis que estamos esgrimiendo aquí es que es
precisamente este aislamiento propio de una mentalidad neurótica, la que contiene los
elementos y base para desarrollar el sentido de la belleza: por eso dice Leonardo y dice
bien que el pintor debe vivir sólo.
La representación de la belleza es pues un proceso cognitivo que desarrollan algunos
artistas como una compensación de carencias afectivas y sobre todo por una necesidad
de estudio metódico que les restituye las carencias iniciales que han configurado dicha
mentalidad neurótica. Es evidente que la representación de la belleza puede tener otras
causas científicas y que la que proponemos no es excluyente, ni pretende serlo de esas
otras evidencias, pero nosotros seguiremos esta pauta científica iniciada con el fin de
dar con resultados positivos a la investigación científica.
Debemos analizar con detenimiento la tercera fase enunciada por Freud, como la más
perfecta en la que nos explica una tercera vía, “la más perfecta y la menos frecuente”
dice, en la que el instinto se conduce libremente al servicio de la necesidad intelectual
en donde la actividad sexual es totalmente reprimida y sublimada por encontrar el
método, la manera y el modo de llegar a soluciones satisfactorias y que no podemos
entender plenamente sin reparar en la segunda, en la cual se afirma, cosa que
suscribimos, que es la falta de método lo que produce una insatisfacción por los pobres
resultados conseguidos, y esto acontece tanto en la investigación científica, como en la
representación de la belleza. Es esa insatisfacción ante los resultados lo que propensa al
autor a iniciar la ruta de las compensaciones extrovertidas en las relaciones sexuales y
de todo tipo, abandonado la representación de la belleza, o la investigación científica.
Pero esto hay que puntualizarlo más con experiencias reales y personales. Pues pudiera
parecer que sólo en un estado de coerción de los impulsos sexuales se podría
representar imágenes bellas, con lo cual sólo en una especie de voto de castidad se

55
estaría en esa disposición de ánimo. Lo cierto es que la representación de la belleza
requiere una total concentración y que se logra por el placer de asociar formas, tonos y
colores con un método que colme nuestras aspiraciones: pero sólo es en el tiempo de la
realización de la obra bella, y la patología aparece cuando ese tiempo rebasa los
límites de la conducta social adaptada a las funciones de grupo. En el estudio y
testimonio de muchos artistas y en nuestra propia experiencia, es en el acto mismo de la
representación, en la que la pulsión sexual es sublimada totalmente, lo que favorece una
total concentración y una compensación. Son muchos los pintores que han manifestado
de modo coloquial que pintar era mejor que las prácticas amorosas. Y en nuestro caso
concreto, no sólo confirmamos este hecho, además añadimos que la pérdida de alguna
de mis bellas obras, por una necesaria venta, me ha causado un dolor y un desasosiego
mesurables, de tal modo que en muchos casos nos negamos a desprendernos de algunas
obras, que nos siguen dando estabilidad y felicidad: es evidentemente un
enamoramiento, de ahí su patología neurótica que los artistas ocupados en la
representación de la belleza, no tenemos el menor inconveniente en reconocer. En
cierta ocasión un amigo me dijo que porque salía tan poco, que era un insociable y que
los artistas teníamos que buscar la inspiración en cosas nuevas, en experiencias de vida,
a lo que me vi obligado a contestarle que su comprensión de la naturaleza del arte y de
los artistas estaba llena de mitos falsos y pequeñoburgueses, los artistas no somos como
nos “pintan” en las novelas o en el cine, dije, pero pásate mañana por mi estudio y
quizá comprendas. El hecho de que lo comprendiera o no, ahora no es relevante, lo
importante es subrayar nuestra teoría de la compensación como un hecho científico
demostrable. Lo evidente en la ciencia es que en psicología profunda nuestra teoría de
la compensación tuvo su desarrollo con Alfred Adler (Viena 1870, Escocia 1937),
discípulo de Freud. Y esta teoría de la compensación será explicada por Adler centrada
en una deficiencia psíquica, en el complejo de inferioridad, que podrá compensarse con
esfuerzos de sobrevaloración basados en algo tangible, como la representación y
creación de obras bellas. Así que la mentalidad neurótica en su descompensación por
los procesos de sublimación -- debemos añadir que tal conducta de la vida afectiva y
cognitiva -- se da por el hecho de haber desarrollado un complejo de inferioridad. De
hecho que en las culturas egipcias, mesopotámicas y griegas, los artistas provenían de
las filas de los tullidos en las guerras y con insuficiencias para seguir luchando: todavía
en las facultades de bellas artes se daba, en nuestra época de estudiantes, un mayor
número de personas con lesiones y trastornos psicológicos que en otras facultades. O
sea, que lo que Adler describe como “… los problemas de la vida que exige cierto
grado de sentimiento social, una aptitud para frecuentar a otras personas y para
cooperar con ellas. Si esta aptitud falta, podrá observarse un sentimiento acentuado de
inferioridad [la cursiva es mía], con todas sus variantes y todas sus consecuencias,
generalmente bajo la apariencia de una actitud titubeante y evasiva, conjunto que he
designado con el término de “complejo de inferioridad”. La tendencia incansable a la
superioridad trata de ocultar este complejo mediante un “complejo de superioridad”
que, siempre fuera del sentimiento social, tiende a aparentar una superioridad personal.
Aunque se comprenden claramente las manifestaciones que aparecen en caso de
fracaso, mediante el esclarecimiento de la opinión inexacta, del sentido erróneo de la
vida con que el individuo había sustituido al verdadero, y para acercarle al sentido que
la vida ha impuesto a los seres humanos (…) Cada uno posee una “opinión” sobre sí
mismo y sobre los problemas de la vida, una línea de vida y una dinámica, que le rige
sin que él lo comprenda, sin que pueda percatarse de ello. Esta ley dinámica nace en el
marco estrecho de la infancia y se desarrolla según una elección apenas determinada,
utilizando libremente las fuerzas innatas y las impresiones del mundo externo, sin que

56
Fig. 23. Pintura del autor. La depresión es el título de esta bella pintura en la que se representa
un estado de indefensión afectiva.

57
sea posible expresarla o definirla mediante una fórmula matemática. He aquí algunos
ejemplos esquemáticos que ilustran estos hechos. Un niño que sufre desde su
nacimiento dificultades gastrointestinales, y, por consiguiente, una inferioridad innata
del tubo digestivo, por lo que no recibe el alimento absolutamente conveniente (lo cual
casi nunca se verifica de una manera ideal), será fácilmente movido por un especial
interés respeto a los alimentos y a todo cuanto se refiere a esta cuestión. Su opinión de
sí mismo y de la vida está, por esta razón, más ligada al interés por la alimentación; más
tarde, gracias a la comprensión de las relaciones que los unen, se orientará hacia el
dinero” (Alfred Adler, El sentido de la vida, 1933, de la Psicología moderna de la A a
la Z, 3ª edición en español, págs. 18 y 19). Bien, las evidencias clínicas en la
experiencia del Dr. Adler nos confirma la tesis de que los inicios de una conducta
afectiva y cognitiva están inmersos en nuestra teoría de la compensación, haciendo
extensiva nuestra teoría, a afecciones fisiológicas y no sólo a lesiones accidentales, que
conformarán el complejo de inferioridad y que se desarrollará en el margen de una
sobrevaloración de sí mismo con el caudal de aprovechar esta fuerza para la creación
de obras bellas y para la investigación científica: esta teoría no es una especulación,
son hechos demostrados hasta en el artista científico que ahora escribe, y que sufrió una
úlcera duodenal desde la infancia y que me impulsó a compensar mi inferioridad inicial
con un aislamiento y con un estudio metódico para encontrar un placer en mis propias
obras bellas y en mis investigaciones. Queda confirmada pues la tesis de la teoría de
la compensación en el “origen de la experiencia afectiva y cognitiva” que ha dado
título a este capítulo. Pero ese origen inicial será insuficiente sin el cultivo de un
talento para el desarrollo del sentido de la belleza: el talento y la genialidad no son
innatos deben desarrollarse.

58
 Fig. 24. Pintura del autor. “El retorno al bello orden frontal”

IV
La representación de la belleza en el aprendizaje y desarrollo
de las capacidades cognitivas (*)

En esta investigación sobre el sentido de la belleza, hemos construido ya los primeros

peldaños de nuestra escalera, evidenciando un primer sentido gestáltico que forma parte
de un largo proceso filogenético y, en consecuencia, nosotros las personas nos
encontramos con este saber y caudal mecanicista nos guste o no. Después hemos caído
en la cuenta que venían aspectos del inconsciente centrados en la mentalidad neurótica
que suele configurar el artista que representa la belleza; evidenciando la actividad de la
sublimación y la teoría de la compensación. Pero ahora nos toca descubrir que papel
juega en el aprendizaje el desarrollo de las capacidades cognitivas en cuanto a la
representación de la belleza.
La cognición es una capacidad que desarrollan todos los seres vivos y que en nuestra
especie, como todos sabemos, se ha disparado rebasando los propios límites de la
naturaleza mecanicista. Pero ahora conviene centrar este concepto en una parte de las
estructuras y procesos relacionados y asociados con el conocimiento y la conciencia.
Sobre todo y con prioridad a los procesos de la percepción, de la representación, de la
conceptuación, saliéndonos así de una cierta ambigüedad que puede envolver a este
término, y centrándonos en la tesis de que el conocimiento, el hecho cognitivo, está
inmerso en un proceso evolutivo continuado y constante de construcción, entrando así
en el contexto ya iniciado en nuestras investigaciones anteriores en los trabajos de Jean
Piaget y L. S. Vigotsky. Consolidaremos pues nuestra tesis crucial, también mantenida
siempre por Piaget, en cuanto a la evidencia de que nosotros, nuestra capacidad y
nuestra mente no pueden copiar la realidad, sino que nuestro hacer consiste en
configurar estructuras de conocimiento aplicado a los estímulos que nuestros aparatos
receptores son capaces de registrar, a nuestro sistema: interpretando, configurando,

59
construyendo y organizando. Y el sentido de la belleza forma una parte destacada en
el aprendizaje de las capacidades cognitivas: la belleza no es una cualidad de las
cosas, es una capacidad de representación que se hace verificable en los dibujos y las
pinturas de algunos artistas que han desarrollado un sentido más sabio de las
relaciones entre formas, tonos y colores. El pintor aficionado busca un lugar bonito o
una bonita modelo para hacer un cuadro creyendo que en eso está la clave de la belleza:
nada es más erróneo, que le llevará a pinturas y dibujos primitivos y con pobre
concepto. De tal manera que un posible esclarecimiento sobre el sentido en la
representación de la belleza queda aquí inscrito en las interacciones del sistema
cognitivo humano con el medio que le circunda siguiendo la línea de investigación de
Piaget y Vigotsky y ampliando los conceptos de asimilación y acomodación.
Piaget, en la conclusión de su libro Psicología del niño --y que es un resumen de los
logros e investigaciones de toda su actividad científica --, conclusión que tituló “Los
factores del desarrollo mental”, evidencia las transformaciones y evoluciones
cognitivas y que el profesor que ahora escribe demostró con “Las etapas en la
capacidad de configurar imágenes” en su obra Reflexiones teóricas sobre la pintura del
siglo XX (Estudio sobre la mentalidad, la estética y las imágenes en la pintura de la
primera mitad del siglo XX: una crítica científica, cap. II). Transcribimos primero el
texto de nuestro insigne científico para mostrar la importancia del pensamiento formal,
luego transcribiremos nuestra aportación para valorar el avance que aportamos en una
ontogenia y una filogenia comparadas, con el fin de inscribir el sentido de la belleza en
el pensamiento formal sin el cual, ya lo adelantamos, un aspecto mesurable -- evolutivo
e histórico -- de la representación de la belleza, con métodos científicos, quedaría
desatendido.
“El desarrollo mental del niño aparece, en total, como una sucesión de tres grandes
construcciones, cada una de las cuales prologa la precedente, reconstruyéndola, ante
todo, en un nuevo plano para sobrepasarla luego cada vez más. Esto es verdad desde la
primera, porque la construcción de los esquemas senso-motores prolonga y sobrepasa la
de las estructuras orgánicas durante la embriogénesis. Luego la construcción de las
relaciones semióticas, del pensamiento y de las conexiones interindividuales interioriza
esos esquemas de acción, reconstruyéndolos en ese nuevo plano de la representación; y
los rebasa hasta construir el conjunto de las operaciones concretas y de las estructuras
de cooperación. Finalmente desde el nivel de once-doce años, el pensamiento formal
naciente reestructura las operaciones concretas, subordinándolas a nuevas
estructuras cuyo despliegue se prolongará durante la adolescencia y toda la vida
posterior” [La negreta y cursiva es nuestra].
Ahora veremos como interpretamos el pensamiento formal desde nuestro contexto de
la evolución en la capacidad de configurar imágenes como una ontogenia y una
filogenia comparadas (35) y cómo se incrementa el grado de representación bella en el

(35) Dice Lev S. Vigotski en El desarrollo de los procesos psicológicos superiores: “El objetivo básico que se propone
el siguiente volumen es el de caracterizar los aspectos humanos de la conducta, y ofrecer hipótesis acerca del modo en
que dichos rasgos se han ido formando en el curso de la historia humana y del modo en que se desarrollan a lo largo de
la vida de un individuo” (Primera parte, cap.I, pág. 39, ed. española de 2006, Editorial Crítica, Barcelona). Ahora bien,
aún mostrando nuestro agradecimiento a Vigotski y a Piaget, debemos evidenciar que no conocemos en las
investigaciones de nuestros eminentes psicólogos el hecho concreto de utilizar las técnicas de la Epistemología
Genética al proceso evolutivo en la capacidad de configurar imágenes bellas en el ámbito de la pintura y del dibujo, y
que es justamente lo que nosotros estamos haciendo ahora. Así que la consideración de que la representación y creación
de la belleza, como actividad cognitiva, quede deslindada de los meros contempladores y consumidores de las obras
bellas, es aportación del investigador que ahora escribe y en ella observamos pautas cognitivas extremadamente claras
y distintas para no tenerse en cuenta. Del mismo modo mostrar y demostrar la compatibilidad entre las representaciones
en el dibujo y la pintura en los procesos cognitivos individuales y los procesos históricos es también una importante
contribución de este autor a una filogenia y ontogenia comparadas.

60
aprendizaje. Tenemos los suficientes datos, argumentos y experiencia para postular un
considerable grado cognitivo de compatibilidad entre las imágenes concebidas en las
etapas que atraviesan los dibujos y pinturas de los niños, desde el primer año hasta la
edad adulta, y las etapas que también atraviesan los pintores en la Historia de la Pintura,
desde las primeras manifestaciones paleolíticas (36) hasta nuestros días. Tenemos
además una disciplina que se llama Epistemología Genética que se ocupa de discernir
la relación entre el conocimiento evolutivo histórico y el individual; y en consecuencia,
la teoría de los estadios de Piaget que nos servirán de poste indicador para nuestro
estudio. Estas etapas o estadios que atraviesan las personas desde la infancia hasta la
edad adulta, se constituye en una ontogenia (en una evolución del aprendizaje
individualizado) y en una filogenia (en una evolución del aprendizaje de la especie)
comparadas. Deberemos postular una ley en la que observamos que si bien es cierto que
las etapas o estadios no se dan de modo exacto, ni con mucho, éstas se suceden en un
determinado orden y una detrás de otra (como demuestra Piaget y demostramos
nosotros: una absorbe a la otra la contiene y va mas lejos: por eso las definimos como
una evolución) en lo que se refiere al proceso individual de aprendizaje; pero, en
cambio, observaremos involuciones en las etapas históricas en lo que se refiere al
proceso de configurar formas en el espacio; se trata de involuciones deliberadas -- lo
que podría llamarse una selección artificial – al otorgar premios, honores y prestigio a
determinadas configuraciones de formas primitivas; de tal modo que el artista se ciñe a
ese requerimiento de las instituciones y del mismo tejido social, creyendo además que
está en “la vanguardia”.

(36) “Las primera experiencias artísticas se encuadran en el Auriñaciense típico y el Gravetiense antiguo, de unos
30.000 a 24.000 a. de C., con figuras generalmente grabadas sobre lastras de piedra (piedras planas) o bloques. Cabezas
de animales muy toscas y signos sexuales” (M. A. García Guinea: La Pintura Prehistórica, Historia visual del arte,
tomo I, Ed. Vicenns –Vives, en 1989).

Etapa de tanteo o garabateo desordenado

(a) (b)

Fig. 25. La historia del arte y la historia biográfica de cada uno de nosotros empieza por unos garabatos
desordenados e informes como experimentación táctil y visual con la materia. Desordenados e informes
quiere decir sin estructura ni control del soporte o superficie en el que se dibuja. Garabato desordenado de
un niño de dos años y medio (a). Panaramitee North, (Australia), Petroglifos (b): expresión compatible
con el final del Paleolítico Medio y principios del Auriñaciense típico, en el que se experimenta con las
huellas en la materia, la piedra, pero con un dudoso control espacial o idea estética. Aunque se debe tener
en cuenta la tesis del Dr. A. Riegl en la que afirma que la necesidad de adorno es tan antigua como la
necesidad de proteger el cuerpo.

61
 Esta etapa de tanteo o garabateo desordenado, es denominada por Piaget Período
Sensorio-motor (37); la edad aproximada es de un año y medio, y se corresponde en la
Historia con los hombres del Paleolítico Medio (38). Tanto el niño de ahora como el
hombre del Paleolítico Medio hacen unos trazos inconexos; casi como una reacción
motriz al blanco del papel en el niño, o la superficie arcillosa o rocosa para nuestros
predecesores prehistóricos (fig. 25).
“Las primicias del arte-imagen parecen propias del hombre del Neandertal. En la gruta
liguriense de Toirano, se descubren sobre la arcilla huellas de pasos, signos trazados con
los dedos y numerosos arañazos humanos a imitación de los osos. Una roca “zoomorfa”
adquiere una significación naturalista para los hombres de Neandertal; se convierte en la
“imagen” misteriosa de un animal... y los hombres la bombardearon con bolitas de
arcilla. En Toirano, el hombre ve una imagen, una realidad zoomorfa en una combinación
de la naturaleza. De ahí a crear por sí mismo una imagen aprovechando un relieve natural
sugerente con el que define un cuerno, una pata, un hocico, sólo va un paso... un paso que
exigirá 20.000 ó 30.000 años. (...) Los trazos sobre arcilla, hechos con el dedo, que
encontramos en Toirano, tal vez figuren entre los trazos más antiguos” (39). De este
excelente fragmento debemos subrayar que esta primera etapa que hemos denominado
etapa de tanteo, se corresponde con el periodo sensorio-motriz de Piaget, que en los
niños va del nacimiento a los 18 meses. Piaget lo describe como periodo que va de los
reflejos innatos a la inteligencia a través de una interacción con el medio. Es evidente, no
es así, la excelente explicación del Dr. Louis-René Nougier no deja muchas dudas. A los
conceptos de denominación, edad y descripción, Piaget contempla también el hacer
ejemplos comparativos, y aquí añade que los bebés conocen mediante los sentidos (vista,
tacto, gusto, locomoción) y su acción sobre los objetos; o sea, que con la acción de los
sentidos sobre los objetos, adquieren los bebés una cierta permanencia de imágenes
corticales de los objetos en la mente, una cierta memoria (40).

(37) Tabla 2.2. Estadios del desarrollo de la inteligencia según Piaget. Del texto Psicología Evolutiva I, Volumen 1,
Introducción al desarrollo. A. Corral Iñigo y P. Pardo de León, UNED, 2001, p. 76.

(38) “Sin embargo, y aún sin poderlo constatar, no es arriesgado suponer que el hombre antes del Paleolítico medio, es
decir a lo largo de más de un millón de años, pudo haber garabateado con un útil cualquiera, otra superficie cualquiera.
¿Por qué, entonces, esa valoración de las líneas musterienses? [último período en que se divide el Paleolítico inferior]
¿Es, acaso, la regularidad de algunas de ellas lo que hace pensar en una voluntad estética? ¿Son adornos? ¿Son
símbolos? ¿Son, simplemente, fruto de un instante de ocio? (…) Lo cierto es que tales líneas o garabatos atraviesan el
umbral que separa el acto concreto de fabricar (crear) del de representar. La representación, es decir, el sustituir una
realidad por otra de distinta naturaleza que sólo visualmente guarda alguna relación con la primera, fue la gran
aportación del hombre del Paleolítico Superior al campo de lo artístico” (Joan Sureda: El arte paleolítico, Historia
Universal del Arte, volumen I, Planeta, edic. de 1985, p. 29)

(39) Louis-René Nougier: Arte prehistórico, Historia del Arte, Salvat, tomo I, p.8, ed. 1981.

(40) “El sistema de los esquemas de asimilación senso-motores desemboca en una especie de lógica de la acción, que
implica poner en acción y en correspondencias (funciones), ajustes de esquemas, en una palabra: estructuras de orden y
reuniones que constituyen la estructura de las futuras operaciones del pensamiento. Pero la inteligencia sensomotora
conduce a un resultado muy importante en lo que concierne a la estructuración del universo del sujeto, por restringido
que sea ese nivel práctico: organiza lo real, construyendo por su funcionamiento mismo, las grandes categorías de la
acción que son los esquemas del objeto permanente, del espacio, del tiempo y de la causalidad, subestructuras de las
nociones futuras correspondientes. Ninguna de estas categorías se da al comienzo; y el universo inicial está
enteramente centrado en el cuerpo y la acción propios, en un egocentrismo tan total como inconsciente de sí mismo
(falta de una conciencia del yo). En el transcurso de los dieciocho primeros meses se efectúa, por el contrario, una
especie de revolución copernicana o, más simplemente dicho, de “des-centración” general, de modo que el niño acaba
por situarse como un objeto entre otros, en un universo formado por objetos permanentes, estructurado de manera
espacio-temporal y sede de una causalidad a la vez especializada y objetivada en las cosas” (J. Piaget y B. Inhelder,
Psicología del niño, II. La construcción de lo real, pág. 24, decimosexta edición, 2002, Ediciones Morata).

62
 Etapa del garabateo controlado y preesquemática
(a) (b)

c d

Fig. 26. Tenemos, primero, el dibujo de un niño de tres años que está en la etapa de garabateo controlado
(a); como vemos se ha realizado por medio de una acción mecánica de trazos en donde el autor encuentra
un placer en ese ritmo reiterativo y algo compulsivo que puede controlar. Al lado (b) un petroglifo con
sentido circular. Después un garabato significativo (c) de un niño de cuatro años, en el que de esa maraña
inicial empiezan los niños a ver la cara de la madre o un fragmento de ella. Los hombres del Gravetiense
medio (20.000 a. de C.) verán, en trazos unidos a los abultamientos y relieves de sus grutas, formas de
animales, pasando de la etapa del garabateo a la etapa pre-esquemática (d).

Esta etapa de garabateo controlado y preesquemática se caracteriza en el niño, por una

acción mecánica de trazos que se van controlando en un sentido redondeado, pero
rítmico, reiterativo y algo compulsivo (fig. 26). Sobre esta maraña inicial, que muestra o
aparenta un desorden, empiezan a ver los niños, por cruce o agrupación de líneas, la cara
de la madre o un fragmento de ella, su pelo, un dedo o una mano. El hombre prehistórico
verá en esa maraña unida a volúmenes y formas de las abultadas paredes de sus grutas,
formas de animales que dibujarán pasando de la fase del garabateo a la esquemática.
“Ciertas señales estriadas hechas con los dedos de un hombre de las cavernas sobre la
superficie arcillosa de su cueva, señales que primero pueden haberse hecho
involuntariamente, como si se hubiese arrastrado. Las pinturas deliberadas de animales
hechas siguiendo el mismo método, con el dedo sobre la superficie de arcilla húmeda,
pueden verse en la misma cueva, y también en otra cueva de la Clotilde de Santa Isabel,
cerca de Santander, así como en Altamira”(41). Estamos pues evidenciando la
compatibilidad entre niños de dos a cuatro años, con el periodo denominado Paleolítico
Superior, entre 20.000 y 10.000 a. de C. En esta transición entre el garabateo y el
esquematismo, se inicia, tanto en el niño como en el ciclo histórico, una aparición de la
función semiótica y el lenguaje, la inteligencia representacional en un subjetivismo
extremo. Hemos de decir, a continuación, que las pinturas rupestres, mal llamadas realis-
(41) H. Read: Arte y sociedad, 1ªed. Española 1970, p.30.

63
tas están algo más avanzadas en sus asociaciones de formas espaciales que las pinturas o
dibujos de niños de cuatro años, que suelen estar en la fase de garabateo con nombre, en
el que el adulto no distingue la cosa o la persona representada: como dice Hauser, los
hombres del Paleolítico no se podían permitir el lujo de la irracionalidad: ruego se
repare bien en esta tesis porque será clave en futuras reflexiones. No obstante, la
incidencia del conjunto de símbolos que el lenguaje incorpora a la mente, produce en el
niño y en el hombre prehistórico un desarrollo de las imágenes procedentes de estímulos
verbales que darán soporte y orden a las iniciales imágenes de contenido figurativo.
Tanto en el niño como en el hombre prehistórico observaremos, como afirma Piaget, que
empiezan a utilizar conceptos y símbolos pero en forma intuitiva y prelógica; en ambos
casos las relaciones que se establecen entre las causas y los efectos tienen un carácter
mágico o animista.

Etapa esquemática

(a) (b)

Fig. 27. Nos encontramos ahora en la etapa esquemática que se da entre los seis y los nueve años
aproximadamente, en la que los niños pueden ordenar, clasificar y conservar imágenes inscritas en la
estructura de la escritura y sus métodos de aprendizaje. Veamos como un niño de seis años dispone en el
espacio del papel las figuras alineadas según el ancho del papel (b). Se puede apreciar perfectamente la
compatibilidad conceptual con el dibujo egipcio de la dinastía XVIII (a), en el que se aprecian símbolos
jeroglíficos (1600 a. de C.).

La etapa esquemática se extiende, en los niños, desde los seis años a los diez,
aproximadamente. Piaget lo denomina periodo de las operaciones concretas, y lo
describe como el momento en el que aparecen las operaciones lógicas y una
reversibilidad del pensamiento (41). Los niños pueden ordenar, clasificar y conservar
imágenes de acuerdo con la estructura simbólica de la escritura y de sus métodos de
aprendizaje que siguen la idea de imágenes pictográficas, ideográficas y fonéticas.
Queremos decir que este aprendizaje, el de escribir, relaciona la imagen de contenido
figurativo con el símbolo gráfico y que el hecho de escribir sobre un papel de forma
rectangular y sobre una estructura reticular, dará soporte de experiencia perceptiva a to-

(41) A. Corral Iñigo y P. Pardo de León: op. cit., p. 76.

64
da evolución posterior y creará una pauta: la de inscribir la experiencia visual ordenada,
bidimensional, estética y bella. Los dibujos infantiles de esta etapa dice V. Lowenfeld
“desarrollan un concepto definido de la forma. Sus dibujos simbolizan parte de su
ambiente en forma descriptiva [pero sintetizada... aparece una importante característica:
el niño dispone de los objetos o personas que está dibujando en línea recta al pie del
papel y según el ancho del mismo” (fig. 27). [la cursiva es mía (42).
Esta compleja etapa infantil es susceptible de atribuirle varias etapas históricas. Desde
luego que es coincidente con unos cuatro o cinco mil años antes de Cristo en el momento
del paulatino invento de la escritura, en sus fases descritas de escritura pictográfica,
escritura ideográfica y escritura fonético-simbólica. El necesario esquematismo que se
dará en la primera escritura realizada con dibujos muy simples pero identificables
con los animales o cosas, dará pie en el arte egipcio a esquemas cada vez más simples y
escuetos que tuvieron su génesis en el Neolítico. Y posteriormente toda la representación
normalizada de la pintura egipcia, estará mediatizada por la escritura y la necesidad de un
orden y una claridad extrema. También podríamos encontrar equivalentes históricos en la
pintura copta de los siglos V y VI en lo que se refiere sus imágenes de contenido
figurativo. Y en las de carácter totalmente simbólico fruto de la necesidad simbólico-
fonética, en las pinturas anglo-irlandesas del siglo séptimo. En resumen, se trata de una
etapa en la que la asociación de las formas en el espacio participan de los estímulos
verbales y visuales y se está tratando aunar orientaciones para crear una pauta.
(42) W. Lowenfeld y W. Lambert Brittain: Desarrollo de la capacidad creadora, ed. española de 1972, p. 42.

Etapa de incipiente naturalismo

(a) (b)

Fig. 28. La etapa de incipiente naturalismo también podríamos llamarla de primeros tanteos de
conceptuación de lo visible. En este sentido debemos observar con atención la pintura superior (a) realizada
por una niña de 11 años; ciertamente que conserva aspectos de la etapa esquemática anterior, pero sobre ese
estereotipo rígido de la etapa anterior, desliza sus observaciones del mundo que le rodea, de sus vivencias
reales. Al comparar esta pintura con la miniatura mozárabe de Magius del siglo IX (b), encontramos
muchas compatibilidades en cuanto a la simplificación de la forma externa, en cuanto al color como
resultado de rememoración de imágenes de mundo visible, con una concepción de la forma y posición
espacial de manos y pies de considerable parecido, también con una frontalidad evidente en ambos casos y
una tendencia a los colores puros.

65
 La etapa de incipiente naturalismo se da en los niños de nueve a doce años, en una
etapa difícil porque toman cierta conciencia de su situación social respecto a la pandilla a
la que pertenecen, y “los dibujos de estos niños aún simbolizan objetos más bien que los
representan. El niño tiene más conciencia de sí mismo, y esto se revela en sus dibujos;
son mucho más detallados que antes y ya no están colocados en fila a lo ancho del papel”
(fig. 28), (43). Sigue diciendo Lowenfeld que el niño “comienza, en cambio, a dibujar en
menores dimensiones, y ya no está tan ansioso por mostrar sus dibujos y explicarlos, sino
que los oculta de la observación de los adultos” (44). Piaget denomina a parte de esta
etapa como periodo de las operaciones concretas, en el que aparecen operaciones lógicas
entre sus esquemas y lo observable: varía sus esquemas por la observación del ambiente.
Encontramos compatibilidades en la configuración de las imágenes con esta etapa infantil
con las miniaturas mozárabes del siglo IX; las compatibilidades consisten en que el
espacio se conceptúa con esquemas frontales de conciencia de lo visual, también se
intuyen elementos unitarios pero no se toma conciencia formal de ellos, mas sí se observa
una necesidad estética y un goce en la belleza representada.

Etapa de las operaciones formales o de planteamientos naturalistas

(a) (b)

Fig. 29. En esta etapa de las operaciones formales o planteamientos naturalistas se inicia la tan
denostada etapa racional coincidente con una inteligencia abstracta que nada tiene que ver con las
simbolizaciones del siglo XX, mal llamadas pinturas abstractas. Por ello, pinturas como esta (a), hecha
por un adolescente de 15 años, tiene conceptualmente sus analogías con la pintura de Gentile da Fabriano
(b) del siglo 14, en las que tanto el adolescente como el pintor italiano, no sólo utilizan las proporciones,
la geometría del espacio y las sombras, eso se da antes en la historia y en la biografía de las personas. No
es un mero proporcionar en plano, o dar tres dimensiones y sombrear para modelar o resaltar el volumen,
es un inicio de conceptuar la proporción y la geometría del espacio en una relación de luz, medio tono,
sombra propia, sombra arrojada y reflejo. Utilizar los elementos citados sin ilación es algo distinto y
separado de tener conciencia conceptual de sus relaciones, que es lo que acontece en estas dos
representaciones que han adquirido un sentido de la belleza más profundo que las figuras anteriores. Pero
esa conciencia conceptual tiene su evolución y del mencionado inicio, pasaremos a un saber más
complejo. Porque, guste o disguste, se aprende a ver, a pintar y a representar la belleza.

66
 La etapa de las operaciones formales o de planteamientos naturalistas se da entre los
14 y los 15 años, se inicia la inteligencia abstracta; los estímulos se subordinan a lo
posible: lo real será lo racional. “Los adolescentes son capaces de pensar en forma
abstracta a partir de proposiciones verbales, explorando todas las proposiciones lógicas.
No se encuentran atados por el aquí y ahora” (45). En los niños puede ser a partir de los
trece años la última etapa de su proceso en la capacidad de representar imágenes sobre
un soporte, de tal modo que los dibujos de adultos quedan aquí estancados. Lo cual
quiere decir que el tomar conciencia de la proporción, como primer elemento unitario,
de la geometría del espacio, como segundo, y de la relación espacial de la luz, como
tercero (fig. 29), y mantener la emoción y necesidad de seguir pintando es un hecho
psicológico complejo. Pues cuando caemos en la cuenta de que no se trata de representar
una persona, por ejemplo, gorda o alta, sino de lo que se trata es de encontrar la relación
de las partes con el todo, y de sentir emoción por tales relaciones. El realista aficionado
pretende que lo que pinta se parezca lo más posible a lo que hay. La pretensión es
absurda para un artista, pues el naturalista lo que hace es encontrar relaciones de
proporciones que dan sentido estético al conjunto, y proyecta sobre lo visible
relaciones espaciales, ritmos, relaciones de tono y de color. Y la evolución
de la capacidad en configurar imágenes consiste en hacer evidente el
concepto con el que hemos organizado esas relaciones. Esta etapa coincide
en la historia con el primer naturalismo italiano, con pintores del siglo XIV como Gentile
de Fabriano.
Por eso a partir de esta edad los niños dejan de pintar, porque el sentido abstracto de las
relaciones no lo comprenden, no lo sienten y no les interesa. Y también por ello, muchos
artistas del siglo XX han rechazado este formalismo abstracto y racional y se han
puerilizado. El siglo XX es el menos abstracto de la Historia, ha retrocedido a etapas
simbólicas primitivas y ha confundido la evolución de alfabetización de la historia, el
proceso de un alfabeto pictográfico, otro posterior ideográfico, y finalmente el simbólico
fonético, lo ha hecho servir de guía para el proceso de las imágenes icónicas o
figurativas: ha confundido simbolizar con abstraer (46). Hegel tenía razón, en La
fenomenología del espíritu, explica los estadios de la evolución del espíritu, como
espíritu cognoscente, y del estadio subjetivo en el que no existen métodos ni elementos
unitarios, se pasa al estadio objetivo, y es aquí donde se cae en el error, el estadio
objetivo no es que se parece a los objetos, eso es una tontería dogmática, es el estadio
racional en el que se conceptúan el mundo y las cosas: objetivar no es copiar y copiar en
términos científicos y aún filosóficos es imposible. El último estadio hegeliano será el de
una autoconciencia absoluta, un formalismo complejo, diríamos en nuestro contexto.
Piaget seguirá revalidando la tesis hegeliana, colocando a las operaciones formales y
abstractas en último término.
Así que las posteriores etapas evolutivas solo tendrán sentido dentro de los métodos
científicos de la Escuela Formalista, en sus investigaciones sobre la evolución en la
capacidad de configurar, de representar imágenes.

(43) Víctor Lowenfeld y W. Lambert Brittain: op. cit., p. 44.

(44) Ibíd. p. 44.

(45) A. Corral Íñigo y P. Pardo de León: Ibíd. p. 76

(46) J. Sus, La dialéctica entre pintura y escritura (Nuevas aportaciones antropológicas y filosóficas sobre el sentido
cognitivo de las imágenes de contenido figurativo) Editado por la Universidad de Barcelona, 2007.

67
 Etapa de la proporción, de la geometría del espacio y de las sombras

Fig. 30. En esta etapa de la proporción, de la geometría del espacio y de las sombras, se inicia la
evolución en los pintores profesionales que se deslindan del realismo ingenuo del aficionado. La evolución
es el aprendizaje perceptivo y técnico al que sólo se llega tras una larga práctica. Un joven de 18 años que
no esté estudiando pintura dentro de la tradición y saber de la cuenca del mediterráneo, no tiene el grado de
maduración intelectual, del sentido cognitivo de la belleza, para hacer una pintura medianamente
compatible con esta de Georges de La Tour, que está en el Museo del Louvre. Y no es que esta pintura sea
“más realista” que la de Gentile da Fabriano, la cuestión es que el artista francés ha manejado la
proporción, la geometría del espacio, y la relación de los tonos con un mayor grado de saber, por eso
resulta más armoniosa y más bella. Debemos observar como la conceptuación de la perspectiva con dos
puntos de fuga, no sólo está intuida sino aplicada de modo riguroso; como la relación de las proporciones
espaciales y la de los tonos, con un sentido profundo de los valores. El sentido de armonía y orden crea la
belleza de esta excelente obra, que fue realizada sobre el año 1635, cuando nuestro distinguido y
excepcional pintor tenía 42 años.

“Un niño de cinco años no dibuja sombras en sus trabajos, tratar de demostrarle que
existen las sombras, o de enseñarle un método para sombrear, no tendría ningún sentido
[lo mismo que acontecía con los pintores egipcios, que no podían conceptuar las sombras
ni los escorzos. Lee (1968) pidió a un grupo de niños de distintas edades que proyectaran
una sombra valiéndose de anillos de distintos tamaños, colocados frente a una luz. Los
más chicos fueron incapaces de resolver el problema y creían que cuanto más grande
fuera el anillo mayor sería la sombra, independientemente del lugar donde colocan el
anillo. Los niños de ocho años empezaron a considerar la distancia entre el anillo y la luz
como factor que influía en el tamaño de la sombra. A la edad de trece años se tomaron en

68
consideración los factores de dimensión y de distancia, pero sólo a los diecisiete años, la
mitad de los jóvenes pudieron explicar los principios que aplicaron en la operación”
(47). En la historia ha acontecido lo mismo, sólo a partir de la formalización de la
perspectiva o geometría del espacio, formalización científica que llevan a cabo
Brunelesco, Piero de la Fanchesca, León Bautista Alberti y Leonardo, por citar los más
significativos, se pudo dar sentido racional a las sombras. Así se confirma la
Epistemología Genética de Piaget y su enorme beneficio para la comprensión del
aprendizaje en la representación de la belleza.
Esta etapa que hemos denominado de la proporción, de la geometría del espacio y de
las sombras, es totalmente coincidente con el estilo lineal en su transición al estilo
pictórico, en las investigaciones de Wölfflin (fig. 30): “El hecho de ceñir una
figura con línea uniforme y precisa conserva algo en sí todavía de captación
física. La operación que ejecuta la vista asemejase a la operación de la mano que se
desliza palpando por la superficie del cuerpo, y el modelado, que con la gradación de luz
evoca lo real, alude también al sentido del tacto” (48). La enorme diferencia – desde el
punto de vista evolutivo en la capacidad de configurar imágenes -- entre el sentido lineal
de los pintores románicos o los niños de la etapa esquemática, y los pintores de un
naturalismo conceptuado, consiste en que los primeros se mueven en arquetipos
simbólicos o en conceptos objetivos (49) con los que repiten los esquemas sin
contrastarlos con la observación de los fenómenos: son lineales porque no pueden ser otra
cosa, y sin tener conciencia conceptuada de la tridimensionalidad; la línea no tiene el
énfasis de la conceptuación formal, o de inscribir la experiencia visual en la relación de
las partes con el todo, o en la geometría del espacio y de las relaciones entre luz, medio
tono, sombra y reflejo, y que en la evolución individual sólo puede ser compatible con
personas de 18 años en adelante. Lo cierto es que el sentido en la representación de la
belleza en este cuadro está más desarrollado que en los anteriores y no servirá de mucho
que desde el ámbito de la crítica o de la historia del arte no se comparta esta evidencia, ni
tampoco nos será de ninguna utilidad el recurrir a un criterio de opinión escéptico. El
sentido en la representación de la belleza sólo es asequible y mesurable como proceso
evolutivo y cognitivo por los artistas científicos con una larga experiencia en la práctica
de la pintura y con una teoría que lleve a las investigaciones de la Escuela Formalista,
donde había que llevarlas, al contexto impopular del desarrollo de las capacidades
cognitivas, para sacar al sentido de la belleza del estancamiento postromántico y actual
que consideran la belleza y el arte de la pintura como algo a liquidar por una incapacidad
manifiesta en el discernimiento y discurso científico: no necesitamos que se esté de
acuerdo con nuestras tesis a las que estamos encontrado el material empírico que las
demuestran, y nosotros no investigamos para complacer a nadie, sólo nos interesa
desvelar un objeto de conocimiento complejo.

(47) V. Lowenfeld: op. cit. p 49.

(48) Heinrich Wölfflin: Conceptos fundamentales en la historia del Arte, Espasa Calpe, edición de 1985, pag. 52.

(49) Francisco Suárez en su clasificación de conceptos objetivos y conceptos formales dice en sus Disputationes
metaphysicae (2, sec. 1, 1): “Se llama concepto formal al acto mismo, o lo que es igual, al verbo con el que el
entendimiento concibe una cosa o razón (…) Llamamos concepto objetivo a la cosa o razón que propia o
inmediatamente se conoce o representa por medio del concepto formal”. No hay pues conceptos objetivos sin
conceptos formales, o lo que es igual: para que depositemos en una cosa, objeto o ente, un concepto objetivo que lo
haga cognoscible, necesitamos una articulación lógica de las ideas. Esto es el concepto formal, la estructura que
concibe, que da luz al objeto ausente de discernimiento conceptual.

69
 Etapa pictórica o de relación de conjunto de los tonos y formas

Fig. 31. La etapa pictórica o de relación de conjunto de los tonos y formas, es posterior en el proceso
de aprendizaje histórico (filogenético) y en el proceso de aprendizaje individual (ontogenético). Es cierto
que en la representación de la figura anterior, nuestro artista francés ve de conjunto, pero sus masas están
inscritas en largas y bellas líneas que lo son al margen de lo que representan; pero lo pictórico supone un
quebrar las líneas largas para favorecer la fusión de los tonos y sobre todo para evidenciar que esas
relaciones tonales no están quietas, sino en movimiento. De la quietud de las masas conceptuadas hemos
pasado a la movilidad de éstas. Y no se conceptuó primero la movilidad de las masas y después la quietud
sino justo al revés. El grado de madurez, de belleza y de conciencia conceptual que alcanza Rembrandt
en La Ronda de Noche (pintado a los 36 años) y que es un claro ejemplo de la comprensión de este
fenómeno de movilidad del conjunto de las masas por parte del genial pintor holandés. Para darse perfecta
cuenta de ello sólo tenemos que comparar la pintura de Rembrandt con otros retratos de grupo de los
guardias de Ámsterdam que se encuentran también en el Rijksmuseum, son representaciones más
primitivas por la compilación de detalles desunidos, por su simetría y su frontalidad de obras cerradas.

La representación pictórica es posterior a la lineal en la evolución de la capacidad de

configurar imágenes, del mismo modo que la representación de la belleza de la mancha
es posterior a la representación de la belleza de la línea. Y tal belleza se caracteriza por
que las masas de luz y sombra no sirven para evidenciar el tema sino para ocultarlo, para
ocultar las formas que delimitan a los objetos por las relaciones de manchas entre ellos:
es un paso adelante en la representación de conjunto sin la cual no se da la belleza: los
pintores más primitivos conciben por partes y los más evolucionados conciben de
conjunto. “Y así como el niño pierde el hábito de tomar las cosas con las manos para
“comprenderlas”, así se ha deshabituado la Humanidad a examinar la obra pictórica con

70
un sentido táctil. Un arte más desarrollado aprendió a abandonarse a la mera
apariencia” (50).
Pero esto no es todo; además este paso evolutivo va acompañado de una evolución de
lo superficial a lo profundo: “El arte clásico dispone en planos o capas las distintas partes
que integran el conjunto formal”. Esto quiere decir que lo superficial se constituye por
planos, por superficies, que caen paralelos al espectador que contempla la escena como si
fueran muchos telones de teatro que caen paralelos entre sí y paralelos a los espectadores
del anfiteatro y encajados a esas superficies se construye la escena. Nada tienen que ver
con el primitivismo de la pintura bidimensional románica, ya que el estilo superficial se
refiere a la aplicación de la perspectiva frontal o paralela, desconocida por los
medievales, asumiendo también la proporción en la tridimensionalidad como hecho
observable con un método científico. Aquí caben complejos escorzos, un modelado
continuo, también la separación entre brillo y modelado que los medievales no
distinguían (51); y lo profundo no se refiere a dar la ilusión de una representación con
mucha distancia y lejanía, lo que quiere decir es que esos planos dejan de ser paralelos
entre sí y paralelos al espectador, perforan, por tanto, el espacio en posición oblicua:
la perspectiva paralela y frontal se ha convertido en una perspectiva oblicua, con
dos puntos de fuga en vez de uno.
También se da en este proceso perceptivo una evolución entre la forma cerrada y la
forma abierta. “Toda obra de arte ha de ser un conjunto cerrado, y ha de considerarse
como un defecto el que no esté limitada en sí misma. Sólo que la interpretación de esta
exigencia ha sido tan diferente en los siglos XVI y XVII, que frene a la forma suelta del
Barroco puede calificarse, en términos generales, la construcción clásica como un arte de
forma cerrada” (52).
Y en el mismo sentido, la evolución de lo múltiple a lo unitario. “En el sistema de
ensamblaje clásico cada componente defiende su autonomía a pesar de lo trabado del
conjunto. No es la autonomía sin dicción del arte primitivo: lo particular está supeditado
al conjunto, sin perder por ello su ser propio”. La evolución aquí consiste en concebir por
partes articuladas a modo de una estructura que tuviera relaciones funcionales y de
proporción pero sin perder la independencia de cada uno de los elementos: como un
retablo concebido en conjunto pero que también sus estatuas se pueden ver por separado.
Pero en lo unitario profundo sólo tiene sentido el conjunto, y las partes sin él no son
nada: son ausencia de determinación, porque lo que determina es el conjunto. Como
ocurre con algunos pintores barrocos como Rembrandt, por ejemplo, donde todos los
elementos unitarios están supeditados a uno bajo el principio de subordinación que
aplica Rembrandt al modo de los italianos (53). Además, y sobre todo, Rembrandt ve de
conjunto y concibe de conjunto desde el punto de vista de la organización móvil de bultos
y huecos, de masas de luz y sombras que se mueven y de colores con el concepto de
manchas yuxtapuestas que rompen el modelado continuo. De tal modo que Rembrandt no
concibe la escena como Giovanni Bellini, como figuras de un belén bien modeladas y
delimitadas una por una, Rembrandt concibe la movilidad de un conjunto estético no la
movilidad de las cosas (fig. 31), y llega a esa conclusión por evolución de un modo más
escultórico y desunido al principio, cuando era más pintoresco e ilustrativo.
(50) Ibíd.p. 52.

(51) Ernst H. Gombrich: El legado de Apeles, edic. española de 1985, Pág. 24.

(52) H. Wölfflin: op. cit., p.41.

(53) Alois Riegl: El retrato holandés de grupos, publicado inicialmente como artículo en el Jahrbuch der
Kunsthistoristchen Sammlungen des Allerhöhsten Kaiserhauses, 1902, pp. 71 a 278.

71
Apoyamos pues la tesis de Wölflin en el sentido del paso evolutivo del siglo XVI al
XVII. En su conjunto esta tesis quedó corroborada con mi investigación Hacia una
filosofía de “lo pictórico” (Estudio sobre la evolución en la representación de las
percepciones visuales). Pero ahora la hacemos extensiva al proceso evolutivo de la
representación de la belleza pues la representación de conjunto de las relaciones de
proporción, forma, espacio, tono y color, es más bella e implica un mayor saber que la
representación por partes sin tener en cuenta estos elementos unitarios.

Etapa de la representación prismática del color

Fig. 32. La etapa de la representación prismática del color es un paso evolutivo en cuanto a la
percepción del color que no se da con anterioridad a Monet y pocos más impresionistas. Pinturas coloristas
y de sutiles matices hubo ya en el XVII y Rembrandt aporta mucho en la noción de manchas yuxtapuestas
que rompen el modelado continuo o color local, pero una percepción como la de Le Déjeuner, de Monet
supone un paso adelante en la percepción de conjunto del color, aún siendo cierto que su manera de asociar
las formas es más primitiva que la de la pintura de Rembrandt. No se trata de una “disolución de la forma”,
como dice Hauser, ni mucho menos, pues observamos, en este cuadro, una estructura encajada en una
geometría del espacio oblicua que es asumida hasta en las formas particulares y pequeñas; sólo acontece
que el sentido de la forma en Monet está menos desarrollado que en Rembrandt.

Manteniendo el sentido unitario del tono, algunos impresionistas como Monet añadirán
una profusión de relaciones de matices no decorativos o fruto del oficio, sino relaciones
de matices observados ahora y antes inadvertidos. Del mismo modo que las manchas
yuxtapuestas supone una evolución sobre el modelado continuo, la representación
prismática del color también es una evolución sobre la conceptuación de manchas
yuxtapuestas: pero no supone una evolución en el sentido de la representación de la

72
belleza, pues el esfuerzo por la descripción cromática se convierte en una conducta
estética que se centra más en los detalles que en el conjunto. No es el caso de Monet, que
era el que dio más pasos en el sentido cognitivo empírico del color. Se trata de la
percepción de los hilos retorcidos de colores que podemos observar entre nosotros y las
cosas: Monet no pinta los símbolos, ni los hechos, ni la visión del natural de la luz,
ni la fantasía decorativa de las luces del norte, pinta su estado de conciencia del paso
fugaz de las relaciones cromáticas en la duración real de un instante. Esto referido a la
relación entre tono y color; en cambio, en lo que se refiere a las asociaciones de formas
en el espacio tridimensional, produce una involución respecto a pintores barrocos como
Rembrandt (figs. 31y 32). Las concepciones posteriores en las asociaciones de color y de
forma supondrán involucionar a etapas más primitivas, en cuanto al aprendizaje
conceptual inteligible, en cuanto a las imágenes de contenido figurativo, que son las
aumentan el saber y el sentido de la belleza que aquí estamos desarrollando. Es en este
sentido como hemos de considerar la tesis de Hauser cuando afirma que: “el gran
movimiento reaccionario del siglo se realiza en el campo del arte rechazando el
impresionismo” (54). O sea, que el movimiento reaccionario consiste en rechazar del arte
las etapas evolutivas del aprendizaje en su capacidad cognitiva, para centrarlo en la
respetable posición del arte como expresión de los aspectos irracionales. Se debe tener en
cuenta que respetamos totalmente la propuesta inicial del romanticismo, en cuanto que el
saber será desplazado por la expresión. Nosotros respetamos y comprendemos
perfectamente los indiscutibles hechos históricos; la historia del arte no es una historia de
la superación de los conocimientos, es la articulación y comprensión de los movimientos
que han tenido más protagonismo y que han trascendido más en parte del tejido social.
Pero con todo el respeto a los “hechos” y a los procesos históricos, debemos evidenciar
que lo más moderno por actual puede basarse en actos regresivos e involucionistas, y que
respetamos la mentalidad que cree que lo más progresista se centra en el concepto falaz
de creación, pero en cambio nosotros afirmamos que lo progresista reside en el concepto
de evolución y aprendizaje del sentido de la belleza. Para ello hemos ampliado los
estadios evolutivos y mantenemos que estas etapas son ordenadas en el proceso de
aprendizaje individual en el sentido de que no puede darse una etapa sin haberse dado
antes las anteriores. Pero, en cambio, observamos involuciones en la historia -- y una
considerable pérdida del sentido de la belleza -- de las cuales estudiaremos su naturaleza
en cuanto a la mentalidad hostil a la representación de la belleza y en consecuencia al
excepcional legado histórico del saber que contienen las imágenes de contenido
figurativo de nuestros memorables pintores precedentes.

(54) “El gran movimiento reaccionario del siglo se realiza en el campo del arte rechazando el impresionismo (…) El
arte moderno es antiimpresionista en otro aspecto todavía: es un arte fundamentalmente “feo”, que olvida la eufonía de
las atractivas formas, los tonos y los colores del impresionismo. Destruye los valores pictóricos en la pintura, el
sentimiento y las imágenes cuidadosas y coherentes en poesía, y la medida y la tonalidad en música. Implica una
angustiosa huida de todo lo agradable y placentero” (A. Hauser: op. cit., p. 269).

(*) Este capítulo es una adaptación al concepto de belleza como capacidad cognitiva del capítulo II de
nuestro estudio Reflexiones teóricas sobre la pintura del siglo XX.

73
74
 Fig. 33. Pintura del autor. La muerte del arte.

V
El sentido intelectual y abstracto en la representación de la
belleza

Pensamos que el claro deslinde entre la belleza percibida y la belleza representada por
nosotros los artistas es muy aclaratorio de los enormes problemas que ha causado el
concepto de belleza. Porque nosotros no tenemos testimonios tangibles y medibles de
cómo configuran las imágenes las personas que no pintan, esculpen o dibujan. Y
sugerimos que no se albergue la esperanza de que los que no practican el arte
configuran bellas imágenes pero que no las pueden plasmar por falta de técnica. Ese es
un error gravísimo que indica una carencia total en el proceso de las capacidades
cognitivas perceptivas que ya quedó demostrado por nuestras investigaciones anteriores,
y que es cosa bien asumida por los especialistas en la Teoría y Ciencia de las Imágenes
y en los epistemólogos. Y lo que está muy claro en este asunto es que representar una
imagen bella requiere una práctica en el manejo de los elementos unitarios de la
proporción, de la geometría del espacio, de las relaciones tonales, de color, y de la
concepción de conjunto, por citar ahora los elementos unitarios más relevantes;
elementos que no se ciñen solamente a la técnica de materiales, soportes,
procedimientos o técnicas pictóricas… Requiere, por tanto, aprender a proporcionar en
la geometría plana y la geometría del espacio y sólo esto no se puede aprender en unos
pocos años y sabiendo coger el lápiz o el carboncillo y eligiendo el papel adecuado, los
pinceles de pelo duro para unificar y los de pelo blando para difuminar sutilmente. Uno
de mis desafortunados profesores dijo una vez que los esfumatos de Leonardo se debían
a un pincel en forma de abanico; así que con ese mágico pincel cualquiera podría
representar una figura con la conceptuación tridimensional de La Gioconda. Nada más
falso, como dice Croce, que evidencia la barbarie estética a la que se ha llegado al

75
despreciar la continuada teoría y práctica para que nuestras imágenes de contenido
figurativo sean cada vez más bellas, precisamente por conceptuar, en profundidad, los
aspectos abstractos de la representación: conceptuación en la que los materiales y la
técnica juegan un papel secundario (A. Riegl). Cualquiera de ustedes, atentos lectores,
puede probar a dibujar, por ejemplo, un caballo; el dibujo resultante puede ser
compatible con alguno de los de la figura 34, pero eso no será por falta de técnica, les
ruego que no se hagan ilusiones y a ser posible que no infravaloren el saber de los
pintores; esto les pasará porque no han desarrollado el sentido de la proporción, de la
forma, del volumen y del espacio… Y el desarrollo de esos sentidos requiere un largo
aprendizaje teórico y práctico. El dibujo b de esta figura 34 es un dibujo de Picasso en

a b

c d

Fig. 34. (a, b) Del libro de Howard Gardner, Arte mente y cerebro, págs, 189 y 193. (c) De Herbert Read,
Educación por el arte, pág. 208. (d) De Viktor Lowenfeld, Desarrollo de la capacidad creadora, pág.
228.

edad adulta y de él dice el profesor Howard Gardner que “no constituye, en ningún
sentido inmediato, copias de las creaciones infantiles. Lo que hacen estos pintores del
siglo XX, según yo lo veo, es reducir su trabajo artístico a las formas más simples que
sea posible – líneas, triángulos, acotaciones --, y explorar los numerosos modos en que
se pueden combinar estas formas para lograr determinados efectos expresivos”. He aquí
una de las políticas institucionalizadas la de combinar formas simples para efectos

76
expresivos; política eficaz que ha puerilizado a algunos pintores del siglo XX, que han
obedecido sin parpadear, porque a estos les importaba más la fama y el prestigio que la
propia pintura. Y en nuestra opinión no es aclaratorio para nuestro tema, estimado
profesor Gardner, el afirmar si se trata o no de una copia de dibujos infantiles; de lo que
se trata es de que la mentalidad estética de su autor está imbuida en la creencia
generalizada de que son más importantes los efectos expresivos en la creación de una
obra que el proceso cognitivo en la configuración de las imágenes. Pero acontece que no
sólo en la mente de este artista pensador que ahora escribe, sino también en el
entendimiento humano, no es posible comprender una creación desde la nada; además
en la representación de la belleza tiene tanta importancia lo representado como el
espacio en torno delimitado, por eso la belleza representada es imposible asirla sin un
sentido abstracto y delimitado del espacio. Es por ello que al retroceder en las
capacidades cognitivas de la belleza encontramos un límite al menos discernible y no
dogmático, en el paso entre la expresión de los garabatos incontrolados del Paleolítico
Medio a las representaciones esquemáticas del Paleolítico Superior que después se
encerrarán en paredes limitadas. La analogía crucial que apoya esta tesis se corrobora
con el proceso evolutivo del lenguaje y la encontramos en el paso entre la interjección y
la palabra. Según Jespersen “el lenguaje surgió cuando la comunicación prevaleció
sobre la exclamación” (Ernst Cassirer, Antropología filosófica, edición española de
1983, pág, 177). Así que la expresión es compatible con la interjección y la palabra
con la representación, y explorar con líneas tan simples con el fin de encontrar
supuestos nuevos lenguajes expresivos, será para no entenderse y para regresar a
niveles cognitivos muy primitivos. Por ello dicen las personas que no han estudiado arte
que no entienden algunas pinturas de artistas del siglo XX, y no las entienden porque el
ansia dudosamente “creativa” de sus autores les lleva a olvidar lo poco aprendido, cosa
que es imposible, so pena de volverse totalmente estultos y perder el sentido de las
palabras y de la percepción del espacio; les lleva a estadios cognitivos tan iniciales en
nuestra especie que el buen burgués no da crédito a tanto primitivismo moderno, pero a
lo que si da crédito es a las escandalosas sumas que se pagan por obras de esta índole.
De tal modo que la belleza siendo una parte de la experiencia de los hombres no es
una entidad evidente en sí misma, ni inconfundible fuente que emane sus destellos para
todos por igual. Y esto por más que muchas personas estuvieran de acuerdo en la
belleza de un paisaje alpino con lago y casitas encaladas, o en la belleza de una joven
mujer mediterránea elástica como las figuras de un jarro griego. Los que no han
practicado el dibujo y la pintura ven y perciben el paisaje alpino y la bella mujer como
en un estadio conceptual muy primitivo, los ven como una reacción motriz y hormonal
ligado al instinto de supervivencia, y sienten además que pueden proyectarse
afectivamente en ambos casos y formar parte de esa unidad con la naturaleza: esto es la
einfulung, unida a una supervaloración de los instintos. En este problema ni tan siquiera
Kant nos sirve de mucha ayuda; pues si muchos de los filósofos anteriores al siglo
XVIII, manifestaron que la belleza está unida a la vida moral y a los conocimientos
teóricos, y nuestro insigne e influyente filósofo tratase de evidenciar, en la Crítica del
juicio, la necesidad de una autonomía del arte bello, nos hizo un flaco favor para la
comprensión de la representación de la belleza. Ésta no es autónoma del conocimiento
teórico ni está unida a los conocimientos teóricos, ni debemos afirmar que forma parte
de ellos: la representación de la belleza es sencillamente, conocimiento teórico y
práctico riguroso -- no es un mero agregado o un compatible -- que atraviesa
distintos grados de saber. Y nuestros ilustres filósofos no lo saben porque no han
pasado decenas de años aprendiendo y luchando para asociar las formas y los colores
sobre soportes de tela, papel o madera… y creen que es suficiente con ver, contemplar o

77
consumir el arte: nos han minimizado y perjudicado demasiado y esta deuda se debe
saldar, porque no es suficiente con que se quiera colaborar o cooperar con el artista
cuando éste muestra sus obras, eso es una insolencia totalitaria, disfrazada de
democrática, muy actual, y además es una tontería; el público no debe colaborar con el
pintor en las complejidades de la representación; no queremos que nadie toque o acabe
nuestras obras con su participación, para ello mejor que estén encerradas y que nadie las
vea. Queremos decir que se debe respetar el saber de los pintores en su extrema
individualidad y solitariedad y que no se les debe sobre valorar en el sentimentalismo,
ya que el dejarse llevar por las “puras” emociones es el sentimentalismo, y éste es ajeno
a la representación de la belleza. Y el tejido social intelectual en su conjunto, incluido
Baumgarten, dará pie a que se afirme y reafirme la falsedad de que las imágenes
evocadas en la actividad mental consciente, que él llama “lógica de la imaginación”.
Nosotros -- con una actualizada Teoría de la Imagen -- las denominamos imágenes de
memoria e imágenes de imaginación: las cuales -- las primeras, restituyen, reafirman y
agrandan el saber cognitivo, y las segundas son susceptibles de evidenciarlas como una
ampliación cognitiva -- no puede ni aspirar a ser compatibles con “la lógica del intelecto
filosófico y científico”, según Baumgarten. Se ha confundido el desarrollo de la propia
capacidad cognitiva con sus efectos y repercusión en la sociedad. Se cree que el
científico que descubre un nuevo medicamento, por ejemplo, tiene un saber superior al
saber de Rembrandt, por ejemplo, al aplicar y ampliar El Principio de Subordinación
(ver La dialéctica entre pintura y escritura, cap. 5, pág. 47). Y además se ha creído
masivamente -- sin que de ello se libren autores como Rouseau y Goethe -- que los
artistas deben su prestigio a su ímpetu impulsivo, pero en ningún caso al desarrollo
cognitivo de sus imágenes. Es una fanática manera de no tener idea de la naturaleza
estética de las imágenes evocadas y de atribuir a los pintores una hipersaturación de
emociones incontroladas y pasiones. No es de extrañar que la representación de la
belleza sea impopular, el tejido social en su conjunto ha puesto demasiado empeño en la
creencia del rústico inspirado: creencia totalmente errónea.

Así que es el momento de discernir, definir y hacer entender los aspectos intelectuales
y abstractos en la representación de la belleza. Conceptuar la representación de la
belleza como un hacer o una actividad compatible con la noción de cosmos o de
orden del universo será nuestro punto de partida. Pero la cosa no es tan sencilla
como pudiera aparentar, pues el hecho de inscribir el sentido intelectual y abstracto de
la belleza en una función del espíritu o de la mente y no tanto en un atributo de las cosas
mismas, tiene la perspectiva de que el espíritu necesita -- para completarse,
perfeccionarse y comprenderse a sí mismo -- una posibilidad de proyectar en el mundo
que nos circunda un conjunto de magnitudes y de relaciones geométricas que susciten
la consonancia entre cada uno de nosotros con el mundo y las cosas. O sea, que si los
sentidos sólo nos ofrecen una masa caótica, confusa de fenómenos incoherentes y la
unidad entre dichos fenómenos sólo al ser captadas por el intelecto, éste transfiere
predicados y compatibilidades entre nosotros y las cosas, nos es forzoso discernir sobre
esas concordancias.

Empezaremos por el sentido de la proporción que es muy abstracto y altamente

intelectual en el ámbito de hacer inteligible su resultado y sus métodos. Para ello
mostraremos dos pinturas (Fig. 35) en las que sus autores apenas si han planteado los
elementos abstractos más sencillos de la proporción. No son pintores abstractos; en el
caso de Kasuo Shiraga, dice Aldo Pellegrini que pertenece al movimiento informalista
japonés y vinculado al movimiento Gutai: “El movimiento informalista en Japón

78
adquiere una gran importancia por razones fáciles de explicar. La caligrafía gestual que
comenzaron a realizar los artistas de la action painting y los informalistas europeos
tenía evidentes similitudes con el antiguo arte de la caligrafía japonesa. Estar en la
nueva corriente no significó para ellos remozar un arte tradicional” (Aldo Pellegrini, op,
cit. pág. 102). Bien, la denominación “Gutai” quiere ser compatible con el concepto
alemán de Gestalt; y no negaremos su derecho a querer vincularse a la psicología de la
gestalt pero no vemos su contenido intelectual, ni mucho menos abstracto que se haga
explicito en esta pintura. Nos parece un oportunismo que no queda a nuestro juicio,
quizá equivocado, justificado. En cuanto a su pretensión de contextualizarse en la
escritura, evidencia la tesis demostrada en nuestra investigación La dialéctica entre la
pintura y la escritura, en la que estando fuera de las argumentaciones de opinión y
dentro de los juicios científicos demostrativos, evidenciamos la falacia cultural que
supone creer que la pintura debe seguir la pauta de la caligrafía para su
intelectualización y abstracción: es justamente al revés, se trata de una regresión a las
interjecciones y expresiones primitivas, a las cuales los artistas tienen perfecto derecho,
pero que no pertenecen al rango de lo abstracto ni de lo intelectual. En cuanto a la
pintura de William Turnbull, dice Pellegrini que “se preocupa especialmente por los
problemas de actividad del espacio en gran formato. Comenzó trabajando con empaste
grueso, pero siempre interesado en lograr sensaciones espaciales, fue evolucionando
[involucionando estimado autor] hasta el color plano en una superficie lisa, sin
corporeidad, con la supresión de toda calidad táctil de la materia, de modo que la
impresión de espacio fuera de orden puramente visual. Sus cuadros presentan un gran
vacío dado con un solo color uniforme …” (Aldo Pellegini, op. cit. pág. 156).
Pensamos que no es necesario seguir en esta vacua descripción que aleja a nuestro
honorable pintor y no menos honorable comentarista de lo inteligible: así que no nos es
posible compartir sus ambiguos criterios: flatus vocis. Nada, nada que ver con la
abstracción ni con lo intelectual, pura conducta coyuntural.

a b

Fig. 35. (A) William Turnbull, 1964. (B) Kasuo Shiraga, 1961, Galería Stadler (Nuevas tendencias de la
pintura, Aldo Pellegrini, Edición de 1967, pág. 151 y 98).

El hecho conceptual que nos presenta Aldo Pellegrini consiste en ir aboliendo conceptos
referentes al contexto de la configuración de las imágenes de contenido figurativo por
otros conceptos que pretendidamente los superan. Por ejemplo pretende sustituir el
concepto de unidad (54) por los conceptos de integración y de dirección; tal pretensión

79
viene dada por la creencia a pies juntillas que era necesario liquidar el principio de
representación de lo perceptible por considerarlo imitativo. Estimamos que nuestro
honorable autor muestra -- en la introducción del libro al que estamos haciendo
referencia -- un conocimiento de aspectos divulgativos de la ciencia, pero incurre en un
profundo error científico a nuestro juicio: el de no aportar los descubrimientos de la
teoría y ciencia de las imágenes y de la percepción y el de tratar de suprimir una pauta
evolutiva cognitiva (55) relacionada con la tradición: se une a la pretensión de los
artistas que creen estar en “la vanguardia” (término militar reaccionario, pues se está en
la vanguardia para matar o morir, y no se trata de eso: aunque reclamen ustedes, artistas
pretendidamente modernos, el honor y prestigio del héroe, o de mago primero y
principal, nosotros no les concedemos esa credibilidad) de abolir las imágenes de
contenido figurativo que son las que aumentan nuestro saber, las que se pueden
controlar y las que se evocan en la actividad mental consciente: no es necesario para
practicar un arte empezar rompiendo el arte anterior y quien lo necesita tiene mucho de
iconoclasta e incivilizado. Y ciertamente que la noción de proporción implica a las de
unidad y variedad y está vinculada al contexto de una pauta evolutiva cognitiva
abstracta de la que nuestros predecesores naturalistas y los naturalistas actuales
cultivaron y cultivamos en nuestro afán de representar la belleza. La proporción es la
relación armónica de las partes con el todo, lo cual implica un espacio compositivo
delimitado -- en este caso el rectángulo que configura el soporte en el que vamos a
pintar -- en el que iniciamos nuestra representación con un sentido abstracto (Fig. 36)
Pero este sentido se desarrolla con la práctica y con la voluntad de representación en

(54) El principio de subordinación es un concepto progresista de la pintura italiana que Rembrandt adoptó -- y por
ello es un italianizante -- que tiene una finalidad concreta: la de crear una unidad interna en la escena
representada; en este caso concreto la voz del Dr. Tulp y su mirada está relacionando psicológica y estéticamente a
los cirujanos que están atendiendo a sus palabras. Esto quiere decir concretamente que nuestro genial pintor pensó
que la representación se debía dar en el momento en que el doctor Tulp está explicando las complejidades anatómicas
del antebrazo y de sus numerosos músculos extensores y palmares. Como todos podemos comprender Rembrandt no
se encontró con esta escena ya hecha y como era un realista “fue y la copio tal cual era”. La cuestión está en
comprender como el hecho de vincular, por medio de la palabra conceptuada, los elementos plásticos adquieren un
sentido de variedad y de unidad interna, y cómo las imágenes de contenido figurativo dan un avance en sus
cualidades cognitivas.

(55) Pero en 1967, año en el que el profesor Pellegrini edita el libro al que nos estamos refiriendo, la Teoría de la
Percepción y la Psicología estaban lo suficientemente avanzadas para expresarse en un tono tan primitivo. Y aún
en el supuesto caso de que se pudieran imitar las formas externas -- cosa que es rigurosamente falsa -- habría que
observar que se suele tener un concepto -- en el caso de que eso sea conceptuar --- demasiado angosto de la
capacidad de imitar; capacidad que Aristóteles ya evidencia: “Imitar es natural al hombre desde niño y se distingue
de los demás animales en que es el más capaz de imitar y que por medio de imitaciones crea sus primeras nociones”
(Aristóteles: Poética, 1448b). Ya dentro de la Psicología, Jean Piaget, nacido en 1898, revalidaría la tesis aristotélica
demostrando que es la imitación precisamente la facultad que desarrolla una acomodación al mundo externo; pero
además añadirá -- y esto es de sustancial importancia -- que no se trata de una “acomodación” pasiva o mecánica,
ya que la imitación de los aspectos externos, implica forzosamente y simultáneamente una asimilación de ese
mundo circundante. Piaget demostró que la adquisición de conocimientos se efectúa según dos procesos
complementarios: la acomodación (mediante la cual el sujeto se ajusta a las condiciones externas) y la asimilación
(incorporación de los datos de la experiencia en las estructuras innatas del sujeto). O sea, que despreciar todas las
formas de imitación es, en rigurosa verdad, despreciar la capacidad de aprender y condenar al artista a la histérica
conducta de hacer “un arte que nace y muere en sí mismo”. Así, con estas palabras, se expresa Franz Marc en el
prefacio de la segunda edición del Blau Reiter Almanach, publicado en la primavera de 1912, y haciendo pública la
respetable necesidad de evitar toda influencia y de hacer del arte un fenómeno creativo en el sentido cristiano, de
crear desde la nada. La pretensión es lícita pero imposible y desconocedora de lo que es la evolución en la capacidad
de configurar imágenes desde el punto de vista científico filogenético y ontogenético. Además tan noble aspiración
produjo, en rigor, una involución en la capacidad de configurar imágenes que les hizo a muchos de estos artistas
“retroceder a un clasicismo formal más severo y rígido que el realismo del que habían escapado” (Herbert
Read: Breve historia de la pintura moderna, 1ª ed. española, pág. 120).

80
una línea o contexto. Queremos decir que el variar nuestras pautas cognitivas lleva
consigo el abandono de los conocimientos adquiridos hasta un momento para pasar a
otros de contenido muy distinto y en donde no se dan compatibilidades.

Fig. 36. Fragmento de una pintura del autor y que responde a una toma de conciencia de la relación de las
partes con el todo.

Lo característico de estas pinturas es que están concebidas de conjunto, y que su método

ha consistido en ir de lo general a lo particular. Conducta estética que nunca ha
abandonado este pintor naturalista que ahora escribe; sí naturalista, porque el
naturalismo no consiste en una descripción minuciosa y topográfica de aquello que
podemos ver, consiste en prestar atención a las relaciones de forma, tono y color como
relaciones percibidas que superan los arquetipos ideales que no son contrastados por la
experiencia. Para el pintor naturalista el mero asunto de un cuadro es nada sin la
manera de concebirlo, pero esa manera de concebirlo tiene su constatación en la
observación directa del mundo y de las cosas. De tal modo que considerar la proporción
supone evitar la igualdad de las medidas desde un punto de vista abstracto y también la
excesiva desigualdad entre ellas, pero esa necesidad de orden, esa tendencia intelectual
al cosmos y no al caos, hace que nos ajustemos los pintores al rapport (entendimiento)
de líneas, tonos, volúmenes, espacios y colores de modo abstracto y que actúan como la
base y fundamento de la belleza. Dicho entendimiento quiere decir que proyectamos a
priori, los pintores naturalistas, sobre las imágenes concebidas todos esos saberes que
aumentan con la experiencia y la práctica.
Ahora prestaremos atención a la naturaleza de esos a priori y haremos un
discernimiento sobre ellos. Las formas de nuestras pinturas responden en muchos casos
a un encaje en formas geométricas simples (Fig. 33), en este caso se trata de una elipse.

81
 A B

Fig. 37. Pinturas del autor. Bocetos y obra final para La muerte del arte

Pero ahora al mirar la Fig. 37 vemos que, además de la elipse inicial, hubo otros
planteamientos en los que el tema del cuadro quedaba desplazado por organizaciones de
formas y colores, por relaciones de forma y color donde la geometría se hace más
evidente, sobre todo en el boceto B. El boceto A fue la primera idea y el B, fue una
geometrización deliberada para buscar el sentido de unidad y variedad tanto en la forma
como en el color. Pero nuestra tesis, que no debemos perderla de vista, se centra en
confirmar que el sentido de la belleza se desarrolla a causa de que el ser humano, como
sistema pensante y como ser simbólico, ha ido descubriendo consonancias entre sus
proporciones y sus procesos de desarrollo con las conductas cósmicas regulares sobre
las que ha podido enunciar sus leyes inteligibles. Queremos decir que la relación, por
ejemplo, entre la distancia de los pies al ombligo y de los pies a la cabeza, es siempre de
1: 1,618. Del mismo modo que la curva logarítmica de los caracoles, por ejemplo, es
compatible con las curvas logarítmicas de la rotación de las galaxias. Vivimos en un
mundo de conductas en los procesos evolutivos de la materia en consonancia con
nosotros mismos que nos ha dado la oportunidad de enunciar sus leyes físicas y
biológicas. Y la confirmación de esas consonancias o compatibilidades nos libra de
una solitariedad cósmica y nos produce la felicidad de la que emana el sentido de la
belleza. Veamos ahora, sencillamente la Fig. 38 en la que ponemos de manifiesto la

82
proporción áurea en relación a nuestras proporciones y la estabilidad que tal cosa nos
evoca el sentimiento y conocimiento de lo bello.

1,618

Fig. 38. Dibujo del autor. El ombligo está en relación áurea con la altura total de las personas: los
procesos biológicos son compatibles con las bases sobre las que hemos edificado el sentido de la belleza,
o al menos es un hecho que debemos estudiar, y en el que esta investigación se ocupa. 1: 1,618.

83
 O sea, que admitiendo la relatividad de que sea la proporción más armónica aquella
que tiene su módulo en la proporción matemática “F”, en la relación de un segmento de
1:1,618, sí que podemos proponer que es una relación inteligible en el hecho de que la
hemos descubierto y constatado, y tal descubrimiento nos produce el alborozo de estar
conectados y poder hacer inteligibles algunos procesos de la materia: la representación
de la belleza está inmersa en aspectos psicofísicos al librarnos de una existencia
aislada y estéril en su comprensión: nada más bello que sentir que no hemos vivido en
vano y sin formar parte de nada. Y es quizá importante que la especulación matemática
se pueda verificar en la realidad como ocurre en el ejemplo de la Fig. 38, pues el
aparente simple hecho de que la relación de la distancia de nuestros ombligos con la
totalidad de nuestra altura sea 1: 1,618. nos conecta con el cosmos (orden del universo)
Y esto también acontece con la Serie de Fibonacci, en donde cada uno de los números
se produce por la suma de los dos anteriores: 1,1,2,3,5,8,13,21… y al llegar al final, nos
encontramos con que ∞ / ∞-1= 1,61803… o sea, con la razón áurea que es un número
irracional, como lo es el número pi, y en ambos casos sus cifras decimales nunca
terminan. A nosotros no nos perturban los números irracionales como les aconteció a
los pitagóricos; simplemente nos evidencia el aspecto psicológico en la representación
de la belleza, pues ésta no es tanto una aspiración a “lo perfecto” sino más bien una
confirmación de compatibilidades con los “humores” de la maquinaria del
universo, lo cual explica el sentimiento de belleza que expresan científicos y artistas
naturalistas. Esta tesis ruego que se tenga en cuenta para no tildar a los autores que
realizan bellas representaciones como si fueran seres fríos, ausentes y ajenos a los
fenómenos y a los hechos: es más bien justo al revés, es la apasionada y atenta
observación de la realidad la que nos conduce a la representación de la belleza.

Fig. 39. Aquí tenemos representada en áreas la “Serie de Fibonacci”, su resultado de la curva logarítmica
y su compatibilidad con la curva logarítmica del caracol.

Pero además del segmento en sección áurea en las proporciones descritas también
tenemos el rectángulo de Fibonacci del cual extraemos o normalizamos la bella espiral
logarítmica de los caracoles (Fig. 39). Se debe observar que tanto en el segmento como
en el rectángulo áureos existe un tercero que da sentido cognitivo a la dialéctica de la
representación de la belleza. En el segmento la parte más pequeña es a la mayor, como
ésta es al todo. O sea, que la idea platónica de entender la dificultad en combinar bien
dos cosas, elementos o conceptos sin un tercero, quiere decir sencillamente que es ese
tercero el que les presta la relación. En la representación de la belleza de las imágenes
en la pintura, ese tercero es la totalidad del espacio delimitado. Y en este sentido el
principio de Vitrubio nos hace comprender que no sólo se trata de que la parte más

84
pequeña es a la más grade como ésta es al todo, además nos conduce a aceptar que la
representación de la belleza tiene un sentido abstracto, matemático, que hemos
desarrollado con nuestra capacidad concreta de delimitar un espacio compositivo y crear
una estructura en la que se den esas condiciones descritas al margen de la realidad que
el artista pretenda representar.

Pero el sentido cognitivo y evolutivo en la representación de la belleza no sólo se hace

mesurable, a nuestros métodos, en las proporciones lineales; existe una evolución en la
representación del sentido de la mancha (del tono), que ahora haremos explícita.
Concebir una representación dibujando las formas con líneas y después sombrear para
dar la ilusión de volumen, es distinto de concebir esa representación por medio de la
relación de manchas de variados tonos. En el proceso evolutivo cognitivo de la belleza,
como demostró Wölfflin, primero viene esa forma lineal y después la pictórica. En la fi-
a b

Fig. 40. Boticelli, Alegoría de la primavera (detalle) Sorolla, Retrato de Alfonso XIII

gura 40 tenemos una pintura de Botticelli, un fragmento de su Alegoría de la primavera,

que representa a Flora derramando flores por la hierba; a su lado una pintura de Sorolla
que representa a nuestro Rey Alfonso XIII. La primera se realizó en el siglo XV y la
segunda en el XX, y como podemos apreciar ejemplifican una concepción de la belleza
lineal y de la belleza manchista. Es cierto que ambas contienen líneas y tonos, pero la
concepción conceptual de Botticelli está sustentada en la representación de la línea y la
de Sorolla en la representación de la mancha; y no conocemos ninguna pintura del siglo
XV compatible con la concepción manchista y cromática de Sorolla. Sin embargo en el
siglo XX se dan concepciones lineales porque hay pintores que no desarrollan el modo

85
pictórico y manchista, que guste o no implica un mayor saber, porque no se da el
segundo sin haber pasado antes por el primero en las imágenes de contenido figurativo;
de tal modo que la evolución cognitiva en la representación de la belleza va de la
descripción de las cosas por partes a la representación no de las cosas sino de las
relaciones tonales espaciales como un conjunto. También en el proceso cognitivo
individual se da así; un dibujo como el de la figura 41a no es posible a los trece años y sí
el de la figura 41b realizado por un niño con cualidades de la edad mencionada. Y no es

a b

Fig. 41. Dibujo del autor Dibujo anónimo de un niño de 12 años

cierta la opinión extendida y arbitraria de que la mancha es una cuestión visual imitativa
y la línea una cuestión mental creativa; ya que la concepción manchista asume los
aspectos de proporción y geometría del espacio superándolos con las relaciones tonales
que ya no son un mero comparsa o acompañamiento para conseguir ilusión de volumen,
es una concepción más evolucionada desde el punto de vista cognitivo. Lo cierto es que
las bellas concepciones manchistas y tonales no aparecen históricamente hasta el siglo
XVI (56) y en escasos pintores; uno de ellos es Leonardo como se puede observar en la
figura 42 que representa a Santa Ana, la Virgen y el Niño. Y seguirán siendo escasos los
pintores que conciben el espacio como una relación tonal de manchas bellas. Pero ¿qué
tiene la belleza de la mancha que se sobrepone del sombreado y claroscuro tan usual en
la mayoría de los pintores, cuál es la diferencia inteligible? Pues sencillamente que en
esa mayoría el claroscuro es una fórmula estética que no contrastan con su propia
experiencia del mundo y las cosas. La ventaja del naturalista es que lo aprendido sobre
los tonos es renovado continuamente por la observación, es por ello que las imágenes de
contenido figurativo se evocan en la actividad mental consciente y aumentan nuestro sa-

86
Fig. 42. Dibujo de Leonardo. Santa Ana, la Virgen, el Niño y San Juan niño (fragmento). Galería
Nacional de Londres

87
ber. O sea, que la belleza de la mancha radica en saber resumir nuestras percepciones a
relaciones tonales estructuradas, que no parezcan como un escaparate lleno de bolas de
algodón mal organizadas, mal compuestas, algo informe. Para que quede bien claro: el
sentido en la representación de la belleza de la mancha se adquiere gracias a no
despreciar ni uno sólo de los saberes anteriores a los que se añade la abstracción de las
manchas percibidas y que no están ni en el mundo ni en las cosas, están en el aumento
cualitativo y cuantitativo del saber en la representación. Del mismo modo que nuestro
cerebro es conservador y ninguno de los saberes asumidos es despreciado y conviven
con los nuevos, el sentido en la representación de la bella mancha se da en los más
inteligentes -- o más geniales si se quiere, aunque el concepto de genio sea a partir del
romanticismo más dudoso en cuanto a su validez para las observaciones científicas. Y
esa bella manera tonal y manchista es el espíritu de lo pictórico; son los pintores más
liberados del tema y más centrados en la propia pintura y además conectados con el
mundo contemplado, con la naturaleza, de la que seguimos aprendiendo y seguimos
encontrado tan gratificante descubrir poco a poco aquellos elementos que podemos
sentir y entender. Decir que el arte no tiene nexo con la naturaleza, es tanto como
aniquilar nuestra propia naturaleza, sólo a seres desnaturalizados, con escasa capacidad
de juicios relacionales o sintéticos se les puede ocurrir tal insensatez: la naturaleza
implica y complica al arte de modo inevitable. Nosotros somos la naturaleza y encontrar
bellas manchas en nuestras observaciones es un producto del legado afectivo y
cognitivo de nuestra especie, y también de la mirada atenta y extasiada que ha
aprendido a dar pasos adelante. Y como prueba de lo que decimos, y que forma parte de
nuestro aprendizaje personal, mostramos en la figura 43 una bella mancha de la que soy
autor, y realizada a los 25 años, cuando llevaba quince años pintando: la pintura como la
música y la ciencia, requieren continua práctica, una buena teoría y mucho tiempo, pues
las ideas tardan en sedimentar en nuestra naturaleza cognitiva y sólo los más constantes
consiguen bellas representaciones: ya se sabe, la naturaleza no revela sus secretos de
golpe, sino muy despacio y sólo a los atentos expectantes, artistas o científicos, para el
caso y ahora es lo mismo.

(56) Naturalmente que existen claros precedentes, pues si bien es cierto que estamos tratando los conceptos pintura
manchista y tonal conjuntamente, la realidad histórica nos evidencia que el sentido de las relaciones tonales como
algo esencial se da en el siglo XV, en algunos pintores naturalistas flamencos, por ejemplo en Hubert van Eyck del
que dice Kenet Clark: “ Hubert van Eyck está tan enamorado de los efectos de luz, que las figuras son totalmente
secundarias y la leyenda pintada el más leve de los pretextos. En la otra [está hablando de las pinturas del manuscrito
titulado Horas de Turín, ejecutado para el conde de Holanda; manuscrito que fue destruido por un incendio en 1904]
se ve una playa arenosa donde el conde de Holanda ha tomado tierra al regresar de Inglaterra en 1416. Las figuras del
primer plano pertenecen al estilo caballeresco de los de Limbourg; pero la costa marítima que se encuentra detrás de
ellas no es típica en absoluto de la sensibilidad artística del siglo XV, y no volveremos a ver nada parecido hasta las
escenas de playa pintadas por Jacob van Ruysdael a mediados del siglo XVII” (K. Clark El arte del paisaje, primera
edición de Seix Barral en castellano en 1971, página 34). Ahora bien, el concepto de pintura manchista excede y
supera la noción de pintura tonal pero conservándola; lo que conserva es la primacía de las relaciones tonales, pero
desde un punto de vista más fundido y modelado en la integración entre color y tono. Pero la pintura manchista entra
en la concepción de tonos yuxtapuestos con forma y sin fundidos, en donde el color en vez de modelarse para dar la
ilusión de espacio, se modula, o sea, son manchas de color que crean contrastes tonales y que rompen las gamas
melódicas o de color local: el mismo color más claro o más oscuro es sustituido por una variedad de colores.

88
Fig. 11.
Fig. 43. Pintura del autor. Una bella mancha conceptuada de modo pictórico y extraída del mundo contemplado

89
90
 Fig. 44. Pintura del autor, que aborda y asume el concebir de conjunto, el pintar unido

VI.
Pedagogía en la representación de la belleza de las imágenes
de contenido figurativo.
No podríamos estar más en desacuerdo con la creencia histórica de que la
representación de la belleza supone un estado decadente de las civilizaciones; desde
luego que no en cuanto al desarrollo de las capacidades cognitivas del artista: éstas no
deben confundirse con la escena representada. Y todos los que creen que la idea del arte
por el arte lo que hace es presuponer que la belleza se manifiesta como un atributo
insolidario frente a otro tipo de actividades y virtudes, lo que hacen “esos todos”, es
ignorar totalmente las capacidades cognitivas del artista que ha llegado a ese estrato
evolutivo cognitivo en la capacidad de configurar imágenes; ignorar, repito, ese
importante hecho discernible y medible con métodos científicos. Y los que desde el
punto de vista sociológico “acarician” la mojigata creencia de que el artista ocupado en
la representación de la belleza se distancia de una pragmática democrática, o de las
necesidades prácticas de un grupo social y de una concepción moral recta, debieran, en
la dinámica de esa creencia, articular un conjunto de leyes y prohibiciones que
sancionasen las prácticas de la representación de la belleza. Pero según nuestro criterio
científico y no mera y respetable opinión, se debe deslindar lo que está aconteciendo en
la escena del cuadro de sus asociaciones de forma, espacio y color. Porque para un
pintor el mero asunto de un cuadro no es nada sin la manera de representarlo, y a los
pintores nos incomoda enormemente las descripciones históricas que hacen algunos
guías de museo, como por ejemplo: “Mariana de Austria, segunda esposa de Felipe IV y
sobrina suya, que se casó con el Monarca a los quince años, ofrece aquí un parecido
nada sorprendente con su esposo”. O sea, que nuestro honorable guía ha tratado el

91
cuadro como un elemento informativo, histórico y fotográfico, como una fotografía en
la que se explican cuestiones históricas. Nosotros hubiéramos dicho cómo Velázquez
maneja las proporciones en una compleja estructura dispuesta en una perspectiva
oblicua, lo cual es más complejo y supone un mayor saber que disponer una estructura
proporcionada en perspectiva frontal (E. Wölfflin, Conceptos fundamentales en la
Historia del Arte, II. Superficie y profundidad). También hubiéramos resaltado el
sentido pictórico de esta pintura a pesar las formas tan rígidas de la vestimenta;
queremos decir que otro pintor menos evolucionado hubiera hecho una pintura más
lineal y más vista por partes como hace Roger Van der Weyden, por ejemplo (Fig. 45).
Y sobre todo hubiéramos destacado la percepción de conjunto (*) de Velázquez en esta
pintura, como el claro síntoma y evidencia del alto nivel de sus capacidades cognitivas.
El cuadro es bello por su concepción abstracta en el manejo de todos estos elementos
unitarios: la proporción, la geometría del espacio, la concepción pictórica y la
percepción de conjunto. Y claro que el cuadro es bello, lo que confiere belleza elevada a
las pinturas es su concepción de conjunto y no por partes, ya lo decía San Agustín: “Así
se ordenan todos los deberes y fines (del hombre) en la belleza del conjunto, de modo
que lo que nos repele por separado, si lo consideramos con la totalidad, place mucho”
(S. Agustín, Devera relig. XL, 76).

Fig. 45. Andy Warhol, Roger Van der Weyden y Velázquez

Así que la pedagogía que aquí vamos a plantear se centra en sobreponerse a las
consideraciones históricas de la pintura a favor del aprendizaje en las complejidades
abstractas de la representación de la belleza. Nosotros no somos causa ni culpa de que
una parte influyente de la mentalidad estética del siglo XX haya considerado la belleza
dentro de los criterios marcados por los medios de comunicación (mass-media) y, en
consecuencia, se haya seguido la consigna de encontrar la belleza en la agresión al
saber, con una pretendida belleza de la provocación, o en los objetos de consumo
representados como una belleza utilitaria dentro de la moralina de ser de todos y para
todos. La pintura de Andy Warhol, en la que representa una lata de tomate, supone una
profunda regresión estética en cuanto a las capacidades cognitivas de las imágenes.
Claro, que no dejamos de considerar que quizá la intención del artista era la de criticar
el mundo industrializado a la vez de también pretender suscitar que los objetos de
consumo, entre los que nos movemos, pueden ser bellos y están al alcance de todos.

92
Curiosa ironía democrática: sea usted feliz con la belleza de una botella de Coca Cola,
de las que hay millones iguales, o con una lata vacía de sopa de tomate, póngalas en
lugares preferentes de su casa y si se cansa tírelas porque no valen nada.
Como se puede presentir nuestro planteamiento didáctico no consiste en enseñar
para la utilidad y promoción de bienes adquiribles de consumo, con una orientación
hacia el diseño, sino en enseñar para desarrollar las imágenes de contenido
figurativo en el sentido de aumentar nuestro saber. Nos permitimos sugerir a las
facultades de bellas artes una orientación que siga la pauta de las enseñanzas de la
música clásica, que, como todos sabemos, supone un largo aprendizaje disciplinado. El
sentido de la proporción, de la forma, del espacio y del color se desarrollan con método
y sin prisas y además son las imágenes de contenido figurativo las que se evocan en la
actividad mental consciente y las que aumentan nuestro saber (Michel Denis, Las
imágenes mentales), pero que nunca termina. Ese aumento de saber al que nos referimos
ha quedado reflejado en el capítulo II; pero ahora daremos unos consejos avalados por
la experiencia en la pedagogía de los métodos, que consideramos más eficaces, para
superar etapas de saber en la representación de las imágenes y evidenciaremos cómo ese
saber se verifica en imágenes más bellas. La belleza como explica de modo impecable
Santo Tomás está íntimamente relacionada con el saber: “Lo bello, en cambio, se refiere
a la potencia cognoscitiva: pues se llama bello lo que place al ser visto; por lo que lo
bello consiste en la proporción debida, ya que los sentidos se deleitan en las cosas
debidamente proporcionadas, como en algo semejante a sí, pues el sentido es una cierta
razón y toda virtud cognoscitiva. Y puesto que el conocimiento se hace por asimilación,
y la semejanza a su vez se refiere a la forma, lo bello pertenece a la razón de causa
formal” (Santo Tomás de Aquino, Summa theologica, I q. 5 a 4 ad 1). Puede disgustar
que un pensador medieval haya dicho algo tan profundo y verdadero sobre la belleza,
pero quiero recordar que lo pedagógico y aún didáctico no se centra en ceder a las
creencias que pululan en nuestro momento histórico, y ceder, en consecuencia, a los
requerimientos más pragmáticos del momento, lo pedagógico consiste en aumentar el
caudal de conocimientos en una materia dada. De tal manera que mostraremos un
conjunto de ideas que desarrollen el sentido de la representación de la belleza en la
configuración de la forma, del tono, y del color, desde el punto de vista formal. Es
posible que el sentido de estos elementos citados se pueda desarrollar desde un punto de
vista informal, no lo negamos, pero nosotros no hemos encontrado método científico
para evidenciarlo, y por el contrario los métodos de la Escuela Formalista o Escuela de
Viena resultan rigurosos y eficaces para demostrar el proceso evolutivo cognitivo de las
imágenes y, en consecuencia, la cantidad de saber que contienen las bellas imágenes
representadas. Ahora bien, los elementos citados para poder constituirse en material
pedagógico discernible necesitan de algo más, necesitar ser ubicados, introducidos, por
así decirlo, en un fundamento en el que se desarrollen, y ese fundamento es el espacio
compositivo, espacio delimitado en el cual el comportamiento de la forma, tono y color
entra en un conjunto de relaciones, y son precisamente esas relaciones lo que indican el
grado evolutivo cognitivo en la representación de la belleza. Podemos decir a modo de
reflexión más profunda, que los elementos desde un punto de vista general son
entidades que no se cuestionan, pero los fundamentos son tesis iniciales, que podrán
superarse, afortunadamente; estamos pues planteando una teoría de la belleza que forma
parte de nuestra personal contribución a la Teoría Estética, y que ya ha dado evidencias
en investigaciones anteriores.
Empecemos pues por la figura 45. Ciertamente que no debemos aludir ahora a si las
entidades representada son más bellas en sí mismas; o sea, si es más bella la lata de
tomate, la dama de Roger Van der Weyden, o Mariana de Austria. Y no debemos aludir

93
a ello porque nos moveríamos dentro de criterios de opinión, criterios separados de los
métodos científicos de nuestro contexto y que tienen una larga experiencia de
investigaciones en la misma línea. Por lo tanto, tampoco se puede resolver nuestro
problema de modo pretendidamente democrático dentro de los criterios de opinión,
como por ejemplo, haciendo una estadística entre mil personas sobre que entidad les
parece más bella; tampoco, por supuesto, las estadísticas, en este caso, nos resolverían
que pintura es más bella. Esto último debe tenerse bien claro, pues del mismo modo que
por consenso no podemos decidir cuál de dos bolas de piedra, una de un metro de
diámetro y la otra de medio metro, llegará antes al suelo, sino que deberemos aplicar la
nueva mecánica de Galileo -- en la que demuestra que la velocidad de caída de los
cuerpos no depende de su masa -- tampoco podemos decidir así que cuadro es más bello
por el simple parecer de que figura es más “bonita”. Lo que debemos hacer es
considerar como se ha concebido el espacio compositivo en los tres casos. En el primer
caso, en la serigrafía de Andy Warhol (sobre 1967), ya hemos dicho que “supone una
profunda regresión estética en cuanto a las capacidades cognitivas de las imágenes”.
Inicialmente ha representado un objeto aislado con un fondo indeterminado
convencional cuyo color y tono no indican espacialidad, y, en consecuencia, ni llega a
plantear un espacio compositivo, como una totalidad en el que se creen las relaciones,
así que resulta totalmente pintoresco e ilustrativo: se trata de una representación
topográfica de un solo objeto que está puesto, pero no compuesto, pues no representa
otras masas o planos con las que relacionarse. O sea, que la regresión de Warhol en
esta serigrafía se aproxima a una estética medieval en el sentido de describir un objeto
aislado confundiendo, además, en tal representación, el brillo con el modelado
(Gombrich, El legado de Apeles). Queremos decir que indica la redondez volumétrica
de la lata sólo por una escasa geometría del espacio sin ningún tipo de modelado, pero
en el plano superior horizontal, utiliza un arquetipo muy primitivo para dar la ilusión de
calidad brillante. No servirá de mucho aducir que no pretendía hacer una representación
realista. “Decir de algo que es real o decir que algo es una realidad no es, en rigor, decir
nada de ese algo” (José Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía, tomo 4, pág. 2790,
edic. de 1986). Lo que queremos subrayar con esta tesis de nuestro eminente filósofo,
es que decir de una pintura que es realista es una proposición lingüística errada que
elude todo discurso estético, todo discurso científico y aún todo pensamiento profundo.
El hecho concreto de esta pintura al analizarla con nuestros métodos formalistas es que
su capacidad cognitiva al configurar el espacio compositivo -- toda pintura configura
un espacio compositivo, se sepa o no – lo hace en una confusión conceptual por coger
de los estímulos externos aquellos elementos descriptivos, aislados, para hacer
reconocible al objeto, en un nivel separado de la tradición pictórica y unido a las
técnicas publicitarias. Por ello utiliza la idea de color local y no modela ni modula el
color, no concibe de conjunto sino por partes, utiliza una frontalidad primitiva y ribetea
la forma representada con una línea negra. Todas estas conductas estéticas, evidencian
su medievalismo. Y para los lectores que no hayan estudiado nuestras investigaciones
anteriores, que se estarán preguntando dónde está el juicio científico, debemos afirmar
que en las capacidades cognitivas de representar imágenes de contenido figurativo, la
noción de color local y de no modular el color, de representar aisladamente cosa por
cosa, se da de modo inevitable en culturas primitivas como la egipcia y mesopotámica,
por ejemplo, anteriores al siglo IV a. de C. y se vuelve a repetir, en muchas ocasiones,
en la larga etapa medieval, que no tuvieron en cuenta, en la mayoría de los casos, los
procesos y adelantos cognitivos de las imágenes de los pintores griegos y romanos,
como hemos evidenciado en nuestra investigación La dialéctica entre pintura y
escritura. Pero sobre todo, nuestro juicio científico se centra en caer en la cuenta de que

94
estas nociones primitivas no quedan superadas en el aprendizaje individualizado hasta
los once o doce años (capítulo IV de este libro) y sólo por los que tienen capacidades
artísticas, o sea, capacidades cognitivas para observar, conceptuar y representar
nuestras imágenes del mundo y de las cosas.

Fig. 46. comparaciones detalladas para estudiar la manera de conceptuar las imágenes

El mirar las pinturas de lejos es útil para los pintores cuando queremos ver el efecto
estético de conjunto, pero para analizar cómo se han propuesto y conceptuado los
elementos unitarios de los que estamos tratando, resulta necesario ver detenidamente de
cerca, rompiendo el tema para que queden solo formas, como hemos hecho en esta
figura 46. La pintura egipcia de la dinastía XVIII y el dibujo de esta niña de 11 años
resulta aclaratorio de nuestra tesis: el parecido conceptual con la pintura de Warhol. No
servirá de mucho aludir que nuestro artista pop pudiera haberlo “hecho mejor”; aquí lo
de mejor o peor no tiene sentido, es más tiene un mal sentido: aquel que excluye el
análisis científico y lo sustituye por un juicio maniqueo o de valor, siendo tales juicios
improcedentes, articulaciones lingüísticas erradas inicialmente pero con el agravante de

95
querer imponer lo “moderno” como lo bueno y lo menos moderno como algo a
desechar. Claro que nuestros jóvenes artistas están en su pleno derecho a creer como
quieran, pero se debe tener en cuenta que tan escaso saber como revela el fragmento de

Fig. 47. Picasso, Les Demoiselles d´Avignon, detalle y conjunto

la figura 47 y que pertenece a Les Demoiselles d´Avignon de Picasso, que supone una
profunda involución en las capacidades cognitivas de las imágenes de contenido
figurativo. Mas adelante analizaremos la composición completa, pero aquí y ahora
añadimos que tan escasa capacidad cognitiva ha alcanzado precios demasiado altos en
instituciones y museos, también de elevado coste y que en muchos casos es sufragado
con los fondos públicos de los contribuyentes. No hay nada ilegal en ello, pero tampoco
es ilegal evidenciar que la preferencia por la regresión cognitiva en la representación, da
demasiado poder a las influencias y presta poca atención al talento cultivado. Nuestro
glorioso siglo veinte fue campeón en la equivocada creencia de que el arte es más
valioso cuanto es más primitivo, esto revela el gusto y creencias de los promotores y
propagandistas que han querido demostrar el poder e influencias de su dinero invertido.
La relación en la concepción lineal, plana, de arquetipos rígidos, sin modelado ni
modulado del color, de colores locales, por tanto, unen a la pintura de Warhol, del
pintor egipcio y de Picasso. Representaciones que se deslindan de la de Roger Van der
Weyden y de Velázquez, que seguidamente pasaremos a su análisis comparativo.
Nuestro método consiste -- como se ve desde las primeras investigaciones del
profesores A. Riegl y H. Wölfflin -- en la comparación de unas imágenes con otras
atendiendo a cómo se han organizado en el espacio compositivo las formas, tonos y
colores, porque es aquí donde podemos demostrar los procesos evolutivos cognitivos. Y
ante el prestigio y ciencia de nuestros investigadores formalistas y de los especialistas
en teoría y ciencia de las imágenes y de la percepción -- en los que en la actualidad mi
trabajo supone una considerable aportación – los apologistas de la idea en lo primitivo
como algo espiritualmente elevado, quisieron convencer de que el saber “académico”,

96
racional, y empírico nada tenían que ver con el arte. Todos los autores citados en
nuestra investigación Reflexiones teóricas sobre la pintura del siglo XX, mantienen esa
creencia que respetemos pero que no compartimos y que nos parece equivocada.
Veamos ahora la pintura de Van der Weyden como habíamos anunciado. El Retrato
de una dama es una tabla al óleo de 0,36 x 0,28, cm. y está en la Nacional Gallery de
Londres y fue pintado hacia 1450. También en este caso se trata de la representación de
una sola entidad: una persona. Y ciertamente que la dama va vestida de acuerdo a su
época y también en consonancia con la ropa que fuera conveniente en la ciudad de
Bruselas; pero lo que debemos empezar por señalar es su concepto de modelado
continuo, su geometría del espacio en posición oblicua y no frontal, lo cual hace que la
proporción sea más compleja que en una posición frontal. Además la pintura no se
puede inscribir en un estilo pictórico sino lineal, en esto coincide con la serigrafía de
Warhol, lo que acontece es que la complejidad, determinación y armonía de las formas
evidencian una imagen de contenido figurativo mucho más compleja y con más saber,
pero esto hay que explicarlo despacio. Sabemos que Warhol al planear las series
serigráficas permitía que otros realizasen la ejecución completa de sus obras, al
principio eran obras hechas por él, pero después delegó estas serigrafías comerciales en
otros artistas (Frank Poper, Pop art, Historia del arte de Salvat, tomo 10, pág. 183). Y
nuestro artista del Pop se inició haciendo publicidad para zapatos, vidrieras y tarjetas
postales; los inicios de Van der Weyden se centran en su aprendizaje; sobre 1426, con la
escultura y el trabajo en metal y hasta 1432 no fue admitido en el gremio de pintores de
Tournai. Una de las ideas centrales de Warhol y del Pop Art tiene su origen en una
moral protestante de elevar las cosas vulgares -- a las que no se prestaba atención ni se
pensaban como obras de arte – a la categoría de obra de arte. Es verdad que otros
muchos pintores anteriormente habían representado objetos cotidianos y escenas
privadas sin ninguna presunción de elegancia ni de relevancia histórica, pero aquí es el
propio objeto el protagonista y no la manera de pintar, de componer y representar. Con
lo cual estos artistas de Pop y el propio Warhol se centraron en aumentar y poner en
primer plano descriptivo los temas de la publicidad, los comics, las pin-up (fotografías
de mujer o de hombre medio desnudos), las latas de conservas… Su edificante idea y
los medios de reproducción mecánica les alejaron de desarrollar en profundidad el
sentido de la forma del espacio compositivo, del tono y del color. Pero sobre todo les
alejaron de pintar cuadros y de asumir el largo aprendizaje, que ya habían roto los
surrealistas y el Expresionismo Abstracto. O sea, que esta serigrafía que representa una
lata de tomate no asume la tradición del saber en el desarrollo de las imágenes de
contenido figurativo y acepta métodos pragmáticos de promoción de productos para su
venta, pero además no siendo él quien realiza las obras: curiosa modernidad en la que se
da participación a unos cuantos artistas en donde uno es el “genio” y los otros los
artífices anónimos. Bueno, esto no debemos enjuiciarlo aquí y ahora, será tema para la
segunda parte de esta investigación; pero el cuadro de Van der Weyden es un cuadro
único, no es una parte de una serie, desarrolla un sentido de la forma inscrita en la
volumetría de la figura, en la que se advierte cómo su primer aprendizaje de escultor, le
aporta modelar las formas en un lugar tridimensional que evidencia una compleja
sabiduría. Queremos decir que Van der Weyden considera la cabeza, el tronco y los
brazos y manos, primero de modo abstracto como volúmenes, pero al representar en
posición oblicua se rompen las simetrías primitivas frontales que observamos en la
serigrafía de Warhol. Si trazamos un eje de simetría a la representación de la lata de
tomate, vemos que pone los mismos pesos y a la misma distancia a un lado y a otro: el
modo más primitivo de geometría del espacio. Pero en el cuadro de Van der Weyden no
podemos trazar ese eje de simetría que divida en partes iguales el espacio pictórico y el

97
tema representado; y en eso es mucho más evolucionado el cuadro de nuestro pintor
flamenco. También lo es en el sentido abstracto escultórico de bloques sobre los que va
ensartando en su lugar otros pequeños volúmenes y sus formas: o sea que va de lo
general a lo particular. Tiene Van der Weyden, además, un saber armónico de las
formas que lo alejan de la linealidad medieval, en la cual, en muchas ocasiones, la línea
no tiene la elocuencia educada, el énfasis de lo armónico y bello al margen del tema que
representan (Fig. 48).

Fig. 48. Fragmento de una pintura mural del siglo VI. Roger Van der Weyden

Como es evidente -- pues los arquetipos lineales de esta pintura románica de la figura
48, y que es un fragmento de las pinturas murales de un ábside de Bauit relizadas en el
siglo VI -- son arquetipos que eluden la experiencia empírica en la capacidad de
configurar imágenes; son primitivos arquetipos a priori que no han sido contrastados
con la experiencia, con las propias observaciones del mundo y de las cosas del
expectante artista. Lo mismo que acontece con Warhol, Picasso y el pintor egipcio de
las reproducciones de más arriba, y sólo de ellas estamos hablando, no de otras obras de
Picasso, de Warhol, de otros pintores egipcios… Nuestro método consiste en analizar
las imágenes que tenemos a la vista y no en presuponer que todas las obras de un pintor
responderán igual a nuestro análisis particularizado. Hablar, por ejemplo, de Miguel
Ángel, de Velázquez o Monet, en general es algo inaceptable a la consideración
científica, y lo es porque da por supuesto que todo quedará absorbido por el personaje y
todo contendrá el mismo saber y el mismo precio, cosa que nos parece una desatención
al artista y una falacia de las cotizaciones, pero este también será tema de la segunda
parte de esta investigación.
Así que nuestra pedagogía en la representación de la belleza de las imágenes de
contenido figurativo, se inscribe la clara conciencia de que son las complejidades de
este tipo de imágenes las que aumentan nuestro saber, las que se evocan en la actividad
mental consciente, y en las que este saber no tiene final. Bastaría con decir aquí que las

98
relaciones cognitivas entre imágenes de contenido figurativo, lenguaje y escritura --
relaciones que hemos investigado en La dialéctica entre pintura y escritura -- abren,
dichas relaciones cognitivas, unas posibilidades de saber que no debemos ignorar. Por
ejemplo, el planteamiento del principio de subordinación como colaboración entre la
voz y la imagen que investigamos en el capítulo V de la obra que acabamos de
mencionar. O sea, que nos inclinamos por una pedagogía del aumento de saber
mesurable con métodos científicos respecto a la representación de la belleza, en
oposición a otra respetable pedagogía que favorece la representación como un elemento
de adaptación social a los medios de consumo y a su producción. Nos parece respetable
que la universidad, por ejemplo, dedique tiempo y esfuerzo a formar para ejercer una
profesión, pero nosotros debemos subrayar que la universidad puede practicar una
pedagogía en la que el saber tenga el suficiente tiempo para consolidarse, junto con el
aprendizaje en los métodos y procedimientos de la investigación científica y del arte por
el arte. Pero si en el caso de las bellas artes no se fuera de esta opinión, debiera
cambiarse la denominación de las facultades y llamárselas facultades de artes plásticas y
tecnológicas. Y será con este tema con el que entraremos en la segunda parte de esta
investigación.

(*) Percibir de conjunto es un estadio más evolucionado en la Teoría y ciencia de la percepción que percibir por
partes. De modo compatible con la evidencia fósil, cuando nos demuestra que los trilobites pertenecientes al período
cámbrico son anteriores a cualquier mamífero, y aún al pez pulmonado o a los reptiles, la evidencia de las imágenes
representadas en la pintura también nos demuestra que una percepción como la de Velázquez en el retrato de Mariana
de Austria no se da en los escasos tiempos propicios a la percepción, como por ejemplo en la pintura helenística, ni
tampoco produce algo parecido el pintor llamado “El Ilusionista”, el que ilustró el Génesis de Viena sobre el año 560;
y siguiendo una cierta cronología, no vemos en las ilustraciones del Salterio de Utrech asociaciones de forma, luz y
color equiparables al cuadro de Velásquez al que nos referimos. Ni en el siglo XII, con el fraile Eadwine, ni en todo
el Arte Románico, ni en el Renacimiento. “No todo es posible en todos los tiempos” dice Wölfflin. A esto se debe
añadir -- y ello constituye una de nuestras aportaciones a la Escuela Formalista -- no todo es posible en los pintores
en su discurrir biográfico. Queremos decir que tampoco Velázquez en sus primeras pinturas percibe de conjunto y de
modo pictórico, sino que percibe por partes y de modo más escultórico como en la admirable pintura de Van der
Weyden. Pues no se percibe de conjunto en los inicios de los pintores y luego adquieren este saber de una vez por
todas y para siempre como quien ha llegado a la meta. Así que debemos definir qué es, cual es la naturaleza de la
percepción de conjunto. La percepción de conjunto es una síntesis estética a priori que proyectamos sobre el nuestro
campo perceptivo en el que se desarrolla nuestra experiencia visual. Dicho más sencillo: es la relación que ponemos
al mundo y a las cosas por medio de la proporción, de la geometría del espacio, de la situación espacial de la luz
sobre la simplificación de los planos y del ajuste del color a esa valoración de la luz. Es pues una síntesis estética en
la que se inscribe la experiencia perceptiva y lo que percibe es el lugar que ocupan en el espacio tridimensional,
respecto de un observador, un conjunto de formas y masas en donde cada una sólo tiene sentido con todas las demás
respecto del expectante artista observador. O sea, que en vez de salir con la vista a cada uno de los objetos, como
lanzando haces visuales no paralelos para recoger los detalles, éstos, los detalles, se sacrifican a un solo eje visual en
el que importa más las situaciones espaciales de los grandes planos que inscriben a las cosas que su descripción
analítica y pormenorizada. Y tanto en la historia como en la biografía de cada pintor se percibe primero por partes y
de modo escultórico y después de conjunto y de modo pictórico; y esto acontece porque al percibir de conjunto le es
necesario primero saber percibir por partes, y como eso acontece siempre así hemos podido fraguar una ciencia del
sentido evolutivo de las imágenes representadas, y las imágenes de conjunto son más bellas que las percibidas por
partes “de modo que lo que nos repele por separado, si lo consideramos con la totalidad, place mucho”. Como ocurre
en la pintura de la figura 44, de la que soy su honorable autor: ya que una galería vieja y destartalada con una mujer
mayor en el lavadero y otras cosiendo y pelando patatas, otra mujer amamantando a un niño, una botella de butano y
todo ello con un fondo de un pobre puerto de pescadores, no parece tema para un bello cuadro, pero resulta que está
visto de conjunto, y por ello este cuadro quiso ser poseído por muchas personas.

99
100
 Fig. 49. Pintura del autor. Holocausto (detalle)

VII
Las Bellas Artes y la sociedad de nuestro tiempo
Después de haber investigado las causas profundas del sentido de la belleza, en los
autores que realizan las representaciones, como una capacidad cognitiva, evolutiva y
abstracta, debemos ahora seguir nuestra investigación pensando en los receptores de las
obras bellas, en la sociedad en su conjunto que ha estimado o desestimado tales obras.
Entraremos, por tanto es aspectos de psicología social respecto a las reacciones
establecidas entre artista y receptor. Así que nuestra investigación se centrará ahora en
analizar conceptos de interacción social (influencia recíproca) entre el emisor (artista
que crea las obras) y el receptor (parte del tejido social que las recibe). Pero como todos
sabemos entre estos dos elementos tenemos otros intermediarios que nos ayudarán a
llevar nuestra investigación con la necesaria pulcritud científica. Nos referimos a
elementos o factores mediatizantes como los medios de comunicación de masas (mas
media), la opinión pública, la propaganda y la publicidad. No debemos ocultar, sin
embargo, que si bien es cierto que nuestra intención no es la de censurar las supuestas
alegrías y felicidades de todas las personas que necesitan expansión y ocio en los
placeres de los menos privilegiados, tampoco debemos pasar por alto que nuestros
nuevos déspotas son más sibilinos y eficaces de lo que podíamos sospechar, pues dentro
de la plena legalidad han creado una devastadora maquinaria del entretenimiento y no
nos cabe la menor duda que saben perfectamente cómo presionar y dónde para aumentar
el hedonismo de grandes colectivos informes que aspiran a que se les divierta. Así que
se hace necesario deslindar las bellas artes del entretenimiento. Y es bien sabido que
en esos factores mediatizantes, las instituciones públicas, están atentas a las necesidades
colectivas que contribuyen excesivamente con su inercia natural a ser entretenidas. Dice
Ortega que cada cual tiene que luchar enérgicamente cada día con su natural estulticia, y
es cierto, no hay que dejarla aflorar, si nos es posible. Pero la cruda realidad es que
todos estos métodos de entretenimiento, salpicados con un poquito de arte de consumo,

101
son muy rentables, pero ello no nos impedirá desarrollar nuestro análisis, que por otro
lado consideramos necesario en beneficio de una cultura y una educación más elevadas
y que den más oportunidades a todos los que están dispuestos a mejorar su calidad
mental de vida: ¿usted cree que yo tengo talento para el arte? --me preguntó el pasado
curso uno de mis alumnos -- es posible que sí, le contesté, pero el talento no sólo se
tiene, sobre todo se cultiva.
En nuestra investigación Reflexiones teóricas sobre la pintura del siglo XX (Estudio
sobre la mentalidad, la estética y las imágenes en la pintura de la primera mitad del
siglo XX: una crítica científica) publicado en el año 2006, distamos mucho de movernos
en el ámbito metódico de la Historia del Arte, no fue, desde luego, nuestro propósito,
como tampoco lo es ahora: nuestro contexto de investigación está contenido en los
parámetros de la Teoría del Arte y más concretamente de la Ciencia Objetiva del Arte
que investiga los procesos evolutivos en las representaciones del dibujo y de la pintura,
y nosotros hemos aportado como hecho cognitivo cuantificable con nuestros métodos.
No es lo más popular del mundo, pero funciona; y lo hace aún con el disgusto de la
mayoría de especialistas y no especialistas en cuestiones de arte, que mantienen en sus
ancestros mentales la idea protoromántica de que el arte es una cuestión alejada del
saber empírico y racional. Pero nosotros estamos muy lejos de variar nuestros métodos
que han producido ya considerables aportaciones al Arte, a la Teoría del Arte, a la
Teoría de la Ciencia y aún a la propia Ciencia (concretamente a la Epistemología
Genética como se ha visto en el capítulo IV de la primera parte de esta obra). Ahora lo
que haremos será añadir a nuestros métodos de análisis los elementos y conceptos
nuevos, ya citados, en nuestras técnicas de investigación.
Es evidente que algunos de nuestro artistas de pretendida vanguardia, a partir de la
ruptura con el impresionismo, mantienen un punto de partida que detecta su estar en el
mundo en una situación dramática respecto al saber acumulado por las generaciones
anteriores sobre la belleza de las imágenes de contenido figurativo; pues quieren
empezar de cero, lo cual es imposible: la imposibilidad de su drama radica en pretender
olvidar todo lo aprendido no por ellos, sino por sus predecesores a los que juzgan por el
clima social y político en el que vivieron. Se atribuyen un saber que no poseen -- para
presumir (57) que aún poseyéndolo lo desprecian -- y por tanto se trata de un olvido
imposible. Pero, en cambio, otros pintores no sufren esa dolencia de enfrentamiento al

(57) De esta presunción daré inicialmente una muestra: “¿Qué creen ustedes que es un artista? Un imbécil que sólo
tiene sus ojos si es un pintor, sus oídos si es un músico, una lira en cualquier nivel de su corazón si es un poeta o, aún
si es un boxeador, sólo sus músculos (…) Al contrario, es al mismo tiempo un ser político, constantemente atento a
los sucesos desgarradores, atroces o felices, ante los que reacciona de todas las maneras. No, se hace pintura para
decorar habitaciones. [La pintura] es un instrumento de guerra, de ataque y de defensa frente al enemigo” (Texto
escrito por Picasso y citado por Herbert Read en Breve historia de la pintura moderna, edición española de 1984,
pág. 161). Así que Picasso afirma que no se debe vivir “en una indiferencia de marfil” frente a los hechos que
acaecen, perdiendo el tiempo en el estudio de la forma, del espacio y del color para lograr bellas representaciones. Y
en 1923 pinta en Antibes, un cuadro que por su tema mitológico no hubiera disgustado a la mentalidad que se estaba
fraguando en Italia y que tendría hondas repercusiones. Pues este cuadro fue pintado un año después de que
Mussoloni, en octubre de 1922, diera un golpe de Estado, reuniendo a todos sus partidarios y todas sus fuerzas para
hacerlas marchar sobre Roma, por lo cual el Rey Víctor Manuel III le nombró presidente del Consejo de ministros. Se
podría pensar que los ideales de Benito Mussolini favorecerían los temas mitológicos: estos ideales, como todos
sabemos, estaban centrados en revivir y renovar los triunfos y gloriosos tiempos romanos, con el consiguiente
menosprecio a los derechos democráticos del ser humano y a la libertad, con la instauración de la idolatría y sumisión
a los humores y voluntad de un jefe (duce) y por añadidura incubando un sentimiento aristocrático y antiplebeyo.
Pero tenemos que reconocer, sin embargo, que los factores mediatizantes o la relación entre esta pintura de Picasso y
la influencia subterránea del fascismo, creado por un antiguo socialista, no tienen base histórica ni científica para
plantearse. Pero pretender olvidarse de lo que hemos aprendido y presumir que estamos por encima de ese saber si
forma parte de los mencionados factores mediatizantes, y en ello estamos.

102
 saber acumulado; estamos pensado ahora en Fernando Álvarez de Sotomayor, que fue
nombrado Director del Museo del Prado en 1922 y que era monárquico por tradición
familiar y por convicción, pero que asumió ese saber académico y que tiene un sentido
de la forma, del espacio, de las relaciones de tono y de color mucho más desarrolladas
que Picasso (Fig. 50). Al ver juntas las dos pinturas de temas mitológicos, debemos ob-

Fig. 50. Picasso, La flauta de Pan, Antibes, 1923 Sotomayor, Centauro, 1921

servar que, en Picasso, la organización del espacio compositivo esta concebida en

superficie frontal, rígida y simétrica, en comparación con el planteamiento del espacio
compositivo en profundidad oblicua, flexible y sin artificiales simetrías, en Sotomayor.
El paso de la representación en superficie frontal, a la representación profunda oblicua,
es una clara evidencia de proceso evolutivo según demostró Wölfflin (58). Supone,
además, según nuestras investigaciones, un aumento de las capacidades evolutivas
cognitivas en los procesos de aprendizaje filogenéticos (en el proceso histórico) y
ontogenéticos (proceso individual). Ciertamente que en un lenguaje coloquial
podríamos argumentar que Sotomayor es mucho mejor pintor que Picasso; pero en

(58) “La belleza a base de superficie se sustituye por la belleza a base de profundidad, de penetración, la cual va
siempre unida a un efecto de movimiento (…) Cuando se dice que se ha verificado una evolución de la superficie a lo
profundo [se dice lo siguiente]: que el siglo XVI es el que reconoce por principio la composición planimétrica de las
formas, siendo desechado este principio de la composición plana en el siglo XVII y sustituido por una evidente
composición de profundidad. En el uno la apetencia de superficie que produce el cuadro por capas, paralelas al
margen de la escena; en el otro, la tendencia a sustraer la superficie a la mirada (…) acusando las relaciones de
primeros y últimos términos, incitando al espectador a internarse en el cuadro.” [Heinrich Wölfflin, Conceptos
fundamentales en la Historia del Arte, cap. II. Superficie y profundidad]

103
nuestro contexto científico sería un juicio de valor impertinente. Lo pertinente aquí es
evidenciar que el paso cognitivo evolutivo, en cuanto a la capacidad de configurar
imágenes, va de la superficie a la profundidad, y esto no sólo en los momentos
históricos investigados por Wölfflin, se trata de algo mucho más esencial y concluyente
que se hace evidente en todos nuestros ciclos históricos como hecho comparativo con
nuestros ciclos individuales tal y como hemos demostrado con juicios claros y
determinantes (cap. IV de esta investigación). O sea, que la crucial presunción de
pretender olvidar lo aprendido como un desprecio al saber académico, racional y
empírico -- que toda representación pictórica lleva --, el creer que el arte de pintar se
sustenta en el puro estado irracional de pretender empezar de cero e inventar la pintura,
es presunción centrada en la opinión pero no en la ciencia: esta presunción es la
característica más fundamental del siglo XX. Y ésta se pone de manifiesto con nuestro
“ilustre” Picasso que absorbió la mentalidad mayoritaria de los medios de comunicación
(mas media) y de la publicidad; esta mentalidad había fraguado para satisfacer a una
mayoría ilustrada, que ve con deleite la teoría del rústico o del infantil inspirado: el arte
de pintar no es una cuestión de saber, sino de sentimiento y de “modernidad”, de
pretendida “vanguardia”, de pretendida innovación, que va más lejos que el saber. Así
que desde que empezamos a utilizar los métodos de investigación y análisis de la
Escuela Formalista (en 1989), aplicados a las formas visuales representadas,
mantuvimos la intuición íntima y privada, pero científica, de que muchas de las obras de
Picasso -- que lo definen como un niño, adolescente, prodigioso y genial -- eran de
dudosa atribución. Hay que pensar que Picasso necesitaba demostrar afanosamente que
el sabía tanto o más que su progenitor José Ruiz Blasco. Pero la relevante investigación
del biógrafo e historiador Rómulo Antonio Tenés, Picasso, 1891-1897, mantiene que
las obras realizadas en este período no son de Picasso, y aporta documentos que avalan
su tesis. De tal modo que este magno descubrimiento del historiador Rómulo Antonio
Tenés atribuye las “obras precoces de Picasso” a su padre, que fue un excelente pintor y
profesor de pintura y a Isidoro Brocos Gómez, profesor de escultura. Nosotros no
entraremos en todos los aspectos presuntamente fraudulentos y en la pretendida
usurpación de Picasso de los cuadros de su padre, de los cuales -- según el Sr. Tenés –
adaptó la firma de su progenitor a la suya y se atribuyó la autoría. Lo cierto es que no
necesitamos investigar en estos hechos y aceptamos plenamente las conclusiones del
excelente trabajo de nuestro investigador y biógrafo citado.
Y ahora compararemos dos pinturas de nuestro pintor malagueño; y realizaremos la
comparación con nuestros métodos del análisis evolutivo cognitivo en la capacidad de
configurar imágenes, para insistir en los diferentes estadios de saber que cada una se
halla y, en consecuencia, evidenciar la necesidad de Picasso -- y de la mayoría de
pintores de pretendida vanguardia – en la idea mal planteada de olvidar lo aprendido.
Se trata de La familia de Soler (Le déjeuner sur l´herbe) de 1903 (Fig. 51) y de Ciencia
y caridad de 1897 (Fig. 52). Y en esta comparación no servirá de nada decir que un
cuadro es más académico que el otro, o que es más realista, o que es más innovador…
Tales juicios de opinión son proposiciones lingüísticas erradas inicialmente y dan por
sentado que lo académico es reaccionario y decadente, que el estudio metódico que
aumenta el saber de las imágenes de contenido figurativo no es un valor a considerar;
que las observaciones de la realidad sólo sirven para copiarla tal cual ella es. Todo ello
es inaceptable en nuestro contexto y además es falso. Ya que lo pretendidamente
innovador se centra en la desatención a la capacidad de configurar imágenes para
inscribir la atención y actividad “artística” en elementos colaterales a la propia pintura.
Como por ejemplo en iniciar e inventar “nuevos leguajes”, salir de lo establecido, o ar-

104
quetipos lingüísticos de esta índole. Tales respetables conductas -- que estamos tan
lejos de censurar como de compartir -- no cuentan con que están colaborando contra
toda posible sedimentación del saber: son los informalistas, que sólo quieren aprender
de ellos mismos. Pero un lenguaje no se puede crear por generación espontánea, bajo la
pretensión de ser radicalmente uno mismo, y si se crea no será para entenderse sino para
agredir el esfuerzo de todo lo construido: ya se sabe, hay seres violentos que pretenden
entrar en la historia para imponer sus instintos. En este estado de ánimo colectivo los
artistas empiezan a prestar atención a ciertos desarreglos y desvaríos de la vida afectiva
y cognitiva, también se da el interés por las imágenes de aislamiento perceptivo, e
incluso se da un cierto coqueteo con las imágenes alucinatorias compatibles con las
producidas por la ingesta de productos alucinógenos (Umberto Eco). Pero ahora
veremos el resultado en su fase inicial al comparar las figuras 51 y 52.

Fig. 51. Picasso, La familia de Soler

La pintura de Picasso, La familia de Soler, realizada a los 22 años, es conceptualmente

indecisa y sobre esta pintura no nos cabe la menor duda sobre la autoría de Picasso.
Pero se trata de un retrato de grupo como Ciencia y caridad; y es obligación nuestra
sumar ahora las aportaciones del profesor vienes Alois Riegl en su investigación, inédita
en castellano, El Retrato de grupo holandés. Aquí Picasso concibe el espacio de una
manera muy primitiva, está en un cuarto estadio cognitivo, que hemos denominado
estadio de un incipiente realismo desconceptuado, en el sentido de la forma, de la
proporción y del espacio; ha regresado, en este cuarto estadio, a las capacidades
cognitivas de una persona de unos trece o catorce años, en comparación con Ciencia y
Caridad, pretendidamente realizada por Picasso a los 16 años, sobre la que ponemos en
duda su autoría. Sí que hubiera sido mucho olvidar a conceptuar la ilusión de espacio

105
tridimensional, pues Ciencia y caridad se encuentra en una sexta etapa en el desarrollo
de las capacidades cognitivas, en cuanto a la representación de las imágenes de
contenido figurativo, y corresponde a un pintor profesional muy maduro y con mucha
experiencia bien aprendida en muchos años: en este caso no es muy probable que una
configuración del espacio perforando en profundidad oblicua, con un sentido de la
geometría del espacio en la que inserta las proporciones, y un sentido de la mancha y de
la relación del tono, con una idea, por lo menos inicial de la visión de conjunto, aún
reconociendo que es una representación algo pintoresca e ilustrativa en comparación de
La Ronda de noche, por ejemplo. Todas estas capacidades cognitivas son improbables
a los 16 años; reiteramos nuestra duda sobre que esta pintura sea de Picasso, y
respetuosamente disentimos sobre su precocidad. Eso son conclusiones de personas
ajenas al estudio formalista de la pintura, y nos quieren convencer sobre la idea de que
es posible llegar un grado de saber sin pasar por los escalones que nos lleva a él.

Fig. 52. Ciencia y caridad. Según nuestros métodos formalistas, desestimamos la autoría de Picasso

Es cierto que hay pintores más precoces que otros, también es cierto que hay pintores
geniales en el sentido de tener un temperamento vivo, que asimilan las asociaciones de
forma, de espacio y de color con un saber, una agilidad y vitalidad que nos fascinan y
sorprenden, pero Picasso no nos convence en ello. El retrato de La Familia Soler está
inmerso en un pintoresquismo ilustrativo en el que no ha sido capaz de tomar
conciencia de los aspectos abstractos y formales que toda pintura aspira a concebir.
Como un ilustrador de poca formación ha dibujado figura por figura aisladamente, sin
ningún sentido de las masas y bloques que organizan el espacio, no tiene un sentido
espacial del tono ni de la forma, y el color entra en el primitivismo de color local. Y no

106
servirá de nada decir, que es un retrato y que está hecho a desgana. Una de las cosas
importantes en una pintura es como se empieza, más que como se acaba, y en ésta,
después de dibujar siluetas ilustrativas de figuras sin ninguna unidad conceptual, ha
pintado dentro de esas siluetas estereotipadas, pero sin ni siquiera plantear el espacio
tridimensional. Los pintores con experiencia sí que sabemos cuando una pintura es
“buena o mala”, pero ante estas dos expresiones maniqueas hay que decir de inmediato,
que entendemos por pintura buena aquella en la que sus conceptos estéticos, sus
elementos unitarios, están muy por encima del tema y estos conceptos han sido
elaborados por el pintor con clara conciencia: esta clara conciencia se adquiere
aprendiendo a conceptuar de nuestros predecesores, no tratando de inventar la pintura
cada vez que uno coge los pinceles; la pretensión es por supuesto lícita pero lleva a los
pintores al garabateo y al balbuceo aún siendo ésta una conducta aceptada. El pintor sin
formación no tiene conciencia estética, pretende que lo representado se parezca a lo que
hay pero para conseguir tan pobre estímulo no tiene elementos unitarios que manejar, y
esto es lo que le pasa a Picasso en esta pintura. Por supuesto que la idea del principio de
subordinación (59) es idea totalmente desconocida por nuestro famoso pintor y que es
práctica perteneciente a las imágenes de contenido figurativo, puesta de manifiesto sólo
por pintores que tienen profundos conocimientos del arte de componer, y en
consecuencia han desarrollado la capacidad de evocar imágenes de memoria e imágenes
de imaginación. Este principio busca la unidad interna de la obra, en donde los
acontecimientos que se representan están aglutinados -- además de por todos los
elementos unitarios de los que hablamos -- por la relación que pueden crear las figuras
representadas. Es por todo ello que la creencia en la necesidad de olvidar lo aprendido
ha obtenido el favor de la sociedad en su conjunto, abogando por un arte primitivo fuera
del saber académico, empírico y racional. Favor que se ha extendido no sólo en un
contexto popular, sino que ha traspasado los círculos intelectuales y ámbitos
institucionales; así que todos muy contentos por estar tan unidos en la idea de creer que
el arte de pintar nada tiene que ver con largos y complejos aprendizajes, “la pintura debe
ser algo divertido y de todos, no sólo de sesudos artistas”. Y documentando que nuestro
pícaro pintor hizo Ciencia y caridad abalada por pinturas anteriores de complejo saber

(59) Alois Riegl en El retrato holandés de grupo, que no está traducido al castellano (“Das Holländische
Gruppenporträt”, Jahrbudch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten 23 (1902), pp. 71-278), explica
nuestro eminente profesor Riegl, que uno de los factores que producen la evolución en la asociación de las formas es
el principio de subordinación, el cual se centra en que en la escena representada haya dos o más figuras que
reclamen la atención por lo que hacen o dicen, y todas las demás están pendientes de ese acontecimiento que se está
produciendo. Esto desde el punto de vista estético dará una variedad de posiciones espaciales en las figuras que
superarán la rigidez inicial de las figuras que posan para ser representadas. Este principio de subordinación es un
concepto italiano que marca su grado de evolución en las composiciones; ya que cuando se da -- no de modo frontal
como en Giotto -- de modo oblicuo como en Caravaggio, la complejidad de los estereotipos es más compleja. Y no
se pudieron dar los segundos estereotipos sin darse antes los primeros: por eso hemos fraguado una ciencia de la
evolución en la capacidad de configurar imágenes. Pues bien, El La familia de Soler de Picasso está muy lejos de
tener conciencia de este principio, el cual no se centra en producir una realidad más veraz -- eso piensan los
aficionados sin formación estética --, se trata de una voluntad de representación que ha aprendido más, que en el
proceso de aprendizaje de la representación, sabe más. Y el hecho de que Ciencia y caridad sea anterior a La familia
de Soler sólo hace que evidenciar que la primera pintura no es de Picasso o bien que la vuelta atrás en las capacidades
cognitivas de nuestro listo pintor sirven de libro de texto para complacer la creencia en que el genio supera el saber
con el olvido. Pues Ciencia y caridad sí que tiene una introducción al principio de subordinación y a la unidad interna
del cuadro.

107
como Desnudo académico de 1896, El hombre de la gorra, de 1895 o La muchacha
descalza de 1895 -- pinturas de las que también dudamos sobre su autoría --, queda
respaldada y decretada la cuestionable idea de que se debe olvidar lo aprendido: una
“excelente idea” iconoclasta que da carta de ciudadanía teórica al modo de “soñarnos” a
los artistas. “Además a Picasso le gusta divertirse. No hay más que ver el brillo de su
mirada de ojo andaluz y escuchar su risa sarcástica para advertir que se toma menos en
serio la pintura de lo que hacemos nosotros. Pinta porque le divierte y supongo que no
le habrá sido desagradable pasar del rango de pintor maldito al de genio poseedor de
una celebridad mucho más universal que la de los maestros del Renacimiento” (Georges
Charensol, Los grandes maestros de la pintura moderna, tomo 22 de Historia general
de la pintura, edic. Aguilar, 1969, pág. 57). Ya lo ven ustedes, un prestigioso
historiador de una historia de la pintura de 25 tomos no menos prestigiosa, induce a fo-

Fig. 53. Sotomayor, Abuela y nietos, 1916

mentar la idea de que la celebridad se consigue con el divertimento y no con los

metódicos estudios de los pintores renacentistas. Lo que debemos destacar, a propósito

108
de esta cita de Georges Charensol, es que ha calado, por acción de los factores
mediatizantes, una concordia y acuerdo entre el emisor o artista que realiza las obras, y
el receptor; o sea, que la creencia que embarga y une a Picasso y el público es que la
fama y la celebridad son mucho más importantes que el saber que se consigue con el
esfuerzo metódico y que dicho saber queda superado por el supuesto genio divertido,
caprichoso y disperso: para ello nada mejor que presumir que se olvidará lo “mucho”
que se sabe para ser más sabio. Es lo mismo que el padre que presume de las brillantes
notas de su hijo bajo la presunción en que éstas son excelentes estudiando muy poco:
esa es la mentalidad que han creado los mas media. Veamos otra pintura de Sotomayor
en relación con La familia de Soler de Picasso, sigamos comparando el pretendido
genio innovador en relación con el estudioso. En esta historia de la pintura citada no
aparecen reproducidos los cuadros de Sotomayor; debemos de reproducir aquí uno (Fig.
53) para evidenciar que los más media no saben en muchos casos distinguir el profundo
saber que conlleva la representación de la belleza, tampoco les sería útil y rentable tan
sutiles distinciones. Pero ello no debe impedir que debamos observar que no se trata de
que Sotomayor sea más realista que Picasso, o que su cuadro se parezca más a la
realidad; ese es un mal argumento de opinión para los que no han estudiado nada sobre
Teoría y Ciencia de las imágenes y para despreciar el saber, la ciencia y la eficiencia,
de que toda pintura es portadora (60).
Cada pintura es una fuente de información de las capacidades cognitivas del artista,
sólo hay que saber leer y entender esa información. “No es todo apariencia acaso, y que
sentido puede tener hablar de las cosas tal y como son” (Wölfflin). Pues como es evidente
un sentido dogmático, ya que la escena que representa Sotomayor no le llegó tal cual era
para que la pudiera copiar, dice nuestro Premio Nóbel David H. Hubel: “En aquellos
tiempos [habla del año 1950] no era tan obvio que el cerebro elaborara la información
que recibe, transformándola de modo que fuera más útil. La gente tenía la impresión
[equivocada] de que la escena visual había conseguido llegar al cerebro” (Ojo, cerebro y
visión, Universidad de Murcia, segunda edición, año 2000, pág, 61). Lo que Sotomayor
hace es organizar el espacio compositivo en una geometría del espacio compleja y
oblicua, concibe, en consecuencia, todas las masas y formas en profundidad perforando el
espacio de modo oblicuo y superando conscientemente toda frontalidad; rompe la
simetría de pesos compatibles a un lado y otro de su eje; la unidad entre tono y color es
excelente, cosa que nunca supo hacer Picasso, que estaba sometido al aquí y al ahora del
tema: queremos decir, para que no haya duda sobre esta expresión, que Picasso pretende
representar a la Familia de Soler sin poder plantear de modo abstracto y pictórico las
relaciones de los tonos de las cosas representadas, y como todo primitivo representa las
cosas, arrastrado por el tema, pero con una conceptuación primitiva de las relaciones de
tono espacio y color entre las cosas; y en consecuencia, tampoco es capaz de pintar de
conjunto. Pero Sotomayor si que pinta de conjunto, o sea, va de lo general a lo particular,
primero resuelve los elementos abstractos y formales: la proporción y la composición.
Composición que concibe en una ovoide en perspectiva en cuyo interior y rompiendo
toda simetría está la señora mayor que reclama la atención con su lectura de las niñas que
(60) “¿Cómo puede ser compatible esta actitud [la de ser fiel a la percepción] con la creación de un trabajo original?
[Para esta mentalidad de los mas media] este problema parecía un enigma insoluble, a menos que la pregunta sea
descartada como irremisiblemente simplista. Porque se ha difundido la creencia de que una representación objetiva
exacta y completa del mundo visible podría ser lograda por un artista (…), pero, en realidad, una representación tan
perfecta y objetiva no puede obtenerse ni en pintura ni en fotografía, de manera que los esfuerzos de un artista en pos
del (inalcanzable) ideal de “copiar la naturaleza” no importan necesariamente una pérdida de originalidad” (M. H.
Pirenne: Óptica, perspectiva y visión en la pintura, arquitectura y fotografía. Editorial Víctor Lerú, 1974, pág. 191).

109
la rodean, dando unidad interna a la representación. La pintura de Picasso carece de la
mencionada unidad interna y tal concepto desarrollado por el profesor Alois Riegl en El
retrato holandés de grupo y por el profesor que ahora escribe, es un claro eslabón
evolutivo cognitivo en la capacidad de configurar imágenes bellas. Las figuras en el
cuadro de Picasso están todas mirando al frente -- al fotógrafo que hizo la fotografía de
la cual partió Picasso para su cuadro -- sin ninguna relación entre ellas. Bien, no
insistiremos más en lo que es obvio; ahora nuestra cuestión está en la publicidad y los
medios de comunicación que han conseguido que nuestro excepcional pintor Fernando
Álvarez de Sotomayor haya pasado a un segundo plano respecto a Pablo Picasso con la
participación de la influencia ejercida por los medios de comunicación que han influido
de modo determinante incluso en los historiadores. Ya sabemos que la historia del arte
está constituida por los acontecimientos estéticos que han tenido más relevancia en cada
ciclo, lo cual no evidencia que esos ciclos relevantes sean portadores de mayores
capacidades cognitivas en la representación de la belleza. Podríamos decir que la relación
entre autor y público consumidor de arte se centra, a partir del siglo XX, en la
desaprensiva idea de violar a la belleza y todo saber consolidado y tal violación se ejecuta
con el arma de las cotizaciones. En la figura 54 tenemos tres pinturas: una de Picasso (a)

(a) (b)

(c)

Fig. 54. Picasso (a), niña anónima de 11 años (b) y Sotomayor (c)

que salió por 16.000.000 dólares en una subasta de Christie´s, Nueva York; otra de una
niña de 11 años (b) que no podría llegar a cotizarse; y finalmente una de Sotomayor (c),

110
cuyo precio de salida fue de 135.000 libras en Sotheby´s de Londres en las mismas fechas
que la de Picasso (noviembre de 2007). Ahora vemos claramente que el acuerdo entre
autor y receptor o público consumidor es la de evidenciar que del arte nos interesa el más
caro, como acto de ostentación, y que decidimos que sea más caro aquel que sustituye la
larga tradición del aprendizaje por el olvido de todo lo que se sabe para ir a lo que está
antes de éste, antes del propio origen e inicio del aprendizaje. En tal confusión mental se
deduce que las pinturas realizadas por los supuestos de tal mentalidad serán más
originales (61). Al sustituir la idea de la originalidad, mal interpretada, por la de
aprendizaje, nos damos cuenta de la confusión. Se cree que de las tres pinturas de la
figura 6, la de Sotomayor es aquello que todos podemos ver y la de Picasso y la del niño
lo que no se puede ver salvo por los ojos del pintor. Parece impecable el razonamiento y
sin vuelta de hoja, pero tal razonamiento -- en el supuesto caso de eso fuera razonar –
contiene un grave error y éste consiste en confundir y mezclar lo que vemos con lo que
somos capaces de conceptuar y representar. Una pintura es la evocación y construcción
de una imagen, por ello una pintura como la de Picasso es compatible con la
representación que está hecha por un niño de 11 años. Pero ningún niño de 11 años
puede realizar una pintura con una representación compatible a la de Sotomayor. Un niño
de once años ve el mundo y las cosas supuestamente como las vemos nosotros, pero a la
hora de evocar una imagen y representarla pintando no puede realizar una pintura como
la de Sotomayor, y no conocemos ningún caso en el que un niño de esta edad haya
pintado un cuadro compatible con el de Sotomayor y además afirmamos que no sólo no
conocemos un caso así, sino que no es posible desde el punto de vista cognitivo. Lo cual
quiere decir que lo que todos podemos ver no es lo que todos podemos conceptuar, y
que valorar más una capacidad cognitiva elemental y primaria que otra más evolucionada
y compleja supone una afrenta a la civilización y al arte bello que es un producto de ésta.
Es cierto que los gustos y las preferencias estéticas están en un continuo cambio, pero eso
es evidente en sí mismo y no es la cuestión; nuestra cuestión ahora es evidenciar que ese
consenso entre autor y público receptor, valora del arte su cotización y ésta queda
establecida por factores mediatizantes que desprecian el saber individual de los pintores e
imponen su influencia y sus intereses a una sociedad de consumo que manejan a su
antojo consiguiendo un consenso. Pero el talento en la representación de la belleza no se
puede decretar por consenso democrático, o por una “belleza de consumo”, o una
“belleza de provocación”: no basta con ir a la inauguración de una exposición vestido y
peinado a la moda para que en ese happening todos sean autores de la obra y en donde el
pasado y el futuro no tengan relevancia; tampoco basta con provocar con pinturas feas y
desagradables tratando de irritar y escandalizar a nuestros progenitores. Y mucho menos
es suficiente creer que la pintura de Sotomayor es fotográfica y la de Picasso es creativa:

(61) Así que reconociendo su pleno derecho a esa preocupación por los orígenes del arte en su “pureza” de expresión o
retroceso a arquetipos simbólicos primitivos y rígidos debemos subrayar que respetamos pero no compartimos dicha
preocupación. “Preocupación que se refleja claramente en la poética de lo que denominaban “el grito original”
(Urschrei). Es decir, que el arte debe ser no sólo como el grito infantil, sino como el grito original de la humanidad. La
lengua alemana tiene la ventaja de poder formar palabras compuestas con el prefijo Ur (que significa “origen”,
“principio”) anteponiéndose a cualquier sustantivo posible (...) Así en los escritos de aquellos expresionistas aparecen
con frecuencia las palabras Urich (“Yo original”), Uridee (“Idea original”), Urseele (“Alma original”) etc. Lo
fundamental para los pintores Die Brucke era la búsqueda de lo primordial, y ello no como una copia imitativa de la
realidad [vuelven siempre al error inicial que mantiene su proceso iconoclasta y en consecuencia su desprecio por la
tridimensionalidad de lo visible sino como transmisión angustiada de una vivencia” (Patrick Waldberg, Historia del
Arte, El expresionismo, Salvat 1970, tomo 9, pág. 248).

111
todo ello son proposiciones lingüísticas falsas y erradas inicialmente para destruir un
saber científico. Lo cierto es que el cuadro de Picasso no sólo parece feo y torpe, sobre
todo contiene una imagen de aislamiento perceptivo y está inscrita dicha imagen en una
etapa cognitiva evolutiva compatible con la cuarta etapa que hemos denominado de
incipiente naturalismo desconceptuado o sin conciencia de los elementos unitarios que
tantos y tantos miles de años nos ha costado construir. Utilizar la pintura para el triunfo
y una alta cotización no es censurable ni constituye delito alguno, simplemente supone
una desfachatez que se sufraga, a veces, con fondos públicos. Por ello dice Hauser de
Picasso: “Picasso se convierte en un bromista, un parodista (…) representa una ruptura
completa con el individualismo y el subjetivismo, una absoluta negación del arte como
expresión de una personalidad inconfundible. Sus obras son notas y comentarios sobre
la realidad; no pretenden ser consideradas como pintura de un mundo y una totalidad,
como síntesis y epítome de la existencia. Picasso compromete los medios artísticos de
expresión con su uso indistinto de los diferentes estilos (…) su electicismo significa la
destrucción deliberada de la unidad de la personalidad; sus imitaciones son protestas
con el culto de la originalidad (…) Su tesis [si tal cabe llamarla] está orientada a
confirmar que la naturaleza y el arte son dos fenómenos enteramente desemejantes” (A.
Hauser, Historia social de la literatura y el arte, pág. 494, tomo II, edición 2003 de
Editorial Debate). Yendo más lejos en nuestro juicio estético sobre la representación de
la belleza, estimamos que la concordia entre medios de comunicación, autores y
receptores, consiste en sustituir la necesidad de construir un arte bello por medio de un
largo y extenso aprendizaje, por la necesidad ávida de triunfar y estar a la moda, pero la
pintura no es una cuestión de moda; y la representación de la belleza se puede entender
en profundidad por el camino y método que estamos exponiendo, y todo esto sin
demérito de las poderosas influencias despóticas que venden unos productos tan
mediocres por precios astronómicos. No nos escandalizamos por ello, tampoco
albergamos la esperanza de que trabajos serios como este puedan influir y variar la
orientación y el gusto estético, ahora bien, pagar tantos millones por algo tan
insignificante es como comprar los granos de arena al precio de lingotes de oro. Los
medios de comunicación, los marchantes y la publicidad han conseguido este burdo
engaño y además es un engaño legal centrado en la avidez, en la presunción y en la
codicia; estas conductas, que no se deben reprimir, enfocan la inteligencia hacia el lado
oscuro y dionisiaco de la existencia humana, existencia que se excede sin límites --
16.000.000 de dólares por un cuadro puerilizado es un exceso para el mismo tejido
social que lo ha permitido y que se tiene que conformar con una litografía de 10 dólares
--, que se jacta de su osada insolencia: “de nada demasiado” decía el sentir general de
la belleza griega.

112
 Fig. 55. Pintura del autor. Golpe de sol en Madrid

VIII

Algunas ideas sobre la belleza a partir de Hegel

J. G. F. Hegel (1770 – 1831)

Empezaremos con las ideas sobre la belleza que Hegel fue fraguando en su obra De lo
bello y sus formas (Estética). Nos referiremos pues de ahora en adelante a la sexta
edición de Espasa Calpe, traducida por Manuel Granell (62). En la introducción de esta
obra -- a la que titula Definición de la Estética y refutación de algunas objeciones a la
filosofía del arte -- plantea Hegel una dialéctica en la que primero explicará lo que una
supuesta mentalidad filosófica objeta de las Bellas Artes, para después responder a esas
objeciones. Empezaremos pues con las mencionadas objeciones, que según nuestra
lectura forman parte de sus ideas, que se complace en mostrarlas para luego refutarlas y
dar pie a su intrincado ritmo dialéctico.

(62) Esta obra fue publicada por primera vez en alemán por su discípulo y secretario G. Hotho después de la muerte
de nuestro excepcional filósofo y contenida en tres volúmenes del tomo X de sus Obras completas, en Berlín en
1833-38.

113
 Empieza, esa supuesta mentalidad filosófica, mostrando la duda de si no será
arbitrario excluir de la ciencia estética lo bello en la naturaleza y consignarlo solamente
a lo bello en el arte. Su argumentación, sin embargo, se arranca pensando que quizá no
sea tan arbitrario, puesto que lo bello en el arte, es fruto del espíritu, y éste es una
entidad más elevada que la naturaleza. Pero como el espíritu -- el saber que ha
absorbido todos los estadios – lo inunda todo, la propia naturaleza quedará mediatizada
y percibida por él. Mas según nuestro criterio, esta duda sólo quedará resuelta por la
psicología y, en consecuencia, por una ciencia de la percepción y de las imágenes de la
que no pudo disponer nuestro ilustre pensador, ni la mentalidad filosófica de su tiempo.
Pues es evidente que somos nosotros, como sistemas cognitivos, los que dotamos al
campo perceptivo de estructura y sentido; siendo la solución a este problema el deslinde
entre imágenes que no dejan constancia estética mesurable e imágenes representadas
por los pintores. Las primeras no son discernibles, ni medibles: de una persona que no
dibuja ni pinta, podemos tener su expresión verbal y escrita sobre el arte y la naturaleza,
y por muy elevado que sea su saber, éste no se traslada de modo automático a las
imágenes representadas en el dibujo y la pintura. Más aún: las representaciones que
haga la supuesta persona a la que ahora nos referimos, como no ha sido instruida en el
arte y ciencia (como dice Leonardo y dice bien) del dibujo y pintura, sus
representaciones no pueden pasar de una tercera o cuarta etapa del proceso evolutivo
cognitivo. De tal modo que lo bello en la naturaleza no existe, pues inevitablemente ésta
es percibida de modo primitivo desde el punto de vista estético, por el espectador o
persona que no sabe dibujar y pinar. Y será inútil protestar ante esto, incluso una pintura
como Las Meninas, por ejemplo, las percibirá de modo primitivo. Pues aún cuando las
obras maestras pueden educar el gusto estético, éste no capacita para una bella e
inteligente representación en una sexta o séptima etapa en el proceso evolutivo
cognitivo del espacio (y como ya hemos evidenciado los formalistas en nuestras
investigaciones, no es una cuestión de mera técnica, no se debe ignorar que la pintura
tiene una naturaleza mental). Los estudiosos de la Historia del Arte que nunca han
dibujado y pintado, tampoco han desarrollado la capacidad a la que estamos aludiendo;
del mismo modo que por mucho oír música y estudiar su historia no se sabe tocar un
instrumento. Así que a la pregunta de la mentalidad filosófica, a la que alude Hegel, de
“si no es arbitraria la definición que excluye de la ciencia estética lo bello en la
naturaleza” debemos contestar que la estética se convirtió en ciencia demostrativa a
partir de las investigaciones de la Escuela Formalista o Escuela de Viena, o sea, cuando
se tuvo el método para medir los procesos evolutivos cognitivos de las imágenes
representadas. Y de lo supuestamente bello en la naturaleza no podemos hacer en el
momento presente una ciencia estética. El decir, como dice Hegel “que la belleza como
obra de arte es más elevada que la belleza de la naturaleza” es algo obvio, si
entendemos que las asociaciones afectivas y cognitivas, en sus procesos evolutivos, son
actividades más elevadas que los procesos evolutivos de la materia que actúan según el
campo de fuerzas mecánicas; pero, como todos sabemos, la naturaleza no tiene
conciencia de sus actos o cambios: donde hoy reina la luz y la trepidante variedad de
una ciudad viva, millones de años atrás pudo reinar la oscuridad y quietud de los
océanos profundos. Del mismo modo, todo aquello que en un lenguaje usual decimos
que es bello, en rigor, nos parece bello, y de ese parecer o representarnos algo como
bello, sólo podemos medir científicamente -- y ello gracias a nuestras aportaciones a la
Escuela Formalista, se sepa o no -- el grado o estadio cognitivo en el que una imagen se
encuentra representada.

114
 Nuestras investigaciones constituyen, naturalmente, una ciencia impopular en los
círculos intelectuales y pseudointelectuales del momento que nos ha tocado vivir; y por
ello tardarán mucho tiempo en aceptarse nuestras aportaciones; pues se confunde la
honda impresión anímica que a una persona le puede producir, por ejemplo, Las
Cataratas del Niágara (63), un frío y denso día de invierno, o una joven angelical; pero
esa honda impresión anímica es más un fenómeno psicológico que estético y cuanto
más honda sea la impresión, no será más bella, por ello, la joven o el paisaje. Cuando
Menelao, lleno de ira y celos, quiere asesinar a su esposa Helena, dice la leyenda que se
detuvo con el cuchillo en la mano ante su elástico y joven cuerpo; pero ello es el
síntoma de una reacción motriz, mecánica y psicológica, y forma parte de los
mecanismos que la naturaleza tiene para que los organismos y la vida se manifieste y
perdure. Pero eso, como se puede apreciar, es otra historia distinta de la que aquí
tratamos, y aunque sea cierto que “el que es bello es amado y el que no es bello no es
amado”, según cantaron los poetas de la antigua Grecia, no nos es posible hacer una
ciencia de los procesos evolutivos cognitivos de esa belleza que se engendra en el amor.
Existir, existe, como es obvio, pero también es obvio que una ciencia se constituye con
un conjunto de juicios demostrativos en algunos casos concluyentes, y eso es lo que
podemos hacer con las representaciones de los artistas, respetando el contexto en el que
estamos. Un poco más adelante dice Hegel en boca de la mentalidad filosófica a la que
estamos aludiendo: “El arte ¿es digno de ser tratado científicamente? Embellece sin
duda nuestra existencia y encanta nuestros ocios; pero parece extraño al fin serio de la
vida. ¿Es algo más que un recreo del espíritu? Comparado a las necesidades esenciales
de nuestra naturaleza, ¿no puede ser considerado como un lujo, que tiene por efecto
enervar los corazones mediante el culto asiduo a la belleza, perjudicando así los
verdaderos intereses de la vida? (Hegel, op. cit. págs. 28 y 29). Debemos decir que el
arte no es una entidad simple que no se pueda descomponer en sus agregados, o sea, en
sus distintos elementos o componentes. Y claro que “es digno” de tratarse
científicamente como estamos haciendo nosotros y construyendo, de sus aspectos
cognitivos, un conjunto de conductas evolutivas concluyentes en la experiencia. Pero
como Hegel y la mentalidad filosófica a la que refutará no se pueden poner en el lugar
del autor y creador del arte bello representativo, se colocan en el del consumidor o
receptor; eso sí, receptor muy distinguido y que cree que el arte es para entretener
nuestros ocios, nuestro recreo, perjudicando los “verdaderos” intereses de la vida. En
estas opiniones de la mentalidad filosófica y de Hegel -- puesto que eso es lo que son--
se empieza a construir la abolición de las bellas artes a favor de una pretendida mejor
justicia social, ya que las bellas artes no son para esa mentalidad algo necesario. Pero
Hegel no se da cuenta de la importancia que juega la capacidad de configurar imágenes
y evocarlas para el desarrollo de nuestra mente, de nuestras cogniciones. En esto Kant
es, según nuestro criterio, más prudente, más profundo y más científico; pues su idea de
deslindar lo que recibimos, los estímulos, de lo que aplicamos por nuestra propia
facultad de conocer, prepara el terreno para la ciencia que ahora hemos edificado. Hegel
está orgulloso de sí mismo y de su filosofía, pero a su mente dialéctica se le está
escapando nada más y nada menos que la inteligencia del pensamiento de las
imágenes. Y nótese bien esta tremenda opinión que más parece suya que de la mentali-

(63) El hecho de que muchas personas, pongamos cuarenta millones, encuentren bellas las Cataratas de Niagara, por
ejemplo, no demuestra que lo sean en sí mismas, sólo evidencia que un grupo social grande en un ciclo histórico
coincide en esa apreciación. Pero tal apreciación, es un paradigma de belleza cultural; dicho de otro modo: miles de
turistas corroboran un tópico de belleza, más en la época de los cazadores nómadas o de los mastodontes que
pastaban cerca de ellas, nadie las consideraba bellas. No se puede demostrar que una cosa, fenómeno o ser sea bello,
lo que podemos evidenciar es el conjunto de convenciones que lo dan como bello.

115
dad aludida: “Además, el arte no es digno de ser objeto de la ciencia, pues está siempre
avasallando por dos lados; pasatiempo frívolo o instrumento afecto a fin más noble. En
lugar de tener su fin en sí mismo, no es más que un simple medio” (Ibid. pág. 29).
Debemos entrar en su dialéctica, pues es evidente que es él quien está avasallando,
despreciando y desconociendo lo que es el arte para los artistas que hemos pasado la
vida construyendo un saber, y legando obras maestras que construyen un maravilloso
patrimonio cultural. Y sigue, la mentalidad aludida, en su mayúsculo error de considerar
el arte desde la posición unilateral del consumidor, que lo utiliza para ser entretenido:
“En lugar de tener [el arte] un fin sí mismo, no es más que un simple medio. Si se
considera este medio en su forma – admitiendo que tenga un fin serio – aún se presenta
desde un punto de vista desfavorable, pues opera mediante la ilusión: lo bello, en
efecto, no tiene vida más que en la apariencia sensible; pero un fin que es verdadero no
debe ser afectado por la ficción. El medio debe ser digno del fin. No es en la apariencia
ni en la ilusión, sino en la verdad, donde debe manifestarse la verdad. Bajo todos estos
aspectos puede creerse que las bellas artes no merecen la ocupación científica” (Ibid.
pág. 29). Como se puede apreciar, cada vez llega más lejos, esa temible mentalidad
filosófica, en su incomprensión de la belleza. Bien se ve que está tratando de discernir
sobre una entidad que desconoce en su propia naturaleza teórica y práctica. En esto
Ortega es más eficaz, sabio y prudente cuando en ¿Una exposición de Zuloaga? Dice:
¿Dónde acaba la copia y empieza la verdadera pintura? ¿No pondremos sobre quien nos
pinte cosas a aquél que nos pinte un cuadro? De esta manera me encuentro perdido en
un problema complicado del arte, al cual buscaré mañana solución. No hay nada tan
expuesto como lanzarse a hablar de lo que no se conoce bien. Por cierto que, si no se
más de pintura, la culpa atañe al Ministerio de Bellas Artes que no nos proporciona
suficientes exposiciones” (José Ortega y Gasset, El Imparcial, 29 de abril de 1910. De
las Obras completas, tomo I, pág 344, primera reimpresión de 2004). Todavía aquí, en
1910 no puede nuestro Ortega discernir con claridad el hecho de pintar las cosas o de
pintar cuadros. Pero como ahora sabemos, nunca se pintan las cosas, y con todo los
respetos al filósofo a quien tanto debo, no se puede copiar una pretendida realidad: lo
que hacemos los pintores, nunca se dirá lo suficiente, es representar nuestras imágenes
evocadas, y como hemos evidenciado, con una teoría y ciencia de las capacidades
cognitivas -- de la que nuestro eminente filósofo no pudo disponer -- actualizada de
estas imágenes evocadas. Pero Ortega ya intuye el problema y por ello es capaz de
deslindar unas pretendidas imágenes topográficas y descriptivas, de hacer una pintura,
de pintar un cuadro; lo cual no libera al pintor de construir unas imágenes en las que
podemos ahora, y gracias a nuestras investigaciones, definir el nivel cognitivo de esas
imágenes que ha construido cada pintor. También, como se puede apreciar, Ortega se da
cuenta de la magnitud del problema, y como también reconoce la dificultad de discernir
sobre algo que no se conoce bien, que no se ha adquirido un conocimiento por la teoría
y por la práctica, no se olvide esto último. Pues las personas que no practican la pintura
de modo asiduo y durante toda la vida, tienen un entendimiento muy parcial: ya se dijo,
es como pretender estudiar medicina con libros y sin ninguna práctica, ni con pacientes,
ni con ninguna operación y estudio sobre los tejidos y sus patologías, al microscopio y a
lo vivo. Y no basta con mirar cuadros y conocer su historia, hay que pintarlos y
concebir imágenes que se representan en un soporte durante muchos, muchos años. Así
que no sólo se trata de buscar al otro día la solución a este magno problema, junto a esa
excelente determinación hay que encontrar, el método, la bibliografía y la experiencia
para tal solución. Pero la mentalidad a la que alude Hegel ni siquiera, hasta aquí,
plantea el problema. Construye en nuestra última cita juicios impropios de una
mentalidad filosófica, tales como afirmar que el arte no es más que un simple medio, o

116
que no tiene un fin serio ni un fin en sí mismo; aunque lo más erróneo bajo la ciencia
actual es afirmar que lo bello no tiene mas vida que la apariencia sensible y que en
consecuencia no es un fin que contenga verdad. Aunque después diga otras cosas
distintas, ya las veremos, para producir su dialéctica, lo cierto es que implicar a la
representación de la belleza en un contexto pretendidamente moral, supone sembrar la
argumentación, basada en opiniones, para acabar con la pintura por ser una práctica
irresponsable. Hasta aquí la mentalidad filosófica a la que alude Hegel no sólo se inicia
en este conjunto de articulaciones lingüísticas erradas inicialmente, impropias de una
mentalidad filosófica del arte, parece que pretende desprestigiar, esa mentalidad, la
belleza cognitiva de las imágenes representadas, pero en realidad lo que hace es ignorar
totalmente esa capacidad cognitiva.

Hasta ahora, pretende Hegel que creamos que todo lo dicho, lo dice la filosofía del
arte pero no él. Ahora veamos su refutarse a sí mismo. Empieza Preguntándose: “El arte
¿es digno de la ocupación científica? Si sólo se considera como una diversión, como un
ornamento o un simple medio de goce, evidentemente no es un arte independiente y
libre, sino un arte esclavo. Pero lo que nos proponemos estudiar es el arte libre en su fin
y en sus medios”. No compartimos, con todos los respetos a nuestro prestigioso
filósofo, el modo inicial de formular la pregunta. Todas las actividades humanas
mientras no sean susceptibles de inscribirlas en alguna conducta delictiva o
perturbadora de las leyes que protegen la dignidad de la persona, no deben considerarse
indignas. O sea, que el hacer científico centrado en una ocupación o actividad no tiene
la potestad de dignificar tal actividad; en todo caso lo que hace es discernir, definir y
entender las posibles naturalezas de la actividad en cuestión: la ciencia no dignifica, lo
que hace es estudiar, analizar, poner a prueba leyes y teorías y otras muchas cosas en las
que no entran el dignificar la entidad estudiada. Hegel se inicia pues con una
proposición lingüística inicialmente errada: la pregunta está formulada con el
pretendido interés subyacente de exponer la superioridad real y moral de la ciencia
sobre el arte. Además, como es obvio, el arte en general no puede ser digno o indigno,
en todo caso habrá artistas más dignos que otros, en la medida de la “calidad artística de
sus obras”, lo cual es muy relativo a los criterios de gusto estético y no es demostrable
con métodos científicos: no es posible demostrar que una obra de arte tiene más calidad
que otra y en consecuencia que es más digna. Así que ante esta especie de “callejón sin
salida” con la que se inicia nuestro filósofo por causa de no considerar ni por un
momento el propio hecho de la ejecución del artista en el momento de hacer su arte;
queremos decir por no considerar los contenidos de la actividad teórica y práctica que
desarrolla el artista, en este caso el pintor, a la hora de realizar su arte, su pintura. Así
que ante tal ausencia de consideración de lo expresado, decide del arte que si el tejido
social, en general, considera un arte como una diversión, como un ornamento, o como
un medio de goce, es un arte esclavo, no es un arte libre. Y él “naturalmente” sólo se
propone estudiar el arte libre en su fin y en sus medios. Se debe hacer notar que está
hablando de consecuencias sociales y morales del arte, de las consecuencias que el arte
puede producir en la sociedad, pero hasta ahora sigue sin enfocar la cuestión hacia el
propio hacer del artista. Y por ello sigue: “Ciertamente, el arte tiene de común con la
ciencia el poder ser empleado para otro fin que aquel que le es propio; también la
ciencia está llamada a servir a otros intereses distintos de los suyos; pero sólo es ella
misma cuando, libre de toda preocupación extraña, se eleva hacia la verdad, la cual es
su único objeto real y lo único que puede satisfacerla plenamente”. Curiosamente ahora
dice que fines y utilidades de la ciencia tiene compatibilidades con el arte. Pero hasta el
momento había considerado la ciencia implícitamente en su hacer (al autor) y el arte en

117
su efecto social (al consumidor). El hilo discursivo y el interés de Hegel, será conducir
su idea a decidir la tesis de que el arte y la ciencia son verdaderos cuando son libres e
independientes, pero el arte resuelve su alto destino: “el de saber si debe ser colocado al
lado de la religión y de la filosofía”. Lo cual es, en nuestro criterio, improcedente y
revela su incomprensión del propio hecho estético, artístico. Hasta aquí Hegel
menosprecia al arte y a los artistas, no ha dado, de momento, ningún rasgo de
comprensión del sentido de la forma, del espacio y del color que son los elementos
esenciales en el hecho artístico, en la pintura. Está hablando de algo que no conoce y
está creando una mala influencia: nos ofende usted distinguido maestro, pero no ha
conseguido desanimarnos ni usted ni su influencia. Después de esta agresión dialéctica,
que no debe pasar desapercibida por sus vastos alcances, parece que quiere con su ritmo
dialéctico, decir algo más “honorable” para el arte: “En cuanto al reproche de
indignidad que se dirige al arte, porque éste produce sus efectos mediante la apariencia
y la ilusión, sería fundado si la apariencia pudiera ser considerada como algo que no
deba existir. Pero la apariencia es necesaria al fondo que manifiesta y tan esencial como
éste. La verdad no existiría si no pareciera, o mejor, apareciera en ella misma, al igual
que en el espíritu en general”. Sigue con categorías morales para fundamentar al arte en
general y siempre desde el punto de vista del consumidor o espectador del arte. Lo
cierto es que hablar del arte en general cuando no se ha practicado ningún arte es una
temeridad y es hablar de algo que se desconoce. La práctica es un modo riguroso de
teoría, queremos decir que es la práctica el modo de llevar a cabo, de desarrollar, lo que
teníamos in mente, no hay práctica sin teoría como muy claramente evidenció
Leonardo. El decir que la verdad no existiría si no pareciera… es una entelequia que
agoniza de perfección abstrusa. Hegel, en lo que llevamos analizado, parece llevar un
pastor protestante en la boca del estómago al que no le interesa el arte y necesita
relegarlo a cuestiones sociales y morales pretendidamente progresistas pues en su
“benignidad” cree que las apariencias del arte son consustanciales con el fondo
profundo de las realidades: esto es sacar las cosas de contexto; además de escribir de
modo oscuro y algo extraviado. Luego dirá, siguiendo su dialéctica, que “las formas del
arte encierran más realidad y verdad que las existencias fenoménicas del mundo real. El
mundo del arte es más verdadero que el de la naturaleza y el de la historia”. Decir que
algo es real, como afirma Ferrater Mora, es decir nada, lo que debemos hacer con eso
que pretendemos como formas que encierran realidad es definir su naturaleza; en cuanto
a la verdad, a que las formas del arte encierren más verdad que las existencias
fenoménicas del mundo real y el de la historia, me sigue pareciendo un endilgar al arte
una especie de responsabilidad educativa moralizante que tanto ha nublado el
entendimiento del arte. Además y todo para acabar -- en toda esta primera refutación a
algunas objeciones a la filosofía del arte, o sea, a sí mismo – afirmando que “entre
nosotros [entre los filósofos] el pensamiento ha desbordado las bellas-artes”. He aquí el
hachazo final hegeliano a las bellas-artes que considera en su fondo como algo
superficial, fuera de sentido ya en su sociedad: “el arte ha perdido su verdad y su vida,
el arte con su alto destino es algo ya pasado”. Así que no exageramos cuando
subrayamos que Hegel percibe las Bellas Artes como una actividad social superada que
no podrá arraigarse en los futuros modos de vida: sin descartar un cierto desdén
histórico y una cierta incomprensión de los filósofos hacia los pintores.

En el capítulo tercero, sin embargo -- al que titula La idea de lo bello en el arte

(Opiniones comunes sobre el arte. Principio del cual nace. Su naturaleza y su fin)--,
parece intuir la complejidad de la idea de la belleza en el arte: “Así, demostrar la idea de
lo bello por su naturaleza esencial y necesaria es tarea que no debemos realizar aquí;

118
pertenece a la exposición enciclopédica de la filosofía en general”. Ya vemos que
rechaza el problema, aludiendo a que tal problema pertenece a la exposición
enciclopédica de la filosofía en general. En nuestra opinión no es una cuestión
enciclopédica o de compilación de datos, se trata de una reflexión profunda y concreta,
centrada, como hemos hecho en esta investigación, en el tipo de pensamiento que
conlleva la representación de la belleza y la delimitación de sus procesos evolutivos
cognitivos. Ante esta decisión de rechazar el problema se refugia en decir que:
“examinaré los principales aspectos bajo los cuales el sentido común se representa
ordinariamente el sentido de lo bello en el arte”. Añadiendo que tal decisión preparará la
inteligencia para los principios más elevados de la ciencia. Se sitúa pues en el punto de
vista del sentido común para someter en primer lugar la idea de que “el arte no es un
producto de la naturaleza sino de la actividad humana”. Por fin, dice algo que podemos
compartir y que a pesar de la obviedad debemos citar: “Pero le es necesario [al talento]
ser desarrollado por la reflexión y la experiencia. Además todas las artes tienen un lado
técnico que sólo se aprende mediante el trabajo y el hábito”. Y nos es grato compartir
esta idea por si este fuera el punto de partida para algo más profundo en el pensamiento
de Hegel: ya lo veremos. Inicialmente un artista científico como Leonardo lo dijo
mucho mejor: “El artista debe mirar ciertas paredes manchadas de humedad o ciertas
piedras de colores desiguales. Si debe inventar un escenario, podrá ver en éstas la
semejanza con los paisajes divinos, adornados de montañas, ruinas, rocas, bosques,
grandes llanuras, montes y valles de gran variedad; también verá en ellas batallas y
extrañas figuras entregadas a acciones violentas, expresiones faciales y ropas, y una
infinidad de cosas que podrá reducir a sus formas completas y correctas. Con estas
paredes ocurre lo mismo que con el son de las campanas, en cuyas campanadas se
pueden oír todas las palabras imaginables (…) [También debe mirar] los resplandores
del fuego, o las nubes, o el barro, u otros objetos semejantes que le sugerirán las ideas
más admirables… porque una confusión de formas inspira al espíritu nuevas
invenciones”. Mas la segunda parte de este discurso es el que no se debe perder de vista:
“Pero primero uno debe asegurarse de que conoce todos los componentes de las cosas
que desea representar, tanto los componentes de los animales como los de los paisajes, a
saber, las rocas las plantas etcétera” (Leonardo de Vinci, Tratado de la pintura, del libro
de Kenneth Clark, El arte del paisaje, edición española de 1970 págs. 71 y 72). Y lo
dice Leonardo con más conocimiento de causa porque todos esos términos que utiliza
Hegel, el de “espíritu”, “genio”, “alto destino”… son las muletas que utiliza él y las
personas que no entienden de pintura para aplicarlas por su incapacidad de
determinación. Leonardo determina las asociaciones de la imaginación en hechos
concretos cuyo aprendizaje anterior se basará no sólo en los aspectos técnicos, también
en la atenta observación perceptiva que debe ser desarrollada. Después, Hegel, con su
continua moralidad dice: “Cuanto más alto esté colocado el artista en la escala del arte
más debe haber penetrado en las profundidades del corazón humano”. Esperemos que
explique nuestro ilustre filósofo cuáles son los criterios y fundamentos para esa “escala
del arte”, como también esa metáfora de las profundidades del corazón humano. Poco
después hace una crítica a las ideas vulgares que mantienen que los productos de la
naturaleza son superiores a las producciones artísticas; cree que argumentar que la vida
palpitante de los organismos es superior a las apariencias de sus representaciones, que
en rigor, sólo son telas, maderas, piedras o palabras, es una equivocación “El arte
aprehende todo eso y nos lo manifiesta de manera más viva, más pura y clara que en los
objetos de la naturaleza, o en los hechos de la vida real. He aquí [dice] por qué las
creaciones del arte son más elevadas que los productos de la naturaleza [Y acaba con
una tesis que compartimos en su pura obviedad]. Ninguna existencia real, expresa lo

119
ideal como lo expresa el arte”. Y ciertamente es una equivocación plantearse si es más
valioso o superior un organismo a una obra de arte. Son preguntas superficiales que se
hacen los que no tienen interés por el arte y quieren tildar a los artistas de personas sin
moral. En mi época de estudiante de Bellas Artes, un compañero, pretendidamente
vanguardista e informalista, lanzó en un debate: “en un incendio a quien se libraría de
las llamas, a un gato o a un cuadro de Velázquez”. Como se ve a todas luces era una
pregunta maliciosa, impropia del debate universitario, y con la expresa intención de
acusar a los “clásicos” de estar en su “torre de marfil” y ajenos a la realidad viva y
palpitante. Pero hubo una buena contestación: “tu te has equivocado de carrera, debieras
estudiar Veterinaria y no Bellas Artes”.
Llegamos a un parágrafo verdaderamente interesante en la página 40, que trata sobre
el “Principio y origen del arte”. Aquí hace Hegel un discernimiento sobre el concepto de
espíritu que debemos transcribir y argumentar y que será sustancial para entender la
idea de la belleza en nuestro influyente filósofo: “El arte está reconocido como una
creación del espíritu. Puede pues preguntarse qué necesidad tiene el hombre de producir
obras de arte. Esta necesidad ¿es accidental, es un capricho o fantasía, o bien es una
tendencia fundamental de nuestra naturaleza? El arte tiene su origen en el principio en
virtud del cual el hombre es un ser pensante, que tiene conciencia de sí; es decir, que no
solamente existe, sino que existe para sí. Ser en sí y para sí es reflexionarse sobre sí
mismo, tomarse por objeto de su propio pensamiento y por ello desenvolverse como
actividad reflexiva; he aquí lo que constituye y distingue al hombre, lo que le hace
espíritu”. Esto si que lo podemos compartir plenamente por gravitar todo este
discernimiento sobre el término “conciencia”. El arte tiene pues su origen en la
conciencia del ser humano. Y esta determinación de Hegel de enfocar el origen del arte
desde el punto de vista del pensamiento como un hecho psicológico hace que debamos
analizar ahora, unos 160 años después, cómo esta fecunda intuición hegelina con la que
parece contradecirse con su “entre nosotros [entre los filósofos] el pensamiento ha
desbordado las bellas-artes”. Decimos parece contradecirse pues si el arte en general es
un producto del espíritu y éste del pensamiento y la conciencia, las bellas artes tienen
menos de todo ello que otras artes lo cual debemos criticar con una aclaración
actualizada sobre el concepto conciencia.

Crítica a Hegel sobre la pretendida pérdida de pensamiento en las bellas artes.

La conciencia es un concepto muy proteico según las distintas escuelas de psicología

actuales, insospechadas en 1820 y en el pensamiento hegeliano; es un concepto difícil
de concretar, pero debe ser bien definido por el autor que hable de ella; nosotros, ahora,
no debemos dejar por entendido algo que es muy complejo de entender y que sólo los
aficionados dejarán al aire suponiendo que existe un consenso para la conceptuación del
término conciencia. Lo que nosotros proponemos en nuestra investigación sobre el
sentido de la belleza es encontrar estados de conciencia compatibles con los estadios
evolutivos cognitivos de las imágenes representadas. Podemos y debemos describir
distintos estados o grados de conciencia, que van desde una absoluta falta de
conciencia -- como en un estado de coma profundo, o en el sueño profundo, o en un
estado de desvanecimiento -- a un enturbiamiento de la conciencia -- estados de
confusión, estupor, crepusculares -- y de éstos a un estado de máxima claridad de la
conciencia (64). Nuestros problemas se darán en esos estados de claridad de conciencia
(64) Friedrich Dorch: Diccionario de psicología, 8ª ed. 2002, p. 139.

120
en los que es seguro que un “estado de máxima claridad de la conciencia” provocará
rechazo a la mentalidad estética del siglo XX, como queriendo hacer caso a la
predicción hegeliana en cuanto a que las bellas artes no requieren profundo
pensamiento. O sea, que nuestro siglo XX ha preferido, por influencia hegeliana, se
sepa o no, a los artistas pintores como ausentes de conciencia y reflexión por el hecho
de ser artistas pertenecientes a las bellas artes.
En principio y para nuestro propósito, y también en extremo rigor, debemos recaer en
que el término conciencia viene de la voz latina conscientia-ae, que podemos traducir
por conocimiento exacto, profundo e interior; las doctoras Diane E. Papalia y Rally
Wendkos Olds (65) proponen la traducción “con conocimiento”, que encaja
perfectamente con nuestra idea, y debo agradecer a nuestras doctoras su claro y
excelente texto Psicología del que haremos varias citas textuales y aprovecharemos
para nuestros propósitos -- en esta crítica a Hegel -- una parte de la estructura del
parágrafo Características de los estados alternativos y los estados de conciencia
alterados (66). O sea, que a la conciencia la vamos a delimitar aquí como una actividad
que se dirige del sujeto cognoscente a los objetos y que hallará el contenido de
dichos objetos en la comprensión de ellos; comprensión que da el darse cuenta de
que es nuestro pensamiento único e individual quien construye los objetos con nuestra
pauta personal. Los existencialistas protestarán diciendo que las personas no tienen
tanta oportunidad y capacidad de determinación y que el ser humano está
predeterminado en sus estados de conciencia según sus circunstancias. En
consecuencia, los consumidores de las obras bellas se verán determinados por el
moldeado de gusto que efectúa los medios de comunicación y la publicidad: por ello no
requieren demasiada conciencia ni demasiado pensamiento. Ahora bien, el creador de la
belleza, como ya hemos demostrado, es pura conciencia y pensamiento y es éste
pensamiento el que Hegel no ve. Aún con todo, las personas, cada uno de nosotros,
configura una unidad irrepetible, por más que a la razón totalizadora le sea cómodo
ampararse en tópicos políticos. Es evidente a todas luces que las personas no somos una
masa informe a la que se pueda depositar en duro molde para aplicarle después un
número de serie; y es precisamente la conciencia en su “actividad” y en la búsqueda de
sus “contenidos”, la que se deslinda de lo que podríamos denominar como conciencia
de grupo o conciencia colectiva: conciencia que está determinada socialmente como
reacción de grupo uniformada, homogeneizada, y en muchos casos no sólo en los
impulsos afectivos y volitivos, sino en lo moral, político, teórico y en el sentido de la
belleza. Con el indiscutible peligro de una considerable pérdida de control racional, de
refugio en la anonimia, de contagio emocional y de aumento de la sugestibilidad. “El
hombre masa es en esta perspectiva, el hombre contemporáneo dirigido desde fuera
manipulado, sometido a las sugestiones de la propaganda y la moda, que “vive de
segunda mano” (67). La conciencia es experiencia del yo individual, que al enfocar su
actividad hacia los objetos para hallar el contenido de su belleza encuentra en sus
experiencias la naturaleza de su pauta particular y la naturaleza de los objetos, lo cual
sólo acontece, de modo profundo, en los que practican las bellas artes. La conciencia
no es conciencia de sí mismo sin referentes, eso lleva a la pura estulticia, a modo del
dios aristotélico que como no encontraba nada interesante para conocer en el mundo y
en las cosas, se determinó por conocerse a sí mismo, que era lo más interesante para co-

(65) Psicología, ed. española del 2001, p. 117.

(66) Ibíd., pp. 120 y 121

(67) Friedrich Dorsch: op. cit., p. 464.

121
nocer: en esa dinámica nos podemos encontrar en el bostezo y en la pura vacuidad.
También se ha entendido por conciencia “una intuición por la cual el hombre
experimenta en cierto modo y de una manera inmediata sus propios estados y sus
propias acciones a medida que las va viviendo” (Leenardt) (68). Según nuestros
conocimientos, y desde un punto de vista psicofisiológico, la conciencia no se
encuentra en una zona determinada de la córtex cerebral, como acontece con la visión.
Lo que sí suponemos es que la zona pre-frontal y frontal deben asumir más
responsabilidades por ser zonas específicas de los seres humanos, aún siendo aceptada
la idea de que todo el córtex cerebral colabora en esa experiencia de vivir las acciones
sabiendo lo que estamos haciendo.
Las técnicas de investigación para discernir las actividades del cerebro -- y la
conciencia es también una actividad cerebral -- pueden ser la electroencefalografía, la
estimulación por tomografía axial computarizada (TAC), la medición del flujo
sanguíneo, la exploración topográfica transaxial, por emisión de positrones (PETT), la
resonancia magnética nuclear, y, finalmente, la introspección. Nosotros no
indagaremos ahora en estas técnicas en cuanto a los resultados posibles respecto
a la naturaleza fisiológica y “geográfica” de la conciencia. Pero sí consideraremos “la
introspección” como método dialéctico en el entendimiento de la conciencia. Por
ejemplo, repararemos que en la psicología general se interpreta la conciencia
espontánea cuando ésta se da de modo inmediato a las vivencias, pero también de
modo ingenuo; es propia de los niños que saben lo que están haciendo pero a medias, y
también de los adultos pero en éstos últimos cuando no están muy conscientes, en
estados no vigilantes, y quizá no muy concentrados. Es pues un conocimiento
inmediato de lo que se está viviendo, pero más como saber, por ejemplo, que nos
estamos deslizando por una pendiente y sentimos miedo, intuimos lo que nos puede
pasar sin poder deslindar la angustia del dolor: es un saber que da la experiencia pero
desconceptuado. La conciencia refleja, por el contrario, no es tan pasiva o mecánica
como la espontánea, es activa y explícita, conceptúa nuestros actos en pura reflexión.
Se trata de un “tomar conciencia” en profundidad, un tomar conciencia contando con
nuestra pauta de conducta y nuestro conocimiento conceptuado de los hechos. La
conciencia refleja es conciencia asociativa y deductiva: si decimos que hay que
aprender a convivir con la injusticia pero combatiéndola, nuestra conciencia refleja está
reafirmando nuestra personalidad y a la vez está configurando nuestra relación con el
tejido social.
Ahora debemos llegar a un cierto acuerdo con el significado del “método
introspectivo”, ya que los métodos basados en la anatomía y neurofisiología del cerebro
es cuestión en la que ya hemos incidido en el capítulo primero. El método introspectivo
es un esfuerzo de la reflexión para explorar la propia conciencia, pero no solamente
como mirada interior que inspecciona y clasifica los estados de conciencia frente a los
hechos, sino también en el sentido de Dilthey, como autognosis en la que tiene decidida
importancia la pura comprensión y relación que adquiere en nuestra conciencia la
conceptuación, en este caso de lo visible. Parece, por otro lado, que las aportaciones de
Henri Bergson en cuanto a la inmediatez intuitiva de los hechos psíquicos tienen un
carácter más psicológico, pero eso está por ver. “Esta visión inmediata es, empero, lo
que necesitamos, lo que queremos en la psicología, y más precisamente en la filosofía.
(68) La psicología moderna de la A a la Z: op. cit., p. 113.

122
Hay que insistir sobre este punto, porque no faltan quienes declaren radicalmente
imposible todo conocimiento inmediato de una realidad de la psíquica, como de
cualquier otra. Se dice, en efecto: conocer no es otra cosa que fijar una realidad en
conceptos, definirla, abstraer diferencias y fundar semejanzas, establecer leyes,
funciones, relaciones. Todas estas operaciones requieren métodos fijos, puntos de vista
previos; requieren que entre el objeto a conocer y el sujeto que conoce se interponga un
medio, un instrumento, un sistema metódico, una labor investigadora; en una palabra,
no hay ni puede haber conocimiento inmediato” (69). Nosotros estamos próximos a
pensar como nuestro claro y profundo profesor Manuel García Morente, pues la
filosofía y la psicología pueden establecer grados de comprensión. O sea, que entre la
absoluta falta de conciencia, a estados de enturbiamiento de la conciencia, a estados
de conciencia espontánea, a estados de conciencia refleja y, finalmente, estados de
claridad de la conciencia, debemos establecer otros intermedios, otras categorías de
conocimiento que nos sean útiles para discernir la conciencia y conceptuación de la
representación de la belleza. Y desde luego que la hermenéutica, en este caso como
interpretación de los pensamientos que construyen las imágenes y percepciones no es
tema a desechar: teniendo en cuenta que aquí no se puede encontrar una interpretación
literal. No podremos encontrar un significado verdadero de la conceptuación y
conciencia de las percepciones y representaciones de la belleza; mas bien de lo que se
trata es de dar sentido a las percepciones como interpretación de lo que está expresado
en símbolos, y la conciencia y conceptuación de lo visible está constituido por un
conjunto de arquetipos simbólicos que tienen su evolución cognitiva como hemos
evidenciado en el capítulo II. “Surge de aquí una importante consecuencia para el
proceso de comprender [de conceptuar]. Por lo general, la manifestación de la vida que
el individuo capta no es para él sólo tal manifestación aislada, sino que en cierto modo,
está llena de un saber acerca de lo común y de una relación, dada en ella hacia algo
interior” (70). El interior es nuestra individualidad, la de cada cual: un elemento
insoslayable y psicológico fraguado como una pauta por nuestra vida afectiva y
cognitiva. Pues bien, la conciencia se refiere a esa relación entre ese saber simbólico y
nuestra particular e inevitable relación: en ella se funda nuestra conciencia y
compresión de la belleza. Así que podemos afirmar que cada mente tiene algo de preso
solitario que construye y reconstruye su conciencia del mundo y de las supuestas cosas
bellas. Y los ánimos más profundos no se conforman con lo que Dilthey llama “las
formas elementales de comprender”, a lo que aspiran es a “las formas superiores de
comprender”: “el comprender comienza propiamente cuando, a causa del desconcierto,
se hace consciente: la relación directa de expresión y expresado se ha roto, y buscamos
entonces una conexión más general, de orden superior, capaz de atisbar la relación del
todo en las partes, de la belleza, eso que en castellano actual llamamos una “visión de
conjunto” (nota de Antonio Gómez Ramos en el testo ya citado de W. Dilthey: op. cit.,
p. 182). Y qué es lo que comprendemos y vemos de conjunto a causa de nuestra
conciencia y conceptuación de lo visible: pues sencillamente el espacio tridimensional
armonioso y bello.

Hemos llegado, en este primer aserto, a darnos cuenta de que las intuiciones
constituyen un primer saber de la conciencia espontánea que evolucionan hacia las
conceptuaciones que suponen una más profunda toma de conciencia. Pero la
mentalidad estética del siglo XX, en su perpetuo desconcierto, ha creído que era más

(69) M. García Morente: La filosofía de Henri Bergson, Espasa Calpe, edición de 1972, p.64.

(70) Wilhelm Dilthey: Dos escritos sobre hermenéutica, Ediciones Istmo, año 2000, p. 167)

123
profundo lo que era más superficial. Ha creído que la conciencia era como un fruto de
dura cáscara que debía ser horadado para encontrar lo más puro y primigenio del ser
humano; ha creído también que esa dura cáscara está constituida por todo el conjunto
de convenciones, como el lenguaje, los métodos de conocimiento… que en rigor lo que
hacen es ocultar lo más peculiar y profundo del ser humano, la personalidad más
auténtica. Así que la mentalidad estética del siglo XX se lanzó a percibir el mundo y
las cosas sin los intermediarios formales, pero como tal pretensión resultaba imposible,
se quiso prescindir de la percepción y de la representación, cosa que es todavía más
imposible. Vamos a ver un ejemplo de conciencia espontánea y de por qué se ha
valorado como algo más valioso; y de paso, con el ejemplo que proponemos,
comprenderemos el funcionamiento psíquico de la conciencia y de nuestro modo de
conceptuar la hipotética belleza de lo visible. Al estar mirando el paisaje que tengo
delante, podría pensar que la mayor o menor toma de conciencia consistirá en que mi
intuición de él será más intensa en tanto en cuanto la magnitud de mí ánimo reaccione
con más fuerza; algo parecido a cuando doy a la pelota con la raqueta, que el impacto
será mayor en función de la intensidad de mi mano; instalados en esa creencia, el
siguiente golpe de raqueta será mayor porque los músculos de mi mano han actuado
con más fuerza y así sucesivamente. Mas la cosa no es así ni con la toma de
conciencia del paisaje que tengo delante, ni con los golpes de raqueta. Ciertamente que
nuestros estados de conciencia pueden ser más intensos y más débiles y tales
intensidades son medibles, pero un estado de conciencia es más intenso no porque su
reacción neuronal sea más fuerte y por tanto más auténtico, sino porque mayor cantidad
de células, fibras y músculos han entrado en juego. O sea, que del mismo modo que de
un golpe de raqueta al siguiente, no será más fuerte el que con la actuación de los
mismos músculos de más fuerte, sino que será mas fuerte el que utilice más cantidad de
músculos, los de la mano, antebrazo, brazo… un estado de conciencia será mayor en la
medida que más neuronas interactúen. Lo que no podemos hacer con nuestra conciencia
es algo compatible a lo que hago en mi órgano electrónico, que el acorde que estoy
lanzando al aire se oirá más o menos en función de que apriete más o menos el pedal de
la intensidad. La intensidad de la conciencia es compatible con que el mismo acorde sea
dado por multitud de instrumentos en el mismo momento. Ahora bien el hecho de que
mi estado de conciencia sea intenso hacia el paisaje que tengo delante no depende del
estímulo, E. que me envía el paisaje, sino de la sensación, S. que me produzca, y la
sensación dependerá de la composición más o menos compleja que conceptúe de él. Y
es el caso que esa primigenia personalidad no fraguará imágenes más intensas con sus
“cuatro” arquetipos primitivos, sino que es justo al revés, la superación de los cuatro
arquetipos por otros más complejos, darán una personalidad más compleja y profunda:
“Hay que desechar y contradecir esa falsa y vulgar opinión de que las reglas son
cadenas para el genio; son cadenas solamente para el que carece de él; como la
armadura, ornato y defensa en los fuertes, es una pesada carga para los débiles, a los
que abruma en lugar de protegerlos” [Reynolds] (71). Es por ello que la conciencia
refleja nos parece más intensa y profunda que la conciencia espontánea. Dicho de
otra manera: la intensidad de la conciencia en el sentido de la belleza de Velázquez al
pintar Las Hilanderas, me parece mayor que la de Rousseau, al pintar El sueño de
Yadwigha, que está en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Dentro de las etapas
en la capacidad de configurar imágenes que hemos desarrollado en el capítulo IV, el
cuadro de Rousseau quedaría en una quinta etapa y el de Velázquez en una séptima.

(71) J. de S´agaró: Composición artística, 4ª ed., p. 6.

124
 La conciencia es pues una actividad extensa que no se encuentra protegida por la dura
cáscara de las convenciones; es justo al revés, son las convenciones las que configuran
nuestra conciencia del mundo y de las cosas. El siglo XX, influido por Hegel ha
entendido mal este tema dentro de lo estético. Si el receptor de un paisaje recibe una
sacudida fuerte, por estar relacionado, por ejemplo, con el olor del trigo y este olor por
llevarle a sus primeras caricias de amor, tenemos un ejemplo de conciencia espontánea
intensa en la que la reacción afectiva ha llegado digamos a un nueve. Pero si nuestro
hipotético receptor es analfabeto y nunca ha dibujado ni pintado, al dar expresión de ese
paisaje podrá gritar mucho al describírnoslo, o podrá con un carboncillo arremeter
sobre el papel para expresar su sentimiento ante el paisaje, pero su toma de conciencia
del paisaje, y la conciencia de sí mismo frente al paisaje serán si se quiere hasta
compulsivas, tanto en la toma de conciencia del paisaje como en la conciencia de sí
mismo frente al paisaje, pero la intensidad emocional tan valorada en el siglo XX, no
tiene una relación directa con la obra de arte que pueda representar, ya dibujando o
pintando, ya escribiendo o narrando de viva voz. Porque el arte como la toma de
conciencia de la representación de la belleza no depende de esa intensidad sino de la
intensidad del factor estético con el que reciba el paisaje y tome conciencia estética
de él. Y nuestro glorioso siglo XX ha creído casi en su conjunto incluidos críticos
especializados que la intensidad de la conciencia estética dependía de la conciencia
afectiva, por influencia de los románticos en general y de Hegel en particular. En fin,
que el primitivo, medio analfabeto, será mejor artista que el civilizado y educado. Es la
teoría del idiota inspirado (ya lo hemos dicho), que no sólo no es cierta sino que además
es demoledora para los artistas profundos, pues se les toma como superficiales. Se toma
como superficial el que es capaz de aprender y como profundo al que renuncia al saber
acumulado y grita fuerte y Hegel no se da cuenta del sentido cognitivo del pensamiento
de la representación de la belleza.
Es evidente que nosotros estamos dando una preferencia a la conciencia del objeto
“como vivencia del yo en torno al objeto representado” (72). Y es así, porque el objeto,
o el mundo y las cosas nos lo representamos nosotros, y la mayor toma de conciencia
del objeto estará en función de la representación que de él nosotros configuremos, y esa
representación será más compleja y más bella en función de nuestros conocimientos y
no en función de la intensidad de la sensación que nos produzcan los objetos. La
intensidad de las sensaciones se ha impuesto sobre la sutileza del pensamiento, del arte
y de la ciencia en parte por influencia hegeliana, pero nosotros debemos criticar lo que
es criticable, a saber: la confusión de la intensidad de un grito con el sonido armónico,
o para ser más precisos la confusión entre el concepto de sensación y el concepto de
conciencia.
Los métodos de medición son más apropiados para intensidades de sensación, y para
estados patológicos de la conciencia; como la “conciencia alternante que produce lo
que en psicología se denomina estados crepusculares de diverso tipo (sobre todo la
histeria y la esquizofrenia) que son desencadenantes de estos fenómenos” (73).
También se ha tenido más en cuenta -- ya fuera de las patologías -- la conciencia de
grupo como ya hemos dicho: “¿Por qué has de ser un inconformista [informalista]
como todo el mundo?”(74). Esas palabras de Gombrich, contextualizadas en un chiste,
en el cual la esposa recrimina al marido pintor que pinta desde los mismos supuestos

(72) Friedrich Dorsch: op. cit. p. 140.

(73) Ibíd. p. 140.

(74) Gombrich: Historia del arte, Panorama contemporáneo.

125
que sus colegas pintores: los de renunciar al saber acumulado, a la representación de la
belleza, para tratar de empezar de cero. En efecto, esto es conciencia de grupo, y se
debe recordar la tendencia de los pintores del siglo XX en agruparse y en unirse bajo el
dictado de una ideología. Hegel es responsable, en cierto modo, de la ideología que
desprecia la representación de la belleza como algo ausente de conciencia, de
pensamiento y de conocimiento, y este magnifico error hegeliano ha sido seguido sin
rechistar por todos aquellos que no empatizan con el sentido de la belleza y de las
Bellas Artes que aquí estamos investigando, y que piensan como Duchamp o Miró en
“asesinar a la pintura” (cita de la Historia General de la Pintura, editada por Aguilar,
edición de 1969, tomo 21, página 46). No basta con hacer pintando una política y una
ética cuestionable, tampoco basta con estar de acuerdo con un grupo social: hay que
pensar en profundidad pintando, y “el pensamiento no ha volado más allá del arte
bello”, porque la representación de la belleza es puro y profundo pensamiento al que no
es necesario asesinar Sr. Miró.

Arthur Schopenhauer (1788-1860)

En El mundo como voluntad de representación, la gran obra de Schopenhauer,

encontramos un reflejo de considerar la belleza desde el punto de vista del autor, del
artista; pues nuestro ilustre filósofo desarrolla la tesis de que el mundo y las cosas son
fenómenos, representaciones nuestras, su ser pues es el saber que nosotros ponemos en
la algarabía dolorosa y sin sentido de los hechos. Tesis de origen kantiano pero
rigurosamente verdadera en la que el autor que ahora escribe ha basado todas sus
investigaciones estéticas, y tesis que las investigaciones de la Teoría y Ciencia de la
Percepción ha confirmado y nosotros hemos desarrollado. Así que ahora nos interesa
especialmente subrayar que las representaciones son individuales y construcciones del
mundo que cada expectante humano edifica en una lenta pauta cognitiva. Hemos
dicho que nosotros ponemos un saber y una construcción o estructura a la algarabía
dolorosa y sin sentido de los hechos, ponemos una belleza para liberarnos de lo
desestructurado e informe que nos causa inestabilidad y dolor, piensa Schopenhauer, y
eso no solo es cierto sino que ha sido una constante en nuestra historia. Y quien más
practica eso es el pintor en sus representaciones, en sus pinturas, en las que ese saber le
protege de lo informe y doloroso. Veamos ahora un fragmento de la obra citada en la
que se evidencia lo que estamos diciendo: “El placer de lo bello, el consuelo que
proporciona el arte, el entusiasmo del artista que le hace olvidar las penas de la vida; es
privilegio del genio que le indemniza de los dolores crecientes para él en proporción a la
claridad de su conciencia; que le alienta en la triste soledad a que se ve condenado en
medio de una muchedumbre heterogénea, depende de que, como ya demostraremos, la
vida en sí, la voluntad y la existencia misma son un dolor perpetuo en parte
despreciable, en parte espantoso; pero esa misma vida considerada como mera
representación o reproducida por el arte se emancipa del dolor y constituye un
espectáculo importante. Este lado del mundo que cae bajo el conocimiento puro y su
reproducción por el arte, cualquiera que este sea, es el elemento del artista. El
espectáculo de la objetivación de la voluntad le cautiva, ante él permanece atónito y sin
cansarse de admirarlo ni de reproducirlo, y mientras esta contemplación dura, el mismo
es el que hace el gasto de la representación, es decir, es esa misma voluntad que se
objetiva y permanece en constante sufrimiento. Ese conocimiento puro, profundo y
verdadero de la esencia del mundo se convierte en el fin del artista” (75). El

126
“conocimiento puro” que dice nuestro filósofo quiere decir a priori, no es pues una
adjetivación que especifique sólo pureza espiritual; es decir, el artista cultiva una
síntesis estética a priori que proyecta sobre el mundo contingente para poderlo
comprender; y esa síntesis estética es su sentido de la belleza y del orden. Por ello en
este mismo sentido dice Kierkegaard en su Diario: “La razón por la que no puedo decir
de verdad que disfrute positivamente de la Naturaleza es que no me doy cuenta bien de
qué es de lo que disfruto. Una obra de arte, en cambio, la puedo comprender. Si cabe
decirlo así puedo encontrar el punto arquimédico, y tan pronto como lo he encontrado,
todo está claro para mí. Entonces soy capaz de seguir esa única idea principal y ver
cómo todos los detalles sirven para iluminarla. Veo la entera individualidad del autor
como si fuera el lago en que se refleja todo detalle. El espíritu del autor resulta
emparentado con el mío…” (76). He aquí un pensamiento profundo civilizado:
encontrar la empatía y goce estético en la comprensión de la obra de arte, en el “espíritu
del artista”, en la conceptuación de la obra bella, pues son los conceptos lo que
verdaderamente comprendemos, y lo que nos hace sentirnos “emparentados” con los
otros y romper la solitariedad y la angustia de la existencia y de la naturaleza que van a
su ritmo sin contar con nosotros.

William Morris (1834-1896)

William Morris en Las artes menores (1877) destila toda una moral envidiosa y
medieval contra la belleza de las representaciones pictóricas de la Edad Moderna que él
cree fruto de una ostentosa riqueza y de un poder siempre corrupto. Ve en la pintura
medieval una supuesta honradez y sobre todo esa honestidad la siente más vivamente en
las formas de los objetos de uso de la misma época. Él cree que la belleza debe emanar
de la supuesta felicidad de las personas en sus trabajos cotidianos: una curiosa
hipocresía socialista que indica un profundo desconocimiento psicológico del propio ser
humano. Definir la belleza como “la expresión de la alegría del ser humano en el
trabajo” nos parece no sólo una proposición lingüística errada inicialmente, nos parece
además una incomprensión profunda del sentido cognitivo de la belleza, un querer
anular el talento individual, un querer “matar al burgués” consumidor y al autor que
colabora con todas esas “infamias”. Por ello dice: “No quiero arte para unos pocos,
como tampoco educación para unos pocos, o libertad para unos pocos. No; antes que el
arte viva esta pobre vida sutil entre unos pocos hombres excepcionales, despreciando a
los de abajo por una ignorancia de que ellos mismos son responsables…, preferiría que
el mundo echase a un lado todo arte durante algún tiempo” (William Morris, Las artes
menores, 1887).
Como ya se puede entrever no podemos compartir la osadía de este pintor, diseñador
y poeta inglés de censurar y cercenar la vida artística, nada menos que del mundo entero
y nada menos que de todo arte. Dice que por “algún tiempo”, no sabemos cuanto
tiempo; es un brote de despotismo que afortunadamente se quedó en su pensamiento.

(75) Cita extraída de Breve historia y antología de la estética de José María Valverde, 1ª reimpresión de
1990, ed. Ariel, pág. 194, Barcelona.

(76) J. M. Valverde, op. cit. pág 194

127
Porque, ruego que se repare, en que quiere pararlo todo, e imponer su pretendido
benéfico y virtuoso nuevo orden. Suponemos que esas ansias son subsidiarias de sus
estudios de Teología en Oxford, los que abandonó para entregarse a la pintura y
después al diseño, junto con su moral socialista. El señor Morris seguramente quiere
que todos nos sintamos felices ante sus muebles, sus bellos tapices (fig. 56) y sus ador-

Fig. 56. Para no ofender a nadie, sea usted feliz con este tapiz de William Morris: it is magnificent, it cost
fifty pence and not one penny more. Permítaseme una cierta ironía para este influyente y moralizante
“enemigo” de la pintura, de los cuadros que representan la belleza espacial, volumétrica y tridimensional;
y repárese en que los supuestos productos artísticos de Morris, “baratos y al alcance de todos”, sólo
llegaron a las casas de los más ricos a un alto precio.

nos florales; y propone que una característica de los hombres excepcionales sea el
desprecio por los hombres pretendidamente ignorantes, y además hace responsables a
esos hombres excepcionales de la supuesta ignorancia de todos los demás. La verdad es
que en la pretendida ignorancia de cada uno de nosotros no sólo es responsable un mal
sistema educativo, que proteja a los ricos y desproteja a los pobres, también cada uno de
nosotros tiene alguna responsabilidad en eso; y mientras unos se quejan de que esto o lo
otro no lo conocen porque nadie se lo enseñó y utilizan su ocio en que se les divierta,
otros toman la iniciativa y aprenden solos con su esfuerzo.
Pero quizá lo peor es que a la sutil vida del pensamiento y goce estético la llama
“pobre vida”. También habla de formas y adornos vegetales, desde un punto de vista
decorativo y dice “que no imitan necesariamente a la Naturaleza, pero en las cuales la
mano del artesano va guiada al trabajo del mismo modo que la Naturaleza, hasta que la

128
red, la copa o el cuchillo parezcan tan naturales, e incluso tan deliciosos, como el campo
verde, la orilla del río o el pedernal de la montaña” (W. Morris, Ibíd.).
Esta claro que siente un desprecio moral por lo que se llama artes mayores -- de
hecho que él mismo dejo de pintar cuadros para dedicarse al diseño y a la decoración,
en pura consecuencia con su preferencia pragmática y utilitaria – y se decanta por los
artesanos que trabajan, dice él, con las manos, actuando mecánicamente como la
naturaleza y sin tener conciencia ni mente para revelarse contra esa alienación del
pensamiento. Sigue estando muy claro, y muy clara la posición de algunos estudiantes
de bellas artes que repiten y repiten sobre pequeñas telas o soportes el mismo adorno
floral decorativo, para comprobar que de tanto hacerlo con las manos y mecánicamente
surgirá pretendidamente la soñada gracilidad de las vegetaciones del campo; quisieran
ser como la propia naturaleza en sus ritmos imparables: una pretensión totalitaria que
aniquila nuestra individualidad cognitiva y reflexiva. El prestigioso e influyente Sr.
Morris, con sus propuestas tan “edificantes” de un arte del diseño para todos, pretendió
cambiar (sin conseguirlo) el sentido profundo, tridimensional, e inteligente de la belleza
de las imágenes de contenido figurativo, por unas representaciones decorativas y planas,
por una moral convencional, utópica, iconoclasta y recelosa del ser individual:
pretendió, en su ignorancia, anular las capacidades cognitivas que desarrollamos al
representar la ilusión de la belleza tridimensional espacial, vio ofensa donde hay saber
profundo.

Walter Pater (1839 – 1894)

En oposición al funcionalismo de Morris, las ideas de Walter Pater participan de lo

que hemos denominado una pauta afectiva cognitiva en la representación de la belleza.
Y ello queda admirablemente reflejado en el capítulo que dedica a Leonardo da Vinci en
su inolvidable obra El Renacimiento del que citaré un fragmento, aún a riesgo de
minimizar su profundidad a causa de no ir acompañado del capítulo entero: “Dos ideas
tenía [Leonardo] especialmente fijas, reflejo de las caras que durante la infancia habían
afectado su cerebro con mayor profundidad que otras impresiones: la sonrisa de las
mujeres y el movimiento de las grandes masas de agua. Y en tales estudios se conforma
en el espíritu del agraciado joven una cierta fusión de los extremos de la belleza y el
terror, cual imagen que pudiera verse y tocarse, con tal fijeza que ya no le abandonará
durante el resto de su vida. Cual si los vislumbrase en la rareza de los ojos y de los
cabellos de personas vistas por azar, seguía a éstas por las calles de Florencia hasta
entrada la noche y nos ha legado numerosos estudios. De estos algunos rebosan una
curiosa belleza, esa remota belleza que sólo pueden comprender quienes la han buscado
apasionadamente; quienes partiendo de los tipos conocidos de belleza, los han estilizado
en la misma medida que estos tipos son estilizaciones del mundo de las formas
ordinarias. Pero inextricablemente entremezclado con esta belleza hay asimismo un
elemento burlesco; de modo que, sea con tristeza o con desprecio, caricaturiza incluso a
Dante. Legiones de figuras grotescas se precipitan bajo su mano, pues, ¿acaso no tiene
la naturaleza cosas grotescas, bocas desgarradas, distorsionadas luces del atardecer en
los caminos solitarios, descarnadas formas humanas en los embriones y los esqueletos?”
(76).

(76) Walter Pater, El Renacimiento, cap. 6, Leonardo da Vinci, págs. 86 y 87. Primera edición española
por Icaria Editorial, S.A. Barcelona.

129
Como se ve Walter Pater toma conciencia psicológica del conocimiento de la belleza en
Leonardo contrastado con el de la fealdad. Se da cuenta de los inicios afectivos
cognitivos de Leonardo y de sus repetidos estudios por una necesidad apasionada y
profunda de configurar imágenes bellas y grotescas, en las que éstas últimas tampoco
están exentas de belleza estética (fig. 57), pues lo grotesco de las personas representadas

Fig. 57. Dibujos de Leonardo da Vinci, Estudio de expresiones y caricaturas, Windsor, Biblioteca Real

no excluye las bellas relaciones de las formas que su autor ha concebido, como tampoco
el bello sentido de la luz y del tono: aún representando lo grotesco son bellos dibujos,
porque la belleza de nuestras representaciones no depende de lo “bonito” del tema sino
del talento en la organización de la forma y del tono.

Benedetto Croce (1866-1952) Una de las ideas sustanciales de Croce, consiste en darse
cuenta que una buena técnica no es suficiente para la representación de la belleza.
Tampoco esos buenos procedimientos y técnicas pictóricas serán suficientes para
representar imágenes de contenido figurativo, y mucho menos es cierto que la buena
pintura naturalista es una cuestión técnica o de habilidad mecánica. Por ello el arte no es
sólo técnica, y por ello dice Benedetto Croce que: “El arte es visión o intuición. El
artista produce una imagen, y el que gusta del arte dirige la vista al sitio que el artista le
ha señalado con los dedos y ve por la mirilla que éste le ha abierto y reproduce la
imagen dentro de sí mismo” (77). Bueno, quizá ahora muchos protestarían por no
aceptar que vemos el mundo y las cosas con los conceptos estéticos que los artistas
hemos ido descubriendo y refinando en bellas y complejas imágenes y que sin nosotros,
los artistas, la capacidad de configurar imágenes de la humanidad sería mucho más
pobre y primitiva. Pero la cuestión no está en que “esos muchos” protesten o no, lo que
(77) Benedetto Croce, Breviario de estética, 8ª edición, Espasa Calpe, 1979, pág. 16.

130
nosotros hemos investigado y especificado en los capítulos precedentes es el grado de
saber cierto y demostrable que una tesis de estas características pueda albergar. Así que
consideramos evidente que a las personas que les gusta el arte -- y no a los que quieren
destruir al arte, o a los que tienen envidia de los artistas, o a los que consideran que el
arte no tiene derecho a la existencia dadas las condiciones de vida… -- lo que de éste
les gusta son las imágenes bellamente concebidas, y son éstas las que emocionan y
fascinan y hacen querer poseer esa obra de arte. Además ese espectador que gusta del
arte, aunque en su mente no pueda concebir la imagen del mismo modo que la concibió
y representó el artista sobre el soporte, sí que da un paso adelante en sus capacidades
cognitivas de la belleza. Hubiera sido imposible la fascinación de Giorgione ante los
cálidos atardeceres de verano (fig.58), sin el sentimiento de su maestro Giovanni Bellini
hacia los humores de la naturaleza: no sólo aprendió de su maestro la técnica, parte de
las neuronas y fibras sensibles del uno se proyectaron en las del otro, porque el arte y la
representación de la belleza están hechas de un sentir y saber escuchar a los otros, un
aprender a concebir las imágenes de la pura fascinación estética ante los hechos y los
fenómenos. Los que creen lo contrario, seguramente seguirán en su idea: en su idea
bruta cabría decir y en su doméstica y vana ilusión de que son genios, pero en realidad
sólo construirán pobres imágenes de aislamiento perceptivo.

Fig. 58. Pintura de Giorgione, Los tres filósofos, Pinacoteca de Viena.

131
Alois Riegl (1858-1905)

El profesor Riegl es científico metódico y profundo que sigue las tesis del formalismo
kantiano y que consisten sustancialmente en aceptar la idea de que las condiciones de
nuestras representaciones y su belleza dependen del escenario a priori que nosotros
proyectamos sobre el mundo y las cosas; queremos decir, para que no quede duda sobre
este crucial concepto, que la experiencia representativa del espacio sólo le es posible al
caudal cognitivo a priori con el que aumentamos nuestro saber, con los nuevos datos
que vamos poniendo en nuestro horizonte cognitivo y adaptándolos a lo ya asumido. O
sea, el pintor que mira el mundo y las cosas ha aprendido a evocar imágenes no sólo por
la experiencia con las técnicas y materiales, que sin duda son una ayuda, evoca las
imágenes con el teatrillo tridimensional que tiene asumido en el que puede insertar la
particularidad de lo percibido, pero esas particularidades, como dice kant, serán ciegas
si no tienen un cuerpo conceptual donde asirse: “intuiciones sin conceptos son ciegas”
dice kant. ¿Cómo podemos intuir la supuesta belleza del espacio sin conceptos?, pues de
modo muy primitivo, o con arquetipos estructurales de escaso saber. Asumido todo esto
por nosotros los formalistas y ahora en particular por el profesor vienes Alois Riegl,
dice al iniciar su primera investigación: “Si por el momento dejamos los monumentos y
tratamos primero, por pura deducción, de dilucidar cuál de las dos artes, la plástica o la
gráfica de superficie, es pionera en el desarrollo, podemos decir a priori -- a pesar de la
muy difundida opinión contraria – que la obra de arte plástica es más antigua y
primitiva, y la que representa en superficies, más joven y refinada. Por ejemplo, para
modelar sencilla y lealmente un animal en barro húmedo, no se necesitó, una vez
despierto en el hombre el sentido imitativo, ninguna función posterior del ingenio
humano, puesto que el modelo -- el animal viviente -- existía ya dispuesto en la
naturaleza. Pero dibujar, pintar o rayar por vez primera el mismo animal sobre una
superficie exigió una actividad francamente creadora, pues no era en este caso el cuerpo
lo que se copiaba” [representaba, decimos nosotros, ya que copiar es imposible según
hemos demostrado], “sino la silueta, el contorno, que no existe en la realidad y que
hubo de inventar libremente el hombre” .[A esto añade en nota] “Los viajeros relatan
muchas veces que los hotentotes negros del África austral no reconocen su propia
imagen en el dibujo o la fotografía y que pueden concebir las cosas corporalmente, pero
no las representan en la superficie…” Todo esto demuestra que en el proceso evolutivo
cognitivo de la especie --- en cuanto a la capacidad de concebir imágenes de contenido
figurativo -- debemos deslindar, como ya se ha dicho, el puro hecho de ver del de
evocar una imagen para poderla representar; y que en el proceso de nuestras
representaciones, primero fueron las escultóricas y después las pictóricas. Ahora bien,
no es exactamente, en nuestro contexto, que representar, dibujar o pintar sobre una
superficie bidimensional exigiera una capacidad más “creadora”; esta conducta
cognitiva necesitó de más tiempo y más experiencia acumulada, más saber. En cuanto al
sentido de la belleza que aquí nos referimos, y sin desmentir que las representaciones
escultóricas las podamos encontrar bellas, nosotros nos referimos a la representación de
la belleza en una superficie delimitada, pues la representación cognitiva de la belleza
evolucionó a relaciones más complejas, asumiendo las anteriores, en la medida en que
el espacio es mesurable y delimitado, pues la belleza se basa en la relación de los
elementos estéticos y en su debida proporción. Claro que puede y debe ser explicada la
representación de la belleza desde otros puntos de vista, pero éste al que aludimos es
susceptible de volcar métodos científicos, como hemos hecho, para medir el caudal
cognitivo de las bellas representaciones, y se debe recordar que una ciencia es evidente
con juicios demostrativos. Y nosotros proponemos que una concepción genética --

132
o de epistemología genética en cuanto a la evolución cognitiva de las imágenes
representadas -- sea contemplada por la comunidad científica sin menoscabo de una
concepción histórica dogmática, que pretende desvalorar la representación de la belleza
y que no tiene recursos científicos para entender su evolución cognitiva. Pretender que
en las imágenes de la figura 59, la A está más evolucionada que la B, por que
parezca más moderna o que sea posterior en la historia, es una explicación dogmática en
cuanto a las capacidades cognitivas, por más que A crea estar en una pretendida
vanguardia: podemos creer infinitas cosas, y el hecho de muchos lo crean no demuestra
que tal cosa sea cierta en cuanto a demostrable. En nuestro contexto decir que el di-

Fig. 59. A. Dibujo de Giacometti, 1951 B. Dibujo de Prud´Hon, 1814

bujo de Pierre Paul Prud´Hon es más académico y el de Giacometti más innovador es un

decir dogmático que repudia el saber. Lo cierto es que el dibujo A tiene una
conceptuación de la imagen más primitiva y más confusa. Más primitiva por su
planteamiento frontal y simétrico frente al planteamiento oblicuo y asimétrico del
dibujo B. Queremos decir que Giacometti plantea, en este dibujo, una confusa
proporción y confusa geometría del espacio frontal, con un eje de simetría que divide el
soporte y la representación en partes más o menos iguales, cosa muy elemental; que no
plantea ninguna relación espacial y abstracta del tono; pero aún así eso lo hace de modo
indeciso y confuso de modo informe: los estadios cognitivos primitivos son
indeterminados y confusos, del mismo modo que la fealdad en oposición a la belleza
es informe e indeterminada. El dibujo B, no sólo supera la idea del eje de simetría en el
soporte, organiza la proporción y la geometría espacial en una disposición oblicua,
plantea claramente unas relaciones tonales, unas manchas, de modo más abstracto y de
conjunto para definir, conceptuar y concretar la ilusión de volumetría. El dibujo B no es
ni indeciso, ni indeterminado, ni confuso, ha conceptuado en la representación aquello

133
que a priori sabía y tenía claro en su mente: hacer inteligible lo confuso es en general
una progresión en nuestras capacidades cognitivas. Podemos, desde luego, pensar que
el dibujo de Giacometti es un dibujo expresionista y atormentado, que pretende expresar
la angustia de un espacio infinito e indeterminado donde el ser humano tiene una
presencia precaria y se halla en indefensión. Y que por el contrario, podemos seguir
pensando que el dibujo de Prud´Don es un dibujo clásico, equilibrado donde el ser
humano se alza ante el espacio indefinido manteniendo una posición de privilegio
conceptual. Pero todo esto que podemos decir son flatus vocis, vaguedades lingüísticas
endulzadas, que nos ponen a favor del indefenso Gacometti al que se debe premiar, no
por su saber artístico, mas bien por su soledad y primitiva ignorancia. Vemos pues que
el caudal cognitivo a priori, del que toma conciencia nuestro eminente profesor Riegl,
se ha evidenciado al comparar estos dos dibujos, además rogamos se tenga en cuenta
que Riegl cuestiona una creencia equivocada que hoy sigue teniendo vigencia en los
pretendidos entendidos en pintura: que la concepción artística tiene su origen en los
materiales y las técnicas. Supuestamente los materiales en su manipulación irán
diciendo al pintor cómo ha de hacer, los “procesos” técnicos dicen en craso error; pero
los materiales no dicen nada y se sepa o no las coyunturas que se aprovechan en su
manipulación, responden a la idea a priori que proyectamos sobre esos materiales. Así
que una “técnica descerebrada” ha tomado un aire competente en el pretendido
entendimiento del arte y en cambio, hablar de belleza es algo tomado por estos como
ingenuo y profano. De tal modo que nuestro profesor Riegl toma partido y acuña el
concepto de Voluntad de representación o Voluntad artística, Kunstwollen, que no es
otra cosa que la corriente evolutiva cognitiva y perceptiva que nos hace intuir y
representar el espacio asumiendo nuestro conjunto de arquetipos culturales y
mejorarlos, hacerlos más sabios en el artista productor, sea percibido o no por el público
receptor. Este público receptor siempre será partidario de esa especie de creación que
surja como una “generación espontánea” de la materia inanimada y el artista obnubilado
por los materiales. Pero sobre todo la voluntad artística o voluntad de representación
es un concepto en el que se evidencia que existe un propósito consciente en el hacer
artístico que no es tan azaroso ni circunstancial y que es anterior al proceso utilitario de
la obra de arte. Las Bellas Artes en su profundo ser, se configuran como síntesis
estética a priori. Nuestro eminente investigador demostró de modo eficaz y
documentado que la evolución en la capacidad de representar imágenes no es un
proceso totalmente dependiente del medio técnico que las produce. Con esta importante
tesis el concepto de voluntad artística se deslinda del supuesto diálogo con los
materiales y también de la utilidad en los productos artísticos. Ortega y Gasset ya
reclamó la atención de esta importante tesis (José Ortega y Gasset, Obras Completas de
1946, págs. 126 y sigs.). Lo que Riegl demostró, refiriéndose a los Trogloditas de
Aquitania, es que el conjunto de asociaciones de formas que aparecen grabadas en los
huesos, no son producto de la influencia de la manipulación técnica del arte textil; y no
lo son porque el arte textil no existía en los Trogloditas de Aquitania; quiere esto decir,
para que no quede fisura, que los adornos en formas en zigzag, por ejemplo, no son
formas que proyectan sus autores sobre los objetos a decorar, como consecuencia de
experiencias anteriores del dibujo en espiga proveniente de las técnicas textiles. ¿De
dónde vienen pues estas formas?, de una necesidad de adornar que es tan intensa
como la necesidad de proteger el cuerpo (Alois Riegl, Stilfragen. I. El estilo
geométrico). Los “proyectos” y los “procesos artísticos” no sólo tienen que ver con los
materiales. Parece mentira que Gottfried Semper, conocedor de este principio, el de la
necesidad de adorno, diera pie al desenfoque de los semperianos en el que se creyó que
el acto creativo sólo provenía del “diálogo” exclusivo con los materiales: este es el

134
supuesto de los arquitectos funcionalistas. Pero queremos recordar aquí que es muy fácil
lanzar un supuesto o postulado, aparentemente lógico, pero muy difícil encontrar los
fundamentos científicos para ese supuesto (Kant, Sueños de un visionario, 1776). De
tal modo que la voluntad de representación se centra en una necesidad de adorno y
tiene su origen en nuestra capacidad de evocar y representar imágenes bellas como
fenómeno psicofísico, y más concretamente como una reacción generalizada al horror
vacui “que dictó la aparición de las imágenes de animales y de los “modelos”
geométricos, que por cierto, son muy inferiores en número a aquéllas” (Riegl,
Stilfragen, I. El estilo geométrico).
Así que hablamos de una volición artística que está centrada en hechos
antropológicos y psicológicos y se manifiesta en necesidades inmediatas o necesidades
de voluntad de representación; ya que éstas -- la de dibujar, de pintar y de tallar o
modelar -- no son necesidades subsidiarias del material disponible ni de la utilidad de
los productos artísticos. No se puede privar a las bellas artes y a los artistas de sus
estados de conciencia individuales, ni de su espíritu único e irrepetible, ni tampoco de
su sentimiento individual en el que se sustenta buena parte de la voluntad de
representación. Es por ello que Leonardo afirmó que la pintura es una cosa mental, y lo
afirmó así para exonerar a los pintores renacentistas de la creencia medieval de que los
pintores eran seres manuales sin importancia que vivían en la pura anonimia. No se
debe crear un caldo de cultivo en el que se pueda despojar a la voluntad de
representación de su interioridad espiritual e imaginativa, y de su íntima
relación con los estados de conciencia sucesivos, estados que cada artista
siente profundamente ante el lugar que ocupa en el cosmos. El arte puede tener un fin
utilitario, pero puede también no tenerlo; y aún reconociendo que el arte necesita de la
materia, tiene su origen en una inquietud espiritual y en una capacidad perceptiva del
espacio.
En este sentido, se debe hacer hincapié en que el naturalismo es una disposición
anímica que encuentra su realización frente a la supuesta belleza de lo orgánico y
visual, que tiene su origen en la einfühlung, en la proyección sentimental; teoría a la
que Theodor Lipps, en su Estética, dio una clara definición. Y la abstracción es
otro tono de esa disposición anímica en el que se halla la belleza en lo inorgánico, y se
corresponde con una acusada inquietud de renuncia a lo visible. Dice Worringer que
todavía está por escribirse una psicología de la necesidad artística o de la estilística y
que sería una historia del sentimiento vital (W. Worringer, Abstraktion und Einfühlung,
I. Abstracción y proyección sentimental). De lo que ahora no nos cabe duda, es que
tanto una vía como la otra tienen raíces y consecuencias profundas en la conducta del
ser humano y que no se debe institucionalizar una de ellas en detrimento de la otra. En
consecuencia, el antagonismo más concluyente para la voluntad de representación no
se constituye entre figuración y abstracción, pues ambas orientaciones son distintos
tonos anímicos de la misma cuestión. El antagonismo espinoso se circunscribe entre
la tendencia despersonificadora -- tendencia a aceptar la reproductividad técnica de
repetición indefinida y que acentúa la anulación de los rasgos personales del artista -- y
la tendencia individualista, en la que la personalidad del autor es lo esencial. El
problema que subyace en esta oposición se debe entender encajado en un inconsciente
colectivo perteneciente al tejido social; éste está imbuido en la siguiente mentalidad:
cree que del mismo modo que la tecnología avanzada se siente como un síntoma de
progreso de la civilización, las Bellas Artes también debe colaborar con rendimientos
compatibles a los de la tecnología. De no cumplir con este requerimiento de
compatibilidad, buena parte de nuestra sociedad pensará que las Bellas Artes están
próximas a su disolución por su ausencia de sentido pragmático.

135
 Así que la voluntad de representación como experiencia estética se centra en la
razón imaginativa; deslindándose, de este modo, de todos los mecanicismos e
irracionalismos que pretenden ignorarla por considerar más relevante las reacciones
inmediatas ante los materiales que ignoran la pauta cognitiva que el sentido de la forma
y del color ha constituido con idea a priori. Y la capacidad de configurar imágenes se
centra en aquellas imágenes que podemos controlar en un proceso ontogénico, en el
aprendizaje. Y el profesor Riegl se adelanta a lo que estamos viviendo dándose cuenta
que nuestro tejido social, en su conjunto, sueña a sus artistas como el Ion de Platón --
como seres arrebatados que no entienden lo que dicen ni lo que hacen -- y los sueña
fuera del saber metódico y académico, estas son las aspiraciones y ensoñaciones de
ese inconsciente colectivo del que ya el profesor Riegl toma conciencia. Ahora bien,
ese inconsciente colectivo que ha llegado impune hasta las capas pseudointelectuales
está cometiendo graves errores de los que no tiene conciencia científica. Y mucho del
arte del siglo XX ha producido una grave agresión a las imágenes de contenido
figurativo optando por imágenes de aislamiento perceptivo, por tratar de anular la
voluntad de representación o canjearla, por así decirlo, por reacciones táctiles, olfativas
y de acción inmediata, que se adaptan bien a formas simbólicas primitivas, mal
llamadas abstractas; formas euclidianas, formas inscritas en lo bidimensional,
repudiando la tridimensionalidad. Se ha creído que el hecho de que vivamos en un
mundo tridimensional hace que conceptuar ese espacio tridimensional sea algo fácil y
elemental: nada más falso y erróneo. Hoy sabemos, los que investigamos en la Ciencia
de la Percepción, que el procesamiento de las formas, colores, espacialidad,
movimiento... sigue vías distintas (cap. I) y que el pretendido mosaico visual -- que
posibilitaría copiar la realidad -- y que todavía defendió Rudolf Arnheim, es totalmente
erróneo. Los que estudiamos los procesos filogenéticos y ontogenéticos de la
percepción sabemos y compartimos con Piaget la profunda y científica idea de que la
realidad conceptuada fruto de la voluntad de representación tiene niveles compatibles
entre el proceso histórico y el proceso individual. Que nadie se haga ilusiones a este
respecto, las formas y el espacio por hecho de existir no nos regalan su comprensión y
su conceptuación; y el profesor Riegl se da perfecta cuenta de que la voluntad de
representación se refiere a la razón imaginativa que organiza el sentido de la belleza,
y no a los instintos irracionales; concibe voluntad de representación como una
experiencia estética: como una ampliación de las estructuras de la conciencia, de lo
ya aprendido, que se renueva con las nuevas vivencias perceptivas del espacio,
porque la experiencia no es sólo el puro manipular materiales, es percibir las cosas, y
tener memoria de lo percibido anteriormente, sin memoria no hay experiencia.

Fig. 60. Del libro de Alois Riegl, Problemas de estilo. Fragmento de un tapiz persa del siglo XVI, con el
que estudia el proceso inmanente de la voluntad artística y que se manifiesta al margen de que sea un
tapiz, un relleno de estuco, un friso de piedra…

136
Heinrich Wölfflin (1864-1945)

Siempre nos sorprendió la falta de atención, en nuestros tiempos actuales y en España,

hacia las investigaciones del eminente profesor suizo Heinrich Wölfflin. En nuestra
propia facultad de Bellas Artes está totalmente ignorado y en los departamentos de
Teoría e Historia del Arte con los que hemos tenido contacto, se le concede escasa
atención y se da una interpretación a su trabajo que debemos respetar pero que no nos es
posible compartir. A pesar de que en los primeros años del siglo XX Ortega y Gasset
incluyera sus Conceptos fundamentales en la Historia del Arte en unas publicaciones
que llamó “Biblioteca de ideas del siglo XX”: una admirable iniciativa en la que nuestro
Ortega tomo conciencia de la importancia y grado científico de los trabajos de la
Escuela Formalista. También incluyó en esta iniciativa editorial la tesis doctoral de
Worringer Abstraktion und Einfühlung y recogió el concepto de voluntad artística de
Riegl del que ya hemos hablado extensamente. Antes de pasar a examinar algunas ideas
del profesor Wölfflin en relación con el sentido de la belleza, debemos expresar nuestro
agradecimiento por ser la columna vertebral en la que se han fraguado y articulado todas
nuestras investigaciones: hemos partido de él y las aportaciones que hemos hecho --
aunque sea cierto que han desarrollado aspectos de la Epistemología Genética que
nuestro eminente profesor no pudo conocer -- no hubieran sido posible sin su método y
sus ideas germinales. Y a nuestro excepcional Ortega nuesto eterno agradecimiento por
introducirme en las investigaciones formalistas y por despertarme al pensamiento
filosófico.
Empezaremos por una idea sustancial y primera en la que se apoya la estructura de
nuestro andamiaje: “Dicho de otro modo: el contenido, la sustancia del mundo, no
cristaliza para la visión en una forma permanente igual. O para volver a la primera
imagen: la visión no es precisamente un espejo, idéntico siempre, sino una forma vital
de comprensión, que tiene su historia propia y ha pasado por muchos grados evolutivos”
(78). De este modo la concepción y representación de la belleza por parte de sus
autores, por parte de nosotros los pintores, tiene también sus grados evolutivos, grados
que no dependen tanto de las estéticas históricas que han tenido más repercusión social,
sino del grado de saber -- que como en la ciencia tiene una verdadera evolución --
desarrollado por artistas en particular. No obstante, y a primera vista, estas palabras de
Wölfflin no hacen mención a la belleza, o mejor dicho: por medio de pensamientos y
juicios analíticos no hallaríamos la pretendida relación. Pero la relación entre los
pensamientos y los juicios puede ser analítica o sintética y encontramos una relación
sintética entre estas palabras de Wölfflin y la siguiente idea de Ruggero Pierantoni al
tratar el mito de la mímesis (79): el mencionado mito pretende que la materia inerte,
incolora y ciega había adquirido la increíble facultad de de organizarse en formas y
colores ella sola, a espaldas del ser humano, por su cuenta; y todo ello supo hacer la
materia para que todos los organismos y generaciones humanas vieran lo mismo y lo
pudieran copiar sin esfuerzo. Como sabemos la Teoría y Ciencia de las Imágenes
considera el mito de un modo compatible a como los astrónomos consideran la
propuesta de Tolomeo; y en esta investigación hemos demostrado que es lo que le
acontece a la luz cuando llega a nuestros órganos receptores. Pero además del aspecto

(78) Heinrich Wölfflin, Conceptos fundamentales en la Historia del Arte, edición de Espasa-Calpe de 1985, págs.
335 y 336. Título de la obra original: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915). Traducido del alemán por José
Moreno Villa, primera edición en español por Espasa-Calpe en 1924.

(79) Ruggero Pierantoni se especializó en el estudio de los aspectos biofísicos de la comunicación en los animales y
trabajó en el Max Plank Institut de Tubingia y en el California Institute of Technology y finalmente fue investigador
en el Instituto di Cibernetica del CNR en Camogli.

137
fisiológico de la visión como hecho evolutivo cognitivo, tenemos que la psicología de
los pintores creadores de imágenes bellas, organizan esas formas y colores primero por
una realidad a la que se ven impelidos por esa necesidad de adorno (que es tan antigua
como la necesidad de proteger el cuerpo); y segundo, porque en los pintores se cumple
la teoría de la compensación que hemos explicado en el capítulo III. En consecuencia,
encontramos que sin la idea expresada por Wölfflin en cuanto que “la visión no es
precisamente un espejo, idéntico siempre, sino una forma vital de comprensión”(80), no
hubiéramos podido relacionar la teoría de la compensación como hecho psicológico
decisivo para compensar la agresividad y desorden del mundo fenoménico. Si la visión
fuera ese espejo platónico o calco, no se hubiera puesto en marcha nuestra forma vital
de comprensión, dándonos la felicidad que da vivir comprendiendo, cosa que hubiera
sido imposible si “la sustancia del mundo cristalizase siempre igual”. Permítaseme una
reflexión más profunda para explicar este último juicio: si los fenómenos de nuestro
universo fueran siempre los mismos y totalmente predecibles, la ciencia y el arte se
hubieran terminado o quizá nunca hubiera empezado. Pero si nuestro universo estuviera
sometido a fenómenos totalmente azarosos nunca hubiéramos podido construir una
ciencia ni un arte; el arte y la ciencia es una bella construcción nuestra con esa materia
ciega, es un proceso vital de adaptación, asimilación y comprensión que nos rescata del
caos y desazón inicial; nuestra vitalidad crea belleza como un modo de sobrevivir y
reparar la inestabilidad y contingencia de los fenómenos, y si los cuadros bellos fueron
requeridos y admirados fue, en parte, por ello.
(80) Wólfflin, op. cit., pág. 346

Fig. 61. Pintura del autor. El otoño va y viene, pero nosotros hemos descubierto su ritmo y le hemos dado
un nombre, también lo hemos recreado en nuestro espíritu para alimentar nuestra curiosidad y para evitar
el temor de existir con cosas que tienen una vida y una estructura distinta de la nuestra.

138
 Después de este aspecto psicológico que evidencia cómo la representación de la
belleza es un modo de crear orden en el caos inicial y contingente de nuestra efímera
existencia, debemos reparar en la tesis de nuestro eminente profesor Wölfflin que más
influencia ha tenido en el profesor que ahora escribe: “No todo es posible en todos los
tiempos. La capacidad de ver tiene también su historia, y el descubrimiento de esos
“estratos ópticos” ha de considerarse como la tarea más elemental de la historia
artística” (81). Hemos de decir de inmediato que nuestra pretensión nunca ha sido la de
instalarnos en la Historia del Arte, pero por otro lado es un auténtico camino científico
de investigación el descubrir esos estratos ópticos. En realidad, no se trata de ver, como
ya hemos dicho en otros momentos, se trata de conceptuar nuestras imágenes evocadas.
Aquí ya advierte Wölfflin que es esa capacidad la que produce un proceso inmanente
que será el responsable de la evolución. ¿Y cuál es ese proceso inmanente, cuál es su
naturaleza? Pues sencillamente ese proceso inmanente es una capacidad cognitiva de
conceptuar la belleza cada vez de modo más complejo y profundo, o dicho de otra
manera: sin las estructuras de un arte lineal no se hubiera podido dar un arte pictórico,
porque el segundo implica una más compleja conceptuación de las imágenes con las que
damos sentido al espacio tridimensional. Lo lineal conceptúa por partes y con largos
A B

Fig. 62. Con la comparación de estos dos dibujos explicamos las diferencias conceptuales entre lo lineal y
lo pictórico; conceptuaciones iniciadas por el profesor Wölfflin y que hemos llevado más adelante. A,
Antonio Pollaiuolo, grabado. B, Honoré Daumier, dibujo a pluma con un lavado en grises.

perfiles o largas líneas en donde el sombreado no rompe ni perturba a esas largas líneas
externas que comprimen el modelado. Pero lo más crucial que aportamos nosotros es
que el estilo lineal conceptúa por partes y el pictórico tiende a conceptuar la
espacialidad de conjunto. Y no es que uno sea más abocetado y el otro, más acabado:
esa sería una pobre explicación. Tampoco es determinante la técnica, que uno sea un
grabado y el otro un dibujo a pluma: esa el la ilusión de los semperianos y de los preten-
(81) Ibid. pág.34.

139
didos vanguardistas que creyeron que los materiales y técnicas podrían anular la
voluntad de representación (82). En mis cuarenta años de docencia ningún estudiante ha
realizado un dibujo pictórico sin ser antes lineal, y en la historia no se da primero una
percepción de conjunto y después otra por partes so pena que se produzca una
involución cognitiva en la capacidad de configurar imágenes de contenido figurativo:
nosotros hemos añadido a los trabajos de Wölfflin el método científico para medir el
estrato cognitivo en el que se halla una imagen de contenido figurativo, y este estrato es
relativo a la conceptuación de la belleza. Y no negamos que puedan existir otras
posibilidades fuera de las imágenes de contenido figurativo respecto a sus cualidades
cognitivas, pero nuestro pretendidos modernos y pretendidos vanguardistas nunca
descubrirán ese aspecto cognitivo evolutivo porque el saber racional y empírico les
desagrada y creen que eso no es cosa del arte. Así que reducidos y siendo obedientes
con la imagen que debe dar un artista actual, se mueven en la esfera irracional de no
aprender y presumir de olvidar lo que nunca supieron. Es por ello que nuestras
investigaciones reconocen con verdadero agradecimiento la paternidad de nuestros
trabajos del mismo modo que aconsejan que se reconozca las novedades científicas que
aportamos a una línea de investigación. Por otro lado sospechamos que son sólo las
imágenes de contenido figurativo las que aumentan nuestro saber de un modo
mesurable con métodos científicos como hemos demostrado, con una filogenia y una
ontogenia comparadas.
Pero respecto a que primero de dio lo lineal y luego lo pictórico, Wölfflin lo explica
así: “El avance que representa el paso de la concepción táctil o plástica a otra puramente
opticopictórica tiene su lógica natural y no pudo ser al revés (…) La visión lineal va
unida para siempre a una idea de belleza exclusivamente suya, y lo mismo le acontece a
la visión pictórica” (83). Es cierto no pudo ni puede ser al revés, y la lógica natural de la
que habla se refiere a las capacidades cognitivas en la representación del espacio: es
sencillamente un hecho que se da en la historia de la humanidad de modo compatible a
como se da en el proceso cognitivo individual: la representación de la belleza es pues
un proceso evolutivo cognitivo, y esta tesis queda enunciada como tesis concluyente.
En nuestra propia experiencia de pintor ocupado en la evocación y representación de
las imágenes de contenido figurativo pasé muchos años concibiendo el espacio por
masas definidas y contenidas en sus formas generales y buscando ritmos y armonías de
línea tras las cuales se articulaba un modelado (fig. 63), pero estos dibujos seguían
teniendo un carácter lineal aun a pesar de que siempre fui más pictórico que la mayoría
de mis colegas estudiantes de Bellas Artes, pero eso se debía a que había dibujado más,
durante más años por causa de una vocación temprana e irrenunciable. También es
cierto que los pintores de intensa vocación siempre hemos tenido un regocijo especial
ante las relaciones de luz, mediotono, sombra y reflejo y tal regocijo viene de la
organización armoniosa y bella de un conjunto, mientras que la belleza de la forma
tiende a relacionar las líneas como elementos decorativos y en consecuencia con un
bello artificio que queda superado por la belleza de la mancha que tiene un carácter más
empírico inicialmente. Al profesor Wölfflin también debemos agradecerle su riqueza
lingüística para explicar y describir las diferencias entre una concepción y otra; así que
transcribiremos ahora una cita más larga de nuestro maestro para evidenciar que las
ideas se gestan con el lenguaje y que requieren su tiempo y su dilatación en las descrip-
(82) Jesús Sus, Reflexiones teóricas sobre la pintura del siglo XX (Estudio sobre la mentalidad, la estética y las
imágenes de la primera mitad del siglo XX: una crítica científica), Segunda parte, capítulo IX, La subjetividad del
factor estético y el concepto de voluntad artística.

(83) Ibid. pág. 44

140
Fig. 63. Dibujos del autor que evidencian las diferencias conceptuales entre lo lineal y lo pictórico: entre
uno y otro han pasado 14 años, así que también en nuestra experiencia personal se demuestra que el
proceso evolutivo cognitivo en la representación de la belleza va de lo lineal a lo pictórico.

ciones y narraciones: “Puede fijarse también la diferencia de estilos diciendo que el

modo de ver lineal separa una forma de otra radicalmente, mientras la visión pictórica,
por el contrario, se atiene al movimiento que se desprende del conjunto. Allá, líneas
uniformes y claros que se separan; acá, límites desvanecidos que favorecen la fusión.
Son varias las cosas que contribuyen a obtener el efecto de movimiento integral, pero la
autonomía de las masas de luz y sombra, de modo que entren en mutuo juego
independiente, es la base de la impresión pictórica. Y con esto queda dicho que aquí lo
decisivo no es lo particular sino el conjunto, pues sólo en éste puede obrarse aquella
misteriosa transfusión de forma, luz y color, y es evidente que lo inobjetivo e
incorpóreo ha de tener aquí tanta importancia como lo corporal objetivo (…) Pero los
pintores -- para decirlo de antemano -- tienen sobrado interés, sin duda alguna, en que
las luces y sombras se libren de quedar convertidas meramente en intérpretes de la
forma. El modo más sencillo de obtener un efecto pictórico es no poner la iluminación
al servicio de la claridad del objeto, sino, despreocupándose de esto, hacer que las
sombras no se adhieran ya a la forma. De esta suerte, en el conflicto que surge entre la
claridad del objeto y la proyección luminosa, la vista se entrega gustosa al simple juego
de tonos y formas del cuadro. La iluminación pictórica -- en un interior de iglesia, por
ejemplo – no será aquella que hace destacarse nítidos los pilares y paredes, sino, al
contrario, la que pasa sobre la forma y, en cierto modo, la encubre parcialmente” (84).
Así que lo pictórico tiende a ocultar la descripción del tema para ocuparse de las
relaciones formales, de esas masas de luz, mediotono y sombra, pero además infunde
movilidad y fusión a las masas al desprenderse la línea y sobre todo lo pictórico concibe
de conjunto y por ello es un estadio cognitivo de la belleza más evolucionado.

(84) Ibid. págs. 50 y 51.

141
 Debemos explicar ahora que la visión y concepción de conjunto, en lo que se refiere a
la representación de las imágenes de contenido figurativo, les confiere a las
representaciones una belleza que no tienen las representaciones por partes, y si no fue
posible la representación de conjunto de la belleza hasta el siglo XVII y algunos casos
excepcionales en el XVI, es porque las capacidades cognitivas de la humanidad no
habían llegado a ese grado de conocimientos. El desarrollo de esas capacidades
cognitivas -- que fue absorbiendo la mentalidad estética de los pintores -- tiene su inicio
en nuestra cultura cristiana, cultura derivada del antiguo monoteísmo; y ciertamente que
nuestros primitivos cristianos concebían las escenas por partes, pero cuando se trataba
de la representación de la Naturaleza, los objetos, si bien se representaban aisladamente,
empezaron a parecer dichos objetos como portadores de cualidades espirituales,
celestiales: es el inicio de la idea panteísta en la que Dios parece posarse en cada brizna,
hoja y árbol, otorgándoles a unas y otros una unidad que antes no tenían y sacándoles de
la topográfica descripción decorativa que hemos visto en los elementos arquitectónicos.
El siguiente paso evolutivo en la representación de conjunto fue de influencia pagana,
pues acabando la etapa medieval, se coló por la “puerta falsa” de la mentalidad cristiana
la idea de jardín; y se “coló” porque era una idea necesaria para la poesía provenzal

Fig. 64. Upper Rhenish Master, El pequeño jardín del Paraíso.

142
Dice Walter Pater en El Renacimiento que esta poesía provenzal apareció como una
necesidad de buscar la belleza y la dulzura y que por ello en la literatura aparece el
dolce stil novo. La idea de jardín fue asumida por los cristianos durante Las Cruzadas, y
la noción de Paraíso quiere decir en persa recinto amurallado (fig. 64); y era
precisamente la idea de “Paraíso” la que necesitaban encajar los cristianos en la idea de
jardín. El paraíso o jardín es un pequeño fragmento de la Naturaleza que se puede aislar
de los terribles azares de la existencia y que se puede ver como un conjunto en el que la
belleza, la armonía, junto con el amor divino y humano se pueden conjugar. Pero tal
idílica idea incitó a los pintores a intentar una unidad interna de la pintura tomando
conciencia de elementos unitarios tales como la proporción y la geometría del espacio.
Y podemos conjeturar que la poesía provenzal con el Roman de la Rose – en el que se
dice que los árboles fueron traídos de la tierra de los Sarracenos -- dio un leve impulso
para salir de la visión y representación simbólica y por partes. De tal modo que es la
idea de jardín la ensoñación y resguardo del hombre civilizado que necesita aislarse de
las turbulencias del caos, de las guerras, del temible despotismo… de las circunstancias
que generan en lo estético oscuros simbolismos y conductas coercitivas con el libre
transitar de las percepciones del mundo y de las cosas. O sea, que la mentalidad de la
poesía provenzal como semilla que engendra la búsqueda de la belleza, de la dulzura y
de sosegada contemplación, hará superar los ideogramas y arquetipos medievales
superando la idea de pecado frente a la sensación de las percepciones visuales. En la
figura 64, vemos como la voz de la Virgen que lee se confunde con el sonido de una
especie de cítara que toca el Niño, un grupo de tres figuras escuchan con atención. Una
doncella coge cerezas y en una mesa hexagonal hay frutas para deleitar el sabor;
también una multitud de flores que crecen sobre la hierba y los arbustos sugieren el
placer del olfato. Un muro de piedra sólida cierra el jardín, mientras, al otro lado de él
pueden supurar las tremendas desventuras de la existencia. Todo está representado con
un orden y una distribución primitivas, pero existe una clara insinuación de la geometría
del espacio, de la proporción y de la composición. Tanto el color como la forma son
fruto de la atenta observación que quiere concebir de conjunto y bellamente.
Naturalmente nuestro pintor es primitivo y ve por partes, pero la semilla de la
concepción de la belleza como una relación armoniosa y de conjunto es ya una semilla
que empieza a germinar. Así que en esta búsqueda de la dulzura que vemos reflejada en
esta pintura intervienen las nociones de belleza y de sentido: debemos observar en
apoyo a la idea de Nicolai Hartmann, que cualquier sentido que demos a una
representación lo es para la persona cognoscente, sea más o menos primitivo, pero el
sentido es la toma de conciencia, es la realización de una idea previa de la que somos
conscientes. Podemos seguir conjeturando, en consecuencia, que las nociones de
panteísmo (Dios en las cosas naturales), de jardín y de sed de dulzura y de
contemplación, abrieron las puertas a la posibilidad de contemplar de conjunto y de
crear belleza, porque como dice San Agustín y repetimos nuevamente la cita: “Así se
ordenan todos los deberes y fines del hombre en la belleza del conjunto, de modo que lo
que nos repele por separado, si lo contemplamos con la totalidad place mucho” (85). Y
toda este discernimiento sobre la representación de conjunto viene a confirmar la
suculenta tesis de Wólfflin cuando afirma que no todo es posible en todos los tiempos;
representar de conjunto tiene muchas fases cognitivas evolutivas; y el final de la Edad
Media y principio del Renacimiento dan una medida de esa aspiración y necesidad que
descansa en la búsqueda de la dulzura: no es vano que el hombre aprenda a representar

(85) S. Agustín, De vera relig. XL, 76 (De la Historia y antología de la estética de J. M. Valverde)

143
aquello que le proporciona saber y felicidad, y representar de conjunto no sólo es más
bello, es más inteligente y profundo que representar por partes, implica un mayor saber.
En esta tesis de Wölfflin dice nuestro autor que la capacidad de ver tiene también su
historia, y habla del descubrimiento de “estratos ópticos”. Lo que nosotros hemos
añadido y puntualizado -- con una teoría y ciencia de las imágenes mucho más avanzada
de la que dispuso nuestro eminente predecesor -- es que no se trata de “estratos
ópticos”, sino de estadios evolutivos cognitivos: es nuestro saber sobre el mundo y las
cosas lo que varía nuestras visiones. Y del mismo modo que la evidencia fósil nos
demuestra que los trilobites pertenecientes al período cámbrico son anteriores a
cualquier mamífero y aún al pez pulmonado o a los reptiles; la evidencia de las
imágenes representadas en la pintura o dibujo, también nos demuestra que una
concepción o representación de conjunto como la de Rembrandt en la Ronda de Noche -
-- en la que asume de modo magistral el Principio de subordinación, como ya se ha
dicho – no se puede dar ni se dio en otros tiempos favorables al desarrollo de la
percepción, como por ejemplo en la Pintura Helenística (fig. 65), aunque es evidente có-

Fig. 65. Las tres gracias. Pintura helenística inspirada en un grupo escultórico del helenístico tardío

mo esta pintura asume una concepción más pictórica que pintoresca, lo cual quiere decir
que la resolución de la propia pintura con su sentido del volumen, del espacio, de la
entonación y de la movilidad son actividades que se sobreponen en su autor a la
descripción del tema: esto es esencial en lo pictórico y en la visión de conjunto. Al

144
comparar esta pintura con la del pintor llamado “El Ilusionista”, el que ilustró el
Génesis de Viena (fig. 66) sobre el año 560 observamos el considerable viraje hacia lo
pintoresco, seguramente también condicionado por ser una ilustración. Siguiendo una

Fig. 66. “El ilusionista”, página del Génesis de Viena

cierta cronología, no vemos tampoco en las ilustraciones del Salterio de Utrech

asociaciones de forma y color compatibles con la pintura de Rembrandt, ni en el siglo
XII con el fraile Eadwine; ni en el Renacimiento, pero será a partir de él y con la
mentalidad precursora de búsqueda de la dulzura y belleza dónde se encauzarán las
imágenes de contenido figurativo hacia una mayor complejidad y saber en la
representación de la belleza, pero siempre dentro de las posibilidades de cada época y
de cada autor en particular. La idea de representación de conjunto unida a las ideas de
jardín, y paraíso quedarán en un estadio cognitivo muy evolucionado con Giogione en
El concierto campestre (fig. 67). Esta pintura de la Escuela de Giorgione supone una

Fig. 67. Escuela de Giorgone, El concierto campestre

145
representación gozosa de haber superado, tras largo esfuerzo cognitivo, los arquetipos
rígidos y decorativos de la Edad Media; una representación extasiada en la
contemplación del paso fugaz de la existencia, que nos deja relacionar con atención la
multitud de detalles que el artista percibió de ese momento, supeditándolos a la unidad
interna de la obra, a un aire cálido y denso que todo lo envuelve, pero sobre todo, a
concebir las relaciones tonales según las posiciones espaciales de los planos que las
encajan: su madurez en manejar las proporciones, la geometría del espacio y los valores,
hace que Vasari diga que Giogione pinta unido. Pero el hecho significativo que aquí nos
interesa destacar es que una conjunción de saberes y excelencias como la de esta pintura
no se pudo dar en otros tiempos del mismo modo -- y esta es nuestra aportación a la
Escuela Formalista y a la Epistemología Genética – que un adolescente de 14 años no
puede concebir el espacio con la argumentación de conceptos que maneja Giogione y si
con los conceptos que maneja Picasso (Fig. 51), y sobre todo que esos pasos evolutivos
cognitivos son compatibles en el aprendizaje de la humanidad y en el aprendizaje de
nuestra particular vida. Así que no todo es posible en todos los tiempos, ni todo es
posible en todas las edades; y la representación de imágenes de contenido figurativo
sigue fielmente el planteamiento de Piaget en cuanto al aumento paulatino en nuestra
conciencia que no permite que sepamos dividir, por ejemplo, si antes no hemos
aprendido a sumar, restar y multiplicar. Por eso hay una verdadera evolución
cognitiva en la representación de la belleza de las imágenes de contenido figurativo y
por eso no todo es posible en todos los tiempos.

146
 Fig. 68. Pintura del autor. El verano, realizada en el 2008 y dedicada al profesor Adorno

IX

Crítica a la Teoría Estética de W. Adorno

Suponemos que tenemos derecho para iniciar una crítica de la Teoría estética de
Adorno centrándonos en unas cuantas de sus ideas que consideramos importantes;
importantes en tanto en cuanto no toman en consideración los procesos evolutivos
cognitivos individuales de que son portadoras las representaciones de la belleza. Ahora
bien, como nuestras sociedades de ideología socialista, con sus pretendidos imperativos
democráticos, han creado una notable influencia en el mundo intelectual -- influencia
que controla y domina los acontecimientos estéticos con el caudal que se recauda de los
contribuyentes -- nos vemos en la inevitable necesidad de mostrar nuestros desacuerdos
y acuerdos con el profesor Adorno. Inicialmente y respetando todo su derecho y sobre

147
todo su excepcional talento -- el cual se ve al establecer una dialéctica sociológica y
crítica hacia el arte -- creemos que la retirada de algunos artistas a la intimidad y a la
subjetividad – piensa Adorno que propugnada por Kierkegaard – puede conducir
efectivamente a un sentido abstracto, puramente estético, y dice Adorno que a una
huida de la historia real. Con esta idea, está claro que Adorno se opone a todo
individualismo abstracto, lo cual quiere decir que, se opone a toda conceptuación del
individuo en aquellas vertientes en las que se expresa su estar distante y aún ajeno a
una determinada participación en la realidad social: “Ha llegado a ser evidente que
nada referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni
siquiera en su derecho a la existencia (pág. 9)”. Así empieza Adorno su Teoría estética
y nos parece un principio que ni él ni las ideologías políticas -- marxistas o no -- sabían
solucionar; pero inculcando, eso sí, la duda de si el arte está inmerso en la
irresponsabilidad, hasta tal extremo que no tenga derecho a la existencia. Y si
ciertamente el arte -- y al decir arte nos referimos aquí a la representación de la belleza
– no tiene derecho a la existencia. ¿En qué tipo de sociedad se podría articular un
conjunto de leyes que prohibiesen la práctica del arte bello? Seguramente en una
sociedad “más justa”, en la que todos produjeran cosas para el uso y beneficio de todos,
al alcance de todas las economías: una sociedad esforzada y muy trabajadora para
erradicar la pobreza que es la base de la injusticia. Los bellos cuadros deben prohibirse
en su ejecución, en su exhibición y en su contemplación. Mejor cerrar todos los museos
que corrompen la moral y son una ostentación de ocio y de poder; y las facultades de
bellas artes deben convertirse en facultades de diseño, en las que no se pinten cuadros y
mucho menos al óleo que es el procedimiento más corrupto. También todas esas
láminas de los impresionistas, las de Murillo, Velázquez, Rembrandt, Corot… y aún las
de Klee o Kandinsky, todos esos pintores “balsámicos” se retirarán de los comercios,
de los calendarios, puzzles y cajas de bombones…
Permítaseme esta cierta ironía a tan mayúscula provocación hacia el arte con la que se
inicia el profesor Adorno en su “tan esperada” Teoría estética. Además no compartimos
tampoco el afirmar que nada en el arte es evidente ni en su relación con la totalidad.
Podríamos decir, desde luego, que no es una función del arte el hacerse “evidente”, ni
tampoco es un propósito ese hacerse evidente. El arte es una necesidad de los artistas
que prefieren dibujar y manchar sobre los soportes a otro tipo de actividades: “la
necesidad de adorno [adorno, no Adorno y lo digo sin ironía y con respeto] es tan
antigua como la de proteger el cuerpo”, dice el profesor Riegl; y dice bien, pues la
representación es un hecho principalmente afectivo-cognitivo, por tanto, un hecho
psicológico al que seguramente las respetables apreciaciones sociológicas lo
descontextualizan. Eso es lo evidente en el arte el ser un hecho afectivo cognitivo, por
eso sigue habiendo pintores en las distintas sociedades tan pragmáticas como en la que
nos ha tocado vivir. Además las cosas y las acciones nunca son evidentes en sí mismas,
se hacen evidentes en función de la persona o personas cognoscentes que las observan:
la evidencia de la evolución sólo fue posible para ciertos científicos y a partir de un
momento histórico. Y en el arte ahora es evidente el desarrollo evolutivo cognitivo
aplicando los métodos de la epistemología genética, gracias a nuestro pensamiento. Y
en su relación con los demás, lo que es evidente es que suspender y aminorar las
prácticas en la representación cognitiva de las imágenes de contenido figurativo supone
suspender un área de conocimiento importante en el desarrollo individual de las
personas. La capacidad de evocar imágenes para luego representarlas sobre un soporte
debe formar parte de la educación de las personas y es vital en su desarrollo
intelectual, en un estudio aparte veremos hasta que punto y también estudiaremos las
repercusiones que supone cercenar esta parte de la educación.

148
 Veamos como sigue nuestro profesor Adorno: “[En] el arte todo se ha hecho posible,
se ha franqueado la puerta de la infinitud y la reflexión tiene que enfrentarse con ello.
Pero esa infinitud abierta no ha podido compensar todo lo que se ha perdido en concebir
el arte como tarea irreflexiva o aprobelmática” (pág. 9). Son los movimientos que se dan
al principio del siglo XX los le hacen expresarse en estos términos, pero no es cierto
desde nuestro criterio que todo se haya hecho posible en el momento en él escribe (86).
Mejor dicho, esta opinión respecto a la pintura es una opinión de quien no pinta; de
quien busca pretendidas novedades simbólicas o de “lenguaje” y se olvida de cultivar el
aprendizaje en la evocación de las imágenes. Las pinturas de la fig. 69 tienen las
limitaciones propias de la pintura, no abren puertas a la infinitud puesto que se trata de
formas y colores sobre un soporte delimitado; una es del siglo XX y la otra del siglo
XII, mas ahora no daremos información de ellas en beneficio de una observación y

Fig. 69. Nos reservamos la información de estas pinturas en beneficio de la reflexión sobre ellas

reflexión sobre ellas. La infinitud es una extensión en el espacio y en el tiempo que

Adorno la utiliza en un sentido positivo -- también tiene un sentido negativo como algo
indefinido sin terminar, como algo informe – aludiendo a una realidad en expansión y
sin límites. Pero lo cierto es que la pintura en ninguna de sus épocas conocidas ha
abierto puertas a la infinitud. Eso son metáforas o expresiones poéticas que se nos
regala a los artistas cuando en realidad no se nos comprende. Más la estética puede ser
y es, entre otras cosas, ciencia y conocimiento sensorial, perceptivo y representativo,
cuyo objeto de conocimiento se centra en la investigación sobre los procesos
cognitivos en la representación de la belleza. Queda definida esta tesis que avala la
actividad del artista científico que ahora escribe y que explica nuestras amables
diferencias, sólo por el momento, con el profesor Adorno; ya veremos más adelante,
pues esto sólo ha hecho que empezar. En cualquier caso, los movimientos de principio
del siglo XX, sí que es cierto que conciben la pintura de modo irreflexivo pues los

(86) El profesor Theodor W. Adorno murió en 1969, y su última obra fue la Teoría estética, que nos legó el autor sin
la última corrección.

149
surrealistas se basarán en el mecanicismo y en el inconsciente, en pintar y dibujar
tratando de olvidar todo saber empírico y racional y sobre todo, marginando totalmente
el insoslayable hecho perceptivo. Tomará cuerpo pues una conducta informalista, o sea,
un oponerse a todo a priori del saber. Y ciertamente que esa conducta – lo compartimos
con Adorno -- no ha podido compensar todas las pérdidas. Concretamente se ha
frenado la capacidad de aprender a representar imágenes de contenido figurativo y este
frenazo supone cortar una capacidad intelectual del ser humano que necesita para
comprender y adaptarse al medio para sobrevivir. Por ello tiene razón cuando dice: “La
ampliación de su horizonte ha sido en muchos aspectos una auténtica disminución. Los
movimientos artísticos de 1910 se adentraron audazmente por el mar de lo que nunca se
había sospechado, pero ese mar no les proporcionó la prometida felicidad a su aventura”
(pág. 9). Aunque lo de “audazmente por el mar que nunca se había sospechado” ya
vemos por la figura 69 que no es cierto, y nada de audacia, es más bien una pretensión
de sustituir la vocación hacia la pintura por utilizar la pintura para imponerse: la
felicidad de estos pintores estaba centrada en su imposición pronta y rápida, mostrando
un desprecio por el aprendizaje. Y justamente, conciben la pintura como una aventura,
cuando ésta es un arte de complejo saber, oficio y tradición. Al decir ser queremos
expresar que el ser de la pintura no se centra en lo que unos movimientos, entonces
actuales, querían que fuera, la pintura es todo lo que ha sido desde sus primeras
manifestaciones paleolíticas hasta nuestros días, y tratar de invalidar todo nuestro
saber y tradición es una conducta brutal e iconoclasta. Por ello explica Adorno que
“factores cada vez más numerosos fueron arrastrados por el torbellino de los nuevos
tabúes, y los artistas sintieron menos alegría por el nuevo reino de la libertad que habían
conquistado” (pág. 9). Ciertamente que el afán de conquista, de libertad es una conducta
recurrente casi generalizada y en esas ansias la pintura pierde importancia. La libertad
es un concepto evidente en el ámbito sociológico y que se centra en las posibilidades de
elección y de autodeterminación. Mas en el caso que nos ocupa entendemos que la
libertad que ansiaban los artistas de los que hablamos se centraba en un hacerse a sí
mismo sin las coacciones de la tradición. Consideraban pues que los conocimientos y el
saber adquiridos dentro de las prácticas y teorías de la evocación y representación de
imágenes de contenido figurativo, como un hecho cognitivo, era algo a desechar porque
les quitaba esa libertad de hacerse a sí mismo sin influencias. Todos comprendemos que
sería una pérdida de tiempo y una tontería el iniciarse en el estudio de la física diciendo
que su aprendizaje nos coarta la libertad y por tanto vamos a destruir la física. A la
mentalidad romántica y protoromántica, o sea, en la que ahora estamos, le parece que el
arte es algo distinto y separado de la ciencia y por lo tanto inscriben al arte en esa estulta
libertad. Es por ello que se entendió y se entendió mal que “el concepto del arte no
puede definirse. No podemos deducir su esencia de su origen, como si lo primero en él
fuera el estrato fundamental sobre el que se edificó todo lo subsiguiente o se hundió
cuando ese fundamento fue sacudido” (pág. 11). El concepto de arte siempre puede
definirse, teniendo en cuenta que una definición no es excluyente de otras. Es posible y
así lo hemos hecho en muchas ocasiones porque las definiciones también son labor de la
Filosofía del Arte. Quizá desde el ámbito de la sociología las inhibiciones descriptivas
sean tales que impidan una definición; pero desde nuestro contexto sí que es posible, y
el autor que ahora escribe ya lanzó su definición en su tesis doctoral, definición de la
que no nos retractamos. Además se puede inducir de la observación y estudio del arte
un conjunto de actividades dentro de la práctica del arte que se repitan a lo largo de la
historia. Queremos decir que en la pintura, por ejemplo, tenemos muchos elementos
para discernir, definir y entender, como el sentido de la forma, el sentido del color, el
sentido de la proporción, el sentido de la geometría plana y de la geometría del espacio,

150
el sentido del tono, la idea del color local, la idea de las manchas yuxtapuestas, el
sentido del espacio, la concepción por partes, la concepción de conjunto, la concepción
lineal, la concepción pictórica, la concepción cerrada y la concepción abierta … La lista
es más extensa pero hay una actividad que las comprende a todas y que está tanto en las
pinturas de hace 30.000 mil años como en las de ahora, esa actividad es representar
imágenes: el pintor siempre representa imágenes lo sepa o no. Representa las
imágenes que él es capaz de concebir. Y los pintores tienen esa capacidad por su
concepción a priori del espacio heredada de los mamíferos con ojos de una sola cámara
y capacidad desarrollada de enfoque perspectivista: el arte de la pintura es síntesis
estética a priori. Esa es su naturaleza más primigenia que contiene a todas las
actividades de la pintura y sin la cual la pintura no existiría. O sea, que no se trata de
buscar la esencia del arte en tiempos remotos y ciertamente que la creencia en que las
obras del arte primitivo son más elevadas forma parte de la antropología romántica
superficial, que creyendo que la civilización había estropeado al hombre se complació
en ver la esencia del arte en las culturas más primitivas: una vía para imponer criterios
que ensalzan la teoría del rústico y primitivo inspirado y que libera del largo aprendizaje
en la representación de la belleza, de ello es evidencia la figura 59 en donde se compara
un dibujo de Yacometti con otro de Prudhon. Ciertamente que nuestra definición sólo
tiene utilidad de conocimiento dentro de la pintura y no la hemos considerado dentro de
la literatura o la música. En ese sentido definir la naturaleza de todas las artes puede
resultar improcedente pues cada una tiene su naturaleza y desarrollo peculiar, y el
preguntarse como dice Adorno si el cine, o la fotografía es arte resulta una pregunta que
“no conduce a ninguna parte”; es una pregunta mal hecha, pues debemos admitir que
actividades que antes no existían pueden considerarse arte no sólo por la ruidosa y
machacona propaganda, sino sobre todo porque su desarrollo requiere pensamiento,
dedicación emocionada y habilidad técnica para expresarla y comunicarla. Del mismo
modo un arte que ha sido puede perder su consideración como tal por no conectar y
comunicarse con la sociedad actual, pero eso no impedirá que en la memoria de los
entendidos y especialistas ese arte siga siendo arte. La pintura es ahora un arte
impopular, porque la cultura del ocio y la “rebelión de las masas” contra lo aristocrático
hace que se prefiera cada vez más una exposición temática en donde las personas sean
entretenidas y divertidas que una exposición de Andrea del Sarto, que la encuentran
ajena a sus ilusiones y porque no tiene el prestigio de Rafael o Miguel Ángel y es un
pintor para especialistas. Además es cierto que la pintura es un arte impopular por sus
elevadas cotizaciones de las que los artistas de pretendida vanguardia tampoco se han
librado, en realidad las han ansiado con verdadera avidez: más que hacer obras de arte
bellas se han ocupado en hacer obras muy caras utilizando toda la trompetería de los
medios. En cierto modo los pintores del siglo XX solo son transmisores de la prosaica y
pragmática mentalidad de la que son parte, salvo excepciones honorables y minoritarias
a las que nuestras no menos honorables mayorías no prestan su atención, y no lo hacen
porque las masas responden mejor a la fama, pero no a la calidad para la que no se les
educa ahora ni antes. De tal modo que sí que puede ser cierta como dice Adorno la
premonición hegeliana: “La perspectiva hegeliana de una posible muerte del arte está de
acuerdo con su mismo devenir… La sublevación del arte, presente teleológicamente
[doctrina filosófica de las causas finales] en su actitud respecto a la objetividad y
sucedida en la historia del mundo, se ha convertido en sublevación del mundo contra el
arte” (pág. 13). Aquí sí que estamos de acuerdo con el profesor Adorno, no sólo se trata
de que algunos “ilustres” e influyentes pintores surrealistas, futuristas y dadaístas
dijeran que había que matar al arte, ellos lo dijeron porque eran portadores de ideologías
colectivas de las no se supieron desprender: existe una brutal reacción contra el arte y

151
ello no sólo porque tenga algo de aristocrático y de superioridad en su talento ejecutivo,
también por una envidia ancestral al ser pausado, paciente, estudioso, capaz de observar
y articular cosas bien hechas, hechas con virtud; existe una incomodidad hacia el
virtuoso que se aleja de los demás para concentrarse en sus quehaceres. Mi primera
pintura al óleo la realicé a los 12 años, representaba un ramo de flores; una vez
terminada pasé mucho tiempo contemplándola, la puse encima de una silla para que se
secase y advertí donde estaba para que nadie, nadie, se manchase. Pero alguien se sentó
encima, dijo que sin darse cuenta, pero fue la reacción hostil ante lo bien hecho, ante lo
hecho con concentración, entusiasmo y en solitario: las generaciones actuales en su
extrema extraversión no soportan la soledad y desestiman el individualismo. Hasta los
trabajos artísticos se hacen en equipo, en los departamentos de arte se pretende trabajar
en equipo y los movimientos del siglo XX fueron formados por equipos unidos en
ideologías, y parte de esa sublevación contra el arte de la que habla el profesor Adorno
puede interpretarse como una sublevación contra los aspectos de individualidad, virtud
y excelencia que contiene el arte, también contra ideologías liberales, contrarias al
comunismo y a toda izquierda que basa la justa existencia en la equiparación del talento
individual y el esfuerzo personal al grupo del que no se debe sobresalir y menos por su
virtud: todo puede ser uno y así todos contentos sin sombras de superioridad. Por lo
dicho, “el arte es la antítesis de la sociedad y no se puede deducir inmediatamente de
ella. Su ámbito se corresponde con el ámbito interior de los hombres, con el espacio de
su representación; previamente participa de la sublimación. Por ello es plausible
determinar qué es el arte mediante una teoría de la vida anímica” (pág. 18). Nos
reconforta enormemente estas palabras de Adorno y como se recordará el determinar
qué es el arte mediante una teoría de la vida anímica es lo que hemos hecho en el
capítulo III de esta investigación al que titulamos “El origen de la experiencia afectiva y
cognitiva hacia la belleza” y lo hicimos antes del estudio metódico de este trabajo del
profesor Adorno. Y en ese sentido los artistas centramos nuestra vida anímica en la
representación de la belleza y ésta constituye en sí misma una necesidad de los artistas
porque experimentan una compensación que tiene su causa en la vida afectiva y
cognitiva, vida que establece la dinámica, sus hondas, de la vida anímica. La realización
de una obra bella eleva nuestros ánimos y nos proporciona felicidad, ningún momento
tan feliz como cuando una obra está tomando el buen camino de las relaciones
armónicas; como en el enamoramiento, no se encuentra el momento de que cese su
práctica. Por ello no puedo compartir la idea del profesor Adorno cuando dice que
“Tanto menos se goza de las obras de arte cuanto más se entiende de ellas” (pág. 25).
Claro, que se refiere al contemplador y no al autor. Son modos distintos de comprensión
o de entender el arte; nosotros no podemos ponernos en el lugar del entendido que no
pinta, pero en nuestra opinión el pintor entiende más profundamente la pintura y la
siente con más vehemencia: la suya propia y la de otros pintores. Quizá por ello, dice
Adorno que “Anteriormente, la forma tradicional de enfrentarse con las obras de arte,
forma que tiene su importancia para la explicación de las mismas, era la de la
admiración… La relación con el arte no era la de la posesión del mismo, sino que, al
contrario, era el observador el que desaparecía en la cosa. Por el contrario, las obras
modernas atropellan a cualquiera como locomotoras de cine” (pág. 25). O sea, que hay
contempladores que son como pintores en potencia y ante las obras bellas sienten
profunda emoción, entran en una relación de empatía con las obras, se proyectan por
tanto en las obras bellas porque es como si éstas les dieran confianza para vivir en ellas,
para desaparecer en ellas. En cuanto que las obras “modernas” atropellan a cualquiera
como locomotoras de cine es algo que no podemos compartir, pero hay que tener en
cuenta que Adorno estudio composición musical y realizó trabajos de musicología y es

152
posible, en consecuencia, que la expresión a la que nos referimos, como otras muchas
tengan un contenido inconsciente musical: “Si se pregunta a un músico si la música
produce alegría, contestaría lo que los violoncelistas gesticulantes bajo la dirección de
Toscanini en la anécdota americana; dirán: I just bate music.”(pág. 25).
Por lo que llevamos hasta el momento en el análisis crítico de esta obra del profesor
Adorno, creemos que la idea inicial propuesta, aquella en la que nuestro eminente
profesor reafirma su oposición a toda noción de individuo ajena a su componente social,
parece también mezclarse con la prevención de que éste sea absorbido y difuminado,
por así decirlo, en el trepidante tejido social. Ciertamente que lo que indicaba una
posición mucho más crítica con esa conducta del artista creador de obras bellas y su
huida del compromiso social, quedó reflejada en la primera cita que era el principio de
su Teoría Estética, su irrupción bronca en el texto. Pues se mire como se quiera, o se
contextualice como se piense de modo más eficaz para conocer el fenómeno estético, el
iniciarse diciendo que no es evidente el derecho a la existencia del arte, es tanto como
intuir que el arte contiene elementos de conducta que se pueden enjuiciar tan ilegales
que su derecho a existir debe ser juzgado y sometido a sentencia. Se dirá que sólo se
trata de una manera provocativa de entrar en el tema y se le puede quitar hierro; bien lo
admitimos, porque hemos visto una comprensión hacia los artistas en el sentido de su
necesaria individualidad, pero debemos seguir adelante. Y lo haremos añadiendo otra
idea crucial que nos interesa especialmente y que queda reflejada en el excelente
diccionario de Ferrater Mora; la idea en cuestión se pregunta que cómo es posible que
muchos de los proyectos de emancipación y liberación, hayan llevado a concepciones
antagónicas, a la sumisión y alienación del ser humano a causa de una tecnología
moderna y también a causa de unos paradigmas dogmáticos que parecen inamovibles.
La respuesta a esta segunda cuestión se debe contestar unida a la primera, a que la
retirada de algunos artistas a la intimidad y a la subjetividad puede conducir
efectivamente a un sentido abstracto, puramente estético, y dice Adorno que a una
huida de la historia real, lo que conlleva estar distante y aún ajeno a una determinada
participación en la realidad social. Los artistas nos mostramos distantes a la
participación en la realidad social, precisamente a causa de que muchos de los
paradigmas sociales, unidos a las nuevas tecnologías, son verdaderamente opresores
para el ser individual artista que necesita mucho tiempo de ensimismamiento y reflexión
para ir gestando sus obras, pero eso es una cosa bien sabida por todos; Leonardo, por
ejemplo, dice que el pintor debe vivir solo y eso es cierto, para hacer algo excepcional
se requiere de una concentración y un aislamiento que es incompatible con la bulla, y la
participación en la vida social: no es más artista el que ha vivido más cosas, lo es el que
sabe dar forma bella a su experiencia vital. De tal modo que ahora centraremos nuestro
análisis crítico de Adorno en su discurso sobre la belleza y al parágrafo que trata sobre
el análisis de la percepción estética. “La expresión ¡oh, que hemoso!, que según el verso
de Hebbel (87) perturba “la fiesta de la naturaleza”, se acomoda bien a esa tensa
concentración con que se contemplan las obras de arte, pero no a la naturaleza” (pág.
96). Es verdad que hay personas que sienten esa emoción de belleza más intensamente
al percibir una pintura que al percibir la naturaleza, pero debemos recordar que en
ambos casos se trata de una percepción; ni el paisaje, ni el cuadro tienen capacidad,
como ya sabemos, de construir una imagen a espaldas del ser humano. Lo que
recibimos de uno y otro sólo es luz, fotones, y lo que aplicamos a esa materia prima ha

(87) Friedric Hebbel (1813-1863) fue un dramaturgo romántico alemán, la más conocida de sus obras es la trilogía
Los Nibelungos, pero la expresión aludida pertenece a “Cuadro de otoño” de Werke in zwei Bände, según nos aclara
el propio Adorno.

153
 Fig. 70. Pintura del autor, Día de otoño

quedado largamente demostrado en nuestras investigaciones; aquí y ahora simplemente

diremos que eso que aplicamos es nuestro a priori estético, nuestra capacidad de
conocer. La figura 70 es una pintura que representa un día de otoño y la hemos
realizado observando y contemplando el árbol que esta frente a una ventana de nuestro
estudio, así que es un caso práctico para poner en evidencia las importantes diferencias
entre el autor de obras bellas y el consumidor de ellas. Las personas que miran a través
de las ventanas no se les ocurre realizar una pintura a partir de los estímulos recibidos,
normalmente creen que eso que está detrás de sus ventanas es algo poco interesante,
vulgar y carente de belleza, hasta tal extremo que uno de los amigos que a veces visitan
nuestro estudio dijo al ver las pinturas que había realizado mirando por las ventanas:
“que suerte tienes, que cosas más bonitas se ven desde tu estudio”. Como se trataba de
una estimable persona ajena a nuestra profesión, no quisimos entrar en debate pero

154
protesté de modo totalmente coloquial diciendo: Ya, ya, al saber le llaman suerte. En las
figuras 71, 72 y 73, reproducimos algunas de las pinturas que nuestro amigo vio. Pero

Fig. 71. Pintura del autor, Casi invierno Fig. 72. Pintura del autor, Composición

Fig. 73. Pintura del autor, Día de invierno

155
esto evidencia la verdad de las palabras de Adorno, pues el mencionado amigo había
visto en varias ocasiones y sin prestar atención esas cosas “tan bonitas” que se ven
desde nuestro estudio. Pero lo que quiere decir es que la representación que las personas
se hacen del mundo y de las cosas está en un nivel perceptivo de elementos unitarios
para concebir la belleza muy bajo, su síntesis estética a priori, lo que ellos aplican a los
estímulos recibidos, para decirlo más concretamente, es pobre y escaso, y creen que
quizá los paisajes alpinos o las calas del mediterráneo con barcos y casas blancas serán
más bellos: esta es la causa de que los aficionados hagan tan malos cuadros. Porque esa
síntesis estética a priori es lo cognitivo en nuestra capacidad de evocar imágenes.
Cuando esa síntesis estética a priori se hace más concreta y sabia en las pinturas se pone
en evidencia, porque son las relaciones abstractas y formales las que pasan a primer
plano y el tema queda relegado por ellas. Los que no entienden de pintura siguen viendo
un árbol y unas casas porque no pueden conceptuar como tras larga experiencia
conceptúa el pintor; no se puede aprender a pintar de repente por ver un buen cuadro,
pero si puede abrir las puertas al inicio de un aprendizaje, tampoco se puede aprender a
pintar en un año o dos, mejor dicho lo que se aprende en ese tiempo es poco: se debe
saber que el aprendizaje en la representación de la belleza nunca acaba en sus aspectos
perceptivos-representativos y en sus aspectos técnicos, y los que creen haber aprendido
en tan poco tiempo acaban sus estudios antes de empezarlos. De tal modo que esa
fascinación que se siente por una pintura y no por la naturaleza, es, en parte, por el
talento del pintor que pone en evidencia los elementos abstractos, su a priori cognitivo
de la belleza; y aunque el espectador no lo comprenda intuye algo que evidentemente no
existe en la naturaleza. Por ello dice Adorno a continuación de la cita anterior que
“Quien de veras llega a su belleza es la percepción inconsciente. Es en ella cuando es
continuada donde brota, a veces de repente, esa belleza. Cuando con mayor intensidad
se contempla la naturaleza, tanto menos consciente se es de sus belleza, a no ser que
ésta, se le hubiese concedido antes de forma espontánea” (pág. 96). Algo oscuro es lo
que dice y sin una intención de entrar en una teoría y ciencia de la percepción, y con
apreciaciones, en este caso, que provienen de sus ancestros románticos. Sí que
inicialmente al contemplar un cuadro bello, se da una mayor intensidad de relación con
la belleza que el artista ha puesto como en primer plano, y que el contemplador no toma
conciencia de la claridad de conceptuación de esa belleza, y que si la percepción es
continuada suponemos que repetidas veces puede parecer que surge un brote repentino
de belleza, pero es un parecer equivocado, ya que esas repetidas veces de la
contemplación de la obra bella entran en una pauta afectiva y cognitiva de ella y cada
acto perceptivo, como sabemos, no desecha los anteriores, los conserva en la memoria
para poder construir esa pauta afectiva cognitiva: no percibimos hechos aislados, la
percepción es como un cauce que se lleva a su paso toda la materia en suspensión en su
arrastre, por eso somos inteligentes, si no fuera así no podríamos construir ningún saber,
pero no parece que Adorno, hasta ahora, haya entrado en todo esto que la ciencia de su
tiempo ya sabía. Y seguimos con el problema de no deslindar al contemplador o
consumidor de la belleza del autor; ya que para el autor, no es cierto que no se sea
consciente de la belleza de la naturaleza cuanto se contempla con más intensidad. En
todo caso podemos admitir que el espectador o contemplador de la belleza puede tener
una especie de fascinación o enamoramiento por un paisaje natural, y esa intensidad
sobrepasa sus reacciones conscientes y queda arrastrado y sobrepasado por la belleza,
más en este caso, como ya habíamos dicho, se trata más de percepciones elementales,
reacciones motrices y mecánicas asociadas a la supervivencia, que de percepciones
superiores con la consiguiente toma de conciencia. Nos es forzoso analizar con todo
detenimiento todo este parágrafo que el profesor Adorno dedica a la percepción estética.

156
“Por eso es casi siempre inútil la visita intencionada de paisajes famosos, de esas
prominencias de belleza natural. Al que siente la naturaleza le daña esa objetivación
procedente de la atenta contemplación. Algo de esto se da también en las obras de arte,
perceptibles solamente en el temps-durée, concepción que probablemente procede de
Bergson de la experiencia artística” (págs. 96 y 97). Bien, parece que llama atenta
observación a la observación topográfica y que tiene un sentido descriptivo para el
reconocimiento del paisaje; pero hay otras atentas observaciones, como la observación
estética en la que proyectamos sobre la naturaleza los ritmos, formas y relaciones
tonales procedentes de nuestra experiencia artística. En rigor eso se hace siempre, la
diferencia consiste en que esos paisajes famosos, “prominencia de belleza” les llama,
son aquellos lugares que se han hecho populares por poder proyectar sobre ellos una
esquema estético muy primitivo en el proceso evolutivo cognitivo de la belleza. Es,
digámoslo así, como un primer eslabón contemplativo en donde al visitar una campiña,
por ejemplo, la conceptuamos – nótese que decimos la conceptuamos, no la vemos, y
siempre que vemos conceptuamos en un nivel, se sepa o no -- como una pintura
minuciosa, descriptiva y llena de anécdotas (fig. 74). Claro que este nivel conceptual es

Fig. 74. Pintura de J. Menes. Primavera en la campiña

lo que las personas que no pintan creen ver, pero en verdad lo que ven es todavía más
primitivo. Queremos decir que la imagen que evoca una persona sin formación pictórica
al contemplar el paisaje original que dio lugar a este cuadro, es todavía menos
conceptuada; pues aunque el pintor está inmerso en la idea de color local, y en una
geometría del espacio empírica, sin tener ni saber aplicar los conocimientos de esta
materia, tiene, por la práctica de la pintura, un sentido del orden y del espacio más

157
desarrollado que quien no ha aprendido nada. Éste que no ha aprendido nada, ni ha visto
pintura, evocaría imágenes como la fig. 75 en el caso de tener una intuición estética,
podría ser mucho más primitivo, pero no creemos conveniente descender más en esa
atenta contemplación de la que habla el profesor Adorno para no herir susceptibilidades.

Fig. 75. Pintura anónima, La plantación

Ya que, en rigor, no sabemos como vemos las personas, lo único que nuestra ciencia
puede constatar es el estadio cognitivo en que ha quedado representada una imagen
evocada. Aún en el supuesto caso de que tuviéramos un instrumento que proyectase las
imágenes que evocamos sobre una pantalla, esa luz que ponemos en las cosas como
pensaban los antiguos, la teoría emisiva se la llamó, cada uno de nosotros le daría a esa
imagen un sentido distinto, pues nosotros a nuestra vez proyectaríamos sobre esa
imagen la nuestra, nuestra imagen, nuestra síntesis estética a priori, inevitable. De tal
modo que sólo aplicando los métodos de la evolución cognitiva en la capacidad de
configurar imágenes aportarían elementos medibles para el grado cognitivo.
Cuando Adorno dice que al que siente la naturaleza le daña esta objetivación
procedente de la atenta contemplación, se refiere que hay un sentimiento estético más
elevado en las relaciones formales y abstractas que rechaza esa minuciosidad primitiva
y desconceptuada. Después, cuando dice que algo de esto se da también en las obras de
arte perceptibles solamente en el temps durée, se refiere al instante en que registramos
el percepto. Ya lo hemos dicho pero conviene repetirlo: cuando miramos el mundo y las
cosas estamos registrando un precepto, cuando cerramos los ojos y recordamos lo visto
estamos evocando una imagen, el pintor representa imágenes evocadas, pues aunque
pinte directamente del natural, en el momento en el que mira el sopote no mira el
natural, construye imágenes consecutivas entre las que el tiempo de evocación es muy
próximo al tiempo en el que se registra el precepto; se trata de imágenes a las que la
ciencia ha puesto nombre y ha definido y estas imágenes consecutivas pertenecen a los
fenómenos de formación de imágenes estrechamente relacionados con la percepción. La

158
imagen de la pintura de J. Menes es, en rigor, una imagen consecutiva de memoria y la
del pintor anónimo es una imagen de memoria perteneciente al grupo de las imágenes
evocadas en la actividad mental consciente (88). Dicho esto la expresión temps durée se
refiere a la idea bergsoniana de la duración real del instante, de la que ya hemos
hablado, en el que se registra el precepto, y que inevitablemente, como ahora sabemos,
también el precepto es estético.
En definitiva no podemos compartir con el profesor Adorno que la intensidad de la
observación de la naturaleza sea sólo intensidad descriptiva y de compilación de detalles
topográficos. Desde el punto de vista del pintor, y los pintores existimos y aportamos
mucho más saber que el que se está dispuesto a reconocer por nuestras nobles
instituciones, la contemplación, el momento de registrar un precepto, puede ser
prolongado intenso estando inmerso en relaciones formales que fascinan y extasían,
tanto o más que las descripciones topográficas (fig. 73).
“Pero el hecho de que se pueda mirar la naturaleza, por así decir, como un ciego, es
señal de que la percepción y el recuerdo inconscientes, estéticamente necesarios, son
también rudimentos arcaicos incompatibles con la creciente madurez racional. La pura
inmediatez no es suficiente para la experiencia estética. Ésta, además de inconsciencia
espontánea, necesita de consciencia, de concentración, y la contradicción surge
inevitable. En consecuencia, cualquier belleza se despliega progresivamente ante el
análisis, que a su vez aumenta la inconsciencia y sería del todo inútil si no latiese en él
un momento de inconsciencia espontánea” (pág. 97).
No es cierto que se pueda mirar la naturaleza como un ciego y la duración real de un
instante perceptivo no anula toda la pauta perceptiva anterior. Es el mismo error que
comete Monet cuando dice que: “hubiera querido nacer ciego y haber ganado luego la
vista de pronto, pues así habría empezado a pintar sin saber qué eran los objetos que
tenía ante él” (89). En tal situación Monet y cualquier otro pintor hubiera empezado de
modo totalmente primitivo, como en la figura 75, pues como es evidente se aprende a
pintar, a ver por la percepción y la representación de nuestras percepciones. Debemos
añadir además que ocupándose la estética de la percepción, como un elemento
importante, nos parece que debemos destacar con un cierto énfasis nuestro desacuerdo,
que daría pie a una representación primigenia de la belleza en imágenes inconscientes y
de tipo alucinatorio, sobre lo cual también mostramos nuestro respetuoso desacuerdo.
Ciertamente que cada cual puede considerar bello lo que siente como tal, y que lo que
para unos es bello para otros puede ser feo y desagradable; pero, evidentemente, no se
trata de eso, de lo que se trata en esta investigación es de reconocer aquellos aspectos
evolutivos cognitivos de la belleza en los que la ciencia puede medir su grado de
cognición. Y a quien no le interese esta actividad de la ciencia, en el sentido que en esta
investigación se enfoca, y le guste un arte muy primitivo, gestual e impremeditado y
además lo encuentre muy bello, no seremos nosotros quien nos opongamos a tal gusto.
Pero quien pretenda argumentar con proposiciones teóricas -- para respaldar su estética
– que sean imposibles de demostrar y que evidencien una ausencia de formación en ese
objeto de conocimiento, sólo debemos evidenciarlo, sin necesidad de despreciar el arte
que de tales propuestas salga. En cuanto a la consciencia o conciencia espontánea y la
madurez racional debemos apelar a organizar estos conceptos de otro modo respecto al
análisis de la percepción estética que es el título del parágrafo de Adorno en el que es-

(88) Para una orientación sobre los tipos de imágenes ver nuestra investigación Reflexiones teóricas sobre la pintura
del siglo XX (Estudio sobre la mentalidad, la estética y las imágenes en la pintura de la primera mitad del siglo XX:
una crítica científica), capítulo III, parágrafo 1, Una primera clasificación de las imágenes. Aquí se encontrará una
orientación bibliográfica sobre este objeto de conocimiento.

(89) Kenneth Clark, El arte del paisaje. Seix Barral, 1971, pág. 134.

159
tamos. Y ese otro modo ha quedado reflejado en el capítulo octavo de esta
investigación, en el parágrafo “Crítica a Hegel sobre la pretendida pérdida de
pensamiento en las bellas artes”, página 128. Aquí veremos la relación existente entre lo
que Adorno llama el brote repentino de la belleza como producto del recuerdo
inconsciente con las ideas conciencia espontánea y conciencia refleja.
Sigue diciendo Adorno que “la reflexión analítica sobre la belleza recupera el temps-
durée por medio de su antítesis. La razón es que el análisis llega a una belleza tal como
tendría que aparecer a la percepción inconsciente, del todo olvidada de sí misma. Así es
como la percepción recorre desde el lado subjetivo el mismo camino que recorre
objetivamente la obra de arte: la comprensión adecuada de lo estético es la realización
espontánea del proceso objetivo que, gracias a las tensiones, se da en las obras. La
conducta estética puede necesitar genéticamente del estado de confianza y familiaridad
con la belleza natural propio de la infancia, de cuyo aspecto ideológico suele separarse
tal conducta para ponerse en relación con los artefactos” (pág. 97).
Sospechamos que nuestro distinguido profesor Adorno al no dejar terminado este
libro -- a falta por tanto de la última redacción -- da oscuridades lingüísticas no sólo
por su profundidad, aún reconociéndosela, sino también por estar planteadas, dichas
proposiciones lingüísticas, como de modo esbozado y con la idea de hacer un último
esfuerzo conceptual. Es posible que la reflexión sintética como antítesis de la reflexión
analítica, recupere la duración real de un instante. Ahora bien, que sea el análisis quien
llegue a una belleza tal y como tendría que aparecer a la percepción inconsciente es
dudoso. Creemos que nuestro profesor Adorno mezcla el concepto del método analítico
o psicoanalítico para entender, diagnosticar y tratar las patologías que se revelan en el
inconsciente, este hacer lo mezcla con lo que aparece en el inconsciente: confunde pues
el método de llegar con lo hallado. La belleza que aparece en el inconsciente del autor
de las obras bellas tiene un carácter sintético y es propio de una pauta cognitiva que se
da en las imágenes que derivan directamente de la percepción, o de las imágenes que se
evocan en la actividad mental consciente. Las imágenes de tipo alucinatorio que son las
que parece aludir el profesor Adorno, aunque tal cosa no quede por él definida, no son
portadoras de belleza por sí mismas, el alucinado no hace obras bellas, la energía de esa
conducta, llega a ser representación de la belleza por el a priori sintético con el que se
representan y realizan. En la figura 76 reproducimos una obra bella expresionista,
rogando que se repare que su belleza se centra en como se ha representado esta imagen
de tipo alucinatorio, aderezada con un saber a priori estético, que la conduce a un cierto
orden estético. Y como se puede ver el hecho de no separar al artista o autor de las
obras bellas del receptor, pasivo o no, de las mismas, le hace decir a Adorno que la
percepción recorre desde el lado subjetivo el mismo camino que recorre objetivamente
la obra de arte. La representación de la obra de arte es un saber a prioi sintético que
desarrollamos los artistas, pero la percepción en sí misma no es suficiente en ningún
caso con el mencionado desarrollo representativo del artista, y no recorre en absoluto el
mismo camino. Es un problema de claridad conceptual, que en nuestro caso viene del
estudio de la Teoría y Ciencia de las imágenes, y de la práctica continuada de la pintura:
no esperamos comprensión ante estas correcciones y crítica al profesor Adorno, pero
tampoco necesitamos dicha comprensión. El hecho concreto es lo que aclaramos de
Adorno. Decir que la comprensión adecuada de lo estético es la realización espontánea
del proceso objetivo… no tiene sentido. ¿Adecuada a qué profesor Adorno, a sus
especulaciones teóricas y divagaciones sin práctica de lo estético? Como todos sabemos,
la comprensión de un fenómeno desde el punto de vista teórico pero sin práctica es
incompleto, queremos decir que es más completo con teoría y practica y que el juicio

160
Fig. 76. Pintura de Kees Van Dongen, Desnudo, 1904, colección del artista

científico supera al especulativo precisamente por la práctica, por evidenciar lo que se

postula con la experiencia. Además la práctica, como dice Zubiri, es un modo riguroso
de teoría, es llevar nuestro a priori a la evidencia, a lo demostrable. El colofón o final
que tiene nuestro profesor Adorno de este parágrafo dedicado al análisis de la
percepción estética, constituye a nuestro juicio un nuevo error, y en este caso
mayúsculo. Pues la conducta estética del receptor o espectador de las obras de arte
puede hilvanar una necesidad genética de ese supuesto estado de confianza y
familiaridad de la belleza con la infancia; o sea que también cree que la belleza está en
las pueriles representaciones de los niños y que los artistas se deben puerilizar y no
deben ceder a lo que él llama ponerse en relación con los artefactos; bueno, quiere decir
con las técnicas pictóricas que según él distraen a la belleza. Artefacto es literalmente
hecho con arte. En fin, y al fin no podemos, con todos los respetos compartir sus
criterios tan influyentes. Pues en el fondo lo que da la verdadera individualidad y
belleza a las representaciones de los pintores es salirse precisamente de los elementales
arquetipos cognitivos infantiles, de sus pobres conceptuaciones y de su pobre técnica;
por eso apoyar su idea es tanto como estar en contra de la profunda individualidad, para
preparar el terreno en la obediencia y sumisión de la ejecución de una belleza primaria y
elemental, para así estar y participar solidariamente de los sucesos históricos: pintar o
representar con más o menos arte, a quien le importa, si según la opinión estandarizada
la representación de la belleza debe ir de la mano de una “bondad solidaria”,
prefabricada y conformista.

161
162
 Fig. 77. Pintura del autor, Haciendo tiempo

Conclusión: origen y extensión de nuestra teoría estética

Planteamiento
Vamos a concretar ahora y explicitar nuestra teoría estética de modo diáfano siguiendo
el rastro en su modo de fraguarse y articularse. Lo que ni Wölfflin ni Kant delimitaron
ni contextualizaron dentro de la Teoría del Conocimiento, como ya hemos dicho, fue la
posibilidad de demostrar que la representación de la belleza está inmersa en un proceso
evolutivo cognitivo y que la informidad o fealdad en las representaciones supone estar
instalados en estadios primitivos de la representación. Al decir que ni Wölfflin ni Kant
queremos decir que es evidente cómo nuestro profesor suizo asume de Kant la idea de
las categorías a priori con las que puede configurar sus Conceptos fundamentales: pero
distan mucho de las categorías kantianas. Cuando realizamos nuestra tesis doctoral
definimos la naturaleza del arte como síntesis estética a priori. Desde luego que
aludimos a que el arte no tiene una sola naturaleza y que la que nosotros definíamos no
pretendía tener mayor preeminencia que otras. Pero sin embargo si que tomamos
conciencia de que discernir, definir y entender la naturaleza del arte en un sentido

163
concreto supone abrir una línea de investigación como así ha sido. La idea ya se mostró
entonces (1984) con su clara pertenencia al kantismo. Pues Kant entiende la forma
como una propiedad de la mente; entiende, en consecuencia, que es el sujeto
cognoscente quien configura las formas de los objetos, quien les impone las formas. Se
trata sin duda de una feliz y certera intuición científica compatible, por ejemplo, con su
intuición de concebir el cielo y el origen de nuestro sistema solar en una especie de
caldo interestelar. Es evidente que el proceso evolutivo de los organismos en su
continuo aprendizaje y herencia de nuestros predecesores, ha llegado a conformar
nuestros ojos de una sola cámara y nuestra capacidad de enfoque perspectivista; de tal
manera que nosotros los homo sapiens llevamos instalados en nuestra mente, por así
decirlo, un teatrillo a priori que es el espacio delimitado que con rudo esfuerzo
conseguimos organizar en colaboración con el lenguaje. Sin ese teatrillo a priori
nuestras experiencias con los objetos serían otras muy distintas, en verdad no
tendríamos experiencias con los objetos, pues un objeto lo es gracias a un sujeto
cognoscente: en el mundo de los caracoles, por ejemplo, sólo se puede concebir un
espacio de caracoles y ese espacio supone un cierto saber heredado y practicado por esa
especie, pero por lo que sabemos ningún caracol en particular aumenta sus capacidades
cognitivas del espacio. Nuestra especie, por el contrario, produce individuos que con la
capacidad cognitiva heredada del espacio, añade un saber mucho más extenso que otros,
del mismo modo que en el terreno de la Física, por ejemplo, la mayoría de nuestra
especie tiene una capacidad cognitiva elemental, los físicos están en un estadio
cognitivo mucho mas elevado y un sabio como Albert Einstein está en otro estadio
cognitivo: pues bien, en la representación del espacio acontece lo mismo, guste o
disguste y uno de los quehaceres de la estética, como teoría de la belleza, consiste en
evidenciar y demostrar los aspectos evolutivos cognitivos, y eso es lo que nosotros
estamos haciendo, y todo ello sin faltar el respeto a nadie y sin vulnerar ninguna de
nuestras constituciones democráticas y apelando a la libertad de investigación.
Retornando al origen en la formulación de nuestra teoría estética, debemos volver a
kant. Deberemos reconocer, con todos los respetos, que como kant no era pintor y no
tenía la experiencia de agrupar y organizar formas sobre un soporte, no se dio cuenta, o
no detectó desde la estética ninguna forma a priori compatible con las formas que había
descubierto en la Teoría del Conocimiento. Pero en cambio sí que se dará cuenta que la
belleza no se define, determina o representa por medio de formas instaladas de modo
constante en la mente de las personas en general, él creerá, y cree bien, que la belleza se
determinará por las capacidades del talento artístico, y yendo más lejos creerá que no
existen unas formas arquetípicas de la belleza, sino que ésta será creada por el genio. Es
un considerable adelanto en nuestra teoría de la belleza pues esa creación del genio tiene
componentes cognitivos perfectamente medibles por la ciencia, sean de genio o persona
de gran talento, para el caso es lo mismo y no entraremos aquí en el concepto de genio
que popularizó la antropología romántica: ahora no es necesario, esto lo dejaremos para
un estudio aparte. Es cierto que la idea de forma a priori es defendida por la Escuela de
Marburgo (88) y que ésta atribuirá la paternidad de la idea a Platón, pues Platón
afirmará que una idea es una unidad juntada por la razón a partir de los muchos detalles
de los sentidos, y en consecuencia que no podemos pensar sobre las cosas y objetos del
mundo sin ideas. Otro precedente de la idea en la que ahora estamos (la forma de los
objetos es a priori y el arte es síntesis estética a priori) será expresada de modo
magistral por Nicolas de Cusa en De ludo globi -- volviendo las cosas aparentemente al
revés pero estando en la estricta realidad -- llegando a decir que en rigor las formas se
originan tan sólo por mediación del arte y que las formas que vemos en los objetos
tomarán éstas de las verdaderas imágenes que están en nuestra mente. Lo cual no es

164
ninguna vaguedad y se adelanta a lo que nosotros demostramos en el capítulo I. Ahora
bien, esta idea de la forma a priori, o de que las formas del mundo y de las cosas son
posibles solo por nuestra estructura visual se impone de modo más cierto con Konrad
Fiedler en Aforismos póstumos, pues éste piensa que la visión tiene una forma universal,
a priori compatible con la forma a priori del conocimiento en Kant. Y aunque la idea a
priori de la forma ya se está definiendo, queda esta comprensión algo ambigua: es cierto
que Fiedler plantea una manera de mirar centrándose en lo que él cree que son los
valores sensibles, tratando de relegar los aspectos de asociaciones psicológicas, de
pretendidos contenidos de las obras desde el punto de vista educativo o moral… pero
esos valores sensibles no acaban de entrar en su contenido cognitivo. Después el
escultor Hildebrand define las diferencias entre imágenes cercanas y lejanas (valores
hápticos y valores ópticos), dándose cuenta que en una visión cercana nuestros ojos no
están quietos sino que se mueven como rastreando o palpando el objeto, en cambio, una
visión lejana invita a crear una unidad perceptiva, invita a la visión de conjunto
sustancial en la representación de la belleza. Todo este campo de estudio estaba
preparando los trabajos de Wölfflin quien cuajó sus parejas de conceptos fundamentales
-- de lo lineal a lo pictórico, de lo superficial a lo profundo, de la forma cerrada a la
forma abierta, de lo múltiple a lo unitario y de la claridad absoluta a la claridad
relativa de los objetos –, que desarrollaban más plenamente nuestra idea de la forma a
priori. No obstante y con ánimo de esclarecer lo que es de nuestro eminente profesor
Wölfflin y lo que es nuestro, esa idea de la forma a priori no acaba de poder definirse
plenamente por la sencilla razón de que Wölfflin no la encaja en los procesos evolutivos
cognitivos; también, en este caso, por no tener la experiencia en la práctica y
aprendizaje de la pintura. Por otro lado hay varios conceptos que con todos los respetos
están empapando la mente de Wölfflin, son ellos los responsables de su fructífera obra,
pero también de marcar sus limitaciones, como no puede ser de otra manera en las
mentes más excepcionales. Por un lado su idea de una historia del arte inmanente
deviene de la idea de evolución orgánica y esto quiere decir que nuestro autor cree que
toda influencia social y externa al desarrollo del sentido de la forma interrumpe su
pretendido evolucionismo en el mismo sentido que los organismos interrumpen su
evolución a causa de selecciones artificiales hostiles al propio desarrollo natural (89).

(88) Ruego se tenga en cuenta que nuestro excepcional Ortega y Gasset realizó una parte de sus estudios en Marburgo
y que fue alumno y recibió las enseñanzas e influencia de Hermann Cohen (1842-1918) que fue fundador de la
Escuela de Marburgo junto con Paul Natorp. De tal manera que como nuestra introducción a la teoría del arte y de la
ciencia tienen su inicio en Ortega, nuestra percepción de Wölfflin estaba ya preparada desde el punto de vista
filosófico; además nuestra continua experiencia de pintor -- nuestra obra asciende a 700 pinturas aproximadamente –
hace que la apreciación que tenemos de Wólfflin estuviera bien cimentada, pues es evidente el esfuerzo de Wölfflin
en adoptar los problemas y terminología de los pintores, haciendo ver que se debe reducir la distancia entre
historiadores del arte y artistas desde el punto de vista lingüístico y conceptual. Pero volviendo a la Escuela de
Marburgo, debemos resaltar su tendencia al idealismo crítico y su acusado interés en los aspectos del a priori, en
preferencia a una mentalidad empírica y psicológica: se centra pues en los aspectos lógicos que todo conocimiento
cierto y mesurable debe tener. No entraremos ahora en la discusión de si las parejas de categorías y concepto de
Wölfflin deben más a Kant o a Hegel, esta discusión esta perfectamente desarrollada por A. Hauser en Teorías del
Arte: tendencias y métodos de la crítica moderna. Pero desde nuestro punto de vista las ideas de la evolución -- de lo
lineal a lo pictórico de lo superficial a lo profundo, de la forma cerrada a la forma abierta, de lo múltiple a lo unitario
y de la claridad absoluta a la claridad relativa de los objetos -- en la manera de ver y representar no se hubieran
podido fraguar sin una atención a la idea del a priori de la forma.

(89) Esto es, que si los cangrejos jeike, por ejemplo, llegaron a tener el rostro de un guerrero del clan de los Jeike en
su caparazón, se debió a causas exógenas, a una selección artificial al devolver al mar algunos cangrejos que se
parecían al mencionado guerrero en conmemoración de los que murieron en el fondo del océano e imprimieron,
según la leyenda, su rostro en los caparazones de los cangrejos. Lo cual quiere decir que si tienes el rostro de un
guerrero te devolverán al mar y podrás tener muchos cangrejos parecidos a ti. Así funciona la selección artificial y
Wölfflin pensaba que toda influencia externa en el arte favorece unas formas y desprecia otras pero interrumpe un
proceso orgánico natural.

165
Él cree que esa interrupción producida por la realidad social invalida todo un proceso
evolutivo, sino totalmente al menos parcialmente; se da cuenta que una posición sin
violentas imposiciones produce una evolución de la forma compatible a la evolución de
los organismos. Es evidente que no le parece lo mejor para el arte todas las tensiones
sociales que desarraigan a los artistas y por ello habla de una proceso inmanente,
interno, en las propias maneras de asociar y conjugar las formas representadas y además
cree que es allí donde reside la sustancia artística y no en los acontecimientos sociales
que son imprevisibles. Ciertamente vista esta idea desde un punto de vista social, se
puede interpretar como una idea inmovilista, pero es el caso que a los pintores nos ha
interesado más el cómo se pinta que el qué se pinta: la sociedad debe agradecer que
durante tantos siglos haya habido creadores de obras bellas y no se les debe censurar su
pretensión de estar aislados en su “torre de marfil”; nosotros hemos creado un rico
patrimonio cultural del que ahora se hace gala y presume. Lo que Wölfflin no llegó a
proponer y nosotros hemos propuesto y demostrado es que ciertamente los organismos
evolucionan de modo natural, pero también evolucionan, tras largas mutaciones, sus
capacidades cognitivas del espacio en el que transitan, y en nuestro caso humano no era
necesario pensar en una historia del arte sin nombres para poder estudiar los procesos
evolutivos. No tuvieron nombre muchas de las representaciones de vegetales y adornos
que decoran capiteles, frisos, dinteles, en la antigüedad, pero cuando los artistas
empiezan a firmar sus obras no es necesario aislar momentáneamente la individualidad
para estudiar su proceso evolutivo. Pero es en un trabajo de su juventud Psicología de la
arquitectura donde se siente con más evidencia la idea de una historia del arte
inmanente y la idea de organismo, posteriormente, tanto en El arte clásico como en los
Conceptos fundamentales en la Historia del Arte esa idea se debilita. Aunque
ciertamente que el concepto de evolución en Wölfflin siempre mostrará
compatibilidades con el de evolución en los organismos, pues en última instancia una
flor no es solamente la suma de su tallo, cáliz y corola, sino la consideración de la
totalidad de sus funciones y su adaptación al medio en comparación con sus
antecesores; para Wölfflin el todo es antes que las partes y para comprender a un artista
antes de analizar sus aspectos individuales se debe entender los aspectos generales de
estilo que le une con otros, así después entenderemos mejor las diferencias individuales:
es una cuestión de método de investigación, tanto Wölfflin como el autor que ahora
escribe manifestamos una preferencia por ir de lo general a lo particular y ello lo
podemos hacer gracias a una concepción previa a priori que nos salva de la
incoherencia y de la dispersión. En resumen, que la hipóstasis consistente en entresacar
métodos de las ciencias naturales para aplicarlos a la estética nos parece no sólo una
idea lícita, es sobre todo un gran acierto para sacar al desarrollo y evolución en la
capacidad de concebir imágenes de un pretendido estancamiento en el que se regodean
los apologistas, marchantes y medios de comunicación, que no entienden ni sienten en
profundidad el arte de la pintura; también para realizar atribuciones más científicas y
verdaderas, exonerando toda la falsedad que puede gravitar en torno a la autenticidad de
una obra de arte. Así que nuestra teoría estética basada en una concepción a priori de la
forma asume una parte del proceso ontológico de esta idea y reafirma que el arte es
sencillamente forma, la forma que ha tomado una obra de arte; que nuestras formas
iniciales a priori son renovadas por las experiencias perceptivas con el espacio: es la
observación del mundo y de las cosas la que produce una evolución cognitiva y esa
evolución cognitiva es la que varía nuestros iniciales arquetipos conduciéndolos a una
mayor belleza por un mayor saber. Porque el mundo y las cosas existen para todos los
seres pensantes y aún para los no pensantes, pero es evidente que las formas que
apreciamos en el exterior, en las cosas y en los fenómenos naturales, no son formas en

166
si, son formas a priori que evidencian nuestro saber y que residen en el término de
nuestra conciencia. En consecuencia, las obras de arte no son tanto una analogía de las
pretendidas formas externas ya que el exterior es totalmente ajeno a nuestras
capacidades cognitivas. Ciertamente que existen árboles, montañas, nubes, ríos y
organismos… pero todo ello forma parte de las variaciones y agrupaciones que las
moléculas y los átomos adoptan en la interminable danza de la energía; forma parte de
las estructuras de la materia en gran parte vacía y como sabemos unida por las fuerzas
electromagnéticas. Que nadie se haga muchas ilusiones al respecto, pues los elementos
que nos componen, el hidrógeno, el fósforo, el hierro, el calcio… con los que se hacen
nuestras delicadas fibras, se encuentran también el los lugares más remotos. Y nuestra
existencia como organismos se debe a las continuas migraciones y movimientos de esos
elementos que se agrupan ahora de una manera y después de otra. Sabemos
perfectamente que toda la actividad que desarrollan esos movimientos y esas fuerzas
van muchísimo más lejos de lo que nuestra voluntad pueda querer; lo cierto es que esos
elementos se combinan para el nacimiento de una mariposa o para la muerte de un gran
hombre, para el susurro amoroso y para el aterrador estallido del rayo: ellos forman
parte de una especie de amalgama o enredo cósmico hecha de infinitos puntos que se
atraen, se repelen empujados por corrientes que hasta ahora no hemos podido controlar.
Pero en cambio, el dar nombre a un árbol y conjugar toda esa telaraña en una forma y
representarla, forma parte de un largo proceso cognitivo que nuestros superficiales
contemporáneos han despreciado en una especie de movimiento iconoclasta. La
realidad, guste o no, consiste en que es la fuerza cohesiva de la reflexión --la que nos da
nuestro aplicado cerebro -- la que organiza las formas en función de su saber
otorgándoles una estabilidad que el lenguaje corrobora. Pero todas esas cosas a las que
hemos dado nombre y hemos dado forma, a otros muchos organismos les han impelido
a mezclarse y desplazarse con todas ellas, han sido forzados, para sobrevivir, a
desarrollar formas de conducta que son colectivas, y ese todo alborotado en donde nada
se puede discernir y sólo se puede sobrevivir, se convierte en un continuo intercambio
de flujos y movimientos: las sensaciones e impresiones de esos organismos son
inestables, inconscientes, se inflaman y se desvanecen sin tomar conciencia de nada. De
tal modo que cuanto más primitivos son los organismos menos cosas saben hacer y es
menor el desarrollo de sus capacidades cognitivas.
Bien, saquemos ya alguna conclusión. De acuerdo con lo que hemos dicho, nuestras
capacidades cognitivas, lo que sabemos hacer, en parte es heredado y es la información
almacenada escrita en nuestro material genético, que como sabemos está formado por
ácidos nucleicos, son moléculas capaces de reproducirse partiendo de sus bloques
químicos y capaces de convertir la información heredada en acciones (90). Y los orga-

(90) “Un virus necesita unos 10.000 bits, equivalentes aproximadamente a la cantidad de información de una página.
Pero la información vírica es simple, extraordinariamente compacta y eficiente. Para leerla hay que prestar mucha
atención. Son las instrucciones que se necesitan para infectar otros organismos y para reproducirse: las únicas cosas
que los virus son capaces de hacer. Una bacteria utiliza aproximadamente un millón de bits de información, unas
cien páginas impresas. Las bacterias tienen que hacer bastantes más cosas que los virus. Al contrario que los virus no
son parásitas completas. Las bacterias tienen que ganarse la vida. Y una ameba unicelular que nada libremente es
mucho más sofisticada; tiene unos cuatrocientos millones de bits en su ADN, y se precisarían unos ochenta
volúmenes de quinientas páginas para hacer otra ameba. Una ballena o un ser humano necesita unos cinco mil
millones de bits. Si escribiéramos, por ejemplo en inglés, los cinco por diez a la novena potencia de bits de
información de nuestra enciclopedia de la vida – en el núcleo de cada una de nuestras células – llenarían un millar de
volúmenes. Cada una de nuestras cien billones de células contiene una biblioteca completa con las instrucciones
necesarias para hacer todas nuestras partes” (Dr. Carl Sagan, Cosmos (Una evolución cósmica de quince mil millones
de años que ha transformado la materia en vida consciente), 12ª edición, Editorial Planeta, páginas 273 y 276).

167
nismos muestran una evolución cognitiva en su capacidad de saber hacer cosas para
adaptarse al medio y en la de hacer copias de si mismos: dos actividades insoslayables
para sobrevivir. Pero cuando nuestras sabias células fueron insuficientes para la
subsistencia inventamos, por así decirlo el cerebro. De tal modo que podemos afirmar
algo bien sabido y en nuestro contexto bien ignorado, que la evolución es evolución
cognitiva y al saber que hemos heredado, nuestro a priori de la forma -- que tantos
millones de años nos costó para salir de la maraña o telaraña caótica y sin formas a
priori -- vamos agregando con nuestros estudios y observaciones experimentales un
sentido de la forma más bello y más complejo. Así que nuestra teoría estética basada en
el a priori de la forma, afirma que la belleza de las representaciones pictóricas es
consecuente con el paulatino aumento cognitivo del sentido de la forma. Los
aficionados a la pintura consideran que hay pintores que no saben dibujar y otros que si
saben, que han aprendido con las normas académicas, pero eso es justamente una
opinión de aficionado del mismo talante que pensar que nunca podremos dibujar tan
bien como los clásicos y que en consecuencia mejor elegir otro camino. No se sabe
dibujar de una vez por todas y para siempre como el que se ha aprendido de memoria
una poesía, que ya se la sabe y ya está. El sentido de la forma y del espacio es una
capacidad cognitiva sin límites y quien cree saber dibujar en cinco años de aprendizaje
académico y luego se dedica a olvidar lo aprendido, es persona de corto alcance
cognitivo en la representación de imágenes de contenido figurativo, también voluble en
sus propósitos de aprendizaje y dispersa como el ambiente actual y las condiciones
estéticas de ahora. Nuestra teoría estética descansa, por lo tanto, en una apreciación
cognitiva de la historia fundamental de la historia que se ocupa en estudiar todos los
procesos evolutivos. Si despreciamos el saber de los moluscos, por ejemplo, con su
ribete de manchas oculares y que registran sólo cambios de luz y efectúan reacciones
motrices es porque no nos damos cuenta de que ese saber fue necesario y anterior al de
las cavidades oculares y al de los primitivos ojos compuestos y a la capacidad de
registrar un estrecho segmento del orden óptico. En los tiempos de estos predecesores
nuestros existían las rocas, el sol, parte de la flora marina, pero ellos no podían
representarse formas, porque las formas no son lo que son: eso es lo que afirma el
dogmatismo, persistente en su error que tan fructífero resplandece ahora en nuestra
dogmática época, incapaz de superar paradigmas pasados, superficiales y justamente
eso, dogmáticos. Del mismo modo la percepción de color violeta y azul no era
registrada por los contemporáneos de Homero, porque eran colores que no podían
conceptuar (Hugo Magnus, Evolución del sentido de los colores): conceptuar la
relación de las formas y colores con que representamos nuestras imágenes de
contenido figurativo es un proceso evolutivo cognitivo que sigue un desarrollo distinto
de la Historia del Arte, pues ésta no es el aumento de las capacidades cognitivas en la
representación del espacio, sino el puntual y concreto registro de los movimientos y
tendencias que han tenido más preeminencia y repercusión social. Y la representación
de la belleza supone la coordinación a priori de esos saberes soslayados por la Historia
del Arte. Sencillamente y para que no quede fisura: a más saber mejor coordinación de
los elementos estéticos y mayor belleza; nuestra perspectiva cognitiva se inicia en los
organismos más primitivos de los que podríamos trazar una línea evolutiva cognitiva
hasta los pintores más sabios y que han representado las agrupaciones de forma y color
más bellas, y esto con todos los respetos a quien considere bellas las representaciones
primitivas, o quien considere que la belleza no es relativa al saber. Respeto sí, pero total
discrepancia. Ya se sabe, se puede hacer una estadística de que cuadro nos parece más

168
bello y otra de si la belleza nos parece algo relativo al saber, pero estas cosas no se
resuelven ni por estadísticas ni por votos, y en todo caso la opinión de la mayoría de las
personas vivas siempre estará en déficit con el de la mayoría de las que no viven y que
también contribuyeron a la configuración de las obras bellas: el saber de la ciencia y del
arte no solo lo hacemos nosotros, sin el importante legado de nuestros predecesores
llegaríamos como llegan algunos al garabateo, a lo informe y a lo conceptualmente
pobre y ambiguo.
Nuestra idea de la estética se define como ciencia y saber perceptivo y
representativo, cuyo objeto de conocimiento se centra en la investigación sobre los
procesos cognitivos en la representación de la belleza de las imágenes de contenido
figurativo.

Origen y momentos de su cristalización

Ahora vamos a seguir el rastro de nuestra teoría estética a lo largo de nuestras
investigaciones; vamos a ver cómo nació y donde hunde sus raíces de pensamiento
sintético para dar un verdadero sentido a su proceso ontológico, a su extensión, y a
cómo afecta a la idea ya demostrada de que la representación de la belleza está inmersa
en un proceso evolutivo cognitivo que hemos descubierto gracias a todo nuestro
esfuerzo anterior. Nuestra idea o teoría estética se inicia en nuestro primer estudio
sistemático titulado Aproximación al ser del arte en mi pintura (Meditaciones
introspectivas y ontológicas sobre la naturaleza del hacer pictórico). Tal estudio
constituyó nuestra tesis doctoral y un resumen de ella fue publicado por la Universidad
de Barcelona en el año 1986. Transcribiremos algunos fragmentos – pertenecientes a la
corrección que hicimos en 1990 -- para que se pueda entender el nacimiento de nuestra
teoría estética.

“Se trata de un estudio que comparte con Leonardo de Vinci la compleja idea de que la
pintura es una cosa mental. Y es compleja porque tal idea puede ser interpretada en
distintos sentidos, y además puede ir “rebotando” de un contexto a otro implicando y
complicando a otras muchas ideas. Es forzoso, en consecuencia, darle a dicha idea una
“comarca” en la que habite, y esto es quizá uno de los problemas más difíciles, ubicar
tan conflictiva idea en un lugar del ancho mundo teórico. Para empezar hemos decidido
encajar a nuestra idea en el terreno de la metafísica, y lo hacemos así porque queremos
evidenciar que afirma implícitamente que el ser de la pintura es el pensamiento. Para
comprender mejor nuestro punto de partida es necesario extender la idea de Leonardo
en su cita textual: “Si tu me dices que tan sólo las ciencias de la mente no son
mecánicas, te explicaré que la pintura es cosa de la mente, y así como la geometría y la
música consideran las proporciones de las cantidades continuas y la aritmética las de las
discontinuas, aquélla considera todas las cantidades continuas y las cualidades de las
proporciones, las sombras, la luz y las distancias según la perspectiva” (Leonardo da
Vinci, Tratado de la pintura, Ed. Akal, 1986, pág. 69). Ahora bien, que el ser de la
pintura sea el pensamiento, es por lo pronto dudoso, en nuestros tiempos presentes.
Además nosotros no podemos afirmar que la pintura tiene este o aquel ser, si antes no sé
qué es el ser: no podemos dejar por supuesto y a la espalda el problema más radical, y
éste es preguntarme ¿qué es el ser? Terrible pregunta en la que subyace una profunda
desconfianza sobre el saber y las convicciones que empapan al momento actual del
ámbito de la pintura, y por tal desconfianza debemos pedir disculpas, rogando que se
tenga en cuenta que si bien es cierto que respetamos el conocimiento y discurso de la

169
filosofía que, de modo implícito, contiene los hechos que acaecen, nosotros no la
podemos compartir y proponemos otra filosofía: aquélla que se centra en el saber
riguroso, y no en la narración, clasificación y descripción de las distintas filosofías de
los movimientos pictóricos. Por eso estas meditaciones son un desasirse de dichas
convicciones, un no compartir las filosofías del presente, por la extrema necesidad de
construir un ser más firme; y esto no se puede hacer sin volver a la filosofía. Mas no a
una filosofía que esté en el ambiente como expresión pseudo intelectual, para tal
propósito debemos volver a la filosofía que se ocupa en discernir, definir y entender lo
que las cosas son, como de modo claro y transparente nos muestra Xavier Zubiri: “Al
decirse [el hombre] que son de veras tal o cual cosa, “discierne” las reales de las
aparentes, falla acerca de ellas, escinde las que son de veras de las que no lo son. No se
trata ya de que parezcan, sino de que sean. Esta decisión es una de las dimensiones
esenciales que para el primitivo griego poseía el logos. Y, conforme a ella, saber
significó principalmente discernir lo que es de lo que no es; o, como se decía, el ser del
parecer ser” (…) Entonces no sólo discernimos una cosa de su apariencia, lo que es de
lo que no es, sino que, además, circunscribimos con precisión los límites donde la cosa
empieza y termina, el perfil unitario de su aspecto, de su idea. Es la “definición”. Saber
no es [solamente] discernir, sino definir” (…) Pero tampoco es esto suficiente. Platón
mismo lo barruntó; más fue Aristóteles quien dio a la cuestión su arquitectura decisiva.
Saber es, en cierto sentido, algo más que discernir y definir. Sabemos algo plenamente
cuando, además de saber qué es, sabemos por qué es”. Y desde esa filosofía, tomaremos
primero al concepto ser, tratando de ver que se hizo de él, de modo sumario, desde
Parménides hasta Heidegger. Construiremos después un ser inteligible y racional,
mostrando según veremos las cosas desde nuestro contexto, cómo ese ser le es necesario
al arte. Posteriormente, analizaremos algunos aspectos psicológicos y sociológicos que
contribuyen con el arte para acercarse o alejarse de dicho ser.
Estas meditaciones son introspectivas y ontológicas, con lo cual queremos decir que
miraremos a nuestro interior con el propósito de enfrentar nuestros estados psíquicos de
conocimiento sobre el ser del arte, frente a las creencias estereotipadas y pseudo
intelectuales sobre la naturaleza del arte; y que utilizaremos un método demostrativo,
racional y deductivo en la lógica del ente arte. También pueden parecer estas
meditaciones el periplo de un solipsista que, en su viaje por las ideas, se empeñó en ver
las cosas desde su punto de vista, lo cual no es del todo falso, pero también es cierto
que a nuestro hacer lo podemos ver como un tratar un problema teórico de modo
contextualizado, y como ya se puede presentir, el contexto metafísico, ontológico y
ético, que configuran el discurrir de estas meditaciones, tienen una función fascinante, a
nuestro entender, la de separar y distinguir el parecer ser y el ser. También se debe
tener en cuenta que Aproximación al ser del arte en mi pintura es una tesis doctoral,
que inscrita en el Departamento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes de Barcelona,
debe cumplir con el requerimiento departamental implícito, más que explicito o
reglado, de ser un trabajo en el que sea la propia pintura del autor su sentido esencial.
Así que como se evidencia por su título, lo que pretendo es aproximarme al ser del arte
en mi pintura. Y me importa mucho subrayar y distinguir que nunca tuve la intención
de aproximarme a mi pintura para hacer únicamente un análisis de sus distintas partes
formales; o sea, para hacer un estudio que parta de un método inductivo. El enfoque es
otro: al tratar de acercarme al ser del arte que mi pintura pueda albergar, inicio un
estudio que va de lo general a lo particular, tratando de sintetizar, de componer, de unir,
el ser de lo pictórico en una idea clara y concreta del ser. Por lo tanto, el título de esta
tesis afirma una verdad radical y metafísica, la primera verdad que esta tesis mantiene:
esta consiste en comprender que las cosas y el ser no son uno y lo mismo”.

170
 “La técnica de conocimiento que emplearemos en todo el proceso y desarrollo de esta
tesis se fundamentará en el juicio a priori. Nos mostramos ya desde el inicio kantianos
en el sentido de que “para Kant, los conceptos y los juicios a priori tienen que ser
pensados con carácter de necesidad absoluta. Ello no quiere decir que sean puramente
formales. Si así fuese, habría que desistir de pretender enunciar proposiciones
universales y necesarias relativas a fenómenos naturales. No quiere decir tampoco que
sean verdades eternas en el sentido de Leibniz [y en nuestro propio sentido, pues no
pretendemos afirmar un conjunto de verdades inamovibles, mas bien tratamos de de
definir con precisión nuestros estados de conciencia sobre nuestro objeto de
conocimiento, sin pretender que éstos sean los únicos, ni mucho menos los mejores],
verdades acerca de la realidad tal como es en sí misma. Toda metafísica basada en
puros conceptos de razón a priori trasciende de la experiencia posible y es un resultado
de una pura especulación racional”. De tal modo que queda delimitado nuestro cuerpo
doctrinal o nuestro método más general, dicho ahora de modo simple, escueto y
sumario. Su función será la de discernir, definir y hacer inteligible cuanto aquí se
diga.
Se trata, como podemos intuir, de una elección y una decisión. Ya que, por lo pronto,
los métodos son aquellos hábitos mentales que nos encontramos instituidos en nuestro
pensamiento, lo queramos o no: gracias a ellos organizamos nuestro saber. En el
estudio, en el análisis, en la abstracción, e incluso en el ocio, siempre subyacen ciertos
métodos o modos de habérselas con la vida que probablemente no hemos elegido. Este
método o modo de vivir la vida no teórica, es algo que a duras penas cuestionamos.
Pero cuando hacemos cuestión ontológica de nuestros métodos, es porque hemos caído
en la cuenta de que nuestra vida teórica necesita un nuevo cuerpo doctrinal consciente
del que tomamos conciencia. En él organizamos nuestro saber, lo aumentamos, pero de
acuerdo con nuestras necesidades, de acuerdo con nuestra tesis vital. Así que como
dijimos, el cuerpo doctrinal que hemos elegido es el juicio apriorístico, Y aún cuando
la especulación teórica no sea una práctica metódica habitual en la investigación actual,
ruego que no se vea de modo peyorativo, o como pura imaginación. ¿Acaso no son
imaginación pura y puro juicio apriorístico algunas ciencias? Meditemos -- y es esto
estamos-- qué son, sino, el punto matemático y el geométrico; la línea, la superficie y
el volumen. ¿No son también pura imaginación el cono y el cilindro? Reivindico pues
la necesidad de la imaginación para la ciencia en el sentido de la necesidad de plantear
hipótesis posibles como una capacidad de agrupar imágenes e ideas que luego se
llevarán a la práctica. Como sabemos la ciencia también progresa pensando e
imaginando, no sólo poniendo a prueba leyes y teorías. Y esta tesis está fraguada en
unas puras meditaciones sobre la naturaleza del hacer pictórico”.

“Nosotros, y con la debida prudencia, también aspiramos a encontrar una realidad o

verdad firme y estable, aunque no, desde luego, indiscutible, partiendo de la tesis de
Leonardo, en la que afirma que la pintura es una cosa mental. Es por ello que nos
vemos tentado de reflexionar y preguntarnos sobre el método cartesiano lo siguiente:
¿Cuál es el fundamento de su método? Pues la lógica, el análisis geométrico y el
álgebra. Sospechamos que el cuerpo doctrinal del método cartesiano es también el
juicio apriorístico. ¿Podemos acaso pensar en una mayor imaginación que las fórmulas
algebraicas? El ser de éstas radica en una expresión genérica abstracta; aunque sea bien
conocido quisiéramos reparar en que las letras que utilizamos en el álgebra: a,b,c… son,
en principio, pura hipótesis, son, en todo caso, representación de una ausencia, de lo
que no hay e ignoramos.

171
 Nuestra identificación con el método cartesiano, centrado en el juicio apriorístico,
cabría hacer sospechar que seguiremos metodológicamente a Descartes. Esto no es del
todo exacto, sólo estamos registrando algunas compatibilidades que provienen, eso sí,
de una mayúscula desconfianza, como acontece con Descartes, sobre las convicciones
de la naturaleza del arte del momento actual. Veamos, por tanto, ahora de modo
resumido en que consiste el método cartesiano. Éste tiene cuatro partes fundamentales
bien conocidas que transcribimos:
1. No admitir nada que no sea absolutamente evidente.
2. Dividir cada problema en tantos problemas particulares como convenga para
resolverlos mejor.
3. Dirigir por orden nuestros pensamientos, yendo de lo más simple a lo más
complejo.
4. Enumerar completamente los datos del problema y pasar revista a cada uno de
los elementos de su solución para asegurarse de que se ha resuelto
correctamente.
Trataremos de asumir las tres primeras partes del método cartesiano en estas
meditaciones. Pero quisiéramos reparar, al menos, en la primera, con la que desde el
punto de vista de un estado de conciencia y de ánimo coincidimos plenamente. Nótese
la profunda desconfianza que lleva dentro de sí: “No admitir nada que no sea
absolutamente evidente”. Se trata de una profunda crítica al pretérito; por lo cual se ha
dicho que el idealismo filosófico y Descartes son una actitud insólita, difícil y contraria
a la propensión natural del hombre: “ [Descartes] ha de iniciar ahora un pensamiento
cauteloso, prudente, desconfiado y resuelto a una actitud metódica, reflexiva,
introvertida, frente a la espontaneidad ingenua y “natural” del realismo aristotélico. Y
así Descartes es conducido por la coyuntura histórica misma [como acontece en nuestro
caso y con una introversión intelectual y anímica evidente], a poner las bases del
idealismo filosófico, que es una actitud insólita, difícil y contraria a la propensión
natural del hombre” (M. G. Morente, Prol. Discurso sobre el método, ed. 1980, p. 21).
Así pues hemos querido ser cautelosos a la hora de edificar un método para que estas
meditaciones no sean un puro extravío metafísico. El no admitir nada que no sea
absolutamente evidente, supone que nuestra actividad racional debe definir la
evidencia, pero también discernir sobre las causas que la originan. Y ahora resulta que
la evidencia no depende de las cosas en sí; la evidencia no se nos regala: depende ésta
del contexto teórico en que nos movamos. Depende, en definitiva, del método racional
de conocimiento que le apliquemos a las cosas para que su ser evidentes se nos muestre
de un modo u otro. Por lo tanto, hemos de aclarar desde que contexto no admitiremos
nada que no sea evidente y para ello haremos una breve mención de los métodos
racionales que tenemos a nuestro alcance para decidirnos después en el que nos
moveremos, pues decir que nuestro método se centra en el juicio a priori y tiene una
compatibilidad con Descartes no es suficiente.
“Hay varios métodos racionales utilizados por las ciencias especulativas (incluida la
Teología, lo cual requiere ciertas precisiones). Más esencialmente la filosofía ha
inspirado los siguientes métodos: (1) el método socrático, de análisis expresado en
preguntas, mediante divisiones sucesivas hasta alcanzar las esencias; (2) el método
sintético desarrollado por Platón, Aristóteles y los pensadores medievales, método que
consiste en una exposición que tiende a mostrar la relación causal ente el pensamiento y
el ser; (3) el método ascético de purificación intelectual y moral, que lleva a una
iluminación del espíritu, tal como propone Plotino, San Agustín y los místicos; (4) el
método psicológico de investigación del origen de los contenidos mentales, utilizado
por Descartes y sus sucesores, y también por el empirismo británico; (5) el método

172
crítico o trascendental, usado por Kant, que supone un análisis de las condiciones y los
límites del conocimiento; (6) el método dialéctico, que procede por tesis, antítesis y
síntesis y se encuentra en la filosofía de Hegel y en el materialismo dialéctico; (7) el
método intuitivo, usado por Bergson, que supone la percepción inmediata de la realidad
mediante un enfoque de la consciencia sobre el proceso de cambio; (8) el método
reflexivo de la introspección metafísica, que aspira al desarrollo de las realidades y los
valores inmanentes que conducen el hombre a Dios; (9) el método ecléctico
(historicocrítico), de selección orientada y eficaz, propuesto por Cicerón, Suárez y
Cousin, y (10) el método positivista de Comte, Spencer y los empiristas lógicos, el
cual intenta aplicar a la filosofía los procedimientos estrictos de las ciencias positivas”

“Como ya dijimos nuestro propósito en estas meditaciones consistirá en definir la

evidencia del ser del hacer pictórico; aportando razones y causas que apoyen dicho
ser. Por lo tanto será el método sintético, dentro de estos diez métodos racionales
citados el que utilizaremos de modo más inequívoco.
Todo parece indicar que un método sintético pretende albergar un pensamiento
sintético, en consecuencia cabría formularnos ahora dos preguntas:
a) ¿Qué entendemos por pensamiento sintético?
b) ¿Son posibles los juicios sintéticos a priori? (Esta pregunta fue una cuestión de
suma importancia en el pensamiento de Kant).
Entendemos por pensamiento sintético aquel que compone una idea o tesis a partir de
conceptos separados y de contextos distintos y, en consecuencia, conceptos que parecen
no tener relación. La validez de este pensamiento estará en de su fundamento y
propuesta. Ortega y Gasset nos aclara lo siguiente sobre los pensamientos sintéticos:
“Los pensamientos pueden estar ligados con evidencia, uno con otro de dos modos. El
primero es éste: un pensamiento aparece como surgiendo de otro anterior porque no es
sino la explicación de algo que ya estaba en éste implícito. Entonces decimos que el
primer pensamiento implica al segundo. Esto es el pensar analítico, la serie de
pensamientos que brotan dentro de un primer pensamiento en virtud de su progresivo
análisis. Pero hay otro modo de ligamen evidente entre los pensamientos. Si queremos
pensar en el cuerpo Tierra, pensamos en un cuerpo casi redondo de determinado
tamaño, un poco deprimido en la región de los polos y, según recientes investigaciones,
ligeramente deprimido también en la zona del Ecuador, en suma, un esferoide. Sólo
este pensamiento queríamos pensar, pero resulta que no podemos pensarlo solitario,
sino que al pensarlo yuxtapensamos o pensamos además en el espacio en torno a ese
esferoide, espacio que lo limita o lugar en que está. No habíamos previsto este añadido,
no estaba en nuestro presupuesto pensarlo. Pero acontece que no tenemos más remedio,
si pensamos en el esferoide, que pensar también en el espacio en torno. Ahora bien, es
evidente que el concepto de este “espacio en torno” no estaba incluso o implicado en el
concepto “esferoide”. Sin embargo, esta idea nos impone inexcusablemente aquella, so
pena de quedar incompleta, de que no logremos acabar de pensarla. El concepto
esferoide no implica, pero sí complica, el pensamiento espacio en torno. Este es el
pensar sintético o dialéctico” (J. Ortega y Gasset, Ep. Historia de la filosofía de J.
Marías). Compartimos plenamente el razonamiento y realidad del pensar sintético que
de modo claro y profundo explica Ortega. Y del mismo modo que el concepto
“esferoide” complica al concepto “espacio en torno”, el concepto “arte” complica al
concepto “ser” dentro de un contexto metafísico y ontológico; y el “ser” está
implicando, defendiendo, se sepa o no, un criterio de valores, una cierta axiología que
encaja más o menos según el estado psíquico colectivo, que es, digámoslo claramente,
este inconsciente colectivo o estado psíquico colectivo, subsidiario de su circunstancia

173
social. Será muy útil para el “criterio de evidencia” pensar de modo sintético. Pero
ahora debemos formularnos la segunda pregunta: ¿Son posibles los juicios sintéticos a
priori?
Primero debemos decir, aunque sea sabido, que el conocimiento y la verdad se dan en
los juicios. Y que una ciencia no es sino un complejo sistemático de juicios. Trataremos
de elaborar una teoría lógica del juicio partiendo de la idea kantiana. Como sabemos, en
los juicios analíticos, el predicado está contenido en el concepto de sujeto: o sea,
explicitan el concepto del sujeto. Los juicios sintéticos, sin embargo, son aquellos cuyo
predicado no está incluido en el concepto del sujeto: lo que hacen es ampliar el
entendimiento de dicho concepto. Pudiera parecer, en consecuencia, que los juicios
analíticos son más propicios para ser formulados a priori, puesto que se van
presintiendo, ya que son juicios entresacados del puro análisis del concepto inicial.
Ciertamente es una apreciación bastante coherente -- incluso en el pensamiento
filosófico y no sólo en el coloquial -- pero los juicios sintéticos también pueden ser a
priori sobre todo en una ciencia que se comprenda a sí misma. Ya lo dijimos, no basta
solo con discernir y definir, hay que entender, y esto supone juicios sintéticos o
dialécticos, juicios que sean universales y necesarios, y que como juicios relacionales,
extiendan nuestro saber de modo interdisciplinar, cosa que no debe producir ningún
vértigo intelectual, y que es un derecho de todo ser pensante: no sólo hay que pensar
para las supuestas aportaciones al tejido social, además hay que pensar para
comprender y profundizar.
Pondremos unos ejemplos de juicios sintéticos a priori: “la suma de las libertades del
mundo animal es compatible con la ideología capitalista”. ¿Por qué?, pues muy
sencillo, porque la ideología capitalista mantiene que los más fuertes y con más
iniciativa deben llegar más lejos y sin mostrar demasiada piedad para los más débiles.
Otro ejemplo más oportuno: “los informalistas promueven un arte basado en procesos
inconscientes, que no sean fruto del aprendizaje, porque el aprendizaje se puede dar aún
sin tener amigos influyentes, pero el prestigio del inconsciente se apoya en una
ostentación de poder que anula las capacidades cognitivas conscientes”: los pobres
deben aprender y ser aplicados, los poderosos e influyentes no lo necesitan, sólo
quieren perpetuar su dominio”.

“Algunos especialistas en Teoría del Arte plantean la tesis de que el impulso estético
es tan antiguo como el impulso sexual. Dice Benedetto Croce (Breviario de estética, 8ª
ed. en Espasa Calpe, p. 15) que son “los mismos que tratan de reducir el arte al instinto
sexual y recurren, para demostrar su tesis, a argumentos y comprobaciones que, en lugar
de unir, separan al arte de aquel instinto”. Deducir de tal tesis que el fundamento del
arte, su punto de partida, arranca en lo lúdico y en la necesidad de placer, es una
hipótesis que a primera vista se nos representa difusa y desdibujada. No pensamos, por
ejemplo, que las primeras pinturas abstractas fueran un juego: estas primeras
abstracciones o simbolizaciones, provienen de la atmósfera áspera y poco acogedora del
cinturón subártico que se extiende desde Siberia Oriental hasta Irlanda. Entendemos que
para este hombre primitivo, el arte no surge del goce de la percepción en la
representación orgánica, lo que pensamos que persigue, es, nada más y nada menos, que
simbolizar lo absoluto en formas geométricas: su continuo hacer consiste, en
consecuencia, en esquivar la vida y la muerte y su azarosa circunstancialidad.
Ciertamente que algo de juego y de placer hay en todo arte, pero ahora lo que vamos a
tratar de decir es cual es su ser más sustancial, cual es su médula espinal, incluso cual
es su verdad primera y más trascendente. Y para tal propósito, se hace necesario, en
primer lugar, dilucidar con cierta determinación sobre el concepto “ser”. El ser no es

174
lo mismo para Parménides, Platón, San Agustín, Descartes, Espinoza, Kant, Hegel…
dicho ahora de modo muy sumario. Lo que queremos decir es que para cada pensador el
ser tiene un significado distinto en sus tesis más vitales, esto es, cada pensador tiene un
sentido distinto de la naturaleza de las cosas o del arte en nuestro caso. Por ello,
haremos primero una reflexión crítica del concepto ser en la historia del pensamiento.
No será una reflexión exhaustiva ni pormenorizada, habrá considerables ausencias, pero
ellas y la reflexión crítica concretarán y definirán una idea del “ser”, sin la cual estas
meditaciones carecerían de sentido. Así que antes de arriesgarnos a definir la naturaleza
del ser del arte, es imprescindible discernir, definir y defender aspectos muy concretos
del ser.
Trataremos el concepto ser no como cópula o verbo -- pues es evidente que las cosas
son esto o aquello -- sino como dando consistencia a su sentido existencial. No en vano
esta tesis se constituye como unas meditaciones introspectivas, o sea que
inspeccionaremos, por medio de una mirada interior, nuestros estados psíquicos
cognitivos sobre la naturaleza del hacer pictórico, en consecuencia “nuestro ser”, el del
artista pensador que ahora escribe, en su pleno derecho al desarrollo de sus ideas
especulativas, mostrará su capacidad teórica guste o disguste, y no se debe pretender, en
esta tesis, una compilación de datos históricos o de documentos. Esta es una tesis de
ideas, de puro pensamiento que cuestiona la posición frívola de todos los dan por
sabidos y asumidos elementos y fundamentos estéticos que les gustaría que no se
revisasen, seguramente porque los que pensamos en profundidad y llegamos a
cuestionar incluso una noción como la de el concepto ser, somos heterodoxos con
tales posiciones pseudointelectuales. Bien, vayamos a ello”…

Con esta irrupción al pensamiento estético algo áspera, pero profunda y revisionista,
no es de extrañar que las conclusiones a las que llegamos quisieran ser acalladas por el
mundo universitario en el que coexistía y sigo coexistiendo, pero pensar en solitario
tiene sus ventajas y la más importante es que los que practicamos esa deliciosa
solitariedad nos centramos únicamente en avanzar y desvelar la naturaleza de las
entidades, sin preocuparnos de la conveniencia al grupo. De tal modo que ante la
estupefacción de ese mundo citado llegamos a las siguientes conclusiones:
La primera conclusión de esta tesis, y que es la base sobre la que se articula todo su
desarrollo lógico, dice que el ser es actividad teórica. (Se debe entender ser más
inteligible, no el único).
A esta conclusión se llega por dos verdades metafísicas que la preceden: en la primera
se dice que el ser y las cosas no son uno y lo mismo. Por lo tanto, el ser es algo distinto
y separado de las cosas. En la segunda, se dice que el ser de los entes se hace
inteligible gracias al pensamiento racional, lógico y aún dialéctico. Por lo tanto, el ser
es actividad teórica conocimiento “puro”.
La segunda conclusión, que se articula y deduce de la primera – y esta es la tesis en sí
de esta investigación -- afirma que el ser más inteligible del hacer pictórico se
constituye como síntesis estética a priori.
Las aportaciones originales de esta tesis fueron las siguientes:
La primera consiste en deducir el ser de lo pictórico desde el contexto kantiano del
conocimiento del a priori o conocimiento puro.
La segunda se formula en la hipótesis de dos entes – análogos con el ente arte – que
no son mónadas incomunicadas y que se unen por un ser que les sirve de puente: por el
ser forma. Este concepto el de forma, es utilizado aquí como organización, como verbo:
Tal apreciación viene de Aristóteles.

175
 La tercera y más original consiste en establecer una relación entre el mundo inteligible
(realidad verdadera), introversión y abstracción. Y entre el mundo sensible (realidad
aparente), extraversión y simbolización.
Con esta última hipótesis se consiguen dos propósitos: el primero, separar lo
abstracto de lo simbólico. Y el segundo, se afirma que la abstracción es un modo de
conocimiento por ser lo inteligible y la realidad verdadera. De ahí se deduce a Leonardo
como abstracto por inteligible y claro. Con lo cual se rescata el concepto de abstracción
a su función primordial y se prepara el terreno para una crítica al informalismo – crítica
que vendrá en investigaciones posteriores -- que no tiene compatibilidades con la
verdadera abstracción.

***
En la segunda investigación nuestra teoría estética se manifestó siguiendo el camino
ya iniciado. Al libro resultante lo titulamos Hacia una filosofía de lo pictórico (Estudio
sobre la evolución en la representación de las percepciones visuales), y fue publicado
por la Institución Fernando el Católico (Consejo Superior de Investigaciones
Científicas). Vamos a transcribir algunos fragmentos para evidenciar los mencionados
propósitos.

“Hacia una filosofía de lo pictórico es un estudio que se debe incluir en los propósitos
intelectuales y de investigación de la Escuela Formalista; y dentro de esta se centrará en
investigar el proceso de evolución en la configuración de las imágenes que nos
representamos en nuestra mente, por medio del testimonio -- como caudal inagotable y
precioso -- de las pinturas que denominaremos ilusionistas: esto es, de las pinturas que
nos quieren dar la ilusión de ser espacio tridimensional y transitable. ¿Y por qué
denominamos a este estudio como un ir hacia la construcción de un saber, de una
noción que llamamos “lo pictórico”? Pues sencillamente porque “lo pictórico” es un
concepto que adquiere carta de ciudadanía en una materia que la definimos como
Ciencia Objetiva del Arte; y que a partir de Riegl, en su decisiva obra Stilfragen, se
anuncia y prepara este concepto para deslindarse de la Estética y convertirse en un
objeto de conocimiento científico. Convendría tener muy en cuenta que la Estética será
un saber racional y discursivo que pretenderá educar e influir, y la Ciencia Objetiva del
Arte demostrará sus proposiciones con las investigaciones anteriores sobre sus objetos
de conocimiento, con los hechos, con la experiencia, con los datos y con las metódicas
observaciones: por eso es una ciencia. O sea, que después de ir hacia esa filosofía de lo
pictórico, después de establecer el sentido dentro del acontecer teórico general, “lo
pictórico” se convertirá en un “puente” para hilvanarse con un conjunto de conceptos
que evidenciarán su eficacia en el desarrollo del saber demostrable. En suma, que este
estudio e investigación debiera haberse denominado “Lo pictórico” como concepto que
va de una filosofía a una ciencia”, lo cual hubiera sido un peor título que el que ya tiene
y hubiera desanimado a los pocos lectores de un trabajo de estas características. Ahora
bien, “lo pictórico” va entrecomillado porque en Wölfflin y en sus Conceptos
fundamentales en la Historia del Arte, ya muestra toda su importancia y su clara manera
de separarse de una forma de hablar que nada tiene que ver con la ciencia: lo pictórico
no es lo bueno, ni lo óptimo, ni lo mejor, lo pictórico es simplemente una manera de
configurar imágenes posterior a una configuración o ver lineal en las investigaciones de
Wölfflin, y que aquí, en este trabajo, que sigue el contexto ya iniciado, se argumentará
con la visión de conjunto y ésta con el pensamiento sintético. Aumentaremos la dosis de
filosofía por un lado y de darwinismo por otro con los que se iniciaran los formalistas:
Hay que llevar más al fondo en tibio darwinismo de Wölfflin, aún sabiendo que esto no

176
gustará a nuestra comunidad intelectual. Pero este trabajo no tiene la menor intención de
decir lo conveniente o lo que se quiere oír, este estudio lo que hace es profundizar en un
objeto de conocimiento.
Así que la primera idea que asume y admite este estudio, su primer hacer diríamos,
consiste en admitir y recoger la tesis de la Escuela Formalista en cuanto a la evolución
en las percepciones visuales; pero asumiendo este demostrable hecho, aclararemos un
aspecto que en esta escuela de investigación queda oscuro: que esta evolución sigue un
proceso comparable a la Teoría del Conocimiento; o sea, que sus cambios se pueden
entender de modo individual y biográfico, como una concepción del yo y del acto
psíquico de conocer, pero también como una dialéctica de conservación y superación
del saber acumulado. Y esto lo haremos ya de entrada desarrollando “la noción de
concepto y su relación en el ámbito de la pintura”, teniendo capital importancia el claro
deslinde que hace Suárez entre conceptos objetivos y conceptos formales: los formales
serán el esfuerzo por conceptuar los hechos de nuestra experiencia, y los objetivos las
conclusiones que nos encontramos ya hechas, podríamos decir también la memoria
colectiva del saber que tenemos a nuestra disposición. Con todo esto ya veremos que
bajo el conjunto de pruebas que evidencian la tesis de la evolución perceptiva y con el
influjo del saber “como concepción del yo” y “como dialéctica del saber acumulado”,
tendremos como telón de fondo otra idea perturbadora para los postrománticos: aquélla
que consiste en aceptar que la ciencia y el arte no son entes de naturaleza opuesta. Y
esta idea es rigurosa y construida por juicios demostrables; pero como es idea que se
opone al conjunto de creencias que adormecen al interesado tejido social, se convertirá
en una idea peligrosa. Todo esto se desarrollará en la primera parte de este estudio y que
será en realidad un entrar en nuestro contexto, un ir hacia una filosofía que a su paso
criticará el dogmatismo del lenguaje coloquial”.

“Francisco Suárez (1548-161) en las Disputationes metaphysicae (2, sec. 1,1) dice:
“se llama concepto formal al acto mismo, o lo que es igual, al verbo con el que el
entendimiento concibe una cosa o una razón… Llamamos concepto objetivo a la cosa o
razón que, propia o inmediatamente, se conoce o representa por medio del concepto
formal”. No hay pues conceptos objetivos sin conceptos formales, o lo que es igual:
para que depositemos en una cosa, objeto o ente, un concepto objetivo que lo haga
cognoscible, necesitamos de una articulación lógica de las ideas; esto es el concepto
formal, la estructura que concibe, que da luz al objeto ausente del discernimiento
conceptual. Desearía que se viera esto con claridad diáfana, ya que los conceptos
formales son la “mansión intelectual” de este estudio, su médula espinal.

“Desde este contexto vemos sin demasiado esfuerzo que la pintura geométrica de
Kandinsky se construye con conceptos objetivos, y estas obras son en sí concepciones
objetivas, que en él tienen carácter no sólo abstracto sino también simbólico. Pero en
esta parte de la pintura de Kandinsky los conceptos formales son menos visibles; y es
así porque no contienen los claros y diáfanos conceptos formales. Un caso específico de
aplicación de conceptos formales lo vemos en Cézanne; en él importa más el proceso
del cuadro, el asumir cuestiones y conceptos anteriores con los presentes -- aspectos
renacentistas e impresionistas -- para llegar a “un orden riguroso” y superar la pintura
de su tiempo: en esto Cézanne es hegeliano, lo es porque adopta la idea de conservación
y superación, y esto en nuestra opinión sólo se puede hacer por medio de conceptos
formales. Quisiera recapacitar ahora sobre la primera definición que dimos y ver en que
queda afectada con la introducción de la idea de conceptos objetivos y formales.
Decíamos que en el ámbito de la pintura, entendemos una pintura con concepto a

177
aquella que enmarca los anchos y extensos aspectos de la representación dentro de una
estética o estilo que hace comprensible dicha representación. El concepto lo da pues la
manera estética o estilo, el cómo representamos, no lo representado. Esto es evidente y
parece que todos estamos de acuerdo; pero nuestra adscripción a la idea de conceptos
objetivos y formales, nos hace comprender que no es lo mismo pintar conceptualmente
que representar conceptos. Nos explicaremos: podemos representar sobre un soporte
figuras u objetos que sean ellos en sí objetos conceptuales, como por ejemplo la
representación de figuras geométricas; reconocemos, sin embargo, que esto no será la
demostración de que hacemos una pintura conceptual: a lo sumo se trata de un
representación de figuras conceptuales que simbolizan algo concreto, y que
posiblemente el grupo social al que va dirigida dicha pintura comprende. Sería pues una
representación de figuras que contienen conceptos objetivos; conceptos que se unieron a
lo representado creando ya una unidad, porque el concepto es el objeto. Comprendemos
que una pintura que vaya por la vía de los conceptos objetivos, discurrirá por el ámbito
y extenso espacio de los símbolos; en dicho contexto es más importante lo representado,
su significación, que el modo de representar (…) Entendemos pues por pintura
conceptual (93) a aquélla que enmarca los anchos y extensos aspectos de la
representación dentro de una estética o estilo que construido por conceptos formales,
hace comprensible dicha representación (…) Necesitamos para llegar más al fondo en
la noción de concepto y su relación en el ámbito de la pintura -- tras nuestro análisis de
los momentos históricos anteriores a La Ilustración -- una conciliación entre la vía
empirista y la vía racionalista, y ésta la hallamos en Kant. Este eminente pensador
distingue de modo claro entre las intuiciones y los conceptos. Según kant -- y es idea
que compartimos plenamente aplicada al contexto en el que ahora estamos – las
intuiciones sin conceptos son ciegas y los conceptos sin intuiciones son vacíos. Esta
importante idea nos leva a comprender lo siguiente: que si queremos pintar intuyendo
las múltiples relaciones que podemos tener con la experiencia, con el entorno, no
debemos hacerlo sin tener en cuenta un soporte conceptual para enfrentarnos a esa
realidad. El porqué está muy claro: corremos el riesgo de que “sean intuiciones ciegas”,
y si no ciegas, caóticas, o lo que es lo mismo: nuestras vivencias sin un cuerpo
conceptual donde asirse no llegarán a constituirse como experiencias, pues la experien-

(93) Parece que el Arte Conceptual como movimiento histórico pretende acabar con el objeto artístico para subrayar
su idea; de esta manera, en este estado tan “platónico”, se evita la comercialización del arte: no hay producto, sólo
practica, y desde ésta se analizará con métodos inductivos -- en el supuesto caso de que se pueda hablar de métodos -
- , se analizará pues desde la propia práctica del arte, o desde los pensamientos que de ella se puedan inducir. ¿Y qué
es lo que se analizará, cuál es el meollo de todo esto? Pues la búsqueda de signos para comunicar al mundo sus
afanes, sus ansias. Y éstas son tan “altas” que adquieren un tinte heroico y aristocrático; y así cuando el pobre
burgués asiste a una exposición de arte conceptual y se encuentra, por ejemplo, con trozos de cuerda por el suelo, o la
galería convertida en un establo, se queda confundido y a la espera de que el supuesto artista teórico le explique que
lo que hay ni se compra ni se vende; que le explique también que el placer de ver cuadros es un sentimiento áulico y
decadente y que mucho peor será comprarlos y coleccionarlos a la espera de su subida de precio… Pero sabemos que
los conceptuales vendieron sus obras por sustanciosas sumas, y que estuvieron representados en “prestigiosas”
galerías; con lo cual se hacía un juego análogo al de los griegos de la Época Clásica, que presumían de demócratas
por no cobrar entrada en el teatro, pero daban premios y honores a los autores que agredían la ideología democrática
y que se gozaban en ser panegírico de la aristocracia; pagando los ciudadanos ricos los gastos de la representación.
Así que por un lado tenemos, en los conceptuales, una actitud “artística” que quiere influir en los códigos éticos y
morales de la sociedad, que lo quiere hacer con ideas, y también estudiando los signos y símbolos más adecuados
para transmitir al tejido social -- pues ellos estudian los mass media, su mentalidad y sus estrategias, para ver las
posibilidades de la comunicación simbólica -- su “elevado mensaje” de quedarse en un arte puro que se mira a sí
mismo, desde sí mismo, desde su pretendido propio pensamiento. Y todo ello para trascender a nuestra “corrupta”
sociedad con un sentido mesiánico. A nosotros nos parece que si algo hubiera de interesante en el pretendido arte
conceptual sería su doble actitud: supuestamente progresista en cuanto una también supuesta novedad en el lenguaje
y en consecuencia a su hecho lingüístico, por un lado; y una actitud reaccionaria por ser portavoces de un sentimiento
profundamente decadente: la presunción del desprecio a producir y el asco por el dinero.

178
cia no es el puro vivir con las cosas, es la memoria que queda después de lo vivido; eso
es la experiencia. Y sin un cuerpo conceptual se filtran las vivencias por nuestros
infinitos poros y resultamos vacíos, como tontos. Por el contrario, si cargados de
conceptos prescindimos del contacto con lo vivo, con la vida, con el continuo cambiar y
fluir de las cosas, nuestros conceptos serán vacíos. Nicolás de Staël Corrobora, en cierto
modo, esta idea cuando afirmaba que no hay cuadro bueno si no se ha visto en la
realidad. A nosotros nos parece que la afirmación de Staël es extrema y dogmática; pero
nos ayuda a comprender que hay muchos pintores que necesitan del “oxigeno” del
entorno aún teniendo un bagaje conceptual; necesitan, en consecuencia, de su propia
experiencia con el mundo y las cosas, y que a los más sensibles nunca deja de
sorprenderles tanto cambio y tanta variación: sólo el ojo torpe -- viene a decir Pater—
ve cosas iguales en donde se pueden apreciar múltiples diferencias; poco después añade
que “no distinguir en cada momento algún apasionamiento en quienes nos rodean ni, en
la misma brillantez de su talento, alguna trágica escisión de fuerzas, es dormir antes de
la noche en este breve día de escarcha y sol” (Walter Pater, El Renacimiento,
Conclusión).

“La visión de conjunto se constituye en una síntesis estética a priori en la que se

inscribe la experiencia visual. O sea, que la tesis del mundo antiguo, denominada teoría
emisiva (94) -- que fue zanjada por Leonardo -- y consistía en creer que del ojo parten
frágiles haces visuales y luminosos para analizar el mundo y las cosas, no es tan
descabellada tesis; quizá no habría que protestar muy enérgicamente de ella a pesar de
la clara demostración de Leonardo. Pues no se trata de haces de luz reales sino de haces
de conocimiento. Claro que esos haces de conocimiento parecen no dejar constancia
medible; y nótese que decimos “no parecen”, con lo cual quede dicho que lo que lo que
no es medible hoy puede serlo mañana, pues sabemos que el ojo se mueve y se afana en
buscar las imágenes que el Sistema Central (SC) ha creado ya, y que envía nuestro SC
órdenes para movimientos oculares aunque el objeto no exista como ente real como
acontece en el caso de los sueños. Así pues un ente puede existir como objeto ideal y ser
además término de nuestra conciencia, estar allí, en nuestro SC para ser susceptible de
posible medida; y de ser teoría sin demostración, pasar a ser hecho demostrable. Y
¿cómo se demuestra esto? “Un sujeto era conectado a un electroencefalógrafo que
registraba la actividad de la corteza con particular exactitud (densidad de electrodo
registradores) en la zona del occipital. Si durante el sueño el sujeto mostraba una
alteración notable de su EEG (electroencefalograma), se le despertaba al final del
episodio. Y a través de un micrófono le describía a un observador invisible lo que
recordaba de la reciente experiencia. En el ínterin, sólo la base del informe verbal, un
psicólogo buscaba anticipar, al menos, algunas de las características esenciales del EEG.
Uno de los episodios descritos (Dement, 1964), parece convincente. El sujeto
despertado enseguida después del sueño, cuenta haber soñado que era seguido por un
desconocido y había huido por una escalera de cinco o seis escalones. Sobre la base del

(94) Leonardo tenía una clara conciencia de las distancias recorridas por las ondas emitidas por las fuentes luminosas,
véase este pasaje: “El progresivo alejamiento de la teoría emisiva es un ejemplo típico. El Códice Atlántico (1485-90)
todavía se corresponde con la teoría, mientras que en el manuscrito de Widsor (alrededor de 1492) ya se comienza a
admitir que en el ojo se fusionan los “rayos directos” con los reflejos, línea mucho más cercana a la interpretación
platónica. Pero en los manuscritos sucesivos, sobre todo en el MS A/BN. 2038, Leonardo avanza un argumento
formidable. Supongamos, dice, que se mira una estrella por tiempo brevísimo, el tiempo de un parpadeo. En un
tiempo tan breve, ¿cómo puede la luz emitida por mi ojo llegar hasta la estrella y volver a mí? Además ¿cómo puede
suceder que yo pueda mirar y mirar las cosas sin cansarme? Si cada vez que miro emito luz, finalmente debía quedar
ciego” (Ruggero Pierantoni, El ojo y la idea, 1. Los mitos de la visión). Aquí Leonardo zanja la teoría emisiva.

179
informe verbal se adelantó la hipótesis de que el EEG mostrase cinco o seis descargas
en la región del occipital que controla alguno de los movimientos oculares. Los hechos
dieron la razón a la hipótesis. Aún en ausencia de un estímulo luminoso directo, el ojo
se mueve en busca de una imagen para observar y reconocer (Ruggero Pierantoni, El
ojo y la idea, pág. 155 de la Edición Paidos de 1984 en Barcelona). Ya se entiende, el
ojo busca lo que puede reconocer y que ya tiene in mente”. En consecuencia, que la
visión de conjunto se defina como síntesis estética a priori y como un estadio
cognitivo de la belleza muy evolucionado ahora cobra sentido, pues del mismo modo
que la mente crea escenas sin estímulos externos directos, en el artista experimentado
esas escenas creadas serán bellas y pictóricas, concepciones de conjunto y por tanto
bellas. Queda pues aquí confirmada y demostrada la posibilidad de que el arte sea
síntesis estética a priori y el rechazo que produjo nuestra tesis en un colectivo
universitario hostil al pensamiento a priori sólo hizo que decretar su intolerancia.
Tal síntesis estética a priori nos ayuda a entender, a ampliar y a deslindar las nociones
de lo pictórico y lo pintoresco: tales acepciones en la terminología wolffliniana
provienen del concepto alemán malerich, y sugerimos -- para llevar más lejos la
comprensión de dichas acepciones -- que se entienda lo pintoresco como un aplicar
equivalentes gráficos de forma y color, o un pintar suelto, podríamos decir en el mismo
sentido, sin tener en cuenta las propias observaciones del mundo visible y repitiendo la
fórmula pero suelta; y la soltura no evita los arquetipos. Y en cambio la idea de lo
pictórico la debemos entender aquí como un encontrar equivalentes gráficos de las
relaciones formales, o sea, de las relaciones que encontramos en nuestra experiencia, en
nuestras observaciones del mundo visible. Lo pictórico tiende a ocultar lo topográfico y
descriptivo, la “pretendida realidad” en su juego de luces y sombras, de formas que no
delimitan a las cosas sino a las relaciones estéticas de esas cosas: pero no es lo mismo
que esas relaciones la conciba el pintor al mirar el entorno, que aplicar ciertos arreglos
convencionales con gracia y soltura sin prestar atención y aún ignorando nuestra
personal experiencia con las fascinantes variaciones del mundo visual (…) En cualquier
caso, tanto el lo pictórico como en lo pintoresco se trata de dar la apariencia e ilusión de
ventana abierta a los fenómenos, a los hechos, al mundo y a las cosas, y de no negar el
mundo visual real sustituyéndolo por un tabique plano, donde lo que hay es puro signo
o símbolo. Por ello Staël representaba lo que veía haciendo evidente, aún a quien no
entiende de pintura, el sentido estético. Por ello sus cuadros podemos calificarlos de
pictóricos, no tanto en la idea wolffliniana de esta noción, sino más bien en el sentido
matérico y abstracto perceptual: o sea, que abstrae de los estímulos visuales que le
llegan de modo enfático. Pero ¿qué percibe la visión de conjunto y lo pictórico? y
¿cómo se produce? Hemos de contestar que empieza percibiendo el mundo y las cosas
entretejidas por la geometría del espacio; o sea, que es la geometría del espacio su
primer elemento unificador: así lo que percibe es el lugar que ocupan en el espacio
tridimensional, respecto de un observador, un conjunto de formas en donde cada una
sólo tiene sentido con todas las demás. Y para contestar a nuestra segunda pregunta, no
debemos caer en la trivial contestación de afirmar que se produce dicha visión de
conjunto y pictórica parándose el espectador que mira y percibe tratando de conjugar
todo lo que llega a su retina sin mover los ojos. Pero póngase a un muchacho de doce
años o a un señor de cuarenta, que estén empezando a aprender a pintar y dibujar, y se
demostrará como ni uno ni otro perciben de conjunto ni de modo pictórico por muy
quietos que los obliguemos a estar. De lo cual se deduce que para asumir la geometría
del espacio, para ver en perspectiva, hay que aprender lentamente a ver, y en esto no
hay macromutaciones, como tampoco las hay en los organismos. Aquí vendrían bien las
palabras de Séneca en sus Cuestiones naturales, cuando dice que la naturaleza no revela

180
sus misterios de una vez para siempre. Habría que añadir que ni de una vez para
siempre, ni de una vez por todas, ni de una vez para todos”.

De modo ya sumario debemos manifestar que nuestra teoría estética se configura en

este estudio al deslindar, dentro de la Teoría del Arte, lo que es razonamiento deductivo
de hechos demostrables, evidenciamos aquí la fisura entre las percepciones con
funciones elementales -- que sirven para orientarnos y sobrevivir -- de las
percepciones con funciones elevadas, que son las responsables de la toma de
conciencia del color azul y violeta, que los contemporáneos de Homero no percibían, tal
y como demostró el profesor Hugo Magnus, o de la visión de conjunto o visión
pictórica que fue imposible en toda la larga etapa medieval. Y un resultado
sobresaliente de este estudio que ha proyectado hacia delante nuestra teoría estética es
aportar y contemplar un concepto nuevo, el de involución, concepto que no fue
utilizado por los formalistas anteriores al profesor que ahora escribe. De tal manera que
en este trabajo no sólo se admite la tesis de la Escuela Formalista en cuanto a la
evolución en las percepciones visuales, también aclaramos un aspecto que en esta línea
de investigación quedaba dudoso: que la evolución sigue un proceso compatible con la
Teoría del Conocimiento: esta es la idea que nos llevará posteriormente a los procesos
evolutivos cognitivos y a la aplicación de la Epistemología Genética en el sentido y
métodos de Piaget, como se verá.

***

Es en la tercera de nuestras investigaciones – titulada Reflexiones teóricas sobre la

pintura del siglo XX (Estudio sobre la mentalidad, la estética y las imágenes en la
pintura de la mitad del siglo XX: una crítica científica) y publicada por la Editorial
Aqua en 2005 -- donde la teoría estética que estamos articulando en su proceso y
desarrollo llega a juicios demostrativos concluyentes y por lo tanto, se reconduce a la
Estética a una Teoría y Ciencia de la representación y de la percepción de las imágenes
de contenido figurativo. Y la idea esencial de este trabajo trata de ir y va más allá en las
tesis de la Escuela Formalista o Escuela de Viena, a la que estamos vinculados. Las
novedades dentro de la Teoría del Arte y de la Crítica Científica, consisten en
incorporar la Epistemología Genética de Piaget y las clasificaciones empíricas de V.
Lowenfeld y de Herbert Read, a los métodos de análisis en la evolución de las
imágenes. Con lo que descubrimos el sentido involutivo en las imágenes del siglo XX,
y en su mentalidad un conjunto de creencias y mitos -- como el mito de la mimesis o
el del mosaico visual que todavía defendió Arnheim. Y uno de los objetivos más
sobresalientes, que se debe destacar de modo sumario, consiste en defender y actualizar
una tesis de Hauser, poco estudiada, con una teoría y ciencia de la percepción y de las
imágenes que nuestro eminente profesor no pudo disponer. En cuanto a los resultados
más eficientes consisten en aportar una tesis irrefutable al tener la iniciativa e
intuición científica de estudiar las analogías entre el campo perceptivo, el campo
retiniano y el campo celular cortical, subrayando con el Dr. David H. Hubel (Premio
Nóbel en 1984) la creencia equivocada -- que gravita en los pintores y en muchos
especialistas en Estética y Teoría del Arte del siglo XX, incluidos algunos profundos
como Worringer -- de que las escenas del mundo perceptible consiguen llegar al cerebro
y se pueden copiar. También en demostrar que la Epistemología Genética de Piaget,
como una filogenia y una ontogenia comparadas, en la capacidad de aprender, se hace
evidente al utilizar los métodos de la Escuela Formalista aplicados a las pinturas y
dibujos en el proceso individual y en el histórico. Aportamos en el capítulo II, la

181
novedad científica de las etapas en la capacidad de configurar imágenes como
hecho cognitivo concluyente, con lo que damos un nuevo impulso a la Epistemología
Genética. Aportando, además, una investigación del profesor vienes Alois Riegl, inédita
en castellano: El retrato holandés de grupo” que demuestra la evolución en la
capacidad de configurar imágenes. Ahora transcribiremos algunos fragmentos de este
trabajo.

“En este estudio nos proponemos analizar la mentalidad de algunos pintores

significativos en el siglo XX como reflejo de sus necesidades ante el lugar que ocupan
en el cosmos, en la sociedad de la que dimanan, y también ante su propia solitariedad y
desarraigo. Para seguir el rastro de esa mentalidad estudiaremos algunas de sus
creencias e ideas explicitadas en sus libros y escritos; también daremos sentido y
analizaremos sus propuestas estéticas, no sólo por lo manifestado por escrito, sino
también por sus pinturas realizadas; y finalmente, y con los métodos de la Escuela
Formalista o Escuela de Viena, nuestro análisis dará un paso adelante al discernir el
grado de evolución en el que han quedado configuradas sus imágenes.
El siglo XX ha sido prolífico en sus pinturas, pero necesita de una rigurosa crítica
para un conocimiento más profundo, metódico y contextualizado que nos lleve más
lejos en la Teoría del Arte. Y más lejos que las manifestaciones escritas de sus
propagandistas y promotores. A nosotros no nos embarga el problema de parecer
reaccionarios por hacer una crítica a la que la pintura de la centuria pasada tiene
derecho, además se ha ganado a pulso ante el despliegue de su proceso. Sabemos
muy bien donde está lo reaccionario y lo progresista, y no sólo en la pintura, también en
la filosofía y en la ciencia, que nos servirán de poste indicador para contrastar y
comparar conductas, intenciones y resultados
Empezaremos por la mentalidad que trató de difundir una idea equivocada de la
pintura del siglo XX: nos referimos a aquel grupo social que calificó a la pintura
moderna de “arte degenerado”. Ya sabemos que las ideas son como ingrávidas semillas
que vuelan a través del espacio y del tiempo, para posarse en la tierra más
insospechada, y allí germinan y se desarrollan cambiando su sentido y su faz. Y si
hemos reparado en esta crítica equivocada a la pintura del siglo XX, no sólo es para
evidenciar su grado de error, es también para estudiar en que medida, tras la aberrante
conducta del Partido Nacionalista Alemán -- que condujo al genocidio de seis millones
de judíos --, pocos se manifestarán de modo crítico sobre la pintura del siglo XX, para
alejarse lo más posible de ellos. Pero debemos distinguir con claridad una crítica
científica que tiene el propósito de avanzar en un objeto de conocimiento como es
nuestro caso, de una crítica despreciativa e irrespetuosa totalmente ajena a nuestros
intereses teóricos y personales.
Desde luego que el término “degenerado” no sólo es erróneo para cualquier
manifestación dentro del ámbito de la pintura, es además improcedente y nada
aclaratorio. Sólo los conceptos de evolución e involución en la capacidad de
configurar imágenes se pueden utilizar con propiedad científica, pero siempre y cuando
no impliquen un juicio de valor en la obra de arte y mucho menos un juicio ético en
sus autores. Porque el arte no depende de que las imágenes estén más o menos
evolucionadas, sobre todo a partir del Romanticismo donde la naturaleza del arte no se
atribuirá tanto a una acumulación de conocimientos sino a la gracia, gesto y aire de
quien lo hace como persona única e irrepetible. De tal modo que el término
“degenerado” por su sentido peyorativo y por su falta de rigor, como una hipóstasis,
debemos desecharlo. La degeneración es un proceso filogenético a causa del cual
ciertas estructuras de un organismo desaparecen; y la causa de esta desaparición se debe

182
a la imperiosa necesidad, del mencionado organismo, a adaptarse a formas de vida en
las que esas estructuras se quedan sin funcionalidad; en suma, que ya no le son
necesarias. Desde un punto de vista biológico y dentro de la filogenia, el hecho de
perder ciertas estructuras para dar nacimiento a otras no es nada peyorativo, y además
es inevitable. Pero, sobre todo, interpretamos como “degenerado” o como
degeneración, a la conformación aparentemente anormal, incompleta o defectuosa en
un individuo (95) o en una familia.
No vemos que las estructuras que representan Klee o Kandinsky produzcan graves
consecuencias, ni tan siquiera consecuencias negativas para su propio arte; ni tampoco
para la “familia de abstractos”, por así decirlo. Tampoco en las obras de Nolde, Frank
Marc y los expresionistas alemanes -- para quienes se utilizó el término de “arte
degenerado” de modo específico -- podemos observar aspectos negativos para su
propio arte. Y aún en el supuesto caso de que un pintor realice obras nocivas para su
propio arte, no tendría esa conducta la menor gravedad. La cuestión está en que el arte
no degenera. El arte sólo hace que manifestar las necesidades internas y estéticas de
sus autores (“autor” quiere decir el que agranda el mundo). Y es cierto que puede no
gustarnos la pintura de Braque a pesar de sus grises entonados; como también es cierto
que nadie nos puede obligar a que nos guste. Pero debemos aceptar que algunas
pinturas no fueron realizadas para gustar sino para molestar, para provocar a lo que
ellos consideraban, a su subjetivo modo, una burguesía adormecida. En el bien
entendido de que las pinturas realizadas sobre sus telas, papeles o maderas, bien poco
pueden molestar. Porque se sepa o no, las obras de los pintores siempre tienen un
sentido de la forma y del color más desarrollado que las demás personas que no
practican el arte; y si miramos sus obras con atención siempre descubriremos una
estructura, una organización, un conjunto de relaciones que ocultan el tema. Mas como
sabemos, los nazis no eran partidarios de mirar con atención -- los hombres activos y
combativos nunca miran detenidamente las cosas --. Y particularmente los
expresionistas les producían tal irritación que fueron perseguidos de modo implacable y
atropellados impunemente; retirando sus cuadros de los museos, colecciones privadas y
galerías: a Emil Nolde le prohibieron que hiciera exposiciones, e incluso se le prohibió
pintar. Las exposiciones podían ser clausuradas por la policía; y a algunos
expresionistas se les retiró de sus cargos de profesores de pintura y aún cuando fueran
invitados por otros países -- como es el caso de Pechsteim -- para impartir
docencia, se les negó el visado, no pudiendo salir de su país. Los
estudios de Nolde, Hekel y Hofer fueron destruidos (96). En la exposición de “arte
degenerado” (Entartete Kunst) “celebrada en el Instituto Arqueológico de Munich
(1937) con obras, por ejemplo, de Marc, Kokoschka, Nolde o Chagal” (97) figuraron
estos artistas en una situación de deshonor.
Dice Arnold Hauser que “las obras de arte son provocaciones. Nosotros no las expli-

(95) Aconsejo que se tenga en cuenta la diferencia entre individuo y persona. Es evidente que a un artista pintor no
debemos encajarlo en los métodos con que los biólogos definen a un individuo: ser orgánico que no se puede dividir
y pertenece a una especie de la que se estudia su conducta y capacidad de adaptación al medio; también los biólogos
entenderán el concepto persona como un individuo de segundo rango formado por conjuntos de células
diferenciadas pero que pueden encontrarse en distintos órganos. Un artista pintor es una persona desde el punto de
vista del Derecho Civil, o sea, que tiene responsabilidades legales, pensamientos éticos y estéticos... En fin, que en
ningún caso se puede considerar la actividad estética como una actividad degenerada.

(96) Michael Ragon: El expresionismo en Historia General de la Pintura, ed. Aguilar en 1968, pp. 52 y 53.

(97) Ángel Azpeitia: Diccionario de Arte Contemporáneo y Terminología de la Crítica Actual, 1ª ed. 2002, p. 121.

183
camos, sino que polemizamos con ellas. Las interpretamos de acuerdo con nuestros
propios fines y aspiraciones” (98). Así que los fines y aspiraciones del grupo social que
persiguió de manera encarnizada a los pintores expresionistas alemanes tenían unos
hábitos mentales centrados en aniquilar todo aquello que no se ajustaba a su macabro
proyecto de vida. Y el hecho de que el arte clásico, renacentista y aún barroco entrase
en sus preferencias ha sido una desgracia para estos estilos, pero en ningún caso
podemos encontrar responsabilidades éticas ni legales entre los autores de estos estilos
y el gusto estético de este grupo social. Es cierto que las obras de arte pueden ser
provocaciones; véase sino a los dadaístas que se pasaron la vida provocando y que eran
capaces de poner en la entrada de una exposición a “una niña con traje de primera
comunión recitando poemas obscenos” (99). Pero las provocaciones son posibles y
hasta legales dentro de los límites previstos, y debemos acostumbrarnos a convivir con
las expresiones que nos disgustan y a no interrumpir su curso violentamente. No
obstante, debemos insistir en que se debe tener mucho cuidado en no hacer
responsables a los autores clásicos de las fechorías y mezquindades intelectuales que no
han cometido. En nuestro contexto es irrelevante hablar de arte tradicional en general,
como si fuera todo uno y lo mismo, del mismo modo que lo es también hablar del arte
de vanguardia como si fuera todo igual.
Sospechamos que los nazis no debieron prever que su brutalidad y cerrilidad tendría
tanta influencia para apreciar y valorar algunos movimientos y manifestaciones
estéticas; y también para incubar el miedo a parecer reaccionario si se emite una crítica
a cualquier iniciativa que se auto coloque en una pretendida vanguardia. Se debe decir,
de inmediato, que las sociedades tienen pleno derecho a entronizar a los artistas que
elijan, aunque sea bien sabido que son siempre las minorías de la burguesía financiera
las que marcan la pauta. Pero no es lo mismo no apoyar un movimiento artístico o no
tener interés por él, que arremeter con prohibiciones y persecuciones.
Tampoco será lo mismo ser respetuoso con la Historia del Arte que ser sumiso a tal
disciplina. Porque la Historia del Arte “no es una historia del progreso de los
perfeccionamientos técnicos, sino una historia del cambio de ideas y de exigencias”
(100). Y como es evidente tampoco la Historia del Arte es una historia del progreso en
la capacidad de configurar imágenes, o un ir adquiriendo pensamientos más complejos
y profundos. Así que creer que cada época construye imágenes más complejas y
en consecuencia más inteligentes, sería un error y una falta de comprensión de los
hechos. Ahora bien, la Teoría del Arte y los métodos rigurosos que la crítica utilice para
la construcción de un saber, tiene el sentido de no someterse a la creencia equivocada
de que lo último es lo mejor y lo más progresista. Los pintores del siglo XX no pueden
pretender que la crítica científica abandone sus propósitos, y que en su quehacer y sus
investigaciones, no se devalúe parte del prestigio otorgado por sus apologistas y
beneficiarios. Nosotros, en este estudio, no tenemos la menor intención en hacer una
crítica en el sentido coloquial del término, ni tampoco una descalificación arrebatada
como hace Nietzsche de Kant llegando al insulto: “Kant se volvió idiota” (101). Desde
nuestro punto de vista, Kant no contiene ni un átomo de idiotez en su pensamiento y
sin embargo Nietzsche cuando estaba trabajando en El Anticristo, en el año 1889

(98) Arnold Hauser: Teorías del Arte. Tendencias y métodos de la crítica moderna, 5ª ed. Española, p. 9.

(99) Patrick Valdberg: Dadá o la función de repulsa en la Historia del Arte, ed. Salvat, 1970, tomo 9, p. 30.

(100) E.H. Gombrich, Historia del Arte, 4ª ed., p. 36

(101) Friedrich Nietzsche: El Anticristo, ed. de 1978 por Alianza Editorial, p. 36.

184
sufrió, desgraciadamente para él y para la filosofía, un ataque de enajenación mental,
perdió la razón, y murió en 1900. Nuestra crítica será filosófica y científica, poniendo
de relieve que la naturaleza del arte no se circunscribe solamente al apasionamiento
nietzscheano, a querer abrir al hombre horizontes sin límite demoliendo la razón y la
Historia, porque tras esos horizontes se halla, desde nuestro punto de vista, una
profunda vacuidad.
Debemos adelantar, sin embargo una tesis, la cual fue formulada por Arnold Hauser
en su Historia social de la literatura y el arte, la tesis dice que “el gran movimiento
reaccionario del siglo se realiza en el campo del arte rechazando el impresionismo”
(102). Nosotros revalidamos esta tesis cuarenta años más tarde de cuando fue
formulada, y todo nuestro estudio, guste o disguste, estará enfocado para evidenciar la
rigurosa realidad filosófica y científica de esta tesis. Pero como todos sabemos, no
puede haber juicios científicos sobre las obras de arte en cuanto a su criterio artístico,
son juicios de gusto personal o colectivo, pero no universales ni demostrables en cuanto
a su validez. Ya que la calidad de una obra artística no es mesurable desde el punto de
vista científico; y no lo es porque el término “calidad” -- qualitas de qualis, quale --
si bien es cierto que indica lo que a una cosa le es inherente y en consecuencia eso que
le es inherente se puede describir, discernir, pesar y medir, no es un término apropiado
para la valoración de una obra de arte. Lo que sí podemos discernir, definir, incluso
medir es el grado evolutivo de las imágenes, también podemos analizar el grado de
conocimiento que unos escritos aportan a una materia en concreto y aún en general; y,
por supuesto, la profundidad del sentido estético de una obra. Así que nuestra crítica
será científica y filosófica en el sentido de considerar los elementos citados y para los
que sí tenemos argumentación teórica”.

“Las concepciones posteriores en las asociaciones de color y de forma supondrán

involucionar a etapas más primitivas, en cuanto al aprendizaje conceptual inteligible, en
cuanto a las imágenes de contenido figurativo, que son las aumentan el saber. Es en este
sentido como hemos de considerar la tesis de Hauser cuando afirma que: “el gran
movimiento reaccionario del siglo se realiza en el campo del arte rechazando el
impresionismo”. O sea, que el movimiento reaccionario consiste en rechazar del arte las
etapas evolutivas del aprendizaje en su capacidad cognitiva, para centrarlo en la
respetable posición del arte como expresión de los aspectos irracionales. Se debe tener
en cuenta que respetamos totalmente la propuesta inicial del romanticismo, en cuanto
que el saber será desplazado por la expresión. Nosotros respetamos y comprendemos
perfectamente los indiscutibles hechos históricos; la historia del arte no es una historia
de la superación de los conocimientos, es la articulación y comprensión de los
movimientos que han tenido más protagonismo y que han trascendido más en parte del
tejido social. Pero con todo el respeto a los “hechos” y a los procesos históricos,
debemos evidenciar que lo más moderno por actual puede basarse en actos regresivos e
involucionistas, y que respetamos la mentalidad que cree que lo más progresista se
centra en el concepto falaz de creación, pero en cambio nosotros afirmamos que lo
progresista reside en el concepto de evolución y aprendizaje. Para ello hemos
ampliado los estadios evolutivos y mantenemos que estas etapas son ordenadas en el
proceso de aprendizaje individual en el sentido de que no puede darse una etapa sin
haberse dado antes las anteriores. Pero, en cambio, observamos involuciones en la
(102) A. Hauser: Historia social de la literatura y del arte, tomo 3º, 15ª ed. española, p. 269.

185
historia de las cuales estudiaremos su naturaleza en cuanto a la mentalidad que las
produjeron, sus ideas estéticas y sus imágenes resultantes”.

“La involución en la capacidad de configurar imágenes de contenido figurativo no

quiere decir -- como es evidente -- que el arte involucione o sea “peor” por quedar
depreciado en sus imágenes figurativas; tampoco quiere decir que las imágenes
figurativas sean las únicas portadoras de cualidades artísticas. Para acotar más nuestro
objeto de conocimiento, nos es necesario discernir sobre una clasificación de las
imágenes, para después ubicar en su lugar a las imágenes de contenido figurativo.
Seguiremos para tal propósito parte de los trabajos experimentales de Michel Denis --
que es encargado de investigación en el CNRS y miembro del Laboratorio de
Psicología de la Universidad de Paris VIII, Vicennes – en lo que se refiere a los
fenómenos de formación de imagen y el papel de la imagen en la representación
cognitiva. Partiendo pues de la clasificación de las imágenes de Michel Denis y
siguiendo fielmente su estructura (26), tendremos primero las imágenes de tipo
alucinatorio, segundo, las imágenes estrechamente relacionadas con la percepción, y
tercero las imágenes evocadas en la actividad mental consciente”.

“Dice Ortega que “sería más que interesante investigar con toda atención las
erupciones de iconoclasia que una y otra vez surgen en la religión y en el arte. En el
arte nuevo actúa evidentemente ese extraño sentimiento iconoclasta”. Pues ya ha
observado Ortega que el “asco” hacia las formas vivas y visuales lleva a los artistas de
muchas épocas a que “nos hayamos complacido en un lenguaje de puras formas
euclidianas”. El origen de tal complacencia lo encontramos en Platón, cuando
transcribe la idea socrática y pitagórica de que las formas son más bellas cuando están
hechas con “tornos, reglas y escuadras. Pues estas formas no son bellas relativamente,
como las formas de los animales y las imágenes, sino siempre y por naturaleza y
absolutamente, y tienen sus placeres propios, no dependientes del prurito del deseo”
(Platón, Filebo, 48 a).
Así que una de las causas que lleva al hombre hacia sentimientos iconoclastas se
centra en la creencia de que la representación de lo visible orgánico y contingente
supone una vulgar copia de lo que hay, y que además exacerba los sentidos y lo menos
elevado de la persona. Esto, sin duda, parece expresar un punto de vista medieval que
encaja en una mentalidad próxima a San Anselmo, en la que cabe considerar que será
mejor que la representación del mundo y de las cosas sea simbólica, o sea, plana
bidimensional, ya que lo que percibimos por medio de los sentidos es fuente positiva
de pecado, de deseo, del “prurito” del deseo, como dice Sócrates. Y las formas planas y
geométricas están exentas de tales sensaciones y “vulgaridades”. La Psicología, a partir
de Paulov (1849-1936), nos hace comprender que todo el mundo de asociaciones son
esenciales en la capacidad de aprender; y que los sentidos, nuestros receptores de
estímulos, renuevan nuestras ideas sobre el mundo y las cosas, pero que pueden ser
manipulados de formas muy diversas. Y aunque sea totalmente respetable la regresión
de algunos movimientos de la pintura a las formas bidimensionales, y algunos creyeran
que la geometría era sólo geometría plana, se debe decir con un cierto énfasis que toda
representación bidimensional es una involución cognitiva (no artística) en la
capacidad de configurar imágenes. Y es el caso que una de las causas que originan ese
“asco” hacia las formas vivas se centra en esa falacia socrática de creer que el arte es
más puro cuando está más libre de los deseos humanos. La creencia en la “pureza” de
una experiencia estética en contraposición con una “impureza” estética de esa misma
experiencia, nos llevará al bloqueo afectivo y cognitivo, a deshumanizar la

186
experiencia, como dice Ortega, por creer que podemos amar siempre aquello que nos
deja sin deseo. No debemos engañarnos y no debemos ignorar hoy y ahora nuestra
naturaleza psicológica; del arte podemos rescatar dos funciones esenciales: la de ser
visto y la de existir como conducta de sublimación. Si nos centramos en un arte de
pureza estética en el sentido socrático, además de fosilizarnos en nuestro propio
engaño, anidaremos sentimientos iconoclastas contra las imágenes de contenido
figurativo”.

“En el siglo XX se ha construido una deuda estética que nosotros estamos saldando, y
se ha construido tal deuda porque la filosofía de los hechos que acaecen ha tenido más
protagonismo que la filosofía como saber riguroso. Y esta filosofía o mentalidad del
acontecer histórico no ha tenido capacidad para plantear los problemas de la percepción
ni de la representación. A la luz de los documentos que hemos revisado se desprende la
tesis de que el arte debe acabar con todo aquello que sea saber empírico y racional
partiendo de nuestros predecesores, e incluso a estos se les ha querido aniquilar con las
bases endebles y mal planteadas del vitalismo de Nietzsche, de Bergson y con el
inconsciente freudiano, que dio carta de ciudadanía a destapar toda la irracionalidad
con el objeto de arrinconar la posición reflexiva. Pero el arte no sólo se dirige a los
instintos irracionales, también forma parte de la razón imaginativa, de la imaginación y
no sólo de la saludable adaptación animal a las reacciones viscerales del artista con la
materia y con todo lo que se supone que es accidental, mecánico e impremeditado. En
su totalidad la mentalidad estética del siglo XX ha creído que la realidad se podía
copiar tal cual ella es y en consecuencia ha acuñado el pensamiento dogmático de que
las cosas son como son y son tal y como ellas se nos presentan. En una angustiosa falta
de orientación bibliográfica sobre sus pretensiones conceptuales, no se ha planteado
cual es la relación entre el campo perceptivo, al campo retiniano y el campo celular
cortical; según esta mentalidad abrumadora, se ha mantenido el mito de la mimesis y el
del mosaico visual; se ha creído, en suma, que la relación entre estos tres campos
descritos era de igualdad. Y ante el temor de reducir a los pintores a meros copistas,
éstos han dejado de aprender de la tradición y también han mantenido, según la tesis
inicial romántica, que el arte es representación y la ciencia demostración; pero lo
dramático es que el término representación no se ha entendido y se ha equiparado con
la mera copia. Tampoco se ha entendido, a pesar de las aportaciones de la psicología, la
necesidad e importancia de la imitación en la capacidad de aprender (véase el capítulo
III,2. ). Del mismo modo no se ha tenido en cuenta la importancia de las imágenes de
contenido figurativo como imágenes que podemos voluntariamente controlar y con
ellas aumentar nuestros conocimientos. Así que nuestro glorioso siglo XX ha contraído
una deuda con la Teoría del Arte y con la Teoría de la Ciencia, porque ha discernido
sobre cuestiones que ignoraba y que las ha utilizado como soporte intelectual para su
prestigio. Ciertamente que los artistas del siglo XX han actuado en pleno derecho y
nadie les puede reprochar su legado e incluso el reconocimiento a su esfuerzo; tampoco
nadie debe protestar sobre sus obras: a quienes no le gusten que no las mire. Pero no
están exentos de crítica, y lo que aquí estamos evidenciando es que si bien es cierto
que han tenido todo el derecho de pintar como han pintado, la argumentación
peyorativa acerca del naturalismo se basa en una idea retrógrada y reaccionaria: aquella
que consiste en creer que la relación entre estos tres campos descritos es de igualdad, y
que una buena técnica es lo único necesario para plasmar la realidad tal cual es. Es por
todo lo dicho que intuimos que Arnold Hauser enuncia la tesis de que el gran
movimiento reaccionario del siglo se realiza en el campo del arte rechazando el
impresionismo; esto es, rechazando toda experiencia con la contingencia del mundo

187
perceptivo para remitirse a arquetipos simbólicos que suponen unas percepciones más
primitivas que hemos denominado imágenes de aislamiento perceptivo. Debemos
profundizar en el tema perceptivo y evidenciar la complejidad conceptual de dar
sentido a los estímulos visuales y sobre todo vamos a demostrar que lo que llega a la
retina es sólo luz y no una imagen conclusa y acabada que se pueda copiar. De tal
modo que la segunda parte de esta investigación dará contestación a las dos preguntas
de Berkeley ya citadas y que ahora repetimos: ¿Aquello que atraviesa la cornea
transparente, el humor acuoso, el cristalino, el humor vítreo y finalmente se estampa en
la retina qué es, es luz o es una imagen? Y ¿En que momento del proceso la luz se
convierte en una imagen? Tan necesario como el derecho a que los pintores tengan
plena libertad a la hora de pintar es contestar bien y en profundidad a estas preguntas,
investigando la naturaleza de las relaciones entre el campo perceptivo el campo
retiniano y el campo celular cortical. De esta manera la crítica a la mentalidad estética
del siglo XX dará un giro copernicano y planteará los fundamentos para la teoría y
ciencia en la capacidad de configurar imágenes”.

“Desde luego que la mentalidad del siglo XX ha asumido una especie de pavor ante
el simple hecho de establecer relaciones ente las actividades creativas -- antes se las
llamaba “actividades del espíritu” -- y el duro combate que los artistas tienen que librar
por conseguir el reconocimiento, el prestigio y la alta cotización. Así que nuestra
mentalidad se ha encallado en la noción de creatividad como un criterio universal para
elevar a la categoría de genio y otorgar todo tipo de honores y prestigio a quien nos
parezca creativo. No cabe duda de que este tipo de mentalidad, a la que ahora aludimos,
pone tanto interés en la noción de creatividad como consecuencia de querer conservar
la situación de protagonismo que ha alcanzado. Y como es evidente nada hay de malo
en ello y una discusión sobre esta cuestión nos llevaría demasiado lejos y además no
sería aclaratoria de nuestro propósito en este capítulo.
Pero la noción de creatividad, se ha convertido, en la pintura, en una falacia
conceptual y es ahora una noción reaccionaria, tanto como lo fue en la ciencia la noción
de generación espontánea a la que Aristóteles, en flagrante error, dio carta de
ciudadanía teórica: “En sus obras, Aristóteles no se limitó a describir numerosos casos
de seres vivos que, según le parecía a él, surgían espontáneamente, sino además dio a
este fenómeno cierta base teórica. Este filósofo consideraba que los seres vivos, lo
mismo que todos los demás objetos concretos se formaban por conjugación de cierto
principio pasivo, la materia, con un principio activo, la forma. Ésta última sería para los
seres vivos la “entelequia del cuerpo”, el alma. Ella era la que daba forma al cuerpo y
la que lo movía. Resulta por consiguiente, [según Aristóteles] que la materia carece de
vida, pero es abarcada por ésta, se forma armoniosamente y se organiza con ayuda de la
fuerza anímica, que inculca vida a la materia y la mantiene viva” (103). Del mismo
modo el concepto de creación artística se ha encajado en la creencia de producir algo
nuevo a partir un conjunto de materiales de los que surgirá la “novedad”, la creación,
que desde luego no debe esa novedad, encontrase, ni en lo más mínimo, contenida en
los materiales iniciales. Algo compatible a lo que pensaba San Agustín: “Agustín
consideraba que la generación espontánea de los seres vivos era una manifestación del
arbitrio divino, un acto mediante el cual el “espíritu vivificador”, las “invisibles semillas
espirituales” daban vida a la materia inanimada. Así fue como Agustín sentó la plena
correspondencia de la teoría de la generación espontánea con los dogmas de la iglesia
cristiana”. (…) Santo Tomás de Aquino enseña que los seres vivos surgen al ser ani-
(103) A. I. Oparin: El origen de la vida, 2ª ed. española, 1980, p. 12.

188
mada la materia inerte. Así se originan en particular, al pudrirse el fango marino y la
tierra abonada con estiércol, las ranas, las serpientes y los peces. Hasta los gusanos que
en el infierno torturan a los pecadores, surgen allí, según Tomás de Aquino, a
consecuencia de la putrefacción de los pecados. Tomás de Aquino fue siempre un
defensor y propagandista de la demonología militante. Para él el diablo existe en la
realidad y es jefe de todo un tropel de demonios. Por eso aseguraba que la aparición de
parásitos dañinos para el hombre no sólo puede producirse obedeciendo a la voluntad
divina, sino también por las artimañas del diablo y de las fuerzas del mal a él sometidas.
La expresión práctica de estas ideas la constituyeron los numerosos procesos incoados
en la Edad Media contra las “brujas”, a las que se acusaba de lanzar contra los campos
ratones y otros animales nocivos que destruían las cosechas” (104). Lo que sí es
evidente es que la noción de creación en el arte, aún teniendo un sentido cristiano, no ha
tenido consecuencias dañinas como en el caso de generación espontánea unido al de
demonología; ciertamente que se ha publicado algunas veces, como vimos en el capítulo
anterior, la expresión de “matar a la pintura”, pero no a los pintores.
Tendríamos una segunda idea, sobre la creatividad artística, que debemos desechar,
pues no se debe vincular la creatividad de los artistas con la actividad divina de
creatio ex nihilo, de crear desde la nada absoluta. Por más que desanime el
egocentrismo de algunos pintores que como manifestamos en el capítulo III. 2. se basan
en las nociones ancestrales de la creación y de la nada. Mientras que el
pensamiento griego se centra en una filosofía del ser como un tomar conciencia de los
objetos, de su naturaleza y de sus causas, el pensamiento cristiano será una filosofía
desde la nada, donde los actos humanos y materiales se darán desde la intervención
directa del creador que traspasará poderes a los mortales. Así se explica el gran atasco
científico y artístico en la etapa medieval, que trató de zanjar y olvidó muchos de los
avances científicos compilados en la Biblioteca de Alejandría, por poner un ejemplo
sangriento, y respecto al arte se olvidaron elementos unitarios como la proporción, una
geometría del espacio empírica que se observa claramente en las pinturas helenísticas,
con un claro avance en la conceptuación de la tridimensionalidad, y en la clara
separación de la noción de brillo y modelado, que los medievales vuelven a mezclar
porque no entienden el problema, y no tienen base teórica para plantearlo.
En el pensamiento del artista científico que ahora escribe la noción de creación, en el
ámbito artístico, es una falacia que elude el análisis conceptual; y utilizamos el término
falacia en el sentido literal de engaño o falsedad en el que se trata de fundar una base de
valor incuestionable. Las supuestas creaciones de los pintores del siglo XX, deben
explicarse como producciones o plasmaciones, las que entendemos perfectamente bajo
el contexto de eludir la realidad y convertirla en una acción o ímpetu que actúa de modo
inconsciente y sólo puede intuirse. Es un intuir no los objetos y sus distintas
naturalezas y causas, sino nuestra participación estremecida y agitada en la marcha
del universo. Pero en tal estado de conciencia creemos perder nuestra capacidad de
discernimiento y creemos estar impelidos por las fuerzas de la materia que nunca paran
y que van generando en el yo individual de cada cual, de modo radicalmente
espontáneo, espléndidas creaciones: otro modo de reivindicar la generación espontánea.
Sin embargo sólo se trata de una ensoñación, de una inspiración bajo la cual todo nos
parece excelso y casi divino: es algo parecido a una borrachera. Y lo digo sin acritud,
pues los artistas han tenido perfecto derecho a realizar sus producciones bajo los efectos
de enajenación racional y su público a aceptar dichas producciones como algo original y
(104) A. I. Oparin: op. cit., p. 13, 14 y 15.

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fascinante. Cada generación y sociedad tiene los artistas que se merece y la burguesía
del siglo XX ha tenido una idea del arte y de los artitas muy sádica, pues los ha llevado
a creerse creadores y vanguardistas cuando en realidad estaban siendo el espectáculo
patético que sacaba a esta burguesía de su endémico aburrimiento. Ahora bien, al
analizar las imágenes resultantes de este trance creativo, vemos que cuanto es mayor la
pretendida actividad creadora también es más regresivo el estadio en la capacidad de
configurar imágenes. El Guernica de Picasso, por ejemplo, que se considera como una
obra cumbre de la creación del siglo XX, es compatible con la etapa esquemática
(105). Debe observarse que el conjunto de asociaciones de formas no carecen de
lógica, pero es la lógica de la etapa esquemática, y son asociaciones de formas
extremadamente concretas estereotipadas y rígidas. Esta obra de Picasso está
puerilizada. Como los niños de esta edad, dice Lowenfeld refiriéndose a ellos y no a
Picasso “desarrollan un concepto definido de la forma (…) disponen los objetos o
personas que están representando en línea recta y al pie [del soporte] y según el ancho
del mismo” (106). Coincide claramente el Gernica con lo que “Piaget denomina como
período de las operaciones concretas y lo describe como el momento en el aparecen las
operaciones lógicas y una reversibilidad del pensamiento” (del capítulo II., Etapa
esquemática). El grado de estereotipo de sus formas no debe pasarse por alto pues es
clave para la comprensión de esta representación de Picasso. El teatrillo a priori en el
que se inscribe la composición parte de formas luminosas sobre fondo oscuro, está en
una fase totalmente lineal primitiva, pues la línea no ha adquirido el énfasis y la
elocuencia de las obras de artistas atentos a la variación de lo visible, puesto que la
línea, como resultado de la asociación de formas, responde a imágenes de aislamiento
perceptivo. Debe tenerse en cuenta aquí el estudio de Wölfflin Conceptos
fundamentales en la Historia del Arte, sobre todo en su capítulo I: Lo lineal y lo
pictórico. No se trata, en el Guernica, de que las figuras sean una luminosidad que se
desparrama sobre una balsa de oscuridad como una bella mancha, como acontece en
Las Meninas de Velázquez, se trata de una descripción sintetizada de formas planas que
delimitan el contorno del objeto que representan, pero fuera de esa línea fronteriza no
atiende a las formas internas que han podido ser el resultado del contorno. Hay otras
formas dentro de las siluetas pero en hermética repetición vuelven a ser formas
estereotipadas en un grado de esquematismo simbólico propio de los niños de la edad
referida.
Y nada tiene de malo que haya elegido asociaciones de formas tan primitivas; en todo
caso habría que preguntarse porqué en la evolución en la capacidad de concebir
imágenes y asociar formas, éstas, las del Guernica, son primitivas. Indicando que la
pintura se encuentra en una etapa esquemática, hemos dicho que dentro del proceso
filogenético y ontogenético del aprendizaje de la representación, la pintura es
compatible con el esquematismo en las etapas individualizadas del aprendizaje con los
niños de seis a diez años aproximadamente, y también es compatible con el
esquematismo de la primera escritura pictográfica egipcia en la que se reconocen
animales y cosas pero con esquemas tan simples que encontraremos su génesis formal

(105) En la crítica que emprendemos hacia el Guernica, no se debe ver una censura de su contenido moral de
repudia hacia el bombardeo. Nosotros repudiamos esa violencia y compartimos con Picasso su necesidad de
testimonio y crítica, incluso extendida ésta a todos los abusos franquistas que repudiamos. Pero la crítica necesaria a
la guerra no debe nublarnos la mente y hacernos ver como creativo un cuadro primitivo y de restringida capacidad
en su manera de asociar las formas. Aquí se ha confundido la grandiosidad de la moralidad temática, mezclada con el
prestigio del pintor, con una obra creativa. No es una obra evolucionada, ni aquí Picasso muestra excepcional talento,
guste o disguste. Es grande de tamaño pero elemental y primitiva en su modo de asociar sus formas estereotipadas.

(106) V. Lowenfeld, op. cit., p. 42.

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en el Neolítico. Aquí no hay que llevarse a engaño, pues si el Museo de Picasso, por
ejemplo, quiere evidenciar que primero nuestro artista representó espacios
tridimensionales con asociaciones más complejas y luego pasó a asociaciones de formas
bidimensionales de un esquematismo elemental, no quiere esto decir que el proceso de
un pintor de prestigio sea el proceso evolutivo en la capacidad de configurar imágenes
y se pueda elevar a una realidad científica: eso es totalmente falso. Lo que acontece es
que Picasso involuciona en su capacidad de concebir imágenes, y este Museo como
otros está diseñado para hacer creer que primero es lo figurativo y luego lo abstracto,
pero esto es una estrategia de difusión cultural para turistas a los que se les menosprecia
en sus posibles conocimientos, creyendo que aceptaran esta falacia sin pestañear. Pero
los que hayan visto atentamente la Pinacoteca de Viena, por ejemplo, y hayan
comprendido cual es el proceso evolutivo -- sobre el que los investigadores formalistas
hemos publicado nuestros avances -- dudarán de esa pretendida tesis que nunca se ha
formulado en un contexto de la teoría y ciencia de las imágenes porque es indefendible.
No conocemos ningún caso, en el proceso de aprendizaje, en el que un niño de ocho
años haya concebido imágenes inscritas en una compleja geometría del espacio, con dos
puntos de fuga y complejas formas escorzadas, superando la noción de modelado
continuo y la de color local, y que nadie se haga ilusiones creyendo que eso es un
problema técnico o de técnica pictórica: esa creencia está superada desde la
investigación de A. Riegl Stilfragen; tampoco nada parecido se da en toda la
larga y esquemática etapa medieval o al menos no lo conocemos, y aún se podría añadir
que no se dio porque era imposible que se diera. Y no es que los renacentistas
involucionen frente a los románicos porque copian más la realidad, eso es una
ambigüedad, lo que acontece es que sus conceptuaciones son más complejas, y el hecho
de que los pintores del siglo XX hayan creído que era más creativo el arte medieval,
africano, indonesio… no pasa de ser una creencia arbitraria, que nunca definieron desde
un punto de vista científico. El Guernica no es un cuadro creativo, desde nuestro
contexto es extremadamente convencional, más que Ciencia y caridad, queremos decir
que sus convenciones son más rígidas y arcaicas: son contornos primitivos y
elementales con una escasa variedad de proporciones, son formas planas compatibles
con la noción de ilustración de cómic, sin desprecio para los ilustradores de este género,
pero es el caso que el cómic está constituido por una serie de arquetipos planos
elementales para encajar con la mentalidad de los niños.
Debemos preguntarnos porque se ha lanzado la teoría de que son más creativas las
asociaciones de formas que configuran estereotipos más antiguos en la biografía
particular y en el proceso histórico; lo que quiere decir que tanto en la historia como en
la biografía de cada persona no hemos observado una asociación de formas tan
evolucionada compatible con La lección de anatomía del Dr. Tulp de Rembrandt, y
fue necesario que otros pintores realizasen no sólo en este tema, sobre el cual se puede
seguir la iconografía, sino distintas composiciones en las que el espacio se organiza
cada vez de modo más complejo, y no se dan asociaciones complejas sin haber pasado
antes por los arquetipos más simples. En el excelente trabajo de investigación del
profesor vienes Alois Riegl titulado El retrato holandés de grupo, que no está traducido
al castellano (107), explica el profesor Riegl que uno de los factores que producen la
evolución en la asociación de las formas es el principio de subordinación, el cual se
centra en que la escena representada tenga dos o más figuras que reclamen la atención
por lo que hacen o dicen, y todas las demás estén pendientes de ese acontecimiento que

(107) “Das Holländische Gruppenporträt”, Jahrbudch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten 23
(1902), pp. 71-278.

191
se está produciendo. Esto desde el punto de vista estético dará una variedad de
posiciones espaciales en las figuras que superarán la rigidez inicial de las figuras que
posan para ser representadas. Este principio de subordinación es un concepto italiano
que marca su grado de evolución en las composiciones; ya que cuando se da -- no de
modo frontal como en Giotto -- sino de modo oblicuo como en Caravaggio, la
complejidad de los estereotipos es más avanzada y no se pudieron dar los segundos sin
darse antes los primeros: por eso hemos fraguado una ciencia de la evolución en la
capacidad de configurar imágenes. Pues bien, El Guernica de Picasso está muy lejos de
tener conciencia de este principio, y que no se centra en producir una realidad más veraz
-- eso piensan los aficionados sin formación estética --, se trata de una voluntad de
representación que ha aprendido más, que en el proceso de aprendizaje de la
representación, sabe más. Y el hecho de que Rembrandt sea anterior a Picasso no dice
nada en contra; es lo mismo que si nos asombrásemos de que los conocimientos de
hidráulica de Leonardo, que enunció el principio de continuidad, dentro de la
teoría de los fluidos, fueran mayores que los nuestros: seguro que lo son en
este tema. Se debe aceptar que todo el saber compilado en las bibliotecas no es el saber,
ni con mucho, que cada uno de nosotros tiene en sus cabezas, y el saber que muestra
Picasso en este cuadro es escaso y pobre. Aplica una relación de tonos en la que los más
luminosos están en el centro del cuadro y van oscureciendo conforme se acercan a las
lindes de él, como en los decorados teatrales, y el conjunto de formas -- como ya
dijimos citando a Lowendfeld -- queda alineado en el ancho del soporte, al pie de éste y
en línea recta, un rasgo marcado de su infantilismo, como demostró Lowenfeld. Luego
marca varias direcciones en diagonal lo que sí hace que las formas decorativas
circulares den un cierto dinamismo y contrasten con las verticales e inclinadas: esto
forma parte de la mencionada reversibilidad de pensamiento y de su cierta lógica de la
habla Piaget pero que corresponde a una edad de ocho o diez años. Así que tenemos un
cuadro puerilizado que la sociedad ha considerado creativo por la sencilla razón de
haberse hecho el tejido social en su conjunto la idea equivocada de que las asociaciones
de formas que corresponden a imágenes no visuales ni de contenido figurativo, son más
creativas. De tal modo que si Picasso hubiera sabido todavía menos por el aprendizaje,
la experiencia, y la observación podría haber hecho un Guernica a base de estereotipos
más primitivos y elementales, a base de rectángulos, sin esa variedad de tonos que
implica un saber, sin la trayectoria diagonal y sin la menor alusión a la
tridimensionalidad, que en el Guernica si que hay alguna, como la cabeza del caballo
central o la ventana que está al fondo del habitáculo en el que se produce la tragedia.
Nuestro principio dirá pues que la mentalidad del siglo XX se ha creído que cuanto las
asociaciones de formas extraídas de la conciencia correspondan a imágenes de
aislamiento perceptivo y sean más elementales por planas, rectangulares y monótonas,
mayor será el grado creativo. Luego crear supone, para esta mentalidad tan estrecha,
relegar la conciencia de los objetos a la conciencia de si mismo. Justo como el dios
aristotélico, que convencido de que un ser importante sólo podía pensar cosas
importantes, se pensaba a sí mismo, desatendiendo así al mundo y a las cosas, y
cayendo por ello en la vacuidad y el bostezo, Así el siglo XX ha entrado en esta falacia
de la creación y quizá no salga. Y no salga porque al siglo XX considera que es más
importante “crear” que saber. Los dioses no se toman la molestia de aprender, nacen
aprendidos.
Permítaseme esta cierta ironía en desagravio de todos los que han visto tantas y tantas
pinturas del siglo XX, sin poder comprender porque se les da tanto valor; pues eso
acontece porque la burguesía del siglo XX tiene derecho a soñar con genios y creadores
y los entroniza según sus criterios que a algunos nos parecen pobres y erróneos, pero es

192
mucho mejor que estos falsos genios pinten libremente sin privarles de su derecho que
prohibirles pintar. A nosotros personalmente no nos incomodan nada fenómenos como
el de Picasso o Miró, y es un síntoma de cultura y civilización que estos hechos se
hayan dado así; pero también será civilizado que se sepan encajar críticas como esta,
que tiene un rigor científico y desenmascara su osadía pero la respeta; pues la osadía no
tiene porque vulnerar nuestras constituciones democráticas y Picasso hizo muy bien en
pintar un cuadro de repulsa hacia el totalitarismo y el abuso de poder que culmina en
una masacre; sólo que a nosotros, y visto con nuestros métodos científicos, ese cuadro
nos parece muy poco evolucionado desde el punto de vista estético y regresa a
imágenes de aislamiento perceptivo.
Queda pues reivindicada y demostrada la tesis de Hauser que enunciamos por última
vez: “el gran movimiento reaccionario del siglo se realiza en el campo del arte
rechazando el impresionismo”, esto es: suplantando la falaz y aristocrática noción de
creación por la de evolución del aprendizaje”.

***

En la cuarta investigación damos un paso más en nuestra teoría estética. Su título fue
La dialéctica entre pintura y escritura (Nuevas aportaciones antropológicas y
filosóficas sobre el sentido cognitivo de las imágenes de contenido figurativo) Publicada
por la Universidad de Barcelona en 2007.
La idea esencial consiste en evidenciar que la dialéctica es un método de
conocimiento no sólo filosófico sino también científico cuando se basa en juicios
demostrativos como es el caso de este trabajo. Y nuestra idea esencial en esta
investigación consiste en desarrollar una tesis que quedo sólo formulada en nuestra
investigación anterior; la tesis en cuestión es la siguiente: un inconsciente colectivo ha
asimilado la evolución de alfabetización de la historia a la evolución de las imágenes en
la pintura.
Sus objetivos se centran en evidenciar -- con los métodos de la Epistemología
Genética, a la que creemos estar dando un cierto impulso, y con evidencias empíricas,
con documentos – la tesis de una primera fase de escritura simbólico abstracta. La
representación del mundo y de las cosas no es algo dado y no empieza, ni tan siquiera
en la escritura, con representaciones figurativas y luego abstractas: eso es una creencia
cultural que nunca podrá demostrarse, con métodos científicos, en cuanto a la capacidad
de aprender.

Los resultados más importantes que aquí desarrollamos consisten en aplicar el hecho
comparativo de la capacidad de aprender de la especie con la capacidad de aprender
individual. Con lo que destacamos que en el pensamiento de la pintura y en sus
capacidades cognitivas no es procedente la concepción de que la pintura es compatible
con una computación analógica y la escritura con una computación digital. Esta tesis
ya quedó cuestionada por David H. Hubel (premio Nóbel en 1981, por sus estudios de
la corteza cerebral visual) desde el punto de vista fisiológico y nosotros la hemos
evidenciado desde el punto de vista psicológico, filosófico y antropológico. Aportamos
documentos que evidencian una mayor antigüedad en escritura simbólico
abstracta, como “El Bastón de Mando de Cueto de la Mina”, “Una tablilla de
contabilidad sumeria” a la que damos una nueva lectura y algunos más. Finalmente
hacemos una corrección a las aportaciones de los profesores Odgen, Richard y Ullmann
que es esencial y necesaria.

193
 Transcribiremos ahora algunos fragmentos para mostrar lo explicado:

“Ciertamente que la dialéctica puede ser un modo de discurrir, sino embrollado,

enojoso; pues en vez de trazar un camino sin oscuridades y sin negaciones de la
naturaleza o cosa de la que se quiere tratar, parece regodearse en llevar la contraria de
un conjunto de creencias que parecían estables y sin vuelta de hoja. Pero ahora resulta
que la dialéctica es cuestión que debe tratarse con extrema cautela pues ha sido uno de
los pilares de la ciencia que se puede argumentar y lo que es más importante, de la
ciencia que se deja superar. Pues, en cualquier caso, la dialéctica puede pretender
valerse de negaciones para avanzar en un objeto de conocimiento.
Así que si nosotros planteamos la dialéctica entre pintura y escritura, es porque ya
tenemos in mente una teoría que, desde un punto de vista general, aplicaremos a las
relaciones entre una y otra para evidenciar un aspecto de la realidad de estas relaciones
que ha quedado desatendido, o al menos que nosotros no conocemos tal dialéctica con el
fin expreso de evidenciar un conjunto de compatibilidades y antagonismos que aclaran el
movimiento y evolución de los procesos en la pintura y en la escritura. La teoría en
cuestión quedó enunciada en nuestro estudio anterior Reflexiones teóricas sobre la
pintura del siglo XX (Estudio sobre la mentalidad, la estética y las imágenes en la
pintura de la primera mitad del siglo XX: una crítica científica), y se expresó así: “El
siglo XX es el menos abstracto de la Historia, ha retrocedido a etapas simbólicas y ha
asimilado la evolución de alfabetización de la historia a la evolución de las imágenes en
la pintura. O sea, se ha creído que el proceso de un alfabeto pictográfico, otro posterior
ideográfico, y finalmente el simbólico fonético, debía servir de guía para el proceso de las
imágenes icónicas o figurativas: se ha confundido simbolizar con abstraer. Hegel tenía
razón; en La fenomenología del espíritu, explica los estadios de la evolución del
espíritu, como espíritu cognoscente, y del estadio subjetivo, en el que no existen métodos
ni elementos unitarios, se pasa al estadio objetivo, y es aquí donde se cae en el error, el
estadio objetivo no es que se parece a los objetos, eso es una ensoñación dogmática, es el
estadio racional en el que se conceptúan el mundo y las cosas: objetivar no es copiar y
copiar en términos científicos y aún filosóficos es imposible. El último estadio hegeliano
será el de una autoconciencia absoluta, un formalismo complejo, diríamos en nuestro
contexto. Piaget seguirá revalidando la tesis hegeliana, colocando a las operaciones
formales en último término.
Pero partiremos del supuesto de que la pintura y la escritura son entidades dialécticas
no en sí mismas, sino en su ritmo histórico, al margen de la teoría que nosotros
tuviéramos a priori. Y esto, el hecho de que sean entidades dialécticas en su ritmo y
proceso histórico, hace verdaderamente fascinante que no se vea, en principio, tal
realidad dialéctica. Suponemos que no debemos disculparnos por un enfoque
heracliteano y hegeliano en el verdadero sentido del planteamiento inicial con el que
arrancamos este estudio, pues es bien sabido el “embarque” que ha tenido que sufrir
Heráclito, por sus adversarios, en cuanto a una pretendida naturaleza homogénea de las
cosas y que al romper tal naturaleza, se rompe la identidad “natural” de las cosas. A
nosotros nos parece que la pintura y la escritura han permanecido cambiando su
naturaleza, o dicho de la otra manera: su naturaleza es cambiante, pero además, en el
caso de estas dos entidades, nosotros las vemos inmersas en una peculiar dialéctica y
sospechamos que no se comprenderán en profundidad tales naturalezas cambiantes de
estas dos entidades sino las hacemos entrar en su ritmo dialéctico.
Pues parece evidente que el proceso histórico y evolutivo que ha llevado la escritura
en sus manifestaciones de escritura pictográfica, ideográfica y fonético simbólica, en
su necesario esquematismo -- que se dará en la primera escritura realizada con

194
dibujos muy simples pero identificables con los animales o cosas -- dará pie en el
arte egipcio y mesopotámico a esquemas cada vez más simples y escuetos que tuvieron
su génesis en el Neolítico, para culminar la escritura fonético simbólica en la que los
símbolos ya nada tienen que ver con el objeto que nombran. Lo cual ha condicionado el
juicio, en el siglo XX, en el sentido de forzar a la pintura a adoptar un ritmo evolutivo
análogo con el de la “hermana escritura”. Se trata, sin duda, de una especie de
pretensión falsa a lo Zenón, en el sentido de establecer una dialéctica subjetiva en la
que la escritura le pregunta a la pintura si para estar en lo progresista y salir del
“estancamiento figurativo”, hay que superar las imágenes de contenido figurativo para
ir a imágenes sintéticas que vagamente se refieren a las cosas, y ésta, la pintura ha
contestado que sí, que sin duda eso es lo que hay que hacer. Después, la escritura, ha
seguido preguntando que si para mantener ese ritmo “progresista” no habría que dejar
de referirse totalmente al mundo y a las cosas para inventar unos símbolos universales
de rápido y eficaz poder informativo y comunicativo, para que la pintura solo pudiera
contestar, de acuerdo con la lógica de la primera respuesta, y así sucesivamente hasta
que la pintura se ha disuelto en la nada hegeliana (ausencia de determinación). No
podemos afirmar aquí que la escritura haya conducido a la pintura por este derrotero
para destruirla, que es lo que pretende hacer Zenón con su adversario Diógenes, pero
casi, casi, pues al interpretar los pintores y el tejido social la evolución de la escritura
como el ejemplo a seguir, la pintura ha creído a pies juntillas que debía desarrollarse por
el camino de los símbolos, creyendo que se debían superar las imágenes de contenido
figurativo. Pero ahora resulta que estas imágenes de contenido figurativo, no se pueden
superar con imágenes de aislamiento perceptivo, porque éstas últimas no conservan y
asumen el complejo saber de aquéllas, simplemente creen superarlo en el sentido
coloquial del concepto superado, o sea, creen que deben olvidarse de algo ya pasado, y
no en el sentido hegeliano de término que sería el de absorbido y conservado para,
apoyándose en él, ir más lejos.
Tenemos pues una verdadera dialéctica entre pintura y escritura que debemos
conducirla a una dialéctica objetiva y no a la de hacer caer en la trampa al “otro” para
dejarlo en mala situación. Pues si bien es cierto que la dialéctica tuvo esta función en el
discurso político de la polis, en donde ya no triunfaba el más fuerte sino el que hablaba
mejor, también tuvo la dialéctica desde el principio una función científica o al menos de
Teoría de la Ciencia, basada en un saber sólido, en una episteme, con clara tendencia a
la objetividad.
Ahora bien, no estará de más el introducir una primera influencia determinante en
nuestra interminable dialéctica; nos referimos a las ideas platónicas que nuestro
influyente filósofo considera muy superiores e irreconciliables con las artes figurativas,
a las que les impone el “San Benito” de ser la copia de unas imágenes que nunca
alcanzarán la alta categoría de las ideas. En todo caso, sólo los pintores egipcios
sometidos a normas estrictas y que nunca cambian, serán loables y sobre todo en la
medida en que dichos pintores desprecian la percepción que no ayuda nada, según
Platón, a los puros conceptos que se realizarán en la palabra y en la escritura, y sobre
todo en la dialéctica, ya que será el dialéctico un auténtico artista que parirá ideas
imperecederas muy superiores a las débiles imágenes contingentes e inestables de los
“superficiales” pintores griegos realistas. Bien, dos mil quinientos años después de que
fuera lanzada esta agresión dialéctica por uno de los filósofos más influyentes de la
historia, retomamos su tesis, profundamente equivocada a nuestro juicio, e iniciamos
este estudio con la pretensión de poner a la pintura figurativa en un lugar más concreto y
honorable dentro del panorama general de la Teoría del Conocimiento, y, por supuesto,
con un profundo respeto a Platón y reconocimiento a su genial talento: pero el respeto

195
no es sinónimo de sumisión, sino de aportación, con nuestros conocimientos actuales,
en la Teoría del Conocimiento y Teoría y Ciencia de la Percepción”.

“Tenemos que empezar subrayando que hemos encontrado documentos en los que se
evidencia que la escritura también tuvo inicios con imágenes de aislamiento perceptivo
e inmersas, en consecuencia, en imágenes simbólicas no figurativas, con el objeto de
expresar ideas, de describir y de contar hechos, de contabilizar operaciones, y de
ajustarse a los sonidos que habíamos empezado a articular. Todo este conjunto de
necesidades evolucionó hacia unos símbolos divorciados de la imagen que expresaban:
esto es, que la palabra escrita “caballo”, por ejemplo, no tiene ningún parecido con un
caballo observable. Así que en una evolución ideográfica de la palabra caballo en los
signos gráficos chinos, por ejemplo, que van del 202 a. de C. al 220 d. C. (fig. 16 de La
dialéctica entre pintura y escritura), no podemos encontrar parecido en el último
símbolo con un caballo real. Ahora bien, en esos 422 años sí que observamos un
proceso de la imagen figurativa del caballo hasta llegar al cuarto estadio en la que es
irreconocible. Este proceso, dentro de la Teoría de la Percepción es un proceso
involutivo, y en el ámbito de la escritura supone un adelanto práctico para expresar la
palabra caballo. Este proceso involutivo que queda demostrado en nuestro estudio
Reflexiones teóricas sobre la pintura del siglo XX (1ª parte, II, pág 17, 1ª edición), no
afirma ni demuestra que sea una involución general aplicable a otros contextos. Sólo se
trata de un proceso en un tiempo concreto de la historia, en una civilización concreta y
en una disciplina concreta: en la escritura china. Pero en la Historia Fundamental de la
Historia, la evolución, no se comporta de esta manera, pues va de partículas a la deriva
desestructuradas, compatibles con el garabateo descontrolado, a elementales y
esquemáticas estructuras como las primeras organizaciones de los átomos de hidrógeno
y de helio, compatibles con los garabateos ordenados, a moléculas, aminoácidos,
proteínas, compatibles con las etapas esquemáticas, los primeros seres orgánicos…
queremos decir para no narrar todo el proceso evolutivo de la materia, que una
evolución es ser lo que se es, añadiendo leves cambios que hacen al organismo cada vez
más complejo pero conteniendo todos los elementos anteriores. Así que la imagen de
este caballo no es una evolución, como ya hemos dicho, en la teoría de la imagen, ni una
evolución en el sentido general que en la ciencia se tiene este concepto. ¿Qué es pues?
Es una simplificación de una imagen de contenido figurativo en una fase esquemática,
que se convierte en el símbolo todavía más elemental y estereotipado, de aislamiento
perceptivo, de la palabra caballo por necesidades prácticas de lectura. Como se ve
estamos ya en plena dialéctica, pues estamos negando un conjunto de conceptuaciones
admitidas hasta por la comunidad intelectual, para llegar a un saber más profundo
dentro de un objeto de conocimiento.
Ahora, tomemos la primera imagen de las cuatro de la fig. 16 de La dialéctica… y
comparémosla con imágenes de caballos dibujadas o pintadas y observaremos que el
proceso evolutivo en la configuración de la imagen de un caballo y de las imágenes en
general en la pintura va de etapas pre-esquemáticas a etapas en las que se incluyen
elementos unitarios cada vez más complejos como en la Pintura de Benozzo Gózzoli
(fig. 17 de La dialéctica…) en la que la proporción, la geometría del espacio y la
volumetría se hacen evidentes como una toma de conciencia conceptual.
Así que tenemos dos procesos de conceptuación con propósitos no tan compatibles.
Pero plantearíamos mal nuestro objeto de conocimiento, ya desde el inicio, si
pensásemos que la escritura ha tomado la alternativa y ha superado a la pintura; esto
es, pensar que tenemos una sola cadena evolutiva y los eslabones de las imágenes
figurativas están más atrás que los de la escritura: he aquí el error. Son dos cadenas en

196
las que se establece una dialéctica, a nosotros nos corresponde el discernir, definir y
entender la naturaleza de esa dialéctica. No es cuestión de censurar aquí la creencia
equivocada centrada en la suposición de que la escritura es superior a la pintura, de que
la pintura es una cosa manual y la escritura una actividad intelectual. En lo que sí
deberemos reparar, es en que el aprendizaje y evolución de la representación figurativa
es muy complejo, como también lo es el aprendizaje de una lengua. Y la complejidad
del aprendizaje de la representación figurativa no sólo compete a entender el significado
-- a la lectura, también podríamos decir -- de una pintura renacentista, por ejemplo, con
su herencia de simbolismos ubicados en los mitos paganos y cristianos, también, y sobre
todo, en el aprendizaje perceptivo y técnico de asociar las formas tonos y colores.
Antes de seguir adelante en nuestra tesis de evidenciar que la escritura no ha tomado
la alternativa superando a la pintura (ni tampoco el pensamiento reflexivo supera a la
pintura como dijo Hegel en su Estética, Introducción, I, “El pensamiento y la reflexión
han volado más allá del arte bello”), debemos salir al paso de un mal entendido. Ya
estamos apuntando que la evolución de la escritura esta centrada en motivos prácticos, y
la evolución de la pintura en motivos estrictamente artísticos. No importa que esto no
suene bien; lo que importa es caer en la cuenta de que la escritura en sí misma no es un
arte, lo es la literatura en sus facetas de prosa, poesía, narrativa… el arte es síntesis
estética a priori, pero no síntesis a secas. El arte se manifiesta desde el momento en el
que las personas crean representaciones o expresiones, no con un objetivo utilitario,
sino por el puro deleite estético. Aquí, como vemos, el concepto “estética” tiene la clave
del asunto y que nosotros encuadramos, este concepto, dentro de nuestro contexto
formalista, o sea, dentro de la aceptación del arte como un proceso autónomo centrado
en la coordinación de los elementos unitarios (sintaxis) de proporción, forma, geometría
del espacio, situación espacial de la luz, visión de conjunto, relación de colores
modelados o modulados… Esa coordinación de elementos unitarios es la que demuestra
el grado evolutivo de una pintura. Es evidente que las situaciones históricas y sociales
pueden ayudar o reprimir la actividad artística y también su comprensión, pero también
es evidente que el artista sobrepone la acción de pintar a un cúmulo de circunstancias y
situaciones: el artista pintor pinta en los tiempos fáciles y en los difíciles, tenga o no
tenga reconocimiento y lo hace porque el goce estético de sus obras es una necesidad
anterior a las demás; del mismo modo que para enunciar una o varias leyes científicas,
como Johannes Kepler, por ejemplo, se hace fundamentalmente por una necesidad de
saber. Lo que tendríamos que preguntarnos ahora es si la capacidad cognitiva de
Leonardo al dibujar estos caballos, cuya reproducción encabeza este capítulo, alberga
un saber comparable con el signo gráfico de la palabra caballo en el signo chino de la
figura 12 en su primer estadio (fig. 18 de La dialéctica…).
Para contestar a esta enojosa pregunta, debemos proponer la interpretación de
Ullmann (Lingüística y significación, Salvat Editores, S. A., 1973, pág. 38).
Llamaremos nombre a la combinación de elementos fonéticos; llamaremos sentido a la
información que se comunica al oyente. El referente, al que se refiere el nombre, no está
directamente comunicado con él -- tal y como indicamos con la línea de puntos –
entendemos que tiene una comunicación indirecta en el acto de la conceptuación. El
significado de la palabra, por tanto, concluye Ullmann, será la relación recíproca
existente entre el sonido y el sentido. De esta conclusión articulamos la siguiente
proposición:
Los referentes u objetos empezaron a tener sentido sólo a partir del acuerdo de
identificar con objetos un conjunto de articulaciones de sonidos; de tal modo que si un
lenguaje ya articulado y utilizado por un pueblo, es capaz de discernir fonéticamente
entre un caballo, un reno, una choza, un hijo, un árbol… cosa que prevemos que

197
aconteció con el homo sapiens del Paleolítico Superior, también fue posible el
conceptuar formas concretas que representan a las cosas. La larga etapa de garabateos
sin nombre mantenemos que es coincidente con una dificultad de vocalización y
dificultad de consenso en el significado de esos objetos y dificultad de articulaciones
fonéticas para nombrar a las cosas. Así que si los primeros testimonios de imágenes de
contenido figurativo son coincidentes con un lenguaje ya consensuado y articulado,
quiere decir que las imágenes de contenido figurativo tienen sentido conceptual con el
lenguaje. Proponemos pues que antes del lenguaje no pudo haber imágenes de
contenido figurativo en su representación de dibujo y pintura, ni tan siquiera en la
etapa esquemática. No negamos que pueda haber esculturas en etapas muy iniciales del
lenguaje, pero la representación en la escultura es, según evidencio el profesor Alois
Riegl y evidenciamos nosotros, un proceso distinto y anterior en la historia de la
humanidad.
De tal modo que la lucha por aprender a manejar nuestra garganta con una laringe
baja capaz funcionalmente de hablar, es compatible y se relaciona con nuestra
capacidad perceptiva y manual de dibujar o pintar. Queremos decir que sin lenguaje
nunca hubiéramos podido conceptuar la forma esquemática de un caballo en su estado
más primario. Porque la capacidad de dar sentido al conjunto abigarrado de estímulos
que en forma de energía llegan a nuestra retina hasta concluir en la forma que
identificamos con un animal, supone un largísimo proceso evolutivo compatible con el
proceso evolutivo de nombrar a ese animal con sonidos y que una comunidad
consensuada sepa que animal es el nombrado, lo mismo que sabe que animal es el
pintado. Ni con las palabras copiamos al caballo real, ni con las formas pintadas. Por
eso dice Leonardo que copiar en pintura es imposible; del mismo modo que para
avanzar en sus proposiciones sobre el Tratado del Agua debe entrenarse, por así decirlo,
con palabras que especifiquen todos los posibles accidentes del agua y sus
ondulaciones: cae en la cuenta que sin una complejidad lingüística y terminológica no
podrá enunciar una ley general del comportamiento de las ondas en el agua. Así que
respondemos a nuestra pregunta diciendo que la capacidad cognitiva de Leonardo en el
dibujo que encabeza este capítulo es muy superior al dibujo en su primera fase del
escriba chino de la figura 16, como es evidente. Pero debemos añadir que la capacidad
cognitiva del escriba chino supone el esfuerzo evolutivo comunitario para dar sentido a
la palabra caballo en un esquema elemental aceptando el consenso cultural: es pues una
cognición colectiva práctica; la de Leonardo -- aún participando de aspectos colectivos
renacentistas como la idea la búsqueda de la belleza y la observación atenta y científica
de la naturaleza – es una cognición individual teórica y práctica: como la aplicación de
elementos unitarios, tales como la proporción, la geometría del espacio y su construir la
forma encajada en esa estructura y con relaciones volumétricas, la anatomía, en cuanto a
huesos, articulaciones y músculos y órganos internos, todo esto es un saber individual
que denota su extrema sabiduría. El sentido colectivo del lenguaje y sus aspectos
prácticos es lo que diferencia la escritura de la pintura, ésta supera la herencia cultural
con el talento individual, lo mismo que el científico investigador, supera la escritura
como herencia cultural con el juicio científico demostrativo que se constituye en última
instancia en una articulación lingüística compleja y particular. Y aunque produzca un
cierto desaliento, el clasificar a la pintura dentro de la comunicación analógica y a la
escritura en la comunicación digital es tesis que respetuosamente no compartimos, pero
esto será asunto del próximo capítulo. Así que la escritura no es más intelectual que la
pintura ni por supuesto la supera, eso es una monserga dogmática e interesada, tampoco
la escritura es más abstracta que la pintura: pintar es siempre una abstracción empírica

198
y escribir, a no ser que se haga literatura o ciencia, es la aceptación y la memorización
de signos consensuados y aplicados mecánicamente”.

“En cambio la observación de que la pintura es una estructura en el espacio, y la

poesía en el tiempo es correcta para el receptor o sujeto pasivo que ve la pintura o
escucha la poesía, pero por el contrario, para el emisor o sujeto activo que produce el
poema o la pintura, la pintura es una estructura en el espacio pero también en el tiempo,
pues el hecho de pintar, como ya dijimos, supone no copiar la realidad, eso es una idea -
-en el caso de que tal cosa fuera pensar -- de diletante, es una creencia, que supone -- y
tómese buena nota de ello -- trasladar al soporte las imágenes que hemos evocado.
Repárese que aun cuando el pintor realice sus obras del natural o referente, cuando pinta
no mira el referente, esta evocando una imagen, luchando con el soporte, está, en
consecuencia, dando sentido estético a la imagen que ha configurado. Pues bien, el dar
sentido a las imágenes que configuramos es una estructura en el tiempo, y que por
añadidura es un tiempo muy dilatado, pues nuestras imágenes no son el producto de la
relación entre percepto y evocación de una imagen, o la suma de varias imágenes; aquí,
y permítaseme la expresión, no se suma nada: nuestras imágenes son la larga estructura
en el tiempo de toda nuestra pauta cognitiva, nuestras primeras experiencias perceptivas
condicionan a las siguientes, por eso se demuestra que cada persona constituye su pauta
particular, así que la estructura en el tiempo en el acto de pintar queda demostrada, y
esto no es especulación teórica racionalista, son hechos empíricos demostrados. (Remito
al lector al libro de Herbert Read Educación por el arte, para que tenga constancia de
los juicios demostrativos en este punto) Y no es que este objeto de conocimiento tenga
poca importancia, pues el hecho de mezclar el sujeto activo con el pasivo, el que mira la
pintura o escucha el poema, del artista que pinta o escribe, determina si es una
estructura en el tiempo o en el espacio, y si a los pintores se les ha tildado de imitadores
de la realidad es porque no se ha comprendido el sentido temporal y espacial de la
pintura -- y estamos hablando ahora de la antropología filosófica, y no del mero
opinar --, y mucho menos se ha caído en la cuenta del proceso evolutivo ontogenético y
filogenético comparados en la capacidad de configurar imágenes: esto forma parte de
la ciencia, concretamente de la Epistemología Genética a la que sinceramente creemos
estar dando un nuevo impulso”.

Bien, hemos sacado a la belleza de su estancamiento actual, y hemos podido hacer tal
cosa por evidenciar que no son suficientes los conocimientos derivados de la teoría,
tampoco las opiniones de gusto de los acontecimientos pictóricos que acaecen; pues lo
necesario para el saber profundo no son sólo opiniones, sino juicios científicos
edificados con la teoría y con la práctica sobre un objeto de conocimiento bien
delimitado en torno a la representación de la belleza. Con lo cual hemos llevado a la
belleza a ser teoría y ciencia de las capacidades evolutivas y cognitivas en la
representación de las imágenes de contenido figurativo. Y hemos podido hacer tal
cosa por afrontar la investigación desde el ámbito metódico del conocimiento que da la
teoría y práctica de la pintura: desde el autor-pintor activo y practicante, y desde los
métodos científicos de la evolución en la capacidad y desarrollo de las imágenes. La
representación de la belleza no puede ser comprendida en profundidad por el teórico
que no representa, que no pinta ni dibuja: tampoco por el espectador o consumidor de la
belleza. Así que esta obra es un regalo para una época especialmente dispersa y
contraria a nuestros criterios, pero también tolerante, civilizada y dispuesta a aprender.

199
200
 Bibliografía inicial
1. Sobre el concepto de belleza y fundamentos estéticos:

Wladyslaw Tatarkiewicz
Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia estética
Madrid, Tecnos, 1987

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Estética

Remo Bodei
La forma de lo bello
Madrid, La balsa de la Medusa, 1998

Diderot
Investigaciones filosóficas sobre el origen y naturaleza de lo bello
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Erwin Panofsky
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Theodor W. Adorno
Teoría estética
Madrid, Taurus, 1971

Willian Morris
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Jesús Sus Montañés

Reflexiones teóricas sobre la pintura del siglo XX (Estudio sobre la mentalidad, la
estética y las imágenes en la pintura de la primera mitad del siglo XX: una crítica
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G. W. F. Hegel
De lo bello y sus formas (Estética)
sexta edición de Espasa Calpe, 1980, Madrid.

Platón
La república o el Estado
Decimoséptima edición de Espasa Calpe, 1984, Madrid.

J. Hessen
Teoría del Conocimiento
Espasa Calpe, 1981, Méjico

Aníbal Puente Ferreras

Los orígenes del lenguaje

201
Alianza Editorial,1ª ed. 2006, Madrid.

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Lingüística y significación,
Salvat Editores, 1973, Barcelona.

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José María Valverde

Breve historia y antología de la estética
Ariel Filosofía, 1990, Barcelona.

Benedetto Croce
Breviario de estética
8ª edición de Espasa Calpe, 1979, Madrid

Herbert Read,
Educación por el arte
Editorial Paidós, ed. española de 1969, Buenos Aires.

José María Valverde

Breve historia y antología de la estética
Barcelona,Ariel Filosofía, 1990

W. Worringer
Abstracción y empatía
Méjico, Fondo de Cultura Económica, 1983

2. Sobre teoría de la percepción y aspectos fisiológicos, físicos y psicológicos de la

luz, de la forma y del color:

Antonio Mayoral Alavedra

Introducción a la percepción
Barcelona, Ed. Científico Médica, 1982

Ruggero Pierantoni,
El ojo y la idea: fisiología e historia de la visión
Barcelona, Paidos Comunicación, 1984

202
P. Guillaume
Psicología de la forma
Buenos Aires, Editorial Psique, 1976

Harald Küppers
Fundamentos de la teoría de los colores
Barclona, Gustavo Gili, 1982

Hugo Magnus
Evolución del sentido de los colores
Buenos Aires Hachette, 1976

Grimberg-Zylberbaum
Bases psicológicas de la percepción visual
Edición Trillas, 1981

Cohen J.
Sensación y percepción visuales
Edición Trillas, 1973

P. Watzlawik
¿Es real la realidad?
Ed. Herder, 1981

K. Koffka
Principios de la psicología de la forma
Ed. Paidos, 1973

A. R. Luria
Sensación y percepción
Ed. Fontanella, 1981

De Robertis
Biología Celular
Ed. El Ateneo, 1973

Thomas D. Bruck
Biología de los microorganismos
Ed. Omega, 1973

Faustino Cordón
Tratado evolucionista de biología
(Historia natural de la acción y experiencia)
Edición Aguilar, 1990

Alpern- Lawrence- Wlosk

Procesos Sensoriales
Ed. Herder 1973

203
A. R. Luria
El cerebro humano y los procesos psíquicos
Ed. Fontanella, 1979

E. H. Gombrich, J. Hochberg y M. Black

Arte, percepción y realidad
Paidos Comunicación, 1983

Michel Denis,
Las imágenes mentales
Siglo veintiuno editores, S. A., Madrid, 1984.

David H. Hubel
Ojo, cerebro y Visión
Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2000.

Francés Marcé i Puig

Teoría y análisis de las imágenes
Ediciones de la Universidad de Barcelona, 1983

C. G. Jung
Tipos Psicológicos
Edhasa, 1971, Barcelona.

Sigmund Freud
Psicoanálisis del arte
Alianza Editorial, 1981, Madrid.

A. Corral Iñigo y P. Pardo de León

Psicología Evolutiva, Tabla 2.2. Estadios del desarrollo de la inteligencia según Piaget.
UNED, 2001.

Hugo Magnus
Evolución del sentido de los colores
Hachette, 1973, Buenos Aires.

En revistas científicas:
Margaret S. Livisgstone
Arte, ilusión y sistema visual
Investigación y Ciencia, marzo de 1988, págs. 64 a 72

Martin James Tovée

Los genes en la visión de los colores
Mundo Científico, nº 155, marzo de 1955, págs. 208 a 215

3. Sobre la percepción desde la idea de los aspectos formales y la evolución del

estilo:

204
Heinrich Wölfflin
Conceptos fundamentales en la Historia del arte
Madrid, Espasa Calpe, 1985

Heinrich Wölfflin
Reflexiones sobre la Historia del Arte
Barcelona, Ediciones Península, 1988

Heinrich Wölfflin
El arte clásico
Alianza Forma, 1985

Alois Riegl
Problemas de estilo
Barcelona, Gustavo Gili, 1980

Alois Riegl, El retrato de grupo holandés (Das Holländische Gruppenporträt),

Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, 23
(1902), pp. 71-278, publicados en October en inglés por primera vez. Disponemos de
una traducción del inglés al castellano que es inédita y realizada por las licenciadas en
Filología Inglesa, profesoras Silvia Blázquez Millán e Isabella Farrás Pérez, en
diciembre de 1997.

Alois Riegl
La industria artística en el primer Medioevo
Son las notas inéditas publicadas por E. H. Zimmermann, Viena, 1923

E. H. Gombrich
Arte e ilusión
Barcelona, Gustavo Gili, 1982

E. H. Gombrich
El Legado de Apeles
Madrid, alianza Editorial, 1982

E. H. Gombrich
La imagen y el ojo
Madrid, Alianza, 1987

Kenneth Clark
El arte del paisaje
Editado por Seix Barral, 1970, Barcelona.

Jesús Sus Montañés

Hacia una filosofía de “lo pictórico” (Estudio sobre la evolución en la representación
de las percepciones visuales)
Institución “Fernando el Católico” (C.S.I.C.) 2003, Zaragoza.

205
4. Sobre Procedimientos Pictóricos, técnicas y materiales:

Max Doerner
Los materiales en pintura y su empleo en el arte
Barcelona, Ed. Reverte, 1973

Antoni Pedrola
Materiales, Procedimientos y Técnicas Pictóricas
Barcelona, Ed. de la U.B. 1982

J. Bonce
Técnicas y secretos de la pintura
Barcelona, Leda, 1963

Ralph Mayer
Materiales y técnicas del arte
Madrid, Hermmann Blume Editores, segunda edición española, 1993

5. Sobre la pluralidad de ideas entre las nociones de academicismo, naturalismo,

clasicismo, realismo y abstracción:

Arnold Hauser
Historia social de la literatura y el arte
Barcelona, Ed. Labor, 1979

Arnold Hauser
Teorías del arte (tendencias y métodos de la crítica moderna
Barcelona, Ed. Labor, 1982

José Ortega y Gasset

Sobre la razón histórica
Madrid, Alianza Editorial, 1980

José Ortega y Gasset

La deshumanización del arte
Madrid, Alianza Editorial, 1976

José Ortega y Gasset

Papeles sobre Velásquez y Goya
Madrid, Alianza Editorial, 1980

Herbert Read
Los límites de lo permisible en el arte (Conferencia)
Edita la Universidad de Puerto Rico, 1968

Herbert Read
Breve historia de la pintura moderna

206
Barcelona, Ediciones del Serbal, 1984

Jean Francoise Lyotard

La posmodernidad
Barcelona, Gedisa, 1999

Joan Sureda,
Historia Universal del Arte “El arte paleolítico”
volumen I, Planeta, edic. de 1985.

Ernest H. Gombrich
Historia del arte
Ediciones Garriga, 1967, Barcelona.

6. Sobre conceptos relativos a la Teoría de la Ciencia y a la Filosofía:

G. W. F. Hegel
Fenomenología del espíritu
Primera edición en alemán 1807, la edición española consultada es la de Fondo de
Cultura Económica, Madrid, 1981.

José Ferrater Mora

Diccionario de Filosofía
Alianza, 1979
3589 páginas, cuatro tomos

Ludovico Geymonat
Historia de la Filosofía y de la Ciencia
Editorial Crítica, 1979

V. Kraft
El Círculo de Viena
1966

R. Eschérer y A. L. Kelker
Heidegger o la experiencia del pensamiento
EADAF, Madrid, 1975

A. Dartigues
La fenomenología
Herder, Barcelona, 1975

E. Casirer
Antropología filosófica
Fondo de Cultura Económica, Méjico, 1983

E. Casirer
El problema del conocimiento en la filosofía y en la ciencia
F.C.E. Méjico, 1965

207
A. Koyré
Del mundo cerrado al universo infinito
Madrid, Siglo XXI, 1982

M. M. Rossi
Berkeley
Mdrid, Doncel, 1971

M. García Morente
La filosofía de Kant
Madrid, Espasa Calpe, 1975

E. Cassirer
Kant, vida y doctrina
F.C.E., Méjico, 1968

J. Hessen
Teoría del conocimiento
Méjico, Espasa Calpe, 1981

Julián Marías
Historia de la filosofía
Madrid, Revista de Occidente, 1970

Xavier Zubiri
Cinco lecciones de filosofía
Madrid, Alianza Editorial, 1985

José Ortega y Gasset

La idea de principio en Leibniz
Madrid, Alianza Editorial, 1979

José Ortega y Gasset

Kant, Hegel y Scheler
Madrid, Alianza Editorial, 1983

A. Krzesinski
Une nouvelle philosophie de l´immanence : exposé et critique de ses postulats
1ª edición 1931

J. de Tronquédec
Immanence. Essai critique sur la doctrine Maurice Blondel
3ª edición, 1933

Jaques Derrida
La vérité en peinture
París, Flammarion, DL. 1978

Jean Francoise Lyotard

208
Lo inhumano
Buenos Aires, Edición Manantial, 1998

Jesús Sus Montañés

La dialéctica entre pintura y escritura
(Nuevas aportaciones antropológicas y filosóficas sobre el
sentido cognitivo de las imágenes de contenido figurativo)
Publicaciones de la Universidad de Barcelona, 2007

7. Sobre la Teoría y Ciencia de la Evolución:

Ch. Darwin
On the origin of species
London, 1859
Versión española, Barcelona, 1973

G. G. Simpson
El sentido de la evolución
1951

T. Dobzhanzky
Genetics and the origin of species
New York, 1951

A. I. Oparin
El origen de la vida
Madrid, Akal, 1980

George Gamow
Biografía de la física
Alianza Editorial, Madrid, 1985

Susana Casado y Alfredo Ortega

La base de la biología
(Cap. 6: Teorías evolucionistas, Pruebas de la evolución,
Evidencias clásicas y Evidencias actuales)
Madrid, Penthalon, 1992

209
210
 Información y origen de las reproducciones
Fig. 1. Dibujo del autor. Buscando la belleza de la línea y de la mancha.
Lápiz de grafito sobre papel, 1971, propiedad del artista.

Fig. 2. Pintura del autor. No hay temas bellos; la belleza está en las relaciones de forma
tono y color que el pintor concibe.
Día de nieve en Litago, óleo sobre tela, 54 x 65 cm. 1991, colección particular Juan
Esteban de Sant Andreu de Llavaneres (Barcelona).

Fig. 3. Dibujos del autor. Los conos y bastones están de espaldas a la luz.
Esta figura 3, contiene dos dibujos superpuestos, el a y el b, realizados en 2007, con
lápiz de grafito sobre papel y retocados y ampliados con medios informáticos.

Fig. 4. Dibujo del autor. Los fotones que provienen del campo perceptivo caen
verticales y se convierten por la transducción en actividad neural, en espasmos
horizontales por segundo; distintos de una corriente eléctrica convencional y nunca
volverán a su naturaleza inicial: nada hay que copiar, no debemos despreciar lo que
hemos aprendido en millones de años, todo lo que percibimos es saber nuestro y
parecerá más real y más bello en tanto en cuanto sea más inteligente la representación.
Dibujo realizado en 2007 con lápiz de grafito sobre papel, y retocado y ampliado con
medios electrónicos.

Fig. 5. Del libro de J. de Sagaró, Composición artística, Ed. Leda, cuarta ed., pág. 37

Fig. 6. Dibujo del Dr. Ramón y Cajal, del libro del Dr. David H. Hubel Ojo, cerebro y
visión

Fig. 7. Dibujo y texto del Dr. David H. Hubel, procedente de su libro Ojo cerebro y
visión, 2ª edic. de la Universidad de Murcia, pág. 17.
“Superior. Un segmento del axón en reposo. La bomba de sodio ha expulsado la mayor
parte de los iones de sodio y metido iones de potasio. Los canales de sodio están en su
mayor parte cerrados. Como muchos canales de potasio se encuentran abiertos, han salido
de la célula bastantes iones de potasio en relación a los que han entrado, suficientes para
cargar la membrana hasta 70 minivoltios, positivos en el exterior. Inferior. Un impulso
nervioso viaja de izquierda a derecha. En el extremo de la derecha el axón está todavía en
reposo. En la región media el impulso se encuentra en plena acción: los canales de sodio
están abiertos, los iones de sodio entran en abundancia (…) Como los canales de sodio no
pueden volver a abrirse inmediatamente, no pueden producir un segundo impulso durante
el milisegundo siguiente”.

Fig. 8. Dibujo del autor realizado con medios electrónicos. Células ganglionares de la
retina de dos tipos: las de centro ON con periferia inhibidora, y las de centro OF con
periferia excitadora.

Fig. 9. Dibujo del autor. Los tres campos y el recorrido de la actividad neural hasta las
áreas visuales.
Dibujo realizado en 2007 con lápiz de grafito sobre papel, y retocado y ampliado con
medios electrónicos.

211
Fig. 10. Fotografía del libro del Dr. Antonio Mayoral Alavedra Introducción a la
percepción. Mapa del campo perceptivo visual. Editorial Científico Médica, 1982, pág.
145.

Fig. 11. Dibujo del autor. La forma como una concepción unitaria.
Lápiz de grafito sobre papel gris, 1973, propiedad del autor.

Fig. 12. Dibujo del autor, que ejemplifica la Ley de la Pregnancia.

Lápiz de grafito sobre papel de estraza, 1972, propiedad del autor.

Fig. 13. Dibujo del autor que ejemplifica la Ley de la Proximidad.

Sanguina sobre papel gris, 1971, propiedad del autor.

Fig. 14. Dibujo del autor que ejemplifica la Ley del Cierre.
Lápiz de grafito sobre papel, 1990, propiedad del autor.

Fig. 15. Dibujo del autor que ejemplifica la Ley de la Semejanza.

Lápiz de grafito, sobre papel, 1971, propiedad del autor.

Fig. 16. Pintura del autor que ejemplifica la Ley de la Comunidad.

Lluvia en la playa. Óleo sobre tela y técnicas mixtas, 195 x 260 cm. 2003, propiedad del
autor.

Fig. 17. Pintura de Henri Michaux que ejemplifica el sentido de la Gestalt.

Acuarela sobre papel, del libro Historia General de la Pintura, Ed. Aguilar, 1969, tomo
23, pág. 86.

Fig. 18. Dibujo del autor que rememora los dibujos de los nueve años.
Lápiz de grafito sobre papel cuadriculado.

Fig.19. Cy Twombly, 1962. Sin título. [y sin determinación del espacio y del tiempo, se
podría decir] Galería La Tartaruga, Roma.

Fig. 20. Picasso, Sin título, 1969: he aquí un artista que no busca y que dice encontrar.
Pintura con ceras de colores sobre cartulina, 30 x 28 cm. Procedencia de la Colección
Charles Feld [imagen y datos extraídos del catálogo Los lenguajes de Picasso.
Exposición organizada por Ibercaja de Zaragoza en el Centro de Exposiciones y
Congresos, inaugurada el 20 de junio de 2005.

Fig. 21. Pintura del autor. “Mi jardín de LLavaneras en invierno”. La belleza de esta
representación pictórica no se apoya, no se induce, por la hipotética belleza del jardín: el
jardín de paredes grises parecía el patio de un cuartel en un día de crudo invierno. Son
las relaciones abstractas entre las proporciones, entre el tono y la mancha, la manera de
componer las formas dando ilusión de tridimensionaldad, lo que confieren a esta
representación su belleza muy simple y gestáltica, con muy pocos elementos pero
combinados con el saber que da la experiencia de toda una vida pintando.
Óleo sobre tela, 38 x 46 cm., año 1991, propiedad del autor.

Fig. 22. Pintura del autor: boceto para La muerte del arte.
Acuarela sobre papel, 1974, propiedad del autor.

212
Fig. 23. Pintura del autor. La depresión es el título de esta bella pintura en la que se
representa un estado de indefensión afectiva.
Óleo sobre tela, 162 x 130 cm., año 2000, pintura vendida en Sala Vayreda.

Fig. 24. Pintura del autor, que expresa una bella composición frontal.
Figura de perfil en el gran ventanal, 1991, óleo sobre tela, 114 x 146 cm. pintura
vendida en Sala Vayreda de Barcelona.

Fig. 25. La historia del arte y la historia biográfica de cada uno de nosotros empieza por
unos garabatos desordenados e informes como experimentación táctil y visual con la
materia. Desordenados e informes quiere decir sin estructura ni control del soporte o
superficie en el que se dibuja. Garabato desordenado de un niño de dos años y medio
(a). Panaramitee North, (Australia), Petroglifos (b): expresión compatible con el final
del Paleolítico Medio y principios del Auriñaciense típico, en el que se experimenta con
las huellas en la materia, la piedra, pero con un dudoso control espacial o idea estética.
Aunque se debe tener en cuenta la tesis del Dr. A. Riegl en la que afirma que la
necesidad de adorno es tan antigua como la necesidad de proteger el cuerpo.
(a): Dibujo extraído del libro de V. Lowenfeld y W. Lambert, Desarrollo de la
capacidad creadora, Editorial Kapelusz, 1972, página 108.
(b): Paranamitee North (Australia), Petroglifos.

Fig. 26. Tenemos, primero, el dibujo de un niño de tres años que está en la etapa de
garabateo controlado (a); como vemos se ha realizado por medio de una acción
mecánica de trazos en donde el autor encuentra un placer en ese ritmo reiterativo y algo
compulsivo que puede controlar. Al lado (b) un petroglifo con sentido circular. Después
un garabato significativo (c) de un niño de cuatro años, en el que de esa maraña inicial
empiezan los niños a ver la cara de la madre o un fragmento de ella. Los hombres del
Gravetiense medio (20.000 a. de C.) verán, en trazos unidos a los abultamientos y
relieves de sus grutas, formas de animales, pasando de la etapa del garabateo a la etapa
pre-esquemática (d).
(a): Dibujo extraído del libro de V. Lowenfeld y W. Lambert, op. cit. página 110.
(b): Paranamitee North (Australia), Petroglifos.
(c): Dibujo extraído del libro de V. Lowenfel y W. Lambert, op. cit. página 115.
(d): Caballo rojo, pintura sobre un saliente de la roca, Cueva de Covalanas, Cantabria.

Fig. 27. Nos encontramos ahora en la etapa esquemática que se da entre los seis y los
nueve años aproximadamente, en la que los niños pueden ordenar, clasificar y conservar
imágenes inscritas en la estructura de la escritura y sus métodos de aprendizaje. Veamos
como un niño de seis años dispone en el espacio del papel las figuras alineadas según el
ancho del papel (b). Se puede apreciar perfectamente la compatibilidad conceptual con
el dibujo egipcio de la dinastía XVIII (a), en el que se aprecian símbolos jeroglíficos
(1600 a. de C.).
(a): Del libro de V. Lowenfel y W. Lambert, op. cit. página 189.
(b): De la Historia General de la Pintura, Ed. Aguilar, 1968, tomo II, pág. 46.

Fig. 28. La etapa de incipiente naturalismo también podríamos llamarla de primeros

tanteos de conceptuación de lo visible. En este sentido debemos observar con atención la
pintura superior (a) realizada por una niña de 11 años; ciertamente que conserva aspectos
de la etapa esquemática anterior, pero sobre ese estereotipo rígido de la etapa anterior,
desliza sus observaciones del mundo que le rodea, de sus vivencias reales. Al comparar

213
esta pintura con la miniatura mozárabe de Magius del siglo X (b), encontramos muchas
compatibilidades en cuanto a la simplificación de la forma externa, en cuanto al color
como resultado de rememoración de imágenes de mundo visible, con una concepción de
la forma y posición espacial de manos y pies de considerable parecido, también con una
frontalidad evidente en ambos casos y una tendencia a los colores puros.
(a): Del libro de V. Lowenfel y W. Lambert, op. cit. página 256.
(b): Pintura de Magius, miniatura mozárabe del siglo X, Biblioteca Morgan de Nueva
York.

Fig. 29. En esta etapa de las operaciones formales o planteamientos naturalistas se

inicia la tan denostada etapa racional coincidente con una inteligencia abstracta que
nada tiene que ver con las simbolizaciones del siglo XX, mal llamadas pinturas
abstractas. Por ello, pinturas como esta (a), hecha por un adolescente de 15 años, tiene
conceptualmente sus analogías con la pintura de Gentile da Fabriano (b) del siglo 14, en
las que tanto el adolescente como el pintor italiano, no sólo utilizan las proporciones, la
geometría del espacio y las sombras, eso se da antes en la historia y en la biografía de
las personas. No es un mero proporcionar en plano, o dar tres dimensiones y sombrear
para modelar o resaltar el volumen, es un inicio de conceptuar la proporción y la
geometría del espacio en una relación de luz, medio tono, sombra propia, sombra
arrojada y reflejo. Utilizar los elementos citados sin ilación es algo distinto y separado
de tener conciencia conceptual de sus relaciones, que es lo que acontece en estas dos
representaciones que han adquirido un sentido de la belleza más profundo que las
figuras anteriores. Pero esa conciencia conceptual tiene su evolución y del mencionado
inicio, pasaremos a un saber más complejo. Porque, guste o disguste, se aprende a ver, a
pintar y a representar la belleza.
(a): Pintura extraída del libro de Herbert Read, Educación por el arte, Editorial Paidos,
1969, pág. 207.
(b): Gentile de Fabriano, La adoración de los Magos, fragmento del detalle de la
preleda, 1943, Galería de los Uffizi, Florencia.

Fig. 30. En esta etapa de la proporción, de la geometría del espacio y de las sombras, se
inicia la evolución en los pintores profesionales que se deslindan del realismo ingenuo
del aficionado. La evolución es el aprendizaje perceptivo y técnico al que sólo se llega
tras una larga práctica. Un joven de 18 años que no esté estudiando pintura dentro de la
tradición y saber de la cuenca del mediterráneo, no tiene el grado de maduración
intelectual, del sentido cognitivo de la belleza, para hacer una pintura medianamente
compatible con esta de Georges de La Tour, que está en el Museo del Louvre. Y no es
que esta pintura sea “más realista” que la de Gentile da Fabriano, la cuestión es que el
artista francés ha manejado la proporción, la geometría del espacio, y la relación de los
tonos con un mayor grado de saber, por eso resulta más armoniosa y más bella. Debemos
observar como la conceptuación de la perspectiva con dos puntos de fuga, no sólo está
intuida sino aplicada de modo riguroso; como la relación de las proporciones espaciales y
la de los tonos, con un sentido profundo de los valores. El sentido de armonía y orden
crea la belleza de esta excelente obra, que fue realizada sobre el año 1635, cuando
nuestro distinguido y excepcional pintor tenía 42 años.
Pintura de Georges de la Tour, La Magdalena de la lamparilla, óleo sobre tabla, 128 x 94
cm., entre 1630 y 1635, Museo del Louvre, París.

Fig. 31. La etapa pictórica o de relación de conjunto de los tonos y formas, es

posterior en el proceso de aprendizaje histórico (filogenético) y en el proceso de

214
aprendizaje individual (ontogenético). Es cierto que en la representación de la figura
anterior, nuestro artista francés ve de conjunto, pero sus masas están inscritas en largas
y bellas líneas que lo son al margen de lo que representan; pero lo pictórico supone un
quebrar las líneas largas para favorecer la fusión de los tonos y sobre todo para
evidenciar que esas relaciones tonales no están quietas, sino en movimiento. De la
quietud de las masas conceptuadas hemos pasado a la movilidad de éstas. Y no se
conceptuó primero la movilidad de las masas y después la quietud sino justo al revés. El
grado de madurez, de belleza y de conciencia conceptual que alcanza Rembrandt en
La Ronda de Noche (pintado a los 36 años) y que es un claro ejemplo de la
comprensión de este fenómeno de movilidad del conjunto de las masas por parte del
genial pintor holandés. Para darse perfecta cuenta de ello sólo tenemos que comparar la
pintura de Rembrandt con otros retratos de grupo de los guardias de Ámsterdam que se
encuentran también en el Rijksmuseum, son representaciones más primitivas por la
compilación de detalles desunidos, por su simetría y su frontalidad de obras cerradas.
Pintura de Rembrandt Van Rin, La ronda de noche, 1642, óleo sobre tela, 359 x 203
cm., Rijksmuseum, Ámsterdam.

Fig. 32. La etapa de la representación prismática del color es un paso evolutivo en

cuanto a la percepción del color que no se da con anterioridad a Monet y pocos más
impresionistas. Pinturas coloristas y de sutiles matices hubo ya en el XVII y Rembrandt
aporta mucho en la noción de manchas yuxtapuestas que rompen el modelado continuo o
color local, pero una percepción como la de Le Déjeuner, de Monet supone un paso
adelante en la percepción de conjunto del color, aún siendo cierto que su manera de
asociar las formas es más primitiva que la de la pintura de Rembrandt. No se trata de una
“disolución de la forma”, como dice Hauser, ni mucho menos, pues observamos, en este
cuadro, una estructura encajada en una geometría del espacio oblicua que es asumida
hasta en las formas particulares y pequeñas; sólo acontece que el sentido de la forma en
Monet está menos desarrollado que en Rembrandt.
Pintura de Claude Monet, Le déjeuner, 1872, óleo sobre tela, 165 x 203 cm., Museo del
Louvre, París.

Fig. 33. Pintura del autor. La muerte del arte.

Pintura al óleo sobre tela, 130 x 162 cm., año 1972, colección particular de Paz Mainar,
Zaragoza.

Fig. 34. (A, B) Del libro de Howard Gardner, Arte mente y cerebro, págs, 189 y 193.
(C) De Herbert Read, Educación por el arte, pág. 208. (D) De Viktor Lowenfeld,
Desarrollo de la capacidad creadora, pág. 228.

Fig. 35. (A) William Turnbull, 1964. (B) Kasuo Shiraga, 1961, Galería Stadler (Nuevas
tendencias de la pintura, Aldo Pellegrini, Edición de 1967, pág. 151 y 98).

Fig. 36. Fragmento de una pintura del autor y que responde a una toma de conciencia de
la relación de las partes con el todo.
Fragmento de Esperando en los caballitos, 2002, óleo sobre tela, 195 x 130 cm.,
propiedad de autor.

Fig. 37. Pinturas del autor. Bocetos y obra final para La muerte del arte y obra final.

215
Fig. 38. Dibujo del autor. El ombligo está en relación áurea con la altura total de las
personas: los procesos biológicos son compatibles con las bases sobre las que hemos
edificado el sentido de la belleza, o al menos es un hecho que debemos estudiar, y en la
que esta investigación se ocupa. 1: 1,618.
Dibujo con lápiz de grafito sobre papel, 2007.

Fig. 39. Aquí tenemos representada en áreas la “Serie de Fibonacci”, su resultado de la

curva logarítmica y su compatibilidad con la curva logarítmica del caracol.
Del libro Composición artística, Editorial Leda.

Fig. 40. (a): Pintura de Sandro Boticelli, Alegoría de la primavera (detalle), Galería de
Los Uffizi, Florencia.
(b): Pintura de Joaquín Sorolla, Retrato de Alfonso XIII, Colección de la Familia Real
Española, Palacio Real, Madrid.

Fig. 41. (a) Dibujo del autor, lápiz de grafito sobre papel, 1982, propiedad del autor.
(b) Dibujo anónimo de un niño de 12 años, del libro de V. Lowenfeld y W. Lambert, op.
cit. página 221.

Fig. 42. Dibujo de Leonardo. Santa Ana, la Virgen, el Niño y San Juan niño
(fragmento). Galería Nacional de Londres.
Es un bellísimo boceto, 141 x 104 cm., está dibujado con tiza negra y tiza blanca
sobre cartón.

Fig. 43. Pintura del autor. Una bella mancha conceptuada de modo pictórico y
extraída del mundo contemplado.
Figura en azules, 1969, óleo sobre tela, 116 x 89 cm., Colección Raimond Maragall
de Barcelona.

Fig. 44. Pintura del autor, que aborda y asume el concebir de conjunto, el pintar
unido.
Composición junto al puerto de pescadores, 1975, óleo sobre tela, 130 x 195 cm.,
Colección particular del Sr. Antic de Barcelona.

Fig. 45. Andy Warhol: serigrafía de 1964. Roger Van der Weyden: Retrato de una
dama, tabla al óleo de 0,36 x 0,28, cm., Nacional Gallery de Londres y fue pintado
hacia 1450. Velázquez: Mariana de Austria, Pinacoteca de Viena.

Fig. 46. Comparaciones detalladas para estudiar la manera de conceptuar las imágenes.

Fig. 47. Pintura de Pablo Ruiz Picasso, Les Demoiselles d´Avignon de Picasso, detalle y
conjunto.
Óleo sobre tela, año 1907, 243 x 233 cm., Nueva York: Museo de Arte Moderno.

Fig. 48. Fragmento de una pintura mural del siglo VI., de un ábside de Bauit relizadas
en el siglo VI. Pintura de Roger Van der Weyden: Retrato de una dama, hacia 1450,
óleo sobre tabla, 36, 2 x 26,7 cm., Nacional Gallery, Londres.

Fig. 49. Pintura del autor. Preparados para el Holocausto (detalle).

Óleo sobre tela y técnicas mixtas, año 2001, 195 x 260 cm., propiedad del autor.

216
Fig. 50. Pablo Ruiz Picasso, La flauta de Pan, Antibes, 1923.
Fernando Álvarez de Sotomayor Centauro, 1921, óleo sobre lienzo, 180 x 111 cm.,
Colección Carmen Gómez Morales, Madrid.

Fig. 51. Picasso, La familia de Soler, 1903, óleo sobre tela, 150 x 200 cm., Musée de
Beaux Arts, Liège.

Fig. 52. Ciencia y caridad. Según nuestros métodos formalistas, dudamos de la autoría
de Picasso de esta pintura. Óleo sobre tela, 197 x 249 cm., Museo de Picasso de
Barcelona.

Fig. 53. Fernando Álvarez de Sotomayor, Abuela y nietos, 1916, óleo sobre tela, 149 x
146 cm.

Fig. 54. Picasso (a), niña anónima de 11 años (b) y Sotomayor (c).

Fig. 55. Pintura del autor. Golpe de sol en Madrid, 1972, óleo sobre tela, 89 x 116 cm.
Colección particular de Madrid.

Fig. 56. Para no ofender a nadie, sea usted feliz con este tapiz de William Morris: it is
magnificent, it cost fifty pence and not one penny more. Permítaseme una cierta ironía
para este influyente y moralizante “enemigo” de la pintura de caballete, de los cuadros
que representan la belleza espacial, volumétrica y tridimensional; y repárese en que los
supuestos productos artísticos de Morris, “baratos y al alcance de todos”, sólo llegaron a
las casas de los más ricos a un alto precio.

Fig. 57. Dibujos de Leonardo da Vinci, Estudio de expresiones y caricaturas, Windsor,

Biblioteca Real.

Fig. 58. Pintura de Giorgione (Giorgio da Castelfranco), Los tres filósofos, óleo sobre
lienzo, 1,238 x 1,445 m. Pinacoteca de Viena.

Fig. 59. (a): Dibujo de Giacometti, 1951. (b): Dibujo de Prud´Hon, 1814.

Fig. 60. Del libro de Alois Riegl, Problemas de estilo. Fragmento de un tapiz persa del
siglo XVI, con el que estudia el proceso inmanente de la voluntad artística y que se
manifiesta al margen de que sea un tapiz, un relleno de estuco, un friso de piedra…

Fig. 61. Pintura del autor. El otoño va y viene, pero nosotros hemos descubierto su
ritmo y le hemos dado un nombre, también lo hemos recreado en nuestro espíritu para
alimentar nuestra curiosidad y para evitar el temor de existir con cosas que tienen una
vida y una estructura distinta de la nuestra.
Otoño en Torelló, 1998, óleo sobre tela, 89 x 116 cm., colección particular de Barclona.

Fig. 62. Con la comparación de estos dos dibujos explicamos las diferencias
conceptuales entre lo lineal y lo pictórico; conceptuaciones iniciadas por el profesor
Wölfflin y que hemos llevado más adelante. (a): Antonio Pollaiuolo, grabado. (b):
Honoré Daumier, dibujo a pluma con un lavado en grises.

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Fig. 63. Dibujos del autor que evidencian las diferencias conceptuales entre lo lineal y
lo pictórico: entre uno y otro han pasado 14 años, así que también en nuestra
experiencia personal se demuestra que el proceso evolutivo cognitivo en la
representación de la belleza va de lo lineal a lo pictórico.

Fig. 64. Upper Rhenish Master, El pequeño jardín del Paraíso. Städel Museum de
Frankfurt.

Fig. 65. Las tres gracias. Pintura helenística inspirada en un grupo escultórico del
helenismo tardío. Pintura al fresco encontrada en la Masseria de Cuomo, Museo
Nacional de Nápoles.

Fig. 66. “El ilusionista”, página del Génesis de Viena: Ilustrado en el siglo V, sobre un
pergamino pintado de color púrpura y los textos escritos con tinta de plata.

Fig. 67. Escuela de Giorgone, El concierto campestre, 110 x 138 cm., Inventario: INV.
71, Museo del Louvre, París.

Fig. 68. Pintura del autor. El verano, realizada en el 2008, óleo y técnicas mixtas sobre
tela, 130 x 160 cm., propiedad del autor.

Fig. 69. Nos reservamos la información de estas pinturas en beneficio de la reflexión

sobre ellas.

Fig. 70. Pintura del autor, Día de otoño, 2007, óleo sobre tela y técnicas mixtas, 65 x 81
cm., propiedad del autor.

Fig. 71. Pintura del autor, Casi invierno, 2007, óleo sobre tela, 65 x 54 cm., Colección
José Vela de Zaragoza.

Fig. 72. Pintura del autor, 2007, composición de paisaje representando un día de niebla,
óleo sobre tela, 116 x 89 cm., propiedad del autor.

Fig. 73. Pintura del autor, Día de invierno, 2007, óleo sobre tela, 89 x 116 cm.,
propiedad del autor.

Fig. 74. Pintura de J. Menes. Primavera en la campiña, hacia 1860, óleo sobre tela, 62 x
77 cm., New York, Whitney Museum of American Art.

Fig. 75. Pintura anónima, La plantación, hacia 1925, óleo sobre tela, 48,5 x 75 cm.,
New York, Whitney Museum of American Art.

Fig. 76. Pintura de Kees Van Dongen, Desnudo, 1904, óleo sobre tela, 40 x 65 cm.,
colección del artista.

Fig. 77. Pintura del autor, Haciendo tiempo, 2008, óleo sobre tela con técnicas mixtas,
130 x 160 cm., propiedad del autor.

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L a belleza no es una cualidad o propiedad del mundo y de las cosas, su ser inteligible se inscribe en una
representación de la mente. En el proceso de este trabajo se hará necesario distinguir los pseudoproblemas -- las
proposiciones lingüísticas erradas inicialmente -- de aquellas cuestiones que se hacen posibles al discernimiento
científico. Mal empezaríamos nuestra investigación si considerásemos que hay objetos bellos en el mundo que
nos mandan sus perfectas y bellas imágenes de ellos mismos para nuestro deleite: tal cosa querría decir que la
materia ciega -- que forma parte de la maquinaria del universo ilimitado, eterno e imparable -- habría sido capaz
de crear una imagen bella y perfecta de sí misma pero a espaldas del hombre, sin su participación en este
magnífico fenómeno, para que éste recibiese su forma ya conceptuada, acabada y como modelo a seguir: esto es el
mito de la mimesis, ya superado, y que no tiene ninguna posibilidad en este trabajo. Permítaseme una reflexión
más profunda para explicar este último juicio: si los fenómenos de nuestro universo fueran siempre los mismos y
totalmente predecibles, la ciencia y el arte bello se hubieran terminado o quizá nunca hubiera empezado. Pero si
nuestro universo estuviera sometido a fenómenos totalmente azarosos nunca hubiéramos podido construir una
ciencia ni un arte: el arte y la ciencia es una bella construcción nuestra con esa materia ciega, es un proceso vital
de adaptación, asimilación y comprensión que nos rescata del caos y desazón inicial, nuestra vitalidad crea
belleza como un modo de sobrevivir y reparar la inestabilidad y contingencia de los fenómenos, y si los cuadros
bellos son requeridos y admirados es, en parte, por ello.

Jesús Sus Montañés (Zaragoza, 1945) es pintor e investigador. Doctor en Bellas Artes y Profesor Titular de
Pintura de la Universidad de Barcelona. Sus obras catalogadas, hasta ahora, ascienden a 700 pinturas y numerosos
dibujos no catalogados todavía. Ha realizado 24 exposiciones individuales de pintura y 32 colectivas. De las
exposiciones individuales deben destacarse la realizada en Barcelona en Sala Vayreda (1973), la de París en la
Biblioteca Española (1978), la de Madrid en la Galería Serrano 19 (1979), la del Museo Camón Aznar (1999) y la
del Ayuntamiento de Zaragoza (2005).
Ha publicado los siguientes libros:
Aproximación al ser del arte, Universidad de Barcelona. (1984)
Hacia una filosofía de “lo pictórico”, Institución “Fernando el Católico” (Consejo Superior de Investigaciones
Científicas), 2003.
Reflexiones teóricas sobre la pintura del siglo XX, Editorial Aqua, Zaragoza, 2005.
La dialéctica entre pintura y escritura, Universidad de Barcelona, 2007.
Un artista pensador: Jesús Sus. Teoría, pinturas y dibujos. Editorial Aqua, Zaragoza, 2007.
El sentido de la Belleza, Editorial Aqua, Zaragoza, 2008.

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