Doc20200605093017proyecto Museografico Museo Mujer Flamenco

PROYECTO MUSEOGRÁFICO:
MUSEO DE LA MUJER
EN EL FLAMENCO
Revisión:
Abril 2020
MUSEO DE LA MUJER
EN EL FLAMENCO
Revisión:
Abril 2020
© 2020 AYUNTAMIENTO DE ARAHAL.

Todos los derechos reservados.El Ayuntamiento de Arahal posee los
derechos de autor de este documento, todo su contenido y/o anexos.
Esta propuesta debe ser considerada privada, debe mantenerse
confidencial y no puede ser compartida con terceros sin el permiso
previo, firmado y por escrito del Ayuntamiento de Arahal.
MUSEO DE LA MUJER EN EL FLAMENCO
Ayuntamiento de Arahal
ÍNDICE DE CONTENIDOS
01 A
Conceptualización
INTRODUCCIÓN 5
04 Gráfica
expositiva
09 ANEXO IV:
JUSTIFICACIÓN NORMATIVA
I INSPIRACIÓN Y LENGUAJE VISUAL 67
B OBJETIVO GENERAL 5 J SISTEMA DE DISEÑO 69
DEL PROYECTO
10 ANEXO V:
K IDENTIDAD CORPORATIVA DEL MUSEO 75
PLIEGO PRESCRIPCIONES TÉCNICAS

02 Discurso
expositivo
05 Contenido
Multimedia
11 ANEXO VI:
C ORGANIZACIÓN GENERAL 7
Y RECORRIDO L INTERACTIVOS 79
M AUDIOVISUALES 80
SEGURIDAD Y SALUD
D DESCRIPCIÓN DE CONTENIDOS 8
E GUIÓN DE CONTENIDOS: 9
06 ANEXO I:
TEXTOS BRUTOS PARA PANELES,
INTERACTIVOS Y AUDIOVISUALES
F LISTADO PROVISIONAL 42
CRONOGRAMA
DE OBJETOS A EXPONER
03 Diseño
Museográfico 07 ANEXO II:
PLANOS ACOTADOS
G PLANTEAMIENTO GENERAL 45
08 ANEXO III:
H PLANIMETRÍA POR ÁMBITOS: PLANOS 46
ACOTADOS Y RECURSOS EXPOSITIVOS
A EMPLEAR PRESUPUESTO DETALLADO
3
01 Conceptualización
4
PROYECTO MUSEOGRÁFICO: 01 CONCEPTUALIZACIÓN / A-B
A. INTRODUCCIÓN B. OBJETIVO GENERAL

DEL PROYECTO
JUSTIFICACIÓN DEL PROYECTO

El museo que en la actualidad se desarrolla en tres
estancias de planta baja, añadiría una cuarta, espacio
En la actualidad el Museo de la Mujer en el Flamenco suficiente para desarrollar un contenido acorde con la
de Arahal, situado en la Casa del Aire, se distribuye dimensión de un proyecto amplio como es La Mujer en el
en dos plantas, accediendo desde el patio principal y Flamenco.
distribuyendo sus contenidos en seis salas. Pero debido a
la reorganización de usos que se va a realizar en el edificio
para contener la Escuela de Música y Danza, la sede de
la Coral Polifónica Tomás Luis de Victoria y la Oficina de
Turismo, se hace necesario la elaboración de un proyecto
para la reorganización de los contenidos.
Además estos contenidos serán actualizados para añadir

un discurso narrativo que otorgue un hilo conductor a lo
largo de todas las salas. El objetivo del presente proyecto es definir las actuaciones
necesarias para llevar a cabo la nueva distribución y
Se propone además un cambio en la imagen del Museo, equipamiento del Museo de la Mujer en el Flamenco
dando una nueva identidad visual y concentrando los ubicado en La Casa del Aire en la localidad de Arahal.
contenidos y relacionándolos entre sí y con Pastora
Pavón, centro y corazón de la intervención. El presente anteproyecto sirve como documentación para
recoger todas las actuaciones museográficas necesarias
La Casa del Aire data del siglo XVIII. En su restauración para crear un equipamiento destinado a la comunicación
se recuperaron sus originales contraventanas y parte de y puesta en valor de la actuación de la mujer en el mundo
los pavimentos añadidos en el siglo XIX y XX. En el patio del flamenco.
principal se conserva un excelente panel de azulejos,
obra de Juan Miguel Sánchez en 1927, mezcla de La nueva intervención está destinada a proporcionar a
costumbrismo y vanguardia. En torno a este patio central los visitantes la información necesaria para interpretar
se accede a los diferentes usos del edificio: la Escuela de dichos valores culturales, a través de un discurso
Música, el Teatro Cervantes, la Peña flamenca Pastora narrativo que atraviese todas las salas y haga de hilo
Pavón y el actual Museo de la Mujer en el Flamenco. conductor: contando desde los inicios históricos del
flamenco hasta la variedad de compases que éste posee,
El múltiple uso del edificio hace que cohabiten y se siempre destacando el papel de la mujer en este arte.
relacionen diferentes tipos de usuarios y actividades,
pudiendo enriquecerse unos de otros y generar
actividades paralelas y mixtas que mejoren y den valor
a la actividad cultural del pueblo. Para el desarrollo de
actividades complementarias del museo se utilizará
tanto el patio como el auditorio, pudiendo programarse
actividades musicales y de baile relacionadas con el
mundo del flamenco.
5
02 Discurso
expositivo
6
PROYECTO MUSEOGRÁFICO: 02 DISCURSO EXPOSITIVO / C
C. ORGANIZACIÓN GENERAL INSTRUMENTOS

TOCAORAS
Y RECORRIDO FLAMENCOS
LA NIÑA
DE LOS PEINES
SALA 4
El Museo de la Mujer en el Flamenco, en la actualidad se
encuentra organizado en siete salas, ubicadas en planta BAILAORAS
primera y baja de la casa del aire. Al reducir el espacio PASILLO
EXPOSICIONES
expositivo, contaremos con herramientas para poder HISTORIA TEMPORALES
reorganizar el contenido y ubicarlo en cuatro salas de DEL BAILE
planta baja, dedidando una de ellas exlusivamente a la FLAMENCO SALA 3
figura de Pastora Pavón, La Niña de los Peines.
SALA 2
Actualizamos los contenidos, tomando la base del SALA 0
museo actual y ampliando y modificando parte de ellos,
adecuando el espacio, ya que debe estar preparado para
SALA 1
tanto visitas individuales como grupos.
EVOLUCIÓN
Mejoras planteadas DEL TRAJE
FLAMENCO
- Crear un discurso narrativo que sea hilo conductor
de toda la
CANTAORAS
exposición.
- Mejora en la iluminación del espacio
- Incorporación de nuevas tecnologías para ampliar
contenido y ORIGEN Y EVOLUCIÓN
DEL FLAMENCO
hacerlo más atractivo y accesible al usuario
ENTRADA Y SALIDA
- Incorporación de espacio para exposiciones POR CALLE VERACRUZ
temporales
- Organización de talleres al aire libre y en el teatro
- Inclusión de contenido interactivo
SALA 0:
RECORRIDO - Griterío
SALA 1:
El acceso al Museo se realiza por la Calle Veracruz, - ÁMBITO 1: Origen y evolución del flamenco
pasando por el patio central. Una primera explicación - ÁMBITO 2: Cantaoras
se puede realizar en este patio, desde el que se puede SALA 2:
contemplar la arquitectura del edificio y poner al visitante - ÁMBITO 3: Evolución del traje flamenco
en contexto. Tras esta primera explicación, se accede - ÁMBITO 4: Historia del baile flamenco
al Museo para recorrer sus cuatro salas, dedicadas por - ÁMBITO 5: Bailaoras
orden a: SALA 3:
- ÁMBITO 6: La Niña de los Peines PROYECTO MUSEOGRÁFICO: MUSEO DE LA MUJER EN EL FLAMENCO
SALA 4:
PROMOTOR:
- ÁMBITO 7: Instrumentos flamencos
- ÁMBITO 8: Tocaoras Ayuntamiento de Arahal DISTRIBUCIÓN DE CONTENIDOS escala: 1/200 A_01
7
PROYECTO MUSEOGRÁFICO: 02 DISCURSO EXPOSITIVO / D
D. ÍNDICE DE CONTENIDOS
SALA 0: SALA 2: INTERACTIVO SOBRE LA OBRA DE LA NIÑA DE LOS

PEINES: Contenido interactivo que muestra los registros
GRITERÍO ÁMBITO 3: EVOLUCIÓN DEL TRAJE FLAMENCO sonoros de Pastora Pavón que son catalogados como
Bien de Interés Cultural.
En el hall de entrada al museo se dará una idea general Explicación de la evolución del traje flamenco femenino,
previa con una potente gráfica iluminada y con un texto su origen y sus complementos. En este punto se incluirán
AUDIOVISUAL SOBRE LA NIÑA DE LOS PEINES:
introductorio para poner en situación al visitante de lo trajes en vitrinas, zapatos, peinas y todos los elementos
Audiovisual de apoyo al contenido de la sala para ver con
que supone el Museo de la Mujer en el Flamenco. necesarios para poder poner en contexto esta evolución.
más detalle datos sobre la vida y obra de Pastora Pavón.
Los créditos sobre el museo van en esta sala.
ÁMBITO 4: HISTORIA DEL BAILE FLAMENCO

Explicación de la evolución del baile flamenco:
SALA 4:
SALA 1: - Bailes de Candil
- Academias y Salones de Baile
ÁMBITO 7: INSTRUMENTOS FLAMENCOS
ÁMBITO 1: ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL FLAMENCO - La escuela bolera y el Flamenco
Introducción a los instrumentos flamencos y su uso a los
El recorrido empieza con la explicación de la evolución - Cafés cantante
- Teatro largo de la historia del flamenco:
del flamenco, para así poder situar más adelante a las
- Revalorización - Percusión
cantaoras, bailaoras y tocaoras dentro de su contexto
- Nuevas tendencias - Vientos
histórico:
- Cuerdas
- Etapa primitiva
- Etapa de Cafés Cantantes AUDIOVISUAL SOBRE LA EVOLUCIÓN DEL BAILE:
- Etapa de Teatro y Ópera Flamenca Audiovisual de apoyo al contenido de la sala para ver con
más detalle la evolución del baile a lo largo de los años. ÁMBITO 8: TOCAORAS
- Etapa Revalorización: 1950 - 1980
Biografías breves de las Tocaoras más destacadas.
- Etapa Contemporánea: 1980 - actualidad
INTERACTIVO SOBRE PALOS Y ESTILOS DEL ÁMBITO 5: BAILAORAS AUDIOVISUAL SOBRE EL TOQUE FLAMENCO:
Biografías breves de las Bailaoras más destacadas. Audiovisual de apoyo al contenido de la sala para ver con
FLAMENCO: Descripción de cada uno de los palos
Se relacionará a estas cantaoras con las épocas que más detalle el toque flamenco y las tocaoras.
existentes con sus derivados. Se trata de explicar al
visitante que tipos de palos existen, de donde vienen y hemos visto previamente de la evolución del flamenco,
cada una de sus variantes. desarrollando así mejor la evolución del flamenco.
PASILLO EXPOSICIONES
ÁMBITO 2: CANTAORAS TEMPORALES:
Biografías breves de las cantaoras más destacadas. Se SALA 3:
relacionará a éstas con las diferentes etapas y épocas que LAS ARTES PLÁSTICAS EN EL FLAMENCO
hemos visto previamente de la evolución del flamenco, ÁMBITO 6: LA NIÑA DE LOS PEINES El último pasillo antes de la salida dispondrá de una zona
contextualizandolas así a lo largo de la historia. Sala dedicada a la vida y obra de Pastora Pavón. de gráfica expositiva para hablar de la importancia de las
- Introducción artes plásticas en el flamenco. Y servirá de introducción
- Biografía al resto de dicho espacio que quedará habilitado área de
- Hitos en su carrera exposiciones temporales.
8
PROYECTO MUSEOGRÁFICO: 02 DISCURSO EXPOSITIVO / E
E. GUIÓN DE CONTENIDOS:
TEXTOS BRUTOS PARA PANELES,
INTERACTIVOS Y AUDIOVISUALES
A continuación plasmamos los contenidos en bruto sobre SALA 1: ETAPA PRIMITIVA:

cada uno de los ámbitos de las salas. Téngase en cuenta que Las primeras referencias documentales de la existencia
antes de proceder al diseño final de la gráfica del museo, ÁMBITO 1: EVOLUCIÓN Y ORÍGENES DEL FLAMENCO y la práctica de formas flamencas definidas y de
estos textos brutos han de ser resumidos y redactados intérpretes especializados se dan en el siglo XVIII.
usando un tono homogéneo y una narrativa adecuada para INTRODUCCIÓN:
todos los públicos. El Flamenco nació en Andalucía, entre Cádiz, Sevilla y Los estudiosos del tema han encontrado una serie
Jerez cuando los gitanos, los andaluces y varios pueblos de influencias que parecen haber tenido alguna
SALA 0: más convivieron en este territorio. Porque aunque los repercusión en la génesis y nacimiento de este arte:
gitanos habían emigrado a otros países más, Andalucía Influencia oriental de fenicios y cartagineses; germen
HALL DE ENTRADA fue el único sitio donde nació el flamenco, lo que indica que se encontraba en la Andalucía antigua: las Bailarinas
que esta mezcla de culturas distintas fue necesaria para de Cádiz: puellae gaditanae, que aparecen reflejadas en
PANEL CRÉDITOS: la creación del fenómeno. los escritos de Juvenal y Marcial (s. I a. C.); influencia
(Todos los datos de promotores y ejecutores del proyecto) griega (cantos litúrgicos bizantinos); aires hindúes (por
Los gitanos, los andaluces y los moriscos que se habían los sirios) y la Influencia árabe de las jarchas y zambras.
MURO LOGOTIPO: quedado después de la expulsión en el siglo XV tenían
Museo de la Mujer en el Flamenco en común la música popular andaluza, las melodías y La primera expresión del Flamenco se dio en reuniones
familiares pero fue a partir de que se extendiera a
MURO EXTRA: tabernas y fiestas cuando tomó una dimensión pública.
“Las partituras del Cante, antes que en sus notas, traen ya nace como una queja, como una forma de expresar los En este momento debe anotarse la importancia que
escrito, en su ADN, el libre griterío de las hembras. sentimientos que la persona lleva dentro y tiene que tuvo el contacto entre gitanos y andaluces. Como había
soltar. ocurrido con otros pueblos que llegaron a Andalucía,
Quien sino ellas son las adelantadas en alzar la voz, diestras también los gitanos asimilaron e hicieron suyos ritmos
en el uso de los alaríos como lenguaje propio, valientes más Bárbara Thiel-Cramér explica el porqué del flamenco así: y sones andaluces, interpretándolos con su peculiar
que los hombres cuando proclaman sus lamentos, impúdicas “el proletario andaluz y el perseguido gitano tenían que manera de hacerlo. El cante flamenco surge, pues, del
incluso a ojos de varones si elevan al cielo las penas más graves entenderse perfectamente a través de algo vagamente folklore andaluz y tiene en su raíz diversas influencias.
o quejíos de satisfacción enorme… parecido a una instintiva y común conciencia de clase.
Desde el punto de vista antropológico, como hecho
¿Qué se oye en las catástrofes, en los bautizos y en los fundamentalmente humano y en calidad de expresión
entierros, en las celebraciones de los grandes júbilos o en las artística de una colectividad, el cante flamenco es la
tragedias terribles… sino el eléctrico y metálico punzante queja de un pueblo secularmente subyugado.”
latigazo descarado y altivo de las hembras? ¿existe la palabra
plañidero? Está claro que la participación de los gitanos en la
creación del flamenco fue necesaria, aunque el género
Otra cuestión es que haya hombres con sentido, capacidad no fue creado por ellos solamente, sino que surgió de
y atrevimiento precisos para cantar… pero esa disposición esta mezcla de culturas diferentes en Andalucía que a
diríase que natural para enseñar en público el canto de los los ritmos de los gitanos, y las melismas norteafricanas pesar de sus diferencias, tenían varias cosas en común:
gozos y las penas eso es cosa de mujeres.” y orientales de los árabes. Con el tiempo estas formas pertenecían a las clases bajas, sufrían pobreza y hambre,
musicales se fueron mezclando y se llamaron cante y la miseria que vivían fue expresada en gritos que con
gitano-andaluz. Aunque existen varias teorías sobre el tiempo se ha ido convirtiendo en el género que hoy se
cómo nació el flamenco, está claro que originalmente conoce como flamenco.
9
ETAPA DE CAFÉS CANTANTES:

En 1842 aparecieron los cafés cantante por una moda
que recorrió Europa en esta época: el café concierto,
café musical o café de variedades. Al ser la música
flamenca la más popular de España entonces, los cafés
cantantes se convierten aquí en cafés de cante y baile
flamenco. Disponían de un tablado para llevar a cabo
las actuaciones y solía tener cuartos reservados para
reuniones privadas y fiestas, así como algunos palcos,
para mejor contemplar el espectáculo. De esta manera,
el flamenco salió del ámbito íntimo y familiar y se
extendió y popularizó hacia un nuevo público más allá
de las clases bajas y “gente de mala vida” con la que se
solía relacionar.
Estos cafés eran un negocio para los dueños de los

cafés, pero para los artistas supuso también cambios
importantes: se consolida el profesionalismo flamenco,
aumentó el número de cantaores y adquirieron mayor
dominio del oficio, aquí tomó importancia el aspecto
económico: cobraba más el que mejor cantaba y hasta
empezó a crearse escuela por la impronta y personalidad
propia con la que algunos cantaores imprimieron a sus
cantes.
Estos cafés fueron cruciales para el desarrollo del

flamenco, ya que en él se popularizó y se dió a conocer
a un público cada vez más amplio y variado, como los
viajeros románticos: escritores, músicos y artistas encuentran, en cierta forma, la épica del hombre nuevo, ironía y manipulación consciente, y queda reflejado en
europeos y americanos que buscaban en España el del buen salvaje, ya desaparecido en Europa y Estados alguna de las imitaciones burlescas que estas mujeres
espejo de sus fantasías exóticas orientalistas. Una Unidos, como consecuencia de los cambios sociales realizaban durante sus actuaciones, burlándose con
búsqueda idealizada de lo natural y espontáneo frente a traídos por la revolución Industrial. frecuencia de las costumbres de los hombres andaluces,
los valores de la Ilustración, y al academicismo y lo formal parodiando a los toreros o imitando a los gallos.
que acostumbran en sus países de origen. Esta creación En esta visión idealizada, las mujeres, ya fueran
romántica del mito del sur como fuente de inspiración cantaoras, bailaoras o guitarristas, eran vistas como Varias fotografías en el libro Arte y Artistas Flamencos
adquirirá una importancia decisiva en la formación y el summun de lo erótico y exótico. Las artistas, de Fernando de Triana muestran un gran número de
maduración del arte flamenco. Andalucía es vista como conscientes de este estereotipo, hacían su papel y ellas en pose sensual y provocativa, con un vaso de vino
una expresión de lo oriental occidentalizado y sus vivían de escandalosas reputaciones y se mantenían en la mano, fumando y mirando al espectador con una
músicas, costumbres e historia, se convierten en mitos económicamente dando al público lo que éste quería. franqueza y un atrevimiento inusuales en una mujer
que emocionan y fascinan a estos viajeros que buscan y Bajo esta forma de actuar se escondía una gran dosis de española del S. XIX.
10
A la decadencia de los cafés cantantes, que, según

Antonio Machado y Álvarez Demófilo, pervertían
la esencia del flamenco, se le añadió una demanda
creciente por parte del público y estos espectáculos
pasaron a los teatros y plazas de toros. Se les conoció
como La Ópera Flamenca. El nombre de ópera flamenca
se lo sugirió Pastora Cruz Varga, madre de la Niña de los
Peines, a Carlos Hernández Vedrines, y con él denominó
este empresario a partir del año 1924 los numerosos
espectáculos que dirigió.
El estilo flamenco al que este género se acoge es,

en principio, el del fandanguillo, aunque también se
interpretaba por cantiñas y por los denominados “cantes
de ida y vuelta”, como la milonga, la rumba, la vidalita,
la guajira y la colombiana. Los temas de las canciones
solían ser desengaños, males de amor, dramas mórbidos,
cementerios, hijos abandonados y demás truculencias.
Con la Ópera Flamenca, llegó una época de creatividad

abierta, que conformó la mayor parte del repertorio del
ETAPA DE TEATRO Y ÓPERA FLAMENCA los cantes puros primitivos como fuente de creación flamenco. Destacaron grandes figuras como Manuel
En junio de 1922 la ciudad de Granada acogió una innovadora para los nuevos lenguajes desde una óptica Torre, Antonio Chacón, Pepe Marchena, la Niña de los
iniciativa cultural en torno al flamenco que tuvo regeneracionista. Peines, y Manolo Caracol. Además, la Generación del
una singular trascendencia en la vida intelectual 27, teniendo entre sus miembros a los más eminentes
del momento, y una gran repercusión posterior. Sus El concurso sólo fue celebrado una vez, pero marca andaluces y conocedores del género, hizo que se
promotores fueron dos figuras fundamentales en la un significativo punto de inflexión en muchos niveles reconociese el flamenco por parte de los intelectuales.
creación artística española del siglo XX, Manuel de Falla en la historia del flamenco. Para empezar se trata del
y Federico García Lorca, cuya presencia conjunta en verdadero despegue del reconocimiento del flamenco Por otro lado, algunos historiadores del flamenco
Granada activó aún más la intensa vida cultural y social como música única en Europa. Los intelectuales, reacios consideran que en esta etapa los valores de este cante
de una ciudad con una ya gran proyección artística durante mucho tiempo a acercarse al flamenco, quedaron se pervirtieron. Por un lado la orquestación, puesta en
internacional. seducidos por su fuerza, por la honda sensibilidad de sus escena y masificación impedían el diálogo jondo y el
letras y por el intenso dramatismo que encierra. carácter íntimo que este género había mantenido hasta
La convocatoria que realizaron de un concurso sobre La poesía, la música clásica o la pintura inician en ahora, se perdía la comunión que se establece entre el
el cante jondo o canto primitivo andaluz, que fue ese momento una relación con el flamenco de gran cantaor y el auditorio. O el ‘gaiterismo’, cante de mera
la expresión finalmente utilizada, surgió como un trascendencia que ya no se abandonará. exhibición de resistencia física, que dió pie a cantes
llamamiento de ambos ante el peligro de desaparición fáciles y sensibleros como el fandanguillo o el cuplé
que auguraban al repertorio flamenco. En su imaginario flamenco.
se encontraba un concepto de tradición como tesoro a
preservar, pero también Falla y Lorca buscaban rescatar
11
ETAPA REVALORIZACIÓN: con esta escuela hasta la médula. Es el momento de la

A partir de la década de los años 50 con la gran irrupción de El Lebrijano, Curro Malena, El Turronero,
afluencia de turismo buscando el sol y el calor, muchos José Menese, Miguel Vargas, Diego Clavel, José de la
pueblos de pescadores andaluces se convirtieron en Tomasa o Calixto Sánchez.
playas populares y se construyeron gran cantidad de
hoteles, tiendas, restaurantes y clubes nocturnos. Es En esta etapa ocurre otra tarea vital, el flamenco llegó
aquí cuando aparecieron los tablaos flamencos: una a los círculos intelectuales, la música andaluza entra de
modernización actualizada del antiguo café cantante. lleno en las universidades, comienzan a prodigarse los
Thiel– Cramér los describió como clubs nocturnos con recitales ilustrados con conferencias, nace la palabra
representaciones de flamenco. Y aunque los tablaos se “flamencólogo” y el flamenco sufre una importante
consideraban una atracción turística, una gran cantidad revisión histórica, pasando de ser un mero espectáculo
de artistas consolidados han surgido de ellos. En esta a convertirse además en objeto de estudio.
época toman especial relieve las figuras de Juan Talega,
Fernanda y Bernarda de Utrera, Fosforito, El Chocolate,
Agujetas, Rafael Romero El Gallina y Antonio Mairena,
entre otros.
Una serie de eventos importantes ayudaron a la

revalorización del flamenco en estos años: En 1956 se
publicó el libro Flamencología, por Anselmo González
Climent, que dignificó el estudio del flamenco al
aplicarle la metodología académica propia de la
musicología y sirvió de base a los posteriores estudios
sobre dicho género. Además la casa Hispavox editó la
primera “Antología del Cante Flamenco”, dirigida por
el guitarrista jerezano Perico el del Lunar, y en 1958
se crea la Cátedra de Flamencología de Jerez. Surgen
también las peñas La Platería de Granada, Juan Breva en
Málaga y Los Cernícalos en Jerez. Y, sobre todo, en 1956
se celebra en Córdoba el Primer Concurso Nacional
de Arte Flamenco, gestado por el poeta local Ricardo
Molina, que ganó el pontanés Antonio Fernández Díaz,
Fosforito.
Antonio Cruz García, conocido posteriormente como

Antonio Mairena, que hasta entonces había dedicado su
vida a cantar detrás para bailaores, destacó por su eco
de voz y sus facultades, fundó una escuela que perdura
hasta nuestros días: el mairenismo. Fue el albacea de
una nueva generación de cantaores comprometidos
12
ETAPA CONTEMPORÁNEA: 1980 - ACTUALIDAD

A principios de los años 80, en España se respiraban
aires de cambio social y político, y la sociedad española
ya estaba bastante influida por diversos estilos
musicales venidos del exterior y al mismo tiempo
teníamos en escena numerosos cantaores que habían
crecido escuchando a Antonio Mairena, Pepe Marchena
y Manolo Caracol.
Este ambiente propició un período revolucionario

llamado Fusión Flamenca, destacando la unión artística
entre el virtuoso guitarrista algecireño Paco de Lucía y
el cantaor isleño Camarón de la Isla, que dio un impulso
creativo al flamenco que supondría una ruptura con el
conservadurismo de Mairena. Desde ahí, el flamenco
se abrió a nuevas influencias culturales: la música
brasileña, andalusí, jazz, blues y rock. Se introdujeron
también nuevos instrumentos, como la flauta travesera
o el cajón peruano.
Todo esto ha propiciado debates entre ortodoxos y

heterodoxos del flamenco, pero este género no se resigna
a estancarse en la repetición y trata de abrirse caminos
expresándose en multitud de formatos. Y podemos
augurar que el futuro del flamenco es prometedor, dada
su declaración como Patrimonio de la Humanidad por la
UNESCO.
El flamenco al fin y al cabo es como Andalucía misma:

una tierra que encuentra su razón de ser en la diversidad,
un lugar donde conviven multitud de puntos de vista y
donde todos sus habitantes son conscientes de que eso
les enriquece.
13
# NOMBRE LUGAR Y FECHA DATOS BIOGRÁFICOS CANTE
Morón de la Frontera, segunda “Anda y vete, pollo ronco,a cantarle a los

1 LA ANDONDA Pionera en el cante de la soleá. Creadora de letras de soleá
mitad del SXX. chiquillos”
Hija de Juanelo de Cádiz. Cantó en cafés cantante, principalmente en el del cantaor Juan “Yo se lo pedí a Jesús, el que está en Santa María
2 Soledad de la de Juanelo Cádiz, segunda mitad del S XX.
Junquera, San Fernando Cádiz. Cantaba por soleá. que me quite de limosna, el querer que tenía”
ÁMBITO 2: CANTAORAS Actuó en cafés cantantes, entre los que destacan el Café Chinitas de Málaga o El Burrero de
Aniya la de Ronda (Ana Amaya Sevilla. Lucía un mantón de manila regalo de la reina Victoria Eugenia. Solía acompañarse con la
3 Ronda, (1885-1993)
Molina) guitarra. Invitada por Federico García Lorca a participar en la conferencia “Importancia histórica y
Al analizar la trayectoria femenina en el arte jondo, artística del primitivo cante jondo” Granada 1922.
tenemos constancia de la presencia femenina desde
el nacimiento mismo de los estilos flamencos. Muchas Jerez de la Frontera, últimos Hija de Paco de la Luz, cantaor de seguiriyas. Cantante del café Novedades de Sevilla. Comenzó su “Yo le pedí a Dios que tú me mires con los
4 La Serrana (María García)
de las grandes creadoras contibuyeron a enriquecer el años del siglo XIX carrera en 1890. Cantó por toda Andalucía. Se acompañó con la guitarra. mismos ojitos que te miro yo”
cante flamenco: soleares de la Serneta; petenera de la
Es una de las más grandes voces femeninas que ha cantado seguiriyas de cambio. Trabajó en la “Hijo de mi alma de mi corazón como te
Niña de los Peines; milonga de Pepa Oro, malagueña de 5 Antonia la Lora Cádiz, principios S.XX
fábrica de tabacos de Sevilla. acostabas tu llorando me acostaba yo.”
La Trini, etc.
Hermana de El Viejo de la Isla, uno de los grandes cantaores de seguiriyas. Remataba de manera
Antecedentes del cante femenino podemos encontrarlos Maria Borrico (María Fernández La Isla de San Fernando, Cádiz, inconfundible varios palos: serrana, liviana y seguiriya. Introdujo novedades en la forma de cantar
6
Piña) S. XIX seguiriyas. En 1886 tuvo lugar en Cádiz un homenaje a la cantaora por parte de Silverio, Chacón y
ya en los primeros tiempos de la Tonadilla Escénica,
otros grandes del flamenco.
en donde la tonadillera cantaba breves piezas (tiranas,
romances, fandangos o playeras entre otras) en los Gran cantaora de seguiriyas. Fernando de Triana la describe como una mujer dotada con la voz
7 La Loca Mateo Jerez de la Frontera (Cádiz)
intermedios. Más adelante, durante el auge de los cafés- perfecta para el cante por seguiriya.
cantantes, la cantaora significó una marca de prestigio
Conocida como La Cartagenera. Especialista en Cantes mineros. Cantaora extraordinaria, creó
artístico para el local que las contrataba y hubo reinas y recreó estilos de cante. Según Fernando de Triana su forma de cantar procede de la escuela “Para naranja, Valencia, para aguardiente,
indiscutibles de los cafés de su tiempo: La Parrala, la Cartagena (Murcia). Finales
8 Concha la Peñaranda del compositor Antonio Grau Mora, El Rojo Alpargatero, quien creó el cante de Levante. Trabajó Arganda, para cantar peteneras Conchita La
S.XIX
África o la Rubia de Málaga. en el Café El Burrero en 1884. Su cante fue recuperado por Pepe La Matrona y popularizado Peñaranda.”
posteriormente por Enrique Morente.
Con la aparición de los espectáculos de ópera flamenca,

Comenzó a actuar en Cádiz y trabajó por toda Andalucía. Hizo carrera en Sevilla en la década
la mujer supo ganarse un lugar de primera figura de 1870. Popularizó un estilo de tangos, que cantaba y bailaba. Compañera de La Escribana,
9 Concha la Carbonera Granada. Finales S.XIX.
la mayoría de las veces, alternando en otras como animaban sus actuaciones con juegos, parodias, imitaciones de gallos pavoneándose, vendedores
empresaria, compositora y organizadora de eventos. ambulantes y otros personajes.
Cantaora más completa de su tiempo, dominado las seguiriyas, las serranas, las soleares y los
En el último tercio del siglo XX sigue presente una “Diez años después de muerta y de gusanos
La Parrala (Dolores Parrales fandangos de Huelva. Maestra de Antonio Silva, el Portugués. Cantó en París en 1880 y se hizo
10 Moguer (Huelva) 1845 - 1915 comía letreros tendrán mis huesos de lo que a ti
constelación de mujeres que están dando lugar a nuevas Moreno) famosa en Granada en 1884 por su actuación con la bailaora La Macarrona y otros reconocidos
te quería.”
creaciones iluminando originales caminos creativos en artistas.
el cante flamenco hasta nuestros días.

Intérprete de malagueñas. Guitarrista, bailaora y cantante. En 1880 popularizó un número en el
que simulaba los pases de un torero y vestía traje de luces. Actuó en el Nuevo Circo de París en
11 Trinidad Huertas (La Cuenca) Málaga. 1857-1890.
El legado femenino es, pues, impagable; la trayectoria 1887, actuación descrita en la prensa como una parodia de las corridas de toros que llamaba a la
vital y artística de tantas cantaoras ha ido enriqueciendo diversión.
y modelando con sus aportaciones e inspiración una de
En sus giras su salud se vio afectada. Fue
las manifestaciones de música popular más original y Considerada la mayor creadora e intérprete de malagueñas. Dejó un enorme legado con su cante,
intervenida quirúrgicamente, tras la que
potente hoy. La impronta de sus estilos ha sido decisiva y su estilo ha sido fuente de numerosos cantaores posteriormente. Poseía una gran voz, bien
compuso la siguiente letra: No se borra de mi
12 La Trini (Trinidad Carrillo) Málaga. 1868 timbrada, contando además con el refinamiento y elegancia de su cara y sus vestidos, muy lujosos.
y marca con fuerza el proceso evolutivo y estético de un Desarrolló tres estilos diferentes de la malagueña, y uno ha permanecido en la historia bajo el
mente el día catorce de abril y siempre tendré
presente que en ese día me vi a las puertas de
arte universal. nombre de Malagueñas de La Trini.
la muerte.
A continuación una selección de cantaoras (NO están

ordenadas cronológicamente):
14
Acompañada a la guitarra por su hermana María. En 1900 se trasladó a Málaga y copió el cante de
13 Paca Aguilera Ronda. La Trini, y se la conoció con el sobrenombre de La Trinidad. Trabajó además otros palos como los
tangos y las soleares. Finalmente marchó a trabajar a Madrid. Allí murió en 1930.
Continuadora de la tradición iniciada por La Trini. Fernando de Triana asegura que hablando de
“Si la muerte me encontrara de tanto quererte a
nombres propios en las malagueñas, después de La Trini, venía La Águeda. Murió prematuramente
14 La Águeda Antequera, segunda mitad S.XIX ti, aunque yo la despreciara, por los celos que te
cuando comenzaba a destacar en los cafés de Málaga. No existe ninguna grabación que permita
di, dejaba que te vengara.”
apreciar su calidad artística.
Hija del famoso matador Paco de Oro. Figura importante de los cafés cantante de Cádiz, Jerez
y Sevilla. Viajó a Latinoamérica con su padre y hermana y tomó nota de la música popular. Fue
15 Pepa de Oro (Josefa Díaz) Cádiz, finales S.XIX “Paco de Oro ha venido de Lima de matar toros”
la primera en fusionar la milonga argentina con el tango flamenco y lo popularizó, cantándolo y
bailándolo con una arrogancia y estilo irrepetibles.
Una de las más importantes intérpretes de fandangos. Comenzó a actuar con 10 años en el Café
Soy de la Peza, pezeña, de los montes,
La Peza (Granada), mediados de la Marina de Granada y dos años más tarde en el Café Suizo de Málaga. Actuó además en
16 África La Peza (África Vázquez) montesina, y para servir a ustedes, soy de
S.XIX. Almería, Cartagena y Barcelona. Actuó con María Borrico en el tablao de EL Imparcial. Trabajo
Graná, granaína.
finalmente en los cafés más importantes de Málaga y Sevilla.
“Abre la flor de su capullo, la besa el sol con

Famosa intérprete de fandangos. Conocida por sus fandangos de Lucena. Cantaba en la puerta de
17 Dolores La Huerta Lucena (Córdoba), finales S.XIX. sus rayos; yo te abrí mi corazón, tus ojos lo
su casa, acompañada por su guitarra. Su voz fue dulce hasta su vejez.
marchitaron.”
Cantaora gitana que empezó a los ocho años en los cafés cantantes Madrileños. NIÑA DE LOS
PEINES apodo que le pusieron cuando ella era muy pequeña, porque solía cantar este Tango, “no
te peines tu con mis peines que mis peines son de azúcar, que el que con mis Peines se peina hasta
los deitos se chupa”. Ella es de la más perfecta escuela puramente gitana del cante Andaluz, se “Péinate tú con mis peines, que mis peines
PASTORA PAVÓN CRUZ La Niña de
18 Sevilla, 1890-1969 dedica por entero al cante, gran estudiosa creando nuevos estilos para nuestra escuela flamenca, son de canela. La gachí que con mis peines se
Los Peines
como fueron las Bamberas y las Lorqueñas. PASTORA PAVÓN CRUZ, destacó en todos los estilos peinare canela fina se lleva.”
que existen, sobre todo en los Tangos y Peteneras, dándole un estilo creativo único insuperable
por ningún cantaor, escuela que nadie a podido copia. Sus registros vocales son catalogados como
Bien de Interés Cultural por la Junta de Andalucía.
Padre gitano y madre paya. Comenzó a cantar muy joven, en casa y en los cafés, así como para su
padre que traía amigos a casa para celebrar fiestas. Se casó a la edad de veinte años, y su marido,
Tía Anica La Piriñaca (Ana Blanco que no era gitano, le prohibió cantar, así que su carrera artística comenzó tras la muerte de su
19 Jerez de la Frontera, 1899
Soto) pareja. Quedó viuda muy joven. Antonio Mairena la buscó por Jerez y la llevó varias veces a
Madrid para participar en las grabaciones de antologías del cante más tradicional. En los últimos
años de su vida disfrutó de un gran reconocimiento otorgado por peñas y clubes flamencos.
Aprendió a cantar en las fiestas familiares en las que cantaba en su niñez. Las obligaciones
familiares y constricciones sociales hicieron imposible para ella una vida profesional. Su marido
La Perrata (María Fernández
20 Utrera (Sevilla), 1922 le prohibió que cantase. Primera actuación en público Festival Caracol en Lebrija, inicios de los
Granado)
años 60, acompañada a la guitarra por su hijo Bernardo. Continuó cantando en los años ochenta,
acompañada con frecuencia por sus hijos (El Lebrijano).
15
Comenzó a cantar en fiestas familiares. Creció entre actuaciones flamencas, donde cantaba y
bailaba las conocidas alegrías de su padre. Primera actuación en público en un festival en Sevilla
junto a su hermana Bernarda. Antonio Mairena la llevó por varios tablaos de la capital española.
En 1963 representó junto a su hermana a España en la Exposición Universal de Nueva York. La
generación de Fernanda fue una de las primeras en comenzar a viajar y a difundir el flamenco
21 Fernanda de Utrera Utrera 1923
internacionalmente. En 1967 se le otorgó a ella y a su hermana el Premio Nacional de Flamenco
de la Cátedra de Flamencología de Jerez. Permaneció soltera, lo que seguramente le permitió
desarrollar su carrera profesional y viajar por el mundo.En 1986 llevó a Estados Unidos el
espectáculo Flamenco Puro, en el que figuró como artista principal; y en 1996 se celebró un
homenaje a las dos hermanas en su pueblo natal en el festival de verano El Potaje.
Hija de Pepe Torre y sobrina del famoso cantaor Manuel Torre. Se casó con 19 años y tuvo siete
hijos. entre ellos: los cantaores José de La Tomasa y Reyes de La Tomasa. Tras casarse no volvió a
cantar en público hasta el bautizo de su nieto. Aprendió el cante de su padre, que se ganaba la vida
22 La Tomasa Sevilla 1926
en el Café Europa. Allí escuchó cantar a Pastora y a su hermano Tomás, así como a otros grandes
cantaores, quedando prendada del cante. Cuando los niños se hicieron mayores ella y su marido
iban a cantar a peñas y otros lugares. Experta cantaora de seguiriyas.
Hermana del cantaor Terremoto, sobrina de Tía Juana la del Pipa y del Borrico. Participó en
su juventud en teatros y tablaos como bailaora y cantaora, retirándose muy pronto de la vida
artística, salvo alguna esporádica actuación en su tierra natal. Tras la muerte de su hermano
Terremoto, en 1981, decidió reaparecer, justificando así su vuelta: “no quiero que se pierda esta
María Soleá (María de la Soledad
23 Jerez de la Frontera, 1932 raza tan grande, como es la raza de los Terremotos.” Heredera del cante grande, gitano y puro.
Fernández Monje)
En su primera etapa se hizo conocida principalmente por los estilos festeros, acompañándose a
sí misma con el baile. A comienzos de los años 80, comenzó una nueva etapa artística, en la que
interpretó cantes más puros, como la soleá o la seguiriya. Su retirada definitiva fue a causa de una
enfermedad, la diabetes.
Abandonó su ciudad natal muy joven y se trasladó a Madrid para hacer carrera. Nunca se casó.
El hecho de que su profesión se desarrollara principalmente en los años 50, hace que su grado
de independencia y creatividad en el flamenco sean realmente memorables. Conocida por sus
bulerías. Importante influencia para otras cantaoras más jóvenes, quienes reconocen en ella su
primera inspiración. Proviene de una numerosa familia gitana de nueve hermanos y hermanas.
La Paquera de Jerez (Francisca Describe su ambiente familiar como un espacio donde todos sabían cantar y bailar. Comenzó
24 Jerez de la Frontera(Cádiz) 1934
Méndez Garrido) actuando en Jerez y grabó su primer disco en los años 50. Comenzó actuando en el tablao El
Corral de la Morería en 1957 y al poco tiempo se trasladó a Madrid para hacerse un lugar en
el mundo del flamenco. Desde los años 50 cosechó un gran éxito actuando en plazas de toros y
estadios de fútbol abarrotados de público. Actuó en todos los tablaos importantes de Madrid
viajó por toda España. Ganó importantes premios y fue artista asidua de la Bienal de Flamenco de
Sevilla y del Festival de la Bulería de Jerez.
Abandonó Linares a comienzos de 1965 para vivir en Madrid y hacerse un hueco en el mundo
profesional del flamenco. Grabó su primer disco en 1972 y ese mismo año trabajó como habitual
del tablao Torre Bermeja, junto con Camarón, La Perla de Cádiz y José Mercé. Comenzó a hacer
giras muy pronto, a principio de los años 60 a Francia, Italia y Estados Unidos, y a Japón por
primera vez en 1974. Después de La Niña de los Peines, Carmen es considerada como la más
completa de las cantaoras de la historia. Goza de prestigio internacional. Habitual de la Bienal de
25 Carmen Linares Linares (Jaén)
Flamenco de Sevilla y del Festival de Música y Danza de Granada. Posee una extensa discografía.
También conocida por sus producciones teatrales. Destaca por la interpretación de los cantes
mineros, las tarantas y las cartageneras. Ella misma cuenta que creció en un ambiente que la
apoyó mucho y que la animó a perseguir sus sueños en la música. Sus conocimientos se deben
en gran parte a su progenitor. Siente una gran deuda con La Niña de los Peines, a la que conoció
personalmente y cuyo cante aprendió e interpretó.
16
Comenzó su vida profesional a los 12 años actuando en un homenaje a los legendarios cantaores
Manuel Torre y Javier Molina en Jerez. Su talento llamó entonces la atención de Antonio Mairena
y Juan Talega. Tras conseguir varios premios, se trasladó a Madrid, invitada por Manolo Caracol, y
empezó a actuar en los tablaos: Los Canasteros, El Corral de la Morería, Las Brujas, Torre Bermeja
26 María Vargas Sanlúcar de Barrameda y el Café de Chinitas. Realizó numerosas grabaciones y actuó en festivales y peñas de toda España.
Conocida por ser una cantaora de palos serios, muy expresiva, con una gama vocal amplia y un
vibrato muy sonoro. Su padre le enseñó los palos. Cantaba soleás y seguiriyas. Su padre vio que
tenía talento para el cante así que le enseñó también de los buenos cantaores, a los que conoció y
trabajó con alguno de ellos: Juan Talega, Terremoto, Mairena, Chocolate.
No comenzó a cantar profesionalmente hasta que se casó. Desde 1978, ganó un gran número de
premios en los concursos de Mairena del Alcor, San Roque, Chiclana y Cantillas. Llegó a ser artista
habitual en los festivales de verano y en las peñas de toda España. Ha trabajado en teatros y ha
27 Tina Pavón (Agustina López Pavón) San Fernando (Cádiz) 1948
grabado numerosos discos en los últimos 20 años. Cantaora de amplio repertorio. Prueba de ello
es que los premios obtenidos han llegado por tocar palos que van desde las cantinas hasta las
soleares y seguiriyas. Trabajó en teatro con Mario Maya en su trabajo Requiem.
Representa la transición. Creció en una familia de profesionales del flamenco y comenzó a bailar
en tablaos a la edad de catorce años. Fundó el dúo pionero Lole y Manuel, con Manuel de Molina a
principios de los setenta. Su primer álbum, Nuevo día, de 1975 fue una revolución en los círculos
flamencos. En él se combinaban las guitarras eléctricas, el bajo y la rica, profunda e inspirada voz
flamenca de Lole. Sus letras reflejan la esperanza, el idealismo de España tras la muerte de Franco.
28 Lole Montoya Triana (Sevilla) 1954 Sus discos simbolizaron una nueva corriente en España y su tremendo éxito duró dos décadas.
Manuel y ella se separaron profesionalmente en los 80 y emprendieron carreras en solitario. Fue
la primera cantaora de flamenco que se había atrevido a hacer música gospel dentro del flamenco,
que lo había mezclado con bulerías y otros ritmos y que había disfrutado mucho de la experiencia.
El cante lo aprendió de su familia. Allí siempre se había oído a los grandes: a la Fernanda, a la
Paquera, al joven Camarón.
Hija del cantaor Curro Fernández, comenzó bailando y estudiando en academias de baile. Cantaba
y bailaba en fiestas familiares desde muy pequeña. Su hermano Paco tocaba la guitarra y su otro
hermano bailaba. Más tarde formaron el cuadro La Familia Fernández y actuaban en festivales
flamencos y conciertos por toda España y fuera de ella. Paralelamente Esperanza siguió nuevos
29 Esperanza Fernández 1966 e innovadores patrones en su carrera en solitario. Trabajó con la Compañía de Mario Maya en la
producción La hora del Amargo (1986). Estrenó A oscuras con Enrique Morente de Isidro Muñoz
y José Miguel Évora, una pieza basada en textos de poetisas latinoamericanas, en la Bienal de
Flamenco de 1994. Sigue la senda iniciada por Lole Montoya. Gitana independiente y muy activa
en las innovaciones musicales flamencas.
Experta en todas las formas de la soleá. Heredera directa de cantaoras como La Paquera y La
Perla de Cádiz. El álbum Con el alma supuso una lluvia de buenas críticas y alabanzas a su cante
vibrante y emotivo lleno de las profundas raíces del estilo gitano de Jerez.Conocida por seguir los
patrones de pureza del cante más tradicional. Escuchó cantaores como El Sordera, La Niña de los
30 Tomasa La Macanita 1968 Jerez
Peines y La Perla de Cádiz. Era la única artista en la familia. A los 11 años comenzó a trabajar en
una producción de la compañía de Manuel Morao, titulada España Flamenca. Continuó trabajando
con la compañía de Morao. Después apareció en los tablaos de Madrid, en Los Canasteros y La
Zambra. Viajaba regularmente por Europa y Japón.
Hermana del cantaor El Salmonete. Aprendió el cante de sus padres, que no fueron profesionales.
Se inspiró en los discos de Caracol y La Niña de los Peines. Comenzó a cantar en las fiestas
familiares y su debut público se produjo en las peñas locales cuando había cumplido los dieciséis
31 Elu de Jerez
años. Ganadora de dos concursos de cante en Córdoba y Sevilla. Su terreno natural es el cante
jondo, la soleá y la seguiriya y prefiere actuar a la manera tradicional, acompañada solo con una
guitarra. Prefiere las letras del cante viejo y tradicional aunque no reniega de las nuevas.
17
Comenzó a cantar a los 7 años, aprendió por las fiestas donde su padre gitano se relacionaba
con cantaores como El Torta y El Moneo. Empezó como bailaora, pero pronto se embarcó en el
cante. Siendo una niña actuó en el Teatro Villamarta de Jerez con un grupo de jóvenes artistas, la
32 Macarena de Jerez
compañía viajó también por Madrid y Francia. Ha trabajado con los guitarristas más importantes
de Jerez: Moraíto, Parrilla, Cepero, Antonio Jero y Fernando Moreno. Se especializó en cantar
saetas. Aunque también lo hizo con la soleá, seguiriya y las bulerías de Jerez.
Dolores Torres Valderrama nació en Sevilla en 1945 y aprendió los primeros cantes de la mano de
su tío Juan Valderrama Comenzó a trabajar como profesional siendo aún muy joven manejando
repertorios muy cercanos a los de su familia Se enroló con numerosos artistas, como Antonio el
33 Lolita Valderrama 1945
Sevillano, e incluso llegó a tocar durante una época la copla, aunque pronto volvió a los estilos
flamencos Es una cantaora larguísima, de enormes conocimientos, y tiene a sus espaldas un
amplísimo legado discográfico.
Juana Silva Esteban nació en Sevilla en 1952. Comenzó a cantar en sus ambientes familiares
gitanos, procedentes de la cava de los gitanos de Triana. Pronto destacó en los cantes festeros,
de los que es una auténtica creadora. Mantiene viva la imagen de las viejas gitanas canasteras,
34 Juana La del Revuelo 1952 pues sube al escenario con un canasto, unos pololos y un delantal. En 1983 ganó un premio en el
concurso de Mairena del Alcor. Es conocida fuera de nuestras fronteras sobre todo por la letra de
unos tangos que rezan así: 'Dicen que Sevilla es de chocolate, y que la Giralda es de caramelo, la
Torre del Oro es de piñonate, y el Guadalquivir es de caramelo'. Ha grabado muchos discos.
María Teresa Martín Cadierno nació en Barcelona en 1965 Se introdujo en el cante porque sus
padres eran andaluces, aunque ninguno de ellos sabía cantar Sin embargo, Mayte se hizo con
una importante discografía a partir de la cual fue formándose como artista hasta decantarse por
las escuelas de Pastora Pavón, Pepe Marchena y Juanito Valderrama En 1987 ganó la Lámpara
35 Maite Martín 1965 Minera de La Unión por su gran conocimiento de los estilos levantinos Se trata de una cantaora
larga y al mismo tiempo sensible, con una capacidad de transmisión enorme Ha cantado para el
baile de Belén Maya durante muchos años e incluso grabó un disco de boleros con Tete Montoliú
En el terreno flamenco ha publicado dos obras, ambas muy ortodoxas, en las que repasa los cantes
más identificativos de los artistas a los que idolatra, como la petenera, la malagueña o la vidalita.
Solima es una cantante que lleva toda la vida dedicada a la música. Con tan sólo seis años le
hicieron su primera prueba como niña prodigio en la casa Philips y con con 9 años grabó su
primer disco. Fue triunfadora del programa que presentaba Laurent Postigo de TVE "Cantares".
Su sentimiento en el escenario y, fuera de él, la convierten en una gran artista, sin limitaciones.
36 Solima
Es presentadora de un programa semanal tanto en Televisión Extremeña, llamado "Entre Coplas
y Jaleos" así como de un espacio radiofónico en la Cadena SER 95.6, "Hoy x Hoy Mérida". Es
una artista llena de proyectos, con ganas de trabajar y darle al público cosas nuevas con sus
espectáculos.
Encarnación Marín Sallago nació en Sanlúcar de Barrameda en 1919. Es una cantaora de larga
trayectoria que ha participado en multitud de espectáculos por toda España. Durante los años
cincuenta formó parte de numerosos montajes folclóricos, pero la Sallago siempre estuvo ligada
al cante cabal. A la historia pasarán sus particulares fandangos, tonás y sus punzantes saetas,
además de aquellos años junto a Isidro Sanlúcar. Así lo reconoció Sevilla al concederle en 1981
37 La Sallago 1919 Sanlúcar de Barrameda
la "Saeta de Oro". Ha grabado muchos discos y ha puesto voz a varias películas. Participó en el
espectáculo "Venerables" que se programó en el Teatro de la Maestranza, en la VIII Bienal de
Flamenco de Sevilla de 1994, para homenajear a los veteranos del flamenco y en la III Cumbre
Flamenca de Madrid, celebrada en el Teatro Alcalá Palace en 1987. A la Bienal de Sevilla volvería
en 2012. Murió en Sanlúcar de Barrameda el día 16 de enero de 2015.
18
Juana Fernández de los Reyes, Juana la del Pipa, nació en Jerez de la Frontera en el año 1948, es
la menor de las hijas de Tía Juana la del Pipa, cantaora y bailaora innata y autodidacta, es una de
las mayores representantes del cante de Jerez. Reclamada por grandes e importantes festivales
nacionales e internacionales y destacada figura en espectáculos como: "La tierra lleva el compás",
38 Juana la del Pipa Jerez de la Frontera 1948
"Cantando la pena. La pena se olvida" dirigida por Calixto Sánchez, "Flamenco, esa forma de vivir",
"Pasión Gitana", "Aire y Compás" de Manuel Morao, "La cumbre flamenca" y en acontecimientos
tan importantes como la Bienal de Flamenco de Sevilla entre otros. Su estilo, de lo más puro y
genuino, ha sido apreciado en países como Francia y Estados Unidos.
Josefa Díaz nació en Cádiz en el siglo XIX y murió a principios del XX Era hija del torero Paco de
Oro y de La Bizca, una cantaora de raíces hermana de María Borrico y del Viejo de la Isla Durante
39 Pepa Oro Cádiz. Finales s. XIX.
los viajes de su padre a Sudamérica, Pepa, que viajó con él, aprendió los estilos del lugar y a su
vuelta los aflamencó y los popularizó, como ocurre con el caso de la milonga y la vidalita.
María Antonia Fernández Fernández nace en Huércal de Almería en el año 1986 en el seno de
una familia gitana aficionada al cante Comenzó a cantar desde muy temprana edad, siguiendo los
pasos de sus hermanos mayores; cabe destacar la importancia de la peña "El Ciego de la Playa" en
40 Toñi Fernández Almería 1986 su quehacer flamenco, ya que desde pequeña lleva viendo en dicha peña a las más importantes
figuras del cante, desde Antonio Núñez "el Chocolate" a Diego "el Cigala" Toñi posee una de las
voces más flamencas de toda la provincia almeriense Gran conocedora de este arte domina todos
los cantes, ya sean libres o de compás, teniendo en estos últimos un sentido del ritmo inigualable.
María Rosa García García nació en San Fernando (Cádiz) en 1978 Empezó a cantar desde muy
pequeña siguiendo los pasos de su paisano Camarón, pero su irrupción discográfica le cambió el
estilo De la más pura ortodoxia pasó a interpretar temas más comerciales con autoría de Paco
Ortega y Alejandro Sanz, que fueron quienes la lanzaron al gran público Aún así, en su primera
grabación se pueden escuchar aún las bulerías de La Perla Luego grabó dos obras más, la tercera
41 Niña Pastori San Fernando 1978
bajo el título 'Cañaílla', en las que se decantó definitivamente por una fórmula que une el flamenco
con el pop y que le ha servido para vender más de cien mil copias en cada caso Recientemente ha
publicado su cuarto disco, producido por Chaboli y titulado 'María', en el que acrecienta aún más la
vertiente comercial Aún así, la Niña Pastori es una de las cantaoras más importantes del momento,
pues cuando ejecuta el cante ortodoxo demuestra unos conocimientos fuera de lo común.
El flamenco le interesó desde que era prácticamente un bebé y se formó escuchando a artistas
como Antonio Mairena, fosforito, Miguel Vargas, Calixto Sánchez, Carmen Linares y Camarón
Con diez años debutó en la Peña Flamenca El Chumi de El Puerto y desde entonces ya destacó por
El Puerto de Santa María (Cádiz)
42 Nazaret Cala Luque seguiriyas, malagueñas, alegrías y cantes de Levante, palos con los que ella misma afirma sentirse
en 1980
más identificada Ha actuado en multitud de peñas y teatros de toda Andalucía y en los últimos
tiempos ha completado su formación en la Fundación Cristina Heeren de Sevilla En 2005 obtuvo
el prestigioso primer premio del Concurso de Mairena del Alcor.
Es hermana del guitarrista Pedro Bacán y nunca se había dedicado al cante de manera profesional
hasta que éste la incluyó en su espectáculo 'El Clan de los Pininis', puesto que antes sólo
43 Inés Bacán Lebrija en 1952 actuaba en las fiestas familiares. Su trayectoria, por tanto, es corta, pero hasta la fecha se ha
consolidado como una cantaora arraigada en la más estricta ortodoxia gitana. Ha grabado un disco
acompañada a la guitarra por Moraíto y ha colaborado con su sobrino, el pianista Dorantes.
Casada con el bailaor Juan Montoya y padres de Lole Montoya, actúa en las salas y tablaos más
importantes de España, en multitud de programas televisivos y colabora en la grabación de tres
discos de Lole y Manuel. Junto a ellos también en el año 1986, estrenan espectáculo en La Bienal
de Arte flamenco de Sevilla, titulado 'Menta y Canela' con un apoteósico triunfo y lleno total de
público En Granada toma parte en la obra de Pepe Heredia 'Macama Jonda' junto a la Orquesta
Orán (Argelia) el día 20 de
44 La Negra andalusí de Tetuán Durante la Expo '92 actúa en el Pabellón de Andalucía y debido a la aceptación
Febrero de 1936
y reconocimiento de los entendidos, prolonga sus actuaciones dos meses más Protagoniza el
espectáculo 'El Ángel' producida por La Junta de Andalucía. Sus giras internacionales producidas
por el Ministerio de Cultura de Madrid en 1985 (Cumbre Flamenca) han logrado elevar más si
cabe el prestigio de esta cantaora, entre otros países cabe destacar Venezuela, México, Perú,
Brasil, Costa Rica, Uruguay, Cuba, Argentina, Italia, Francia, Alemania y Suiza.
19
Algunos señalan que fue en La Línea de la Concepción- en la década de los treinta del siglo XX
Ha pasado a la historia por ser la creadora de un estilo de malagueñas de dificilísima ejecución
45 La Trini. Trinidad Navarro Carrillo 1868 Málaga que aún se sigue interpretando Triunfó en todos los cafés cantantes de su época e incluso llegó
a regentar uno en Málaga llamado Ventorrilo La Caleta Fernando el de Triana la cita como una
cantaora con un 'refinadísimo gusto'.
Hija del cantaor Jaime "El Parron", trabaja profesionalmente desde los doce años Ha cantado
para bailar a Manolete, Eva la Yerbabuena, Maria Pages Ha actuado en el Festival Espárrago
Rock, Festival Internacional de Música y Danza de Granada, Festival Internacional de Música
de Ayamonte, Instituto del Mundo Árabe de París, Bienal de Flamenco de Sevilla, A Corazón
46 Marina Heredia Granada
Abierto de Madrid, Bienal de Munich, Festival Flamenco de Nueva York, Encuentros Flamencos
de Granada, Grec de Barcelona, y otros Actuó en la ópera "De Amore" del compositor Mauricio
Sotelo, que se estrenó en la Bienal de Munich y se representó en el Teatro de la Zarzuela de
Madrid y en gira por distintos teatros de Europa.
Nace en el seno de una familia con larga tradición flamenca Desde niña destacó en los estilos
festeros, aunque demuestra una largura impropia de su edad Aún así, en sus inicios se ve obligada
a recurrir a los concursos para salir adelante, obteniendo un premio especial en La Unión en 1999
y el 'Fosforito' en el certamen de Calasparra de 2000 En 1994 editó un disco producido por Canal
47 Rocío Bazán Estepona 1977
Sur Radio y en 1999 otro junto a más artistas con motivo de su premio en La Unión Ha participado
en muchos festivales junto a artistas de la talla de Fosforito, Chano Lobato, José de la Tomasa, José
Menese, Luis de Córdoba, Chocolate, Curro Malena, Calixto Sánchez, Juana la del Revuelo, Aurora
Vargas En la actualidad colabora habitualmente con Juan Peña El Lebrijano.
Rocío Díaz Rodríguez nació en Triana en 1973, aunque su formación es estrictamente onubense
Se inició en la peña femenina de la capital choquera y luego pasó a colaborar en muchos
espectáculos, como 'Y después América', 'Nostalgia' (dedicado a Juan Ramón Jiménez), 'Elegía
48 Rocío Díaz Triana 1973 flamenca por García Lorca', 'Andalucía', '¡Qué dolor de tierra mía!' o 'Recorrido lírico del fandango
de Huelva'. Ha cantado en multitud de peñas flamencas y festivales, como lo de Moguer, Punta
Umbría, Linares, San Pedro de Alcántara Este año se ha presentado en solitario en el Teatro
Central de Sevilla.
María Carmona Fernández nació en Láchar, Granada, en 1911 y murió en el Sacromonte en

1990 Era hermana de Tío José Habichuela y, por tanto, tía de los guitarristas Juan, Pepe, Luis y
Carlos Habichuela Toda su actividad cantaora se resumió a los estilos de su tierra, que interpretó
49 Tía María Habichuela Láchar, Granada. 1911
en las cuevas sacromontinas Destacó en la recreación de los tangos de Graná, que combinó
con reminiscencias malagueñas y extremeñas Ha pasado a la historia como una de las mejores
intérpretes de estilo.
Antonia Hernández Peralta nació en Huelva en 1939 Es una maestra del fandango de Huelva,
aunque siempre ha trabajado también en los espectáculos de variedades con artistas como
50 Perlita de Huelva Huelva 1939
Valderrama y Lola Flores Se hizo famosa con el tema 'Amigo conductor' y ha grabado muchos
discos en los que ha recorrido casi todo el florilegio flamenco.
Esta cantaora es conocida también como Mariana de Cádiz y es sobrina del mítico Canalejas
de Puerto Real Se hizo famosa por protagonizar una anuncio de lejía en la televisión en el que
51 Mariana Cornejo Cádiz 1947 pregonaba el producto por tanguillos Eso fue en 1980 y desde entonces no ha parado de trabajar
Es seguidora de la Perla y Pastora Pavón, destacando en los cantes a compás, estilos éstos por los
que consiguió un premio en el Concurso Nacional de Córdoba Ha grabado varios discos.
Ana Blanco Soto nació en Jerez de la Frontera en 1899 y murió en esta ciudad en 1987 No era
gitana, pero se crió en el seno de los barrios calós de Jerez, compartiendo fiestas con el Borrico,
Tío José de Paula o el Sernita, entre otros Trinfó como cantaora siendo ya una mujer mayor y su
52 La Piriñaca Jerez 1899 primer disco lo grabó con más de sesenta años Sentó cátedra por seguiriyas, soleares y martinetes
Caballero Bonald recogió algunas de sus grabaciones más interesantes José Luis Ortiz Nuevo
escribió su biografía en 1987 con el título 'Yo tenía mu güena estrella' A ella se le atribuye la frase
'cuando canto bien me sabe la boca a sangre'.
20
María Teresa Sánchez nació en Málaga en 1932 Creció escuchando cante todo el día, pues
su madre era La Pirula, creadora de muchos de los estilos por tangos que luego popularizó la
53 La Cañeta Málaga 1932 Repompa Se trasladó a Madrid en 1960 para trabajar en el tablao El Duende, de donde pasó al
Villa Rosa. Posteriormente estuvo una larga temporada en México, de donde volvió para grabar
interesantes discos.
Virginia Gámez nació en Málaga en 1978 y con sólo 13 años ya consiguió clasificarse para la
final del concurso de Las Minas de La Unión, donde consiguió el primer premio a la granaína. Dos
años después ganó el certamen de Fuengirola y quedó segunda en el de Jóvenes Intérpretes que
organizaba la Junta de Andalucía en Huelva. En todo ese tiempo también salió vencedora de
numerosos concursos de malagueñas hasta que en 1999 llega su irrupción definitiva en escena.
Fue en el Teatro Alameda de Málaga, donde acompañada por los guitarristas malagueños Curro
54 Virginia Gámez Málaga 1978 de María y Andrés Cansino estuvo casi cuatro horas en las tablas para interpretar 35 cantes
diferentes. De esta manera llega a los festivales, donde comparte cartel con figuras de la talla de
José Mercé, Calixto Sánchez, Aurora Vargas, José Menese, José de la Tomasa, Fosforito, Carmen
Linares o Juan Valderrama, entre otros muchos, hasta que en 2001 es becada por la Fundación
Cristina Heeren de Sevilla, en la que actualmente trabaja como profesora, para recibir clases de
Naranjito de Triana, José de la Tomasa, Calixto Sánchez y Manolo Soler. También es la directora del
Taller de Cante Flamenco de la Federación de Peñas Flamencas de Málaga.
María Amaya, más conocida como la Gazpacha, es otra cantaora de Granada que, pese a sus
55 María La Gazpacha Granada grandes dotes, no fue muy conocida lejos de su ámbito Pasará a la historia por haber ganado uno
de los premios del Concurso de 1922 durante la celebración del Corpus
Estrella Morente Carbonell nació en Granada en 1980, es hija de Enrique Morente y la bailaora
Dolores Carbonell "La Pelota". Se ha criado con los cantes de su padre y con los bailes de su
madre. Debutó a los 17 años, en la Gala de presentación de los Campeonatos de Esquí Alpino de
56 Estrella Morente Granada 1980 Sierra Nevada. Ha participado en Festivales como el de Verano de Barcelona, el Internacional de
Música y Danza de Granada, el de Otoño de Madrid y ha colaborado en giras con su padre. Con su
primer disco, "Mi cante y un Poema", demostró que se encuadra dentro de la ortodoxia, llegando a
dominar todos los palos del cante, seguiriyas, soleás, malagueñas y tarantas.
Nace en el seno de una familia de gran tradición flamenca y canta desde su primera infancia,
herencia de sus abuelos y de su padre, José Vital. Es una de las cantaoras con más proyección
del panorama del Flamenco actual, con más de 25 años de carrera artística, en su cante conviven
con naturalidad un profundo conocimiento y respeto de la raíz jonda con un interés incesante
por encontrar nuevos caminos de desarrollo para el Arte Flamenco. Es esa delicada y bella línea
57 Laura Vital Sanlúcar de Barrameda que separa la tradición y la vanguardia donde reside la concepción de la artista. Su esfuerzo se
basa en su capacidad artística, en la solidez de unos amplios conocimientos, la originalidad de
sus letras y la actitud constante de aprender lo que le ha permitido, hoy por hoy convertirse en
una artista con estilo propio, elegante en las formas y profunda en la expresión. Avalada por una
treintena de premios nacionales, se alza en el año 2000 con el Giraldillo de Jóvenes de la IX Bienal
Internacional de Flamenco de Sevilla.
Enriqueta Reyes Porras, "La Repompa", nació en el malagueño barrio de El Perchel el 15 de agosto
de 1937. Se inició en el cante siendo una niña, cuando se escapaba de casa para cantar por los
bares de Málagapasando luego el plato. Luego se unió a un cuadro estable junto a Pepito Vargas y
58 La Repompa El Perchel (Málaga). 1937
La Cañeta, con quienes recorrió los hoteles de la Costa del Sol. Aprendió a cantar los estilos de La
Pirula por tangos y pasó al tablao El Refugio y luego al Casino de la Exposición de Sevilla. Tuvo un
intensa relación con el bailaor Farruco hasta su muerte, que le llegó siendo aún muy joven.
21
María Dolores Amaya Vega nació en Sevilla en 1962 Criada en Triana procedente de una familia
extremeña, comenzó a cantar siendo una niña en los tablaos de Sevilla Sin embargo, en sus inicios
fue presentada como estrella del flamenco rock por sus productores Pero ella no abandonó nunca
la ortodoxia No obstante, su última entrega en los terrenos del flamenco pop se produjo con el
disco 'Luna Nueva', en el que se incluía una creación de Isidro Sanlúcar titulada 'Quién maneja
59 Remedios Amaya Sevilla 1962 mi barca', con la que Remedios acudió a Eurovisión para sellar el mayor fracaso de su vida Esto
la hundió hasta principios de los noventa, momento en el que resurgió y al poco grabó un disco
bajo la producción de Vicente Amigo, 'Turú turai', del que ha vendido más de 100000 copias Es
conocida como la Camarona de Triana, pues fue comadre del genio de la Isla y, según se dice,
una de las artistas que más inspiró al maestro Recientemente acaba de publicar nuevo disco,
'Sonsonete'.
Montserrat Cortés Fernández nació en Barcelona en 1972 Es una gitana hija de granadinos criada
en el barrio barcelonés de La Mina Comenzó a cantar profesionalmente en el tablao El Cordobés
de la capital catalana con trece años Luego pasó al cuadro del tablao de Carmen y tras conocer al
60 Montse Cortés Barcelona 1972
cantaor Juan Carlos Triviño se trasladó con él a Madrid Antonio Canales la descubrió y la incluyó
en su compañía en 1994, donde permanece hasta la fecha Ha colaborado en los discos de El Viejín
y Juan Habichuela En 2000 publicó su primer disco, titulado 'Alabanza'.
La Sorda y la Pompi, que luego se anunciarían como las Pompis, fueron hermanas del Gloria, por
tanto fueron coetáneas al gran artista jerezano Participaron en muchos espectáculos de cafés
61 La pompis
cantantes Destacaron también por saetas, bulerías y soleá por bulerías Alcanzaron mucha fama en
su tiempo.
Encarnación Amador Santiago nació en Alicante en 1955 y a los doce años ya estaba trabajando
como cantaora en los tablaos de la capital Antonio Sánchez Pecino, padre de Paco de Lucía, la
descubrió y le hizo un disco en 1976 con el nombre de Susana Ha grabado muchos discos y ha
participado en numerosos espectáculos, como 'Andalucía en pie' de Fernando Quiñones y otros
62 La Susi Alicante 1955
muchos Hizo coros para Camarón de la Isla en varios discos y siempre se ha confesado una gran
seguidora del genio de San Fernando Ha destacado siempre como festera, aunque conoce a la
perfección todo el abanico de cantes flamencos Es hermana del guitarrista Joaquín Amador, que
está casado con la bailaora Manuela Carrasco.
Francisco Vargas Vargas nació en Jerez de la Frontera en 1922 Es hijo de Paulera Viejo y yerno de
Tía Anica la Piriñaca Sus principales aportaciones se dan en el terreno de la fiesta, sobre todo en
63 Paulera de Jerez Jerez 1922 los estilos por bulerías del barrio de Santiago Ha sido siempre un cantaor de reuniones de cabales,
si bien en 2002 participó en el espectáculo "Trilogía" de Moraíto, presentado en la Bienal de
Flamenco de Sevilla.
Actúa en diversos tablaos de la provincia de Cádiz, donde es apreciada por su compás En 2001
participa en el Concurso de Bulerías de Jerez, siendo becada por la Fundación Cristina Heeren,
donde tuvo por maestros a José de la Tomasa y Paco Taranto Presentada como joven valor en
ciclos flamencos durante 2002, destacando como artista novel en las "VI Noches a Compás" de
64 Marga Pastrana Cádiz
la Peña Terremoto de Jerez. Acompañó al cante en el espectáculo de piano flamenco de Rosario
Montoya "La Reina Gitana" Pese a su juventud, presenta un amplio abanico de cantes, alguno de
ellos poco tocados por las nuevas generaciones, y que Marga Pastrana recupera para deleite de los
viejos aficionados.
"desde Sanlúcar al Puerto / hay un carril / que lo

Pocas cosas se saben de estas dos hermanas de Sanlúcar A ciencia cierta sólo se puede asegurar
habían hecho las Mirris / de ir y venir / la Mirri
65 Las Mirris Sanlúcar de Barrameda de ellas que vivieron en el siglo XIX y que crearon unos estilos por cantiñas que nos han llegado
chica / la Mirri grande / estaban hechas / de
hasta nuestros días Se conserva una letra por alegrías.
azúcar candé"
Josefa Peña Reyes nació en 1937 en Utrera Pertenece a la familia de los Pinini, pues su padre
fue el Chacho Benito, pero nunca pasó de cantar en fiestas familiares hasta que la sacó a los
66 Pepa de Benito Utrera 1937 escenarios su sobrino Pedro Bacán, que creó el espectáculo 'El Clan de los Pininis' A partir de aquí
Pepa ha viajado por muchos puntos de Europa y del mundo llevando su arte Ha grabado un disco
para Harmonia Mundi.
22
Dolores Jiménez Alcántara nació en La Puebla de Cazalla el 28 de julio de 1908 y murió en Málaga
el 12 de junio de 1999 a donde fue trasladada después de desplomarse en la peña de Huelva
mientras cantaba en directo por soleá Su padre era peluquero y fue el que le hizo casi todas las
letras a la Niña, que había adoptado la afición a cantar de su madre, natural de Morón Se quedó
ciega a los tres días de nacer por culpa de una infección Sus padres se trasladaron a Sevilla para
curarla pero ya no lo consiguieron Sin embargo, eso no impidió que Dolores se presentara a
algunos concursos de cante por los pueblos de Sevilla siguiendo la escuela de su ídolo, Pepe
67 Niña de la Puebla Puebla de Cazalla 1908
Marchena Fue éste que la descubrió y se la llevó de gira, haciéndola debutar en el Olimpia de
Sevilla en 1931 En el 32 hizo su primer disco para la casa Regal, grabando por primera vez los
Campanilleros con los que tanta fama logró Montó una empresa propia y organizó giras por todo
el país hasta que en 1933 conoció a Luquitas de Marchena, con quien acabó casándose Tras la
guerra volvió a grabar más discos y compartió escenarios con Pepe Marchena, el Cojo de Huelva,
Vallejo, Cepero, Juanito Valderrama, La Niña de Antequera o Rafael Farina, entre otros Y así vivió
hasta que la muerte le llegó mientras actuaba en la peña de Huelva con 91 años.
Antonia Gilabert Vargas nació en Cádiz en 1925 y murió en 1975 en esta misma capital Se hizo
cantaora en su casa, escuchando a su madre, Rosa la Papera, creadora de varios estilos por
cantiñas Algunos incluso le atribuyen a ella el cante por bulerías que popularizó la Perla Influyó
68 La Perla Cádiz 1925 mucho sobre Camarón, sobre todo a la hora de interpretar los estilos festeros gaditanos, en
los que Antonio creó una escuela que aún permanece viva No grabó muchos discos, pero todos
los que hizo conservan la solera de una cantaora llena de matices y con un sentido del compás
impresionante.
Mercedes Fernández Vargas nació en Jerez de la Frontera en 1834 y murió en Utrera en 1912 Es
uno de los pilares del cante por soleá de Utrera Se gestó como cantaora en su tierra natal, Jerez
de la Frontera, pero se trasladó a Utrera, donde se casó con el padre de los Álvarez Quintero, para
69 La Serneta Jerez 1834
enriquecer su arte Fue también guitarrista y logró transmitir sus creaciones a Manuel Torre y
Pastora Pavón, entre otros, gracias a los cuales se conoce actualmente su legado, ya que Mercé no
llegó a grabar nada.
Juana Riba Salazar, la Tobala, nació en Sevilla en 1969 y pertenece a una familia de gitanos
tratantes de ganado que se conoce como Los Tobalos Empezó a cantar siendo una niña y muy
pronto se dedicó a trabajar para artistas de la talla de Manuela Carrasco o Enrique el Extremeño
Destacó entonces como cantaora para el baile, lo que la llevó al atrás del maestro Farruco y de
70 La Tobala Sevilla 1969
Mario Maya Sin embargo, tras casarse con el guitarrista Pedro Sierra comenzó una carrera en
solitario con la que ha grabado varios discos: 'Jardanay', 'Espejo del alma', 'Rincones de sueños
puros', 'Alialió' y 'Duquelas' Es una cantaora de gran éxito y profundos conocimientos que
actualmente prepara un montaje sobre los palos flamencos que se encuentran en extinción.
Rosalía Ortiz Agudo nació en Sevilla en 1905 y murió en esta ciudad en 1973 Fue la esposa
de Perico Campos, un personaje trianero muy conocido en el barrio, y estaba entroncada con
la familia de Curro Puya, además de ser prima de los Gitanillos de Triana Siendo muy joven
acompañó a grandes figuras del baile, como la Macarrona y la Malena Posteriormente trabajó en
71 Rosalía de Triana varios tablaos de Sevilla, Madrid y Barcelona Sin embargo, su máximo desarrollo se produjo en las
fiestas privadas Pocas grabaciones hay de esta artista personalísima, pero hay que destacar la que
realizó para la "Antología de Cante Flamenco y Cante Gitano" que lideró Antonio Mairena, editada
por Columbia en 1959 En esta obra la cantaora plasma la famosa bulería por soleá de "las minas de
Egipto", que, al parecer, aprendió de Tío Benito, el hijo mayor de Pinini de Utrera.
Vicky Romero se define como “una cantaora con una apertura musical grande que no está
encasillada en la rigidez estricta del flamenco”, mezclando flamenco con música clásica,
contemporánea, jazz, música árabe, música africana, rock, pop, funky, etc. Su recorrido la ha
72 Vicky Romero 1973 Barcelona llevado a actuar en ciudades como Viena (Austria), Roma (Italia), y en países como Francia y
Suiza, compartiendo cartel con los mejores cantaores flamencos de España: Antonio Fernández,
“Fosforito”, Mayte Martín, Joselito de Lebrija, José de la Tomasa, Rancapino, Carmen Linares, o
Miguel Poveda, etc.
23
Hija de Manuel El Agujetas, fragüero y cantaor flamenco, hermana de Antonio Agujetas, y madre
del guitarrista Agujetas Chico. Posee una voz “raja”, torturada y profundamente gitana. Debuta en
Jerez en 1991, siendo el primer intento profesional que hacía una mujer de esta ancestral estirpe
73 Dolores Agujeta Jerez 1965 cantaora, acompañada por la guitarra de Parrilla de Jerez. Ha llevado sus cantes por numerosos
festivales internacionales e importantes teatros. El cante de Dolores permanece fiel a sus raíces
y hoy en día es una figura destacada, fundamental en el panorama flamenco y una de las máximas
representantes del cante flamenco jerezano.
Dolores de la Huerta nació y murió en Lucena (Córdoba). Desarrolló todo su arte a finales del siglo
XIX y se le atribuyen varios estilos de fandangos lucentinos, por lo que está considerada como una
74 Dolores de la Huerta Lucena. Finales s. XIX. de las raíces básicas del cante cordobés. Se conoce que Dolores acompañaba su cante con una
guitarrilla tocada por ella, que sentó las bases primitivas del Fandango de Lucena y que tenía una
huerta en Los Huertezuelos en la periferia de Lucena.
Ana Zamora Martín nació en Los Corrales (Sevilla) en 1951. Sin embargo, sus hechuras como
cantaora se produjeron en Cataluña, a donde emigró siendo muy joven. Se formó en las peñas de
Sabadell y Barcelona hasta que encontró su camino perfecto en la senda que antes había marcado
75 Ana Reverte Los Corrales (Sevilla) 1951 Pepe Marchena. Se convirtió en una de las mejores intérpretes de los cantes de ida y vuelta de su
época, aunque la artista terminó decantándose por otros géneros como la canción y la copla. En
los últimos tiempos ha vuelto a sus orígenes a través de varios discos bastantes ortodoxos en los
que demuestra que su destreza con el melisma no tiene parangón en los tiempos que corren.
24
SALA 2: 1.2. LOS VOLANTES en la falda aparecen ya fijados en

las dos últimas décadas del siglo XIX en los trajes a la
ÁMBITO 3: EVOLUCIÓN DEL TRAJE FLAMENCO gitana según consta en las referencias hemerográficas.
Los adornos y remates de los volantes del traje de Maja
En la primera colección en que se hace referencia consistían en grandes bandas de encajes de oro y plata,
explícita al atuendo popular andaluz, realizada por borlas y enrejados de madroños.
Antonio Rodríguez entre 1765 y 1823, encontramos
tres tipos de atuendo femenino diferentes, referidos a 1.3. LAS ENAGUAS. Se trataba de una prenda interior
Andalucía: Labradora, Petimetra y Maja En el atuendo femenina de uso generalizado. Las enaguas que
de maja podemos encontrar antecedentes de las acompañan al traje de flamenca están pensadas para
variables codificadas que más tarde configurarán el traje lucirse en el baile. Los nuevos estilos al principio del XX
de flamenca: los volantes- de encaje, de tela o madroños redujeron considerablemente la amplitud y número de
sobre falda de seda de diferente color- el talle ajustado enaguas. No obstante, en el traje de flamenca conservaron
y sobre todo, la mantilla (de madroños, de tiras o de su doble funcionalidad de soportar o armar el volumen de
encaje) cuyo precedente son las tapadas andaluzas del la falda, actuando al mismo tiempo como reclamo erótico,
XVIII y el mantón. por lo que podemos considerarla una pieza tradicional
dentro de la indumentaria flamenca.
Tanto la mantilla como el mantón se popularizaron a
partir de la segunda mitad del siglo XIX, incorporándose 1.4. LOS COMPLEMENTOS. El uso de los dos principales
al vestido de calle en calidad de complementos, complementos del atavío flamenco, la mantilla – hasta los
pero mientras la mantilla de encaje tiene un uso más años cuarenta del siglo XX- y el mantón, tiene su origen en
aristocrático, el mantón de China, mal llamado de Manila costumbre de las antiguas tapadas andaluzas de los siglos
según J. Vázquez Parladé (1992), en tamaño mediano o XVI y XVII, en que las doncellas salían del hogar cubierto
grande llega a ser una prenda de uso frecuente debido el rostro con un manto, dejando ver solamente un ojo.
a su doble finalidad de adorno y protección, viniendo Esta costumbre deriva a su vez del abandono, por expresa
a constituir una especie de abrigo en climas cálidos prohibición de la Corona en 1492, del velo morisco:
(Aguilar Criado, 1998). - La mantilla de blonda es un adorno popularizado y
reconocible como parte del estilo español. El encaje
El cuarto elemento que aparece en los cuadros y relatos 1. EL LEGADO DE LAS MAJAS de blonda se incorporó como adorno en el XVIII y en algunos contextos ceremoniales: acompañamiento
costumbristas es el adorno floral en el tocado. Ya se comenzaron a confeccionarse mantillas enteras de este de los pasos en Semana Santa, madrinazgo de boda y
lleve peina o peineta, se cubra o se descubra la cabeza, 1.1. LA FORMA O HECHURA DEL VESTIDO era variable material a partir de mediados de este siglo, formando bautizo, etc.
las flores han formado parte del adorno habitual de las según se tratara de un traje de uso corriente, popular. parte del atuendo de las majas en Madrid y Andalucía.
mujeres en Andalucía desde finales del XVIII. Pueden ir Busto resaltado con amplio escote, cintura muy ceñida y Su uso se popularizó entre las clases acomodadas - El mantón de China o de Manila. En esta época
en lo alto de la cabeza, sobre los moños tupidos o en el el adorno del mantoncillo o pañuelo cuyas puntas se unen como fruto de una reacción españolizante ante el ya aparece firmemente asentado como elemento
pecho, cubriendo en parte el escote. en la cintura. El efecto complementario se consigue con afrancesamiento de la moda a partir de la invasión conformador del futuro traje de flamenca, puesto que
la amplitud y volumen de la falda, ajustada a la cintura napoleónica y posteriormente durante el reinado de constituía una prenda de uso corriente no sólo entre
La indumentaria masculina sufre un proceso de evolución mediante frunces y aumentada progresivamente de Amodeo de Saboya. La desaparición de la mantilla las clases acomodadas sino entre las mujeres de la
parecido, conservando a finales del XIX en contextos volumen mediante el uso de enaguas interiores y la como complemento tiene lugar en los años cuarenta clase humildes en Andalucía, como muestran relatos
urbanos solo algunos rasgos, como la chaquetilla corta adición de volante de la falda. del siglo XX, aunque su uso perdura, mucho más y cuadros costumbristas del XIX, en que acompañan
bordada y los sombreros. restringido, en la asistencia a las corridas de toros y el atuendo de las damas y de las populares cigarreras.
25
El antecedente del mantón es una prenda similar, en 2. CAMBIOS EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XX 3.2. EL MANTÓN sufre un cambio cualitativo
la cual los dibujos están incorporados a la trama de importante, con la introducción del bordado a máquina.
seda muy fina de Cachemira, que lucían las Majas y 2.1. LA BATA DE COLA aparece en el baile a final del siglo Esto hace que se abarate considerablemente y que su
Petimetras de finales del siglo XVIII, cuya ligereza le XIX, pero es en el XX cuando se asienta. calidad no sea la misma del mantón artesanal que aún
valía el calificativo de Humo o de Fumo. siguió existiendo.
2.2 LOS MANTONES DE MANILA sufren
- Los zapatos fueron un complemento importantísimo transformaciones en los materiales y diseños, que se 3.3. USO DE PLÁSTICO EN LOS COMPLEMENTOS.
en el vestuario de las mujeres españolas a partir “españolizan” incorporando motivos de escenas, paisajes, Aparecen los pendientes de aro conjuntado con pulseras
del XVIII. Se trataba de un zapato muy abierto flora y fauna autóctonos. y collares con grandes cuentas de plástico, a juego con
con un pequeño tacón situado casi en la base del los peinecillos y las flores del tocado.
empeine, dejando el talón al descubierto. Este frágil 2.3. EN EL TOCADO se introduce el uso de pastas
soporte se sujetaba al tobillo mediante dos cintas industriales en peinas y peinecillos, sustituyendo el uso
de seda que partían del talón. A primeros del siglo de materiales coloniales. Las peinetas se hacen más
XX lo encontramos ya conformado con ligerísimas grandes y altas en las primeras décadas del XX y pierden
variaciones como es en la actualidad: muy abierto, la curvatura semicircular y ovalada del siglo XIX. Aunque
sujeto con trabilla que cruza el empeine y con la su utilidad era la de soportar la mantilla, también se lucen
puntera redonda. solas y ladeadas sobre el moño. También aparece el uso de
flores artificiales en vez de las naturales,
- El abanico es un complemento universal en la
vestimenta de todos los tiempos y lugares. A partir del 1.5. LOS ADORNOS DEL TOCADO que conforman el 2.4. LOS MANTONCILLOS O PAÑUELOS DE TALLE se
siglo XVI comienza a ser considerado un artículo de atuendo flamenco a finales del XIX son: incorporan al traje de flamenca. Se tratan de pañuelos
lujo que se confeccionaba en hueso, marfil o concha y de tamaño mediano, doblados en diagonal, que rodean el
plumas. El abanico español adquiere su forma actual, - Las flores naturales que adornaban los tocados de las talle al estilo gitano.
de varillas de carey o nácar y país semicircular de seda mujeres andaluzas desde muy antiguamente.
adornada con encajes y bordados o pinturas en el XVIII 2.5. CON EL PROCESO DE INDUSTRIALIZACIÓN LAS
y perdura en el atavío flamenco hasta bien entrado el - Las peinetas de tamaño grande o mediano que se TELAS del traje de flamenca de feria y romería fueron
siglo XX, aunque por ser un complemento de mano no llevaban sobre el moño y bajo la mantilla levantando más baratas y resistentes (los trajes para el espectáculo
lo consideramos como variación codificada. elegantemente la parte posterior de la cabeza y teatral conservaron su antigua riqueza). La estampación
aumentando la altura de las damas. Se utilizaban industrial permitió la introducción de motivos florales,
materiales para su producción de filigrana metálica aunque los lunares se impusieron como motivo más
y otro de procedencia colonial: carey o asta, nácar y frecuente.
marfil. 3. CAMBIOS EN LA SEGUNDA MITAD DEL S. XX
- Los peinecillos en carey o metálicos pintados 3.1. EL TRAJE DE FLAMENCA se divide en tres tipos:
con vivos colores que proceden de la tradicional - Traje de feria enterizo y con un número considerable
indumentaria gitana. de volantes.
- Trajes de romerías, más ligeros de peso y con menos
- El aderezo formado por pendientes o arracadas, volantes y adornos.
collares, medallones y pulseras en coral o filigrana de - Trajes de espectáculos, barroquizados.
oro y plata.
26
2. BAILES FLAMENCOS: SE ORIGINA A FINALES DEL S.

C/ Canteros nº7 y el “Salón Aurora” también de ella en
XIX la c/ de la plata nº4. Don Manuel de la Barrera abrió
“El Recreo”, un local donde hacían bailes de máscaras
1. BAILES PREFLAMENCOS: LA ETAPA PREFLAMENCA
2.1. ACADEMIAS DE BAILE / SALONES: y bailes nacionales y de palillos. A finales de 1862 se
Y PRIMITIVA (SIGLO XVIII)
Las academias fueron centros de enseñanza donde los abrieron “La Juventud Sevillana” en la C/ Conde nº 10 y
maestros transmitían sus conocimientos coreográficos los de verano en el puente de Triana.
1.1. BAILES DE CANDIL:
de bailes nacionales y andaluces a sus alumnos y
Eran bailes que se hacían en los patios de vecinos.
alumnas a cambio de una remuneración. Más tarde se A partir del 1877, aproximadamente, los salones
Primitivos escenarios andaluces que fueron la base
fueron desarrollando otras actividades, relacionadas comienzan a decaer para dar paso al café cantante.
del futuro baile flamenco. Los intérpretes no eran
con el espectáculo, creándose funciones en las que
profesionales. Sus centros geográficos estaban en
podían participar los alumnos y por las que se empezó a
Sevilla, Cádiz y Granada. Se bailaban en pareja.
cobrar una entrada.
1.2. ESCUELA BOLERA o DE PALILLOS:
La mayoría del público que asistía eran turistas. Los
Esta escuela constituye la base de lo que hoy se considera
directores de las academias enviaban información a
“danza española”, un estilo dancístico que se caracteriza
los hoteles y casas de huéspedes con los programas
por el empleo de las castañuelas, la expresividad de los
impresos en francés y en español. En ellos se anunciaban
movimientos y la técnica del braceo.
los bailes que se iban a interpretar.
Estos rasgos forman parte asímismo del baile flamenco,
En estas academias fue donde se fusionaron los bailes
lo que hace que la escuela bolera constituya una
boleros andaluces con los bailes gitanos. Las alumnas
enseñanza obligada en la formación de cualquier bailarín
1.3. BAILES DE JALEO: de ambos estilos fueron aprendiendo e influenciándose
o bailaor. Los bailes eran a pareja. Se bailaba el bolero, el
Estos bailes no eran aptos para ninguna mujer en el unas de otras, dando lugar a la base que muy poco
fandango, la seguidilla…
público. La bailaora solía subirse las enaguas de la falda. después empezó a ser llamado como baile flamenco.
Gran capacidad inventiva en las manos.
Por tanto, el repertorio de bailes usado:
Podemos diferenciar entre los jaleos populares que eran - Bailes nacionales: seguidillas, manchegas, bolero,
los que se hacían en la calle entre familiares y vecinos y jácara, olé, jota aragonesa…
los jaleos teatrales o académicos, cuyo lugar de creación - Bailes de jaleo: el vito, los panaderos y el Jaleo de
se daban en los teatros y academias. Cádiz.
- Olé: juego de sombrero o pañuelo de algún
espectador. Las primeras academias de baile de las que se tienen
- Vito: se sube a una mesa, zapatea sin tirar ningún noticia son la Academia de Manuel de Barrera en Sevilla
vaso. en 1845, en la calle Pasión. Su hermano Miguel Barrera
abrió la 2º academia en la C/Tarifa nº1 y posteriormente
Los bailes de jaleo tuvieron mucho que ver con el otra en la C/Trajano, llamada “Salón de Oriente”. Este
origen del baile flamenco, ya que a partir de ellos y nombre dio lugar a la transición que hubo de la academia
con la influencia de los bailes nacionales, se fueron al salón. En 1853 se abrieron en Sevilla nuevos locales
academizando a lo largo de los años hasta formarse lo a los que se les llamó “salones”. Estos fueron el salón
que pudiera ser una clasificación de los bailes flamencos. de la bailaora Amparo Álvarez “La Campanera” en la
27
2.2. CAFÉS CANTANTES: era mucho más corta que las actuales, con lo que en esos 2.3. GÉNERO DE VARIEDADES
Los cafés cantantes eran locales de ocio nocturnos. En escasos minutos la bailaora tenía que ganarse al público Durante el siglo XX tuvo lugar la aparición de un nuevo
ellos, el espectador masculino bebía alcohol mientras con su originalidad y su arte. género llamado variedades o ínfimo, más concretamente
disfrutaba de espectáculos flamencos, aunque en entre la etapa de los cafés cantantes y la etapa de la
algunos también ofrecían bailes boleros. El público que Otra de las características del baile flamenco de esta ópera flamenca. En este periodo los cafés cantantes
asistía a estos cafés estaba formado por hombres de época, fue la acentuación de las diferencias entre el baile fueron decayendo y por tanto nació este nuevo género
campo, labradores y comerciantes que se acercaban a de mujer y de hombre. El baile de mujer era reposado, el cual englobaba diversos espectáculos, como magia,
las ciudades para sus negocios. con el uso de los brazos que se alzaban altos mientras los cuplés, baile, etc.
pies marcaban suavemente y las manos giraban desde
Sabemos que anteriormente existían las academias las muñecas. El baile de hombre era sobrio, de figura Fue un refugio laboral para aquellos que se dedicaban al
de baile, lugar donde asistía el turista a empaparse del erguida, con el uso de los pies para el zapateado. Hacía flamenco. Si lo comparamos con los cafés, en este nuevo
baile del momento. Si la academia fue lugar de creación poco desplazamiento en el espacio, se quedaba plantado género ya no estaba mal visto el público femenino, era
técnica, el café cantante contribuyó a la divulgación y en un punto fijo marcando sus zapateados, mientras la apto para todos los públicos. Esto fue debido a que este
además sentó las bases de un flamenco más profesional. mujer hacía filigranas alternando con pequeños paseos tipo de arte era más fino y recatado.
en círculos.
El café cantante se trataba de un gran salón iluminado Hubo una serie de innovaciones musicales:
con candiles de aceites o lámparas de gas, donde
se disponían mesas y sillas de madera. El tablao se - Uso de nuevos instrumentos y agrupaciones
encontraba al final y estaba decorado con espejos y musicales.
cortinas, ocultando los accesos de los artistas. A los - Innovaciones en el repertorio. Aparece el garrotín o
lados del tablao se encontraban unos palcos para otro la farruca en el baile flamenco.
tipo de público, una especie de reservado para los que - Innovaciones en el baile y en el vestuario.
tenían más capital económico.
Este nuevo género sirvió como espacio donde se fraguó
El cuadro flamenco estaba formado por tres o cuatro el ballet flamenco a comienzo del siglo XX.
bailaoras, un guitarrista, el cantaor o cantaora y otras
cuatro o cinco mujeres jóvenes acompañando con
palmas y jaleo. La bailaora de esta etapa era el prototipo 2.4. BALLET FLAMENCO (SEGUNDA DÉCADA SIGLO
de mujer flamenco-andaluza del momento, con ropa XX) ETAPA TEATRAL
ceñida, uso de los brazos torneados y zapatos de tacón. Aparece la Etapa Teatral en el flamenco, la cual se
caracteriza por la aparición del flamenco en el teatro
Algunas figuras importantes fueron: Juana Vargas “La formando Compañías y la creación del Ballet flamenco.
Macarrona”, Rosario Monje “La Mejorana”, Concha Como ya hemos comentado, el Ballet flamenco se fraguó
Rodríguez “La Carbonera”, Salud Rodríguez “La hija del en los teatros de Variedades.
ciego”, Antonia Gallardo “La Coquinera”, Magdalena
Seda “La Malena”... La primera versión del “Amor Brujo”, estrenada por
Pastora Imperio en 1914 en el teatro de Variedades
El repertorio del baile flamenco en esta época estaba (Teatro Lara de Madrid), fue un precedente del ballet
formado por alegrías, tangos, soleares y zapateados. Tal flamenco. Sin embargo, no fue exitoso su estreno ya
y como nos explica Jose Luis Navarro Garcia su duración que se trataba de un espectáculo demasiado “elevado”
28
para ese tipo de local y de público. El espacio natural que 2.5. BALLET FLAMENCO CONTEMPORÁNEO
tendrá el ballet flamenco será el de otro tipo de teatros,
de mayor categoría. El Ballet Flamenco permanece invariable durante 30
años, hasta que surge un gran cambio en la manera de
Veamos las innovaciones que se produjeron en el baile hacer ballet. Esto es debido a que el flamenco se acerca
debido al ballet flamenco: a la corriente contemporánea del momento, en las que
se hacen espectáculos con la fusión de teatro, danza,
- La música sufre un cambio, ya que se sustituye la color, luz, sonido… El comienzo de esta etapa surge con
guitarra por una orquesta normalmente. el estreno de “Bodas de Sangre” de Antonio Gades y
- Las obras musicales usadas fueron de compositores “Camelamos Naquerar” de Mario Maya.
importantes como Manuel de Falla, con la obra de “El
Amor Brujo” Entre las innovaciones más importantes aparecen:
- Pierde el baile su individualidad y comienza a ser - Escenografía muy austera. No existe mobiliario
colectivo. prácticamente.
- Uso de una escenografía: luces, decorado, etc. - El libreto contiene dramatismo. Se suele mandar un
- Supone un montaje de coreografías que se ensayan mensaje social de injusticia, marginación o sátira.
minuciosamente en ensayos. - Cambio en el vestuario. Desaparecen los volantes,
uso del delantal como prenda popular y del
Algunas figuras importantes del ballet flamenco fueron: mantoncillo.
- Uso de movimientos más expresivos. Movimientos
- Antonia Mercé Luque “La Argentina”, siguió los de brazos más amplios, abandonando la forma
pasos de Pastora Imperio y creó el primer ballet de redonda.
“El amor brujo”. Su objetivo fue la de hacer un gran
espectáculo variado español, englobando el flamenco Figuras importantes: Cristina Hoyos, Manuela Vargas,
tradicional con el estilizado. Tenía formación de la Merche Esmeralda…
escuela bolera y la flamenca, con lo cual los integra
en el ballet.
2.6. ÚLTIMAS TENDENCIAS
- Encarnación López “La Argentinita” desempeñó un
papel muy relevante en el nacimiento y desarrollo Alrededor de la década de los 90, aparece este periodo
del ballet flamenco. en el que existió una evolución de novedades en el ballet.
Este nuevo estilo se puede considerar como el flamenco
- Pilar López Julvez, hermana de Encarnación actual.
López “La Argentinita”. A la muerte de ésta, creó su
compañía “El ballet Español”. Utilizaron obras de Las compañías se forman con un número reducido de
diversos compositores (Ravel, Bizet, Debussy…) En bailarines y existe una precariedad escenográfica. Se
esta compañía, Pilar evita el protagonismo usando amplían las posibilidades de expresión.
coreografía grupales asimétricas.
29
# NOMBRE LUGAR Y FECHA DATOS BIOGRÁFICOS
Inició su carrera artística cuando aún era una niña en su Málaga natal. Durante la década de 1870 la Cuenca se presenta en escenarios de Málaga como
el Café de la Independencia, el Casino Almeriense en Almería o el Teatro Eguilaz de Jerez de la Frontera. A partie de 1979, forma parte de un espectáculo
1857 (Málaga)-1890 (La
ÁMBITO 5: BAILAORAS
1 Trinidad Huertas "la Cuenca" dirigido por Silverio Franconetti en el Teatro de la Bolsa de Madrid. Fue primera en muchas cosas: en bailar vestida de hombre, en bailar las soleares tal
Habana)
como se conocen hoy, zapateando. odo parece indicar que Trinidad La Cuenca fue la mejor bailaora de su tiempo, aunque nunca vayamos a saber cómo
danzaba.
Bailaora gitana, fue la primera bailaora conocida en todo el mundo con su propio nombre artístico de Carmencita. Fue actuando en la Exposición
Universal de París de 1889 cuando un importante agente artístico americano, Kiralfy, se fijó en ella y le propuso bailar en Nueva York. acabó
1868 (Almería)-1910
2 Carmencita Dauset conquistando al aficionado norteamericano, empezando, nada más y nada menos, que por Thomas Alva Edison, quien la eligió para probar su nuevo
(EEUU).
invento después de verla bailar personalmente en una sala neoyorkina. La grabación se efectuó en los Estudios Black María de Wew Jersey entre el 10 y
el 16 de marzo de 1894.
"Esta es la que hace muchos años reina en el arte de bailar flamenco, porque la dotó Dios de todo lo necesario para que así sea: cara gitana, figura
1860 (Jerez de la Fra.) -
3 Juana la Macarrona escultural, flexibilidad de cuerpo, y gracia en sus movimientos y contorsiones, sencillamente inimitables.." Así la define Fernando el de Triana a Juana
1947 (Sevilla)
Vargas Heredia en su obra Arte y artistas flamencos de 1935.
Rosario Monje "La Mejorana", se casó con el sastre de toreros Víctor Rojas y fue madre de la también bailaora, Pastora Imperio y del guitarrista Víctor
Rojas. Compitió con La Macarrona y La Malena en popularidad y en el arte del bien bailar, pero su vida artística, aunque meteórica, fue efímera,
1862 (Cádiz) - 1922
4 Rosario la Mejorana solamente tres años de profesionalidad, ya que se retiró del baile tras contraer matrimonio. La Mejorana fue la primera mujer que levantó mucho los
(Madrid)
brazos en la danza, prestando con ello a la figura femenina extraordinario aire y majestad, creando así una nueva estética del flamenco para bailaoras;
estética que afianzada después por su hija Pastora Imperio, ha llegado viva a nuestros días.
Una de las estrellas del Café del Burrero durante muchos años, fue seguramente la primera bailaora que llamó la atención de los escritores: Ramón
1862 (Granada) - Sevilla Gómez de la Serna, Salvador Rueda o Armando Palacio la hacen aparecer en algunas de sus publicaciones. Como bailaora tomó parte de 'El cartel
5 Concha la Carbonera
(com. S. XX) maldito', bautizado así por Manuel Bohórquez, en el que figuraban los artistas que compartieron escenario la noche que asesinaron a las puertas de este
establecimiento trianero al cantaor aloreño Manuel Reyes 'El Canario'.
Discípula de La Cuenca, debutó siendo todavía una niña en el Café de Silverio de su ciudad natal, vestida de majo. Quienes la conocieron, coinciden en
6 Salud Rodriguez 1873 (Sevilla) - Madrid resaltar su ejecución magistral de las escobillas y zapateados, lo que la convierten en todo una maestra de lo que entonces se consideraba"el baile de
hombre". No en vano se convirtió en maestra de Estampío y Lamparilla, llamados a convertirse en figuras del baile masculino.
Junto a sus hermanas Josefa y Milagros, formó un trío conocido como "Las coquineras del Puerto" que comenzó a bailar desde muy jóvenes por los cafés
1874 (El Puerto de Santa
7 Antonia la Coquinera cantantes de su zona.. Formó parte junto a las hijas del Ciego y la Macarrona, entre otros, de una compañía flamenca formada en Madrid para actuar en
María) - 1942 (Madrid)
Berlín. Después de varios éxitos, llegó a debutar en el café más famoso de la época, el Café de la Marina de Madrid.
Desarrolló casi toda su actividad artística durante más de cincuenta años en Sevilla. Fue considerada como la única rival posible de su paisana Juana
1877 (Jerez de la Vargas, La Macarrona, y representa con ella el esplendor del baile flamenco de la época de los cafés cantantes. Su garbo, su fino estilo, su compás eran
8 Magdalena Seda, La Malena
Frontera) - 1956 (Sevilla) proverbiales. Era una suerte de sacerdotisa, poniendo en ello el alma y los sentidos. Todos los que la conocieron hablan de la filigrana de sus brazos, de su
gracia rítmica.
El origen de su nombre artístico puede deberse también a la famosa frase de Jacinto Benavente: esta Pastora vale un imperio. Pastora Imperio sobresalió
por su amplio y completo repertorio como una de las mejores artistas de la época. Debido a su inconfundible personalidad, admirada por su público,
1889 (Sevilla) - 1979
9 Pastora Imperio también se ganó la admiración del mundo intelectual y artístico de la época. El garrotín y las soleares fueron los palos flamencos que Pastora Imperio
(Madrid)
interpretó más durante su carrera profesional. Su estilo de mover los brazos y manos, con suaves giros y trazos redondeados pasó a la historia como
paradigma del buen braceo flamenco.
Nació en el Río de la Plata por casualidad, ya que sus padres se encontraban allí realizando una gira artística La madre, Josefa Luque, cordobesa, era
bailarina; el padre, Manuel Mercé, primer bailarín y maestro coreógrafo del Teatro Real de Madrid. Trabajó con éxito en Londres o París, llegando a ser
1890 (Buenos Aires) -
10 Antonia Mercé, La Argentina comparada con la Pawlova. Se le ha dado el mérito de tender un puente entre el neoclasicismo y el vanguardismo en el baile español y haber sido la gran
1936 (Bayona)
renovadora de la danza española y andaluza en París. Destacó en la forma de tocar los palillos y admiró a La Golondrina y a La Macarrona Colaboró con
Fernando el de Triana en la creación del libro "Arte y Artistas Flamencos" en 1935.
30
Bailarina, coreógrafa, canzonetista y bailaora de flamenco, Después de recorrer España como niña prodigio, recaló en Madrid, trabajando en el Teatro La
Latina, Teatro de la Comedia, Teatro de La Princesa, Teatro Apolo y el Teatro Príncipe Alfonso. Conjugaba el flamenco, el tango, las bulerías y los boleros,
1898 (Buenos Aires) -
11 Encarnación López, La Argentinita en una suerte de mezclas que resultaron una novedad en su época. En 1931, acompañada al piano por Lorca, grabaron cinco discos gramofónicos
1945 (Nueva York)
de pizarra de 25 cm y 78 revoluciones por minuto (rpm.), con una selección de canciones preparadas y adaptadas por el poeta, titulado Colección de
Canciones Populares Españolas.
Leyenda del ballet clásico español y flamenco, Pilar López, hermana de La Argentinita, fue bailarina, coreógrafa y maestra de las principales figuras de
este arte en España. En 1933 trabajó por vez primera con su hermana en Cádiz donde se estrenaba la obra de La Argentinita, El amor brujo de Manuel
1912 (San Sebastian) -
12 Pilar López de Falla. A partir de entonces ambas hermanas iniciaron juntas una nueva carrera profesional, siendo Pilar la segunda bailarina de la compañía. Tras la
2008 (Madrid)
muerte de su hermana en 1945, funda compañía propia propia integrada por prestigiosos bailaores como José Greco o Manolo Vargas, guitarristas como
Ramón Montoya y figuras como Pastora Imperio, que se incorporó en algunas representaciones.
Carmen empezó a salir con su padre por las noches a buscarse la vida. El hombre tocaba la guitarra mientras la pequeña Carmen cantaba y bailaba.
Después, se dedicaban a pasar la mano, o a recoger las monedas que el público les había arrojado al suelo. A partir de 1933, sus actuaciones y éxitos se
1918 (Barcelona) - 1963
13 Carmen Amaya suceden, ya conocida como La Capitana y compartió escenarios con las figuras más relevantes del flamenco de esa época: La Niña de los Peines, Manuel
(Gerona)
Vallejo, Manuel Torres, José Cepero, los Borrull, Pastora Imperio, Niño Ricardo, Ramón Montoya o Sabicas, que se convertiría durante muchos años en su
pareja artística a la guitarra.
Trabajó en el histórico tablao Zambra desde el día de su apertura hasta el de su cierre, casi veintidós años, primero como chica del cuadro y después
1922-1999 (Jerez de la
14 Rosa Durán como estrella absoluta. Solían cantarle gente como Pericón de Cádiz, Rafael Romero o Juan Varea, entre otros. Posteriormente dió clases de baile en la
Fra.)
Gasa Gaditana de Madrid, dónde montó su propio cuadro flamenco con sus alumnas "Embrujo de Jerez".
Alumna de Adelita Domingo, Pastora Imperio y Eloisa Albéniz (madre)., dió los primeros pasos como bailaora en el «Cortijo El Guajiro» de Sevilla, y llegó a
ser primera bailaora en el Tablao El Duende de Madrid, propiedad de Pastora Imperio y Gitanillo de Triana. Ha colaborado desde sus inicios con la Bienal
15 Matilde Coral 1935 (Sevilla) - de Arte Flamenco de Sevilla y en la creación de la Fundación Antonio Mairena. Trabajó junto a Carlos Saura, coreografiando y protagonizando dos de
sus películas, “Sevillanas” (1992) y Flamenco” (1995). El libro “Tratado de la bata de cola”, escrito por Ángel Álvarez e ilustrado por Juan Valdés, fue idea
original suya.
De niña estudió con el maestro Enrique El Cojo y los tablaos El Guajiro de Sevilla y, más tarde, El Duende de Madrid la curtieron en esta difícil profesión a
1941 (Sevilla) - 2007 la que ella aportó un estilo personalísimo y una figura estilizada, con pocas curvas, que pronto sería conocida y admirada a nivel internacional. Sin poseer
16 Manuela Vargas
(Madrid) una técnica demasiado depurada, Manuela tenía la expresividad trágica de las grandes actrices mediterráneas y eso la llevó a convertirse en una de las
mejores intérpretes del teatro flamenco que empezaba a florecer en los años sesenta para afianzarse y triunfar definitivamente en la de los ochenta.
Después de una amplia etapa de formación pasó a ser la primera bailaora de Antonio Gades, puesto que ocupó durante dos décadas, por lo que intervino
en casi todas las grandes obras de éste, como "Crónica del suceso de Bodas de Sangre", "Carmen" y "El Amor Brujo". A finales de los ochenta fundó
su propia compañía, pues para entonces ya era una artista muy reconocida. Como directora de su propio grupo ha realizado también importantes
espectáculos y ha participado en varias películas. Sirva de ejemplo la cinta "Montoyas y Tarantos". Tras el éxito de esa primera etapa, Cristina deseó
17 Cristina Hoyos 1946 (Sevilla) -
realizar un giro en su trayectoria y regresar al flamenco de raíz en el que se inició. Volvió a Sevilla en 1989 junto a su marido, el también gran bailarín
Juan Antonio Jiménez. Con él formó su propia compañía y desde entonces no ha parado de encandilar a públicos muy diversos, no sólo en toda España,
sino en los principales escenarios del mundo (Opera de París, Estocolmo, Covent Garden de Londres…), siendo, quizás, Japón, país al que se desplaza
periódicamente para realizar actuaciones y cursillos, el bastión en el que es especialmente venerada.
Coreógrafa iconoclasta, Rocío Molina ha acuñado un lenguaje propio cimentado en la tradición reinventada de un flamenco que respeta sus esencias y se
abraza a las vanguardias. Radicalmente libre, aúna en sus piezas el virtuosismo técnico, la investigación contemporánea y el riesgo conceptual. Sin miedo
18 Rocío Molina 1984 (Torre del Mar)
a tejer alianzas con otras disciplinas y artistas, sus coreografías son acontecimientos escénicos singulares que se nutren de ideas y formas culturales que
abarcan desde el cine a la literatura, pasando por la filosofía y la pintura.
Manuela Carrasco nació de cuna gitana, en el barrio de Triana en una familia de artistas, en el Tejado del Moro. Su padre fue el bailaor José Carrasco ‘El
Sordo’ y su madre, Cipriana Salazar Heredia, emparentada con Los Camborios. A los once años debuta en el ya desaparecido Tablao «La Cochera», de
Sevilla. A los trece años realiza una gira de dos años por toda Europa con el elenco del bailaor Curro Vélez. De vuelta a Sevilla, actúa un año en el tablao
19 Manuela Carrasco 1958 (Sevilla) -
de la Plaza de Santa Cruz, «Los Gallos». De ahí marcha a Madrid, donde en «Los Canasteros» empieza a bailar como solista. Su esbelta figura, estatura y
belleza gitana la hacen destacar y entusiasma al público. Sigue la línea autodidacta y enriquece sus bailes por experiencia y facilidad de asumir formas
siempre dentro de una línea gitana expresiva y llena de fuerza, brío y desplante.
31
Nacida en Frankfurt pero criada en Granada, Eva Yerbabuena comenzó a bailar con 11 años para cumplir el deseo de un familiar que vio en ella cierta
chispa cuando escuchaba flamenco en la radio de casa de los abuelos. Angustillas La Mona, Enrique el Canastero o Mariquilla fueron los primeros
20 Yerbabuena 1970 (Francfort) - maestros que le mostraron el camino, que fue continuando de manera autodidacta. Durante una estancia en Cuba estudió también arte dramático con
Johannes García. Forja su carrera profesional en las compañías de Rafael Aguilar o Paco Moyano; y colabora con Manolete, El Güito, Merche Esmeralda
o Javier Latorre, entre otros, hasta que crea su propia compañía en 1998.
Conocida en el mundo de lo jondo, hasta su retirada tras su matrimonio, como La Gitana Blanca, se inició en el flamenco de la mano de su padre, el
1920 (Barcelona) - 2004
21 Concha Borrull guitarrista Miguel Borrull Jiménez, en los tablaos y teatros de Barcelona. En los años 40 presentó su propia compañía con enorme éxito: su espectáculo
(Barcelona)
Alma española alcanzó las 150 representaciones y Romancero gitano (1948) las cien.
Con seis años ya era popularísima en los más encopetados saraos y tertulias de su tierra. Pronto Josefa Vargas alcanzaría la fama de otras conocidas
figuras andaluzas de los bailes españoles, como La Nena o Petra Cámara, hasta el punto de que se las disputaran las empresas de los principales teatros
22 Josefa Vargas 1828 (Cádiz) - de dentro y allende nuestras fronteras; conquistando hasta a los públicos más refinados, como los de Londres y de París. Siendo su belleza y gracia
natural punto de extraordinaria atención de conocidos pintores, como el sevillano Antonio María Esquivel, que la retrataría en 1840, con un precioso
traje bolero, donde aparece en una actitud de baile..
fue el nombre artístico de Trinidad Pérez Blanco. Hija de Pepe España y hermana de Carmen España, comenzó a despuntar artísticamente en Sevilla, en
la Parrilla del Hotel Cristina y más tarde en el tablao El Guajiro. Poco después recorre España en los elencos de Concha Piquer y Juanita Reina. En 1954
1937 (Sevilla) - 2009
23 Trini-España se presenta en el Circo Price. En tablao Villa Rosa hizo pareja con Alejandro Vega. En 1969 debuta en el Torres Bermejas de Madrid. También bailó en los
(Sevilla)
tablaos el Arco de Cuchilleros, Los Canasteros y Los Cabales de Madrid y después en el sevillano Los Gallos. Su trayectoria ha estado proyectada en los
festivales de flamenco de Andalucía. Tiene el premio Nacional de Baile Flamenco de la Cátedra de Flamencología de Jerez correspondiente a 1967.
Proveniente de una familia gitana de artistas y toreros, fue una bailaora y cantaora de renombre en aquella época. Se casó en Sevilla con el torero
Fernando Gómez “El Gallo”, con el que tuvo seis hijos, tres hombres Rafael, Joselito y Fernando y tres mujeres Gabriela, Trini y Dolores. Vivió por y para
1862 (Cádiz) - 1919
24 Gabriela Ortega su familia, tanto que renunció al baile y a su carrera profesional cuando contrajo matrimonio con el Gallo, en el año 1885. Gabriela descartó la posibilidad
(Sevilla)
de actuar en casas de señores enriquecidos a puerta cerrada y prefirió comenzar a trabajar en el café El Burrero, llamado posteriormente La Escalerilla,
cuya esencia eran los bailes de Gabriela por tangos y alegrías.
Conocida en la danza como Marie Guy-Stéphan, o madame Guy-Stéphan, o la Guy, fue una bailarina francesa que triunfó en los teatros de España,
entre los años 1843 y 1851. En el Teatro del Circo de Madrid logró éxitos apoteósicos, siendo muy aplaudida por personalidades como la reina Isabel
1818 (París) - 1873
25 Guy stephan II de España, o el marqués de Salamanca. Sus pasos iniciales eran de ballet clásico, en adaptaciones de obras como El lago de las hadas. Pero en España
(París)
se interesó por bailes españoles y aprendió los pasos de la escuela bolera de baile, y el uso de castañuelas, logrando una maestría que la igualaba a las
mejores bailarinas andaluzas.
Su proyección artística se desarrolló en los cafés cantantes. Según Fernando el de Triana fue una de las grandes figuras del Café El Burrero de Sevilla:
<< ¡Que simpática, que buena artista y que guapa, era Juana Antúnez!>>. En 1900, actuaba en el sevillano Café Novedades y en 1902 en el Filarmónica.
1871 (Jerez de la Fra.) -
26 Juana Antúnez También realizo giras por toda la geografía española, formando parte de diversos elencos flamencos de su tiempo. Figuro su esfinge en las primeras
1938 (Jerez de la Fra.)
etiquetas litografiadas del vino de Jerez. Su muerte acaeció, arrojándose desde el tejado del Hospital de la Caridad, donde trascurría su vejez. Está
considerada como una de las mejores intérpretes del baile por alegrías de su época, creando escuela.
Nació en el barrio de Triana. Desde muy pequeña ya sabía cantar y bailar. A la edad de ocho años comenzó a recorrer distintos festivales flamencos por
toda España.Al principio de su carrera grabó un disco con cantes festeros con el nombre artístico de "Angelilla la Gitanilla", sobrenombre que le pusieron
27 Angelita Vargas 1946 (Sevilla) -
Matilde Coral y Rafael el Negro.Fue presentada, junto a su familia, en el Teatro Lope de Vega durante la VI Bienal de Arte Flamenco de Sevilla. Actuó en
varios países, como Estados Unidos, Gran Bretaña, Japón, Holanda y Alemania.
Petra Cámara debutó en Málaga alrededor de 1844, pasó luego a Cádiz y a Sevilla, su ciudad natal, donde permaneció hasta su presentación en el Teatro
Español de Madrid en 1849. Ese año bailó también en el Teatro de la Comedia de la capital española. Al año siguiente se reconstruyó el Teatro Variedades
28 Petra Cámara 1827 (Sevilla) - fin. s. XIX de Madrid con toda urgencia, pues la compañía de baile que dirigía Antonio Ruiz —y que también era su primer bailarín— tenía por primera figura a Petra
Cámara, que protagonizó Escenas de Chamberí, estrenada el 19 de noviembre con coreografía del propio Ruiz y música de Oudrid, Hernando, Barbieri y
Gaztambide. Sus actuaciones fueron muy aplaudidas por público y críticos.
Fue miembro del coro de ballet de Madrid. Se hizo célebre bailando la cachucha o la danza llamada Olé. En 1852 se trasladó a Alemania y debutó
por primera vez allí en Stuttgart con éxito. Desde Leipzig, donde también tuvo un gran éxito, su reputación fue reforzada y ampliada aún más con su
1830 (Málaga) - 1871
29 Pepita Oliva actuación en Berlín en 1853. Sus numerosas actuaciones por el Imperio austrohúngaro y su fama en el mismo dejó incluso un testimonio léxico de su
(Turín)
fama: su nombre de pila forma parte del vocabulario checo al designar un tipo de tela con diminuto ajedrezado de color negro y blanco que ella solía
utilizar en sus actuaciones.
32
En 1910 comienza a anunciarse junto a su hermana Isabel en distintos salones de variedades de la Villa y Corte, como el Royal Kursaal, el teatro
Madrileño o el Lara. Se hacen llamar Hermanas Borrull o “Las Egipcias”, y obtienen grandes éxitos con sus originales números de baile y sus cuplés,
especialmente con el denominado “baile húngaro”, en el que interviene un mono. En abril de 1912, tras haber saboreado las mieles del triunfo en el
30 Julia Borrull 1895 (Valencia) -
Salón Vizcaya de Bilbao, Las Egipcias ponen rumbo a París en compañía de toda la familia. Su padre, Miguel Borrull, ha firmado un jugoso contrato con el
guitarrista Amalio Cuenca para actuar en ‘La Feria‘, un restaurante flamenco que éste va a inaugurar en el corazón de Montmartre y del que también es
socio el pintor Ignacio Zuloaga, que se ha encargado de la decoración.
A raíz de unas fiebres contraídas a los cuatro años de edad empezó a bailar. En sus inicios estudió ballet clásico con Nina Shestakova durante ocho años, y
danza española con la bailarina madrileña Emilia Díaz. Tras conocer a la gran bailaora Carmen Amaya, de gira en México, por una casualidad esta la invitó
a una sustitución, tras lo cual pasó a formar parte de la compañía. Con Amaya realizó giras por México y Estados Unidos durante tres años, hasta 1957.
31 Lucero Tena 1938 (Mexico DF) -
En 1958 Lucero Tena llegó a Madrid, donde bailaría varios años en el célebre Corral de la Morería (abierto en mayo de 1956) en calidad de figura estelar.
Más tarde crearía su propio grupo de flamenco, y con frecuencia realizaría giras por el extranjero. Extraordinaria «bailaora», es asimismo una excepcional
ejecutante de las castañuelas, en particular interpretando obras clásicas, al punto de que Joaquín Rodrigo le dedicó sus Dos danzas españolas.
Nació en Nueva York (Estados Unidos) en 1966, durante una gira que sus padres Carmen Mora y Mario Maya (ambos artistas flamencos) realizaron a
Nueva York. Su debut fue en el tablao Zambra, para pasar posteriormente por el Café de Chinitas y el Corral de la Pacheca. Después de un año decidió
trasladarse a Sevilla y se unió a la Compañía Mario Maya donde en tres años pasó de ser integrante del conjunto a convertirse en la bailarina principal
de la compañía. Mientras tanto, también ganó experiencia en los tablaos de Sevilla, Los Gallos y El Patio.Abandona la compañía para formar su propio
32 Belén Maya 1966 (Nueva York) -
grupo y pasar 6 meses en el tablao El Flamenco de Tokio junto a artistas que de una manera u otra la acompañaran desde entonces: Yolanda Heredia,
Rafael Jimenez "Falo", Jesus Torres, Alejandro Granados... Al volver de Japón ingresa como 1ª bailarina en la recién formada Co.Andaluza de Danza. Es
requerida por Carlos Saura para representar a las nuevas generaciones en la película "Flamenco" .Su intervención marcará un hito en el baile flamenco
femenino, abriendo un nuevo camino en cuanto a concepto, musicalidad, movimiento y vestuario.
Bailaora de reconocido prestigio, Pastora compaginó su carrera en el Conservatorio de Sevilla con sus primeros trabajos profesionales. Ya en 1995, a la
edad de 15 años, viajó por primera vez a Estados Unidos con la Compañía de Teatro Flamenco de San Francisco. Al año siguiente impartió cursillos en la
33 Pastora Galván 1980 (Sevilla) -
Universidad de Standford y actuó en Francia con la Compañía de Israel Galván. Desde entonces no ha parado de dar clases y de actuar por todo el mundo
con distintas compañías y como bailaora solista.
Quedó sordomuda como resultado de una grabve meningitis que sufrió al poco de nacer. A los 8 años dijo su primera palabra y se comenta que no
habló con fluidez hasta la edad de 16 años y que siempre ha mantenido su personalidad infantil. Sin embargo, esto no impidió que cautivara a todas
las audiencias tanto con su baile como con su perseverancia.En 1968 se tiene constancia de una gran mejoría en su condición física. Antoñita La Singla
34 Antoñita "La Singla"Singla 1948 (Barcelona) -
comenzó a la temprana edad de 12 años a bailar en algunas tabernas de Barcelona. Su dominio de la danza la llevó a lo más alto, llegando a actuar en el
Olympia de París, en Berlín y en Stuttgart, entre otras ciudades. Un dato muy interesante es que es reconocida por llevar pantalones a la hora de subir a
un escenario y por el dramatismo de sus movimientos.
Blanca Ávila Molina demostró desde muy pronto una gran vocación por la danza flamenca, y a los seis años ya ganó varios concursos de baile. Con 12
debutaba en el tablao cordobés El Zoco y, dos años más tarde, ingresaba en el prestigioso Corral de la Morería, al que mantiene su vida ligada desde
35 Blanca del Rey 1946 (Córdoba) - entonces. Presenta sus coreografías más evolucionadas en las que las raíces del flamenco se captan en toda su pureza en su personalísima forma de
interpretar las alegrías de Córdoba, la caña o su particular guajira. Pero lo que ha creado escuela en la historia del flamenco con su singular coreografía es
la soleá del mantón.
debutó en público a los diez años en esta ciudad, y sus maestros fueron Matilde Coral, Enrique El Cojo, y Eloísa Albéniz. Además de formar parte de
diversos elencos artísticos y tablaos andaluces, perteneció al cuadro del tablao madrileño El Café de Chinitas. En 1971, obtuvo el premio Pastora
1950 (Sevilla) - 2015 Imperio del Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba. A lo largo de su vida bailó en numerosos países extranjeros y formó parte de la compañía
36 Loli FLores
(Sevilla) del guitarrista Paco Peña. Está considerada una de las más destacadas artistas en su género, y en estos últimos años, ejerció la enseñanza de su arte en
Sevilla. Entre sus ultimas actuaciones figura una colaboración dentro del programa de la Consejería de Cultura Flamenco Viene del Sur el 1 de abril de
2014.
Autodidacta, el bailador Antonio Canales la calificó públicamente como "su Maestra". Se la considera una virtuosa del ritmo, de los pitos y de los pies.
Empezó a bailar en salas de fiestas de la Costa Brava. Su forma de bailar era, desde el comienzo, improvisada (ella no sabía que los bailes se montaban).
37 Antonia Santiago "La Chana" 1946 (Barcelona) -
Sus únicas armas eran su velocidad de pies y su capacidad de reacción. Ella no ensayaba nunca, sólo entrenaba velocidad y fuerza para que en el
momento de salir al escenario su cuerpo obedeciera a su mente.
Debutó con siete años en un teatro de Los Palacios. En Dos Hermanas, donde pasó su infancia, se formó en la academia de Juanito Díaz. Para
perfeccionarse en la técnica se pone en las manos de Matilde Coral con quien va conjugando experiencia y técnica, intuición y aprendizaje, magisterio
1954 (Las Cabezas de
38 Pepa Montes y fuerza de la sangre. Los tablaos de Sevilla se abren a su baile. En Los Gallos es protagonista principal. Y en El Embrujo. Y de Sevilla a Madrid. El Corral
San Juan) -
de la Pacheca. Y, sobre todo, Los Canasteros de Manolo Caracol. Sus cualidades de bailaora pronto llaman la atención de artistas de la grandeza de Juan
Talega o Antonio Mairena, que ponderan sus valores y la llaman a las fiestas donde el baile debiera tener un lugar de preferencia junto al cante y el toque.
33
SALA 3: 1.2. PRIMEROS PASOS COMO ESTRELLA artistas que frecuentaban locales como El Novedades,
- Su hermano Arturo Pavón fue el primer profesional de Filarmónico, Kursal o La Bombilla.
ÁMBITO 6: LA NIÑA DE LOS PEINES la familia. - La niña tardó en comenzar en este tipo de locales
- Pastora empezó a cantar a los 8 años por pura por su corta edad. Lo hacía en ferias de pueblos donde
1. BIOGRAFÍA necesidad económica, su primera vez fue para sustituir había menos control pero le sirvió para perfeccionar su
a su hermano. singular estilo.
1.1. ORÍGENES - Comenzó en la Taberna de Ceferino, en Puerta Osario. - En 1908 apareció la Niña en prensa por primera vez,
- Nace en c/ Butrón, 19 el 10 febrero de 1890 - Su tía Tomasa vivía en Madrid y cuando se puso muy por su participación en el Teatro Eslava con figuras de
- Su padre Francisco Pavón (El Paíti) era herrero. enferma, Pastora con su hija de 12 años, fueron a renombre.
- Su madre Pastora Cruz era de Arahal visitarla. Al morir Tomasa, Pastora y la niña se quedaron - Poco a poco la Niña fue formando parte de todas las
- Ella tenía un carácter optimista, emprendedor, gustaba una temporada con el marido y cuñado Antonio Diánez. fiestas flamencas donde familias de la alta sociedad
de relacionarse con personas liberales y singulares. Al oír un día cantar a la niña, animó a Pastora a que la sevillana frecuentaban. A sus 18 años ya era una figura
Tenía mucha intuición, sensibilidad y gran capacidad de llevase a cantar al Café Brillante. Engañaron al dueño consagrada.
improvisación. diciendo que la niña tenía 16 años. La acompañó el - En 1909 en el Círculo de Labradores compartió
- Los Pavón Cruz no eran gitanos andarríos, sino herreros, guitarrista Ángel de Baeza. escenario con Antonio Chacón. Uno de sus admirados
que gozaban de una consideración social superior. - Allí cantó la copla que le dió su nombre artístico: ídolos.
- De niña vivió en Triana, con sus padres y hermanos. Péinate tú con mis peines, - Además de sus actuaciones en Sevilla. Viajaba con
Esto le permitió frecuentar lugares como la Venta El mis peines son de azúcar. frecuencia a escenarios de Madrid, Barcelona, Málaga,
Vela o Casa Baldomera de donde pudo venirle su interés La gachí que se peina con mis peines, Cádiz o Almería. En Málaga vivió su primer desengaño
por los cantes trianeros: tangos. hasta los dedos se chupa. amoroso con el dueño del café La Marina.
- Tras su presentación en Madrid, el Café Brillante puso - En 1910 salieron los primero discos de la Niña. Se decía
inconvenientes por su edad.Así que Pastora y la niña popularmente: “¡La niña ha hecho fonógrafos!”.
pusieron rumbo a Bilbao para cantar en el Café de las - Debido al éxito de ventas de sus discos, empieza a
Columnas por incitación del pintor Ignacio Zuloaga. frecuentar teatros y salas sevillanas con contratos por
Pero en Bilbao tampoco permitían cantar a menores en temporadas.
los cafés cantantes. - Debutó en el Café Imperial el 18 de febrero de 1911.
- La Niña terminó trabajando de modelo para el pintor. Un mes después, volvió a cantar con Antonio Chacón
en este café. Espectáculo que se repitió casi a diario ese
1.3. DE MADRID AL CIELO mes.
- Cuando Pastora y la niña regresan de Bilbao, - Durante aquel año, cantó en ferias y fiestas de toda
empresarios y aficionados del flamenco querían saber andalucía, pero sus actuaciones en El Imperial, El Eslava
más de la hermana de Arturo que había tenido éxito en y el Llorens durante aquel año la proclamaron ya en la
Madrid. Por lo que comenzó un periodo de ferias por prensa como ‘la reina del cante andaluz’.
toda Andalucía. - En los anuncios en El Liberal sobre las actuaciones de
- Sevilla pasaba por una situación económica difícil y los la Niña se mencionaba que era la única artista de este
cafés cantantes perdieron un poco de atractivo turístico género que había cantado ante Alfonso XIII.
que tenían. Muchos cantantes intentaron probar suerte - Durante los siguientes años trabajó en exclusiva con el
la capital: Fosforito de Cádiz, Antonio Chacón, Manuel empresario Manuel Iglesias por toda España. Compartió
Torres, Manuel Escacena, Fernando el Herrero, etc. La escenarios con artistas como el Niño de Jerez o el Niño
niña y su hermano Arturo sentían debilidad por estos de las Marianas, y actuó además para públicos de muy
34
alto nivel social. única dueña absoluta del cante grande.

- En octubre de 1918 conocería en el Casino Universal - En enero de 1933, la Niña contrajo matrimonio con
de Arahal al que será su futuro marido: Pepe Pinto. Pepe Pinto, que había cantado desde 1914 (debutó en
- Su vida transcurría de teatro en teatro, de pueblo en el Café Novedades) pero que posteriormente se había
pueblo, de ciudad en ciudad, ganando 800 pesetas convertido en un hábil jugador en casinos. Precisamente
diarias, aunque nunca salió de España para actuar, solo lo conoció a la Niña en 1918 en el casino de Arahal.
hizo para grabar discos y porque no había más remedio - Tras casarse, formaron además un dúo artístico
que hacerlo. formando su propia compañía y fueron contratados por
bastantes empresarios de toda España.
1.4. ENCUENTRO CON FALLA Y LORCA - En una entrevista concedida a Josefina Carabias para
- La Niña y Lorca se conocieron en una fiesta en la casa el Crónica el 21 de julio de 1935, la Niña hizo públicas
madrileña de La Argentinita, con la que compartiría sus ganas de dejar los escenarios y dedicarse a su vida
escenarios en Sevilla a mediados de la segunda década personal. Ya llevaba más de 30 años en los escenarios,
del pasado siglo. y no estaba muy contenta con los gustos del público,
- En el Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922, además los continuos viajes por una España ya
la Niña actuó como artista invitada, al igual que Manuel decadente eran duros y difíciles.
Torres.
- El objetivo primordial de los organizadores del concurso 1.6. TIEMPOS DE BOMBAS Y PENAS
no era otro que rescatar los cantes flamencos primitivos, La Niña estaba de gira en Jaén junto a Pinto cuando
y concluyeron que en aquel certamen solamente lo estalló la guerra el 18 de julio de 1936. Como era difícil
poseían un anciano al que llamaban el Tenazas y un joven volver a Sevilla sin jugarse la vida ya que allí se había
Manolo Caracol. en un marco incomparable: Palacio de Carlos V junto a de Italia en 1924 aprovechando una visita de estos. iniciado el primer chispazo del alzamiento, se fueron
- El 26 de junio de este mismo año murió su madre Manuel Torres. - A sus 34 años, la Niña ya había alcanzado fama, dinero, a Madrid y se instalaron en una pensión. Pero su hija
Pastora Cruz Vargas a los 64 años. prestigio y reconocimiento social, convirtiéndose es estaba en Sevilla y esto preocupó bastante a la Niña, que
- Federico García Lorca solía utilizar como ilustración 1.5. LA ÓPERA FLAMENCA una verdadera estrella del cante andaluz. Aunque había intentaba contactar con sus hermanos constantemente
musical los discos de Pastora cuanda daba conferencias - Se especula que fue Pastora Cruz quien acuñó el dejado de lado su vida personal. Nunca tuvo hijos, para saber de su hija.
sobre flamenco. término ópera flamenca un 11 de mayo de 1926, según aunque adoptó junto a Escacena a una niña abandonada, El fusilamiento de Lorca le afectó profundamente, y
- Lorca dijo sobre ella en una conferencia en noviembre Carlos Hernández (Vedrines). y la reconocieron como hija natural: Pastora Escacena cuando se rindió un homenaje a éste en agosto del 37,
de 1933: La voz de esta mujer es excepcional, rompe los - Vedrines y Montserrat (su cuñado) vieron la oportunidad Pavón. la Niña no dudó en participar a riesgo de jugarse la vida.
moldes de toda música construida. Cuando parece que en este nuevo término ya que a efectos legales, pagaban - Pastora tuvo importantes contratos con Vedrines por Durante su estancia en la capital tuvo ayuda y apoyo
desafina, no es que desafina, sino todo lo contrario, que menos impuestos este tipo de espectáculos que se toda España durante 1926. constante de Manolo Caracol y Pastora Imperio. La
afina de manera increíble puesto que por milagro especial de pusieron de moda a partir del Concurso de Cante Jondo - Pastora entró en los años 30 con su hija, un nuevo Niña no pudo salir de Madrid hasta que acabó la guerra.
estilo y pasión ella da tercios y cuartos de tono imposibles de de Lorca y Falla. compañero sentimental (tras la muerte de Escacena) y Cuando volvió a ver a su hija, habían pasado casi 3 años
registrar en el pentagrama (...) Maestra de gemidos, criatura - Aunque a diferencia del aire purista de este concurso, una carrera artística consolidada y fructífera. y esta ya tenía 14.
martirizada por la luna, voz de máscara gitana a quien el los promotores de este nuevo tipo de espectáculo, la - Tras la muerte de Primo de Rivera, algunos intelectuales Al terminar la guerra, Pastora participó en un
duende pone mejillas temblorosas de muchacha recién ópera flamenca, entendieron que la revolución debía regresaron a España, como Unamuno y en general el espectáculo junto a su marido iniciado por Concha
besada. tener un carácter comercial y sólo podía llevarse a cabo mundo del espectáculo mejoró considerablemente. Piquer, que recorrió de nuevo toda España y supuso su
- Debut de la Niña en Granada el 23 de julio de 1922 en con grandes artistas de renombre. - En el 31 firma un contrato con Oliete y empieza a trabajar regreso a los escenarios. Pero Concha tenía intención
la plaza de toros junto al Habichuela. Y volvería muchas - La Niña actuó por todo el país junto al Habichuela. con él tanto en espectáculos como en grabaciones de de llevarlo a América, cosa a lo que Pastora y Pepe se
veces a actuar en esta ciudad. Destacamos la actuación Incluso lo hizo junto a Manuel Escacena para los reyes discos. En algunos carteles la Niña aparecía como: la negaron y se quedaron en Sevilla, ciudad que añoraban
35
durante la guerra. engañaban a ningún aficionado legítimo”. 2. OBRA

En este momento, Pastora ya había decidido dejar su En agosto de 1968 le rindieron un homenaje en el VI La discografía de la Niña es además de numerosa, la más
carrera artística. Ya tenía casi 50 años y le pesaba mucho Gazpacho Andaluz de Morón de la Frontera pero no extensa en pizarra. Su carrera discográfica comenzó en
ya su paso por los escenarios. Su marido influyó bastante acudió por encontrarse ya postrada en la cama con muy 1910, en Madrid para Zonophone, con una serie de 10
en esta decisión. Él siguió como empresario y la Niña mala salud. discos de 2 caras: 20 cantes en total; y la acabó en 1950
siempre lo acompañó a donde fuera, pero ya sin cantar. con una serie de 15 discos: 30 cantes. Es decir, 40 años
Antonio Mairena también promovió la inauguración de impresionando discos de pizarra.
1.7. EL ADIÓS DE LA CANTAORA un monumento de bronce en la Alameda de Hércules,
En 1949 Pepe levantó la prohibición a la Niña de cantar pero la Niña no pudo asistir tampoco. La Niña de los Peines fue una de las primeras mujeres de
en público para hacerlo en una última gira llamada Pepe Pinto falleció un 6 de octubre de 1969, 50 días la historia de la música en registrar su voz y,a pesar de la
España y su cantaora. Aunque tuvo mucho éxito en su antes que su amada. Pero la niña ya estaba en un estado tardía fecha de su muerte y de la copiosa documentación
estreno en Sevilla en el Teatro San Fernando, tras varios ausente y nunca se enteró de la muerte de su marido. gráfica recopilada de su figura, no disponemos de
meses de gira tuvieron que cancelar por los elevados Pastora falleció el 26 de noviembre de 1969. A la capilla ningún soporte audiovisual que nos muestre a Pastora
costes de producción por el elenco de artistas que Pepe ardiente asistieron gentes de toda clase y condición en movimiento. Ya hemos visto que trechos de camino
Pinto había elegido para acompañar a la Niña. La última social. Había muchísimos gitanos llegados de todas hubo sin impresionar cantes: frente a la continuidad
actuación de esta gira fue en Alcázar de San Juan en partes. “¡Mis gitanos!, ¿dónde están mis gitanos?”, había de la década de 1910, diez años fueron mudos para el
abril de 1949. preguntado la Niña en sus delirios antes de morir. gramófono (1917-1927) y otros trece, con guerra de
En sus últimos años de vida, vio morir a sus dos hermanos, Tras el fallecimiento de la pareja, se han dado numerosos por medio (1933-1946). Pero, en lo sustancial, los 40
Tomás y Arturo. Y se refugió aún más en su marido e hija homenajes tributo a ambos. Y en 1996, La Junta años que ocupan desde 1910 a 1950 hacen una travesía
Tola. de Andalucía abrió un expediente para declarar los completa por el arte jondo, cuya fisonomía definitiva
registros sonoros de La Niña de los Peines como Bien Pastora Pavón contribuyó a crear y que nos permite
Comenzaron a llegar los merecidos reconocimientos de Interés Cultural. Es decir, los discos de Pastora Pavón disfrutar hoy de uno de los más extensos repertorios
que se merecía. Lo hizo Córdoba con un homenaje gozan de los mismos privilegios en cuanto a protección flamencos del siglo XX.
nacional sin precedentes en el flamenco el 14 de mayo que la Mezquita de Córdoba o la Giralda de Sevilla.
de 1961. Allí la Niña deleitó a su público por peteneras, Aspectos generales a destacar de la vastísima extensión
fandangos y bulerías, a sus 71 años de edad. de la obra de la Niña:
Antonio Mairena, que adoró siempre a la artista, solicitó - El carácter antológico e integral que ha de
su presencia en la I Semana Universitaria de Flamenco atribuírsele, en un momento en que lo rutinario era
organizada en Sevilla y ella asistió. Su presencia fue muy más bien la especialización de los intérpretes por
importante simbólicamente y la entrada del flamenco en grupos de familias estilísticas.
la Universidad fue además un hecho histórico. - La comprensión que permiten sus colecciones
Mairena la homenajeó en el V Festival de Cante Jondo de progresivas tanto del momento en que el flamenco
Mairena del Alcor, y ella asistió, pero ya tenía un deterioro adquiere su fisonomía definitiva, como de la
físico aparente, causado por la arterioesclerosis. evolución de este género musical a lo largo del siglo
Antonio Mairena quiso contar de nuevo con ella para su XX. En particular, el engrandecimiento de los cantes
Antología del Cante Flamenco y Cante Gitano en 1965 “básicos”, la gestación de los estilos libres de “compás
por el sello Columbia. Pero no se llegó a un acuerdo interno” y los avances de armonización de la guitarra
económico ni con ella ni con Pepe Pinto. Cuando se al servicio de la voz.
publicó la obra, la Niña la descalificó diciendo que los - La capacidad de consolidar el repertorio de
estilos rescatados eran “para intelectuales, pero que no flamenco clásico y, a la vez, retroalimentar los gustos
36
de la afición con una selección discográfica acorde a 2.3. BULERÍAS 2.10. GRANADINAS
los gustos imperantes del público y la demanda del La Niña y las bulerías son inseparables. Antes de que Su adoración por Chacón queda patente una vez más en
mercado. ella y el Niño Medina lo llevasen por escenarios y lo su interpretación de la granadina más famosa de éste:
- El ejercicio de una gran libertad creativa y la grabaran, este estilo no había salido de fiestas privadas. Engarzá, donde aporta una salida e incluso modifica 2
asunción de riesgos al escoger los cantes de cada versos de esta.
etapa. Las creaciones personales, vanguardistas en 2.4. BULERÍAS POR SOLEÁ
algún sentido, se unieron a la validación temprana de Aquí tuvo influencias de artistas como La Moreno, La 2.11. GUAJIRAS
cantes creados por terceros. Serrana, La Sordita o su hermano Tomás. Al igual que con la colombiana, la Niña se vió a veces
- Su polivalencia estética: la combinación en pie obligada a ejecutar este cante en sus grabaciones.
de igualdad de la afinación y el compás, de las 2.5. CARTAGENERAS
vocaciones melódica y rítmica, y el equilibrio entre el Para abordar estos cantes levantinos, la Niña se apoyaba 2.12. MALAGUEÑAS
control mental de la música y la fogosidad expresiva claramente en Don Antonio Chacón, donde ella recita En este palo se aprecia totalmente de nuevo la influencia
más decidida. claramente el repertorio de este, pero aportando su de Chacón y de La Trini, una de sus maestras.
- La versatilidad en el cambio de los registros impronta personal, recreándose en los bajos y con un
interpretativos y en la combinación de recursos sabor gitano increíble. 2.13. PETENERAS
entre cantes, aún sin perder su codificación clásica. Según la prensa de principios del s XX, la Niña sólo
- La contribución a la estructura definitiva de 2.6. COLOMBIANAS cantaba sevillanas, tangos y peteneras. Este último
los estilos, especialmente en los protocolos de Este no era un cante que disfrutó especialmente, a pesar estaba de moda y logró alcanzar mucha fama ya que
contratiempo, introducción y remate. de su adoración por el Niño de Marchena, su creador. mejoró el modelo de petenera del Mochuelo, Escacena
- Los ajustes del acompañamiento a cada selección La Niña consideraba que este cante no pertenecía a su o Medina. La versión de Pastora se basaba en éste
de repertorio y la simbiosis y dependencias mutuas mundo vivencial y emotivo. último, ya que compartieron escenario en multitud de
que fraguó respecto a sus guitarristas. ocasiones en Sevilla. Se considera generalmente por los
- La selección básica del cancionero anónimo 2.7. FANDANGOS expertos que la Niña terminó mejorando la versión de la
tradicional, junto a la introducción de variantes Dominó absolutamente este palo, especialmente los petenera de su maestro Medina, fijando definitivamente
populares, coplas y canciones de autor versionadas. locales: los de Lucena, Huelva, granada y Málaga. Eligió su estructura melódica para la posteridad.
un aire entre los estilos de El Carbonero y El Pinto. En
2.1. ALEGRÍAS algún momento tuvo que grabar también fandanguillos, 2.14. SAETAS
Su gran dominio del compás y del ritmo, su gracia y arte algunos de escasa calidad. La Niña fue una saetera colosal, y contribuyó a hacerla
inigualables, la hicieron destacar en estos hermosos llana y sencilla. Manuel Torres la influyó bastante en
cantes de manera extraordinaria, creando escuela y 2.8. FARRUCAS este palo. La Niña era muy devota del Gran Poder, del
dando a conocer formas musicales de otras cantaoras Este cante se hizo muy popular a principios de s. XX por Cristo de los Gitanos y La Macarena, y tenía la profunda
como La Juanaca, Rosario la Mejorana, Juana La la flamenca versión de Manuel Torres, patrón que sigue creencia que no se podía cantar bien una saeta sin tener
Macarrona, etc... la Niña aportando una riqueza melódica extraordinaria. devoción por estas imágenes.
2.2. BAMBERAS 2.9. GARROTINES 2.15. SEGUIRIYAS

Es un cante de bamba, de columpio, que se hacía mucho El gran oído musical de Pastora hizo que pudiera Pastora dejó un legado de una treintena de cantes que
por los pueblos andaluces. Es un cante de cortejo. Aunque interpretar sobre la marcha cualquier cante que oyera, servirían para hacer todo un tratado sobre este estilo,
la Niña lo descubre de terceras manos, la realidad es que por muy complejo que fuera. Con 14 años, se maravillaba por la variedad y la pureza de su interpretación.
ella es la primera cantaora que lo graba, lo hace popular con el garrotín de Amalia Molina.
y lo incorpora a la baraja de palos flamencos.
37
2.16. SEVILLANAS 3. INTERACTIVO ‘LA NIÑA DE LOS PEINES’ Pastora quisiera acordarse de todo lo bueno que había hecho
Las sevillanas se subieron a los escenarios más a lo largo de sus 40 años de registros sonoros, incluyendo en
importantes y alcanzaron una gran altura artística con 3.1. LÍNEA TEMPORAL DE SU VIDA la última grabación de 1950 su devoción por los cantes libres.
Pastora. De los escenarios pasó a los discos y por tanto a “Empecé a cantar siendo una criatura, a los nueve años, 1950: Realiza su última grabación
ser reconocidas mundialmente. Grabó gran cantidad de en unos cafetitos que hay en mi pueblo, en Sevilla, en la 1952: Inicia un periodo de tranquilidad y dedicación
ellas, siendo la primera en 1910 junto a Ramón Montoya Alameda de Hércules, y en ellos principié yo.” familiar
a la guitarra y la última a finales de los años 40 con 1890: Nacimiento de Pastora María Pavón Cruz 1961: Homenaje en el Ayuntamiento de Córdoba
Melchor de Marchena. 1897: Comienzan a llamarla “La Niña de los Peines” 1964: La Niña preside en Sevilla la primera Semana
1901: Debut formal como cantaora profesional Universitaria del Flamenco
2.17. SOLEARES 1903: Modelo del pintor Zuloaga 1968: Busto en la Alameda de Hércules
La obra de la Niña de este palo es de una extensión 1906: “La Primera de Jerez” 1969: Fallece en la calle Calatrava de Sevilla
y calidad sin parangón. Solo Antonio Mairena grabó
más soleares que ella, aunque ella es quien tiene más Entre las intérpretes afortunadas del cante flamenco se
grabaciones en pizarra : más de 70 cantes. Desarrolló 17 destaca La Niña de los Peines con una gran personalidad, 3.2. REGISTROS SONOROS ‘BIC’:
estilos diferentes. ya que esta cantaora cañí, plena de facultades posee (SOLICTAR A QUIEN CORRESPONDA LOS REGISTROS
sobre todo, un estilo peculiarísimo. SONOROS CATALOGADOS COMO ‘BIEN DE INTERÉS
2.18. TANGOS 1911: Antonio Diánez la presenta en el Brillante de CULTURAL‘ PARA AÑADIR EN ESTE APARTADO.)
Desde joven ya era reconocida como la verdadera, única Madrid
e inimitable reina del tango flamenco. Antes de sus 1911: Actuaciones en el Teatro Imperial
interpretaciones, este cante era monótono y sin carácter 1917: Sus primeras bulerías gitanas
flamenco, pero ella le aportó ritmo y gracia, y es difícil 1918: Actuación en Teatro San Fernando
cantarlo hoy día sin recurrir a su amplio repertorio. 1918: Conoce a Currito de la Jeroma
1924: Actuación para la Embajada de Italia
2.19. TARANTAS 1925: Inauguración Alfonso XIII
No fue una especialista en este cante, que es el rey de los 1927: Con El Niño Molina en El Monumental Cinema
estilos mineros. Aún así grabó algunas magníficas como y Teatro Fuencarral
Gabriela. Tuvo influencias de Chacón, Escacena y Torres. 1928: Última gira con Antonio Chacón
2.20. TIENTOS En este tiempo, Pastora ya conocía a Pepe Pinto (José

Es otro de los cantes importantes en el repertorio de la Torres Garzón, Sevilla, 1903-1969) a quien había
artista. Cante monótono por naturaleza, en Pastora es conocido en 1928 en el Casino de Arahal.
una obra musical de gran importancia. 1930: Trabaja en el espectáculo de Manolo Caracol “Luces
de España”
2.21. VIDALITAS 1933: Se casa con Pepe Pinto
Como le ocurrió a otros artistas, Pastora cantó este 1935: Diversas actuaciones en Madrid
palo por la demanda y gustos imperantes de la época. 1940: Firman contrato con Concha Piquer para “Las Calles
A pesar de ello, su técnica era sobrada y de buen gusto. de Cádiz”
En su grabación se apreciaba la influencia de Manuel 1946: Reaparición de la Emperadora del Cante Gitano
Escacena, rey de este estilo esos años. 1949: Pastora Pavón y Pepe Pinto juntos en “España y su
cantaora”
38
SALA 4: El CAJÓN FLAMENCO es un instrumento de percusión Los zapatos de flamenco son una parte importante no RRE-TI-LLA, y el golpe de TAN, aunque este último se
idiófono de origen peruano, de uso extendido en varios sólo de baile flamenco, sino también del traje y la música da un poco más fuerte.
ÁMBITO 7: INSTRUMENTOS FLAMENCOS ámbitos musicales como el jazz moderno, el nuevo flamenca. El sonido del zapateado y el taconeo del bailaor TIN: Este sonido debe sonar después de la CA-RRE-TI-
flamenco y la música latina. del flamenco se ve reforzado por estos particulares LLA-TAN. Se produce con los dedos anular y corazón
El flamenco como toda otra danza, necesita de música zapatos de flamenco y es una parte integral del ritmo. El de la mano derecha, simultáneamente.
para dar a luz su resplandor y belleza de la mejor forma. Las PALMAS son un acompañamiento acompasado para uso de unos zapatos de flamenco correctos y el traje de TIAN: Se le llama cuando el sonido TIN y el sonido TAN
La Música necesita de instrumentos que sincronizados y el cante y el baile flamencos, que se realiza golpeando con flamenca se considera una parte vital de la calidad de la suenan juntos.
bien tocados crean una canción bailable. los dedos de una mano en la palma de la otra o haciendo actuación. POSTICEO: Este sonido consiste en el choque de las dos
sonar las dos palmas. castañuelas. Para ello hay que llevar la mano derecha
FAMILIA DE INSTRUMENTOS: hacia la izquierda y entrechocar las dos castañuelas.
PERCUSIÓN: Hay dos tipos de palmas: simples y redoblás.
- Cajón flamenco
- Palmas Palmas simples: La GUITARRA es un instrumento musical de cuerda
- Tacón Las palmas simples se dividen en sordas y secas. pulsada, compuesto de una caja de madera, un mástil sobre
- Castañuelas o palillos Las palmas simples sordas se obtienen ahuecando las el que va adosado el diapasón o trastero generalmente
palmas de ambas manos al golpearlas entre sí (se con un agujero acústico en el centro de la tapa (boca),
CUERDA: ahuecan las manos para no ahogar la voz del cantaor o y seis cuerdas. Sobre el diapasón van incrustados los
- Guitarra el sonido de la guitarra). Suelen acompañar los cantes trastes, que permiten las diferentes notas. Su nombre
- Piano más solemnes, y sirven tanto de ánimo como de marco específico es guitarra clásica, guitarra española, guitarra
- Violín, viola, violonchelo, contrabajo respetuoso a la voz del cantaor. criolla o guitarra acústica.
- Bajo eléctrico
Las palmas simples secas (también llamadas fuertes, Es el instrumento más utilizado en géneros como
VIENTO: agudas o naturales) acompañan cualquier cante, sobre blues, rock, metal y flamenco, y bastante frecuente en
- Saxofón todo en momentos álgidos y suelen utilizarse como Las CASTAÑUELAS O PALILLOS, son un instrumento cantautores. También es utilizada en géneros tales como
- Flauta travesera acompañamiento de falsetas con la guitarra. musical de percusión, de madera. el tango, rancheras y gruperas, además del folclore de
Como tocar: El ritmo debe iniciarse con la mano derecha, varios países.
Palmas redoblás: cortando la última nota con el sonido de la castañuela
Son las que forman contrapunto con las que llevan izquierda. Para conseguir un buen ritmo es conveniente
el compás. Hay que buscarse un compadre para saber que el tañido de castañuelas se basa en las diversas
practicar, uno hace las simples y otro las redoblás. combinaciones de cinco elementos independientes:
CA-RRE-TI-LLA: Este elemento se emplea solo en la
mano derecha. Intentando mover la muñeca lo menos
Los TACONES flamencoS son una parte importante no posible, se empieza a tañer la CA-RRE-TI-LLA, que se
sólo de baile flamenco, sino también del traje y la música compone de cuatro golpes: CA, con el dedo meñique;
flamenca. El sonido del zapateado y el taconeo del bailaor RRE, con el dedo anular; TI, con el dedo corazón; LLA,
del flamenco se ve reforzado por estos particulares con el dedo índice.
zapatos de flamenco y es una parte integral del ritmo. El TAN: Se le llama al golpe que debe dar la mano izquierda
uso de unos zapatos de flamenco correctos y el traje de a continuación de CA-RRE-TI-LLA. Se da con los dedos
flamenca se considera una parte vital de la calidad de la anular y corazón simultáneos, sin que se note espacio
actuación. de tiempo distinto entre los cuatro golpes de la CA-
39
# NOMBRE LUGAR Y FECHA DATOS BIOGRÁFICOS
ÁMBITO 8: TOCAORAS 1 Teresa Garrido Conocida como la primera que cantó tonadillas acompañándose con la guitarra en 1757 en los teatros de Madrid.
Nació en la Giralda de Sevilla y fue una mujer muy creativa. La más afamada y completa bolera sevillana, maestra e intérprete de infinidad de bailes
2 La Campanera (Amparo Álvarez) Sevilla, 1828. andaluces, que además cantaba y se acompañaba ella misma a la guitarra. De ello queda constancia en uno de los anuncios de aquellos ensayos públicos que
aparecían en la prensa sevillana.
Las crónicas de la época hablan de ella como una guitarrista hábil y con buena técnica, con refinado gusto artístico y sensibilidad. Profesional del
3 Adela Cubas acompañamiento al cante, acompañaba habitualmente a Mochuelo, y fue también requerida por Conchita Ledesma, Amaia Molina, PIlar García, Carolina
López y La Malagueñita realizando giras con algunos de ellos. En 1904 ya trabajaba como guitarrista profesional en Madrid.
Sevilla Asombraba al público y críticos de la época con su estilo distinguido pues tocaba clásico y flamenco. Realizó giras por Alemania y Argentina junto a su
4 Matilde Cuervas 1887(1888?)-Barcelona marido, el investigador Emilio Pujol. Aprendió de El Jabonero, Paco el Corvas y Habichuela entre otros. Comentaba que en una ocasión al terminar un recital
1956 le arrebataron la guitarra para examinarla y comprobar si en su interior no había un dispositivo productor de efectos especiales
Hija del torero Chicharito. Comenzó estudiando música clásica y tocando el piano, que más adelante abandonó por la guitarra. Recibió clases de Andrés
5 Victoria de Miguel Madrid (1900)
Segovia. Introducía piezas de Albéniz en sus propias creaciones.
Se forma como guitarrista en Algeciras. Forma pareja artística con Antonio Perea, nacido en Marchena con el que emprende diversas giras por España,
Algeciras (Cádiz) el día 10
6 Mercedes Rodríguez (Merche) Marruecos, Turquía, Grecia y Yugoslavia. Merche y Antonio, su primer trabajo discográfico aparece en 1976, mezcla de flamenco con folklore sudamericano
de enero del año de 1956
y aires andaluces.
7 Francisca Cano Segunda guitarra a finales de los 70 de Serranito y alumna de éste. Tocaron juntos en el Café Chinitas.
Trabajó como guitarrista flamenca moviéndose por los ambientes de Badajoz. Más adelante en su país, al que llevó la guitarra flamenca, solía decir que “en
8 Eva Möler Suecia
este mundo siempre te vas a sentir rara y desplazada por el hecho de ser mujer”.
De padres españoles Ramón de Cádiz y Maruja Heredia. EEUU y México serán sus primeros escenarios. A partir de 1982 la familia se traslada a Madrid y
comienza a actuar en diversos tablaos y salas de fiestas de la capital y en diversas giras por varios países. María aunque también canta y baila acompaña
el cante de su madre y el baile de su hermana Lucía y juntas han montado su propio grupo actualmente se mueren fundamentalmente por el área de
9 María Albarrán Los Ángeles en 1960
Madrid. Comenzó actuando en los escenarios de EEUU y México. Aunque nació en los Ángeles sus padres son Españoles. En 1982 se traslada a Madrid
emprendiendo giras por diferentes países, y actuando en tablaos y salas de fiestas de la capital. Además de tocar, canta y acompaña a su hermana la bailaora
Lucía.
Desde pequeña se interesó por la guitarra, aprendiendo de su hermano las primeras notas y más adelante de Niño Miguel y Juan Carlos Romero. Comenzó
como guitarrista en Huelva del cuadro en la Peña Femenina de Huelva. Además es conocida su labor como docente, sustituyendo en esta labor a Juan Carlos
10 María José Matos Huelva 1963
Romero. También ha trabajado con la cantaora Olivia Molina y la bailaora María José la Portuguesa en el espectáculo “Mujeres flamencas”. Ha actuado en
diversas ciudades como guitarrista en la coral Santa María de la Rábida.
La guitarrista Pilar Alonso (Baza, Granada) inicia sus estudios de música a muy corta edad. Tras graduarse en guitarra clásica, realiza varios cursos de
perfeccionamiento con grandes concertistas y se acerca a la guitarra flamenca, de la mano de maestros como Manolo Sanlúcar o Manolo Franco. En 2006
11 Pilar Alonso
obtiene el título superior de guitarra flamenca en el Conservatorio de Córdoba, centro donde imparte clases. Posee una larga trayectoria como docente. Ha
formado parte de varios grupos musicales de distintos estilos.
Estudió guitarra con Antonia Villar, siendo en la clase la única niña. Ha acompañado a figuras como Carmen Linares, Belén Maya o Montse Cortés. También
ha trabajado en numerosos festivales así como con las Compañía Arrieritos en Entablao y Trece rosas, en este caso como intérprete. Ha conseguido ser
Puerto de Santa María
12 Antonia Jiménez uno de los nombres más destacados en el toque de la guitarra flamenca, viajando y actuando por todo el mundo y participando en espectáculos de mujeres
1972
flamencas. Desde muy pequeña ya le pedía a su madre la guitarra como si fuera un juguete, y quedó impresionada con una actuación de Paco de Lucía que
vio en televisión. Además de tocaora es compositora.
40
Actúa por primera vez en la década de los 90 en escenarios de Málaga y Granada, cantando y acompañándose con la guitarra por alegrías, bulerías, tangos
Antequera (Málaga), y rumbas. En 1996 obtiene el título de Profesora de Guitarra en el en el conservatorio Superior de Música de Málaga. Entre 1998 y 2000 es docente en la
13 Celia Morales
1972. Escuela Municipal de Música de Benalmádena, y desde 2001 a 2007 en la de Antequera. Habitual en circuitos flamencos y guitarrista de acompañamiento y
solista, tanto en conciertos como ilustrando conferencias.
Aprendió con Luis Calderito, Antonio Moreno, Paco Serrano y Carlos Pacheco hasta conseguir el título Superior de Guitarra Flamenca. Además es
Fernán Núñez (Córdoba), Diplomada en Magisterio en Educación Musical y goza de una sólida formación en música y flamenco. Es profesora de guitarra flamenca en el Conservatorio
14 Laura González
1980 Profesional de Música “Rafael Orozco de Córdoba”. Como guitarrista ha tocado en numerosas peñas,y ha acompañando al baile y al cante a múltiples
artistas. Ha ofrecido además conciertos en solitario. Destacar su amplia trayectoria artística.
De niña acompañaba a su madre, la cantante de copla Rosa María Luján en sus actuaciones y giras por España. Su abuelo paterno el famoso guitarrista
jerezano Maestro "Palmita" conocido así artísticamente, le transmite su afición por el flamenco y el primero que le pone una guitarra en las manos a la
15 Mercedes Luján Lorca (Murcia) 1987 temprana edad de 12 años. Ha acompañado a cantaores como Perlita de Huelva, Sonia la Húngara, Rocío Márquez, y Raúl "El Balilla" entre otros. También
guitarrista oficial de: Festival Flamenco Ciudad del Sol de Lorca, Festival "Murcia Flamenca" y también del prestigioso Festival Internacional de Cante
Flamenco de Lo Ferro Torre-Pacheco (Murcia).
Fue insuperable con la guitarra, los palillos y cantando saetas, además de ser cantaora, cancionista y bailaora (discípula de la Macarrona). Comenzó a
destacar cuando los cafés cantante empezaron su decadencia. Cosechó un gran éxito en su presentación en el teatro Maravillas de Madrid en 1921.
16 Teresita España Sevilla
Acompañó a otras artistas con la guitarra, como a La Piñol y a La Bilbainita en 1917. Tocaba milongas flamencas y guajiras.Actuó ante los reyes y la nobleza
en el palacio de las Dueñas en 1920. Los dos cuplés que le dieron un mayor éxito fueron Soy Granadina y Rosa de Granada.
Una de las más grandes soleaeras de todos los tiempos, nacida en 1837 en Jerez de la Frontera, dio lecciones de guitarra en Madrid a los aristócratas, aunque
17 La Serneta 1834-1912
se desconoce de qué estilo, si clásico o flamenco.
Genial bailaora además de una excelente guitarrista. Desarrolló su carrera en la década de los 70 y 80 actuando en Almería, Málaga, Jerez, Cartagena etc…
Málaga, 1857-La Habana
18 Trinidad Huertas (La Cuenca) En 1887 se estrenó en París el espectáculo La feria de Sevilla. En él parodiaba la lidia de un toro, y se hizo popular el zapateado que realizaba. Esto y el hecho
1890
de vestirse de hombre demuestra que esta mujer se colocaba al margen de los condicionamientos sociales.
Pianista, cantante, cantaora, guitarrista y profesora de guitarra flamenca. Fusionó el flamenco con música latina y folk. Escribió dos libros de enseñanza
Estados Unidos, 1925-
19 Anita Sheer de guitarra y grabó varios discos. Discípula y admiradora de Carlos Montoya, ha transcrito y grabado varias obras de él, y actuados por recitales y clubs en
1996
Europa, Estados Unidos, México, Japón, Canadá, Israel...
Afincada en Estados Unidos, allí desarrolló su carrera profesional. Hija de cantaor y bailaora, es guitarrista y bailaora, centrada en los cantes festeros. Ha
20 Sara Heredia Almería
grabado varios discos.
Solía cantar en la puerta de su casa acompañándose con la guitarra. Muchos aficionados conociendo de su existencia acudían allí a escucharla. Actuó en
21 Dolores la de la Huerta Lucena (Córdoba) S.XIX
numerosos cafés cantante de la época y su especialidad eran los fandangos de Lucena
Solía cantar acompañándose de la guitarra, y comenzó desde muy joven. Debutó en 1903 en el café La Primera de Jerez. Tras actuar por varias ciudades ,
"La Antequerana,
22 Antequera, 1889 como Melilla y Tánger, terminó actuando en varios cafés cantante de Madrid y en Sevilla, así como en Nueva York, La Habana, México y Cuba. Fue una artista
Josefa Moreno"
muy reconocida y la prensa se refería a ella como cantaora y tocaora. Al final de su carrera artística se ganaba la vida con su guitarra bajo el brazo.
Acompañaba su cante con la guitarra y trabajó en numerosos cafés cantante. Tenía una manera especial de cantar y cosechó los elogios de personas como
Pastora Imperio, que le regaló una bata de cola y de la reina Victoria Eugenia que le regaló un mantón de manila. Federico García Lorca la mencionó entre
23 Anilla la de Ronda Ronda, 1885-1933
las que “cantaron como nadie las soleares en los olivos de Málaga o bajo las noches marinas del Puerto” en 1931, en su conferencia la Arquitectura del cante
hondo.
Nació en la Giralda, por ser hija del campanero. Considerada en la segunda mitad del siglo XIX como la mejor bolera de Sevilla, cantaba y bailaba,
Sevilla, 1828- Villalba del
24 Amparo Álvarez la Campanera acompañándose con la guitarra múltiples coplas andaluzas. Fue una mujer emprendedora, regentando un conocido salón de baile, El Aurora, en plena
Alcor(Huelva), 1895
campana, donde años después se situó el Novedades.
Julia y Dolores Borrull Jiménez, hijas del guitarrista Miguel Borrull Castelló (fundador del café Villarosa) y la bailaora gaditana Lola Jiménez . Desarrollaron
Julia Borrul, Valencia
25 Hermanas Borrull (Las Egipcias) su carrera artística entre 1910 y 1912. Algunas veces bailaban juntas, y otras veces Lola acompañaba a la guitarra el baile de Julia. La prensa dejó constancia
1895
de su maestría en el manejo de la guitarra.
41
PROYECTO MUSEOGRÁFICO: 02 DISCURSO EXPOSITIVO / F
F. LISTADO PROVISIONAL DE
OBJETOS A EXPONER
DISCOS DE CANTAORAS EN PIZARRA

Para su uso, o bien formando parte de la gráfica e
interactivos, o como objetos de exposición, contamos
Pastora Pavón (50 discos)
de momento con los siguientes elementos expositivos
Imperio Argentina
listados a continuación:
Pastora Imperio
La Argentinita
FOTOGRAFÍAS La Antequerana
- 2 La Coquinera y la Gamba Niña de la Alfalfa
- 3 La Geroma La Andalucita
- 4 La Macarrona Lola Cabello
- 5 Pepa de Oro Dora la Cordobesita
- 13 Niña de los Peines Elena Fons
- 16 Niña de los peines y Pepe Pinto Isabelita de Jerez
- 17 Niña de los Peines, Tomás Pavón y Pepe Pinto Niña Linares
- 19 Pepe Pinto y la Niña de los Peines Luisa López
- 35 El Carbonerillo, Pepe Pinto Emilia Benito
- 42 Dolores La Parrala Amalia Molina
- 155 Estrellita Castro Niña de la Puebla
- 156 Estrellita Castro Encarnación la Rubia
- 181 Lola Carmona La Rubia de Perlas
- 185 María Vargas La Trinitaria
- 189 Tía Malena
- 198 La Piriñaca
- 199 Bernarda de Utrera, Pepea de Utrera y Pedro Bacán OTROS OBJETOS
- 208 Pastora Imperio con Antonio Mairena - Gramófono.
- 209 Pastora Imperio en el Potage de Utrera - Discos de vinilo
- 211 Manolita La Cañí - Cassettes.
- 213 Pilar López - Zapatos de baile de Rocío Molina.
- 214 Carmen Amaya - Cartelería antigua original. Cartel anunciador del XIII
-215 Carmen Amaya Festival Algurugú - Memorial Niña de los Peines, 2014,
- 217 Matilde Coral y Rafael el negro obra de José Antonio Brenes. Esta es una donación del
- 218 Farruco, Matilde Coral y Rafael el Negro autor al Museo.
- 219 Cursal Olimpia de Sevilla - Fotografías originales de Pastora Pavón.
- 220 Elenita Moya
- 221 Carmen Vargas
- 223 Fernanda Romero
- 225 Fernanda Romero
- 226 Casilda Varela
- 227 Casilda Varela
- 230 Niño de Linares y Carmen de Triana
42
PROYECTO MUSEOGRÁFICO: 02 DISCURSO EXPOSITIVO / F
TRAJES, CARTELERÍA Y
FOTOGRAFÍAS
Cartel Cartel
Cartel de espectáculo de Ópera Flamenca Cartel
Fotografías
Traje de Marengo - Donación Bata de cola - Donación Milagros Menjíbar
de Rocío Molina del espectáculo
“Biznagas”. Málaga 2006
Discos y vinilos de
La Niña de los Peines
43
03 Diseño
Museográfico
44
PROYECTO MUSEOGRÁFICO: 03 DISEÑO MUSEOGRÁFICO / G
G. PLANTEAMIENTO GENERAL 17
18
GR34
GR33
GR35
SALA 4
GR21
GR32 Instrumentos Flamencos
GR20
/Tocaoras AV06
16
GR31 24,70m2
GR19
GR22
El museo explica el la historia del flamenco centrándose AV04 15
GR18
14
en la figura de la mujer. Las Salas 1,2 y 4 tendrán un estilo
parecido, respetando la arquitectura del edificio en el
GR17
Galería exposiciones
que se inserta, dejando los vanos de fachada vistos en los temporales
casos en los que el discurso y diseño museográfico así lo 12 GR28 13,75m2
permiten.
10
13
SALA 3
La sala dedicada a Pastora Pavón tendrá un estilo SALA 2 Pastora Pavón
09
diferente, con una iluminación especial, queremos que el Evolución del traje 29,15m2
visitante experimente sensaciones diferentes al entrar a / Evolución del Baile / AV04
Bailaoras AV05
esta sala. 39,80m2
GR16
GR23 GR24 GR25
GR26
Uno de los objetivos principales es que el visitante GR30
GR15
GR27
termine su recorrido con la sensación de haber aprendido GR29
los fundamentos básicos de la historia del flamenco y

que quede con ganas de regresar, ya que los contenidos
08
GR02
11
interactivos serán didácticos además de servir como GR01
ampliación a los soportes expositivos. Hall entrada 12,70m2

06
GR1
4
El diseño en general será sobrio, con colores neutros., GR1
3 GR1
1
GR1
donde los soportes expositivos se diseñarán y serán 07
2 AV0
2 G
R1 0
consecuencia de la narrativa y los objetos a exponer. 05 GR0

9 SALA 1 Patio Distribuidor
AV0
1 Origen y evolución del 33,00m2
La iluminación se realiza en general desde los propios GR0
Flamenco/ Cantaoras GR0
8 3
muebles, centrando así la atención en la información y

AV0
3 GR
32,33m2
07
objetos que contienen. GR0

6
GR0 GR0
5 4
02 01
07 03
05
2
Oficina de Turismo
17,70m2
GR1
1
AV0
3
AV0
8
GR0 7
GR0 01
PROYECTO MUSEOGRÁFICO: MUSEO DE LA MUJER EN EL FLAMENCO

03
6
GR0
02
4
5
GR0 GR0
PROMOTOR:
Ayuntamiento de Arahal ORGANIZACIÓN DE CONTENIDOS escala: 1/100 A_02
45
PROYECTO MUSEOGRÁFICO: 03 DISEÑO MUSEOGRÁFICO / H
H. PLANIMETRÍA POR ÁMBITOS:

PLANOS ACOTADOS Y RECURSOS
EXPOSITIVOS A EMPLEAR
GR01 (CAPA 2) PLANO GENERAL
Escala 1:400
SALA 0:
HALL DE ENTRADA
En el hall de entrada al museo se dará una idea general

previa con una potente gráfica iluminada y con un texto
introductorio para poner en situación al visitante de lo
que supone el Museo de la Mujer en el Flamenco. GR02
Los créditos sobre el museo van en esta sala, a la izquierda

de la puerta de entrada. GR01 (CAPA 1)
Se realizará un trasdosado en MDF e:16mm sobre el que

se colocará gráfica GR01 capa 2. Delante en una segunda
GR01 (CAPA1)
capa colocamos un muro autoportante calado con el SOPORTE:
nombre del museo. Cajón de Tablero MDF:16mm,
lacado en colores
corporativos, calado realizado
en mesa mediante Corte por
control numérico con
CONTENIDO:
Contenido: Texto nombre del
museo.
GR01 (CAPA2)
1 SOPORTE:
GR0
Trasdosado de muro con
2
GR0
Tablero MDF de:16mm, sobre
el que se aplicará vinilo
continuo polimérico.
CONTENIDO:
Nombres de mujeres
11
flamencas.
GR02
SOPORTE:
Proyecto Básico Expositivo para el Museo de la Mujer en el Flamenco sito en "Casa del Aire"
Impresión directa sobre
Tejido mural tensado en 200
PROMOTOR: Ayuntamiento de Arahal - 220 gramos según diseño
DISEÑO: Museographia Espacios Expositivos S.L.
feb-20 sobre bastidordedecontenidos
aluminio
Calle Azogue 11, 41007 Sevilla .
Distribución
atornillado a pared con
escala_1/400
A
Planta baja
iluminación en su parte trasera.
CONTENIDO:
Texto de griterío.
46
PLANO GENERAL
Escala 1:400
SALA 1:
ÁMBITO 1: ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL FLAMENCO
Se ha pensado en un módulo soporte (mueble continuo)

en el que ir desarrollando contenido y gráfica, insertando
tanto los objetos de exposición de los que dispongamos
como la gráfica en diferentes planos para dotar de
dinamismo al contenido.
Tanto los objetos como la gráfica irán apoyando al

contenido que va desde los orígenes del flamenco hasta
la etapa contemporánea.
Desarrollamos en un interactivo los palos flamencos, con

una breve descripción de los mismos y audios.
ÁMBITO 2: CANTAORAS
Las Cantaoras se desarrollarán en un muro, conteniendo

a las más importantes a lo largo de una línea del tiempo.
De ellas se pondrá una breve biografía, imágenes y en
algunos casos marcos con vídeos en bucle o audios
accionados mediante un pulsador.
PROMOTOR: Ayuntamiento de Arahal

feb-20 Distribución de contenidos escala_1/400
A
Planta baja
47
CANTAORAS
PLANO GENERAL
Escala 1:400
SALA 1:

GR10 AV03
GR04 03 GR05 01 02 GR06 GR07 GR08 AV03 AV01 GR09

ORIGEN Y EVOLUCIÓN
A
Planta baja
DEL FLAMENCO
48
M03: MURO CANTAORAS

“MUEBLE03. Muro autoportante fabricado en contrachapado
de pino e: 15mm con huecos de 25x25 y 50x25 cm
mecanizados CNC, atornillados sobre soportes verticales de
5x25 cm. Cajas contenedoras de fondo 20 cm con iluminación
alterna para marcar a las cantaoras más destacadas.
PLANO GENERAL
Escala 1:400
SALA 1:

AV02 GR10
GR03
GR04
M02: MUEBLE INTERACTIVO ‘PALOS DEL GR11 s2
FLAMENCO’ GR09 s1
Mueble fabricado con tablero compuesto por caras GR08 GR07 GR06 GR05
de fibra de madera e interior de partículas de madera AV01
AV03
aglomeradas e: 16mm acabado en blanco con techo
superior en el que se aloja el altavoz para reproducir 01
el contenido del interactivo del interactivo de palos 02 03
flamencos. Frentes en Aglomerado melaminado gris
oscuro e:16mm. Mueble bajo accesible para contener la
pantalla interactiva.
M01: MUEBLE ‘ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL FLAMENCO’

Mueble fabricado con tablero compuesto por caras de fibra de madera e interior de
partículas de madera aglomeradas e: 16mm acabado en blanco con alturas variables
definidas en planimetría adjunta. Frentes en Aglomerado melaminado gris oscuro
e:16mm. La parte central se iluminará porProyecto
el techo Básico Expositivo para el Museo de la Mujer en el Flamenco sito en "Casa del Aire"
fabricado separándose de la pared en
los huecos de ventanas existentes. Troquelado en paneles realizados en mesa mediante
Corte por control numérico. En su parte trasera se colocará con adhesivo los paneles de
MDF que contienen las imágenes, textos o ilustraciones . de cada uno de los contenidos
Calle Azogue 11, 41007 Sevilla
A
Planta baja
correspondientes. Se colocarán sobre la superficie los tableros verticales de gráfica
adhesivados al soporte.
49
GR05 GR06
04
Reproducción libro
Flamencología de Anselmo
González Climent
PLANO GENERAL
Escala 1:400
SALA 1:
AV03
SOPORTE: AV01
Marco digital para SOPORTE:
GR04
fotos y vídeos, 8 ‘‘. Pantalla interactiva 42”
CONTENIDO: CONTENIDO:
Vídeos “Rito y Interactivo táctil sobre los
geografía del cante Palos del Flamencos
flamenco”.
GR06
SOPORTE:
Vinilo contínuo sobre fondo de mueble 01.
Corpóreo con título “Teatro y Ópera Flamenca” en PVC negro. Vinilo
02
GR05 GR06 continuo con imágenes y/o ilustraciones sobre panel MDF e:10mm en
troqueles realizados en superficie horizontal del mueble.
CONTENIDO: Teatro y Ópera Flamenca
GR04
GR08
GR03: GR07 AV03 AV01 GR07
SOPORTE: 03 SOPORTE:
Trasdosado de muro en tablero MDF de:16mm lacado en colores Vinilo contínuo sobre fondo de mueble 01.
corporativos. Se incluirá troquelado en el mismo para incorporar 01 Corpóreo con título “Revalorización” en PVC negro.
gráfica. Vinilo continuo con imágenes y/o ilustraciones sobre panel MDF:10mm
CONTENIDO: en troqueles realizados en superficie horizontal del mueble..
En huecos rebajados vinilo impreso monomérico con imágenes de CONTENIDO: Revalorización
introducción al flamenco.
GR08
GR04 s1 03 SOPORTE:
SOPORTE: Discos Vinilo contínuo polimérico sobre tablero de MDF:10mm con marco
Vinilo contínuo polimérico sobre tablero de MDF:10mm con marco de pizarra en pino barnizado acrílico satinado de sección 3x3, adhesivado en
en pino barnizado acrílico satinado de sección 3x3, adhesivado en (por elegir). superficie horizontal del mueble.
superficie horizontal del mueble. Vinilo continuo con imágenes y/o Vinilo continuo con imágenes y/o ilustraciones sobre panel MDF
ilustraciones sobre panel MDF e:10mm en troqueles realizados en de:10mm en troqueles realizados en superficie horizontal del mueble.
superficie horizontal del mueble. Corpóreo con título “Rito y geografía del cante flamenco” en PVC negro
CONTENIDO: adhesivado a totem contenedor de AV03.
Etapa primitiva. Proyecto Básico Expositivo para el Museo de la Mujer en el Flamenco sito en "Casa del Aire"
CONTENIDO: Etapa Contemporánea
GR05 GR09
SOPORTE: DISEÑO: Museographia SOPORTE:
Espacios Expositivos S.L.
01
feb-20 Distribución de contenidos
Corpóreo con título “Palos flamencos” en PVC negro adhesivado a
escala_1/400
A
Corpóreo con título “Café Cantante” en PVC negro. trasdosado de muro de MDF. Árbol descriptivo de palos flamencos Planta baja
Gramófono //
Vinilo continuo con imágenes y/o ilustraciones sobre panel MDF:10mm apoyando al contenido del interactivo en vinilo contínuo polimérico
en museo
en troqueles realizados en superficie horizontal del mueble. sobre trasdosado de muro de MDF.
02
Cartel ópera
Café Cantante Gráfica Palos Flamencos
flamenca // en museo
50
PLANO GENERAL
Escala 1:400
SALA 1:
Biografías breves de las cantaoras más destacadas. Se

relacionará a éstas con las diferentes etapas y épocas que
hemos visto previamente de la evolución del flamenco, GR10
contextualizandolas así a lo largo de la historia.
SOPORTE:
Corpóreo con título “Cantaoras” en
PVC negro adhesivado a mueble 03.
Composición gráfica de cada una de las
cantaoras elegidas en vinilo contínuo
polimérico aplicado sobre fondos de
cajones.
CONTENIDO:
Biografía e Imágenes de Cantaoras
destacadas.
AV02 AV02 AV02 AV02
SOPORTE:
Botones acompañando a la información
sobre las cantaoras paea reproducir
diferentes cantes de éstas.
CONTENIDO:
GR10 Proyecto Básico Expositivo para el Museo de la Mujer en el Flamenco
Audios sito en
destacados "Casacantaoras.
sobre del Aire"

A
Planta baja
s2
51
PLANO GENERAL
Escala 1:400
SALA 2:
ÁMBITO 3: EVOLUCIÓN DEL TRAJE FLAMENCO

Para la evolución del traje, planteamos un módulo soporte
en el que poder incorporar gráfica, texto y objetos en
exposición como trajes de baile, zapatos, peinas etc...

Para la historia del baile, planteamos un módulo soporte
con paneles colgantes.
En la misma línea del muro de las cantaoras, se plantea el
muro de las bailaoras, con fotos y texto exponiendo una
breve biografía y aportaciones o hitos más importantes.
Este muro se complementa con la proyección AudioVisual
en la que se dispondrán, además de videos, imágenes y
datos que completan la información de la sala.

A
Planta baja
52
GR11 GR12 05 GR13 07 GR14 06 08 GR15 GR16 09 10
PLANO GENERAL
Escala 1:400
SALA 2: GR17 GR18 GR19 GR20 GR21

EVOLUCIÓN DEL
TRAJE FLAMENCO
GR22
HISTORIA DEL
BAILE FLAMENCO

A
Planta baja
BAILAORAS
53
M06: MURO BAILAORAS

Muro autoportante fabricado en contrachapado de chopo e:
15mm con huecos de 25x25 y 50x25 cm mecanizados CNC,
atornillados sobre soportes verticales de sección variable. Cajas
PLANO GENERAL
contenedoras de fondo 20 cm con iluminación alterna para Escala 1:400
marcar a las bailaoras más destacadas.
SALA 2:

s3
1
GR1
2
GR22
GR1
s2
05
s1
AV04
4
3
GR1
GR1
GR15
PROYECCIÓN ‘EVOLUCIÓN DEL BAILE FLAMENCO’ GR16 06
Proyección sobre panel blanco pintado con pintura específica

para tal uso. Audiovisual de apoyo a contenidos relacionados 10
GR19 GR18 GR17
07
GR21 GR20
con la gráfica expositiva sobre Bailaoras. 08
09
s4
M05: MUEBLE ‘HISTORIA DEL BAILE FLAMENCO’ M04: MUEBLE ‘EVOLUCIÓN DEL TRAJE FLAMENCO’
Mueble contenedor de paneles de gráfica según planimetría “Mueble fabricado con tablero compuesto por caras de fibra de madera e interior
fabricado con tablero compuesto por caras de fibra de de partículas de madera aglomeradas e: 16mm acabado en blanco con alturas
madera e interior de partículas de madera aglomeradas e: variables definidas en planimetría adjunta. Frentes en Aglomerado melaminado gris
16mm acabado en blanco con alturas variables definidas en oscuro e:16mm. La parte central se iluminará por el techo fabricado también en MDF
planimetría adjunta. Frentes en Aglomerado melaminado gris separándose de la pared en los huecos de ventanas existentes.
oscuro e:16mm Sobre esta estructura se colocarán planos Troquelado en paneles realizados en mesa mediante Corte por control numérico.
inclinados atornillados al soporte base. En su parte trasera se colocará con . adhesivo los paneles defeb-20
Calle Azogue 11, 41007 Sevilla MDF que Distribución de contenidos
contienen las escala_1/400
A
Planta baja
imágenes, textos o ilustraciones de cada uno de los contenidos correspondientes
Se colocarán sobre la superficie los tableros verticales de gráfica adhesivados al soporte.”
54
GR16
SOPORTE:
Vinilo contínuo polimérico sobre tablero de MDF e:10mm con marco
en pino barnizado acrílico satinado de sección 3x3, adhesivado en
superficie horizontal del mueble.
CONTENIDO: PLANO GENERAL
Escala 1:400
Cambios segunda mitad siglo XX
SALA 2: 10
Traje de
GR17
SOPORTE:
marengo // en Vinilo contínuo polimérico sobre panel MDF e:10mm reforzado en su
ÁMBITO 3: EVOLUCIÓN DEL TRAJE FLAMENCO GR11 GR13
museo. parte trasera con bastidor en DM e 16 colocado de canto, para evitar

que el panel flecte.
CONTENIDO:
Evolución del baile flamenco. Bailes preflamencos
GR12 07
GR18
05
GR11 SOPORTE:
SOPORTE: Vinilo contínuo polimérico sobre panel MDF e:10mm reforzado en su
Vinilo contínuo sobre fondo de mueble 01. parte trasera con bastidor en DM e 16 colocado de canto, para evitar
Corpóreo con título “Evolución del traje Flamenco” en PVC negro. que el panel flecte.
Evolución del traje Flamenco. Introducción s4 Evolución del baile flamenco. Academias, Salones.
09
GR12 06 Abanico S.XIX Bata de cola // en museo. GR19
05 Zapatos de baile SOPORTE:
SOPORTE: // por adquirir
Vinilo contínuo polimérico sobre tablero de MDF e:10mm con marco 08 Vinilo contínuo polimérico sobre panel MDF e:10mm reforzado en su
en pino barnizado acrílico satinado de sección 3x3, adhesivado en Chaquetilla // por adquirir parte trasera con bastidor en DM e 16 colocado de canto, para evitar
superficie horizontal del mueble. que el panel flecte.
Evolución del traje Flamenco. El legado de las majas. Zapatos. Evolución del baile flamenco. Café cantante-Género de Variedades.
07 Mantón
de china o
GR13 GR20
Manila S.XIX
SOPORTE: SOPORTE:
// por adquirir
Vinilo contínuo polimérico sobre fondo de mueble 01. Vinilo contínuo polimérico
Vinilo continuo polimérico con imágenes, ilustraciones o textos sobre sobre panel MDF e:10mm
panel MDF e:10mm en troqueles realizados en superficie horizontal reforzado en su parte trasera
del mueble. GR17 GR18 GR19 GR19 GR20 con bastidor en DM e 16
GR21
CONTENIDO: colocado de canto, para evitar
Evolución del traje Flamenco. El legado de las majas. Abanico y Mantón que el panel flecte.
de China o Manila. CONTENIDO:
Evolución del baile flamenco.
GR14 Ballet flamenco
SOPORTE:
Vinilo contínuo polimérico sobre fondo de mueble 01.
Vinilo continuo polimérico con imágenes, ilustraciones o textos sobre GR21
panel MDF e:10mm en troqueles realizados en superficie horizontal SOPORTE:
del mueble. Vinilo contínuo polimérico
CONTENIDO: GR14 GR15 GR16
sobre panel MDF e:10mm
Evolución del traje Flamenco. El legado de las majas. Flores, reforzado
Proyecto Básico Expositivo para el Museo de la Mujer en el Flamenco en"Casa
sito en su parte trasera
del Aire"
Peinas,Peinecillos y Pendientes con bastidor en DM e 16
07 06 colocado de canto, para evitar
GR15 PROMOTOR: Ayuntamiento de Arahal
05 que el panel flecte.
SOPORTE: DISEÑO: Museographia Espacios Expositivos S.L.
Vinilo contínuo polimérico sobre tablero de MDF e:10mm con marco

feb-20 CONTENIDO:
Distribución de contenidos
Evolución del baile
escala_1/400
A
08 09 10 Planta baja
en pino barnizado acrílico satinado de sección 3x3, adhesivado en flamenco. Ballet Flamenco
superficie horizontal del mueble. Contemporáneo. Nuevas
CONTENIDO: tendencias.
Cambios primera mitad siglo XX
s1
55
*Ejemplo de diseño,
no de contenido
PLANO GENERAL
Escala 1:400
GR22
SOPORTE:
SALA 2: Corpóreo con título “Bailaoras” en PVC
negro adhesivado a mueble. Composición
gráfica de cada una de las bailaoras elegidas
ÁMBITO 5: BAILAORAS en vinilo contínuo polimérico aplicado
sobre fondos de cajones.
CONTENIDO:
Biografía e Imágenes de Bailaoras
GR22
AV04
s3 s2
AV04
SOPORTE:
Proyector sobre panel blanco pintado
con pintura específica para tal uso.
CONTENIDO:
Proyección Audiovisual de apoyo a
contenidos relacionados con la gráfica
expositiva sobre la evolución del baile
flamenco.
A
Planta baja
56
PLANO GENERAL
Escala 1:400
SALA 3:
ÁMBITO 6: LA NIÑA DE LOS PEINES

La Sala principal del centro se reserva para La Niña de
Los Peines. Esta sala dispondrá de una iluminación y color
diferente al resto, para destacarla y hacerla especial.
Como recursos disponemos un mueble continuo como

soporte de gráfica y objetos que tratan la biografía de
Pastora Pavón así como los principales hitos de su carrera.
Dispondremos además de un expositor con discos suyos

de pizarra, gráfica con su discografía y un interactivo en
el que poder desarrollar los cantes y otros aspectos, de
manera que el visitante pueda investigar navegando por
el interactivo.
Además como apoyo visual disponemos una proyección

en el muro encima del mueble contínuo aprovechando la
altura de la sala.
Para finalizar el recorrido de la sala dispondremos objetos

personales y un traje de la artista.

A
Planta baja
57
AV05 GR29 GR27 GR26 GR25 GR24 GR23
PLANO GENERAL
Escala 1:400
SALA 3:
ÁMBITO 6: LA NIÑA DE LOS PEINES AV04
13 12 GR28
LA NIÑA
DE LOS PEINES

A
Planta baja
58
M09: MUEBLE PARA OBJETOS DE LA NIÑA DE LOS PEINES

Peana para exposición de traje fabricada con tablero
compuesto por caras de fibra de madera e interior de partículas
de madera aglomeradas de: 16mm acabado en blanco. Vitrina
fabricada en MDF de:16mm según planimetría para alojar
piezas de Pastora Pavón y originales de fotos. Vidrio Stadip 3+3
PLANO GENERAL
con cantos pulidos. Escala 1:400
15
14
SALA 3:
12 GR28
13
s2
M08: MUEBLE PARA INTERACTIVO SOBRE

LA OBRA DE LA NIÑA DE LOS PEINES
AV04 Mueble para contener interactivo sobre la obra de
AV05
Pastora Pavón fabricado con tablero compuesto
por caras de fibra de madera e interior de partículas
GR23 GR24 GR25 de madera aglomeradas e: 16mm acabado en blanco
GR26 troquel para pantalla de 43”.
GR30
GR27
GR29
s1
11
s3
M07: MUEBLE SOBRE LA VIDA DE LA NIÑA DE LOS PEINES
Mueble fabricado con tablero compuesto por caras de fibra de madera e interior de
partículas de madera aglomeradas e: 16mm acabado Proyecto
en blanco Básicocon alturas
Expositivo paravariables
el Museo de la Mujer en el Flamenco sito en "Casa del Aire"
definidas en planimetría adjunta. Huecos para aplicación de gráfica en los fondos.

Superficies verticales de los huecos en contrachapadoPROMOTOR:
de chopoAyuntamiento
o similar. Frentesde Arahal en
Aglomerado melaminado gris oscuro e:16mm. Contiene discos de . pizarra de pastora
Calle Azogue 11, 41007 Sevilla
A
Pavón que se encuentran en el museo previa selección de los mismos. Vidrio Stadip 4+4 Planta baja
con cantos pulidos
59
PLANO GENERAL
Escala 1:400
SALA 3:
AV06
SOPORTE: Proyector.
CONTENIDO:
Audiovisual de apoyo a
contenidos relacionados
con la gráfica expositiva
sobre la vida y obra de
Pastora Pavón.
AV04
GR23 GR26
SOPORTE: Vinilo contínuo polimérico sobre tablero de MDF e:10mm SOPORTE: Vinilo contínuo polimérico sobre tablero de MDF e:10mm
con marco en pino barnizado acrílico satinado de sección 3x3, con marco en pino barnizado acrílico satinado de sección 3x3,
adhesivado en superficie horizontal del mueble. Vinilo continuo con adhesivado en superficie horizontal del mueble. Vinilo continuo con
imágenes y/o ilustraciones sobre panel MDF e:10mm en troqueles imágenes y/o ilustraciones sobre panel MDF e:10mm en troqueles
realizados en superficie horizontal del mueble. Superficies verticales en realizados en superficie horizontal del mueble. Superficies verticales en
GR29 GR27 GR26 GR25 GR24 GR23
contrachapado de chopo o similar. contrachapado de chopo o similar.
CONTENIDO: Pastora Pavón. Orígenes y Primeros pasos como estrella CONTENIDO: Pastora Pavón. La Ópera Flamenca.
GR24 GR27
SOPORTE: Vinilo contínuo polimérico sobre tablero de MDF e:10mm SOPORTE: Vinilo contínuo polimérico sobre tablero de MDF e:10mm
con marco en pino barnizado acrílico satinado de sección 3x3, con marco en pino barnizado acrílico satinado de sección 3x3,
adhesivado en superficie horizontal del mueble. Vinilo continuo con adhesivado en superficie horizontal del mueble. Vinilo continuo con
imágenes y/o ilustraciones sobre panel MDF e:10mm en troqueles imágenes y/o ilustraciones sobre panel MDF e:10mm en troqueles
realizados en superficie horizontal del mueble. Superficies verticales en realizados en superficie horizontal del mueble. Superficies verticales en
contrachapado de chopo o similar. contrachapado de chopo o similar.
CONTENIDO: Pastora Pavón. De Madrid al Cielo
s1 CONTENIDO: Pastora Pavón. Tiempos de Bombas y Penas.
GR25 GR29
SOPORTE: Vinilo contínuo polimérico sobre tablero de MDF e:10mm SOPORTE:
con marco en pino barnizado acrílico satinado de sección 3x3, Vinilo contínuo polimérico sobre tablero de MDF e:10mm con marco
adhesivado en superficie horizontal del mueble. Vinilo continuo con
imágenes y/o ilustraciones sobre panel MDF e:10mm en troqueles
en pino barnizado acrílico satinado deSevilla
Calle Azogue 11, 41007
superficie horizontal del mueble

sección
. 3x3, adhesivado en feb-20 Distribución de contenidos escala_1/400
A
Planta baja
realizados en superficie horizontal del mueble. Superficies verticales en CONTENIDO:
contrachapado de chopo o similar. Pastora Pavón. OBRA Aspectos generales
CONTENIDO: Pastora Pavón. Encuentro con Falla y Lorca
60
AV05
SOPORTE:
Pantalla táctil
interactiva 42”.
CONTENIDO:
Interactivo sobre la
obra de Pastora Pavón, PLANO GENERAL
incluyendo los registros Escala 1:400
sonoros catalogados
como BIC.
SALA 3:
GR28
SOPORTE:
Vinilo contínuo polimérico sobre tablero de MDF e:10mm con marco GR30 GR29
en pino barnizado acrílico satinado de sección 3x3,colgado de pared
existente a modo de cuadro.
CONTENIDO:
AV05
Pastora Pavón. El adiós de la cantaora
GR30
SOPORTE:
Corpóreo con título “Obra de la Niña de los Peines” en metacrilato GR28
negro adhesivado a mueble. Vinilo contínuo polimérico sobre tablero
de MDF e:10mm con marco en pino barnizado acrílico satinado de
sección 3x3. OBRA . Letras de Cantes y Canciones por Palos. s3
CONTENIDO:
Pastora Pavón. OBRA . Letras de Cantes y Canciones por Palos.
11 12 PROMOTOR: Ayuntamiento de Arahal

Discos de pizarra de Pastora Pavón (por seleccionar) // en museo DISEÑO: Museographia Espacios Expositivos S.L.
13 Calle Azogue 11, 41007 Sevilla .
A
Planta baja
12
Pendientes , peina // por adquirir
13
Traje de Pastora Pavón // por adquirir s2
61
PLANO GENERAL
Escala 1:400
SALA 4:

La última sala se centra en las tocaoras flamencas.
Por un lado desarrollamos los instrumentos que se usan
tradicionalmente en el flamenco así como la incorporación
de nuevos, contenidos en un mueble que se va adaptando
al contenido. Proponemos que alguno de ellos se puedan
tocar, como por ejemplo el cajón flamenco.
ÁMBITO 8: TOCAORAS
En el muro opuesto desarrollamos una breve biografía e
imágenes de las tocaoras más destacadas.
Todo esto se apoya con un audiovisual en el que se

mezclarán estas tocaoras, con información relevante,
completando y apoyando el contenido gráfico.

A
Planta baja
62
14 GR32 15 16 GR33 17
PLANO GENERAL
Escala 1:400
SALA 4:

ÁMBITO 8: TOCAORAS
GR35 AV07
TOCAORAS
INSTRUMENTOS
FLAMENCOS

A
Planta baja
63
M10: MUEBLE PARA INSTRUMENTOS FLAMENCOS

Mueble fabricado con tablero compuesto por caras
de fibra de madera e interior de partículas de madera
aglomeradas e: 16mm acabado en blanco con alturas
variables definidas en planimetría adjunta. Frentes en
Aglomerado melaminado gris oscuro e:16mm. La parte
PLANO GENERAL
central se iluminará por el techo fabricado separándose Escala 1:400
de la pared en los huecos de ventanas existentes.
Troquelado en paneles realizados en mesa mediante
Corte por control numérico. En su parte trasera se
SALA 4: Banco fabricado en
colocará con adhesivo los paneles de MDF que contienen contrachapado de pino
las imágenes, textos o ilustraciones de cada uno de los
ÁMBITO 7: INSTRUMENTOS FLAMENCOS contenidos correspondientes. Se colocarán sobre la
de:15 mm con refuerzo
interior en MDF.
ÁMBITO 8: TOCAORAS superficie los tableros verticales de gráfica adhesivados
al soporte.
17
18
GR34
GR33
GR35 M11: MURO TOCAORAS
s1 Muro autoportante fabricado en contrachapado
s2
de chopo e: 15mm con huecos de 25x25 y 50x25
GR32 cm mecanizados CNC, atornillados sobre soportes
verticales de 10x25 cm.
16 AV07
GR31 Cajas contenedoras de fondo 20 cm con iluminación
alterna para marcar a las tocaoras más destacadas.
Corpóreo con título “Tocaoras” en PVC negro
15 adhesivado a mueble.
14
Composición gráfica de cada una de las tocaoras elegidas
en vinilo contínuo polimérico aplicado sobre los fondos
de los cajones.
s3
M12: MURO AUDIOVISUAL

Muro autoportante de con tablero compuesto por Ayuntamiento de Arahal
PROMOTOR:
caras de fibra de madera e interior de partículas de .Calle Azogue 11, 41007 Sevilla
A
madera aglomeradas e: 16mm acabado en blanco Planta baja
con soportes verticales sección variable para

contener una pantalla con Audiovisual de apoyo al
contenido de las tocaoras.
64
18
Flauta
PLANO GENERAL
Escala 1:400
14
Castañuelas
SALA 4:

ÁMBITO 8: TOCAORAS 17 16
Guitarra Cajón flamenco
15
Tacón flamenco
GR35
GR31
GR33 GR34
GR35 AV07
GR35 14
18 15
17
s1 s3 s2
GR31 mueble. Vinilo contínuo polimérico sobre tablero de MDF e:10mm con Vinilo continuo polimérico con imágenes, ilustraciones o textos sobre GR 35
SOPORTE: marco en pino barnizado acrílico satinado de sección 3x3, una unidad panel MDF de:10mm en troqueles realizados en superficie horizontal SOPORTE:
Corpóreo con título “familia de percusión” en PVC negro adhesivado a adhesivado al mueble y otra unidad sobre fondo de mueble.. del mueble. Corpóreo con título “Tocaoras” en PVC negro adhesivado a mueble.
mueble. Vinilo contínuo polimérico sobre tablero de MDF e:10mm con Vinilo continuo polimérico con imágenes, ilustraciones o textos sobre CONTENIDO: Composición gráfica de cada una de las tocaoras elegidas en vinilo
marco en pino barnizado acrílico satinado de sección 3x3, una unidad panel MDF de:10mm en troqueles realizados en superficie horizontal Instrumentos en el flamenco. Familia de Viento. contínuo polimérico aplicado sobre fondos de cajones.
adhesivado al mueble y otra unidad sobre fondo de mueble. del mueble. Proyecto BásicoCONTENIDO:
Expositivo para el Museo de la Mujer en el Flamenco sito en "Casa del Aire"
Vinilo continuo polimérico con imágenes, ilustraciones o textos sobre CONTENIDO: GR34 Biografía e Imágenes de Tocaoras
panel MDF de:10mm en troqueles realizados en superficie horizontal Instrumentos en el flamenco. Familia de Cuerda SOPORTE:
del mueble. Vinilo contínuo polimérico sobre tablero de MDF e:10mm con marco AV07
CONTENIDO:
Instrumentos en el flamenco. Familia de Percusión
GR33
SOPORTE:
en pino barnizado acrílico satinado de sección 3x3,colgado de pared
existente a modo de cuadro.
Calle Azogue 11, 41007 Sevilla SOPORTE:
.
Pantalla Audiovisual
A
Planta baja
Corpóreo con título “familia de viento” en PVC negro adhesivado a CONTENIDO: CONTENIDO:
GR32 mueble. Vinilo contínuo polimérico sobre tablero de MDF e:10mm con Tocaoras, aproximación al origen. Audiovisual de apoyo a contenidos relacionados con los instrumentos,
SOPORTE: marco en pino barnizado acrílico satinado de sección 3x3, una unidad toque y tocaoras.
Corpóreo con título “familia de cuerda” en PVC negro adhesivado a adhesivado al mueble y otra unidad sobre fondo de mueble.
65
04 Gráfica
expositiva
66
PROYECTO MUSEOGRÁFICO: 04 GRÁFICA EXPOSITIVA / I
I. INSPIRACIÓN Y LENGUAJE VISUAL
INSPIRACIÓN
Si trasladamos el papel de la mujer en el flamenco a

recursos meramente visuales nos encontramos con dos
elementos principales: ‘letras de cantes’ y ‘fotografías
de artistas’, y es de la combinación principal de ambos
elementos que queremos partir para dotar visualmente
de contenido al museo.
Hemos buscado en la estética clásica típica de los carteles

de ‘ópera flamenca’ que son prácticamente tipográficos
y están basados en combinaciones de fuentes muy
contundentes, y esta estética unida a un tratamiento
combinado de fotografías antiguas y gráficos geométricos
e ilustraciones, puede crear un lenguaje visual distintivo
y sólido para basar toda la gráfica de los contenidos del
museo.
La narrativa de la exposición se basa en hechos históricos

donde la mujer tiene su papel protagonista, así que
queremos proponer un aire sobrio y una estética elegante,
no sujeta a ninguna moda, sino usando elementos visuales
atemporales que haga que el diseño general del museo
perdure en el tiempo.
67
PROYECTO MUSEOGRÁFICO: 04 GRÁFICA EXPOSITIVA / I
LENGUAJE VISUAL
Partiendo del hecho de que en el museo hay una variedad

enorme de objetos, queremos buscar un lenguaje visual
muy minimalista, austero y acéptico que no recargue en
demasía el contenido museístico.
Mostramos aquí un planteamiento visual basado en

tipografías de corte modernista y tradicional pero con un
aire renovado y adaptado a estándares visuales actuales.
Esta disposición de elementos es una mezcla de los

parámetros que en el apartado siguiente se desarrollan
punto a punto, y el uso de esta muestra es servir como
inspiración para desarrollar el diseño gráfico de la
panelería, vinilo de corte y señalética necesaria para del
museo.
68
PROYECTO MUSEOGRÁFICO: 04 GRÁFICA EXPOSITIVA / J
J. SISTEMA DE DISEÑO
El diseño de una exposición deberá desarrollarse siempre Ejemplos de espacios expositivos

dentro de un entorno de comunicación, es decir, el estilo donde hay una delgada línea
entre el diseño gráfico y el
y el diseño debe ser consecuencia de la ‘narrativa‘ del soporte expositivo. El contenedor
museo. y contenido son inseparables y se
retroalmientan uno a otro.
Una de las funciones principales de nuestro museo es

organizar y narrar una historia significativa: el papel de la
mujer en el flamenco.Por lo tanto, el tarea fundamental
que debe desempeñar el diseño visual de la exposición
es apoyar visualmente esta narrativa. Y como enfoque
secundario, pero igual de importante, utilizaremos el
espacio y aplicaremos la tecnología, las vitrinas, los
elementos expositivos y los elementos de diseño, para
generar una unidad visual armónica a lo largo de toda
la exposición y así crear una experiencia óptima para el
visitante.
El objetivo principal de nuestra labor de diseño dentro

del museo es encontrar un lenguaje propio y un concepto
visual atemporal que pueda aplicarse a toda la gráfica
expositiva. Un diseño gráfico que guarde armonía y sea
un ‘todo’ junto a los materiales, soportes expositivos,
recursos interactivos e iluminación, creando una
experiencia física y digital dentro de una atmósfera y
un entorno ambiental que mantenga a los visitantes
con la atención puesta en la información que queremos
transmitir, evitando la dispersión y falta de interés por
incoherencia entre contenidos y continentes.
69
REJILLA BASE PARA DISEÑO
Para empezar a distribuir los contenidos a lo largo de los

diferentes formatos de gráfica expositiva, definiremos
una rejilla base donde desarrollaremos visualmente
todos los elementos descriptivos necesarios: textos,
fotografías, infografías, etc...
Esta rejilla base dotará a los contenidos de consistencia

visual a lo largo las diferentes salas y al mismo tiempo será
lo suficientemente flexible para dar versatilidad entre las
diferentes temáticas.
Como ejemplo proponemos una rejilla de 4 x 3 para

cada área de 100 x 80 cms, que subdiviremos en campos
e intervalos, dentro de un espacio definido por los
márgenes, y mantener así una colocación correcta de
los elementos dentro del panel, dando una sensación de
estructura ordenada.
Respecto a la disposición de los elementos y a través del

tamaño de estos, estableceremos una jerarquía visual,
de manera que los dominantes se impongan al resto.
Así mismo no es necesario rellenar todos los campos y
dejaremos siempre 2 “cuadrados” vacíos en cada panel
ya que los espacios vacíos, transmiten una sensación de
equilibrio.
70
GAMA CROMÁTICA
Hemos visto repetidamente un uso excesivo de los

colores rojo y negro para representar cualquier ámbito
visual relacionado con el flamenco. Ya sean cartelería,
souvenirs, entradas de conciertos, publicidad, gráfica
expositiva, etc.
Pero nosotros queremos romper con esta premisa y

dotar al museo de una identidad visual que aporte algo
más y que cuente a lo largo de la exposición una historia
particular, amplia y enriquecedora que va más allá de lo
que ofrece estos 2 colores.
Para desarrollar la gráfica y todos los visuales del museo

queremos definir una gama cromática suave y amplia
donde los nueve colores elegidos pueden combinar
perfectamente entre ellos. Con un adecuado uso y
combinado de los mismos, dotaremos al centro de una
jerarquía que nos situe en cada momento ante qué tipo
de contenido estamos. Nuestra intención es que la gama
cromática sirva de guía visual para facilitar el recorrido
por las salas.
C4 C24 C5
M16 M4 M5
Y15 Y15 Y10
K0 K0 K0
C15 C52 C18
M38 M24 M13
Y42 Y27 Y27
K0 K0 K0
C30 C75 C46
M55 M60 M27
Y50 Y40 Y52
K17 K40 K2
71
Nombre:
Uso:
Muestra:
SET TIPOGRÁFICO
En cuanto a tipografías, optamos por una combinación

elegante y actual, con unas tipos bien construidas. Características:
Queremos que la gama tipográfica elegida no esté
sujeta a modas y así garantizar que el carácter aportado
visualmente por las tipografías sea totalmente atemporal.
Así que para títulos y textos destacados a gran formato, Nombre:

optamos por una serif de corte modernista: Butler,
inspirada en una mezcla entre Dala Floda y la increíble
Uso:
familia Bodoni. El objetivo principal es aportar un poco
de modernismo con sus curvas de serif clásica y dando
solidez por su carácter contundente. Ideal para grandes Muestra:
formatos y titulares.
Combinada con una sans serif pura como la Barlow

condensed, ligeramente redondeada, de bajo contraste.
Inspirada en textos en placas de automóviles, letreros de
Características:
carreteras y entornos industriales.
Para los cuerpos de textos optamos por una serif de

corte clásico como la Crimson Text, ya que está más que
probado que los textos largos son más legibles y causan Nombre:
menos fatiga visual cuando están en tipografías serif.
Tómese de ejemplo la producción de libros, donde el Uso:
estandar es el uso de este tipo de fuente.
Muestra:
Nombre:
Uso:
Muestra:
72
USO DE FOTOGRAFÍAS
Cuando hablamos de fotografía como un elemento

que forma parte de una composición gráfica, estamos
contemplando un abanico de opciones enorme, el uso que
se le otorgue a una fotografía, si está bien integrada con
el resto de elementos, puede comunicar con efectividad
y cargar incluso con bastante peso de la composición;
pero al contrario, una fotografía descuidada y de dudosa
calidad o contenido, distorsionará un buen diseño, y
puede malinterpretar incluso el mensaje que el resto de
la composición quiere darnos.
En el caso que nos atañe disponemos de fotografías

antiguas, la mayoría en blanco y negro y de un tamaño
limitado, por lo que hay que recurrir a algún “truco”
para hacerlas válidas a gran formato. Para este caso
proponemos manipularlas a través de el efecto “semitono”,
es decir, una imagen con tonos continuos mediante el uso
de puntos, variando tanto el tamaño como el espaciado
dependiendo de las zonas oscuras y claras de la fotografía.
Ejemplo de
manipulación de una
fotografía antigua con
baja calidad
73
ILUSTRACIONES Y GRÁFICOS
Como complemento gráfico a los textos, la ilustración

tiene un poder comunicativo muy potente, y consigue en
muchos casos transmitir mensajes de una manera más
efectiva que una simple fotografía.
Al igual que con cualquier otro elemento gráfico, puede

integrarse con facilidad en cualquier tipo de soporte, ya
sea panelería, un vinilo de corte sobre un cristal, o un
simple icono en un audiovisual interactivo.
Para complementar el uso de las fotografías antiguas

que tenemos de cantaoras, bailaoras y tocaoras,
recomendamos la posibilidad de usar ilustraciones con un
estilo minimalista, con líneas sutiles y manchas y sólidos
coloridos para complementar el blanco y negro de las fotos.
74
PROYECTO MUSEOGRÁFICO: 04 GRÁFICA EXPOSITIVA / K
K. IDENTIDAD CORPORATIVA
DEL MUSEO
La identidad corporativa son todos aquellos elementos

de diseño que el museo utiliza para presentarse ante
el público, incluido el logotipo, la paleta de colores
institucionales, las tipografías y cualquier otro elemento
visual.
En definitiva, son todos los elementos que tú mismo, tu

público y los visitantes potenciales pueden distinguir
como elementos representativos del museo. Esta
identidad gráfica debe ser simple, limpia y ordenada, para
que transmita fielmente la esencia de la institución.
Observamos que el proyecto actual de musealización

carece de una identidad gráfica consistente y
jerarquizada. Tampoco existe una narrativa ni un hilo
conductor visual que a lo largo de la visita nos dé una idea
de que la exposición pertenece a un conjunto mayor.
Por todo esto queremos dotar al Museo de la Mujer en el

Flamenco de una identidad de marca sólida que permita
distinguirse de otros dentro del sector, y ofrezca un
panorama competitivo más amplio.
Tener una fuerte identidad de marca contribuirá a resaltar

la importancia del museo, tanto dentro del mismo espacio
físico expositivo como en los canales de comunicación
externos usados para la difusión de sus actividades y
promoción del museo en sí.
Propuesta de logotipo para el museo.
El isotipo ‘Mf’ fusiona ambas letras

en una sola, donde la ‘f’ minúscula de
‘flamenco’ es parte intrínseca de la ‘M’
mayúscula de ‘Mujer’ , dando así mayor
importancia al papel de esta frente a la
disciplina tratada en cuestión.
75
Combinación de elementos de la
identidad corporativa propuesta
Butler Extra Bold

ABCDEFGHIJKLMÑOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmñopqrstuvwxyz
1234567890/*-+.,_:;*^¿?!”·$%&/()=
El logotipo está formado con

las tipografías corporativas del
museo.
76
Ejemplo de señalética combinando

ilustración, gama cromática y
tipografías corporativas.
Ejemplo de combinación
de imágenes con el isotipo,
gama cromática y tipografías
corporativas.
77
05 Contenido
Multimedia
78
PROYECTO MUSEOGRÁFICO: 05 CONTENIDO MULTIMEDIA / L
L. INTERACTIVOS
Un museo ha de encontrar el equilibrio entre

entretenimiento y aprendizaje para cubrir la necesidad de
conectar con todo tipo de público, de diferentes edades,
condición cultural e intereses. Las nuevas tecnologías
multimedia se han revelado como una herramienta
imprescindible para conseguir estos objetivos. Es por ello,
que proponemos el diseño, desarrollo e implementación
de 2 interactivos multimedia con pantalla táctil, para
contenidos de específicos donde se mezcla una gran
cantidad de información de texto y audios, como son los
casos de ‘los palos del flamenco‘ y ‘los registros sonoros
de La Niña de los Peines‘.
El diseño de la interfaz estará adaptado a los estándares

actuales en cuanto a pantallas táctiles se refiere y en
cuanto a diseño y maquetación de aplicaciones móviles;
con un diseño moderno que guíe al usuario por todo el
recorrido del interactivo de forma práctica e intuitiva, y
fácil de usar tanto para los más jóvenes como para los más
reacios a las nuevas tecnologías.
Ventajas de un interactivo multimedia:

1. El contenido mostrado no está limitado por el espacio
físico del museo ya que los sistemas digitales permiten que
el espectador pueda observar infinidad de información. Ejemplo de interfaz para interactivo
sobre ‘Los registros sonoros de La Niña
de los Peines’
2. Proporcionan contenido en la cantidad y profundidad
deseada por cada individuo: para el museo a veces resulta
difícil colocarse en el lugar del visitante y atraerlo, ya que
si el contenido expuesto es demasiado especializado,
el rango de espectadores es pequeño, mientras que si
ofrece información demasiado banal el visitante no repite
la visita. Los interactivos digitales multimedia pueden
estructurarse en diferentes niveles de complejidad,
ofreciendo tanto información visual más ligera, como
textual, más precisa y profunda. El usuario avanza en la
medida que su tiempo e interés requiere.
3. Resultan enormemente atractivos para todas las

edades, sobre todo para los más jóvenes.
79
PROYECTO MUSEOGRÁFICO: 05 CONTENIDO MULTIMEDIA / L
M. AUDIOVISUALES
Al igual que en todos los ámbitos de la sociedad, los

museos han acogido las innovaciones audiovisuales
incorporándolas como un recurso más en sus exposiciones
permanentes. La tecnología audiovisual abre nuevas
vías de comunicación con el visitante, multiplicando
su potencial pedagógico y permitiendo añadir nuevas
formas para la transmisión de información que se
pretende ofrecer a los visitantes.
El objetivo de los equipos audiovisuales es la de

complementar los productos artísticos y los objetos
valiosos, potenciar el contenido más clásico con la
innovación audiovisual y hacer que la visita al Museo sea
una experiencia única y valiosa.
Para el Museo de la Mujer en el Flamenco, proponemos 2

audiovisuales:
- Uno para la SALA 2 sobre LA EVOLUCIÓN DEL BAILE

FLAMENCO como apoyo al contenido expositivo para
ver con más detalle y de manera más dinámica para así
comprender mejor visualmente la evolución del baile a lo
largo de los años.
- Otro audiovisual para la SALA 3 sobre LA NIÑA DE LOS

PEINES. Este último tendrá también un carácter de apoyo,
pero haciendo hincapié tanto en curiosidades biográficas
como hitos de su vida, para afianzar en la memoria del
visitante los conceptos básicos mínimos que queremos
transmitir sobre la importancia de esta artista en relación
con el flamenco.
80
06 ANEXO I:
Cronograma
81
W11 Mar 2020 W12 W13 W14 W15 Apr

W162020 W17 W18 W19 W20 May 2020 W21 W22 W23 W24 Jun 2020W25
ACTIVITIES START DUE
10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25
25 26 27 28 29 30 31 1 2 43 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 1
0 01FASE PRODUCCIÓN: 12/Apr 31/Jul
1 REVISIÓN E INFORME INICIAL 12/Apr 28/Apr REVISIÓN E INFORME INICIAL

2 GRÁFICA 29/Apr 12/Jun
GRÁFICA
3 Artes nales: Textos nales Cartelas Grá ca-Paneles 29/Apr 05/May Artes nales: Textos nales Cartelas Grá ca-Paneles
4 Correción de textos y cartelas 06/May 11/May Correción de textos y cartelas
5 Producción Fotografía 11/May 15/May Producción Fotografía
6 Grá ca- Artes Finales 11/May 12/Jun Grá ca- Artes Finales
7 FABRICACIÓN 04/May 31/Jul
8 Aprovisionamiento, compra y recepción de materiales 04/May 19/Jun Aprovisionamiento, compra y recepción de materiales
9 Fabricación y desarrollo 18/May 31/Jul
10 Coordinación y seguimiento control de calidad 01/Jun 31/Jul Coordinación y seguimiento control de calidad
11 Recursos expositivos generales 18/May 03/Jul Recursos expositivos generales
12 Recursos tecnológicos 01/Jun 15/Jul Recursos tecnológicos
13 Producción Grá ca 14/Jun 09/Jul
15 02 INSTALACIÓN Y MONTAJE: 21/Apr 30/Jul
16 Adecuación al espacio 21/Apr 24/Jun
17 Informe de estado inicial 21/Apr 22/Apr Informe de estado inicial
18 Adecuación de pavimentos, electricidad, seguridad, iluminación 23/Jun 24/Jun
19 Premontaje y Acabados 29/Jun 03/Jul
20 Premontaje de recursos museográ cos 29/Jun 03/Jul
21 Revisión de calidades y acabados 30/Jun 02/Jul
22 Suministro y Montaje en Salas 25/Jun 28/Jul
23 Coordinación y seguimiento de la instalación

24 Transporte 02/Jul 03/Jul
25 Instalaciones generales 25/Jun 26/Jun
26 Instalaciones museográ cas y escenográ cas 25/Jun 17/Jul
27 Instalaciones de equipos y Tecnología 15/Jul 17/Jul
28 Ajustes y puesta en marcha 22/Jul 24/Jul
29 Test 27/Jul 27/Jul
30 Limpieza general 27/Jul 27/Jul
31 Recepción y puesta en funcionamiento 28/Jul 28/Jul
32 Instalación de piezas 17/Jul 23/Jul
33 Distribución, colgado y colocación de piezas 17/Jul 23/Jul
34 Margen hasta inauguración 29/Jul 30/Jul
36 03 EXPOSICIÓN Y MANTENIMIENTO: 31/Jul 31/Jul
37 Inauguración 31/Jul 31/Jul
82
W20 W11 May 2020 Mar 2020

W21 W12 W22 W13 W23 W14 W15
W24 Jun 2020Apr
W252020
W16 W17
W26 W18
W27 W19
W28 Jul
W20
W29 2020May 2020 W21
W30 W22
W31 W23
W32 W24
W33 Jun 2020W25
ACTIVITIES START DUE
7 8 9 10 11 12 13
10 14
11 15
12 16
13 17
14 18
15 19
16 20
17 21
18 22
19 23
20 24
21 25
22 26
23 27 25
24 28
25 29
26 30
27 31
28 129 230 331 41 52 4
63 5
7 6
8 7
9 10
8 11
9 10
12 11
13 12
14 13
15 14
16 15
17 16
18 17
19 18
20 19
21 20
22 21
23 22
24 23
25 24
26 25
27 26
28 27
29 28
30 29
1 30
2 1
3 2
4 3
5 4
6 5
7 6
8 7
9 10
8 11
9 10
12 11
13 12
14 13
15 14
16 15
17 16
18 17
19 18
20 19
21 20
22 21
23 22
24 23
25 24
26 25
27 26
28 27
29 28
30 29
31 30
1 31
2 1
3 2
4 3
5 4
6 5
7 6
8 7
9 10
8 11
9 10
12 11
13 12
14 13
1 14 15 16 17 18 1
0 01FASE PRODUCCIÓN: 12/Apr 31/Jul 01FASE PRODUCCIÓN:
L 1 REVISIÓN E INFORME INICIAL 12/Apr 28/Apr REVISIÓN E INFORME INICIAL

2 GRÁFICA 29/Apr 12/Jun
GRÁFICA GRÁFICA
tes nales: Textos nales3Cartelas Artes
Grá nales: Textos nales Cartelas Grá ca-Paneles
ca-Paneles 29/Apr 05/May Artes nales: Textos nales Cartelas Grá ca-Paneles
Correción
4 de Correción
textos de textos y cartelas
y cartelas 06/May 11/May Correción de textos y cartelas
5 Producción
Producción Fotografía
Fotografía 11/May 15/May Producción Fotografía
6 Grá ca- Artes Finales Grá ca- Artes

11/May Finales
12/Jun Grá ca- Artes Finales
7 FABRICACIÓN 04/May 31/Jul FABRICACIÓN
8 Aprovisionamiento, compra y recepciónAprovisionamiento,

de materiales compra y recepción
04/Mayde materiales
19/Jun Aprovisionamiento, compra y recepción de materiales Aprovisionamiento, compra y recepción de materiales
9 Fabricación y desarrollo 18/May 31/Jul Fabricación y desarrollo
10 Coordinación y seguimiento control de calidad

Coordinación y seguimiento01/Jun
control de31/Jul
calidad Coordinación y seguimiento control de calidad
11 Recursos expositivos generales Recursos expositivos
18/May generales
03/Jul Recursos expositivos generales Recursos expositivos generales
12 Recursos tecnológicos Recursos
01/Jun tecnológicos
15/Jul Recursos tecnológicos Recursos tecnológicos
13 Producción Grá ca 14/Jun 09/Jul Producción Grá ca
15 02 INSTALACIÓN Y MONTAJE: 21/Apr 30/Jul 02 INSTALACIÓN Y MONTAJE:
16 Adecuación al espacio 21/Apr 24/Jun Adecuación al espacio
17 Informe de estado inicial 21/Apr 22/Apr Informe de estado inicial
18 Adecuación de pavimentos, electricidad, seguridad, iluminación 23/Jun 24/Jun Adecuación de pavimentos, electricidad, seguridad, iluminación
19 Premontaje y Acabados 29/Jun 03/Jul Premontaje y Acabados
20 Premontaje de recursos museográ cos 29/Jun 03/Jul Premontaje de recursos museográ cos
21 Revisión de calidades y acabados 30/Jun 02/Jul Revisión de calidades y acabados
22 Suministro y Montaje en Salas 25/Jun 28/Jul Suministro y Montaje en Salas
23 Coordinación y seguimiento de la instalación

24 Transporte 02/Jul 03/Jul Transporte
25 Instalaciones generales 25/Jun 26/Jun Instalaciones generales
26 Instalaciones museográ cas y escenográ cas 25/Jun 17/Jul Instalaciones museográ cas y escenográ cas
27 Instalaciones de equipos y Tecnología 15/Jul 17/Jul Instalaciones de equipos y Tecnología
28 Ajustes y puesta en marcha 22/Jul 24/Jul Ajustes y puesta en marcha
29 Test 27/Jul 27/Jul Test
30 Limpieza general 27/Jul 27/Jul Limpieza general
31 Recepción y puesta en funcionamiento 28/Jul 28/Jul Recepción y puesta en funcionamiento
32 Instalación de piezas 17/Jul 23/Jul Instalación de piezas
33 Distribución, colgado y colocación de piezas 17/Jul 23/Jul Distribución, colgado y colocación de piezas
34 Margen hasta inauguración 29/Jul 30/Jul Margen hasta inauguración
36 03 EXPOSICIÓN Y MANTENIMIENTO: 31/Jul 31/Jul 03 EXPOSICIÓN Y MANTENIMIENTO:
37 Inauguración 31/Jul 31/Jul Inauguración
83
07 ANEXO II:
Planos acotados
84
10
12
27
PROYECTO MUSEOGRÁFICO PARA EL MUSEO DE LA MUJER EN EL

25
73
74
PROMOTOR: Ayuntamiento de Arahal. Plaza de la Corredera 1, 41600, Arahal.

32
20
2,03 0,96
2,82 3,52
2,58
SALA 4
Instrumentos Flamencos
FLAMENCO SITO EN "CASA DEL AIRE" .

1,56
2,24
/Tocaoras
24,70m2 2,35 0,73
3,37 2,12
0,57
0,59
1,79
0,72 Galería exposiciones
2,44 temporales
13,75m27,70
9
2,4 0,95
0,53
2,15
3,08
SALA 3
SALA 2
Pastora Pavón
Evolución del traje
2,64
29,15m2
/ Evolución del Baile /
PLANTA GENERAL ACOTADA

Bailaoras
39,80m2 5,29
0,52
4,88
1,59
3,40
2,00
Vestíbulo 12,70m2
1,24 6,10
1,22
SALA 1
2,5 Patio Distribuidor
6 Origen y evolución del
Flamenco/ Cantaoras 33,00m2
1,4 32,33m2
8
4,77
E_1/100
Oficina de Turismo
17,70m2
A_00
85
86
3
32
20
Localización de ámbito e: 1/200

11
159
2
21,6
GR0
200
488
GR0
1
20
144
11,6
55,4

HALL ENTRADA
E_1/50

A_01
PLANTA ACOTADA PROMOTOR: Ayuntamiento de Arahal. Plaza de la Corredera 1, 41600, Arahal.



17,7
46,1
21,6
44
15,9
141,7 122 122 122 122 122 60 10

GR03
AV02 GR10
120
AV01 GR08
GR12 GR11 GR04
236,5 AV03 GR07 GR06 GR05
s2
89,7
11,6 11 152,9
GR09 19,7 60,5 s1
,1
110 148,3 160,6
110,5
140
71,2 192,1
128
01
99,7
67
97,2
108,8
113
,5
49,6
103
97,6
69,4
91,6
02 03
67,1
,9
109,6 109,6 109,6
21,6
69,6
50
158,8 12,2 50
11,6
146,3
136,1 137,5
PLANTA ACOTADA
32
3
20
SALA 01
E_1/50
01 02 03
01. Gramófono // en museo

02.Cartel ópera flamenca // en museo
03.Discos de pizarra de La Niña de los Peines // en museo (por elegir).
A_02
Localización de ámbito e: 1/200 04.Reproducción libro Flamencología de Anselmo González Climent // por adquirir.
87


Mueble 03. Biografía e Imágenes de Cantaoras.

6,10
s2 02
2,56 GR05 GR06
1,22 1,48 4,77 s1
GR04
260,9
260,3
GR08
264
264
244
244
AV03
85
GR07 AV01
03
154,6
35
35
01
92,9
85
85
70
70
60
50
Mueble 02. Palos Flamencos. Mueble 01. Origen y
Evolución del Flamenco.
s1
MUEBLE 01 Y 02
SALA 01
AV01
GR08 01
02 GR04
236,5 AV03 03
GR07 GR06 GR05
11 152,9
GR09 19,7 60,5
148,3 160,6
110,5 E_1/50,1/100
140
192,1
128
67
99,7
97,2
108,8
,5
49,6
103
69,4
91,6
67,1
109,6 109,6 109,6
21,6
m02
50
50
11,6
m01
A_03
88


AV02 AV02 AV02

36
8 50 20 25 36 50 19 25 20 25 15 25 16 50 25 25 20 25 18 50 20 25 17
25
12
5
25 15 50 20 25 15 25 50 20 25 36 50 15 25 25 50 30 25 15 50 11
25
s2
210
12
10
9 25 25 20 25 25 25 25 50 14 50 31 25 25 25 25 50 20 25 35 25 21
25
74
s2
MUEBLE 03
SALA 01
122 122 122 122 122
AV02
GR10
E_1/50,1/100
m03
A_04
89


s3
52,9
113,2
376,2
11
12,2
19,5
35,6
11,6
1
G R1
113,9
69,6
53
110,1

224
GR1
244
71,2
97,6
GR22
s2
158,8
317,6
90,9
05
s1
AV04
4
3
GR1
178,3
GR1
GR16 GR15 06
GR21 GR20 GR19 GR18 GR17 24,8 77,5
20 207,7 266,1
75,4
87,4
74
335,6
80,9
132,9
71,7
10
104,8
80,9
106,5
07
86,4
84,5
77,5
56,5
19 08
09 140,9
24,6
148,5
36,6
50
24,3
s4
PLANTA ACOTADA
32
3
20
SALA 02
07 06 08 09
05. Zapatos S.XIX // por adquirir E_1/50

06. Abanico S.XIX // por adquirir
07. Mantón de china o Manila S.XIX // por adquirir
08. Bata de cola // en museo
09. Traje de marengo// en museo.
10. Zapatos de baile // en museo.
A_05
90

Ayuntamiento de Arahal GR18

GR17 GR18 GR19 GR19 GR20 GR21
20
20
2,82
30
s3

2,24
GR15 GR16
344
304
3,37
264
Mueble 06. Contenedor de
244
biografías e imágenes de
214
bailaoras. 07 06
05
20
25
Mueble 05 soporte gráfica ,
45
0,72 Evolución del baile flamenco 08 09 10
2,44
25
85
40
40
20
s1
0,53
3,08
Mueble 04. Soporte trajes y

complementos, Evolución del traje.
20
20
20
3,40
s4
MUEBLE 04 y 05
305,1
304
161,8
158,9
19,5
35,6
263,5
1,24 264
11,6
GR12 07
1
1,22
GR1
113,9
69,6
53
s4
SALA 02
05
224
110,1
GR1
45
244
20
71,2
85
85
97,6
GR22
50
40
40
40
36,7
s4 s3
,8
158
90,9
05
4
s1 s2
3
GR1
,3
GR1
GR16 GR15 06
178
E_1/50,1/100
GR21 GR20 GR19 GR18 GR17 24,8
20 207,7 266,1 77,5
75,4
87,4
335,6 74
80,9
71,7
,9
10
132
104,8
106,5
80,9
m04
86,4
84,5
07
77,5
m05 19
56,5
09 08
140,9
24,6
36,6
50 148,5
A_06
24,3
91
92
s2
220
m06
74 25 12 25 12 25 46
3
15
25
50
20
25
25
25
20
36
25
25
15
25
50
25
s2
25
5
19
50
50
25
11
14
10
5
20
GR22
50
50
50
15
31
40
50
25
35,6
25
15
50
25
25
25
25
25
224
25
50
50
34
19,5
9
GR22
4
244
s3
53
244
74 25 12 25 12 25 70
10
20
10
38
73 27 27 10 27 69
10

SALA 02
A_07
E_1/25,1/50
MUEBLE 06 PROMOTOR: Ayuntamiento de Arahal. Plaza de la Corredera 1, 41600, Arahal.

60,5
82,8
15 0
162,7 14 10

Ayuntamiento de Arahal 145,5
53,2

137,7
55,9
146
150,4
12 GR28
113,2
,2
249
13 47,2
s2
53 215,3

376,2
AV04
AV05
263,7
GR23 GR24 GR25
GR26
52,9 GR27 GR30
30 530,8
70
50 GR29
31,4
17,7 27,3 79,9
60,2 75,2
45 38,8
72,6 s1
44,3
5
11
46,1
141
,7
122
122
s3
PLANTA ACOTADA
32
3
20
SALA 03
E_1/50
11
11. Discos de pizarra de Pastora Pavón (por

seleccionar) // en museo
12. Pendientes , peina // por adquirir
A_08
13. Traje de Pastora Pavón // por adquirir
93


Mueble 09. Vitrina expositora Interactivo de Pastora Pavón
para objetos personales.

9
2,4 0,95
0,53
2,15 s2
AV04
2,64
255
5,29
GR29 GR27 GR25 GR24
0,52
GR23
GR26
60
60
60
60
15
15
40
40
s1
6,3
12,5
78,8
85
72,5
75
70
70
s3
Mueble 07. Biografía de Pastora Pavón s1

Mueble 08. Obra.
Mueble 07
4
SALA 03
AV0
0
GR3
7 75,2
6 GR2 9
GR2
5 GR2 GR2
4
GR2 530,8
3
GR2 38,8 72,6
60,2 45
31,4 79,9
70 50
m07 52,9 30
44,3
11 E_1/50, 1/100
27,3
17,7
46,1
A_09
94
95
,2
113
1
150
,4
50,8
13
215
,3
53,
2
145
50
,5
m09
146
12
m08
24
137
9,
2
,7
55
,9
AV0
5
55,
,2
256 7
95,1
65
120
65
88,
7
25,
9
75,4
,8
269
16,
5
s2
s3
12
85
90
65 20
13
10
AV05
75 10
50 60
GR28
GR30
75
GR29

SALA 03
E_1/50

A_10
M08 y M09 PROMOTOR: Ayuntamiento de Arahal. Plaza de la Corredera 1, 41600, Arahal.



19
291,3
166,8
61,5
64,4
95,6
41 17 203
85,6
18

20
165,5 GR34
52,3
302,4
178
GR35
167,7 GR33 s1
s2
76,5
GR32
16 AV06
69,3
79,5
GR31 235,4
155,7 100,4 19,9 19
73
74,5
57,1
234,2
58,7
60,5
82,8
15 0
32,2
162,7 14 10
s3
137,7
55,9
PLANTA ACOTADA
32
3
20
SALA 04
E_1/50
14 15 16 17 18
A_11
96

Mueble 11. Tocaoras
Mueble 10. Mueble 10.Instrumentos en el

Instrumentos en el flamenco- Vientos
flamenco- Cuerda
FLAMENCO SITO EN "CASA DEL AIRE"

20
20
17
2,03 0,96
.
18
GR34
3,52 GR35
2,58
GR33 s1
s2
159
GR32
GR33 GR34
1,56
194
16 AV06
2,35 0,73 GR35
2,12GR31
210
18
0,57
0,59
15 17
14
85
75
30
50
50
s1
GR28
9
2,4 0,95
Mueble 10. Instrumentos en el flamenco-

Percusión s3
198,9 199,8
MUEBLE 10
41 166,8
17
61,5
64,4
85,6
SALA 04
m10 18
20
52,3
20
165,5
178
167,7
257,2
GR33
76,5
GR32
GR31
16
69,3
E_1/50, 1/100
79,5
264
224
155,7 GR31 14
100,4
19,9 15
84,4
82,8
15
60,5
58,7
162,7 14 100
85
75
20
50
282,7
s2
A_12
97


GR35
302

35
4
14 25 15 25 15 25 50 15 25 30 50
25
10
12
10 10 10 10 4
14 50 25 25 50 20 25 50
25
210
12
5 10 5
14 50 25 15 25 25 20 50 25 34
25
75
50
s3
MUEBLES 11 y 12.
311,9
19
291,3
m11
61,5
SALA 04
203 95,6
m12
GR34
GR35
302,4
E_1/25, 1/50
AV06
235,4
73
19
57,1
234,2 74,5
327,8
32,2
A_13
98
08 ANEXO III:
PRESUPUESTO
DETALLADO
CUADRO DE DESCOMPUESTOS
CÓDIGO CANTIDAD UD DESCRIPCIÓN PRECIO SUBTOTAL IMPORTE
CAPÍTULO 01 ENTRADA EXPOSICIÓN

1.1 GR01.1
SG: Cajón de Tablero MDF e:16mm, lacado en colores corporativos, calado realizado en mesa
mediante Corte por control numérico con Contenido.Texto nombre del museo.
MAD01-16 4,000 m MDF estandar 16mm (244x 122) 8,16 32,64
MEC01 1,500 h Mecanizado CNC 37,69 56,54
PIN05 4,000 m2 Lacado Esmalte laca acrílico acabado satinado con poliuretano 9,42 37,68
IL01-1 2,000 u Tira de Led 220v AC 1m 6,61 13,22
IL01-11 2,000 u Conector para tira LED 43,99 87,98
IL01-12 2,000 u Perfil PVC y regleta 7,30 14,60
IL02-10 1,000 u Cableado 41,87 41,87
IL10 1,000 u Transformador 350W 51,89 51,89
%AUX 3,364 Aux iliar 3,00 10,09
RH-CAP-D 2,000 d Oficial Carpintero 92,25 184,50
Mano de obra .......................................................... 184,50

Otros...................................................................... 346,51
TOTAL PARTIDA .................................................... 531,01
1.2 GR01.2
Trasdosado de muro con Tablero MDF de:16mm, sobre el que se aplicará vinilo continuo
polimérico.Contenido: Nombres de mujeres flamencas.
MAD01-16U 4,000 u MDF estandar 16mm (244x 122) 21,11 84,44
GR01-VPA 11,910 m² Vinilo polimérico aplicado 16,15 192,35
%AUX 3,086 Aux iliar 3,00 9,26
Mano de obra .......................................................... 92,25

Otros...................................................................... 317,87
TOTAL PARTIDA .................................................... 410,12
1.3 GR02
SG: Impresión directa sobre Tejido mural tensado en 200 - 220 gramos según diseño sobre
bastidor de aluminio atornillado a pared con iluminación en su parte trasera. Contenido: Texto de
griterío.
SG04 3,900 m² Tejido tensado con impresión directa sobre bastidor de aluminio 36,13 140,91
ALU01 8,080 m Perfil de aluminio 40x 40 ligero 12,11 97,85
%AUX 2,388 Aux iliar 3,00 7,16
Mano de obra .......................................................... 92,25

Otros...................................................................... 245,92
TOTAL PARTIDA .................................................... 338,17
21 de abril de 2020 Página 1

CAPÍTULO 02 SALA 1 ÁMBITO 1- ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL FLAMENCO

2.1 M01
MUEBLE01. Mueble fabricado con tablero compuesto por caras de fibra de madera e interior de
partículas de madera aglomeradas e: 16mm acabado en blanco con alturas variables definidas
en planimetría adjunta. Frentes en Aglomerado melaminado gris oscuro e:16mm. La parte central
se iluminará por el techo fabricado separándose de la pared en los huecos de ventanas
existentes. Troquelado en paneles realizados en mesa mediante Corte por control numérico. En
su parte trasera se colocará con adhesivo los paneles de MDF que contienen las imágenes,
textos o ilustraciones de cada uno de los contenidos correspondientes. Se colocarán sobre la
superficie los tableros verticales de gráfica adhesivados al soporte.
MAD03-SP 20,130 m2 Tablero SuperPan acabado blanco 16mm 9,11 183,38
MAD04-1 7,380 m2 Aglomerado melaminado gris oscuro 16mm 280x 207 8,87 65,46
%AUX 4,373 Aux iliar 3,00 13,12
Mano de obra .......................................................... 461,25

Otros...................................................................... 450,41
TOTAL PARTIDA .................................................... 911,66
2.2 GR03
Tablero compuesto por caras de fibra de madera e interior de partículas de madera aglomeradas
e: 16mm acabado en blanco. Se incluirá troquelado en el mismo para incorporar gráfica.
Contenido: En huecos rebajados vinilo impreso monomérico con imágenes de introducción al
flamenco.
MAD01-10 6,000 m² MDF estandar 10mm (244x 122) 5,95 35,70
%AUX 1,630 Aux iliar 3,00 4,89
Mano de obra .......................................................... 184,50

Otros...................................................................... 167,86
TOTAL PARTIDA .................................................... 352,36
2.3 GR04.1
Vinilo contínuo polimérico sobre tablero de MDF e:10mm con marco en pino barnizado acrílico
satinado de sección 3x3, adhesivado en superficie horizontal del mueble.
MAD-EST-3X3 0,600 u Listón abeto 3x 3 cm l:270cm 3,64 2,18
PIN06 0,070 m² Barniz al agua 6,12 0,43
%AUX 0,139 Aux iliar 3,00 0,42
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 14,30
TOTAL PARTIDA .................................................... 60,43
2.4 GR04.2
Vinilo continuo con imágenes y/o ilustraciones sobre panel MDF e:10mm en troqueles realizados
en superficie horizontal del mueble.
%AUX 0,042 Aux iliar 3,00 0,13
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 4,33
TOTAL PARTIDA .................................................... 50,46

2.5 GR05.1
Vinilo Polimérico contínuo sobre fondo de mueble 01.
%AUX 0,309 Aux iliar 3,00 0,93
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 31,78
TOTAL PARTIDA .................................................... 77,91
2.6 GR05.2
Corpóreo con título “Café Cantante” en PVC negro.
SG04PVC 0,200 m² Panel PVC 5mm negro 23,14 4,63
%AUX 0,423 Aux iliar 3,00 1,27
Otros...................................................................... 43,59
TOTAL PARTIDA .................................................... 43,59
2.7 GR05.3
%AUX 0,013 Aux iliar 3,00 0,04
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 1,37
TOTAL PARTIDA .................................................... 47,50
2.8 GR06.1
%AUX 0,309 Aux iliar 3,00 0,93
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 31,78
TOTAL PARTIDA .................................................... 77,91
2.9 GR06.2
Corpóreo con título “Teatro y Ópera Flamenca” en PVC negro.
%AUX 0,423 Aux iliar 3,00 1,27
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 43,59
TOTAL PARTIDA .................................................... 89,72
2.10 GR06.3
%AUX 0,013 Aux iliar 3,00 0,04
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 1,37
TOTAL PARTIDA .................................................... 47,50

2.11 GR07.1
%AUX 0,309 Aux iliar 3,00 0,93
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 31,78
TOTAL PARTIDA .................................................... 77,91
2.12 GR07.2
Corpóreo con título “Revalorización” en PVC negro.
%AUX 0,329 Aux iliar 3,00 0,99
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 33,89
TOTAL PARTIDA .................................................... 80,02
2.13 GR07.3
%AUX 0,029 Aux iliar 3,00 0,09
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 2,96
TOTAL PARTIDA .................................................... 49,09
2.14 GR08
Vinilo contínuo polimérico sobre tablero de MDF e:10mm con apoyo trasero en pino barnizado
acrílico satinado de sección 3x3, adhesivado en superficie horizontal del mueble.
%AUX 0,117 Aux iliar 3,00 0,35
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 12,04
TOTAL PARTIDA .................................................... 58,17
2.15 M02
Mueble fabricado con tablero compuesto por caras de fibra de madera e interior de partículas de
madera aglomeradas e: 16mm acabado en blanco con techo superior en el que se aloja el altavoz
para reproducir el contenido del interactivo del interactivo de palos flamencos. Frentes en
Aglomerado melaminado gris oscuro e:16mm. Mueble bajo accesible para contener la pantalla
interactiva.
%AUX 2,977 Aux iliar 3,00 8,93
Mano de obra .......................................................... 461,25

Otros...................................................................... 306,67
TOTAL PARTIDA .................................................... 767,92

2.16 GR09.1
Árbol descriptivo de palos flamencos apoyando al contenido del interactivo en vinilo contínuo
polimérico sobre trasdosado de muro de MDF.
%AUX 0,946 Aux iliar 3,00 2,84
Otros...................................................................... 97,48
TOTAL PARTIDA .................................................... 97,48
2.17 GR09.2
Corpóreo con título “Palos flamencos” en PVC negro adhesivado a trasdosado de muro de MDF
%AUX 0,423 Aux iliar 3,00 1,27
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 43,59
TOTAL PARTIDA .................................................... 89,72
2.18 CORTINA ACUSTICA

TEX_01 1,000 u Cortina Acústica 20db 210 x 150 cm 488,80 488,80
Otros...................................................................... 488,80
TOTAL PARTIDA .................................................... 488,80

CAPÍTULO 03 SALA1 ÁMBITO 2- CANTAORAS

3.01 M03
MUEBLE03. Muro autoportante fabricado en contrachapado de chopo e: 15mm con huecos de
25x25 y 50x25 cm mecanizados CNC, atornillados sobre soportes verticales de 5x25 cm.
Cajas contenedoras de fondo 20 cm con iluminación alterna para marcar a las cantaoras más
destacadas.
3.01.1 1,000 Muro autoportante cantoras 925,05 925,05

3.01.2 1,000 Cajas contenedoras cantaoras 65,02 65,02
Mano de obra .......................................................... 738,00

Otros...................................................................... 990,07
TOTAL PARTIDA .................................................... 1.728,07
3.02 GR10.1
Composición gráfica de cada una de las cantaoras elegidas en vinilo contínuo polimérico aplicado
%AUX 0,454 Aux iliar 3,00 1,36
Otros...................................................................... 46,74
TOTAL PARTIDA .................................................... 46,74
3.03 GR10.2
Corpóreo con título “Cantaoras” en PVC negro adhesivado a mueble 03.
%AUX 0,423 Aux iliar 3,00 1,27
Otros...................................................................... 43,59
TOTAL PARTIDA .................................................... 43,59

CAPÍTULO 04 SALA2 ÁMBITO 3- EVOLUCIÓN DEL TRAJE

4.1 M04
madera aglomeradas e: 16mm acabado en blanco con alturas variables definidas en planimetría
adjunta. Frentes en Aglomerado melaminado gris oscuro e:16mm. La parte central se iluminará
por el techo fabricado también en MDF separándose de la pared en los huecos de ventanas
existentes.
Troquelado en paneles realizados en mesa mediante Corte por control numérico.

En su parte trasera se colocará con adhesivo los paneles de MDF que contienen las imágenes,
textos o ilustraciones de cada uno de los contenidos correspondientes
Se colocarán sobre la superficie los tableros verticales de gráfica adhesivados al soporte.

%AUX 7,156 Aux iliar 3,00 21,47
Mano de obra .......................................................... 922,50

Otros...................................................................... 737,02
TOTAL PARTIDA .................................................... 1.659,52
4.2 GR11.1
SG: Vinilo contínuo sobre fondo de mueble 04.
%AUX 0,465 Aux iliar 3,00 1,40
Otros...................................................................... 47,91
TOTAL PARTIDA .................................................... 47,91
4.3 GR11.2
Corpóreo con título “Evolución del traje Flamenco” en PVC negro.
%AUX 0,423 Aux iliar 3,00 1,27
Otros...................................................................... 43,59
TOTAL PARTIDA .................................................... 43,59
4.4 GR12
SG:Vinilo contínuo polimérico sobre tablero de MDF e:10mm con apoyo trasero en pino barnizado
acrílico satinado de sección 3x3, adhesivado en superficie horizontal del mueble.
%AUX 0,117 Aux iliar 3,00 0,35
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 12,04
TOTAL PARTIDA .................................................... 58,17
4.5 GR13.1
SG: Vinilo contínuo polimérico sobre fondo de mueble 01.
%AUX 0,339 Aux iliar 3,00 1,02
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 34,94
TOTAL PARTIDA .................................................... 81,07

4.6 GR13.2
%AUX 0,013 Aux iliar 3,00 0,04
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 1,37
TOTAL PARTIDA .................................................... 47,50
4.7 GR14.1
SG: Vinilo contínuo polimérico sobre fondo de mueble 04.
%AUX 0,339 Aux iliar 3,00 1,02
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 34,94
TOTAL PARTIDA .................................................... 81,07
4.8 GR14.2
%AUX 0,029 Aux iliar 3,00 0,09
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 2,96
TOTAL PARTIDA .................................................... 49,09
4.9 GR15
acrílico satinado de sección 3x3, adhesivado en superficie horizontal del mueble. Cambios
primera mitad siglo XX
%AUX 0,130 Aux iliar 3,00 0,39
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 13,42
TOTAL PARTIDA .................................................... 59,55
4.10 GR16
acrílico satinado de sección 3x3, adhesivado en superficie horizontal del mueble. Cambios
segunda mitad siglo XX
%AUX 0,130 Aux iliar 3,00 0,39
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 13,42
TOTAL PARTIDA .................................................... 59,55

CAPÍTULO 05 SALA2 ÁMBITO 4- EVOLUCIÓN DEL BAILE

5.01 M05
Mueble contenedor de paneles de gráfica según planimetría fabricado con tablero compuesto
por caras de fibra de madera e interior de partículas de madera aglomeradas e: 16mm acabado
en blanco con alturas variables definidas en planimetría adjunta. Frentes en Aglomerado
melaminado gris oscuro e:16mm Sobre esta estructura se colocarán planos inclinados
atornillados al soporte base.
%AUX 0,424 Aux iliar 3,00 1,27
Mano de obra .......................................................... 184,50

Otros...................................................................... 43,68
TOTAL PARTIDA .................................................... 228,18
5.02 GR17
Vinilo contínuo polimérico sobre panel MDF e:10mm reforzado en su parte trasera con bastidor en
DM e 16 colocado de canto, para evitar que el panel flecte.
CONTENIDO:
Evolución del baile flamenco. Bailes preflamencos"
%AUX 0,425 Aux iliar 3,00 1,28
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 43,82
TOTAL PARTIDA .................................................... 89,95
5.03 GR18
CONTENIDO:
Evolución del baile flamenco. Academias, Salones.
%AUX 0,425 Aux iliar 3,00 1,28
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 43,82
TOTAL PARTIDA .................................................... 89,95
5.04 GR18Y19
CONTENIDO:
Evolución del baile flamenco. Academias, Salones. Evolución del baile flamenco. Café
cantante-Género de Variedades.
%AUX 0,425 Aux iliar 3,00 1,28
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 43,82
TOTAL PARTIDA .................................................... 89,95

5.05 GR19
CONTENIDO:
Evolución del baile flamenco. Café cantante-Género de Variedades.

%AUX 0,425 Aux iliar 3,00 1,28
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 43,82
TOTAL PARTIDA .................................................... 89,95
5.06 GR20
CONTENIDO:
Evolución del baile flamenco. Ballet flamenco

%AUX 0,425 Aux iliar 3,00 1,28
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 43,82
TOTAL PARTIDA .................................................... 89,95
5.07 GR21
CONTENIDO:
Evolución del baile flamenco. Ballet Flamenco Contemporáneo. Nuevas tendencias.
%AUX 0,425 Aux iliar 3,00 1,28
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 43,82
TOTAL PARTIDA .................................................... 89,95

CAPÍTULO 06 SALA2 ÁMBITO 5- BAILAORAS

6.01 M06
Muro autoportante fabricado en contrachapado de chopo e: 15mm con huecos de 25x25 y 50x25
cm mecanizados CNC, atornillados sobre soportes verticales de sección variable. Cajas
contenedoras de fondo 20 cm con iluminación alterna para marcar a las bailaoras más
destacadas.
6.01.1 1,000 Muro autoportante bailaoras 600,39 600,39
6.01.2 1,000 Cajas contenedoras bailaoras 47,99 47,99
Mano de obra .......................................................... 461,25

Otros...................................................................... 648,38
TOTAL PARTIDA .................................................... 1.109,63
6.02 GR22.1
Corpóreo con título “Bailaoras” en PVC negro adhesivado a mueble.
%AUX 0,423 Aux iliar 3,00 1,27
Otros...................................................................... 43,59
TOTAL PARTIDA .................................................... 43,59
6.03 GR22.2
Composición gráfica de cada una de las bailaoras elegidas en vinilo contínuo polimérico aplicado
%AUX 0,344 Aux iliar 3,00 1,03
Otros...................................................................... 35,43
TOTAL PARTIDA .................................................... 35,43
6.04 CORTINA ACÚSTICA

TEX_01 1,000 u Cortina Acústica 20db 210 x 150 cm 488,80 488,80
Otros...................................................................... 488,80
TOTAL PARTIDA .................................................... 488,80

CAPÍTULO 07 SALA3 ÁMBITO 6- PASTORA PAVÓN

7.01 M07
madera aglomeradas e: 16mm acabado en blanco con alturas variables definidas en planimetría
adjunta. Huecos para aplicación de gráfica en los fondos. Superficies verticales de los huecos
en contrachapado de chopo o similar. Frentes en Aglomerado melaminado gris oscuro e:16mm.
Contiene discos de pizarra de pastora Pavón que se encuentran en el museo previa selección de
los mismos. Vidrio Stadip 4+4 con cantos pulidos
MAD02-CH-15 1,190 m2 Contrachapado de Chopo 15mm 17,16 20,42
VID06 2,000 m2 Vidrio 4+4 Stadip 69,63 139,26
%AUX 4,320 Aux iliar 3,00 12,96
Mano de obra .......................................................... 922,50

Otros...................................................................... 444,98
TOTAL PARTIDA .................................................... 1.367,48
7.02 GR23.1
SG:Vinilo contínuo polimérico sobre tablero de MDF e:10mm con marco en pino barnizado acrílico
satinado de sección 3x3, adhesivado en superficie horizontal del mueble. Contenido: Pastora
Pavón. Orígenes y Primeros pasos como estrella
%AUX 0,033 Aux iliar 3,00 0,10
Otros...................................................................... 3,41
TOTAL PARTIDA .................................................... 3,41
7.03 GR23.2
en superficie horizontal del mueble. Contenido: Pastora Pavón. Orígenes y Primeros pasos como
estrella
%AUX 0,002 Aux iliar 3,00 0,01
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 0,23
TOTAL PARTIDA .................................................... 46,36
7.04 GR24.1
satinado de sección 3x3, adhesivado en superficie horizontal del mueble. Contenido: Pastora
Pavón. De Madrid al Cielo
%AUX 0,053 Aux iliar 3,00 0,16
Otros...................................................................... 5,47
TOTAL PARTIDA .................................................... 5,47

7.05 GR24.2
en superficie horizontal del mueble. Contenido: Pastora Pavón. De Madrid al Cielo
%AUX 0,018 Aux iliar 3,00 0,05
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 1,82
TOTAL PARTIDA .................................................... 47,95
7.06 GR25.1
satinado de sección 3x3, adhesivado en superficie horizontal del mueble.Contenido: Pastora
Pavón. Encuentro con Falla y Lorca
%AUX 0,088 Aux iliar 3,00 0,26
Otros...................................................................... 9,09
TOTAL PARTIDA .................................................... 9,09
7.07 GR25.2
en superficie horizontal del mueble. Contenido: Pastora Pavón. Encuentro con Falla y Lorca
%AUX 0,040 Aux iliar 3,00 0,12
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 4,10
TOTAL PARTIDA .................................................... 50,23
7.08 GR26.1
Pavón. La Ópera Flamenca.
%AUX 0,066 Aux iliar 3,00 0,20
Otros...................................................................... 6,81
TOTAL PARTIDA .................................................... 6,81
7.09 GR26.2
en superficie horizontal del mueble.Contenido: Pastora Pavón. La Ópera Flamenca.
%AUX 0,080 Aux iliar 3,00 0,24
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 8,19
TOTAL PARTIDA .................................................... 54,32

7.10 GR27.1
Pavón. Tiempos de Bombas y Penas
%AUX 0,088 Aux iliar 3,00 0,26
Otros...................................................................... 9,09
TOTAL PARTIDA .................................................... 9,09
7.11 GR27.2
en superficie horizontal del mueble. Contenido: Pastora Pavón. Tiempos de Bombas y Penas
%AUX 0,044 Aux iliar 3,00 0,13
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 4,55
TOTAL PARTIDA .................................................... 50,68
7.12 GR28
satinado de sección 3x3,colgado de pared existente a modo de cuadro.
Contenido: Pastora Pavón. El adiós de la cantaora

%AUX 0,229 Aux iliar 3,00 0,69
Otros...................................................................... 23,57
TOTAL PARTIDA .................................................... 23,57
7.13 M08
Mueble para contener interactivo sobre la obra de Pastora Pavón fabricado con tablero
compuesto por caras de fibra de madera e interior de partículas de madera aglomeradas e: 16mm
acabado en blanco troquel para pantalla de 43".
%AUX 0,763 Aux iliar 3,00 2,29
Mano de obra .......................................................... 461,25

Otros...................................................................... 78,61
TOTAL PARTIDA .................................................... 539,86
7.14 GR29
satinado de sección 3x3, adhesivado en superficie horizontal del mueble
Contenido: Pastora Pavón. OBRA Aspectos generales
%AUX 0,088 Aux iliar 3,00 0,26
Otros...................................................................... 9,09
TOTAL PARTIDA .................................................... 9,09

7.15 GR30.1
SG:Corpóreo con título “La Niña de los Peines” en metacrilato negro adhesivado a mueble 03.
SG07M-5 0,500 Plancha de Metacrilado de colada color negro e:5mm 81,29 40,65
MEC02 1,000 h Corte o grabado Laser 40,37 40,37
%AUX 0,810 Aux iliar 3,00 2,43
Otros...................................................................... 83,45
TOTAL PARTIDA .................................................... 83,45
7.16 GR30.2
satinado de sección 3x3. OBRA . Letras de Cantes y Canciones por Palos.
%AUX 0,088 Aux iliar 3,00 0,26
Otros...................................................................... 9,09
TOTAL PARTIDA .................................................... 9,09
7.17 M09
Peana para exposición de traje fabricada con tablero compuesto por caras de fibra de madera e
interior de partículas de madera aglomeradas e: 16mm acabado en blanco. Vitrina fabricada en
MDF de:16mm según planimetría para alojar piezas de Pastora Pavón y originales de fotos. Vidrio
Stadip 3+3 con cantos pulidos.
VID02 0,750 m² Vidrio 3+3 Stadip 62,95 47,21
%AUX 1,437 Aux iliar 3,00 4,31
Mano de obra .......................................................... 461,25

Otros...................................................................... 147,99
TOTAL PARTIDA .................................................... 609,24

CAPÍTULO 08 GRÁFICA GENERAL

08.1 Cartelas
SG04C 25,000 u Cartelas 20x 20 en Pv c en color con impresión directa 1,62 40,50
Otros...................................................................... 40,50
TOTAL PARTIDA .................................................... 40,50
08.2 Gráfica textil

Textil de punto fino con revestimiento posterior para una ligera difusión de la luz, en cajas de luz.
Material 100% poliéster. Resistente a las arrugas y con un revestimiento de difusión ligera.
Impresión con tintas de sublimación. Marco de aluminio textiles con cordón de silicona con
retroiluminación.
GRAFICA TEXTI 1,000 Paneles tex tiles retroiluminados 2.179,79 2.179,79
Mano de obra .......................................................... 918,90

Otros...................................................................... 1.260,89
TOTAL PARTIDA .................................................... 2.179,79
%AUX Auxiliar
Sin descomposición
TOTAL PARTIDA .................................................... 3,00

CAPÍTULO 09 RECURSOS AUDIOVISUALES

09.1 Equipos de proyección
Proyector (3700 lumens, DLP, 304.4", 1024 x 768 píxeles, 22000:1, HDMI) Negro
VIS08 2,000 u Proy ector (3700 lumens, DLP, 304.4", 1024 x 768 píx eles, 22000 470,91 941,82
Otros...................................................................... 941,82
TOTAL PARTIDA .................................................... 941,82
09.2 Equipos Interactivos

Resolución 4k uhd real
Procesador 4k uhd
Hdr10+
Dynamic crystal color
Audio: dolby digital plus, salida de sonido 20w , 2ch, multiroom link y bluetooth audio
Conectividad: 3 hdmi, 2 usb, ethernet (lan), salida de audio digital (óptica) y ci slot
Eficiencia energética: a
VIS04-2 2,000 u PC para programación 538,18 1.076,36

VIS09 2,000 u Marco táctil par pantalla interactiv a 43" 538,18 1.076,36
VIS04-1 2,000 u Pantalla 43" 524,73 1.049,46
Otros...................................................................... 3.202,18
TOTAL PARTIDA .................................................... 3.202,18
09.3 Equipos de Sonido

Tarjeta de sonido de alta fidelidad WM8960 Módulo de amplificador de la placa de sonido Codec
de audio HAT WM8960 I2S Expansion Board para Raspberry Pi Zero / Zero W / Zero WH / 2B / 3B
/ 3B.
Módulo de botón grande Interruptor táctil para luz módulo con sombrero Salida de alto nivel para
arduino o raspberry pi 3.
Raspberry Pi 4 Model B 2GB ARM-Cortex-A72 4x 1,50GHz, 2GB RAM, WLAN-ac, Bluetooth 5.0,
LAN, 4x USB, 2x Micro-HDMI.
Unidad de altavoz para empotrar en pared o techo. 2 Vias coaxial (Stereo) Cada altavoz está
compuesto por 1 x w oofer 6,5" KEVLAR. 2 x tw eeter 0,75" de seda.
Impedancia: 8 Ohms. Potencia máxima del amplificador: 120 W. Frecuencia de respuesta:
45–20.000 Hz . Sensibilidad: 89 dB.
Diámetro exterior : 24,6 cms. Diámetro interior (para montaje): 20,9 cms Profundidad: 9,5 cms.
Peso 1,7 kgs
AU05 1,000 u Tarjeta de sonido de alta fidelidad 33,64 33,64
AU04 15,000 u Módulo de botón interruptor táctil 4,72 70,80
AU03 1,000 u Raspberry Pi 4 Model B 2GB 67,29 67,29
AU02 2,000 u Altav oz empotrable 6,5" 107,66 215,32
Otros...................................................................... 387,05
TOTAL PARTIDA .................................................... 387,05

CAPÍTULO 10 PRODUCCIÓN INTERACTIVA Y AUDIOVISUAL

RH-PRAU u Producción audio
Producción Audio Cantaoras
RH-DG 5,000 d Diseñador gráfico 108,73 543,65
Mano de obra .......................................................... 543,65
TOTAL PARTIDA .................................................... 543,65
RH-PRAV01 Producción Video Bailaoras

Producción Video Bailaoras
RH-DG 8,500 d Diseñador gráfico 108,73 924,21
Mano de obra .......................................................... 924,21
TOTAL PARTIDA .................................................... 924,21
RH-PRAV02 Producción Video Pastora Pavón

Producción Video Pastora Pavón
RH-DG 10,500 d Diseñador gráfico 108,73 1.141,67
Mano de obra .......................................................... 1.141,67
TOTAL PARTIDA .................................................... 1.141,67
PRINT01 Produccion interactivo Palos Flamencos

Mano de obra .......................................................... 1.630,95
TOTAL PARTIDA .................................................... 1.630,95
PRINT02 Produccion interactivo Obra de la Niña de los Peines

Mano de obra .......................................................... 1.522,22
TOTAL PARTIDA .................................................... 1.522,22

CAPÍTULO 11 ILUMINACIÓN
01ILU Iluminación empotrada en Mobiliario tipo
IL00-10 11,000 Foco empotrable Philips Donegal o similar blanco 158x 53x 103 12,98 142,78
IL00-11 11,000 Bombilla LED 5W 700Lm 50000H 3000K +portalámparas 4,02 44,22
%AUXELE 1,870 Material aux iliar para instalación de iluminación 3,00 5,61
Otros...................................................................... 192,61
TOTAL PARTIDA .................................................... 192,61
02ILU Iluminación empotrada en Mobiliario tematico

IL00-3 20,000 u Luz empotrable LED diam 36mm 2W 180 Lm 5,42 108,40
Otros...................................................................... 111,65
TOTAL PARTIDA .................................................... 111,65
03ILU Iluminación LED en vitrinas

IL01-20 2,000 u Tira de Led 220v AC 20m 30,25 60,50
IL10-2 5,000 u Transformador LED 150 W 230VAC/12VCD IP67 37,59 187,95
IL01-13 20,000 u Perfil de Aluminio + difusor opal 1m 3,15 63,00
IL01-14 1,000 u Conectores para LED 46,41 46,41
RH-ELE 3,000 d Oficial 1ª Electricista 102,10 306,30
Mano de obra .......................................................... 306,30

Otros...................................................................... 368,60
TOTAL PARTIDA .................................................... 674,90
04ILU Iluminación en Carriles

IL02-7 4,000 u Conector Monofásico Negro 2,68 10,72
IL02-8 4,000 u Cierre Final monofásico Negro para carril 2,51 10,04
IL02-9 1,000 u Conector monofásico 90º Negro 2,81 2,81
IL02-6 1,000 u Carril electrificado Monofásico Focos Led 1m Negro 3,76 3,76
IL02-5 5,000 u Carril electrificado Monofásico Focos LED 2m Negro 9,95 49,75
IL06-2 7,000 u Proy ector Foco Carril LED monofásico 30W 2700Lm 66,86 468,02
RH-ELE 1,000 d Oficial 1ª Electricista 102,10 102,10
Mano de obra .......................................................... 102,10

Otros...................................................................... 561,45
TOTAL PARTIDA .................................................... 663,55

CAPÍTULO 12 INSTALACIÓN Y MONTAJE

12.1 Transporte de Todos los elementos
RH-MON01-D 8,000 d Montador 97,54 780,32
TR-SVAH 1,000 u Transporte SV-AH 99,28 99,28
Mano de obra .......................................................... 780,32

Otros...................................................................... 99,28
TOTAL PARTIDA .................................................... 879,60
12.2 Montaje de todos lo elementos

RH-MON01-D 75,000 d Montador 97,54 7.315,50
Mano de obra .......................................................... 7.315,50
TOTAL PARTIDA .................................................... 7.315,50

CAPÍTULO 13 EQUIPO TÉCNICO

13.1 Coordinación producción y montaje AV e Iluminación
Coordinación de Instalación de iluminación y montaje de audiovisuales en Sala, así como su el
desarrollo de los contenidos.
RH-COO-ILAV 10,000 d Coordinación de Iluminación y AV 108,73 1.087,30
Mano de obra .......................................................... 1.087,30
TOTAL PARTIDA .................................................... 1.087,30
13.2 Coordinación Montaje expositivo

Coordinación de montaje en sala por técnico cualificado, comprobando la correcta ejecución
conforme a proyecto e incluso posibles modificaciones.
RH-COOR-MONT 10,000 d Coordinación de montaje 108,73 1.087,30
Mano de obra .......................................................... 1.087,30
TOTAL PARTIDA .................................................... 1.087,30
13.3 Coordinación Producción

Coordinación en taller de los diferentes oficios, acabados y premontaje, realizando despieces y
desarrollo en detalle. Coordinación con coordinador de montaje en sala según calendario.
RH-COOR-PR 20,000 d Coordinación de producción 108,73 2.174,60
Mano de obra .......................................................... 2.174,60
TOTAL PARTIDA .................................................... 2.174,60

CAPÍTULO 14 EQUIPAMIENTO
SUBCAPÍTULO 14WS SEÑALIZACION
APARTADO 14WSS Señalizaciones
SSACC u SEÑALIZACIÓN ACCESIBILIDAD
DW01500 2,000 u Rótulo señalización itinerario accesible 2,83 5,66
DW015001 5,000 u Rótulo señalización estancias 2,83 14,15
BAL01 1,000 u Baldosa podotáctil pav imento táctil de ciegos inv identes de 40x 4 42,38 42,38
%AUX 0,622 Aux iliar 3,00 1,87
Mano de obra .......................................................... 97,54

Materiales ............................................................... 62,19
Otros...................................................................... 1,87
TOTAL PARTIDA .................................................... 161,60
SSSI U SENALIZACION SEGURIDAD INCENDIO

DW02001 2,000 Rotulo SI Salida direccion 32x 16cm 2,83 5,66
DW02000 7,000 u Rótulo SI Salida 30x 21 cm 2,83 19,81
%AUX 0,255 Aux iliar 3,00 0,77
Mano de obra .......................................................... 73,16

Materiales ............................................................... 19,81
Otros...................................................................... 6,43
TOTAL PARTIDA .................................................... 99,40

CAPÍTULO 50 INSTALACIONES FONTANERIA

08FGL Aireadores en lavabos
PGALAIRE64CRC 3,000 u Aireador 28,53 85,59
%AUX 0,856 Aux iliar 3,00 2,57
TO01900 0,500 d Of. 1ª Fontanero 102,10 51,05
Mano de obra .......................................................... 51,05

Otros...................................................................... 88,16
TOTAL PARTIDA .................................................... 139,21
08FSI00031 u Mecanismo doble descarga con dos pulsadores

TO01900 1,500 d Of. 1ª Fontanero 102,10 153,15
IFMEC01 5,000 MECANISMO DOBLE DESCARGA CON 2 PULSADORES 42,79 213,95
%AUX 3,671 Aux iliar 3,00 11,01
Mano de obra .......................................................... 153,15

Otros...................................................................... 224,96
TOTAL PARTIDA .................................................... 378,11

RESUMEN DE PRESUPUESTO
CAPITULO RESUMEN EUROS %
01 ENTRADA EXPOSICIÓN ................................................................................................................................ 1.279,30 3,07

02 SALA 1 ÁMBITO 1- ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL FLAMENCO............................................................................ 3.468,15 8,32
03 SALA1 ÁMBITO 2- CANTAORAS .................................................................................................................... 1.818,40 4,36
04 SALA2 ÁMBITO 3- EVOLUCIÓN DEL TRAJE .................................................................................................... 2.187,02 5,25
05 SALA2 ÁMBITO 4- EVOLUCIÓN DEL BAILE...................................................................................................... 767,88 1,84
06 SALA2 ÁMBITO 5- BAILAORAS....................................................................................................................... 1.677,45 4,03
07 SALA3 ÁMBITO 6- PASTORA PAVÓN ............................................................................................................. 2.925,19 7,02
08 GRÁFICA GENERAL..................................................................................................................................... 2.286,89 5,49
09 RECURSOS AUDIOVISUALES........................................................................................................................ 4.531,05 10,87
10 PRODUCCIÓN INTERACTIVA Y AUDIOVISUAL................................................................................................ 5.762,70 13,83
11 ILUMINACIÓN .............................................................................................................................................. 1.642,71 3,94
12 INSTALACIÓN Y MONTAJE........................................................................................................................... 8.195,10 19,67
13 EQUIPO TÉCNICO........................................................................................................................................ 4.349,20 10,44
14 EQUIPAMIENTO........................................................................................................................................... 261,00 0,63
50 INSTALACIONES FONTANERIA ..................................................................................................................... 517,32 1,24
TOTAL EJECUCIÓN MATERIAL 41.669,36

13,00% Gastos generales ......................... 5.417,02
6,00% Beneficio industrial........................ 2.500,16
SUMA DE G.G. y B.I. 7.917,18
21,00% I.V.A........................................... 10.413,17 10.413,17
TOTAL PRESUPUESTO CONTRATA 59.999,71
TOTAL PRESUPUESTO GENERAL 59.999,71
Asciende el presupuesto general a la expresada cantidad de CINCUENTA Y NUEVE MIL NOVECIENTOS NOVENTA Y NUEVE EUROS con SETENTA
Y UN CÉNTIMOS
, a 16 de Abril de 2020.
LA PROPIEDAD LA DIRECCION FACULTATIVA

CUADRO DE DESCOMPUESTOS *PARTIDAS FUERA DE SUBVENCIÓN POR HABERSE AÑADIDO
LA SALA 4 AL PROYECTO POSTERIORMENTE
CAPÍTULO 14 SALA 04.ÁMBITO 7 INSTRUMENTOS EN EL FLAMENCO

14.1 M10
MUEBLE10. Mueble fabricado con tablero compuesto por caras de fibra de madera e interior de
partículas de madera aglomeradas e: 16mm acabado en blanco con alturas variables definidas
en planimetría adjunta. Frentes en Aglomerado melaminado gris oscuro e:16mm. La parte central
se iluminará por el techo fabricado separándose de la pared en los huecos de ventanas
existentes. Troquelado en paneles realizados en mesa mediante Corte por control numérico. En
su parte trasera se colocará con adhesivo los paneles de MDF que contienen las imágenes,
textos o ilustraciones de cada uno de los contenidos correspondientes. Se colocarán sobre la
superficie los tableros verticales de gráfica adhesivados al soporte.
RH-CAP-D 5,000 d Carpintero 92,25 461,25
Mano de obra .......................................................... 461,25

Otros...................................................................... 492,01
TOTAL PARTIDA .................................................... 953,26
14.2 GR31.1
en superficie horizontal del mueble. Contenido: Instrumentos en el flamenco. Familia de Percusión
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 2,93
TOTAL PARTIDA .................................................... 49,06
14.3 GR31.2
Corpóreo con título “familia de percusión” en PVC negro adhesivado a mueble.
Otros...................................................................... 43,17
TOTAL PARTIDA .................................................... 43,17
14.4 GR31.3
satinado de sección 3x3, una unidad adhesivado al mueble y otra unidad sobre fondo de mueble.
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 26,97
TOTAL PARTIDA .................................................... 73,10

14.5 GR32.1
en superficie horizontal del mueble. Contenido: Instrumentos en el flamenco. Familia de cuerda
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 2,93
TOTAL PARTIDA .................................................... 49,06
14.6 GR32.2
Corpóreo con título “familia de cuerda” en PVC negro adhesivado a mueble.
Otros...................................................................... 43,17
TOTAL PARTIDA .................................................... 43,17
14.7 GR32.3
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 18,02
TOTAL PARTIDA .................................................... 64,15
14.8 GR33.1
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 2,93
TOTAL PARTIDA .................................................... 49,06
14.9 GR33.2
Corpóreo con título “familia de cuerda” en PVC negro adhesivado a mueble.
Otros...................................................................... 43,17
TOTAL PARTIDA .................................................... 43,17

14.10 GR33.3
satinado de sección 3x3, una unidad adhesivado al mueble y otra unidad sobre fondo de mueble.
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 18,02
TOTAL PARTIDA .................................................... 64,15

CAPÍTULO 15 SALA 04.ÁMBITO 8. TOCAORAS

15.1 M11
Muro autoportante fabricado en contrachapado de chopo e: 15mm con huecos de 25x25 y 50x25
cm mecanizados CNC, atornillados sobre soportes verticales de 10x25 cm. Cajas contenedoras
de fondo 20 cm con iluminación alterna para marcar a las tocaoras más destacadas. Banco
fabricado en contrachapado de abedul e:15 mm con refuerzo interior en MDF.
02.01.1 1,000 Muro autoportante tocaoras 386,68 386,68
02.01.2 1,000 Cajas contenedoras tocaoras 35,63 35,63
02.01.3 1,000 Banco de contrachapado 115,12 115,12
RH-CAP-D 15,000 d Carpintero 92,25 1.383,75
Mano de obra .......................................................... 1.383,75

Otros...................................................................... 537,43
TOTAL PARTIDA .................................................... 1.921,18
15.2 GR34
SG: Vinilo contínuo polimérico sobre tablero de MDF e:10mm con marco en pino barnizado acrílico
satinado de sección 3x3,colgado de pared existente a modo de cuadro. Contenido: Tocaoras,
aproximación al origen.
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 161,46
TOTAL PARTIDA .................................................... 207,59
15.3 M12
Muro autoportante de con tablero compuesto por caras de fibra de madera e interior de partículas
de madera aglomeradas e: 16mm acabado en blanco con soportes verticales sección variable
para contener una pantalla con Audiovisual de apoyo al contenido de las tocaoras.
Mano de obra .......................................................... 461,25

Otros...................................................................... 143,35
TOTAL PARTIDA .................................................... 604,60
15.4 GR35.1
Corpóreo con título “Tocaoras” en PVC negro adhesivado a mueble.
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 43,17
TOTAL PARTIDA .................................................... 89,30
15.5 GR35.2
Composición gráfica de cada una de las tocaoras elegidas en vinilo contínuo polimérico aplicado
Mano de obra .......................................................... 46,13

Otros...................................................................... 25,87
TOTAL PARTIDA .................................................... 72,00

CAPÍTULO 16 PRODUCCIÓN INTERACTIVA Y AUDIOVISUAL

RH-PRAV03 Producción Video Tocaoras
Producción Video Bailaoras
Mano de obra .......................................................... 1.630,95
TOTAL PARTIDA .................................................... 1.630,95

CAPÍTULO 17 ILUMINACIÓN SALA 04 Y GALERÍA EXPOSICIÓN TEMPORAL

01ILU Iluminación empotrada en Mobiliario tipo
IL00-10 8,000 Foco empotrable Philips Donegal o similar blanco 158x 53x 103 12,98 103,84
IL00-11 8,000 Bombilla LED 5W 700Lm 50000H 3000K +portalámparas 4,02 32,16
Otros...................................................................... 138,72
TOTAL PARTIDA .................................................... 138,72
02ILU Iluminación empotrada en Mobiliario tematico

IL00-3 8,000 u Luz empotrable LED diam 36mm 2W 180 Lm 5,42 43,36
Otros...................................................................... 44,23
TOTAL PARTIDA .................................................... 44,23
04ILU Iluminación en Carriles

IL02-7 3,000 u Conector Monofásico Negro 2,68 8,04
IL02-8 1,000 u Cierre Final monofásico Negro para carril 2,51 2,51
IL02-6 1,000 u Carril electrificado Monofásico Focos Led 1m Negro 3,76 3,76
IL02-5 3,000 u Carril electrificado Monofásico Focos LED 2m Negro 9,95 29,85
IL06-2 6,000 u Proy ector Foco Carril LED monofásico 30W 2700Lm 66,86 401,16
RH-ELE 1,000 d Electricista 108,73 108,73
Mano de obra .......................................................... 108,73

Otros...................................................................... 454,23
TOTAL PARTIDA .................................................... 562,96

CAPÍTULO 18 VARIOS
VIS04-1 u Pantalla 43"
Resolución 4k uhd real
Procesador 4k uhd
Hdr10+
Dynamic crystal color
Audio: dolby digital plus, salida de sonido 20w , 2ch, multiroom link y bluetooth audio
Conectividad: 3 hdmi, 2 usb, ethernet (lan), salida de audio digital (óptica) y ci slot
Eficiencia energética: a
Sin descomposición
TOTAL PARTIDA .................................................... 524,73
AU02 u Altavoz empotrable 6,5"

Unidad de altavoz para empotrar en pared o techo. 2 Vias coaxial (Stereo) Cada altavoz está
compuesto por 1 x w oofer 6,5" KEVLAR. 2 x tw eeter 0,75" de seda.
Impedancia: 8 Ohms. Potencia máxima del amplificador: 120 W. Frecuencia de respuesta:
45–20.000 Hz . Sensibilidad: 89 dB.
Diámetro exterior : 24,6 cms. Diámetro interior (para montaje): 20,9 cms Profundidad: 9,5 cms.
Peso 1,7 kgs
Sin descomposición
TOTAL PARTIDA .................................................... 107,66
TEX_01 u Cortina Acústica 20db 210 x 150 cm

Sin descomposición
TOTAL PARTIDA .................................................... 488,80
TRAS01 Acabado y gráfica Galería exposiciones tem porales

Trasdosado de muro lateral de galería de exposiciones temporales mediante paneles MDF
e:16mm acabado con pintura plástica , dos manos previo lijado del soporte
GR 36- Tablero MDF de:16mm, sobre el que se aplicará vinilo continuo
polimérico.ConteRESUMENnido:El flameco en el Arte.
GR36 1,000 GR36 323,15 323,15
TRAS 1,000 Trasdosado MDF Galería ex posiciones temporales 621,45 621,45
Mano de obra .......................................................... 369,00

Otros...................................................................... 575,60
TOTAL PARTIDA .................................................... 944,60

CAPÍTULO 19 INSTALACIÓN Y MONTAJE

12.1 Transporte de Todos los elementos
TR-SVAH 1,000 u Transporte SV-AH 106,97 106,97
Mano de obra .......................................................... 390,16

Otros...................................................................... 106,97
TOTAL PARTIDA .................................................... 497,13
12.2 Montaje de todos lo elementos

RH-MON01-D 30,000 d Montador 97,54 2.926,20
Mano de obra .......................................................... 2.926,20
TOTAL PARTIDA .................................................... 2.926,20

CAPÍTULO 20 EQUIPO TÉCNICO

13.1 Coordinación producción y m ontaje AV e Iluminación
RH-COO-ILAV 2,000 d Coordinación de Iluminación y AV 108,73 217,46
Otros...................................................................... 217,46
TOTAL PARTIDA .................................................... 217,46
13.2 Coordinación Montaje expositivo

RH-COOR-MONT 3,000 d Coordinación de montaje 108,73 326,19
Otros...................................................................... 326,19
TOTAL PARTIDA .................................................... 326,19
13.3 Coordinación Producción

RH-COOR-PR 5,000 d Coordinación de producción 108,73 543,65
Otros...................................................................... 543,65
TOTAL PARTIDA .................................................... 543,65

RESUMEN DE PRESUPUESTO
CAPITULO RESUMEN EUROS %
14 SALA 04.ÁMBITO 7 INSTRUMENTOS EN EL FLAMENCO................................................................................. 1.431,35 11,74

15 SALA 04.ÁMBITO 8. TOCAORAS.................................................................................................................... 2.894,67 23,74
16 PRODUCCIÓN INTERACTIVA Y AUDIOVISUAL................................................................................................ 1.630,95 13,38
17 ILUMINACIÓN SALA 04 Y GALERÍA EXPOSICIÓN TEMPORAL........................................................................... 745,91 6,12
18 VARIOS ....................................................................................................................................................... 2.065,79 16,94
19 INSTALACIÓN Y MONTAJE........................................................................................................................... 3.423,33 28,08
TOTAL EJECUCIÓN MATERIAL 12.192,00

13,00% Gastos generales ......................... 1.584,96
6,00% Beneficio industrial........................ 731,52
SUMA DE G.G. y B.I. 2.316,48
16,00% I.V.A........................................... 2.321,36 2.321,36
TOTAL PRESUPUESTO CONTRATA 16.829,84
TOTAL PRESUPUESTO GENERAL 16.829,84
Asciende el presupuesto general a la expresada cantidad de DIECISEIS MIL OCHOCIENTOS VEINTINUEVE EUROS con OCHENTA Y CUATRO CÉN-
TIMOS
, a 16 de Abril de 2020.
LA PROPIEDAD LA DIRECCION FACULTATIVA

09 ANEXO IV:
JUSTIFICACIÓN
NORMATIVA
AYUNTAMIENTO DE ARAHAL ESTHER M.CHUNG RIVAS
ANEXOIV
JUSTIFICACIÓN DE CUMPLIMIENTO DEL REGLAMENTO QUE REGULA LAS NORMAS

PARA LA ACCESIBILIDAD EN LAS INFRAESTRUCTURAS, EL URBANISMO, LA
EDIFICACIÓN Y EL TRANSPORTE EN ANDALUCÍA
Símbolo Internacional de Accesibilidad:

Figura en blanco sobre fondo azul
Formato cuadrado de dimensiones genéricas:
0.30 x 0.30 m. en exteriores
0.15 x 0.15 m. en interiores
1
Decreto 293/2009, de 7 de julio, por el que se aprueba el reglamento que regula las
normas para la accesibilidad en las infraestructuras, el urbanismo, la edificación y el
transporte en Andalucía.
BOJA nº 140, de 21 de julio de 2009. Corrección errores BOJA 219, de 10 noviembre de
2009.
CTE DB SUA Seguridad de utilización y accesibilidad. Sección 9 Accesibilidad, de

acuerdo con el Real Decreto 173/2010, de 19 de febrero, por el que se modifica el CTE,
aprobado por el Real Decreto 314/2006, de 17 de marzo,
BOE nº 61, de 11 de marzo de 2010.
Orden VIV/561/2010, de 1 de febrero, por la que se desarrolla el documento técnico de

condiciones básicas de accesibilidad y no discriminación para el acceso y utilización de
los espacios públicos urbanizados.
BOE nº 61, de 11 de marzo de 2010.
De acuerdo con los criterios establecidos en el Texto Integrado realizado por la

Consejería para la Igualdad y Bienestar Social en su versión del 8 septiembre 2010.
TÍTULO: Museo de la mujer en el Flamenco
UBICACIÓN: Veracruz 2, 41600 Arahal
ENCARGANTE : Excmo. Ayuntamiento de Arahal
TÉCNICO :Esther M. Chung Rivas
2
ENTRADA EN VIGOR DEL DECRETO 293/2009. ÁMBITO DE APLICACIÓN Y EXCEPCIONES.
Publicación:…………………………………………21 de julio de 2009.
Vigencia:……………………………………………..21 de septiembre de 2009.
Ámbito de aplicación:
El Reglamento se aplica a actuaciones públicas o privadas en materia de:
- Instrumentos de planeamiento y de ordenación urbanística.
- Proyectos de urbanización e infraestructuras.
- Edificios, establecimientos e instalaciones.
- Transporte.
Excepciones de aplicación:
- Las obras en ejecución y los proyectos o documentos técnicos que tengan concedida licencia de obras antes del 21 de septiembre de 2009.
- Proyectos o documentos técnicos visados por los Colegios Profesionales o aprobados por las Administraciones Públicas antes del 21 de septiembre de 2009,
siempre que se solicite licencia en un plazo máximo de seis meses (antes del 21 de marzo de 2010).
- Los cambios de uso o actividad, las instalaciones fijas o eventuales en las que se desarrollen actividades temporales, ocasionales o extraordinarias, para los que se
hubiera solicitado permisos o autorizaciones administrativas, o se hubiere iniciado su implantación antes del 21 de septiembre de 2009, y que no esté dentro de
alguno de los casos anteriores.
- Los proyectos de urbanización que se encuentren en redacción el 21 de septiembre de 2009 deberán adaptarse a este Reglamento, salvo que implique la
necesidad de modificar el planeamiento urbanístico cuyas previsiones ejecutan.
TIPO DE ACTUACIÓN Y FICHAS JUSTIFICATIVAS.
- Actuaciones en los espacios exteriores e interiores de utilización colectiva de los edificios, establecimientos o instalaciones de uso concurrencia
pública, de titularidad pública o privada………………….……………...……………………………………………………………….…
Se incluyen tanto las obras de nueva construcción como las reformas y los cambios de uso o actividad, ya sean actuaciones totales o parciales, definitivas o
provisionales, y aunque no impliquen obras
Usos afectados: Alojamientos, comerciales, sanitarios, servicios sociales, actividades culturales y sociales, hostelería, administrativos, docentes, transportes,
religiosos, garajes y aparcamientos y los recogidos en el Noménclator y el Catálogo de Espectáculos Públicos de la Comunidad Autónoma de Andalucía, aprobado
por el Decreto 78/2002, de 26 de febrero.
Ficha 2
3
EDIFICIOS, ESTABLECIMIENTOS O INSTALACIONES
TÍTULO II. CAPÍTULO I. EDIFICIOS, ESTABLECIMIENTOS E INSTALACIONES FIJOS.
ESPACIOS INTERIORES AL MISMO NIVEL (T.II. CAP. I. Sección 3ª)
ACCESO AL INTERIOR
(D.293/2009, art. 64; CTE DB SUA, Anejo A)
NORMA PROYECTO
Situado al mismo nivel de la cota exterior

Sí
Desnivel. Se salva con rampa o ascensor accesibles Desnivel  12
cms.salvado con
plano inclinado
Un acceso principal ( sin Pendiente  60
perjuicio de lo indicado en el % Ancho 
Anexo III) desde el exterior 0,80 mts. 1.65m
reúne las siguientes
condiciones:
Comunica con itinerario accesible fácilmente localizable Sí
Comunica con las plazas de aparcamiento accesibles del exterior del edificio NP
Anchura libre de paso ≥ 0,80 m 1.65 m

En el ángulo de máxima apertura de la puerta la anchura no será < 0.78 m > 0.78 m
Sistemas de control fijos de Se dispondrá un paso alternativo accesible si estos sistemas (arcos de detección,
NP
accesos y salidas torniquetes y similares) suponen un obstáculo para personas con discapacidad.
La diferencia de rasantes se resuelve en el interior de la parcela.
Diferencia de rasantes entre la Sí
vía pública y la parcela La diferencia de rasantes se resuelve en la vía pública, debido a la imposibilidad o
grave dificultad de hacerlo en el interior del edificio existente. Se garantiza un ancho libre ≥
1,50 m en la acera.
Cuando existan varios accesos El acceso accesible está ubicado en a misma zona por la que accede el resto del público Si
4
ITINERARIOS Y ESPACIOS ACCESIBLES

(D.293/2009, art. 65; CTE DB SUA 9, 1.1)
NORMA PROYECTO
La comunicación entre los accesos y la totalidad de sus No

En edificios de las áreas y recintos
Administraciones públicas o
sus entes instrumentales Todas sus áreas y recintos con excepción de las zonas de Sí
ocupación nula
Comunicación entre una entrada o acceso principal del NP

edificio con la vía pública y con las zonas comunes exteriores
Son accesibles al menos los
Comunicación en cada planta entre el acceso accesible a la
itinerarios y espacios siguientes NP
En otros edificios misma con las zonas de uso público y con todo origen de
evacuación de las zonas de uso privado, excepto zonas de
ocupación nula, y con cualquier elemento accesible
Áreas y dependencias de uso público o utilización colectiva NP
La comunicación en los edificios agrupados en un mismo complejo entre sí y con las

NP
zonas comunes
Cuando se prevén situaciones de espera Sí
Existen zonas de descanso NP
Cuando las distancias de los desplazamientos al mismo nivel son mayores de 50 m
(sin obstaculizar el itinerario
peatonal) NP
Las zonas de espera con asientos fijos dispondrán de una plaza reservada para
usuarios en silla de ruedas por cada 100 asientos o fracción.
Los itinerarios accesibles disponen de alumbrado de emergencia Sí
5
VESTÍBULOS Y PASILLOS ACCESIBLES

NORMA PROYECTO
Las pendientes longitudinales y transversales de los pasillos y vestíbulos en el sentido de la marcha no son mayores del 4% y Sí
del 2% respectivamente.
Carecen de escalones Sí
Se puede inscribir círculo Ø 1,50 m en un espacio libre de todo obstáculo no barrido por las hojas de las
Vestíbulos Sí
puertas y frente al ascensor accesible, libre de todo obstáculo.
Anchura libre de los pasillos ≥ 1,20 m 1,50 m
Anchura libre del paso mínimo en los pasillos, cuando existen estrechamientos
puntuales de longitud inferior a 50 cm, debidos a soluciones estructurales que ≥ 1,00 m 1.13 m
Pasillos sobresalen de los paramentos.
Separación entre dichos estrechamientos y huecos de paso o cambios de dirección ≥ 0,65 m Sí
Espacio de giro libre de todo obstáculo al fondo de pasillos mayor de 10 m ≥Ø 1,50 m Ø 1.50 m
HUECOS DE PASO ACCESIBLES

NORMA PROYECTO
Ángulo de apertura ≥ 90 º 90 º
Anchura libre de paso en puertas de itinerarios accesibles ≥ 0,80 m 1 ,16 m

(En ángulo máxima apertura reducida por grosor hoja ≥ 0,78 m)
En puertas de dos o más hojas, sin mecanismo de automatismo y ≥ 0,80 m 0,80 m

coordinación, una hoja deja un paso libre de anchura
Se puede inscribir círculo Ø 1,20 m a ambas caras de la puerta, en el sentido del paso, en un Sí
Puertas espacio libre horizontal al mismo nivel y no barrido por las hojas.
Fácilmente identificables para personas con discapacidad visual Sí
Se diferencian cromáticamente del fondo de la puerta Sí

Sistemas de
apertura o cierre Fáciles para usar personas con dificultades en la manipulación. Sí
Funcionamiento presión o palanca y maniobrables con una sola mano o
automáticos. Prohibidos pomos.
6
Altura 0,80≤H≤1,20m m
Separación con el plano de la puerta ≥ 40 mm ≥ 40 mm
Distancia desde el mecanismo de apertura hasta el ≥ 30 cm ≥ 30 cm

encuentro en rincón
Fuerza apertura puertas de salida ≤ 25 N ≤ 25 N

Si son resistentes al fuego ≤ 65 N np
Dispositivos sensibles que impiden el cierre automático si su umbral está ocupado por una NP
persona
Puerta de apertura Dispositivos sensibles que las abren automáticamente en caso de aprisionamiento NP
automática:
Mecanismo manual de parada del sistema de apertura y cierre NP
Velocidad del mecanismo de minoración de velocidad ≤ 0,5 m/s m/s

Señalización horizontal en toda su longitud contrastada con el entorno
-Altura inferior 0,85≤H1≤1,10m NP
-Altura superior 1,50≤H2 ≤1,70m NP
Señalización horizontal no necesaria al existir montantes separados una
distancia de 0,60 m como máximo, o al contar la superficie acristalada al NP
Puertas menos con un travesaño situado a la altura comprendida entre 0,85 y 1,10 m.
transparentes:
Con apertura automática o que no disponen de mecanismo de
accionamiento. Señalización en todo el contorno. Ancho de la franja ≥ 5 cm NP
señalizadora
Material utilizado: policarbonato o metacrilato, luna pulida templada de 6 mm mínimo o

NP
acristalamientos laminares de seguridad
Puertas giratorias Existe otro hueco de paso alternativo conectado con itinerario accesible con distinto sistema de
NP
o barreras tipo torno: apertura según condiciones anteriormente marcadas.
Puertas correderas: El pavimento carece de resaltes NP
En puertas de acceso Anchura del hueco de paso con sistema tipo cuchilla, guillotina o batiente
a edificios con pasos automático.
controlados (al menos
≥ 0,90 m NP
uno) Anchura de portilla para apertura por el personal de control del edificio,
que garantice el paso de una silla de ruedas o de una persona usuaria de
perro guía.
7
EQUIPAMIENTOS Y MOBILIARIO (T.II. CAP. I. Sección 7ª)
MOBILIARIO, COMPLEMENTOS Y ELEMENTOS EN VOLADIZO EN ZONAS DE USO PÚBLICO

(D.293/2009, art 80; CTE DB SUA)
NORMA PROYECTO
Distancia entre dos obstáculos entre los que se deba circular ≥ 0,80 m 1,13 m
Anchura de la franja libre de obstáculos a lo largo de los frentes del mobiliario accesible ≥ 0,80 m ≥ 0,80 m
Características del Contrastan con su entorno Sí
mobiliario, complementos
y elementos en voladizo Bordes redondeados Sí
Los materiales empleados carecen de brillos o destellos Sí

Altura de los elementos en voladizo ≥ 2,20 m NP
8
MECANISMO DE ACCIONAMIENTO Y CONTROL

(D.293/2009, art. 83; CTE DB SUA)
NORMA PROYECTO
Los interruptores, pulsadores, termostatos y demás elementos de accionamiento, regulación y control de uso público deberán
Sí
posibilitar su fácil manipulación por personas con discapacidad, prohibiéndose los de accionamiento rotatorio y los de palanca.
Los mecanismos de accionamiento y control se colocan a una altura comprendida entre 0.80 y 1.20 m Alturas variables
entre 0.80 y
1.20m
Las tomas de corriente se colocan a una altura comprendida entre 0.40 y 1.20 m NP
La distancia a encuentro en rincón será ≥ 35 cm. ≥ 35 cm
Los interruptores y mecanismos son fácilmente localizables, existe buen contraste cromático y su diseño los hace fáciles de
Si
manipular.
Los interruptores y pulsadores de alarma son de fácil accionamiento (mediante puño cerrado, codo y mano o bien automáticos) NP
La iluminación de las cabinas e aseo y vestuarios accesibles no cuentan con temporización. NP
9
10
PAVIMENTOS INTERIORES* (T.II. CAP. I. Sección 11ª)

*Aplicable a los espacios interiores cubiertos de las zonas de utilización colectiva y a los itinerarios accesibles.
REQUISITOS TÉCNICOS
NORMA PROYECTO
Carecen de piezas o elementos sueltos, tales como gravas o arenas. Sí
Los felpudos y moquetas están encastrados y fijados al suelo. NP
Son duros e indeformables. Sí
Tienen el grado de resbaladicidad mínimo requerido por el CTE DB SUA 1. Sí
INFORMACIÓN, SEÑALIZACIÓN E ILUMINACIÓN (T.II. CAP. I. Sección 12ª)
INFORMACIÓN
(D.293/2009, art. 92; CTE DB SUA 9)
NORMA PROYECTO
Ubicación Cercana a los accesos o fácilmente localizables desde éstos. Sí

Información relevante Se dispone en dos modalidades sensoriales. No
Situados en sentido perpendicular a los desplazamientos. Sí
Paneles de información, gráfica,
estática o temporal.
Fácilmente visibles. Sí
Se completan con impactos visuales. NP
Sistemas de aviso y alarma sonora. Se complementan con señalización e información escrita. NP
Cuentan con un sistema de megafonía y bucles magnéticos. NP

Puntos de información no atendidos Cuentan con sistema de información complementaria (paneles gráficos, sistemas
NP
directamente por personal. audiovisuales, planos táctiles).
SEÑALIZACIÓN
(D.293/2009, art. 93; CTE DB SUA 9; CTE DB SI)
NORMA PROYECTO
Los Itinerarios accesibles que conducen a las edificaciones y a la entrada accesible (a través Sí
de señales y paneles informativos exteriores).
Entradas al edificio, establecimiento o instalación accesibles. Sí
Todas las entradas al edificio, especialmente la principal. Sí
Itinerarios accesibles
Elementos de comunicación vertical accesibles (ascensores, rampas u otros elementos). NP
Elementos a señalizar: Plazas y espacios reservados accesibles. NP

Zonas dotadas de bucle magnético u otros sistemas adaptados para personas con NP
discapacidad auditiva.
NP
Plazas de aparcamientos accesibles.
NP
Servicios higiénicos accesibles (aseo, ducha o vestuario accesible).
NP
Servicios higiénicos de uso general.
Probadores accesibles. NP
Sí
11
Itinerarios accesibles que comuniquen la vía pública con los puntos de llamada accesible o,
en su ausencia, con otros puntos de atención accesibles.
Sí
Identificación de plantas, distribución de estancias y la específica en materia de emergencia.
Entradas accesibles Sí
Itinerarios accesibles Sí
Aseos accesibles NP
Duchas accesibles NP
Señalización según SI Vestuarios accesibles NP
complementándose, en su
Probadores accesibles NP
caso, con flecha direccional
Ascensores accesibles NP
Plazas de aparcamiento accesibles
NP
Espacios reservados accesibles
NP
Accesos Sí
Vestíbulos Sí
Inicio de pasillos NP
Lugares preferentes de Zonas de embarque y desembarco de escalera NP
señalización interior
Rampas NP
Ascensores NP
Cuentan con indicación en Braille y arábigo en alto relieve del número de planta en la jamba NP
Ascensores derecha en el sentido de salida de la cabina.
Altura 0,80≤H≤1,20 m NP
Se señalizan con pictogramas normalizados de sexo, en alto relieve y contraste cromático, junto NP
Servicios higiénicos de uso al marco a la derecha de la puerta y en el sentido de la entrada.
general
Altura 0,80≤H≤1,20 m NP
Color contrastado con el pavimento.
Altura relieve en interior. 3 ± 1mm NP
Altura relieve en exterior. 5 ± 1mm NP
Longitud sentido de la marcha = 0,80 m NP

Bandas señalizadoras Señalización arranques y
visuales y táctiles. desembarcos de cada planta de Anchura igual a la del itinerario. NP
escaleras:
Acanaladuras perpendiculares al eje de la escalera. NP
Señalización del itinerario accesible Anchura = 40 cm 40 cm

hasta un punto de llamada accesible
o hasta un punto de atención Acanaladuras paralelas a la dirección de la marcha. Sí
accesible.
12
Constituida por símbolos o caracteres gráficos, que cumplen lo establecido en el artículo 95 del Sí
Reglamento.
Se diferencia la señal del entorno. Sí
Los planos, directorios, maquetas o placas de orientación se ubican en lugares transitados y lo Sí

Señalización visual más cerca posible a la puerta de entrada y a los puntos de atención accesible.
La información puede ser leída a una distancia de 5 m. Sí
Centrada, a una altura medida desde el pavimento = 1,60 m 1,60 m
Altura de la parte inferior de los indicadores colgantes, no tapan señales de ≥ 2,20 m 2,20 m
seguridad
Gama audible en las correctas frecuencias e intensidades. NP
Señalización acústica
Señal de atención previa al mensaje. NP
Señalización de seguridad Llaman la atención sobre los objetos y situaciones de peligro. NP
La iluminación permite su fácil percepción visual. Sí
Rotulación
Contraste cromático en el propio rótulo y con la superficie a la que se adosa. Sí
La señalización de los medios de evacuación para personas con discapacidad en caso de incendio se establece según CTE Sí
DB SI.
CONDICIONES MÍNIMAS EN EL SISTEMA ESCRITO O PICTOGRÁFICO
(D.293/2009, art. 95)
NORMA PROYECTO
Buen contraste visual entre la figura y el fondo. Sí
Se utilizan símbolos y pictogramas reconocidos universalmente. Sí
Ausencia de dispositivos de control idénticos para funciones distintas. Sí

En escaleras NP
En rampas NP
Señalización táctil mediante
relieve y sistema braille:
En ascensores NP
En mobiliario que por sus funciones es manipulable. NP

Es sencilla, legible y sin deformaciones. Sí
La relación entre la anchura y la altura de las letras mayúsculas debe estar comprendida Sí
entre 0,70 y 0,85.
Tamaño de la letra en función de la distancia a la que se observa ( ver Anexo II). Sí
Tipo de letra en carteles y Se utilizan colores que presentan un fuerte contraste. Sí

rótulos:
Justificación de las líneas del texto a la izquierda. Sí
Las ilustraciones o fotografías carecen de letras que impidan su visión clara. Sí
Se utilizarán minúsculas y mayúsculas en los textos, folletos y carteles. Sí
Tamaño del interlineado (F= tamaño de la fuente) =(25%-30%)F 25%
13
DECLARACIÓN DE CIRCUNSTANCIAS QUE INCIDEN EN EL EXPEDIENTE
Se cumplen todas las disposiciones del Reglamento (Decreto 293/ 2009, de 7 de julio).
No se cumplen todas las disposiciones del Reglamento debido a que se trata de obras donde concurren las siguientes circunstancias:
a) Se trata de obras a realizar en espacios públicos, infraestructuras, urbanizaciones, edificios, establecimientos o instalaciones existentes, o de
alteraciones de usos o de actividades de los mismos.
b) Las condiciones físicas del terreno o de la propia construcción, o cualquier otro condicionante de tipo histórico, artístico, medioambiental o normativo,
imposibilitan el total cumplimiento de la presente norma y sus disposiciones de desarrollo
c) Por actuarse en edificio declarado B.I.C. o con expediente incoado, o estar incluido en el Catálogo Municipal se sujeta al régimen previsto en la ley
16/1985 del Patrimonio Histórico Español y en la ley 1/1991 del Patrimonio Histórico de Andalucía
Artículo o apartado incumplido(*) Solución a adoptar

Acceso al mismo nivel Existe un desnivel de 7 cm desde el patio hacia el interior del vestíbulo.
Al ser un desnivel Desnivel  12 cms. se salvará con plano inclinado
(elemento auxiliar) de pendiente  60 % Ancho  0,80 mts. de 1.65m.
(*): Se hará constar de forma motivada y detallada aquellos apartados que no se han podido cumplir. Cuando resulte inviable el cumplimiento estricto de
determinados preceptos, se deberán mejorar las condiciones de accesibilidad preexistentes, para lo cual se dispondrán, siempre que sea posible, de las
ayudas técnicas recogidas en el Artículo 75 del Reglamento. En tal supuesto, deberá incluirse en la memoria de proyecto, la descripción detallada de las
características de las ayudas técnicas adoptadas, junto con sus detalles gráficos y las certificaciones de conformidad u homologaciones necesarias que
garanticen sus condiciones de seguridad.
No obstante, la imposibilidad de cumplimiento de determinados artículos del Reglamento y sus disposiciones de desarrollo no exime del cumplimiento del resto
de los artículos.
FECHA Y FIRMA
En Sevilla, a 18 de Abril de 2020
Fdo.: Esther M. Chung Rivas
14
10 ANEXO V: PLIEGO
PRESCRIPCIONES
TÉCNICAS
ANEXO V
PLIEGO DE PRESCRIPCIONES TÉCNICAS
PROYECTO MUSEOGRÁFICO DEL MUSEO DE LA MUJER EN EL FLAMENCO. EL ARAHAL.

PLIEGO DE PRESCRIPCIONES TÉCNICAS PARA LA CONTRATACIÓN DE LOS SIGUIENTES
SERVICIOS DENTRO DE LA INSTALACIÓN DEL MUSEO DE LA MUJER EN EL FLAMENCO DE
ARAHAL (1 LOTE)
1.- OBJETO DEL CONTRATO:
El contrato para el que se realiza el presente Pliego de Prescripciones Técnicas tiene por finalidad
la contratación para la realización de los servicios específicos según los siguientes lotes en
relación a la instalación del Museo de la Mujer en el Flamenco de Arahal.
Veracruz 2, 41600 Arahal, Sevilla.
Fechas previstas: 1 Mayo – 31 de Julio 2020.
El presente expediente de contratación contiene el siguiente Lote:

LOTE 1: Producción, transporte y montaje de contenidos del Museo de la Mujer en el Flamenco de
Arahal.
El trabajo objeto del presente servicio es la producción transporte y montaje de los elementos
contemplados en el proyecto museográfico adjunto, así como el diseño de artes finales y
contenido audiovisual e interactivo descrito en el mismo. Además contempla también el suministro
del material y dispositivos audiovisuales contemplados en el proyecto para la reproducción y total
desarrollo del mismo.
2.- DESCRIPCIÓN TÉCNICA DE LOS TRABAJOS
LOTE 1: Producción, transporte y montaje de contenidos del Museo de la Mujer en

el Flamenco de Arahal.
2.1. Estudio del proyecto
Antes de empezar la ejecución del proyecto, el contratista deberá estudiar el proyecto para
detectar cualquier desviación, tanto en lo concerniente al número y dimensión de las unidades a
ejecutar, como materiales o detalles, planteando las cuestiones o dudas que puedan surgir a la
dirección facultativa, así como todo tipo de mejora que considere pertinente en las soluciones
constructivas o de acabado.
2.2.- Presentación de la empresa y su currículo
El contratista deberá presentar un dossier de la empresa realizado específicamente para mostrar

la adecuación de sus instalaciones, equipos, personal y experiencia en la realización del contrato
objeto de este pliego. Sólo se relacionarán y se aportarán imágenes de aquellas instalaciones,
maquinaria, equipos, trabajos realizados y personal que vayan a participar realmente en la
ejecución del contrato.
Normativa vigente:
El contratista está obligado a atender a cuanto concierne a lo regulado en las disposiciones
vigentes sobre materias de seguridad e higiene en el trabajo, responsabilizándose de su
cumplimiento por parte de todos los equipos y empresas que participen en la obra, estén o no
integrados directamente en la empresa del contratista.
La empresa adjudicataria velará por el cumplimiento de la legislación vigente en materia de

prevención de riesgos laborales del personal que esté a su cargo.
La empresa adjudicataria deberá encargarse de solicitar todos los permisos necesarios para el
montaje, suministro, transporte, carga y descarga de cualquier material que sea necesario para la
obra. Así mismo, deberá facilitar todos los datos personales de transportes, equipamientos, etc. a
las instituciones implicadas para obtener estos permisos.
La empresa adjudicataria incluirá sin incremento de coste de la oferta licitada el seguro de
responsabilidad civil.
Interpretación del proyecto:

La interpretación técnica y el seguimiento del proyecto corresponde al Ayuntamiento de Arahal
(AA).
Las diferencias en la interpretación de las condiciones del presente Pliego quedan condicionadas
al juicio de esta institución.
Solamente son objeto de este Pliego lo comprendido en los planos y documentos de este
Proyecto.
2.3.- Personal
Se requiere a la empresa adjudicataria el cumplimiento de las disposiciones vigentes en materia

de ordenación laboral, seguridad social y seguridad e higiene en el trabajo, así como cualquier otra
disposición legal que en cumplimiento de los Planes de Empleo dictados por el Gobierno le son de
aplicación, responsabilizándose de su cumplimiento por parte de todos los equipos y empresas
que participen en la obra, estén o no integrados directamente en la empresa adjudicataria.
La empresa adjudicataria aportará los medios humanos precisos y adecuados para el desarrollo
del mismo.
Todos los procesos de manipulación deben confiarse exclusivamente a personal propio de la

empresa con experiencia demostrable en este campo.
Deberá especificarse la estructura organizativa del equipo, capacitación, experiencia y

cualificación de los miembros del mismo, sistemas internos de transmisión de información,
sistemas de control de calidad y sistemas de transmisión de la información al cliente.
Como categorías profesionales de los intervinientes, la empresa adjudicataria debe de contar para
la correcta realización de los trabajos con al menos 2 Carpinteros especializados en Fabricación a
medida e Instalación de Carpintería-Mueble para la primera fase de taller, 1 Especialista en
mecanizado de madera y derivados, de 3 a 4 montadores incluyendo en este equipo dos
Carpinteros especializados en montaje de exposiciones y 1 Técnico en Iluminación con
experiencia en montaje probada para la Fase de Montaje, un Diseñador gráfico para la elaboración
de todas las Artes Finales tanto gráficas como AV y un Historiador del arte para coordinar la
revisión del contenido de las artes finales a aprobar por el responsable que designe el
Ayuntamiento de Arahal. Además 1 persona del equipo de Coordinación debe tener experiencia en
el ámbito de la Producción y montaje de exposiciones de al menos 5 años.
2.4.- Definición de las condiciones a las que debe ajustarse la ejecución del trabajo
La empresa adjudicataria deberá acreditar la experiencia en trabajos de similares características y

aportará el material preciso y adecuado para el desarrollo del trabajo, así como todo tipo de
maquinaria y material auxiliar que fuese preciso utilizar durante el desarrollo del mismo.
Planing de trabajo
La empresa adjudicataria incluirá en su oferta un cronograma de realización del servicio. Lo

suficientemente flexible que contemple los ajustes y modificaciones que sean necesarios durante
la realización del servicio de acuerdo con el AA.
El horario de trabajo y las fechas de ejecución del trabajo pueden cambiar según las necesidades
del servicio, adaptándose la empresa adjudicataria a las necesidades del mismo e incluyendo la
realización del servicio contratado en fines de semana.
Coordinación del montaje

La dirección del montaje corresponde a la Dirección del AA.
La coordinación general corresponde al personal en su caso del Ayuntamiento de Araral. El
personal asignado actuará como interlocutor entre el coordinador y el equipo de montaje de la
empresa adjudicataria, la dirección facultativa y la dirección del Ayuntamiento en cuanto a la
transmisión de las instrucciones específicas que garanticen el buen transcurso del proceso de
montaje.
La empresa adjudicataria del contrato, por su parte, será responsable de la producción material de
todos los elementos descritos en el proyecto museográfico, de su instalación, ajustando las
calidades, acabados y forma de montaje de los elementos al proyecto museográfico, a la oferta y
mejoras propuestas por dicha empresa y a las instrucciones específicas de la dirección facultativa
y la dirección del AA.
Condiciones
La empresa adjudicataria no podrá realizar ningún cambio en los materiales ni en el sistema de

montaje descrito en proyecto sin la aprobación de los organizadores de la muestra.
El AA se reserva el derecho de emitir sus reservas respecto de los subcontratistas seleccionados
por la empresa adjudicataria e incluso de desestimar su participación.
En el caso de existir discrepancias de cualquier índole entre el presupuesto y cualquier otro
documento del proyecto, el AA determinará el orden de prelación y la interpretación técnica de los
mismos.
Se procederá, antes del comienzo del montaje, a proteger con material adecuado los paramentos
de la sala que pudieran quedar afectados por el montaje, no siendo dañados en ningún momento.
En caso de suceder, la empresa adjudicataria se responsabilizará de su reparación.
Todos los elementos de carpintería de nueva construcción llegarán preconstruidos de taller.
De igual modo no se podrán efectuar trabajos que, por su forma de ejecución, causen alteración o
dejen huella sobre cualquiera de las partes del edificio, así como tampoco podrán sufrir
modificaciones los cerramientos, decoración, instalaciones, etc. en cuyo caso se repasarán. Se
realizarán en las instalaciones únicamente aquellos trabajos que sean imprescindibles por su
complejidad y por tener que ajustarse a determinados paramentos o inclinaciones singulares,
previa autorización del AA a la hora de elegir la ubicación del espacio de trabajo sucio y siempre
utilizando aspirador para evitar la generación de polvo.
Todos los elementos expositivos y estructurales han de cumplir condiciones de seguridad,

anclajes, etc. tanto para las personas como para las piezas expuestas. En el caso de que ello no
esté especificado en el proyecto debe de comunicarse al AA para la corrección de los elementos
afectados sin incrementar costes.
En el caso de producirse desperfectos durante el montaje, su subsanación correrá por cuenta y

cargo de la empresa adjudicadora, independientemente de quien realice la reparación pertinente.
Materiales de montaje
Se considerarán materiales del montaje la carpintería, la instalación eléctrica y la iluminación, la

pintura, la gráfica, los vidrios o metacrilatos protectores, las pantallas y proyectores, los equipos
electrónicos, informáticos, audiovisuales, etc.
Será de obligado cumplimiento las disposiciones legales que se recogen en el Pliego de

Condiciones Generales de la Edificación editado por el Colegio de Arquitectos de España que
afecten al montaje, materiales e instalaciones descritas en el Proyecto específico que nos ocupa
(tecnológicas, reglamento electrotécnico de baja tensión, protección contra incendios…).
Concretamente, como espacio de pública concurrencia, el cableado ha de ser libre de halógenos.
Además, se tendrá en cuenta las nuevas normas que se promulguen durante el transcurso del
montaje.
Todos los materiales y medios auxiliares necesarios para la perfecta ejecución de las obras serán
facilitados por la empresa adjudicataria con sus propios medios, no admitiéndose cambios en
dichos materiales ni el sistema de ejecución, sin la supervisión y aprobación del AA.
Todos los materiales utilizados para la fabricación deben ser materiales naturales y neutros y
tendrán las condiciones que para cada uno de ellos se especifican en los siguientes puntos,
cumpliendo todos ellos la normativa vigente, desechándose los que a juicio del PAG, no las
reúnan:
Todas las estructuras metálicas deberán llevar tratamiento antioxidante, además del acabado
especificado en los planos para cada caso.
Los materiales metálicos a emplear no presentarán deformaciones, alabeos, golpes, oxidación, ni

deterioro alguno, cumpliendo los estándares para el uso a que se destinan.
Las maderas suministradas serán de primera mano, estarán sanas, bien curadas sin alabeo en
ninguna dirección, exentas de nudos saltadizos o pasantes, carcomas, grietas en general y todos
aquellos defectos que indiquen enfermedad del material y que, por tanto, conspiren contra la
duración y buen aspecto de la obra. Los soportes para las piezas deberán ser siempre de
componentes neutros.
Todas las dimensiones de los paneles, revestimientos y demás elementos en madera se sujetarán
a las indicaciones de la documentación del concurso.
Es necesario que los materiales del diseño expositivo presenten unas buenas características de
conservación y mantenimiento, que no atraigan el polvo ni lo almacenen y que no ofrezcan
problemas de limpieza con superficie porosa abierta, rendijas, superficies irregulares, absorban
humedad ambiental. En general, que no requieran o perjudiquen el mantenimiento general, no
interfiriendo en la conservación de los bienes culturales expuestos. Se utilizarán materiales
estables que no desprendan vapores nocivos para las piezas, evitando adhesivos y barnices.
Serán por cuenta de la empresa adjudicataria los retoques y rectificaciones necesarios para
corregir los defectos que durante el transcurso de la obra se produjeran, si a juicio del AA hubiese
lugar a ello.
Todo el material no expresado en este pliego de condiciones y que haya de emplearse en estas
obras, se entenderá que es de primera mano y calidad.
El AA tiene derecho a someter todos los materiales a las pruebas de análisis que juzgue
oportunas, para cerciorarse de sus buenas condiciones, verificándose estas pruebas en la forma
que disponga la Dirección, bien sea al pie de obra o en los laboratorios y en cualquier época o
estado de las obras en construcción.
Si el resultado de las pruebas no es satisfactorio se desechará la partida entera o el número de

unidades que no reúnan las debidas condiciones cuando el examen pueda hacerse pieza por
pieza.
La empresa adjudicataria deberá tener siempre en el espacio expositivo el número de operarios

proporcionado a la extensión y clase de obra que esté ejecutando. Los operarios serán de aptitud
reconocida y experimentada en sus respectivos oficios y constantemente estará presente en la
obra el coordinador de montaje para que vigile a los operarios y cumpla las órdenes de la D.F.T. y
los extremos estipulados en este pliego.
Instalación, montaje y colgado de obras de arte y bienes culturales
El adjudicatario realizará la manipulación y movimientos de obras de arte y otros bienes culturales

dentro de las salas, su instalación, montaje y/o colgado, así como la preparación de elementos
expositivos y soportes específicos, etc.
Para ello, deberá mantener en las salas de forma permanente un responsable adecuadamente
cualificado que sea el interlocutor con la dirección facultativa y con los responsables del AA de
cara a la trasmisión de instrucciones específicas que garanticen el buen transcurso de la
instalación de los bienes culturales.
El adjudicatario se asegurará, junto a la dirección facultativa, de que el paramento, vitrina o
panelado en donde vayan sujetos los bienes culturales sea lo suficientemente fuerte como para
soportar anclajes de seguridad y el peso de las piezas.
Instalación eléctrica
Previo al desarrollo del trabajo en el lugar de la exposición, la empresa externa o el/la responsable
de la instalación a realizar con motivo de la exposición, deberá celebrar una reunión con miembros
del AA y, en concreto, y la persona que coordine la exposición para presentar la instalación
eléctrica, y facilitar la siguiente información:
Demanda eléctrica y esquema unifilar del proyecto a acometer.
Documento que refleje el cumplimiento de la regla ITC-BT-28 (instalaciones en locales de pública

concurrencia).
Documento que refleje el cumplimiento de la regla ITC-BT-49 (instalación electrotécnica en

muebles).
“Carnet de instalador” del personal que efectúe los trabajos, así como otra normativa que se
considere necesaria.
Además de ser necesario y obligatorio el cumplimiento de las reglas anteriores, recogidas en el

“Reglamento Electrotécnico de Baja Tensión e Instrucciones Técnicas Complementarias” (RD
842/2002, de 2 de agosto), se destacan los siguientes aspectos de forzoso cumplimiento en el
desarrollo de los trabajos:
Aspectos generales:
Todo cable utilizado estará libre de halógenos (ITC-BT-28, 4 e)

La sección mínima de los conductores será de 0,75 mm2 (ITC-BT-49, 2.3)
Los balastos a utilizar serán electrónicos (por disipación de calor).
Los tubos de protección aislantes serán de PVC lisos. Estancos. Estables hasta sesenta grados
centígrados (60ºC), y no propagadores de llama. Grado de protección tres o cinco (3 o 5) contra
daños mecánicos.
Los tubos de protección aislantes flexibles serán de PVC corrugado. Estables hasta sesenta
grados centígrados (60ºC). Estancos y no propagadores de llama. Grado de protección tres o
cinco (3 o 5) contra daños mecánicos.
Los conductores desnudos para tensión serán unipolares de cobre recocido. Definidos por su
sección nominal (S) en milímetros cuadrados (mm2) especificada en proyecto.
Los conductores aislados para tensión serán unipolares rígidos de cobre recocido. Aislamiento de
polietileno reticulado, o de etileno propileno y cubierta de PVC, para tensiones nominales de mil
voltios (1000 v). Es aislamiento será de PVC de color azul-claro para conductores neutros, negro o
marrón para conductores de fase, y bicolor amarillo-verde, para conductores de protección, para
tensiones nominales de setecientos cincuenta voltios (750 v.). En ambos casos vendrán definidos
por su sección nominal (S) en milímetros cuadrados (mm2) especificada en proyecto.
Los conductores aislados para tensión nominal de quinientos voltios (500 v), serán unipolares,
flexibles, de cobre recocido. Aislamiento de PVC de color azul claro para conductores de neutro,
negro o marrón para conductores de fase, y bicolor amarillo- verde, para conductores de
protección. Vendrán definidos por su sección nominal.
Durante la fase de realización de la instalación, así como durante el mantenimiento de la misma,

las herramientas utilizadas estarán aisladas. Las herramientas eléctricas estarán dotadas de grado
de aislamiento II o alimentadas a tensión inferior a veinticinco voltios (25 V.).
Iluminación
El diseño del sistema de iluminación con el que se dote la exposición deberá evitar brillos en las
piezas y fuertes claroscuros.
Los bienes culturales y su información estarán claramente visibles y de fácil lectura.
Los niveles de iluminación serán homogéneos en toda el área expositiva. Siempre que no se
especifiquen casos especiales, serán:
Máximo 50 lux. Papel, pergamino, textiles, arte, plumario fibras vegetales, cuero, madera, marfiles,
hueso, nácar y otros materiales orgánicos afines.
Máximo 200 lux. Pintura al óleo.
Máximo 30 lux. Materiales inorgánicos como metales, cerámica, piedra, metal.
Conservación del Edificio
Se respetarán las fábricas y todos los elementos del Edificio, quedando totalmente cualquier otra
acción que dañe o suponga un uso contrastante con la integridad y los valores patrimoniales del
Edificio.
Seguridad e instalaciones de emergencia
El acondicionamiento y posibles cambios relacionados con las alarmas de detección de incendios

y de seguridad contra intrusos, serán asumidos por el/la responsable de la ejecución del proyecto
de la exposición, en el caso de que sea necesario el acondicionamiento específico para que la
exposición tenga lugar.
En el caso de que la exposición proyectada interfiera con la instalación del sistema de alumbrado
de emergencia existente en sala se complementará mediante los equipos que sean necesarios.
Acondicionamiento de las vitrinas
El espacio donde se conservan los bienes culturales tiene que ser estanco; debe ser totalmente
independiente de las instalaciones de iluminación, que tendrán registros independientes desde el
exterior y nunca en comunicación abierta con el área donde están los bienes culturales.
Al inicio de la fabricación y diseño de las vitrinas, se le facilitarán si fuera preciso las
particularidades de conservación de cada una de las piezas. Los ejecutores del montaje deberán
obtener del diseñador o redactor del proyecto estas especificaciones.
En el interior y en comunicación con el espacio en que estén los bienes culturales se incluirán
depósitos para materiales especializados de propiedades contrastadas que garantice la
consecución de las condiciones de humedad relativa requeridas para la conservación preventiva
de los bienes culturales, teniendo en cuenta el volumen interior de la vitrina.
2.5.- Protección, orden y limpieza de salas
El contratista deberá establecer las medidas de protección necesarias para evitar cualquier daño o
deterioro en las salas, especialmente en lo que concierne a pavimentos, carpintería y pintura. Así
mismo se debe mantener orden y limpieza en la obra mientras duren los trabajos y,
especialmente, una vez que comience el desembalado y colocación de los bienes culturales,
momento a partir del cual no se podrá llevar a cabo ninguna operación que implique la presencia
de polvo o suciedad sin la expresa autorización de los responsables de dirección.
En cualquier caso, se realizará una limpieza a fondo previa a la entrada de bienes culturales en las
salas, así como una limpieza general previa a la rueda de prensa e inauguración del museo.
La empresa adjudicataria velará para que el personal dependiente de ella o las empresas
13
colaboradoras no fumen ni introduzcan en las salas comida, bebida u otros elementos materiales
que puedan ser perjudiciales para los bienes culturales.
2.6.- Mantenimiento
El mantenimiento durante el montaje expositivo, incluidas las vitrinas, será responsabilidad de la

empresa adjudicataria (carpintería, iluminación, audiovisuales, interactivos, mobiliarios expositivo,
soportes y otros elementos de montaje de obras de arte, gráfica, etc.), incluyendo posibles
reparaciones por deterioro o actividades inadecuadas de cualquier persona que pueda
encontrarse dentro del recinto expositivo durante el proceso de montaje.
La empresa adjudicataria deberá prever e incluir en su oferta así mismo, el mantenimiento de

todos los elementos y materiales específicos del montaje (carpintería, iluminación, audiovisuales,
interactivos, mobiliarios expositivo, soportes y otros elementos de montaje de bienes culturales,
gráfica, etc.) durante el periodo de apertura al público de la exposición, no incluyendo los
desperfectos ocasionados por el mal uso de este o por los actos vandálicos de terceros. Se
comprometerá a la reparación o sustitución de los mismos, sin coste adicional, y en un plazo
máximo de 48 horas, facilitando al personal responsable del AA la información de contacto de la
persona responsable de dicho mantenimiento por parte de la empresa adjudicataria.
14
2.7.- Montaje
La empresa adjudicataria está obligada al montaje de todos los elementos museográficos

descritos en el presente pliego y al montaje de los bienes expuestos.
El montaje y desmontaje de los bienes culturales en sala deberá ser realizado por una empresa
especializada en montaje de obras de arte y bienes culturales con experiencia contrastada. Debe
tener un personal profesional y cualificado para las tareas de manipulación que garanticen su
perfecta conservación, de acuerdo con las instrucciones del prestador y las necesidades que
requiera la pieza para trasladarla y montarla.
La empresa adjudicataria aportará los medios humanos, material preciso y adecuado para el
montaje de las piezas, focos de restauración para facilitar la revisión de las obras para la
redacción de los informes de conservación, así como andamios, escaleras y todo tipo de material
auxiliar o mecánico que fuese preciso utilizar.
Asimismo, deberá suministrar todos aquellos materiales, piezas e instrumentos que sean
necesarios para la conservación preventiva de todos los bienes culturales antes, durante y
después del periodo expositivo.
La manipulación de los bienes culturales se realizará atendiendo a los criterios de conservación

preventiva reconocidos por los estándares profesionales correspondientes, y los que
explícitamente indiquen las condiciones de los prestadores. Es imprescindible, para el montaje y
desmontaje de las piezas, la utilización de batas y guantes de algodón.
La empresa adjudicataria deberá realizar la limpieza de todas las vitrinas de forma previa al cierre
de las mismas. Asimismo, está obligada a cerrarlas.
El montaje y desmontaje de los bienes culturales en sala se realizará siguiendo las indicaciones
del personal designado por el AA.
15
2.8.- Transportes y medios auxiliares
Este proyecto contempla el transporte de todos los elementos expositivos.

La empresa adjudicataria se hará cargo de todas las gestiones necesarias para la obtención de los
permisos municipales, locales o cualquier otro que sea necesario para realizar el servicio.
Igualmente se responsabilizará de garantizar que la eliminación de los materiales se realice

conforme a los requisitos de protección medioambiental legalmente establecidos.
2.9.- Varios e imprevistos
Se tendrá en cuenta la realización de muestras de los materiales y acabados existentes en la

exposición, tanto si son acabados in situ como si son de los que se aportan fabricados
previamente. El AA tendrá que dar el visto bueno a las muestras antes de proceder a la fabricación
de los elementos que vayan a ser utilizados para el desarrollo de los trabajos por el adjudicatario.
Todo gasto no previsto en el presupuesto deberá tener carácter excepcional y ser sometido a la
aprobación previa, por escrito, de los organizadores de la exposición, no asumiéndose ningún
gasto no presentado previamente para su aprobación o que rebase el precio de adjudicación del
contrato.
En el caso de que se produzca algún tipo de cambio respecto al pliego en los diseños del
mobiliario expositivo o en las necesidades de materiales o maquinaria para el montaje, la empresa
adjudicataria deberá responder y realizar los cambios pertinentes para el correcto desarrollo del
montaje expositivo.
Los licitadores deberán considerar dentro del presupuesto el hecho de trabajar, si fuera necesario,
en fines de semana y festivos, no admitiéndose posteriormente ningún cargo por este concepto.
16
2.10.- Calendario
El calendario de montaje deberá ajustarse de manera que reserve 4 días útiles para la instalación
de los bienes culturales. Antes deberán haberse ejecutado, por tanto, los trabajos previos
necesarios de carpintería panelado, pintado, electrificado, acondicionamiento de las salas y todo lo
incluido en el presente proyecto. Para ello, el contratista dispondrá de los equipos necesarios para
ajustar el ritmo de trabajo en todas las fases, con personal especializado y con experiencia
adecuada.
2.11.- Horario y condiciones de trabajo

El horario y condiciones de trabajo de montaje deberán ajustarse a las condiciones expuestas por
el Ayuntamiento de Arahal. En el caso de que sea necesario ampliar los horarios preestablecidos,
la empresa adjudicataria deberá comunicarlo por escrito al AA.
2.12.- Presupuesto
La empresa adjudicataria entregará un presupuesto con precios unitarios y mediciones de los

trabajos a realizar. Se presentará desglosado por conceptos según se detalla en ANEXO III. En el
desglose se detallará como mínimo:
ÁMBITO ENTRADA EXPOSICIÓN

SALA 1 ÁMBITO 1- ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL FLAMENCO
SALA1 ÁMBITO 2- CANTAORAS
SALA2 ÁMBITO 3- EVOLUCIÓN DEL TRAJE
SALA2 ÁMBITO 4- EVOLUCIÓN DEL BAILE
SALA2 ÁMBITO 5- BAILAORAS
SALA3 ÁMBITO 6- PASTORA PAVÓN
GRÁFICA GENERAL
RECURSOS AUDIOVISUALES
17
PRODUCCIÓN INTERACTIVA Y AUDIOVISUAL
ILUMINACIÓN
INSTALACIÓN Y MONTAJE
EQUIPO TÉCNICO DE COORDINACIÓN DE LA EMPRESA
EQUIPAMIENTO
INSTALACIONES FONTANERIA
2.13.- Plazo de ejecución y montaje

Serán de obligado cumplimiento los siguientes plazos (a confirmar por la organización):
1. TALLER – DESDE ADJUDICACIÓN DÍAS DE TALLER 35 días

2. CONSTRUCCIÓN EN SALA - 20 DÍAS
3. INSTALACIÓN DE LAS PIEZAS - 5 DÍAS
4. ILUMINACIÓN – 3 DÍAS
5. PRODUCCIÓN GRÁFICA Y AV (INCLUYENDO DISEÑO)- 44 DÍAS
6. INAUGURACIÓN – 31 JULIO 2020
Estas fechas podrán ser modificadas por la organización, que informará a la empresa adjudicataria
de cualquier cambio significativo en el cronograma previsto.
La empresa adjudicataria deberá coordinarse con las indicaciones en calendario que especifique
la organización e informar a este igualmente sobre cualquier incidencia que afecte al calendario
previsto.
18
3.- DESCRIPCIÓN DE MATERIALES Y COMPONENTES
Los materiales a emplear en la fabricación y montaje del museo serán los descritos en el proyecto.
Tablero MDF e:10mm
Tablero de fibras de madera y resinas sintéticas de densidad media (MDF). Densidad ≥ a 450
kg/m3 .Norma UNE-EN 316 densidad debe ser igual o superior a 450 kg/m3 ,norma UNE-EN 622-
1 tolerancia sobre la densidad media en el interior del tablero será ± 7%.Contenido de humedad
comprendido entre el 4 y el 10 %. Buena estabilidad dimensional.
Criterio de medición
En general, se medirá y valorará el m² de superficie ejecutada en verdadera dimensión. En casos
especiales, podrá realizarse la medición por unidad de actuación. Siempre estarán incluidos los
elementos auxiliares y remates necesarios para el correcto acabado, como adhesivos de fijación,
cortes, uniones y colocación.
Tablero MDF e:16mm
Tablero de fibras de madera y resinas sintéticas de densidad media (MDF). Densidad ≥ a 450
kg/m3 .Norma UNE-EN 316 densidad debe ser igual o superior a 450 kg/m3 ,norma UNE-EN 622-
1 tolerancia sobre la densidad media en el interior del tablero será ± 7%.Contenido de humedad
comprendido entre el 4 y el 10 %. Buena estabilidad dimensional.
19
Tablero Superpan e: 16mm acabado blanco o similar
Tablero compuesto por caras de fibra de madera e interior de partículas de madera aglomeradas
e: 16mm acabado en blanco.
Contrachapado de chopo e: 15mm
Tablero contrachapado compuesto de chapas de madera de chopo entrecruzadas. Densidad

640 a760 kg/m3 Adhesivo fenolformaldehído clase de emisión E1- Norma UNE-EN 717
Lacado Esmalte laca acrílico acabado satinado con poliuretano
Capa de esmalte al agua, color blanco, acabado satinado, sobre superficie interior de madera o
MDF, mediante aplicación de una mano de fondo con imprimación selladora, a base de resinas
acrílicas en dispersión acuosa y pigmentos seleccionados, (rendimiento: 0,111 l/m²), como fijador
de superficie y dos manos de acabado con esmalte al agua a base de resinas acrílicas,
(rendimiento: 0,1 l/m² cada mano). Preparación del soporte mediante lijado de su superficie y
posterior limpieza, antes de comenzar la aplicación de la mano de imprimación, encintado y
tratamiento de juntas.
20
La pintura se medirá y abonará en general, por metro cuadrado de superficie pintada.
En los precios respectivos está incluido el coste de todos los materiales y operaciones necesarias
para obtener la perfecta terminación de las obras, incluso la preparación, lijado, limpieza,
plastecido, etc. y todos cuantos medios auxiliares sean precisos.
Barnizado
Capa de barniz al agua, para interiores, incoloro, acabado satinado, sobre superficie de madera,
mediante aplicación de una mano de fondo acuoso protector, insecticida, fungicida y termicida,
transparente e incoloro, (rendimiento: 0,22 l/m²), como fijador de superficie y dos manos de
acabado con barniz inodoro al agua a poro cerrado, a base de polímeros acrílicos en dispersión
acuosa, (rendimiento: 0,055 l/m² cada mano). Preparación del soporte mediante lijado de su
superficie y posterior limpieza, antes de comenzar la aplicación de la mano de imprimación y de
cada mano de barniz, encintado y tratamiento de juntas.
El barnizado se medirá y abonará en general, por metro cuadrado de superficie pintada.
En los precios respectivos está incluido el coste de todos los materiales y operaciones necesarias
para obtener la perfecta terminación de las obras, incluso la preparación, lijado, limpieza,
plastecido, etc. y todos cuantos medios auxiliares sean precisos
Vinilo polimérico
Vinilo polimérico de 80-100 micras blanco semimate.
Placa PVC Negro

Placa extrusionada rígida a base de PVC expandido y núcleo de PVC negro reciclado, superficie
21
mate. D: 0.6g/cm3
En general, se medirá y valorará el m² de superficie ejecutada en verdadera dimensión y las horas
necesarias para su corte láser. En casos especiales, podrá realizarse la medición por unidad de
actuación. Siempre estarán incluidos los elementos auxiliares y remates necesarios para el
correcto acabado, como adhesivos de fijación, cortes, uniones y colocación.
Metacrilato opaco negro e: 5mm

Metacrilato de colada PMMA e:5mm color negro. Densidad 1.19 g/cm3, absorción de agua 0.2%,
Clase B2/M4 ,Transmisión lumínica >92 % (3mm), Índice refractivo 1.49, Resistencia al impacto 12
kJ M-2, Módulo de elasticidad 3210 MPa, Resistencia sobre la tracción 75 MPa.
En general, se medirá y valorará el m² de superficie ejecutada en verdadera dimensión y las horas
necesarias para su corte láser. En casos especiales, podrá realizarse la medición por unidad de
actuación. Siempre estarán incluidos los elementos auxiliares y remates necesarios para el
correcto acabado, como adhesivos de fijación, cortes, uniones y colocación.
Tejido tensado con impresión directa sobre bastidor de aluminio

Textil de punto fino con revestimiento posterior para una ligera difusión de la luz, en cajas de luz.
Material 100% poliéster. Resistente a las arrugas y con un revestimiento de difusión ligera.
Impresión con tintas de sublimación. Marco de aluminio textiles con cordón de silicona con
retroiluminación.
Cortina Acústica 20db 210 x 150 cm. Cara visible terciopelo de alta densidad. Clasificación
22
M1/Clase 1
Se medirá y valorará la unidad de ejecutada. En casos especiales, podrá realizarse la medición
por unidad de actuación. Siempre estarán incluidos los elementos auxiliares y remates necesarios
para el correcto acabado, como adhesivos de fijación, cortes y uniones.
Vidrio de seguridad STADIP 4+4

Vidrio laminar de seguridad, compuesto por dos lunas de 4 mm de espesor unidas mediante una
lámina incolora de butiral de polivinilo, de 0,38 mm de espesor, clasificación de prestaciones 2B2,
según UNE-EN 12600, fijado sobre carpintería con perfil continuo de neopreno
cortes y uniones .
Vidrio de seguridad STADIP 3+3

Vidrio laminar de seguridad, compuesto por dos lunas de 3 mm de espesor unidas mediante una
lámina incolora de butiral de polivinilo, de 0,38 mm de espesor, clasificación de prestaciones 2B2,
según UNE-EN 12600, fijado sobre carpintería con perfil continuo de neopreno.
cortes y uniones .
SOPORTES AUDIOVISUALES
23
Proyector
OPTOMA TECHNOLOGY X342e - Proyector (3700 lumens, DLP, 304.4", 1024 x 768 píxeles,
22000:1, HDMI) Negro o Similar.
Pantalla interactiva con marco 43”

Audio: dolby digital plus, salida de sonido 20w, 2ch, multiroom link y bluetooth audio Conectividad:
3 hdmi, 2 usb, ethernet (lan), salida de audio digital (óptica) y ci slot Eficiencia energética: a o
Similar
Altavoz integrable
Altavoz empotrable de 6,5" (función stereo) Unidad de altavoz para empotrar en pared o techo. 2
Vias coaxial (Stereo) Cada altavoz está compuesto por 1 x woofer 6,5" KEVLAR. 2 x tweeter 0,75"
de seda. Impedancia: 8 Ohms. Potencia máxima del amplificador: 120 W. Frecuencia de
respuesta: 45–20.000 Hz . Sensibilidad: 89 dB. Diámetro exterior : 24,6 cms. Diámetro interior
(para montaje): 20,9 cms Profundidad: 9,5 cms. Peso 1,7 kgs o Similar.
Raspberry Pi 4 Model B 2GB

Raspberry Pi 4 Model B 2GB ARM-Cortex-A72 4x 1,50GHz, 2GB RAM, WLAN-ac, Bluetooth 5.0,
LAN, 4x USB, 2x Micro-HDMI o Similar.
Módulo de botón grande Interruptor táctil
Módulo de botón grande Interruptor táctil para luz módulo con sombrero Salida de alto nivel para
arduino o raspberry pi 3 o Similar.
Tarjeta de sonido de alta fidelidad

Tarjeta de sonido de alta fidelidad WM8960 Módulo de amplificador de la placa de sonido Codec
de audio HAT WM8960 I2S Expansion Board para Raspberry Pi Zero / Zero W / Zero WH / 2B / 3B
/ 3B. o Similar.
AV
Será obligación de la empresa adjudicataria la realización de los materiales audiovisuales
asumiendo el coste de su concepción y desarrollo. Previamente a la elaboración de los
24
trabajos el responsable de revisión de contenidos por parte del AA dará su visto bueno a
los textos e información gráfica que contienen los mismos.
PRODUCCIÓN INTERACTIVOS, VIDEOS Y AUDIOS

PRODUCCIÓN VIDEOS
VIDEOS Salas 2 y 3 sobre LA EVOLUCIÓN DEL BAILE FLAMENCO y LA NIÑA DE LOS PEINES:
Se realizará como apoyo al contenido expositivo, para exponer con más detalle y de manera más
dinámica, para así comprender mejor visualmente la evolución del baile a lo largo de los años
basándose en los contenidos brutos contenidos en el proyecto museográfico, eligiendo imágenes
relacionadas con el contenido y en su caso tomando fotografías de elaboración propia.
Se acompañarán de subtítulos o textos de tamaño legible de acuerdo con la normativa de
accesibilidad. El diseño debe ser similar al expuesto en el Proyecto, utilizando la tipografía elegida,
gama cromática y empleo de imágenes señalados en el mismo. Debe de aportar un contenido
dinámico y atractivo. Estos videos se proyectarán sobre superficies blancas, y se ajustará su nivel
de iluminación para su correcta percepción.
En el caso del video de La Niña de los Peines se hará hincapié tanto en curiosidades biográficas
como hitos de su vida, para afianzar en la memoria del visitante los conceptos básicos mínimos
que queremos transmitir sobre la importancia de esta artista en relación con el flamenco.
PRODUCCIÓN INTERACTIVO
El diseño de la interfaz estará adaptado a los estándares actuales en cuanto a pantallas táctiles se
refiere y en cuanto a diseño y maquetación de aplicaciones móviles; con un diseño moderno que
guíe al usuario por todo el recorrido del interactivo de forma práctica e intuitiva, y fácil de usar
tanto para los más jóvenes como para los más reacios a las nuevas tecnologías.
Para el INTERACTIVO DE PALOS FLAMENCOS se tomará la información existente en el museo,

actualizando su diseño e intentando lo máximo que sea posible emplear cantes de mujeres,
25
sustituyendo a los de hombres contenidos en el interactivo.
Para el INTERACTIVO DE LA NIÑA DE LOS PEINES se desarrollará su obra, mostrando en

pantallas sucesivas los Registros Sonoros declarados como BIC, acompañándolo de textos
descriptivos breves.
El diseño debe ser similar al expuesto en el Proyecto, utilizando la tipografía elegida, gama
cromática y empleo de imágenes señalados en el mismo. Debe de aportar un contenido dinámico
y atractivo.
PRODUCCIÓN AUDIO
La producción de AUDIO CANTAORAS se realizará eligiendo del contenido bruto del Proyecto, a
las cantaoras más relevantes. De cada una de ellas se seleccionará un cante característico
tratando de elegir diferentes palos para cada una de ellas.
GRÁFICA
En general toda la gráfica estará ejecutada con Vinilo continuo polimérico aplicado sobre panel
MDF, descrito en cada una de las partidas del proyecto así como textiles impresos.
Para el desarrollo de las artes finales del mismo, el Diseñador debe partir de los contenidos brutos
del Proyecto Museográfico y seguir las pautas de Diseño del documento:
 Gama cromática
 Set Tipográfico
 Uso de Fotografías
 Ilustraciones y Gráficos
 Identidad Corporativa
Se deberán revisar por parte del encargado al efecto designado por el AA los textos a incluir en las
AF en el plazo que se acordará a la adjudicación del presente contrato para posteriormente
desarrollar las AF y proceder a su producción.
26
11 ANEXO VI:
SALUD Y
SEGURIDAD
ANEXO VI
ESTUDIO BÁSICO DE SEGURIDAD Y SALUD
INSTALACIÓN DE MOBILIARIO, CONTENIDOS E ILUMINACIÓN DEL MUSEO DE LA

MUJER EN EL FLAMENCO DE ARAHAL
1
1. JUSTIFICACIÓN DEL ESTUDIO BASICO DE SEGURIDAD Y SALUD. ............................ 3
2. OBJETIVO DEL ESTUDIO. ............................................................................................... 4
3. CARACTERISTICAS DE LA OBRA. .................................................................................. 4
3.1 Datos de la obra y antecedentes. ............................................................................... 4
Antecedentes. ................................................................................................................... 4
Emplazamiento.................................................................................................................. 5
Descripción........................................................................................................................ 5
Plazo de ejecución. ........................................................................................................... 5
Número de trabajadores. ................................................................................................... 5
Propiedad. ......................................................................................................................... 6
Autor del proyecto de Museográfico: ................................................................................. 6
Autor del presente Estudio Básico de Seguridad y Salud .................................................. 6
Edificios colindantes. ......................................................................................................... 6
Accesos............................................................................................................................. 6
3.2 Actuación en caso de accidente ................................................................................. 6
3.3 Interferencias y servicios afectados. ........................................................................... 8
3.4 Unidades constructivas que componen la obra........................................................... 8
3.5 FASES DE LA OBRA DE INTERÉS PARA LA PREVENCIÓN: .................................. 8
4. MEMORIA DESCRIPTIVA ................................................................................................. 9
4.1 Riesgos generales más frecuentes. ............................................................................ 9
4.2 Prevención de riesgos. ............................................................................................. 10
4.3 Normas básicas de seguridad y salud. ..................................................................... 10
4.4 Medio de protección colectiva................................................................................... 12
4.5 Equipos de protección individual. ............................................................................. 13
4.6 Aplicación de la seguridad en el proceso constructivo. ............................................. 15
4.6.3 Acabados, muros y carpintería de madera; e instalaciones. .............................. 15
4.6.4 Instalaciones provisionales. ............................................................................... 18
4.6.5 Instalación contra incendios. ............................................................................. 20
4.6.6 Maquinaria ........................................................................................................ 20
4.6.7 Medios auxiliaries .............................................................................................. 22
4.6.8 Formación. ........................................................................................................ 24
4.6.9 Medicina preventiva y primeros auxilios. ........................................................... 24
4.6.10 Plan de Seguridad y Salud. ............................................................................... 25
2
PLAN DE SEGURIDAD Y SALUD.
1. JUSTIFICACIÓN DEL ESTUDIO BASICO DE SEGURIDAD Y SALUD.
De acuerdo al Artº 4 del R.D. 1627/1997; en su apartado 1 dice:

“El promotor estará obligado a que en la fase de redacción de proyecto se elabore un
estudio de seguridad y salud en los proyectos de obras en que se den alguno de los
supuestos siguientes:
Que el presupuesto de ejecución de contrata incluido en el proyecto sea igual o superior

a 75 millones de pesetas (450.789,08 €).
Que la duración estimada sea superior a 30 días laborables, empleándose en algún

momento a más de 20 trabajadores simultáneamente.
Que el volumen de mano de obra estimada, entendiéndose por tal la suma de los días
de trabajo del total de los trabajadores en la obra, sea superior a 500
.
Las obras de túneles, galerías, conducciones subterráneas y presas.”Por otra parte en
su apartado 2 nos dice:
“En los proyectos de obras no incluidos en ninguno de los supuestos previstos en el
apartado anterior, el promotor estará obligado a que en la fase de redacción del
proyecto se elabore un estudio básico de seguridad y salud.”
Respecto al apartado uno se comprueba que el presupuesto no supera los 450.789,08 €

(apartado a); no se prevén a más de 20 trabajadores simultáneamente en la obra por
sus características reducidas (apartado b); no entra dentro del apartado d; y respecto al
apartado c), y considerando a 4 personas en obra durante 1 mes (tiempo más que
suficiente), para la total terminación de la misma no agotamos el tiempo previsto de los
500 días; suponiendo para ello en una aproximación en tiempo global de 4.5 días
laborables a la semana y 4.33 semanas al mes.
3
Por lo que, en resumen nos acogemos al apartado dos del articulo 4 anteriormente
citado, redactando en consecuencia el presente Estudio Básico de Seguridad y Salud.
2. OBJETIVO DEL ESTUDIO.
Este Estudio Básico de Seguridad y Salud establece, durante la construcción de esta

obra, las previsiones respecto a prevención de riesgos de accidentes y enfermedades
profesionales, así como los derivados de los trabajos de reparación, conservación y
mantenimiento, y las instalaciones preceptivas de higiene y bienestar de los
trabajadores. Servirá para dar las directrices básicas a la empresa encargada del
montaje y desmontaje de la exposición, para llevar a cabo sus obligaciones en el campo
de la prevención de riesgos profesionales, facilitando su desarrollo, bajo control de la
Dirección facultativa, de acuerdo con el Real Decreto 1627/1997, de 24 de octubre, por
el que se implanta la obligatoriedad de la inclusión de este Estudio Básico de Seguridad
y Salud en los proyectos de obras de construcción.
3. CARACTERISTICAS DE LA OBRA.
3.1 Datos de la obra y antecedentes.
Antecedentes.
El Ayuntamiento de Arahal, sito en Plaza Corredera 1, y con CIF P4101100H encarga a

la arquitecta que suscribe, la redacción del presente Estudio Básico de Seguridad y
Salud del Proyecto museográfico del Museo de la Mujer en el Flamenco.
4
El presente Estudio Básico de Seguridad y Salud, queda integrado en el Proyecto de
Museográfico que redacta la arquitecta Esther M. Chung Rivas.
Emplazamiento.
Las salas expositivas en las que se va a realizar el presente proyecto, se encuentran en

La Casa del Aire que data del siglo XVIII. El edificio se distribuye en torno a un patio
central desde el que se accede a los diferentes usos del edificio: la Escuela de Música,
el Teatro Cervantes, la Peña flamenca Pastora Pavón y el actual Museo de la Mujer en
el Flamenco.
A nivel urbanístico está ubicado en suelo urbano consolidado, conjunto histórico, y goza
del nivel de máxima protección legal debido a su declaración como BIC.
Descripción.
En la actualidad el Museo de la Mujer en el Flamenco de El Arahal, situado en la Casa

del Aire, se distribuye en dos plantas, accediendo desde el patio principal y
distribuyendo sus contenidos en seis salas. Pero debido a la reorganización de usos que
se va a realizar en el edificio, ocupando la Escuela de Música la parte del Museo situado
en la planta primera, y la Oficina de Turismo en la planta baja, se hace necesario la
elaboración de un proyecto para la reorganización de los contenidos.
El museo que en la actualidad se desarrolla en tres estancias de planta baja, añadiría

una cuarta, quedando toda la obra únicamente en planta baja.
Plazo de ejecución.
Se tiene prevista una duración de la obra de 6 semanas.
Número de trabajadores.
El número de trabajadores previstos en esta obra es de 3 a 5.
5
Propiedad.
El presente proyecto se redacta por encargo del Ayuntamiento de Arahal.
Autor del proyecto de Museográfico:

Esther M. Chung Rivas. Arquitecto Superior.
Autor del presente Estudio Básico de Seguridad y Salud

Esther M. Chung Rivas. Arquitecto Superior.
Edificios colindantes.
Los muros colindantes son entre salas del propio Edificio. Las zonas comunes del
edificio quedarán suficientemente protegidas y separadas de las zonas de actuación.
Accesos.
La accesibilidad a la zona de actuación de las obras es buena, ya que se accede
directamente desde la calle Veracruz.
El acceso al patio para carga y descarga de material y la recogida de residuos se

produce normalmente por la puerta a la calle Veracruz. Se deberá disponer de los
permisos correspondientes organizando las operaciones con el Centro de Control y
Seguridad del Ayuntamiento de Arahal, respetando las necesidades de la Visita Pública
e institucional del edificio.
Se respetarán los horarios de carga y descarga vigente en el monumento en la fecha de
realización de la obra.
3.2 Actuación en caso de accidente
 Centro asistencial más próximo.

El centro asistencial más próximo a la obra con servicios de urgencia. Que está situado
en:
Centro de Salud de Arahal. Polígono Industrial, Polígono, Vereda de Osuna, 0 S N,
41600, Arahal, Sevilla. Tfno. 955 96 77 35
6
 Servicios de emergencia
Además, los servicios de emergencias existentes son:
TELEFONO DE EMERGENCIAS SANITARIAS: 061 TELEFONO GENERAL DE
EMERGENCIAS: 112
 Servicios públicos.
Se prevé una acometida de electricidad, que será suministrada por el AA.
 Delimitación física de la obra

Al ser una obra interior no se prevé el cierre del perímetro de la obra. Para evitar la
entrada de personas ajenas a la misma, se realizará un control de personas en los dos
puntos de acceso.
 Toma de tierra.
En cuanto a la toma de tierra, para la maquinaria que lo necesite (hormigoneras, etc..),
estará compuesta por un cable conductor tendido sobre el terreno, cuidando que las
uniones de los cables entre sí, con las masas metálicas con el electrodo de pica, se
hagan con piezas de empalme adecuadas. A un extremo del cable se unirá un electrodo
de pica que se hincará al terreno con golpes cortos, todo ello siguiendo la normativa
vigente.
7
 Circulación de personas ajenas a la obra.
Se considerarán las siguientes medidas de protección para cubrir el riesgo de las
personas que transitan en las inmediaciones de la obra. Se colocarán señales de
prohibición de acceso a toda persona ajena a la obra.
QUEDA TERMINANTEMENTE PROHIBIDO EL ACCESO A LA OBRA DE PERSONAS
AJENAS A LA MISMA.
Como prevención de los posibles riesgos que puedan ocasionarse sobre estos sujetos,
se cumplirá con las normas generales que se describen en un apartado posterior.
 Servicios permanentes e higiénicos

Tanto el comedor, como los vestuarios y aseos serán los propios del AA.
3.3 Interferencias y servicios afectados.
No afecta al tráfico de la zona. No afecta a la visita pública.

No afecta a ningún servicio de la zona. (electricidad, agua, etc.)
3.4 Unidades constructivas que componen la obra.
Son las especificadas en el proyecto museográfico
3.5 FASES DE LA OBRA DE INTERÉS PARA LA PREVENCIÓN:
_ Rehabilitación de elementos estructurales: Por los materiales y equipos utilizados.

_ Instalación de electricidad: por los problemas derivados directamente de ella y su
repercusión en el cuerpo humano.
_ Montaje de paneles, mobiliario, vitrinas y otros elementos museográficos: por los
problemas de unión y las herramientas y materiales utilizados.
_ Pintado de las paredes: por el tipo de material utilizado y por la altura de los paneles a
forrar. Así como los distintos medios auxiliares, herramientas y pequeña maquinaria
auxiliar a utilizar.
8
4. MEMORIA DESCRIPTIVA
4.1 Riesgos generales más frecuentes.
A continuación enumeramos una serie de riesgos, ninguno de ellos evitable, que suelen
suceder durante todo el proceso constructivo; se pondrá especial atención tanto sobre
éstos como sobre los que aparecen en cada una de las fases, sin que cada una de las
relaciones puedan entenderse como limitativas:
 Los riesgos causa de terceros por entrar en la obra sin permiso, en particular en las
horas en las que los trabajadores no están produciendo.
 Los riesgos ocasionados por trabajar en condiciones climáticas desfavorables, tales
como lluvias, altas o bajas temperaturas, etc.
 Los propios de la maquinaria y medios auxiliares a montar (borriquetas, escaleras,
andamios, etc.)
 Contactos directos e indirectos con la energía eléctrica, principalmente por anular las
tomas de tierra de la maquinaria eléctrica o por conexiones peligrosas (empalmes
directos con cable desnudo, empalmes con cinta aislante simple, cables lacerados o
rotos).
 Los derivados de los trabajos en ambientes pulverulentos, principalmente afecciones

de las vías respiratorias (neumoconiosis), partículas en ojos y oídos.
 Ruido ambiental y puntual.
 Explosiones e incendios.
 Caídas del personal a distinto nivel.

 Caídas del personal al mismo nivel, torceduras de pies y/o piernas, tropezones con
caída y detención, por encontrar suelos húmedos o mojados, desorden de obra, pisadas
sobre objetos o por falta de iluminación; otra causa importante es por vértigo natural
(lipotimias, mareos).
 Sobre-esfuerzos y distensiones por trabajar en posturas incómodas o forzadas
durante largo tiempo o por continúo traslado de material.
 Proyección violenta de partículas y/u objetos.
 Golpes, erosiones y cortes por manejo de objetos diversos, incluso herramientas
9
(material cerámico, punteros; por golpe de mangueras rotas con violencia, es decir,
reventones desemboquillados bajo presión; por pisadas sobre objetos puntiagudos o
con aristas vivas).
4.2 Prevención de riesgos.
Ciertamente existen riesgos en la obra que pueden disminuirse, siempre que se

cumplan una serie de normas generales y se utilicen las oportunas protecciones
colectivas e individuales.
4.3 Normas básicas de seguridad y salud.
De la misma forma que algunos riesgos aparecen en todas las fases de la obra, se
pueden enunciar normas que deben cumplirse en todo momento y por cada una de las
personas que intervienen en el proceso constructivo:
En relación con terceros:
Vigilancia permanente de que los elementos limitadores de acceso público a la obra

permanezcan cerrados.
Señalización:
 En los accesos, indicando zona de obra, etc.

 Independientemente, señales de "PROHIBIDA LA ENTRADA A TODA PERSONA
AJENA A LA OBRA".
 Carteles informativos dentro de la obra.
Señales normalizadas de seguridad en distintos puntos de la misma:

 de prohibición
 de obligación
 de advertencia
y, en cualquier caso: ¨ USO OBLIGATORIO DEL CASCO". En general:

10
 Todas las personas cumplirán con sus obligaciones particulares.
 Vigilancia permanente del cumplimiento de las normas preventivas.
 Orden y limpieza de todos los tajos, sin apilar material en las zonas de tránsito, sino en
las zonas delimitadas de forma clara, retirando aquellos elementos que impidan el paso;
tampoco acumular en la parte intermedia de vanos, sino junto a muros y pilares y, si ello
no fuera posible, se apuntalarán adecuadamente los forjados cargados; en cualquier
caso, vigilancia del acopio seguro de cargas.
 Mantenimiento de los accesos desde el principio del recorrido, delimitando la zona de
trabajo, señalizando especialmente las zonas en las que exista cualquier tipo de riesgo.
 En todo momento se mantendrán libres los pasos o caminos de intercomunicación
interior y exterior de la obra. - Uso obligatorio de los equipos de protección individual.
 Las herramientas de mano se llevarán enganchadas con mosquetón o se emplearán
bolsas portaherramientas.
 Mantenimiento adecuado de todos los medios de protección colectiva.
 Se utilizarán los medios auxiliares adecuados para los trabajos (escaleras, andamios
etc.), de modo que se prohíbe utilizar a modo de borriquetas los bidones, cajas o pilas
de materiales o asimilables, para evitar accidentes por trabajos sobre andamios
inseguros.
 Las escaleras a utilizar serán de tipo tijera, dotadas de zapatas antideslizantes y de
cadenilla limitadora de apertura.
 Utilización de maquinaria que cumpla con la normativa vigente.
 Mantenimiento adecuado de toda la maquinaria, desde el punto de vista mecánico.
 Todos los trabajos serán realizados por personal especializado, en particular la
utilización, reparación y mantenimiento de toda la maquinaria, es decir, antes de la
utilización de una máquina herramienta, el operario deberá estar provisto del documento
expreso de autorización de manejo de esa determinada máquina.
 Se prohíbe expresamente la anulación de toma de tierra de las máquinasherramienta;
se instalará en cada una de ellas una "pegatina" en tal sentido, si no están dotadas de
doble aislamiento.
 Se prohíbe el conexionado de cables eléctricos a los cuadros de alimentación sin la
utilización de las clavijas macho-hembra.
 Utilización del cuadro eléctrico de sala puesto a disposición por el PAG, con las
protecciones indicadas por la normativa vigente.
11
 Las zonas de trabajo tendrán una iluminación mínima de 100lux a una altura entorno a
los 2,00 m.
 La iluminación mediante portátiles se hará mediante portalámparas estancos con mango
aislante y rejilla de protección de la bombilla, alimentados a 24 voltios y seguros para la
iluminación.
 Nunca se utilizarán como toma de tierra o neutro las canalizaciones de otras
instalaciones.
 Se delimitará la zona, señalizándola.
 La empresa constructora acreditará ante la D.F., mediante certificado médico, que los
operarios son aptos para el trabajo a desarrollar.
4.4 Medio de protección colectiva.
Se utilizan de una forma prioritaria, con el fin de cuidar la seguridad de cualquier

persona que permanezca en la obra, así como para causar el menor número de
molestias posibles al operario.
En cualquier caso siempre contaremos con:
 Extintores.
 Protección contra el riesgo eléctrico.
 Teléfono
Incluimos en este grupo las señales:
 De prohibición.
 De obligación.
 De advertencia.
 Salvamento o socorro.
12
4.5 Equipos de protección individual.
En ningún caso sustituirán a ninguno de los elementos utilizados como medio de

protección colectiva. Y siempre se debe utilizar:
 Casco homologado de protección.

 Mono de trabajo, algodón 100x100, con mangas y piernas perfectamente ajustadas.
 Protección de la cabeza Estos equipos son:
 Cascos homologados de protección contra choques e impactos.
 Prendas de protección para la cabeza (gorros, gorras, sombreros, etc.).
 Cascos homologados para usos especiales (fuego, productos químicos).
Protección de la cara Estos equipos son:
 Yelmo soldador.
 Pantallas faciales.
 Pantalla de seguridad contra las radiaciones de soldadura eléctrica, oxiacetilénica y
oxicorte.
Protección de la vista
Los medios de protección ocular solicitados se determinarán en función del riesgo
específico a que vayan a ser sometidos.
Señalaremos, entre otros, los siguientes peligros:
 Choque o impacto de partículas o cuerpos sólidos.

 La acción de polvos y humos.
 La proyección o salpicaduras de líquidos.
 Radiaciones peligrosas y deslumbramientos. Estos equipos son:
 Gafas de montura "universal".
 Gafas de montura "integral" (uni o biocular).
 Gafas de montura "cazoletas".
 Protección del aparato respiratorio.
13
En general, en estos trabajos contamos con buena ventilación y no suelen utilizarse
sustancias nocivas, de modo que lo único a combatir será el polvo. Para ello el personal
utilice adaptadores faciales, tipo mascarillas, dotados con filtros mecánicos con
capacidad mínima de retención del 95%.
En el caso de los trabajos de albañilería, solados y carpintería de madera, por el polvo

producido en el corte de los materiales también debemos extremar las precauciones,
Estos equipos son:
 Filtro mecánico para partículas (molestas, nocivas, tóxicas o radioactivas).

 Filtro mixto.
 Equipos respiratorios con casco o pantalla para soldadura.
 Equipos respiratorios con máscara amovible para soldadura.
 Mascarilla contra las partículas, con filtro mecánico recambiable.
 Protección de las extremidades superiores.
En este tipo de trabajo la parte de la extremidad más expuesta a sufrir deterioro son las
manos.
Por ello contra las lesiones que puede producir el cemento se utilizan guantes de goma
o neopreno.
Para las contusiones o arañazos que se ocasionan en descargas y movimientos de
materiales, así como la colocación del hierro, se emplearán guantes de cuero o
manoplas específicas al trabajo a ejecutar.
Para los trabajos con electricidad, además de las recomendaciones de carácter general,
los operarios dispondrán de guantes aislantes de la electricidad. Para la manipulación
de obras los operarios dispondrán de guantes blancos de algodón.
 Guantes contra las agresiones mecánicas (perforaciones, cortes, vibraciones).

 Guantes contra las agresiones de origen eléctrico.
 Guantes contra las agresiones de origen térmico.
 Guantes de cuero flor y loneta.
 Guantes de goma o de material plástico sintético.
 Manguitos de cuero flor.
14
 Manoplas de cuero flor.
 Dediles reforzados con cota de malla para trabajos con herramientas manuales.
 Protecciones varias
 Equipo de iluminación autónoma.
 Cinturones (trabajos en altura)
En todos los trabajos de altura con peligro de caída al no poder utilizar protecciones
colectivas, es obligatorio el uso del cinturón de seguridad. Llevarán cuerda de amarre o
cuerda salvavidas de fibra natural o artificial, tipo nylon y similar, con mosquetón de
enganche, siendo su longitud tal que no permita una caída a un plano inferior superior a
l,50 m. de distancia.
 Equipos de protección contra las caídas en altura.

 Cinturón de seguridad de suspensión.
 Cinturones de seguridad contra las caídas.
 Cinturones de seguridad de sujeción.
 Deslizadores paracaídas para cinturones de seguridad.
 Dispositivos anticaídas con amortiguador.
 Arneses.
 Cinturones portaherramientas.
4.6 Aplicación de la seguridad en el proceso constructivo.
4.6.3 Acabados, muros y carpintería de madera; e instalaciones.
Descripción de los trabajos.

En nuestro caso tenemos los siguientes acabados interiores: carpintería de madera,
muros y panelados de madera, ebanistería, cristalería, solados y pintura.
En las instalaciones, se contemplan los trabajos de electricidad, telecomunicaciones y
seguridad.
Riesgos más frecuentes.
15
 En acabados:
Carpintería y panelados de madera, ebanistería, solados y chapados. Caídas de
personas al mismo nivel.
Caídas de materiales y de pequeños objetos en la instalación. Golpes con objetos.
Heridas de contacto directo en la conexión de las máquinas herramientas.
En los acuchillados y lijado de pavimentos de madera, los ambientes pulvígenos.
 Acristalamientos: Caídas de materiales.
Caídas de personas a diferente nivel.
Cortes en las extremidades inferiores y superiores. Golpes contra vidrios ya colocados.
 Pinturas y barnices:
Intoxicaciones por emanaciones. Explosiones e incendios.
Salpicaduras a la cara en su aplicación, sobre todo en techos. Caídas al mismo nivel por
uso inadecuado de los medios auxiliares.
 En Instalaciones:
Instalaciones de electricidad:
Caídas de personal al mismo nivel, por uso indebido de las escaleras.
Electrocuciones.
Cortes en extremidades superiores.
Instalación de telecomunicaciones y seguridad:

Caídas de personas que intervienen en los trabajos. Caídas de objetos.
Heridas en extremidades superiores en la manipulación de los cables.
Normas Básicas de Seguridad.

 En acabados:
Carpintería, panelados en madera y ebanísteria:
Se comprobará al comienzo de cada jornada el estado de los medios auxiliares
empleados en su colocación (andamios, así como los cinturones de seguridad y sus
anclajes).
 Acristalamientos:
Los vidrios de dimensiones grandes se manejarán con ventosas. En las operaciones de
almacenamiento, transporte y colocación los vidrios se mantendrán en posición vertical,
16
estando el lugar de almacenamiento señalizado y libre de otros materiales.
La colocación se realizará desde el interior del edificio. Se pintarán los cristales una vez
colocados. Se quitarán los fragmentos de vidrio lo antes posible.
 Pinturas y barnices:
Ventilación adecuada de los lugares donde se realizan los trabajos.
Estarán cerrados los recipientes que contengan disolventes y alejados del calor y del
fuego.
 En instalaciones:
Instalaciones de electricidad:
Las conexiones se realizarán siempre sin tensión.
Las pruebas que se tengan que realizar con tensión, se harán después de comprobar el
acabado de la instalación eléctrica.
La herramienta manual se revisará con periodicidad para evitar golpes y cortes en su
caso. La maquinaria portátil que se use tendrá doble aislamiento.
No se trabajará los días de lluvia, viento, aire, nieve o hielo en la instalación en la
cubierta.
Protecciones personales y colectivas.
 En acabados:
Carpintería y paneados de madera, ebanistería, solados y chapados:
Protecciones personales:
Mono de trabajo. Casco de seguridad homologado. Cinturón de seguridad homologado
en trabajos con riesgo de caída a diferente nivel, guantes de cuero, botas con puntera
reforzada.
Protecciones colectivas:
Uso de medios auxiliares adecuados para la realización de los trabajos (escaleras,
andamios).
Las zonas de trabajo estarán ordenadas. Las carpinterías se asegurarán
convenientemente en los lugares donde vayan a ir, hasta su fijación definitiva.
 Acristalamientos: Protecciones personales:
17
Mono de trabajo. Casco de seguridad homologado. Calzado provisto de suela reforzada.
Guantes de cuero. Uso de muñequeras o manguitos de cuero.
Al efectuarse los trabajos desde dentro del edificio se mantendrá la zona de trabajo
limpia y ordenada.
 Pinturas y barnices: Protecciones personales:

Se usarán gafas para los trabajos de pinturas en los techos. Uso de mascarilla
protectora en los trabajos de pintura al gotelé.
Al realizarse este tipo de acabados al finalizar la obra, no hacen falta protecciones
colectivas específicas, solamente el uso adecuado de los andamios de borriquetas y de
las escaleras.
 Instalaciones de electricidad: Protecciones personales:

Mono de trabajo. Casco aislante homologado. Protecciones colectivas:
La zona de trabajo estará siempre limpia y ordenada, e iluminada adecuadamente. Las
escaleras estarán provistas de tirantes, para así delimitar su apertura cuando sean de
tijera; si son de mano, serán de madera con elementos antideslizantes en su base. Se
señalizarán convenientemente las zonas donde se está trabajando.
4.6.4 Instalaciones provisionales.
Instalación provisional eléctrica.
 Descripción de los trabajos.
Previa petición de suministro al servicio de Conservación y Protección del PAG que

indicará a la empresa el punto de entrega de suministro de energía según plano, se
procederá al montaje de la instalación de la obra. Del cuadro general de sala, saldrá un
circuito de alimentación para los cuadros secundarios donde se conectarán las
herramientas portátiles en los diferentes tajos. Estos cuadros serán de instalación móvil
según las necesidades de la obra estando colocados estratégicamente, a fin de
18
disminuir en lo posible el número de líneas y su longitud. Todos los conductores
empleados en la instalación estarán aislados para una tensión
de 1.000 V.
La empresa entregará un ESQUEMA UNIFILAR al responsable del taller de electricidad
del Servicio de Conservación y Protección del PAG, que una vez comprobada la
correcta ejecución proporcionará la conexión definitiva de la instalación.
 Riesgos más frecuentes.

Caídas en altura. Descargas eléctricas de origen directo o indirecto. Caídas al mismo
nivel.
 Normas básicas de seguridad.

Cualquier parte de la instalación, se considerará bajo tensión mientras no se compruebe
lo contrario con aparatos destinados al efecto. Los conductores, si van por el suelo, no
serán pisados ni se colocarán materiales sobre ellos; al atravesar zonas de paso estarán
protegidos adecuadamente.
Los aparatos portátiles que sea necesario emplear, serán estancos al agua y estarán
convenientemente aislados.
Las derivaciones de conexión a máquinas se realizarán con terminales de presión,
disponiendo las mismas de mando de marcha y parada.
Estas derivaciones, al ser portátiles, no estarán sometidas a tracción mecánica que

origine su rotura.
Las lámparas para alumbrado general y sus accesorios; se situarán a una distancia
mínima de 2,50 m. del piso o suelo; las que pueden alcanzar con facilidad estarán
protegidas con una cubierta resistente.
Existir una señalización sencilla y clara a la vez, prohibiendo la entrada a personas no
autorizadas a los locales donde esté instalado el equipo eléctrico así como el manejo de
aparatos eléctricos a personas no designadas para ello. Igualmente se darán
instrucciones sobre las medidas a adoptar en caso de incendio o accidente de origen
eléctrico. Se sustituirán inmediatamente las mangueras que presenten algún deterioro
en la capa aislante de protección.
 Protecciones personales.
19
Casco homologado de seguridad, dieléctrico, en su caso. Guantes aislantes.
Comprobado de tensión. Herramientas manuales, con aislamiento. Botas
aislantes,chaqueta ignífuga en maniobras eléctricas. Tarimas, alfombrillas, pértigas
aislantes.
 Protecciones colectivas. Mantenimiento periódico del estado de las mangueras,
tomas de tierra, enchufes, cuadros distribuidores, etc.
4.6.5 Instalación contra incendios.
Las causas que propician la aparición de un incendio en un edificio en construcción no

son distintas de las que lo generan en otro lugar: existencia de una fuente de ignición
(hogueras, braseros, energía solar, trabajos de soldadura, conexiones eléctricas,
cigarrillos, etc.) junto a una sustancia combustible (parquet, tableros de madera o DM,
carburante para la maquinaria, pintura y barnices, etc.) puesto que el carburante
(oxígeno), está presente en todos los casos. Por todo ello, se ha de realizar una revisión
y comprobación periódica de la instalación eléctrica provisional así como el correcto
acopio de sustancias combustibles con los envases perfectamente cerrados e
identificados, a lo largo de la ejecución de la obra, situando este acopio en planta baja.
Los medios de extinción serán los siguientes: extintores portátiles, uno de 6 Kg. de polvo
seco antibrasa en cada sala; uno de 12 kg. de dióxido de carbono junto al cuadro
general de protección y por último de 6 kg. de polvo seco antibrasa en el almacén de
herramientas. Asimismo consideramos que deben tenerse en cuenta otros medios de
extinción, tales como el agua, la arena, herramientas de uso común (palas, rastrillos,
picos, etc.) Los caminos de evacuación estarán libres de obstáculos; de aquí la
importancia del orden y limpieza en todos los tajos y fundamentalmente en las escaleras
del edificio. Existir la adecuada señalización, indicando los lugares de prohibición de
fumar (acopio de líquidos combustibles), situación del extintor, camino de evacuación,
etc.
Todas estas medidas, han sido consideradas para que el personal extinga el fuego en la
fase inicial, si es posible, o disminuya sus efectos, hasta la llegada de los bomberos, los
cuales, en todos los casos, serán avisados inmediatamente.
4.6.6 Maquinaria
Máquinas herramientas.
20
 Sierra circular.
Riesgos más frecuentes. Cortes y amputaciones en extremidades superiores.
Descargas eléctricas. Rotura del disco. Proyección de partículas. Incendios. Normas
básicas de seguridad.
El disco estará dotado de carcasa protectora y resguardos que impidan los
atrapamientos por los órganos móviles. Se controlará el estado de los dientes del disco,
así como la estructura de éste. La zona de trabajo estará limpia de serrín y virutas, en
evitación de incendios. Se evitará la presencia de clavos al cortar.
Casco homologado de seguridad. Guantes de cuero. Gafas de protección, contra la
proyección de partículas de madera. Calzado con plantilla anticlavo.
Zona acotada para la máquina, instalada en lugar libre de circulación. Extintor manual
de polvo químico antibrasa, junto al puesto de trabajo.
 Herramientas manuales.
En este grupo incluimos las siguientes: taladro percutor, martillo rotativo, pistola
clavadora, lijadora, disco radial, máquina de cortar y rozadora.
Riesgos más frecuentes:
Descargas eléctricas. Proyección de partículas. Caídas en altura. Ambiente ruidoso.
Generación de polvo. Explosiones e incendios. Cortes en extremidades.
Normas básicas de seguridad:
Todas las herramientas eléctricas, estarán dotadas de doble aislamiento de seguridad.

El personal que utilice estas herramientas ha de conocer las instrucciones de uso.
Las herramientas serán revisadas periódicamente, de manera que se cumplan las
instrucciones de conservación del fabricante.
Estarán acopiadas en el almacén de obra, llevándolas al mismo una vez finalizado el
trabajo, colocando las herramientas mas pesadas en las baldas más próximas al suelo.
La desconexión de las herramientas, no se hará con un tirón brusco.
No usar una herramienta eléctrica sin enchufe; si hubiera necesidad de emplear
21
mangueras de extensión, éstas se harán de la herramienta al enchufe y nunca a la
inversa. Los trabajos con estas herramientas se realizarán siempre en posición estable.
Casco homologado de seguridad. Guantes de cuero. Protecciones auditivas y oculares
en el empleo de la pistola clavadora. Cinturón de seguridad, para trabajos en altura.
Protecciones colectivas.
Zonas de trabajo limpias y ordenadas. Las mangueras de alimentación a herramientas
estarán en buen uso. Los huecos estarán protegidos con barandillas.
4.6.7 Medios auxiliaries
Descripción de los medios auxiliares.

Los medios auxiliares más empleados son los siguientes: andamios de servicios, usados
como elemento auxiliar para el acceso de materiales y en los trabajos de montaje y
desmontaje, e instalación de iluminación siendo de los siguientes tipos. Andamios de
borriquetas o caballetes, constituidos por un tablero horizontal de tres tablones,
colocados sobre dos pies en forma de “V” invertida, sin arriostramientos.
Escaleras, empleadas en la obra por diferentes oficios, destacando dos tipos, aunque
uno de ellos no sea un medio auxiliar propiamente dicho, pero los problemas que
plantean las escaleras fijas haremos referencia de ellas aquí. Escaleras de mano, serán
de dos tipos: metálicas y de madera, para trabajos en alturas pequeñas y de poco
tiempo, o para acceder a algún lugar elevado sobre el nivel del suelo.
 Riesgos más frecuentes:

Andamios de borriquetas: Vuelcos por falta de anclajes o caídas del personal por no
usar tres tablones como tablero horizontal. Escaleras de mano: Caídas a niveles
inferiores, debidas a la mala colocación de las mismas, rotura de alguno de los
peldaños, deslizamiento de la base por excesiva inclinación o estar al suelo mojado.
Golpes con la escalera al manejarla de forma incorrecta.
 Normas básicas de seguridad:
22
Generales para los dos tipos de andamios de servicios. No se depositarán pesos
violentamente sobre los andamios. No se acumulara demasiada carga, ni demasiadas
personas en un mismo punto.
Las andamiadas estarán libres de obstáculos, y no se realizarán movimientos violentos
sobre ellas.
 Andamios colgados móviles.

La separación entre los pescantes metálicos no será
superior a 3 m. Las andamiadas no serán mayores de 8 m. Estarán provistas de
barandillas interiores de 0.70 m. de altura y 0.90 m. las exteriores con rodapié, en
ambas.
No se mantendrá una separación mayor de 0,45 m. desde los cerramientos,

asegurándose ésta mediante anclajes.
El cable tendrá una longitud suficiente para que queden en el tambor dos vueltas con la
plataforma en la posición más baja. Se desecharán los cables que tengan hilos rotos.
En andamios de borriquetas o caballetes con longitudes de más de 3 m. se emplearán
tres caballetes.
Tendrán barandilla y rodapié cuando los trabajos se efectúen a una altura superior a 2
m.
Nunca se apoyará la plataforma de trabajo en otros elementos que no sean los propios
caballetes o borriquetas.
 Escaleras de mano:
Se colocarán apartadas de elementos móviles que puedan derribarlas. Estarán fuera de
las zonas de paso. Los largueros serán de una sola pieza, con los peldaños
ensamblados.
El apoyo inferior se realizará sobre superficies planas, llevando en el pie elementos que
impidan el desplazamiento. El apoyo superior se hará sobre elementos resistentes y
planos. Los ascensos y descensos se harán siempre de frente a ellas. Se prohibe
manejar en las escaleras pesos superiores a 25 kg.
Nunca se efectuarán trabajos sobre las escaleras que obliguen el uso de las dos manos.
Las escaleras dobles o de tijera estarán provistas de cadenas o cables que impidan que
23
éstas se abran al utilizarlas. La inclinación de las escaleras será aproximadamente 75
grados que equivale a estar separada de la vertical la cuarta parte de su longitud entre
los apoyos.
 Protecciones personales:
Mono de trabajo, casco de seguridad y zapatos antideslizantes.
 Protecciones colectivas.
Se delimitará la zona de trabajo en los andamios colgados, evitando el paso del
personal por debajo de éstos, así como que éste coincida con zonas de acopio de
materiales.
Se deberán señalizar la zona de influencia mientras duren las operaciones de montaje y
desmontaje de los andamios.
4.6.8 Formación.
Se impartirán charlas de seguridad y salud al personal de obra durante el transcurso de
la misma.
4.6.9 Medicina preventiva y primeros auxilios.
 Botiquines.
Se dispondrá de un botiquín conteniendo el material específico en la ordenanza de
seguridad al respecto. Será revisado mensualmente y repuesto inmediatamente lo
consumido.
 Asistencia a los accidentados.

Se deberá informar a la obra del emplazamiento de los diferentes centros médicos
(servicios propios, mutuas patronales, mutualidades laborales, ambulatorios, etc..),
donde se debe trasladarse a los accidentados para su más rápido y efectivo tratamiento.
Es muy conveniente disponer en la obra, y en sitio bien visible de los centros asignados
para urgencias, ambulancias, taxis, etc.., para garantizar un rápido transporte de los
posibles accidentados a los centros de asistencia.
 Reconocimientos médicos.
Todo el personal que empiece a trabajar en la obra, deberá pasar un reconocimiento
médico previo al trabajo, y que será repetido en el periodo de un año.
24
4.6.10 Plan de Seguridad y Salud.
El contratista está obligado a redactar un Plan de seguridad y salud adaptando este

estudio básico a sus medios y métodos de ejecución. Dicho plan será aprobado
expresamente por la Dirección Facultativa, la cual controlará su aplicación práctica.
Sevilla, 19 de Abril 2020
La Arquitecta firmante:
Esther M. Chung Rivas
25

Doc20200605093017proyecto Museografico Museo Mujer Flamenco

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Doc20200605093017proyecto Museografico Museo Mujer Flamenco

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

PROYECTO MUSEOGRÁFICO:

© 2020 AYUNTAMIENTO DE ARAHAL.

PLIEGO PRESCRIPCIONES TÉCNICAS

A. INTRODUCCIÓN B. OBJETIVO GENERAL

JUSTIFICACIÓN DEL PROYECTO

Además estos contenidos serán actualizados para añadir

C. ORGANIZACIÓN GENERAL INSTRUMENTOS

SALA 0: SALA 2: INTERACTIVO SOBRE LA OBRA DE LA NIÑA DE LOS

ÁMBITO 4: HISTORIA DEL BAILE FLAMENCO

A continuación plasmamos los contenidos en bruto sobre SALA 1: ETAPA PRIMITIVA:

ETAPA DE CAFÉS CANTANTES:

Estos cafés eran un negocio para los dueños de los

Estos cafés fueron cruciales para el desarrollo del

A la decadencia de los cafés cantantes, que, según

El estilo flamenco al que este género se acoge es,

Con la Ópera Flamenca, llegó una época de creatividad

ETAPA REVALORIZACIÓN: con esta escuela hasta la médula. Es el momento de la

Una serie de eventos importantes ayudaron a la

Antonio Cruz García, conocido posteriormente como

ETAPA CONTEMPORÁNEA: 1980 - ACTUALIDAD

Este ambiente propició un período revolucionario

Todo esto ha propiciado debates entre ortodoxos y

El flamenco al fin y al cabo es como Andalucía misma:

# NOMBRE LUGAR Y FECHA DATOS BIOGRÁFICOS CANTE

Morón de la Frontera, segunda “Anda y vete, pollo ronco,a cantarle a los

Con la aparición de los espectáculos de ópera flamenca,

el cante flamenco hasta nuestros días.

A continuación una selección de cantaoras (NO están

“Abre la flor de su capullo, la besa el sol con

María Carmona Fernández nació en Láchar, Granada, en 1911 y murió en el Sacromonte en

"desde Sanlúcar al Puerto / hay un carril / que lo

SALA 2: 1.2. LOS VOLANTES en la falda aparecen ya fijados en

2. BAILES FLAMENCOS: SE ORIGINA A FINALES DEL S.

# NOMBRE LUGAR Y FECHA DATOS BIOGRÁFICOS

alto nivel social. única dueña absoluta del cante grande.

durante la guerra. engañaban a ningún aficionado legítimo”. 2. OBRA

2.2. BAMBERAS 2.9. GARROTINES 2.15. SEGUIRIYAS

2.20. TIENTOS En este tiempo, Pastora ya conocía a Pepe Pinto (José

# NOMBRE LUGAR Y FECHA DATOS BIOGRÁFICOS

DISCOS DE CANTAORAS EN PIZARRA

Cartel de espectáculo de Ópera Flamenca Cartel

los fundamentos básicos de la historia del flamenco y

ampliación a los soportes expositivos. Hall entrada 12,70m2

consecuencia de la narrativa y los objetos a exponer. 05 GR0

muebles, centrando así la atención en la información y

objetos que contienen. GR0

PROYECTO MUSEOGRÁFICO: MUSEO DE LA MUJER EN EL FLAMENCO

H. PLANIMETRÍA POR ÁMBITOS:

En el hall de entrada al museo se dará una idea general

Los créditos sobre el museo van en esta sala, a la izquierda

Se realizará un trasdosado en MDF e:16mm sobre el que

ÁMBITO 1: ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL FLAMENCO

Se ha pensado en un módulo soporte (mueble continuo)

Tanto los objetos como la gráfica irán apoyando al

Desarrollamos en un interactivo los palos flamencos, con

Las Cantaoras se desarrollarán en un muro, conteniendo

PROMOTOR: Ayuntamiento de Arahal

ÁMBITO 1: ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL FLAMENCO

GR04 03 GR05 01 02 GR06 GR07 GR08 AV03 AV01 GR09

PROMOTOR: Ayuntamiento de Arahal

M03: MURO CANTAORAS

ÁMBITO 1: ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL FLAMENCO

M01: MUEBLE ‘ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL FLAMENCO’