Iconografía

Fresco del ábside de San Clemente de Tahull, del Maestro de Tahull (ca. 1123). El Pantocrátor o Cristo en Majestad aparece bendiciendo, con un libro
(que muestra el texto EGO SVM LVX MVNDI), flanqueado por el alfa y el omega, rodeado por una mandorla y el Tetramorfos (los símbolos de los
cuatro evangelistas). Los personajes del plano inferior están identificados tanto por sus símbolos iconográficos como por cartelas con sus nombres.
Díptico de Melun, de Jean Fouquet (ca. 1450). El tema, una Virgen con el Niño rodeados por ángeles, se identifica con el motivo de la Galaktotrophousa o
"Virgen de la leche", que se populariza en los últimos siglos de la Edad Media (en general, todas las representaciones marianas se extienden con el culto
mariano a partir del siglo XII, en el final del Románico y en el Gótico). A partir del Concilio de Trento se procuró evitar este tipo de representaciones en
favor de otras más acordes con las orientaciones conciliares.

Alegoría del triunfo de Venus, de Bronzino, ca. 1540. En una compleja iconografía, aparecen también representados Cupido y Saturno, así como
la manzana de Discordia, los celos, el engaño, el olvido...
La tempestad, de Giorgione (1508), es uno de los enigmas iconográficos más estudiados de la historia de la pintura, y que no se ha llegado a determinar.

Los embajadores, de Holbein, cuya compleja iconografía todavía es objeto de debate. Incluye una calavera en anamorfosis junto con otros elementos de
lectura simbólica (relojes, un globo celeste, libros, instrumentos musicales, etc.)
El sueño del caballero, Antonio de Pereda (1655). Está considerada como una de las más complejas y ricas Vanitas.1
La Vérité, de Jules Joseph Lefebvre (1870). Veritas o la verdad desnuda es un motivo iconográfico de origen clásico que suele representarse con un
espejo y saliendo de un pozo.
Gerechtigkeit ("justicia"), de Lucas Cranach el Viejo (1537). Este esquivo principio abstracto, cuyos
atributos (balanza, espada, ojos vendados) simbolizan sus distintas facetas, se encarna en una
multiplicidad de divinidades grecorromanas y en una virtud teologal cristiana.

La iconografía es
la descripción del tema o asunto representado en las imágenes artísticas, así
como de su simbología y los atributos que identifican a
los personajes representados. El término está construido por las raíces
griegas εἰκών (eikón, Imagen) y γράφειν (grapheïn, escribir). Aunque
el DRAE recoge la existencia de la palabra
latina iconographĭa proveniente de la griega εἰκονογραφία, tales
términos no podían tener el sentido con el que se usa por la bibliografía actual,
sino otro, similar pero no idéntico: Descripción de imágenes, retratos,
cuadros, estatuas o monumentos, y especialmente de los antiguos. Tratado
descriptivo, o colección de imágenes o retratos.2

Los matices de su diferencia conceptual con la iconología son poco

precisos; y en realidad se complementan. La iconografía se ocupa del
origen y desarrollo de los temas figurados que se representan en las obras de arte, mientras que la iconología descifra
su significado.3

Se denomina iconografía a la ciencia que estudia el origen y la formación de las imágenes, las relaciones de las mismas
con lo alegórico y lo simbólico, así como sus respectivas identificaciones por medio de los atributos que casi siempre las
acompañan. Como parte de la historiografía del arte, nació en el siglo XIX, pero se desarrolló en las décadas centrales
del siglo XX, vinculada estrechamente al Instituto Warburg de Londres, bajo la dirección del historiador y crítico de
arte Erwin Panofsky (Studies in Iconology -"Estudios sobre iconología"-, 1939). Definía "iconografía" como "la rama de la
Historia del Arte que se ocupa del contenido temático o significado de las obras de arte en cuanto algo distinto de su
forma"; y estableció un "método iconológico" para ello, en tres pasos: "descripción preiconográfica" (únicamente
sensorial), "análisis iconográfico" (identificación de las imágenes, historias y alegorías contenidas en la obra, pero de
forma meramente descriptiva, no interpretativa) y "análisis iconológico" (donde se desarrolla la interpretación en función
del contexto histórico, cultural y social -"dilucidar la significación intrínseca o contenido, que se aprehende investigando
aquellos principios subyacentes que ponen de relieve la mentalidad básica de una nación, de una época, de una clase
social, de una creencia religiosa o filosófica, matizada por una personalidad y condensada en una obra"-). 4
A partir de entonces aparecieron numerosas monografías, enciclopedias y diccionarios de iconografía. Entre los
iconógrafos españoles está el historiador del arte Santiago Sebastián.
Los tres grandes campos de la iconografía son la mitología clásica, la mitología cristiana (ambos, en principio
inspiradores de arte religioso) y las representaciones seculares.

La pintura secular se hizo común a partir del Renacimiento, y desarrolló sus propias tradiciones y convenciones
iconográficas en la pintura de historia, que incluía los temas mitológicos (desprendidos del valor religioso que tuvieron en
la Antigüedad clásica, y que, aunque teóricamente revivían la iconografía grecorromana, lo hacían con sus propias
convenciones y propósitos) la pintura de género e incluso la pintura de paisajes. En época aún más reciente, la fotografía,
el cine, el cartelismo y el cómic desarrollaron iconografías propias. En cuanto a cada artista individual, muchos de ellos
desarrollaron iconografías tan peculiares que quizá solo hayan sido accesibles a ellos mismos (El Bosco, Fussli, William
Blake, Goya, Gaugin, Picasso, Marc Chagall, Frida Kahlo, Joseph Beuys).

La iconografía de la cultura popular ha sido objeto de la atención de la semiótica, la antropología, la sociología,

los estudios culturales y los estudios sobre los medios de comunicación (Media Studies). Tales análisis han afectado a la
forma en que la propia historiografía del arte entiende la iconografía, especialmente por
el conceptosemióticodesigno.5Implica una lectura crítica de las imágenes y la exploración de los valores culturales y
sociales. En teoría cinematográfica (Film theory) los aspectos iconográficos se centran en el lenguaje visual,
particularmente en el campo de los estudios de género (cine de género -Film genre-).6

Iconografía, se divide en: clásica y religiosa

 1Iconografía grecorromana o clásica
o 1.1Los Dioses
  1.1.1Zeus o Júpiter
 1.1.2Hera o Juno
 1.1.3Atenea o Minerva
 1.1.4Afrodita o Venus
 1.1.5Poseidón o Neptuno
 1.1.6Hades o Plutón
 1.1.7Ares o Marte
 1.1.8Apolo o Febo
 1.1.9Dionisos o Baco
 1.1.10Hermes o Mercurio
 1.1.11Artemisa o Diana
o 1.2Los héroes
o 1.3Personalización de principios abstractos
o 1.4La pintura mitológica en el arte de la Edad Moderna
o 1.5La pintura mitológica en el arte de la Edad Contemporánea
 2Iconografía cristiana
o 2.1El Concilio de Trento
 3Otras iconografías mitológicas y religiosas
 Bibliografía
 Notas

Iconografía grecorromana o clásica

Los Dioses
Los dioses de la religión griega antigua fueron integrados en el panteón romano mediante su asimilación por los dioses
tradicionales con los que compartían características comunes, manteniéndose los nombres latinos y los nombres griegos.
Los llamados dioses olímpicos fueron muy representados por las artes figurativas, especialmente los de la
denominada tríada capitolina. El arte clásico, la cerámica griega y los mosaicos romanos fueron vehículos destacados
para la narrativa visual de sus mitos, mientras que la estatuaria fue empleada de forma particular para el culto.
Zeus o Júpiter[editar]
A Zeus-Júpiter, rey de los dioses, que preside el Olimpo, se le representa como un adulto barbado (como sus
hermanos Poseidón-Neptuno y Hades-Plutón, con los que se repartió el mundo). En su aspecto de Jove tonante se le
representa lanzando el rayo, su principal arma, que le forjó Hefesto. Como arma defensiva, le forjó la égida con la cabeza
de Medusa ( aunque también forma parte del armamento de otros dioses guerreros -especialmente Ares y Atenea-).
Su insaciable lujuria le hizo buscar todo tipo de amantes entre los mortales, y para conseguirlos se transformaba en todo
tipo de animales o incluso objetos (toro -Europa-, cisne -Leda-, águila -Ganímedes-, lluvia de oro -Dánae-). La principal
fuente para los artistas de época moderna fueron Las metamorfosis de Ovidio.

Bronce del cabo Artemisio, que podría representar a Zeus lanzando el rayo o a su hermano Poseidón (el dios del mar) con su
tridente.
 

Zeus entronizado, de época romana pero muy restaurado, que reproduce el modelo del Zeus de Olimpia original de Fidias.
 
 

Jupiter Tonans, posiblemente el utilizado para el culto en Roma, que reproducía un Zeus de Leocares.
 

Júpiter de Esmirna.
Hera o Juno
A Hera-Juno, reina de los dioses y diosa del matrimonio y del gobierno del hogar, se la representa como una matrona,7
con un largo cetro y una pátera. El pavo real era su atributo (los ojos que aparecen en las plumas de su cola se
interpretaban como muestra de sus celos por las infidelidades de Zeus, especialmente en la vigilancia que encargó al
gigante Argos Panoptes -de mil ojos, que no cerraba totalmente ni durante el sueño- sobre la ternera blanca pretendida
por el rey de los dioses -Zeus mató a Argos y este se transformó en pavo real-). 8 También se consagraron a Juno
el halcón y el ganso, apareciendo en algunas de sus estatuas. No se sacrificaban vacas a Juno (porque durante
la gigantomaquia se ocultó en Egipto transformada en este animal), sino una oveja joven o un cerdo. También se le
ofrendaban el díctamo, la amapola, la granada. Sus sacerdotisas eran particularmente respetadas. En las
representaciones alegóricas de los cuatro elementos, Juno representa al aire. El episodio en el que amamanta
a Heracles, hijo extramatrimonial de su marido, y un chorro de leche se pierde en el cielo, es el origen mítico de la Vía
Láctea.
 

Hera y Prometeo, plato del siglo V a. C. procedente de Vulpi.

 

Hera Campana, copia romana de un original helenístico.

 

Juno Sospita.
 
 

IVNO REGINA ("Reina Juno") en una moneda que conmemora a Julia Soaemias.

 

Estatuilla de plata de los siglos I o II.

Atenea o Minerva
Atenea-Minerva, la diosa virgen (Atenea Pártenos), también llamada Palas, nacida de la cabeza de Zeus ya armada
como un hoplita (con casco, escudo y lanza), tiene como símbolo la lechuza. Otorgó a los atenienses, para obtener su
patronazgo, el olivo (surgido de su lanza, en competencia con Poseidón, de cuyo tridente surgió el caballo).

Réplica romana de la Atenea Pártenos de Fidias.

 
 

Moneda ateniense con efigie y símbolos de Atenea.

 

Cerámica griega con Atenea.

 

Atenea pensativa.
Afrodita o Venus[editar]
Afrodita-Venus, la diosa de la belleza y el amor, nació la espuma del mar (en el episodio en que Cronos-Saturno -
el tiempo- cortó los testículos de su padre Urano -el cielo-) y sobre la concha de una venera llegó a las costas de Chipre.
Fue la vencedora del juicio de París, llevándose la manzana dorada de Discordia que también pretendían Juno y Atenea
(para lo que tuvieron que desnudarse -en el trance de desnudarse o vestirse se la representa muy a menudo-). Zeus la
casó con el más feo de los dioses (Hefaistos-Vulcano, al que debía la forja de sus rayos), pero tuvo amores ilícitos
con Ares-Marte (la guerra) de los que nació Eros-Cupido. Entre sus atributos están muchos animales (la cabra, la tortuga,
la liebre, el delfín, y especialmente aves -la paloma, la golondrina, el cisne, el gorrión-), las flores, árboles y frutos
(especialmente la manzana, la rosa, el mirto, el orégano, el espárrago -en general los olorosos o de forma peculiar, a los
que se atribuyen virtudes afrodisíacas, también se le consagraban bosques y jardines-), el lapislázuli,
el ceñidor (o cinturón de Afrodita) y el espejo. Se distingue su aspecto de Afrodita Urania ("celestial" o espiritual, que
representaba el amor puro -de cuerpo y alma-, para la que no se usaban las libaciones de vino) del de Afrodita
Pandemos (la "de todos", que representaba el amor carnal, lujurioso). 9 Esa dicotomía se reinterpretó en la civilización
cristiana (Amor sacro y amor profano -significativamente, desnuda en el sacro y vestida en el profano-). Comparte
muchas características y atributos de otras diosas del ámbito mediterráneo (todas ellas identificadas con el planeta
Venus), como Astarté-Ishtar.

Afrodita de Afrodisias.10
 

Afrodita de Siracusa o Afrodita púdica,11 de Praxíteles.

 
 

Afrodita de Cnido, de Praxíteles.

 

Afrodita acurrucada (Venus lavándose o "agachada"),12 de Doidalsas de Bitinia.

 

Venus de Milo, helenística.

 
 

Venus Calipigia ("de las bellas nalgas").

 

Grupo de Afrodita, Pan y Eros (helenística, siglo I).13

Poseidón o Neptuno[editar]
Poseidón-Neptuno tiene como atributo el tridente (instrumento de pesca que usa para remover el mar -tempestades- o la
tierra -terremotos-) y el caballo (los que tiraban de su carro cabalgaban sobre el mar o en las profundidades (donde vive
en su palacio submarino), por lo que se les representa como hipocampos -mitad caballo, mitad pez- o incluso
como caballito de mar). También está asociado a cualquier animal marino (como los delfines) y a algunos terrestres,
como los toros.
 

Estatua griega de Poseidón.

 

Poseidón junto a Atenea (los dos dioses que se disputaron el patronazgo de Atenas) en una crátera griega.
 

Neptuno con su esposa Anfítrite sobre un hipocampo, en un fresco romano.

 
 

Denario romano con la efigie y símbolos de Neptuno.

 

Mosaico de Neptuno y Anfítrite, en Herculano.

 

Mosaico del triunfo de Neptuno y Anfítrite, procedente de Cirta.

Hades o Plutón[editar]
A Hades-Plutón, el soberano de los muertos del inframundo, se le representa muy a menudo entronizado, o en un carro
de caballos negros y riendas doradas, junto a la diosa que raptó para convertir en su esposa: Perséfone-Proserpina. La
relación de ésta con su madre, Deméter-Ceres; y mitos paralelos de descenso a los infiernos (Nekyia), como el
de Orfeo y Eurídice, son también muy reflejados en el arte y la literatura, pues ilustran el tópico de lo invencible del amor.
Hades es habitualmente representado con el rostro oscurecido o velado (el "casco de Hades" que le hace invisible), con
una cornucopia o con corona de oro, un cetro o una lanza de dos puntas. Un atributo suyo es la llave, como símbolo de
su custodia del mundo de los muertos, del que no permite a nadie volver.

Hades y Cerbero.
 

Pelike con Hades ofreciendo los frutos de su cornucopia a Deméter.

 


 Kilix con Hades y Perséfone.
 

Pinax de Perséfone y Hades, procedente de Locri.

Ares o Marte
Ares-Marte, dios de la guerra, fue poco representado en Grecia (asociado a perros y buitres, a la antorcha y a las armas)
y más en Roma (donde su atributo era el casco encrestado). Su arma principal es la lanza (su asociado sabino
era Quirino -de quiris, "lanza"-).

Ares Ludovisi.14
 
 

Marte del Canopus de Villa Adriana.

 

Marte representado en el anverso de una moneda romana.

Apolo o Febo
Apolo-Febo, el dios luminoso de la profecía, las artes y la salud (aunque sus flechas causan la peste), es representado
como un joven en la plenitud de su vigor, pero imberbe. Los kuroi arcaicos son representaciones indistinguibles de Apolo
o un vencedor de los juegos olímpicos. Su cabeza se rodea de un nimbo que simboliza al sol, y como atributos lleva
la lira o cítara (de la que era consumado intérprete -competencia con el flautista Marsias-) y el laurel (planta en la que se
convirtió su amada Dafne). Se asocia a las musas. Identificado con Helios, es también el dios del sol, y su carro tirado por
caballos alados representa su trayectoria por el cielo.

Mosaico con la figura de Apolo.

  

Apolo con su cítara y carro, en una crátera.

 

Apolo con arco y flecha.

Dionisos o Baco
Dionisos-Baco, el dios del vino, es representado como un joven andrógino, indolente y entregado a los placeres (en muy
raras ocasiones -como el Dionisos pseudo-Sardanápalo- se representa con barba). Se le asocia a la vid y la hiedra (que
adornan su tirso -un cetro o bastón fálico rematado por una piña-), y a animales como la pantera o leopardo (que tiraba
de su carro), la serpiente y el toro. Se le asocia a las divinidades menores de los bosques, como los sátiros y las ninfas.
Su kántharos no podía ser vaciado por más que se bebiera de él. En la interpretación moderna de los dos extremos que
caracterizan a la cultura clásica, Dionisos es el reverso de Apolo (lo dionisíaco frente a lo apolíneo). En Roma terminó por
asociarse también a Liber, dios plebeyo. Al asociarse a ritos de muerte y la resurrección, aparece a menudo en
los sarcófagos.
 

Un sátiro danzante, Dionisios y Hermes, en un ánfora.

 

Dionisos Ludovisi, una escultura helenística.

 

Dionisos, con su tirso, monta un leopardo en un mosaico de Pella.

 
 

Triunfo de Dionisos en un sarcófago romano del bajo imperio.

Hermes o Mercurio
Hermes-Mercurio, dios de los viajeros, comerciantes y ladrones (categorías poco diferenciadas en la Antigüedad), tiene
como símbolos iconográficos el caduceo (vara en la que se enroscan dos serpientes), el petasos (sombrero de viaje)
y talaria (sandalias aladas).

Hermes Ingenui, copia romana de un original griego del siglo V.

 

Hermes se calza sus sandalias, atento a una orden de Zeus, de quien es mensajero. Copia romana de un original de Lisipo. También
ha sido interpretado como Jasón.15
  

Fresco de Sabratha, representando a Mercurio, reconocible en la mera silueta por sus atributos.
Artemisa o Diana
Artemisa-Diana, diosa de la caza y los bosques (Potnia Theron -"señora de las bestias"-), armada con arco y flechas,
suele representarse ataviada con un vestido corto y botas y acompañada de perros. Se asociaba a la virginidad, a
los partos y a las enfermedades femeninas. Se le consagraban el ciervo y el ciprés. Se identificaba también
con Cibeles (una diosa madre procedente de Frigia) y con Selene (la diosa lunar -por lo que se la representaba con una
corona en forma de creciente lunar-).

Artemisa de Éfeso.
 
 

Artemisa y Apolo.
 

Didracma jonio con la efigie de Artemisa y un ciervo.

Los héroes
Los héroes o semidioses (como Teseo, Perseo, Jasón y los argonautas, Edipo), así como los epónimos (los héroes
fundadores de poleis o linajes) y los legendarios protagonistas del ciclo troyano (Aquiles, Héctor, Odiseo-Ulises) son muy
representados en el arte grecorromano. Cada uno es reconocible por sus características físicas o por su relación con sus
adversarios (Minotauro, Gorgona, Esfinge, Cíclope), sus aliados o su vinculación a determinados objetos
(Pegaso, Ariadna y el ovillo, Medea y el vellocino de oro).
Uno de los más representados es Hércules (o Heracles), como un hombre barbado de excepcional fuerza física, armado
con clava y cubierto con la piel del león de Nemea. Aparte de él, los héroes griegos, portadores de los valores de
la civilización frente a la barbarie y de la cultura frente a la naturaleza, suelen ir afeitados, frente a sus barbados
adversarios (por ejemplo, en enfrentamiento entre lápitas y centauros).
 

Perseo con la cabeza de Medusa.

 

Teseo matando a Minotauro, ayudado por Ariadna.

 

Lucha entre Apolo y Hércules por el trípode de Delfos.

 
 

Moneda antigua con la figura de Hércules.

 

Aquiles (sin barba) y Ulises (con barba), sentados. Fénix (anciano), detrás de Ulises.
 

Casandra profetiza el final de Troya ante Príamo (sentado), Paris (que sostiene la manzana de Discordia) y Héctor (con lanza).

Personalización de principios abstractos

La Biblioteca de Celso en Éfeso.

Además de la atribución a los dioses de determinadas fuerzas de la naturaleza o actividades humanas, ciertos principios
morales se divinizan en la mitología grecorromana. Aletheia-Veritas (la verdad) es una doncella desnuda, en el fondo de
un pozo, que tiene como símbolo un espejo. Themis-Iustitia (la justicia), cegada por una banda que le tapa los ojos, tiene
como atributos la espada y la balanza (aunque esta convención no se fijara hasta época romana, por superposición de
los atributos de distintas personalizaciones del destino, la suerte y la venganza).16 También una forma de justicia, la
vengativa o retributiva, o su reverso en forma de castigo o venganza (aunque también de solidaridad), era encarnada
por Nemesis-Invidia, que se asocia a la rueda, al igual que Tique-Fortuna. Su aspecto era por tanto
ambiguo, virtud y vicio. La envidia y los celos, además de con Nemesis se identifican con Phthonos y Zelos, para las que
el cristiano Ireneo de Lyon (Adversus haereses, ca. 180)17 refiere una interpretación gnóstica de su genealogía: serían
hijas de un ángel y de Audathia (la audacia), como sus hermanas Kakia (la maldad), Erinnys (la furia)
y Epithymia (la lujuria). Hijas de Themis son las Horas, entre las que están Irene (la paz), Dice (otra encarnación de la
justicia) y Eunomia (el buen orden). Entre otros grupos estaban las Moiras-Parcas, las Cárites-Gracias, las Musas y un
interminable número de abstracciones divinizadas. Algunas eran masculinas, como Nomos, que encarnaba la ley y al que
se consideraba emanación del propio Zeus. Al séquito de Zeus pertenecían otro grupo de hermanos alados: Niké-
Victoria (que corona con laurel al vencedor), Bía (la violencia), Cratos (la fuerza) y Zelo (el fervor o la rivalidad -sus
atributos, el látigo y la lámpara-).
En la Biblioteca de Celso en Éfeso (ca. 135) se representó un conjunto iconográfico de cuatro figuras
femeninas: Sofía (la sabiduría), Areté (la virtud -Virtus en latín-), Ennoia (la inteligencia) y Episteme (la ciencia o
conocimiento -Scientia en latín-). Otro principio personalizado y muy caro a la cultura clásica era Sofrosina-
Sobrietas (la moderación, identificada también con Harmonía-Concordia o con Frónesis-Prudentia, y opuesta al principal
de los vicios para la cultura griega: Hybris -desmesura, soberbia-). Ícaro era un ejemplo de hybris, mientras que su
padre Dédalo lo era de frónesis: no se debe volar muy alto ni muy bajo, sino en el espacio intermedio (Aurea mediocritas).
Por su parte, Eris-Discordia representa el principio opuesto a Harmonía-Concordia. Protagonizó con su manzana el
banquete de la boda de Peleo y Tetis a la que no fue invitada, desencadenando una secuencia de hechos
trascendentales en la concepción griega del mundo y el hombre (sucesivamente el juicio de París, al rapto de Helena y a
la guerra de Troya).

Escultura romana de Ícaro.

 

Concordia, en una moneda romana.

 


Eris-Discordia.
 

Phthonos.
 

Nemesis.
 

Tyche, en una moneda romana.

 
 

Victoria de Samotracia.
 

Victoria de las enjutas del Arco de Constantino.

La cristianización de las virtudes clásicas produjo un doble conjunto de virtudes cristianas: las
cuatro cardinales (Fortaleza -Fortitudo-, Justicia -Iustitia-, Prudencia -Prudentia- y Templanza -Temperantia- ) y las
tres teologales (Fe -Fides-, Esperanza -Spes- y Caridad -Caritas-).

Fides augusta en una moneda romana.

 
 

En el fresco de las Virtudes de Rafael (1511) se representan los atributos de las cuatro virtudes cardinales y las tres teologales,
encarnados en matronas y putti.
 

Cartel propagandístico de la Triple Entente con los símbolos iconográficos de las tres virtudes teologales asociados a las tres
potencias que la componían (1914).

La pintura mitológica en el arte de la Edad Moderna

Véanse también: Categoría:Pintura mitológica y  Arte de la Edad Moderna.
El resurgimiento de los textos clásicos, la mayor libertad que la pintura mitológica daba a los artistas sobre las
convenciones de la pintura religiosa, así como la fácil excusa para la representación del desnudo (con buena demanda en
el naciente mercado de arte), explican su popularidad a partir del Renacimiento. El clasicismo terminó vinculando la
mitología, sus fuentes literarias y sus modelos artísticos, al aprendizaje del oficio de pintor y a las nuevas convenciones
del academicismo.18


Primavera (Botticelli), ca. 1477.
 

Venus y Adonis (Tiziano), 1554.

 

Atalanta e Hipómenes, de Guido Reni, ca. 1618.

 

Las tres gracias, de Rubens, 1636.

 
 

Apolo advierte a Vulcano de la infidelidad de su esposa Venus. La fragua de Vulcano, de Velázquez, 1630.

 

Banquete de bodas de Peleo, donde las diosas se disputaron la manzana de Discordia, germen de la guerra de Troya. Jordaens,
1633.
 

Bacanal, de Nicolas Poussin.

La pintura mitológica en el arte de la Edad Contemporánea

Véase también: Arte de la Edad Contemporánea
Desde Goya a Picasso, la mitología grecorromana siguió siendo una fuente de inspiración para los artistas.
 

Júpiter y Thetis, de Ingres, 1811.

 

Saturno devorando a sus hijos, de Goya (1819-1823).

 

Triunfo de Baco, de Delacroix, 1861.

 
 

La llamada de Perseo, de Edward Burne-Jones (1877-1898).

 

Palas Atenea, de Gustav Klimt, 1898.

 

Las ninfas  encuentran la cabeza de Orfeo, de John William Waterhouse, 1900.

Tíjvinskaya o Theotokos de Tijvin, un ejemplo de Hodegetria (uno de los tipos de Virgen con el Niño).

Icono rumano moderno con el tema de la Natividad. En el ángulo inferior izquierdo está José en conversación con el anciano.

Tríptico de Merode, de Robert Campin (1425-1428). Muestra una iconografía altamente compleja, que aún es objeto de debate. La actitud de San José,
que parece hacer una trampa de ratones, podría reflejar la idea de San Agustín por la cual la Encarnación de Cristo es una "trampa" que atrapa al alma
del hombre.
Iconografía cristiana
 Arte cristiano  e  Iconografía cristiana.
El arte paleocristiano comenzó tomando motivos de la imaginería imperial romana y el arte popular y
religioso grecorromano. Así, por ejemplo, el Cristo en Majestad muestra rasgos tanto de los retratos imperiales
romanos (culto imperial) como de las representaciones de Zeus. En la Antigüedad tardía la iconografía se estandarizó y
se vinculó más estrechamente a los textos bíblicos, aunque rellenando los huecos del relato evangélico canónico con
los textos apócrifos (como la mula y el buey en las escenas del ciclo de la Natividad19).
Tras el periodo iconoclasta, la innovación iconográfica se veía como peligrosa si no herética en la Iglesia oriental, lo que
condujo a un anquilosamiento de las formas (la mayor parte de los iconos modernos son idénticos a los de mil años
atrás), y a la consideración de que la perpetuación de la tradición iconográfica era de origen divino (Acheiropoieta), por lo
que el artista debía limitarse a copiarla con la menor desviación posible. En Oriente tampoco se aceptó nunca el uso
de altorrelieves monumentales o esculturas de bulto redondo, que recordaban demasiado al paganismo. La persistencia
de las formas ha sido incluso superior a la de sus significados: en las representaciones de la Natividad, el anciano que
viste ropajes de lana y que conversa con San José comenzó siendo uno de los pastores o el profeta Isaías, y ahora se le
considera como el "Tentador" (Satanás).20 En cambio, en Occidente, especialmente desde el Románico, la decoración
escultórica de las iglesias fue un verdadero "Catecismo" o "Evangelio de piedra", de gran originalidad, aunque en muchas
ocasiones siguiera modelos de la iconografía bizantina o de la iluminación de manuscritos del arte
mozárabe o hibernosajón.
Tanto en Oriente como en Occidente, es muy abundante la iconografía de Cristo (Jesús entre los doctores, Oración del
Huerto, Ecce Homo, Cristo Crucificado, Varón de Dolores, Cristo resucitado -Categoría:Jesús en el arte-), la iconografía
de la Virgen (Hodegetria, Panhagia -Categoría:Representaciones de la Virgen María-)21 y la iconografía de los
santos (especialmente de los más populares, reconocibles por cartelas con sus nombres o por sus atributos o símbolos
iconográficos, como los instrumentos usados en su martirio -cruz en distintas posiciones, espada, flechas, parrilla-, los
miembros afectados -ojos, senos, cabeza-, o los objetos que les caracterizan -llaves, libros, llamas-), a pesar de que
algunas sean especialmente repetidas en ciertas épocas, como el Pantocrátor (Cristo como "el que todo lo gobierna") o
la Theotokos (la Virgen como "madre de Dios"). Los modelos tradicionales evolucionaron en la pintura narrativa, que
permitía a los artistas desarrollar los largos ciclos de la vida de Cristo, la vida de la Virgen, algunas partes del Antiguo
Testamento (creación, historias de Adán y Eva, Caín y Abel, Noé, Abraham, Isaac, Esaú y
Jacob, José, Moisés, David, Salomón, etc.). Los desarrollos teológicos (cristológicos, mariológicos) y de las prácticas
devocionales produjeron innovaciones iconográficas, como la Coronación de la Virgen y la Asunción (ambas asociadas
al franciscanismo) o el Rosario (a los dominicos).
La mayor parte de los artistas se limitaban a copiar o modificar ligeramente las obras que tomaban como modelo,
especialmente entre los copistas-iluminadores de los scriptorium monásticos. Hasta el Renacimiento (y en gran medida
durante todo el Arte de la Edad Moderna) era absoluto el predominio de la voluntad o cualquier otro cliente que
comisionaba las obras de arte (el comitente -fuera clérigo o noble-) sobre la libertad del artista. Los encargos se hacían
con un extremado detalle, no solo sobre las dimensiones y materiales a emplear, sino sobre la totalidad de los aspectos
formales e ideológicos de la obra de arte.
La teoría de la tipología, por la que la mayor parte de los episodios del Antiguo Testamento se deben entender como un
"tipo" o prefiguración de Cristo (o de la Virgen), se reflejó particularmente en el arte, especialmente desde finales de la
Edad Media.
Mientras que la mayor parte del arte medieval tiende a hacer lo más comprensible posible los complejos mensajes
religiosos, la iconografía de los primitivos flamencos era sutilísima y altamente sofisticada, y en muchos casos parece
haberse hecho deliberadamente enigmática, con múltiples significados ocultos, no inmediatos a primera vista, incluso
para los contemporáneos mejor formados. El Tríptico de Merode de Roberto Campin, la Virgen del canciller Rolin o
la Anunciación de Jan van Eyck no son representaciones puramente convencionales. La pintura italiana desarrolló un
gusto similar por el enigma considerablemente más tarde, y sobre todo en composiciones no religiosas, influenciadas por
el neoplatonismo.22
Desde el siglo XV la pintura religiosa occidental se liberó gradualmente de la sujeción a los modelos compositivos
tradicionales, y en el siglo XVI los artistas más ambiciosos se distinguían por sus composiciones novedosas. De hecho,
su clientela esperaba eso precisamente. La imitación seguía siendo una parte importantísima de la tarea del artista, pero
en vez de reproducirse composiciones enteras se restringía a poses individuales u otros detalles, la mayor parte de las
veces en combinación de distintas fuentes.
La Reforma protestante tuvo en el arte23 un gran impacto, restringiendo inicialmente las representaciones religiosas a
escenas bíblicas concebidas con las convenciones del género de pintura de historia. En las zonas católicas, tras unas
décadas de alguna mayor libertad creadora de los artistas, la Contrarreforma impuso en el Concilio de Trento (1545-
1563) la expresión de sus propios conceptos iconográficos.
El Concilio de Trento

En la sesión número veinticinco del Concilio de Trento (3 y 4 de diciembre de 1563) se estructuró un Decreto sobre las
imágenes,24 en el que se señalaban las características que debían seguir éstas y las funciones de cumplir. Se distinguía
dos tipos de imágenes:

1. Dogmáticas, que defendían los dogmas de la Iglesia Católica frente a los protestantes, como Cristo,

la Virgen, algunos santos (Pedro y Pablo), Apóstoles y Evangelistas, Padres de la Iglesia y virtudes
teologales y cardinales.
2. Devocionales, aquellas que aludían al resto de los santos, los que eran más venerados por tradición o los
extraídos del santoral hispano-visigodo o mozárabe. También dentro de este grupo se encontraban los
llamados santos de las necesidades o taumaturgos que combatían las pestes y las catástrofes, como san
Roque, san Sebastián, san Antón y san Miguel Arcángel.

Además de estas imágenes tradicionales, se añadieron las introducidas por las órdenes religiosas, sus santos propios y
nuevas advocaciones de la Virgen. Los dominicos aportaron la Virgen del Rosario, los franciscanos, las ánimas y la de
Dolores, y los carmelitas la Virgen del Carmen.

Después del Concilio de Trento la devoción mariana invade la iconografía con nombres-topónimo que surgen del lugar de
las apariciones en toda la geografía del catolicismo. Existe también una gran difusión del culto del personaje bíblico
de María Magdalena que se hace en el norte de España, patrona de los peregrinos (y de los apestados) junto
con Santiago el Mayor. Sin embargo, la imagen de la Virgen de la Leche o Galactotrofusa o de Belén, está totalmente
prohibida durante esta época, y las ya existentes tuvieron que ser retiradas del culto.
Cena en casa de Leví, de Veronés (1573), objeto de una investigación inquisitorial y de diferentes atribuciones del tema para eludir problemas
dogmáticos.
Otras iconografías mitológicas y religiosas

Dioses egipcios en el Libro de los muertos. Odin con su caballo Sleipnir (mitología nórdica).

Ganesh, con su cabeza de elefante (panteón hinduista). Buda reconocible por su postura Tótem de la Columbia Británica.
Bibliografía
 CAMPUZANO RUIZ, Enrique. Cantabria. Pas y Miera. Trasmiera. Patrimonio Artístico Religioso, 2002. ISBN
84-931754-5-5
 FATÁS, Guillermo y BORRÁS, Gonzalo M. Diccionario de términos de arte y arqueología. Guara Editorial,
Zaragoza, 1980. ISBN 978-84-85303-29-6
 KEEL, OTHMAR. La iconografía del Antiguo Oriente y el Antiguo Testamento. Editorial Trotta, Madrid,
2007. ISBN 978-84-8164-785-3
 LAJO, Rosina. Léxico de arte. Editorial Akal, Madrid, 1990. ISBN 978-84-7600-493-1
 SAGLIETTI, Benedetta. Repensar la iconografía beethoveniana hoy. Breve historia de una disciplina
maltratada [2] Síneris: revista de musicología 6, Nov.-Dez. 2012, ISSN-e 2254-3643
 Santiago Sebastián. Mensaje simbólico del arte medieval: arquitectura, iconografía, liturgia. Encuentro
Ediciones, S.A. 1996 ISBN 978-84-7490-346-7
 Santiago Sebastián. Iconografía del indio americano: siglos XVI-XVII. Ediciones Tuero, S.A. 1992 ISBN 978-84-
86474-15-9
 Santiago Sebastián. Iconografía medieval. Eusko Kultur Eragintza Etor, S.A. 1988 ISBN 978-84-85527-35-6
 Juan Carmona Muela. Iconografía cristiana. E. Istmo. 1998. ISBN 978-84-7090-343-8
Notas
1. ↑ Ficha en Artehistoria
2. ↑ Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española (2014). «iconografía». Diccionario de la lengua
española (23.ª edición). Madrid: Espasa. ISBN 978-84-670-4189-7.
3. ↑ Raquel Gallego, Historia del Arte, Editex, pg. 15.
4. ↑ Panofsky, op. cit., citado por Gallego, op. cit, pgs. 15-16
5. ↑ "Semiotics For Beginners", Daniel Chandler. Fuente citada en en:sign (semiotics)
6. ↑ Cook and Bernink (1999, 138-140).
7. ↑ Assa, Janine (1960). The Great Roman Ladies. New York: Grove Press. Fuente citada en en:Women in Ancient Rome
8. ↑ Michael Maier, Arcana arcanissima (1613), trad. française: «Les Arcanes très secrets», éd. Beya, Grez-Doiceau, 2005.
9. ↑ Schmitz, Leonhard (1867). "Urania (3)". In William Smith. Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology. Fuente citada
en en:Aphrodite Urania
10. ↑ Comentario en web de imágenes: Afrodisias de Caria. Odeón-Bouleuterión. Siglo II. Afrodita de la Ciudad. Siglo II, mármol procedente
del Bouleuterión, actualmente en el Museo de Afrodisias. La versión mejor preservada de las estatuas de culto de su templo. Su cabeza
estaba velada y vestía un pesado vestido en el que aparecen –de arriba abajo- tres gracias, la luna y el sol, Afrodita sobre un animal
marino y figuras haciendo un sacrificio.
11. ↑ Gisela M. A. Richter, L'arte greca, Torino, Einaudi, 1969. Fuente citada en it:Afrodite pudica.
12. ↑ Lullies, Reinhard, 1954. Die kauernde Aphrodite (Munich: Filser). Fuente citada en en:Crouching Venus
13. ↑ Afrodita y Pan en Creha.
14. ↑ Wolfgang Helbig, Führer durch die öffentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rome (4th ed. Tübingen 1963-72) vol. III, pp
268-69 Fuente citada en en:Ludovisi Ares
15. ↑ Augustus John Cuthbert Hare, Walks in London: "Lansdowne House" (New York: G. Routledge, 1878) vol. II p 85. Fuente citada
en en:Hermes Fastening his Sandal
16. ↑ Marci Hamilton, God vs. the Gavel y otras fuentes citadas (entre ellas Baquílides) en en:Lady Justice.
17. ↑ Capítulo XXIX, Doutrinas de várias seitas gnósticas, especialmente os Barbeliotas ou Borborianos, 4 itaucultural.org
 El artículo fr:Peinture mythologique de la Wikipedia en francés no cita fuentes.
18. ↑ G Schiller, Iconography of Christian Art, Vol. I,1971 (English trans from German), Lund Humphries, London, pp. 58–124 & figs 140-338,
ISBN 853312702. Fuente citada en en:Nativity of Jesus in art
19. ↑ Schiller:66
20. ↑ The Blackwell Dictionary of Eastern Christianity, p. 368 (ISBN 0-631-23203-6) Fuente citada en en:Panagia
21. ↑ Yates, Frances A. (1964) Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. University of Chicago Press 1991 edition: ISBN 0-226-95007-
7 Fuente citada en en:Platonism in the Renaissance
22. ↑ Michalski, Sergiusz. Reformation and the Visual Arts: The Protestant Image Question in Western and Eastern Europe, Routledge,
1993, ISBN 0-203-41425-X, 9780203414255 Fuente citada en en:The Reformation and art
23. ↑ La invocación, veneración y reliquias de los santos y de las sagradas imágenes 

 El Concilio de Trento y el arte del Barroco):

Además de esto, declara que se deben tener y conservar, principalmente en los templos, las imágenes de Cristo, de la Virgen madre de
Dios, y de otros santos, y que se les debe dar el correspondiente honor y veneración: no porque se crea que hay en ellas divinidad, o virtud
alguna por la que merezcan el culto, o que se les deba pedir alguna cosa, o que se haya de poner la confianza en las imágenes, como
hacían en otros tiempos los gentiles, que colocaban su esperanza en los ídolos; sino porque el honor que se da a las imágenes, se refiere a
los originales representados en ellas; de suerte, que adoremos a Cristo por medio de las imágenes que besamos, y en cuya presencia nos
descubrimos y arrodillamos; y veneremos a los santos, cuya semejanza tienen: todo lo cual es lo que se halla establecido en los decretos
de los concilios, y en especial en los del segundo Niceno contra los impugnadores de las imágenes.
Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra redención, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y
confirma el pueblo recordándole los artículos de la fe, y recapacitándole continuamente en ellos: además que se saca mucho fruto de todas
las sagradas imágenes, no sólo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido, sino también porque se
exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos, con el fin de que den
gracias a Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres a los ejemplos de los mismos santos; así como para que se exciten a adorar, y
amar a Dios, y practicar la piedad. Y si alguno enseñare, o sintiere lo contrario a estos decretos, sea excomulgado. Mas si se hubieren
introducido algunos abusos en estas santas y saludables prácticas, desea ardientemente el santo Concilio que se exterminen de todo
punto; de suerte que no se coloquen imágenes algunas de falsos dogmas, ni que den ocasión a los rudos de peligrosos errores. Y si
aconteciere que se expresen y figuren en alguna ocasión historias y narraciones de la sagrada Escritura, por ser estas convenientes a la
instrucción de la ignorante plebe; enséñese al pueblo que esto no es copiar la divinidad, como si fuera posible que se viese esta con ojos
corporales, o pudiese expresarse con colores o figuras. Destiérrese absolutamente toda superstición en la invocación de los santos, en la
veneración de las reliquias, y en el sagrado uso de las imágenes; ahuyéntese toda ganancia sórdida; evítese en fin toda torpeza; de
manera que no se pinten ni adornen las imágenes con hermosura escandalosa; ni abusen tampoco los hombres de las fiestas de los
santos, ni de la visita de las reliquias, para tener convitonas, ni embriagueces: como si el lujo y lascivia fuese el culto con que deban
celebrar los días de fiesta en honor de los santos. Finalmente pongan los Obispos tanto cuidado y diligencia en este punto, que nada se
vea desordenado, o puesto fuera de su lugar, y tumultuariamente, nada profano y nada deshonesto; pues es tan propia de la casa de Dios
la santidad. Y para que se cumplan con mayor exactitud estas determinaciones, establece el santo Concilio que a nadie sea lícito poner, ni
procurar se ponga ninguna imagen desusada y nueva en lugar ninguno, ni iglesia, aunque sea de cualquier modo exenta, a no tener la
aprobación del Obispo.
 ICONOGRAFÍA DEL ARTE CRISTIANO
 
   Presentación   El Antiguo Testamento

           

La imagen de la
    El Nuevo Testamento
divinidad

           

Premios y castigos en
    Los santos: vida y milagros
el más allá

 
 Presentación
 

Este escrito quiere ser una introducción a la iconografía del arte cristiano.

Su objetivo es, por tanto, facilitar la comprensión de los contenidos
representados por la escultura y la pintura occidentales cuando éstas
abordan la temática religiosa.

La producción de imágenes a lo largo de los dos mil años de historia del

cristianismo ha sido abundantísima y, en consecuencia, su iconografía
rica y, con frecuencia, compleja. No pretendo abordar su estudio de un
 modo exhaustivo. Se trata más bien de aproximarnos a aquellas
imágenes más reiteradas por el arte cristiano, recurriendo a las fuentes
textuales que las inspiraron.

Desde este punto de vista y, teniendo en cuenta que la Biblia es la principal de ellas, los dos bloques
temáticos de mayor amplitud los hemos articulado en torno al Antiguo y al Nuevo Testamento. De ellos
procede el grueso de la iconografía cristiana y a ellos remiten los dos apartados que constituyen el núcleo
de este trabajo. Se complementan éstos con otros tres. Uno dedicado a la iconografía de los santos,
forzosamente reducido, dada la amplitud del santoral cristiano, a aquéllos que, por su importancia o por
haber despertado en la religiosidad popular una intensa devoción, su imagen, vida y milagros han sido
representados con mayor frecuencia. Otro se dedica al análisis de la imagen de la divinidad bajo cada una
de las tres personas que la teología católica le atribuye y en la reunión de ellas como Trinidad. Por último,
dado el peso que la imagen del más allá ligada a la noción del premio y el castigo, cobra en las
concepciones del cristianismo (religión para la que la idea de la salvación y su reverso, la condenación es
sustancial) se dedica a todo ello un apartado específico.

Iconografía del Antiguo Testamento

 

De la Biblia, el Antiguo Testamento es la parte que recoge la historia del pueblo

judío desde la creación del mundo hasta la venida de Cristo. No todos los
cuarenta y seis libros que lo componen han tenido la misma fortuna como fuente
de inspiración del arte cristiano. De ellos es, sin duda, el Génesis (principio del
 relato bíblico) el que ha generado una iconografía más amplia.

Se inicia con la creación del mundo, la caída en el pecado de los primeros padres, Adán y Eva, y su
consiguiente expulsión del paraíso. La historia de sus hijos, Caín y Abel, el castigo al que Dios-Jehová
somete a la humanidad a través del diluvio, o el intento de construir la torre de Babel han sido
frecuentemente tratados por el arte. También los hechos de los patriarcas, Abraham, Isaac, Jacob o José,
fundadores de la estirpe que acabará dando lugar a los judíos, el pueblo elegido, del que nacerá Jesucristo.

Del resto de los libros bíblicos adquiere particular importancia el del Éxodo que recoge las vicisitudes de los
judíos desde su huida de Egipto hasta su establecimiento en la Tierra Prometida, Israel. Su gran
protagonista es Moisés, que, bajo la inspiración de Jehová, conducirá a su pueblo hacia ella. También
el Libro de los Reyes que narra las historias de los reyes David y Salomón, tomados, sobre todo durante la
Edad Media, como modelos de buen gobierno.

Otros personajes como Sansón, Job o Judith se adquirieron importancia por lo que sus historias tenían de
aleccionador para el comportamiento humano. Igualmente, los profetas que, además, habían anunciado el
futuro nacimiento de Cristo.

De las historias de todos ellos se ha tendido a representar con más frecuencia aquéllas que fueron
consideradas, ateniéndose a un simbolismo tipológico, como prefiguraciones de la vida y pasión de Cristo

El primer libro de la Biblia, el Génesis, se inicia con el relato de la creación del

mundo:  La Creación
En el principio creó Dios los cielos y la tierra. (…) Dijo Dios: "Sea la luz". Y fue la luz. Vio Dios que la luz era buena, y separó la luz de las
tinieblas. Llamó a la luz "Día", y a las tinieblas llamó "Noche". Y fue la tarde y la mañana del  primer día. Luego dijo Dios: "Haya un firmamento en
medio de las aguas, para que separe las aguas de las aguas". E hizo Dios un firmamento que separó las aguas que estaban debajo del
firmamento, de las aguas que estaban sobre el firmamento. Y fue así. Al firmamento llamó Dios "Cielos". Y fue la tarde y la mañana del  segundo
día. Dijo también Dios: "Reúnanse las aguas que están debajo de los cielos en un solo lugar, para que se descubra lo seco". Y fue así. A la parte
seca llamó Dios "Tierra", y al conjunto de las aguas lo llamó "Mares". Y vio Dios que era bueno. Después dijo Dios: "Produzca la tierra hierba
verde, hierba que dé semilla; árbol que dé fruto según su especie, cuya semilla esté en él, sobre la tierra". Y fue así. Produjo, pues, la tierra hierba
verde, hierba que da semilla según su naturaleza, y árbol que da fruto, cuya semilla está en él, según su especie. Y vio Dios que era bueno

Y fue la tarde y la mañana del tercer día. Dijo luego Dios: "Haya lumbreras en el firmamento de los cielos para separar el día de la noche, que
sirvan de señales para las estaciones, los días y los años, y sean por lumbreras en el firmamento celeste para alumbrar sobre la tierra". Y fue así.
E hizo Dios las dos grandes lumbreras: la lumbrera mayor para que señoreara en el día, y la lumbrera menor para que señoreara en la noche; e
hizo también las estrellas. Las puso Dios en el firmamento de los cielos para alumbrar sobre la tierra, señorear en el día y en la noche y para
separar la luz de las tinieblas. Y vio Dios que era bueno. Y fue la tarde y la mañana del cuarto día. Dijo Dios: "Produzcan las aguas seres
vivientes, y aves que vuelen sobre la tierra, en el firmamento de los cielos". Y creó Dios los grandes monstruos marinos y todo ser viviente que se
mueve, que las aguas produjeron según su especie, y toda ave alada según su especie. Y vio Dios que era bueno. Y los bendijo Dios, diciendo:
"Fructificad y multiplicaos, llenad las aguas en los mares y multiplíquense las aves en la tierra". Y fue la tarde y la mañana del   quinto día. Luego
dijo Dios: "Produzca la tierra seres vivientes según su especie: bestias, serpientes y animales de la tierra según su especie". Y fue así. E hizo
Dios los animales de la tierra según su especie, ganado según su especie y todo animal que se arrastra sobre la tierra según su especie. Y vio
Dios que era bueno. Entonces dijo Dios: "Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza; y tenga potestad sobre los
peces del mar, las aves de los cielos y las bestias, sobre toda la tierra y sobre todo animal que se arrastra sobre la tierra". Y creó Dios al hombre
a su imagen, a imagen de Dios lo creó; varón y hembra los creó. Los bendijo Dios y les dijo: "Fructificad y multiplicaos; llenad la tierra y
sometedla; ejerced potestad sobre los peces del mar, las aves de los cielos y todas las bestias que se mueven sobre la tierra". (…) Y vio Dios
todo cuanto había hecho, y era bueno en gran manera. Y fue la tarde y la mañana del  sexto día. Fueron, pues, acabados los cielos y la tierra, y
todo lo que hay en ellos. El séptimo día concluyó Dios la obra que hizo, y reposó el séptimo día de todo cuanto había hecho. Entonces bendijo
Dios el  séptimo día y lo santificó, porque en él reposó de toda la obra que había hecho en la creación.

 La Creación se desarrolla pues a lo largo de seis días, dedicando Dios el séptimo al descanso.

En consonancia con el texto, con frecuencia los manuscritos medievales de la Biblia suelen ilustrar este pasaje con siete
miniaturas
La historia de Adán y Eva  
Después del relato de la Creación, el Génesis se continúa con la historia de Adán y Eva, los PRIMEROS PADRES de la
humanidad.

Dios creó para ambos el jardín del Edén o paraíso terrenal. Podían disfrutar de todo cuanto en él había con una única
excepción: no debían comer los frutos del árbol del bien y del mal.

Sin embargo, Eva, tentada por la serpiente, no sólo comerá de sus frutos, sino que además convence a Adán para que
haga lo mismo. Las consecuencias de este primer pecado o PECADO ORIGINAL será la expulsión del paraiso y la
condena al trabajo para Adán y al parto con dolor para Eva.

Esta miniatura ilustra el proceso que acaba conduciendo a la expulsión de Adán y Eva del paraíso:

De todo árbol del huerto podrás comer; pero del árbol

del conocimiento del bien y del mal no comerás, porque el día que de él comas, ciertamente morirás. Génesis 2: 16-17 (advertencia Gerona)
 Jehová Dios plantó un
huerto en Edén, al oriente,
y puso allí al hombre que
había formado
Génesis
2: 8

La historia de Caín y Abel 

Adán y Eva tuvieron dos hijos a los que llamaron Caín y Abel. Si con sus padres se introduce, a partir de la desobediencia
al mandato divino, el pecado en el mundo, con ellos tiene lugar el primer crimen de la historia.

Cuenta el Génesis que Caín se dedicaba a la agricultura y Abel al pastoreo. En un momento dado deciden ofrecer un
sacrificio a Dios. Cada uno de ellos le ofrece lo mejor de lo que producen con su trabajo: Abel un cordero y Caín los frutos
de la tierra. Pero mientras que el sacrificio de Abel complace al Señor, no ocurre lo mismo con el de Caín que es
rechazado por Dios. Esto provoca el enfado de Caín que, llevado por la envidia, mata a su hermano:

 
Aquí puede verse a Adán y Eva trabajando tras su expulsión del paraíso, y junto a ellos a sus dos hijos, Caín y Abel.
Caín trajo del fruto de la tierra
una ofrenda a Jehová.

Y Abel trajo también de los

primogénitos de sus ovejas, y de
la grasa de ellas. Y miró Jehová
con
agrado a Abel y a su ofrenda;
pero no miró con agrado a Caín
ni a su ofrenda, por lo cual Caín
se enojó en gran manera y
decayó su semblante

Génesis, 4: 3-5 En la imagen se

puede ver como las llamas del
altar de la izquierda se elevan
hacia el cielo. Dios las bendice
en señal de aceptación. Es la
ofrenda de Abel. Todo lo
contrario, ocurre con la de Caín.
Las llamas de su altar en vez de
alzarse hacia lo alto se inclinan
sobre sí mismas.
 
 

El recurso de expresar la
aceptación o el rechazo de Dios
de las ofrendas a través de las
llamas es un recurso que
anteriormente ya había utilizado
el arte medieval .

 
 En un capitel de la iglesia de Santa María Magdalena de Vézelay (Francia) el altar del sacrificio se sustituye
por la imagen de ambos hermanos elevando sus ofrendas hacia lo alto. La mano de Dios bendice el cordero
de Abel:

Caín dijo a su hermano Abel: "Salgamos al

campo". Y aconteció que estando ellos en el
campo, Caín se levantó contra su hermano
 Abel y lo mató.

Génesis 4: 8

Ghiberti representa a Caín golpeando a su hermano con una estaca. El texto bíblico no hace referencia
alguna al arma utilizada para matar a Abel, de modo que en otras versiones del tema se puede ver a Caín
recurriendo a diversos objetos para cometer su crimen:

 
 Según una tradición arraigada en la
Edad Media Caín habría empleado
la mandíbula de un asno...

 
...aunque en otros casos
se opta por un
instrumento de labranza,
a veces una azada otras
una pala, lo que no deja
de ser adecuado dada su
condición de agricultor.

 
 La historia de Noé: el Diluvio Universal
 

Pasado el tiempo el mal se extendió por el mundo. En consecuencia, Dios toma la decisión de enviar sobre la tierra un
diluvio que lo inunde todo y destruya a los seres vivientes con la excepción del justo Noé:
 

Vio Jehová que la maldad de los hombres era mucha en la tierra, y que todo designio de los
pensamientos de su corazón solo era de continuo el mal; y se arrepintió Jehová de haber hecho al
hombre en la tierra, y le dolió en su corazón. Por eso dijo Jehová: "Borraré de la faz de la tierra a los
hombres que he creado, desde el hombre hasta la bestia, y hasta el reptil y las aves del cielo, pues me
arrepiento de haberlos hecho. Pero Noé halló gracia ante los ojos de Jehová".

Génesis 6: 5-7

Encarga pues Jehová a Noé que construya un arca:

 
 Hazte un arca de madera  de
gofer; harás aposentos en el
arca y la calafatearás con
brea por dentro y por fuera.

Génesis, 6: 14

El arca fue capaz de albergar al propio Noé, su familia y una pareja de cada especie animal, a excepción de
los seres acuáticos:
. CONSTRUCCIÓN
(heb. {atsê-gôfer, "madera de gofer"; súm. gipar).

Madera que usó Noé para construir el arca (Gn. 6:14), identificada por algunos
con la del ciprés, y otros con la del cedro, del pino, del plátano falso, etc.
Los traductores, al no conocer la identidad del árbol llamado "gofer",

sencillamente transliteraron el vocablo.

Madera de Gofer

Cuando se habla de la madera de Gofer, de inmediato suele asociarse a la historia de Noé, el arca milagrosa
y las Sagradas Escrituras. La procedencia de esta madera es desconocida, aunque muchos creen que el
gofer, provenía de gofrar, el cual era un proceso de laminar precisamente en Génesis capítulo 6, versículo
14,  cuando Dios le dice a Noé que prepare un arca hecha de esa madera.

De acuerdo a los teólogos y científicos, esta madera podría representar una variedad de madera de ciprés.
El origen de la madera de gofer es desconocido, aunque en los diccionarios, se la suele asociar con madera
de pino, ciprés o cedro, la cual se usó para construir un arca.

De acuerdo a las características del diluvio, se podría decir que esta madera, poseía un color marrón intenso,
el cual se encontraba acompañado por una increíble resistencia, ya sea a los diferentes cambios climáticos,
atmosféricos, como también a las intensas lluvias.

También se puede deducir que la madera de gofer presentaba una contextura ligera, la cual le permitía
mantenerse a flote por 40 días, de acuerdo a los escritos bíblicos.

Por otro lado, los estudiosos en la materia consideran que el gofer, es una especie de planta de caña o papiro,
el cual posee una ligereza desconocida, similar a la del balso, pero con una resistencia superior a la del
roble.
En la actualidad, se suele asociar a la madera de gofer con una madera resinosa o ciprés
9 Comments

el único lugar en todo el mundo donde se consigue la madera de gofer es en Venezuela, y es una
madera muy peculiar ya que esta crece hacia arriba pero también hacia abajo y la parte de abajo es la
que se utiliza para tallar y esta se impermabiliza al agua, pero lo mas extraordinario es que esta clase
de madera es resistente y es la UNICA que no flota, allí viene la revelacion… No es algo natural es algo
Sobre natural Dios mismo sostuvo esta madera todo ese tiempo, Él sostuvo la vida.
En realidad era madera de la Isla de la “Gomera” ya que con 300 codos, unos 150 metros, de eslora si
la madera no fuera o fuese de “goma” se quebraría cual “Prestige” entre las olas…… la duda es si su
“aitite”(abuelo) Matuzalen murió unos meses antes de la “flooding”(inundación) o su “iloba”(nieto)
Noah se le olvidó meterlo en al Arka ya que Matuzalen engendró a Lameka a los 187 años y Lameka
engendró a Noah a los 182 años y la “uholde”(inundación) “ardoaren gainean”(sobrevino) en el mes de
“Otsaila”(Febrero) del año 600 de Noah y “gehitu”(sumando) 600 + 182 + 187 nos sale 969 años que
es la edad en la que supuestamente “hil zan”(falleció) mi “izenkide”(homónimo) Matuzalen

Del *Edén*, sabemos que entre sus Arboles habían 2 con características Específicas: *El Árbol de la
Vida y el Árbol del Conocimiento del Bien y el Mal.*
La *Autana* que significa *“Árbol de la Vida”*, que entre otras cosas, tiene la capacidad de variar sus
frutos según la temporada del año como en el Edén, y está el Árbol *Atabapo*, que tiene en su
superficie un orificio del cual *no se ha podido conocer la profundidad, y donde vive un animal más
grande y antiguo* que las anacondas.
Del Edén sabemos que era *trazado por 4 ríos,* de los cuales 2 de ellos se hace mención específica,
*El Tigris y el Éufrates.* Dice que *el Tigris Nace de la naciente más alta que hay en el Edén y
desciende por las riveras de oro, hasta conseguirse con el Éufrates que parte el Edén por la mitad.*

Del Eden, Sabemos también que a su entrada fue colocada por Dios, una *Espada Resplandeciente,*
en forma de rayo, que se revolvía por todos lados, para guardar el camino al Árbol de la Vida.
Existe en grandes cantidades Madera de Gofer, con la que se construyó el Arca de Noé.
Considerando, que Dios selló el Pacto de Noé, con un Arcoíris, prometiendo que nunca acabaría el
mundo con Agua, y el Arcoíris permanece todo el tiempo al pie del Salto Ángel.

El Libro de las Revelaciones (Apocalipsis) comienza con 7 áreas geográficas, y termina con 24
ancianos alrededor del Trono de Dios
 ..y tú entrarás en el arca, con tus hijos, tu
mujer y las mujeres de tus hijos.

Y de todo lo que vive, de todo ser,

dos de cada especie meterás en el
arca, para que tengan vida contigo;
macho y hembra serán.

Génesis, 6: 18-19

Una vez refugiados en el arca Noé, su familia y los animales, Dios desató el Diluvio, de tal modo que llovió
continuamente durante cuarenta días y cuarenta noches. La tierra quedó cubierta por el agua y tan sólo los
que ocupaban el arca lograron sobrevivir:
 En esta ilustración del Comentario al
Apocalipsis de Beato de Liébana el
miniaturista ha representado el
interior del arca con los animales en
sus pisos inferiores y Noé y su
familia ocupando el piso superior.

   

 
 En la
interpretación que
hace del Diluvio
Miguel Ángel en
el techo de la
capilla Sixtina
vemos, al fondo,
el arca flotando
sobre las aguas, y
a los hombres y
mujeres
buscando refugio
en lugares
elevados.

Una vez que dejó de llover Noé soltó un cuervo y una paloma. Esta última regresó al arca con un ramo de
olivo en la boca, señal de que las aguas habían empezado a descender y la tierra y la vegetación emergían
nuevamente:

 
 En este capitel del claustro de
la iglesia del monasterio de
Sant Cugat se puede ver el
arca flotando en el agua. Noé
asoma por una ventana en el
momento en que la paloma
regresa con el ramo de olivo
en el pico.

El relato bíblico explica como el arca, al descender las aguas, se posó sobre la cima del monte Ararat. Tras
vaciar el arca Noé ofreció un sacrificio a Jehová. Éste establece un pacto por el cual se compromete a no
volver a enviar otro nuevo diluvio sobre la tierra y como prueba y recordatorio del mismo pone sobre las
nubes el arco iris:
 
"Yo establezco mi pacto con vosotros, y con vuestros descendientes después de vosotros; con todo ser viviente que está con vosotros (...)
Estableceré mi pacto con vosotros, y no volveré a exterminar a todos los seres vivos con aguas de diluvio, ni habrá más diluvio para destruir la
tierra". Asimismo, dijo Dios: "Esta es la señal del pacto que yo establezco a perpetuidad con vosotros y con todo ser viviente que está con
vosotros: Mi arco he puesto en las nubes, el cual será por señal de mi pacto con la tierra. Y sucederá que cuando haga venir nubes sobre la
tierra, se dejará ver mi arco en las nubes. Y entonces me acordaré de mi pacto con vosotros y todo ser viviente de toda especie; y no habrá más
diluvio de aguas para destruir todo ser vivo. Estará el arco en las nubes; lo veré y me acordaré del pacto perpetuo entre Dios y todo ser viviente,
con todo lo que tiene vida sobre la tierra".

Génesis 9, 9-16

 
 En la imagen
vemos el altar del
sacrificio ofrecido
por Noé y a
Jehová
estableciendo su
pacto, sellado con
el arco iris

 Sus hijos sem , cam japet procrearon descendientes.

La torre de babel

La construcción de la torre de Babel

 
A partir de esta historia la Biblia explica la diversidad de lenguas que habla la humanidad. En el principio de
los tiempos existía una única lengua:
"Tenía entonces toda la tierra una sola lengua y unas mismas palabras"

Génesis, 11: 1

Pero los descendientes de Noé cometieron un pecado de orgullo al pretender construir una torre capaz de
llegar al cielo. Dios decidió confundir sus lenguas para que así, al no entenderse mutuamente, les fuera
imposible continuar la obra:  Flavio Josefo era un historiador romano, quien narro la historia de la torre de
babel, flavio conto que quien construyo esta torre fue Nimrod, la torre de babel era una especie de escalera
para llegar a dios mas específicamente para llegar al cielo.

La Torre de Babel (en hebreo, ‫ מגדל בבל‬Migdal Babel; y en griego antiguo Πύργος τῆς Βαβέλ, Pirgos tēs
Babel) 

Todos los habitantes de la tierra lo construyeron por mando de *Nimrod en Babilonia, la ciudad de
Sinar ; con el fin de alcanzar el reino de DIOS, según dice (Génesis 11: 1-9)

Nemrod o Nimrod (hebreo: ֿ‫נִ ְמרֹוד‬, 'Nimrôd', arameo: ‫ ;ܢܡܪܘܕ‬árabe: ‫النمرود‬ an-Namrūd, griego: Νεβρὼδ, Nebrōd) es el
nombre de un personaje bíblico descrito como hijo de Cus, hijo de Cam, quien era hijo de Noé. Según el libro del Génesis
era rey de la tierra de Sinnar, en Mesopotamia y "un poderoso cazador delante del Señor" (Génesis 10:9). Las tradiciones
extrabíblicas (sobre todo el Midrash) lo relacionan con la historia Bíblica de la Torre de Babel y con Abraham, al cual
persiguió; a partir de aquí se difundió su imagen como el arquetipo del monarca rebelde a los mandatos divinos y modelo
de despotismo. Varias ruinas del Cercano Oriente llevan su nombre.
  Cónyuge: Enéh
 Padres: Kush (Padre)
 Hijos: Magor (Hijo) · Hunor (Hijo) · Azurad (Hija)

La mención de Nemrod en la Biblia es breve; el libro del Génesis menciona su ascendencia y agrega que
estableció el primer reino después del Diluvio, ubicado en la Mesopotamia indicando que fundó las
ciudades de Babel, Uruk, Akkad y Calneh en el sur. El texto hebreo no deja en claro si fundó Assur, Nínive,
Resen, Rehobot-Ir y Calaj, o si estas ciudades fueron fundadas por Asur, hijo de Sem.
Nemrod es nombrado en las listas genealógicas del Primer Libro de las Crónicas y en Miqueas (5,6)
donde se menciona a "la tierra de Nemrod" como paráfrasis de Asiria.

La datación de estos textos es compleja, la mención en Miqueas es, según toda evidencia, la más
antigua pues data con certeza del siglo VIII a. C. La antigua, ya casi desechada, "hipótesis documental"
atribuía el relato del Génesis a la tradición yahvista, que se ubicaba a finales del siglo IX a. C. y principios
del VIII a. C., pero la moderna investigación asigna al Génesis una fecha mucho más tardía, en plena era
aqueménida. 

merkar fue el segundo rey de la I dinastía de Uruk (dentro del Protodinástico II), hijo de Meshkiaggasher y por lo tanto
nieto del dios sol, Utu. Es célebre por su contienda contra la rica ciudad de Aratta. Entre Uruk y Aratta había siete
cordilleras, y además la remota ciudad se alzaba sobre una escarpada cima, donde había desarrollado un próspero
comercio de metales y piedras preciosas, que abundaban en aquella región. La mitología alude al conflicto aduciendo
causas relacionadas con la veleidosa voluntad de la gran diosa Inanna (Ninin, Isthar, la Astarté fenicia, la Afrodita griega o
la Venus romana), que, propablemente, moraba en la esplendorosa ciudad irania (véase: Aratta ) y tenía puestos los ojos
en la poderosa Uruk, ciudad sede del dios del cielo, Anu. La diosa rogó al rey vigente, Enmerkar (su sobrino-nieto) que
venciese a Aratta y trasladase su hogar al templo de Anu. Debido a la negativa del rey de Aratta a ceder a su diosa,
someterse a Uruk y además tributar grandes sumas de oro, plata y valiosas joyas a su rival, finalmente se desencadenó el
enfrentamiento. Parece factible que fuera Enmerkar el rey de Uruk al que se le atribuye la gloriosa campaña contra Aratta
y la captura de un gran botín arrebatado a esa ciudad. También es, según la tradición, el fundador de la ciudad de Uruk y
del templo de Anu, siendo esto último lo más factible, pues se construyó hacia los siglos XXIX y XXVIII a. C.
"...confundamos allí su lengua,
para que ninguno entienda el
habla de su
compañero."

Génesis 11: 7

En esta miniatura del siglo

XV dos ángeles proceden,
en la parte superior, a la
destrucción de la torre. El
miniaturista lo da a entender
a partir de las piedras que
empiezan a caer desde lo
alto. Entre ellas uno de los
constructores cae también al
vacío.

Otras interpretaciones
pictóricas del tema muestran
la torre en
ruinas, abandonada su
construcción por la
confusión de las lenguas.
 
 Abraham e Isaaac
 

Abraham es el primero de los patriarcas del Antiguo Testamento. Yahvé lo elige como padre (patriarca) del
pueblo hebreo y le promete la tierra de Canaan para él y sus descendientes:
Haré de ti una nación grande, te bendeciré, engrandeceré tu nombre y serás bendición.

Génesis 12: 2

De las historias referidas a Abraham en la Biblia las más representadas son su encuentro con los tres
varones en el encinar de Mamre y el sacrificio de su hijo Isaac. En este mosaico de la iglesia de San Vital de
Rávena se han representado ambas escenas:

 
 

Otra escena a la que el arte cristiano recurrió con frecuencia es la del encuentro entre Melquisedech y
Abraham. Cuenta el Génesis como el rey y sacerdote de Alem, Melquisedech, sale al encuentro de
Abraham y le ofrece pan y vino:

 
 Entonces Melquisedec, rey
de Salem y sacerdote del
Dios Altísimo, sacó pan y
vino; y lo bendijo, diciendo:
"Bendito sea
Abraham del Dios Altísimo,
creador de los cielos y de la
tierra"

Génesis, 14, 18-19

 
 Guisó Jacob un
potaje; y volviendo
Esaú del campo,
cansado, dijo a Jacob:
-- Te ruego que me
des a comer de ese
guiso rojo, pues estoy
muy cansado. Jacob
respondió: --
Véndeme en este día
tu primogenitura.
Entonces dijo Esaú: --
Me estoy muriendo,
¿para qué, pues, me
servirá la
primogenitura? Dijo
Jacob: -- Júramelo en
este día. Él se lo juró,
y vendió a Jacob su
primogenitura.
Entonces Jacob dio a
Esaú pan y del
guisado de las
lentejas; él comió y
bebió, se levantó y se
fue. Así menospreció
Esaú la
primogenitura.

Génesis 25, 29-34

 
  

El pintor español José Ribera, representó en esta pintura la escena. Vemos como Isaac, ciego, palpa el brazo
  de Jacob cubierto con la piel de un cordero para dar la impresión de que se trata del velludo brazo de su
hermano. Rebeca es representada en actitud de empujar a su hijo hacia Isaac con lo que se da a entender
claramente su complicidad en el engaño. En el extremo izquierdo, en segundo plano, se distingue la figura de
Esaú que vuelve de cazar. Cuando descubre lo ocurrido promete vengarse y matar a su hermano.

Isaac dijo a Jacob: -- Acércate ahora y te palparé, hijo mío, para ver si eres o no mi hijo Esaú. Se acercó Jacob a su
padre Isaac, quien lo palpó, y dijo: "La voz es la voz de Jacob, pero las manos, las de Esaú". Y no lo reconoció, porque
sus manos eran vellosas como las manos de Esaú; y lo bendijo.
  Génesis 27, 21-23
 En
las loggias del
Vaticano
Rafael pintó
en sueño de
Jacob.
Siguiendo
fielmente el
texto bíblico lo
representa
durmiendo
con la cabeza
apoyada en la
piedra y a los
ángeles
ascendiendo y
descendiendo
a través de la
escalera.

 
 Otro tanto cabe
decir de este
fresco con el que
Tiepolo decora
casi dos siglos
más tarde el
techo del palacio
episcopal de
Udine.

 
Por su parte José
Ribera, pintor
español del siglo
XVII, fiel a su estilo
realista, altera la
iconografía
tradicional, y
prescinde de la
escalera y los
ángeles. en su lugar
el sueño es sugerido
por la franja de fuete
luz dorada que
desciende del cielo
confundiéndose con
el mismo.
  

En esta ilustración de una Biblia Pauperum se suceden tres escenas. La de la izquierda representa a los hermanos de
JHijo de Jacob, José despierta la envidia de sus once hermanos por ser el favorito de su padre y por dos
sueños que les cuenta en los que se evidencia de un modo explícito el importante destino que le espera. En
uno ve doce gavillas de trigo. De ellas tan sólo una se mantiene plenamente erguida, mientras que las
restantes se inclinan ante la anterior. En el otro ve como el sol y las estrellas se postran ante él:

La historia de José
 
Hijo de Jacob, José despierta la envidia de sus once hermanos por ser el favorito de su padre y por dos
sueños que les cuenta en los que se evidencia de un modo explícito el importante destino que le espera. En
uno ve doce gavillas de trigo. De ellas tan sólo una se mantiene plenamente erguida, mientras que las
restantes se inclinan ante la anterior. En el otro ve como el sol y las estrellas se postran ante él:

Tuvo José un sueño y lo contó a sus hermanos,

y ellos llegaron a aborrecerlo más todavía. Él les
dijo: -- Oíd ahora este sueño que he tenido:7
estábamos atando manojos en medio del
campo, y mi manojo se levantaba y se quedaba
derecho, y vuestros manojos estaban alrededor
y se inclinaban ante el mí. Entonces le
respondieron sus hermanos: -- ¿Reinarás tú
sobre nosotros, o dominarás sobre nosotros? Y
lo aborrecieron aún más a causa de sus sueños
y sus palabras. Después tuvo otro sueño y lo
contó a sus hermanos. Les dijo: -- He tenido otro
sueño. Soñé que el sol, la luna y once estrellas
se inclinaban hacia mí.

Génesis 37, 5-9

 
Ambos sueños no hacen sino aumentar la envidia de sus hermanos que deciden primero encerrarlo en un
pozo y venderlo luego a unos mercaderes. Éstos lo llevan a Egipto donde será comprado por Putifar, uno de
los generales del faraón. José que, por su inteligencia, se convierte rápidamente en el hombre de confianza
de Putifar es acusado por la mujer de éste, de querer seducirla, despechada porque en realidad había sido
ella la que, con resultados infructuosos, había intentado seducir a José:

 
 Pero aconteció un día, cuando entró él en
casa a hacer su oficio, que no había
nadie de los de casa allí. Entonces ella lo
asió por la ropa, diciendo: -- Duerme
conmigo. Pero él, dejando su ropa en las
manos de ella, huyó y salió. Cuando ella
vio que le había dejado la ropa en sus
manos y había huido fuera, llamó a los de
casa, y les dijo: -- Mirad, nos ha traído un
hebreo para que hiciera burla de
nosotros. Ha venido a mí para dormir
conmigo, y yo di grandes voces. Al ver
que yo alzaba la voz y gritaba, dejó junto
a mí su ropa, y salió huyendo. Puso ella
junto a sí la ropa de José, hasta que llegó
su señor a la casa. Entonces le repitió las
mismas palabras, diciendo: -- El siervo
hebreo que nos trajiste, vino a mí para
deshonrarme. Y cuando yo alcé mi voz y
grité, él dejó su ropa junto a mí y huyó
fuera. Al oír el amo de José las palabras
de su mujer, que decía: "Así me ha
tratado tu siervo", se encendió su furor.
Tomó su amo a José y lo puso en la
cárcel, donde estaban los presos del rey;
y allí lo mantuvo.

Génesis 39, 11-20

 
En la cárcel las facultades de José para la interpretación de los sueños volvieron a ponerse de manifiesto al
explicar a dos compañeros de prisión el significado de los sueños que habían tenido. José interpreta que
uno de ellos será ejecutado y el otro puesto en libertad, lo que efectivamente se cumple. Enterado de todo
ello el faraón lo hace llamar a su presencia para que interprete un sueño que ninguno de sus adivinos era
capaz de explicar. En él siete vacas flacas se comen a siete gordas y siete espigas de trigo llenas y
hermosas eran devoradas por otras siete marchitas y quemadas por el viento:

...respondió José al faraón:

-- El sueño del faraón es uno y el mismo.
Dios ha mostrado al faraón lo que va a hacer.
Las siete vacas hermosas siete años son, y
las espigas hermosas son siete años: el
sueño es uno y el mismo. También las siete
vacas flacas y feas que subían tras ellas son
siete años, y las siete espigas menudas y
quemadas por el viento solano siete años
serán de hambre. Esto es lo que respondo al
faraón. Lo que Dios va a hacer, lo ha
mostrado al faraón. Vienen siete años de
gran abundancia en toda la tierra de Egipto.
Tras ellos seguirán siete años de hambre:
toda la abundancia será olvidada en la tierra
de Egipto, y el hambre consumirá la tierra. Y
aquella abundancia no se echará de ver, a
causa del hambre que la seguirá, la cual será
gravísima.

Génesis 40, 25-31

 

Así explicado el significado de su sueño, el faraón, por consejo del propio José, puso en marcha toda una
serie de medidas para evitar en lo posible los efectos negativos de los siete años de escasez y sequía.
Impresionado por la capacidad de José el faraón le otorgó un puesto destacado en la corte y le permitió
traer a Egipto a su padre y a sus hermanos tras perdonarles por el trato que le habían dado.

 
 Tuvo José un sueño y lo contó a sus hermanos,
y ellos llegaron a aborrecerlo más todavía. Él les
dijo: -- Oíd ahora este sueño que he tenido:7
estábamos atando manojos en medio del
campo, y mi manojo se levantaba y se quedaba
derecho, y vuestros manojos estaban alrededor
y se inclinaban ante el mí. Entonces le
respondieron sus hermanos: -- ¿Reinarás tú
sobre nosotros, o dominarás sobre nosotros? Y
lo aborrecieron aún más a causa de sus sueños
y sus palabras. Después tuvo otro sueño y lo
contó a sus hermanos. Les dijo: -- He tenido otro
sueño. Soñé que el sol, la luna y once estrellas
se inclinaban hacia mí.

Génesis 37, 5-9

 
 Pero aconteció un día, cuando entró él en
casa a hacer su oficio, que no había
nadie de los de casa allí. Entonces ella lo
asió por la ropa, diciendo: -- Duerme
conmigo. Pero él, dejando su ropa en las
manos de ella, huyó y salió. Cuando ella
vio que le había dejado la ropa en sus
manos y había huido fuera, llamó a los de
casa, y les dijo: -- Mirad, nos ha traído un
hebreo para que hiciera burla de
nosotros. Ha venido a mí para dormir
conmigo, y yo di grandes voces. Al ver
que yo alzaba la voz y gritaba, dejó junto
a mí su ropa, y salió huyendo. Puso ella
junto a sí la ropa de José, hasta que llegó
su señor a la casa. Entonces le repitió las
mismas palabras, diciendo: -- El siervo
hebreo que nos trajiste, vino a mí para
deshonrarme. Y cuando yo alcé mi voz y
grité, él dejó su ropa junto a mí y huyó
fuera. Al oír el amo de José las palabras
de su mujer, que decía: "Así me ha
tratado tu siervo", se encendió su furor.
Tomó su amo a José y lo puso en la
cárcel, donde estaban los presos del rey;
y allí lo mantuvo.

Génesis 39, 11-20

 
En la cárcel las facultades de José para la interpretación de los sueños volvieron a ponerse de manifiesto al
explicar a dos compañeros de prisión el significado de los sueños que habían tenido. José interpreta que
uno de ellos será ejecutado y el otro puesto en libertad, lo que efectivamente se cumple. Enterado de todo
ello el faraón lo hace llamar a su presencia para que interprete un sueño que ninguno de sus adivinos era
capaz de explicar. En él siete vacas flacas se comen a siete gordas y siete espigas de trigo llenas y
hermosas eran devoradas por otras siete marchitas y quemadas por el viento:

...respondió José al faraón:

-- El sueño del faraón es uno y el mismo.
Dios ha mostrado al faraón lo que va a hacer.
Las siete vacas hermosas siete años son, y
las espigas hermosas son siete años: el
sueño es uno y el mismo. También las siete
vacas flacas y feas que subían tras ellas son
siete años, y las siete espigas menudas y
quemadas por el viento solano siete años
serán de hambre. Esto es lo que respondo al
faraón. Lo que Dios va a hacer, lo ha
mostrado al faraón. Vienen siete años de
gran abundancia en toda la tierra de Egipto.
Tras ellos seguirán siete años de hambre:
toda la abundancia será olvidada en la tierra
de Egipto, y el hambre consumirá la tierra. Y
aquella abundancia no se echará de ver, a
causa del hambre que la seguirá, la cual será
gravísima.

Génesis 40, 25-31

 

Así explicado el significado de su sueño, el faraón, por consejo del propio José, puso en marcha toda una
serie de medidas para evitar en lo posible los efectos negativos de los siete años de escasez y sequía.
Impresionado por la capacidad de José el faraón le otorgó un puesto destacado en la corte y le permitió
traer a Egipto a su padre y a sus hermanos tras perdonarles por el trato que le habían dado.

josé en el momento en que se disponen a encerrar a éste en el pozo. En el recuadro de la derecha a Jonás arrojado al
mar a punto de ser devorado por la ballena. En la Edad Media se interpretaron ambas escenas como una prefiguración
del entierro de Cristo que aparece representado en el recuadro central.
 En aquellos días sucedió que, crecido ya Moisés, salió a visitar a sus
hermanos. Los vio en sus duras tareas, y observó a un egipcio que
golpeaba a uno de sus hermanos hebreos.

Entonces miró a todas partes, y viendo que no había nadie, mató al

egipcio y lo escondió en la arena.

Éxodo, 2: 11-12

El episodio anuncia el futuro papel de Moisés como

libertador del pueblo judío.

En el fresco de la Sixtina Boticelli representó en primer

término a Moisés matando al egipcio y, al fondo, como éste
abandona Egipto.

A pesar de que no es una de las escenas más representadas de la historia de Moisés, ya la escultura
románica trata en ocasiones el tema:

 
 

Ambos sueños no hacen sino aumentar la envidia de sus hermanos que deciden primero encerrarlo en un
pozo y venderlo luego a unos mercaderes. Éstos lo llevan a Egipto donde será comprado por Putifar, uno de
los generales del faraón. José que, por su inteligencia, se convierte rápidamente en el hombre de confianza
de Putifar es acusado por la mujer de éste, de querer seducirla, despechada porque en realidad había sido
ella la que, con resultados infructuosos, había intentado seducir a José:

 La historia de Moisés

  

El libro del Éxodo se centra en la liberación del pueblo judío de su cautividad en Egipto y su camino hacia la
tierra prometida. El protagonismo en ese proceso lo ostenta Moisés que es la figura que va a liderar a los
israelíes en su liberación y en su viaje hacia la tierra de Canaán.

El pueblo judío había sido sometido a la esclavitud por los egipcios. En un momento dado el faraón,
temeroso por el aumento de la población judía en Egipto, ordena matar a los varones recién nacidos en las
familias judías. La madre de Moisés, para evitar la muerte de su hijo, lo deposita en un cestillo de mimbre y
lo abandona en la orilla del Nilo. La hija del faraón y sus sirvientas encuentran al pequeño Moisés flotando
en su cesto sobre las aguas del río:
La hija del faraón descendió a lavarse al río y, mientras sus doncellas se paseaban por la ribera del río, vio ella la canasta entre los juncos y envió
una criada suya para que la tomara.

Éxodo, 2: 5
 

La imagen muestra el
momento en que Moisés es
salvado de las aguas. Una de
sus sirvientas lo presenta
ante la hija del faraón,
ricamente vestida en el
centro de la imagen. La
muchacha joven arrodillada
en la parte izquierda es una
hermana de Moisés que,
escondida, ha contemplado
la escena. Le está ofreciendo
a la hija del faraón la
posibilidad de que una
nodriza judía cuide al niño.
Será así la propia madre de
Moisés la que se haga cargo
de él durante sus primeros
años.

Cuando el niño creció se lo

entregó a la hija del faraón
que lo crió como un hijo
propio y le llamó Moisés.

 
 

Ya adulto, Moisés mató a un egipcio que se hallaba maltratando a un judío.

En aquellos días sucedió que, crecido ya Moisés, salió a visitar a sus

hermanos. Los vio en sus duras tareas, y observó a un egipcio que
golpeaba a uno de sus hermanos hebreos.

Entonces miró a todas partes, y viendo que no había nadie, mató al

egipcio y lo escondió en la arena.

Éxodo, 2: 11-12

El episodio anuncia el futuro papel de Moisés como

libertador del pueblo judío.

En el fresco de la Sixtina Boticelli representó en primer

término a Moisés matando al egipcio y, al fondo, como éste
abandona Egipto.

 
A pesar de que no es una de las escenas más representadas de la historia de Moisés, ya la escultura
románica trata en ocasiones el tema:

 
A consecuencia de ello abandona Egipto por temor a las consecuencias de su acción. Huye a la tierra de
Madián donde, tras defender del ataque de unos pastores a las hijas del sacerdote Reuel, éste le lo acoge
en su tienda y le ofrece a su hija Séfora como mujer. En el monte Horeb, pastoreando el rebaño

El sacerdote de Madián tenía

siete hijas, que fueron a sacar
agua para llenar las pilas y dar
de beber a las ovejas de su
padre.

Pero llegaron los pastores y las

echaron de allí; entonces Moisés
se levantó, las defendió y dio de
beber a sus ovejas.

Éxodo, 2: 16-17

 
Al fondo de la imagen puede verse a Moisés expulsando a los pastores. En primer término da de beber a las
ovejas de las hijas del sacerdote de Madián. Éste, llamado Reuel, agradecido, ofrecerá su tienda a Moisés y
le ofrecerá a su hija Séfora en matrimonio:
Cuando ellas volvieron junto a su padre Reuel, este les preguntó: -- ¿Por qué habéis venido hoy tan pronto? -- Un varón egipcio nos libró de
manos de los pastores; también nos sacó el agua y dio de beber a las ovejas --respondieron ellas. Preguntó entonces Reuel a sus hijas: --
¿Dónde está? ¿Por qué habéis dejado marchar a ese hombre? Llamadlo para que coma. Moisés aceptó vivir en casa de aquel hombre; y este dio
a su hija Séfora por mujer a Moisés.

Éxodo, 2: 17-21

, se le aparece Jehová en una zarza ardiendo y le encarga sacar al pueblo judío de Egipto. Apacentando Moisés
las ovejas de su suegro Jetro, sacerdote de Madián, llevó las ovejas a través del desierto y llegó hasta Horeb, monte de Dios. Allí se le apareció el
ángel de Jehová en una llama de fuego, en medio de una zarza. Al fijarse, vio que la zarza ardía en fuego, pero la zarza no se consumía.
Entonces Moisés se dijo: "Iré ahora para contemplar esta gran visión, por qué causa la zarza no se quema". Cuando Jehová vio que él iba a
mirar, lo llamó de en medio de la zarza:

-- ¡Moisés, Moisés!

-- Aquí estoy -- respondió él.

Dios le dijo:

-- No te acerques; quita el calzado de tus pies, porque el lugar en que tú estás, tierra santa es (...) Dijo luego Jehová:

-- Bien he visto la aflicción de mi pueblo que está en Egipto (...) El clamor, pues, de los hijos de Israel ha llegado ante mí, y también he visto la
opresión con que los egipcios los oprimen.Ven, por tanto, ahora, y te enviaré al faraón para que saques de Egipto a mi pueblo, a los hijos de
Israel.

Exodo, 3:1-10

 
 

En el fresco de la Sixtina, Boticelli nos muestra en la parte izquierda de la imagen a Moisés quien, siguiendo
el mandato divino, procede a quitarse el calzado. En el otro extremo Dios, bajo la apariencia de un anciano
de larga barba blanca, se dirige, en medio de la zarza ardiente, a Moisés.

Este es un episodio representado con frecuencia por el arte cristiano:

 
 En este manuscrito holandés del siglo XIV
vemos los mismos elementos iconográficos
que utiliza Boticelli en la pintura del Vaticano:
el rebaño que Moisés pastorea, éste último
quitándose el calzado y la zarza con la
imagen de Dios en ella.

 
 El pintor italiano Doménico Fetti (s. XVII)
recurre también a la imagen de Moisés
descalzándose, pero prescinde, sin embargo,
de la figura de Dios en la zarza ardiente.

 
Estos episodios fueron representados por Boticelli en el siglo XV en la capilla Sixtina del Vaticano:

 
 

Moisés, tras recibir el mandato divino de liberar al pueblo judío de su cautividad en Egipto, regresa a Egipto
con el objetivo de convencer al faraón de que libere al pueblo judío y le deje marchar hacia la tierra de
Canaán.

Él y su hermano Aaron piden al faraón que dejen partir a su pueblo. Delante del rey de Egipto Moisés,
siguiendo instrucciones de Jehová, obra el milagro de convertir su vara en una serpiente:

 
 Habló Jehová a Moisés y a
Aarón, diciendo: -- Si el faraón
os responde: "Mostrad un
milagro", dirás a Aarón: "Toma
tu vara y échala delante del
faraón, para que se convierta
en una culebra". Fueron, pues,
Moisés y Aarón ante el faraón,
e hicieron como lo había
mandado Jehová. Y echó
Aarón su vara delante del
faraón y de sus siervos, y se
convirtió en una culebra.

Éxodo, 3: 7-8

El faraón, que no se muestra impresionado por el prodigio, se niega a que los judíos abandonen Egipto.
Dios había advertido a Moisés acerca de las dificultades que la liberación de su pueblo iba a comportar:
Yo sé que el rey de Egipto no os dejará ir sino por la fuerza. Pero yo extenderé mi mano y heriré a Egipto con todas las maravillas que obraré en
el país, y entonces os dejará ir.

Éxodo, 3: 19
Las maravillas a las que se refiere Yahvé son las diez plagas con las que decide azotar a Egipto. Según
cuenta el libro del Éxodo, Yahvé desata diez plagas consecutivas sobre Egipto para conseguir con ello que
el faraón ceda a las demandas de Moisés. Son por este orden:

1. La transformación de todas las aguas en sangre.

2. Las ranas cubren la tierra de Egipto.
3. El polvo se convierte en mosquitos.
4. La invasión de las moscas.
5. La enfermedad y muerte del ganado de los egipcios.
6. Las úlceras en la piel de los hombres y del ganado.
7. El granizo.
8. La invasión de langostas.
9. Tres días seguidos de oscuridad.
10.La muerte de los primogénitos.
 Jehová dijo a Moisés: -- Di a
Aarón:
"Toma tu vara y extiende tu
mano sobre
las aguas de Egipto, sobre sus
ríos,
sobre sus arroyos, sobre sus
estanques
y sobre todos sus depósitos de
aguas,
para que se conviertan en
sangre y haya
sangre por toda la región de
Egipto,
hasta en los vasos de madera y
en los
de piedra".
Éxodo, 7:19

En la imagen puede ver, a la izquierda al faraón y su séquito, y a la derecha a Aarón tocando con su vara
las aguas. Tras él Moisés.
Entonces
Jehová dijo a
Moisés: -- Entra
a la presencia
del faraón, y
dile: "Jehová ha
dicho así:
'Deja ir a mi
pueblo para que
me sirva,
porque si no lo
dejas partir, yo
castigaré con
ranas todos tus
territorios. El río
criará ranas, las
cuales subirán y
entrarán en tu
casa, en la
habitación
donde duermes
y sobre tu
cama; en las
casas de tus
siervos, en tu
pueblo, en tus
hornos y en tus
artesas. Las
ranas subirán
sobre ti, sobre
tu pueblo y
sobre todos tus
siervos' ".  Y
Jehová dijo a
Moisés: -- Di a
Aarón:
"Extiende tu
mano con tu
vara sobre los
ríos, arroyos y
estanques, y
haz subir
ranas sobre la
tierra de
Egipto".

Éxodo, 8: 1-5

...Jehová lo hizo
así, y vino toda
clase de
moscas
molestísimas
sobre la casa
del faraón,
sobre las casas
de sus siervos y
sobre todo el
país de Egipto;
la tierra fue
corrompida a
causa de ellas.

Éxodo, 8: 20
"¿Todavía te opones
a mi pueblo y no lo
dejas ir? Mañana, a
esta hora, yo haré
llover granizo muy
pesado, cual nunca
hubo en Egipto,
desde el día que se
fundó hasta ahora."
(...) Entonces Jehová
dijo a Moisés: --
Extiende tu mano
hacia el cielo, para
que caiga granizo en
toda la tierra de
Egipto sobre los
hombres, sobre las
bestias y sobre toda
la hierba del campo
en el país de
Egipto.  Moisés
extendió su vara
hacia el cielo, y
Jehová hizo tronar y
granizar; el fuego se
descargó sobre la
tierra, y Jehová hizo
llover granizo sobre la
tierra de Egipto.

Éxodo, 9:17-23
Deja ir a mi pueblo,
para que me
sirva.Y si aún rehúsas
dejarlo ir, mañana yo
traeré sobre tu
territorio la langosta,
la cual cubrirá la faz
de la tierra, de modo
que no pueda verse la
tierra. Ella comerá lo
que escapó, lo que os
quedó del granizo;
comerá asimismo
todo árbol que crece
en el campo.
Éxodo, 10: 3-5
 Dijo, pues,
Moisés: -- Jehová
ha dicho
así: "Hacia la
medianoche yo
atravesaré
el país de Egipto,y
morirá todo
primogénito en
tierra de Egipto,
desde el
primogénito del
faraón que se
sienta en su trono,
hasta el
primogénito de la
sierva que está
tras el molino, y
todo primogénito
de las bestias.

Éxodo, : 11: 4-5

En la imagen puedes ver como el miniaturista ha representado la muerte de los primogénitos, tanto de
hombres como de animales. Uno de ellos lleva una corona sobre la cabeza: es el hijo del faraón.

Las puertas de la iglesia de San Zenón de Verona (Italia) se decoraron en el siglo XI con relieves de bronce
representando diversas escenas bíblicas, entre ellas una alusiva a la décima plaga:

 
 

En la parte inferior se ha representado a Moisés ante el faraón. Encima puedes ver como un ángel descarga
su espada sobre un personaje coronado. Es el ángel exterminador enviado por Dios para matar a los
primogénitos acabando con la vida del hijo del faraón.

Enfrente un personaje tocado con un sombrero puntiagudo marca la puerta de su casa con un signo (se
trata de la letra griega tau [T]). Se ha querido representar a través de esta escena como los judíos marcan
las puertas de sus casas por mandato de divino para que así el ángel exterminador pase de largo sin matar
a los primogénitos de sus familias. Jehová manda a su pueblo que sacrifiquen un cordero y marquen con su
sangre sus casas:
"La sangre os será por señal en las casas donde vosotros estéis; veré la sangre y pasaré de largo ante vosotros, y no habrá entre vosotros plaga
de mortandad cuando hiera la tierra de Egipto."

Éxodo, 12: 13

Tras la décima que implicó la muerte de todos los primogénitos varones de los egipcios, incluido el del
propio faraón, éste decide dejar marchar a los judíos.

Guiados por Moisés y Aarón emprenden el camino hacia la tierra de Canaán que Jehová había prometido a Abraham. Un
camino lleno de dificultades. La primera de ellas al poco de abandonar Egipto, pues el faraón, arrepentido de haberlos
dejado marchar, inicia su persecución para obligarlos a regresar. Cuando casi los alcanza, a orillas del mar Rojo, Moisés,
a instancias de Jehová, obra un espectacular milagro:

 
 Moisés extendió su mano sobre el mar,
e hizo Jehová que el mar se retirara por
medio de un recio viento oriental que
sopló toda aquella noche. Así se secó
el mar y las aguas quedaron divididas.
Entonces los hijos de Israel entraron en
medio del mar, en seco, y las aguas
eran como un muro a su derecha y a su
izquierda. Los egipcios los siguieron, y
toda la caballería del faraón, sus carros
y su gente de a caballo entraron tras
ellos hasta la mitad del mar (...) Jehová
dijo a Moisés: -- Extiende tu mano
sobre el mar, para que las aguas se
vuelvan contra los egipcios, sus carros
y su caballería (...) al volver las aguas,
cubrieron los carros, la caballería y
todo el ejército del faraón que había
entrado tras ellos en el mar; no quedó
ni uno de ellos.

Éxodo 14, 21-29

En la ilustración puede verse como el miniaturista ha pintado el mar de color

 
rojo. En sus aguas se distingue al faraón (con corona, como corresponde a
su condición de rey) y a su ejército. Vemos en la orilla, a salvo, a los judíos,
 
que, con Moisés a la cabeza reemprenden el camino de la Tierra Prometida.
 

Un camino duro en el que los judíos debieron enfrentar no pocas dificultades que superaron con la ayuda de Jehová. La
primera de ellas fue la dureza del desierto. La falta de alimentos y de agua estuvo a punto de hacer quebrar la resistencia
de los judíos. La ayuda de Jehová llegó a través de una lluvia milagrosa de codornices y de la caída del maná.

Y Jehová dijo a Moisés:

-- Yo he oído las murmuraciones de los hijos

de Israel. Háblales y diles: "Al caer la tarde
comeréis carne, y por la mañana os
saciaréis de pan. Así sabréis que yo soy
Jehová, vuestro Dios".

Al llegar la tarde, subieron codornices que

cubrieron el campamento, y por la mañana
descendió rocío alrededor del
campamento.Cuando el rocío cesó de
descender, apareció sobre la faz del desierto
una
cosa menuda, redonda, menuda como
escarcha sobre la tierra.

Éxodo, 15: 11-14

 

La pintura muestra como los israelitas recogen el maná llovido del cielo. El artista anónimo autor de la
pintura representa el maná como pequeñas hostias. Ello se debe a que los pensadores cristianos de la
Edad Media vieron en este milagro una prefiguración de la eucaristía.

Con ello consiguieron saciar el hambre. El agua que necesitaban la obtuvieron igualmente de modo milagroso
cuando Moisés hizo brotar agua de una roca golpeándola con su bastón.

...acamparon en Refidim, donde no había agua

para que el pueblo bebiera.Y disputó el pueblo
con Moisés, diciéndole:  -- Danos agua para que
bebamos.-- ¿Por qué disputáis conmigo? ¿Por
qué tentáis a Jehová? --les respondió
Moisés.  Así que el pueblo tuvo allí sed, y
murmuró contra Moisés:  -- ¿Por qué nos hiciste
subir de Egipto para matarnos de sed a
nosotros, a nuestros hijos y a nuestros
ganados?  Entonces clamó Moisés a Jehová, y
dijo:-- ¿Qué haré con este pueblo? ¡Poco falta
para que me apedreen! Jehová respondió a
Moisés: -- Pasa delante del pueblo y toma
contigo algunos ancianos de Israel; toma
también en tu mano la vara con que golpeaste
el río, y ve. Allí yo estaré ante ti sobre la peña,
en Horeb; golpearás la peña, y saldrán de ella
aguas para que beba el pueblo. Moisés lo hizo
así en presencia de los ancianos de Israel.

Éxodo, 17: 1-6

 

En su peregrinar a través del desierto llegaron al monte Sinaí. En él tiene lugar el episodio más importante de la vida de
Moisés. Sube a su cima, y, tras permanecer en ella cuarenta días con sus noches, recibe de Jehová las Tablas de la ley.
Entretanto los judíos al ver lo mucho que tardaba Moisés en descender del monte, se impacientan y piden a su hermano
Aaron que les haga nuevos dioses:

 
Al ver el pueblo que Moisés tardaba en descender del monte, se acercaron a Aarón y le dijeron: -- Levántate, haznos dioses que vayan delante de
nosotros, porque a Moisés, ese hombre que nos sacó de la tierra de Egipto, no sabemos qué le haya acontecido. Aarón les dijo: -- Quitad los
zarcillos de oro que están en las orejas de vuestras mujeres, de vuestros hijos y de vuestras hijas, y traédmelos.  Entonces todo el pueblo se quitó
los zarcillos de oro que tenían en sus orejas y los trajeron a Aarón. Él los recibió de sus manos, le dio forma con un buril e hizo de ello un becerro
de fundición.

Éxodo, 32, 1-4

Cuando Moisés finalmente inicia el descenso del Sinaí con su frente irradiando luz, se encuentra con el espectáculo de
los israelitas adorando a un becerro de oro. Furioso rompe las Tablas de la Ley y destruye el ídolo:
La iconografía medieval ha
tendido a representar a Moisés
con dos pequeños cuernos
sobre su frente. Ello se explica
por un error de traducción de
la Vulgata. En el pasaje del
Éxodo en el que se alude al
descenso de Moisés del Sinaí
se dice que su rostro
resplandecía. San Jerónimo
tradujo el verbo
hebreo resplandecer,
emparentado con la
palabra hebrea
gueren (cuerno) por la latina
cornutus (cornudo):

"Veían que el rostro de Moisés era

cornudo"

Éxodo, 34, 29

En esta imagen, Miguel Ángel,

recogiendo la tradición
iconográfica medieval, dispone
los dos cuernos sobre la frente
de Moisés, al tiempo que le
hace sostener bajo el brazo las
Tablas de la Ley, su otro
atributo característico.
 
En esta miniatura
podemos asistir
sucesivamente a
los diferentes
momentos de esta
historia. En la
parte superior
izquierda vemos
como Jehová
entrega las Tablas
a Moisés. Al final
del camino que
desciende del
monte éste, furioso
ante el
espectáculo que
contempla (los
israelitas
danzando en torno
al ídolo), arroja al
suelo las Tablas.

 
 

Tras volver a subir a la cima del Sinaí y pasar en ella otros cuarenta días para recibir de nuevo las Tablas
de la Ley, Moisés comprendió que, junto a la inquietud por su prolongada ausencia, fue la necesidad de
tener un objeto de culto lo que hizo caer a los israelitas en la idolatría. En consecuencia hizo construir un
arca para depositar las Tablas en su interior. Los judíos vieron en ella un símbolo de su alianza con Jehová
y la llamaron Arca de la Alianza.

En esta miniatura de una

Bíblia del siglo XIII, se
representa a Moisés y a su
hermano Aarón depositando
las Tablas de la Ley en el
interior del Arca de la Alianza.
A pesar de haber protagonizado la liberación del pueblo judío de la opresión del faraón de Egipto y de
haberlo guiado a través del desierto, Moisés morirá antes de llegar a la Tierra Prometida. Tan sólo conocerá
sus frutos, traidos por los exploradores enviados a ella para su reconocimiento, y le será dado contemplarla
desde lo alto de un monte el mismo día de su muerte.

Esta imagen ilustra un incunable de la

Bíblia editado en París a finales del siglo
XV. En ella vemos a Caleb y Josué, los
exploradores enviados por Moisés a la
tierra de Canaán, volviendo con un
enorme racimo de uvas, exponente de la
fertilidad de la Tierra Prometida.
Previamente, por mandato de Jehová, Moisés delegó la tarea de guiar a los israelitas hasta la Tierra
Prometida en Josué, uno de los exploradores enviados previamente a ella. Él será quien, tras cruzar el
Jordán y tomar la ciudad de Jericó, la conquiste para el pueblo judío.

Aconteció que cuando el pueblo partió de sus

tiendas para pasar el Jordán, con los sacerdotes
delante del pueblo llevando el Arca del pacto (...)
las aguas que venían de arriba se amontonaron
bien lejos de la ciudad de Adam, que está al lado
de Saretán, y las que descendían al mar del
Arabá, al Mar Salado, quedaron separadas por
completo, mientras el pueblo pasaba en dirección
a Jericó.

Josué 3, 14-16

En la imagen se representa a los

israelitas cruzando el río Jordán. Dos
sacerdotes llevan el Arca de la Alianza,
mientras Josué, vestido con armadura, al
modo de los caballeros de la Edad Media,
reza arrodillado ante Dios.

 
Jehová dijo a Josué: "(...) Rodearéis, pues, la ciudad todos los hombres de
guerra, dando una vez la vuelta alrededor de la ciudad. Esto haréis durante
seis días. Siete sacerdotes llevarán siete
bocinas de cuernos de carnero delante del Arca. El séptimo día daréis siete
vueltas a la ciudad, y los sacerdotes tocarán las bocinas. Cuando el cuerno
de carnero dé un toque prolongado, tan pronto oigáis el sonido de la
bocina, todo el pueblo gritará con fuerza, y el muro de la ciudad caerá.
Entonces la asaltará el pueblo..."

Josué, 6, 2-5

El relieve escultórico de Ghiberti muestra a los israelitas

siguiendo las intrucciones de Jehová. Puedes ver como
marchan en procesión en torno a la ciudad de Jericó cuyas
murallas son visibles en la parte superior. En cabeza van los
sacerdotes tocando las bocinas, representadas aquí como
largas trompetas. Puedes ver también como otros llevan el
arca de la Alianza. Tal como había predicho Jehová al séptimo
día los muros de la ciudad se derumbaron y los israelitas
pudieron conquistarla.

 La historia de Sansón

 

Héroe de fuerza descomunal, encarna la lucha de los

judíos contra los filisteos. Entre sus hazañas figuran
su lucha con el león, al que según la Bíblia "despedazó
al león como quien despedaza un cabrito" (Jueces, 14,
6)
 El tema de
Sansón
matando al
león es uno
de los más
representad
os por la
escultura
románica de
entre los del
Antiguo
Testamento
. Se ha visto
en él una
imagen de
la lucha
contra el
mal, así
como una
prefiguració
n de Cristo
(concretam
ente de su
victoria
sobre las
fuerzas del
mal y sobre
la muerte).
 

En el siglo XVI el pintor alemán Lucas Cranach recurre

igualmente a la imagen de Sansón dislocando la
mandíbula de la fiera:

La
presenc
ia de
una
quijada
de asno
(visible
en el
suelo
en la
parte
inferior
izquierd
a) es
una
referen
cia a
una de
sus
proezas
más
notable
s.
Según
la Bíblia
 sirviénd
ose de
ella mat
ó a mil
filisteos.
 

o la muerte de mil filisteos armado únicamente con la

quijada de un asno.
Dalila, instigada por los filisteos, lo seducirá con la
intención de conocer el secreto de su fuerza. Tras
varios intentos fallidos, finalmente Sansón le revela que
su fortaleza radica en sus largos cabellos:
"Si soy rapado, mi fuerza se apartará de mí, me debilitaré y seré como
todos los hombres."  (Jueces, 16, 17)

Dalila culmina su traición durmiendo a Sansón y,

aprovechando su sueño para cortale los cabellos:

 
Hizo ella
que
Sansón
se
durmiera
sobre sus
rodillas y
llamó a
un
hombre,
quien le
rapó las
siete
guedejas
de su
cabeza.
Entonces
comenzó
ella a
afligirlo,
pues su
fuerza se
había
apartado
de él.

Jueces,
16, 19

En esta
pintura
de
Rubens
se sigue
literalme
nte el
texto
bíblico.
Vemos
a
Sansón
dormido
sobre
las
rodillas
de
Dalila,
mientras
un
hombre
procede
a cortar
su
cabeller
a. Al
fondo,
en el
vano de
la
puerta,
se
distingu
e la
presenci
a de
soldado
s
filisteos
que
aguarda
n para
capturar
a
Sansón.

Con
frecuenc
ia el arte
cristiano
tendió a
represe
ntar el
tema
haciend
o
que Dali
la corte
con sus
propias
manos
el
cabello
de
 Sansón.

Una vez capturado, los filisteos le sacan los ojos, y lo

obligan a hacer girar la rueda del molino de la cárcel.
Un día, para ponerlo en ridículo, lo llevan al templo del
dios Dagón (uno de sus dioses más importantes). Pero
entretanto sus cabellos han crecido de nuevo. Sansón,
que ha recuperado sus fuerzas, abraza un par de
columnas del templo y las derriba provocando el
derrumbe del techo y la muerte de múltiples palestino y
de él mismo:

 
Y
aconteció
que
cuando
sintieron
alegría en
su
corazón,
dijeron:
"Traed a
Sansón
para que
nos
divierta".
Trajeron
de la
cárcel a
Sansón y
les sirvió
de
juguete.
Luego lo
pusieron
entre las
columnas
.
Entonces
Sansón
dijo al
joven que
lo guiaba
de la
mano:
"Acércam
ey
hazme
palpar las
columnas
sobre las
que
descansa
la casa,
para que
me apoye
sobre
ellas". La
casa
estaba
llena de
hombres
y
mujeres,
y todos
los
principale
s de los
filisteos
estaban
allí. En el
piso alto
había
como tres
mil
hombres
y mujeres
que
estaban
mirando
el
escarnio
de
Sansón.
Entonces
clamó
Sansón a
Jehová, y
dijo:
"Señor
Jehová,
acuérdate
ahora de
mí y
fortaléce
me, te
ruego,
solament
e esta
vez, oh
Dios,
para que
de una
vez tome
venganza
de los
filisteos
por mis
dos ojos".
Asió
luego
Sansón
las dos
columnas
de en
medio,
sobre las
que
descansa
ba la
casa, y
echó todo
su peso
sobre
ellas, su
mano
derecha
sobre una
y su
mano
izquierda
sobre la
otra. Y
gritó
Sansón:
"¡Muera
yo con los
filisteos!".
Después
se inclinó
con toda
su fuerza,
y cayó la
casa
sobre los
principale
s y sobre
todo el
pueblo
que
estaba en
ella. Los
que mató
al morir
fueron
muchos
más que
los que
había
matado
durante
su vida.
 Jueces
16, 25-30
 

 
 La escultura románica
representó con una cierta
frecuencia la historia de
Sansón, ya que los
teólogos de la Edad Media
veían en ella una
prefiguración de la Pasión
de Cristo.

En este capitel del claustro

de la catedral de Gerona
puedes ver como es Dalila
la que, directamente,
maneja la tijera.

 
 Lo mismo ocurre en la interpretación del
tema que hace el pintor holandés Gerrit
van Honthorst. El dramatismo de la
escena se acentúa a partir del recurso al
claroscuro, típico de la pintura de la
primera mitad del siglo XVII.

 
 David y Salomón: dos reyes modelo
 
De entre los diversos reyes de los israelitas destacan David y Salomón. Sus hechos más relevantes fueron
frecuentemente representados en la Edad Media, que vió en ellos modelos dignos de ser seguidos por los
monarcas contemporáneos.

David sucedió a Saúl, el primero de los reyes de Israel. Era el octavo hijo de Jesé y, por tanto, antepasado
de la Virgen. En su juventud cuidó los rebaños de su padre, momento en el que realiza la que constituye su
primera proeza, al matar, defendiendo al rebaño, a un oso y a un león.

De entre su amplia iconografía destaca muy particularmente el episodio de su combate con Goliat, héroe
filisteo de impresionante fuerza y estatura. El joven David se enfrenta a él armado únicamente con su
honda. Lanza una piedra en plena frente del filisteo, para, tras derribarlo, cortarle la cabeza con su propia
espada:

 
 Esta miniatura de un
manuscrito holandés de
finales del siglo XV
secuencia, como si de
un comic se tratara el
episodio de David y
Goliath en varias escenas.
Empezando por la parte
inferior izquierda vemos en
primer lugar como David
se enfrenta a Goliath con
su honda de pastor. A
continuación corta la
cabeza del gigante filisteo
tendido en el suelo.
Finalmente asistimos al
recibimiento que las
mujeres de Jerusalén
tributan a David cuando
éste regresa con la cabeza
de Goliath clavada en la
punta de la espada.

 
El éxito de David provocó los celos del rey Saúl, quien, pese a los intentos de David por calmarlo con la
música de su harpa, en un ataque de furor intentó matarlo:

Así, cuando el
espíritu malo de
parte de Dios venía
sobre Saúl, David
tomaba el arpa y la
tocaba. Saúl se
aliviaba y se sentía
mejor, y el espíritu
malo se apartaba de
él.

1 Samuel, 16: 23

 
 

Pero el espíritu malo

de parte de Jehová
se apoderó de Saúl;
y estando sentado
en su casa con una
lanza en la mano,
mientras David
tocaba, Saúl procuró
clavar a David con
su lanza en la pared,
pero él se apartó de
delante de Saúl, y la
lanza se clavó en la
pared. David huyó y
se puso a salvo
aquella noche.
1 Samuel 19: 9-10

Tras la muerte de Saúl, David fue proclamado rey de Israel. Durante su reinado el Arca de la Alianza que los
filisteos habían robado fue devuelta a Jerusalén:

 
 En la miniatura
puede verse a
David, con el
arpa,
encabezando la
procesión que
devuelve el
Arca a
Jerusalén. En
la Bíblia se
hace referencia
a como David
danzaba y
tocaba delante
de ella.

Menos edificante es la historia de los amores entre David y Betsabé. David la vio bañarse desde la terraza
de su palacio. Se enamoró de ella y, como era una mujer casada, envió a su marido Urías a la guerra con la
esperanza de que muriese, lo que en efecto ocurrió. De esta historia el arte del Renacimiento y del Barroco
tendió a representar la escena del baño de Betsabé, mientras que el arte medieval prefirió
el arrepentimiento y penitencia de David.

 
Hijo de David y Betsabé, Salomón sucedió a su padre en el trono de Israel. Su fama de rey justo deriva del
episodio conocido como juicio de Salomón. Relata como dos mujeres tienen cada una un hijo casi en la
misma fecha. Uno de ellos muere al poco de nacer y su madre lo cambia por el vivo. Ambas mujeres
acuden ante Salomón reclamando la maternidad del niño. El rey ordena a un soldado que con su espada lo
parta por la mitad para poder así repartirlo entre ambas. En ese momento la verdadera madre reacciona
pidiendo que se entregue el niño vivo a la otra mujer. Salomón comprende que ésta es la verdadera madre.
El tema ejemplifica tanto la justicia del rey como su sabiduría:

 
 En seguida el rey dijo: --
Partid en dos al niño vivo, y
dad la mitad a la una y la otra
mitad a la otra. Entonces la
mujer de quien era el hijo vivo
habló al rey (porque sus
entrañas se le conmovieron
por su hijo), y le dijo: -- ¡Ah,
señor mío! dad a esta el niño
vivo, y no lo matéis. -- Ni a mí
ni a ti; partidlo -- dijo la otra.
Entonces el rey respondió: --
Entregad a aquella el niño
vivo, y no lo matéis; ella es su
madre. Todo Israel oyó aquel
juicio quehabía pronunciado el
rey, y temieron al rey, pues
vieron que Dios le había dado
sabiduría para juzgar.

1 Reyes 3, 25-28

Salomón es también el responsable de la construcción del templo de Jerusalén, destinado a albergar el arca
de la Alianza:

 
 El pintor francés Jean Fouquet
(s. XV) al pintar el tema de la
construcción del templo,
representó éste al modo de
una catedral gótica de su
tiempo. Puedes observar en la
miniatura como los canteros
tallan las piedras y como éstas
son izadas con la ayuda de
una grúa, tal como se hacía al
final de la Edad Media.

Salomón, desde un balcón de

su palacio, contempla los
trabajos.

Otro de los episodios más representados de la historia de Salomón es la visita que le hace la reina del país
de Saba atraida por la fama de sabio y justo del rey.
 Claudio Lorena
imaginó en el siglo
XVII de este modo
el momento en que
la reina de Saba
inicia su viaje para
visitar a Salomón.

 
 En estos
frescos de la
iglesia de San
Francisco de
Arezzo (Italia)
Piero della
Francesca
representó el
encuentro entre
ambos
soberanos.

 
 

Ésta le plantea una serie de enigmas que él resuelve con gran inteligencia. La reina impresionada por la
sabiduría de sus respuestas hace a Salomón importantes regalos.

 
Luego dio ella al rey
ciento veinte talentos
de oro, mucha
especiería y piedras
preciosas. Nunca llegó
tal cantidad de
especias como la que
dio la reina de Sabá al
rey Salomón.La flota de
Hiram, la que había
traído el oro de Ofir,
traía también de Ofir
mucha madera de
sándalo y piedras
preciosas.

1 Reyes 10: 11-12

 Dos modelos diferentes de virtud
 

De entre los diversos personajes del antiguo Testamento destacadados por su virtud, el arte cristiano
recurrió con cierta frecuencia a dos de ellos: Job, y Judith. El primero personifica la paciencia frente a las
adversidades de la vida. La iglesia ha visto en su historia una prefiguración de los sufrimientos y Pasión de
Cristo. Judith por su parte encarna la resistencia judía frente a los enemigos de su pueblo.

Job, hombre de gran virtud y temeroso de Dios, es recompensado por ello con siete hijos, tres hijas y una
próspera hacienda. En un momento dado el diablo, con el permiso de Dios que quiere poner a prueba la
piedad de Job, desata sobre él todo tipo de calamidades: sus rebaños son robados y sus criados
asesinados, un fuerte viento derriba su casa que se desploma matando a todos sus hijos, y, finalmente, él
mismo contrae la lepra y todo su cuerpo se cubre de úlceras y llagas. Job se sienta en un estercolero donde
en medio de la basura y la ceniza se lamenta de su situación, y soporta los reproches de su mujer y de sus
amigos, pero en ningún momento pierde la fe en Dios. A pesar de que el tema no ha sido muy representado
por el arte románico, un capitel de este estilo del claustro de la catedral de Pamplona, secuencia en las
cuatro caras de uno de sus capiteles la historia de Job de manera bastante completa:

 
 La historia se inicia en esta
cara, en cuya parte superior
puede verse a Dios sobre las
nubes, y en el extremo
izquierdo al diablo pidiéndole
permiso para poner a prueba
a Job. Éste aparece en la
parte inferior sentado a la
mesa en compañía de su
família, imagen alusiva a su
situación de bienestar.

Las desgracias que asolarán sus propiedades, a su familia y a él mismo se aprecian en las caras siguientes:

 
 Un día aconteció que (...) vino un mensajero a Job y le
dijo: -- Estaban arando los bueyes y las asnas pacían
cerca de ellos; de pronto nos asaltaron los sabeos y se los
llevaron, y mataron a los criados a filo de espada.
Solamente escapé yo para darte la noticia. Aún estaba
este hablando, cuando vino otro, que dijo: -- Fuego de
Dios cayó del cielo y quemó a ovejas y a pastores, y los
consumió. Solamente escapé yo para darte la noticia. Aún
estaba este hablando, cuando vino otro, que dijo: -- Tres
escuadrones de caldeos arremetieron contra los camellos
y se los llevaron, y mataron a los criados a filo de espada.
Solamente escapé yo para darte la noticia.

Job 1, 13-17

En la parte inferior del capitel se narran estos

acontecimientos. encima vemos como Job, a
pesar de todo se postra ante un altar a adorar a
Dios.

 
 Entre tanto que este hablaba, vino otro, que
dijo: -- Tus hijos y tus hijas estaban comiendo
y bebiendo vino en casa de su hermano el
primogénito, cuando un gran viento se levantó
del lado del desierto y azotó las cuatro
esquinas de la casa, la cual cayó sobre los
jóvenes, y murieron. Solamente escapé yo
para darte la noticia.

Job 1, 18-19

 
 En esta cuarta cara del capitel
vemos, en la parte izquierda a
Job, con el cuerpo cubierto de
llagas, tendido sobre el
estercolero y soportando las
burlas de sus amigos y de su
mujer.

Tras todas sus desgracias, al

haber mantenido su fe en
Dios, éste, al que vemos
descender del cielo y
bendecir a Job, decide poner
fin a sus sufrimientos y le
restituye a su situación
anterior, incluso mejorándola.

Muy diferente es la historia de Judith. No estamos en este caso ante una historia de resignación, sino, por
el contrario, de resistencia.

Judith es una de las grandes heroinas del pueblo judío. Cuando su ciudad, Betulia, estaba siendo asediada
por las tropas de Holofernes, general al servicio del rey asirio Nabucodonosor, se vistió con sus mejores
ropas y, adornada con espléndidas joyas, se dirigió en compañía de su criada Abra al campamento de
Holofernes. Judith aprovecha la embiagrez del general, que cae dormido en un profundo sueño, para
cortarle la cabeza con su espada:

 
 ...llegándose al
lecho, le cogió por
los cabellos de su
cabeza y dijo:
"Fortaléceme Dios
de Israel en esta
hora". Y con toda su
fuerza le hirió dos
veces en el cuello
cortándole la
cabeza. Envolvió el
cuerpo en las ropas
del lecho (...) salió
enseguida,
entregando a la
sierva la cabeza de
Holofernes, que ésta
echó en la algorja de
las provisiones, y
ambas salieron
juntas como de
costumbre.

Judit, 13, 6-10

En esta pintura Caravaggio, con el realismo que habitual en su pintura, representa el momento en que Judith
corta la cabeza a Holofernes. A su lado Abra sostiene el paño en el que piensan transportarla. Otros pintores
optaron por prescindir de la violencia de esa escena para mostrar el momento inmediatamente posterior
 , con la cabeza de Holofernes ya seccionada, a ambas mujeres en el camino de regreso a Betulia, o ya de
nuevo en ella.

Tintoretto representó la escena en el

momento en que Judit se dispone a cubrir
en cuerpo de Holofernes mientras su
criada recoge la cabeza de Holofernes
caía en el suelo.
Es
est
e
cas
o
Boti
celli
repr
ese
nta
a
am
bas
muj
ere
s
de
vuel
ta
haci
a
Bet
ulia.
Abr
a
llev
a
sob
re
su
cab
eza
la
de
Hol
ofer
nes
env
uelt
a
en
un
pañ
oy
Judi
t la
esp
ada
.
Todos,
desde el
pequeñ
o hasta
el
grande,
concurri
eron,
porque
era para
ellos
inespera
da la
llegada
de Judit
(...).
Judit,
levantan
do la
voz, les
dijo:
"Alabad
al
Señor,
alabadle
, alabad
a Dios,
que no
ha
apartad
o su
miseriso
rdia de
la casa
de
Israel;
 antes
por mi
mano
ha
herido
esta
noche a
nuestros
enemigo
s". Y
sacando
de la
alforja la
cabeza
se la
mostró
diciendo
: "Ahí
tenéis la
cabeza
de
Holofern
es..."

Judit 13,
13-15

Historias de profetas
 

El Antiguo Testamento recoge toda una serie de mensajes divinos transmitidos a la humanidad a través de
los profetas. Buena parte de esos mensajes aluden a acontecimientos que deberían suceder en el futuro,
entre ellos el nacimiento del Mesías. Se les suele representar vestidos con túnica y manto y una filacteria o
fragmento de pergamino con su nombre o con un fragmento significativo de sus profecías:

   

Tres de los varios profetas representados en el siglo XIV por Duccio di

Buoninsegna en el retablo de la Maestà de la catedral de Siena

 
De todos los profetas nos centraremos únicamente en aquéllos que tuvieron un más amplio eco en el arte
cristiano.

En primer término hay que considerar al profeta Elías. Retirado en el desierto fue alimentado por un cuervo
y por un ángel.

}
 Y echándose debajo del
enebro, se quedó dormido;
pero un ángel lo tocó, y le
dijo: "Levántate y come". Miró
y vio a su cabecera una torta
cocida sobre las ascuas y
una vasija de agua; comió,
bebió y volvió a dormirse.
Regresó el ángel de Jehová
por segunda vez, lo tocó y le
dijo: "Levántate y come,
porque largo camino te
resta". Se levantó, pues,
comió y bebió. Fortalecido
con aquella comida anduvo
cuarenta días y cuarenta
noches hasta
Horeb, el monte de Dios.

1 Reyes, 19, 5:8

En otra ocasión fue alimentado por la viuda de Serepta, a cuyo hijo resucitó.

 Entonces él se levantó y se fue
a
Sarepta. Cuando llegó a la
puerta de la ciudad, había allí
una mujer viuda que estaba
recogiendo leña. Elías la llamó y
le dijo: -- Te ruego que me
traigas un poco de agua en un
vaso para que beba.Cuando
ella iba a traérsela, él la volvió a
llamar y le dijo: -- Te ruego que
me traigas también un bocado
de pan en tus manos. Ella
respondió: -- ¡Vive Jehová, tu
Dios, que no tengo pan cocido!;
solamente tengo un puñado de
harina en la tinaja y un poco de
aceite en una vasija. Ahora
recogía dos leños para entrar y
prepararlo para mí y para mi
hijo.

1 Reyes 17, 10:12

A pesar de lo escaso de la harina Jehová hace que ésta cunda de tal modo que los tres, la viuda, su hijo y
Elías puedan comer durante varios días. No es el único milagro que obra Jehová a través de Elías en
beneficio de la viuda caritativa. Su hijo, que muere a los pocos días de la llegada del profeta a Serepta, será
resucitado por éste. Un milagro que en la Edad Media se interpretó como una prefiguración de la
resurrección de Lázaro por Jesucristo.

 
Retó a los sacerdotes de Baal a una especie de competición para demostrar cuál era el Dios verdadero.
Hizo construir dos altares sobre el monte Carmelo, uno para Jehová y otro para Baal. El verdadero dios
sería el que encendiese su altar correspondiente con el fuego enviado sobre él desde el cielo. Pese a las
súplicas y rezos de los sacerdotes de Baal es únicamente el Dios de Israel el que enciende con su fuego su
propio altar:

 
 Dénsenos, pues, dos bueyes, y escojan ellos
uno; córtenlo en pedazos y pónganlo sobre
leña, pero que no le prendan fuego. Yo
prepararé el otro buey, lo pondré sobre leña, y
tampoco le prenderé fuego. Invocad luego
vosotros el nombre de vuestros dioses; yo
invocaré el nombre de Jehová. El Dios que
responda por medio del fuego, ese es Dios.

1 Reyes 18, 23-24

En la miniatura se ven en efecto ambos

sacrificios, pero tan sólo arden los
trozos de buey que Elías ha preparado y
sobre los que Jehová ha arrojado su
fuego.

El acontecimiento más importante de su vida fue sin embargo su ascensión al cielo en vida, arrebatado por
un carro de fuego, en presencia de su discípulo Eliseo, al que arroja su manto desde el carro:

 
 Aconteció que mientras
ellos iban caminando y
hablando, un carro de
fuego, con caballos de
fuego, los partó
a los dos, y Elías subió
al cielo en un torbellino.
Al ver esto, Eliseo
clamó: "¡Padre mío,
padre mío! ¡Carro de
Israel y su caballería!". Y
nunca más lo vio.
Entonces Eliseo tomó
sus vestidos y
los rasgó en dos
partes. Alzó luego el
manto que se le había
caído a Elías, regresó y
se paró a la orilla del
Jordán.

2 Reyes, 2, 11:12

Muy representadas serán también los acontecimientos de la vida del profeta Daniel. Ya el arte
paleocristiano recurrió desde los primeros tiempos del arte cristiano a algunos episodios del libro de Daniel,
particularmente la historia de los tres jóvenes hebreos en el horno y la de Daniel en el foso de los leones. La
primera hace referencia a la negativa de tres jóvenes judíos a adorar a un ídolo de oro levantado por el rey
Nabucodonosor. Son arrojados por ello a un horno ardiente en el que la protección de Dios impide que las
llamas les hagan ningún daño:
 

Los tres hebreos

han sido
representados en
esta pintura de las
catacumbas de
Priscila en medio
de las llamas y
con los brazos
alzados en actitud
orante. El fuego,
gracias a
la protección
divina, no les
afecta.

 
 En este capitel de la
catedral de San Lázaro de
Autun (Francia) la idea de
la protección divina sobre
los tres jóvenes se ha
expresado a través de la
presencia de un ángel
sobre ellos.

La imagen de Daniel en el pozo de los leones hace referencia al episodio de su historia según el cual el
profeta habría sido condenado en dos ocasiones a ser arrojado a un pozo para ser devorado por los leones
que había en él.

 
 La única referencia al
número de leones del
pozo la da el texto bíblico
cuando se refiere a la
segunda ocasión en que
el profeta es arrojado al
mismo:

"Había allí siete leones y allí

estuvo Daniel siete
días" (Daniel, 14, 32)

Ya desde las primeras

representaciones del
tema, como ésta de las
catacumbas de Calixto en
Roma, se optó por
disponer en torno a
Daniel, por motivos de
simetría, dos leones, uno
a cada lado. No faltan sin
embargo imágenes en las
que figuran los siete
leones.

 
 
 En este relieve
del siglo VIII,
perteneciente a
una cruz
irlandesa, se
representa a
Daniel rodeado
de los siete
leones que se
citan en la Bíblia.

Sin embargo el arte románico, que recurrió al tema en numerosas ocasiones, siguió optando
mayoritariamente por la presencia únicamente de dos leones:

 
 

En el siglo XVII Rubens pinta el tema rodeando a Daniel de varios leones y leonas sin atenerse a la
literalidad del texto bíblico:

 
 

En relación con este episodio cuenta la Bíblia como durante su segunda estancia en el pozo fue auxiliado
por otro profeta, Habacuc, que, transportado por un ángel, llevó a Daniel su comida:

 
 Vivía entonces en Judea el profeta Habacuc, el
cual, cocida la comida y mojado el pan en la
cazuela, se iba al campo para llevarlo a los
segadores. Pero el ángel del Señor dijo a Habacuc:
"Lleva la comida que tienes preparada a Daniel,
que está en Babilonia en el foso de los leones". Y
contestó Habacuc: "Señor, nunca he visto a
Babilonia y no sé qué es el foso de los leones". Y
tomándole el ángel del Señor por la coronilla, por
los cabellos de su cabeza, le llevó a Babilonia,
encima del foso, con la velocidad del espíritu"

Daniel, 14, 33-36

En la imagen se ve a Daniel en el foso y a

Habacuc que es llevado por el aire por un
ángel que lo agarra efectivamente por los
cabellos. La presencia del segador
obedece al hecho de que, como reza el
texto, la comida de Habacuc estaba
destinada a alimentar a los segadores.

Otro episodio importante de la historia de Daniel que pone de manifiesto sus dotes proféticas es el del
banquete de Baltasar. Este rey, hijo de Nabucodonosor, profana en un banquete los vasos sagrados que su
padre había robado en el templo de Jerusalén cuando conquistó la ciudad. Mientras se desarrolla el festín
aparece en la pared de la sala una misteriosa inscripción que Daniel, convocado para tal fin, descifra,
anunciando la ruina de Baltasar, que efectivamente es asesinado la noche siguiente y su reino conquistado
por el rey persa Darío. Una de las representaciones más conocidas del tema es la pintada por Rembrandt:

 
 

También, sobre todo en el Renacimiento y en el Barroco, por las posibilidades que ofrecía para pintar el
desnudo femenino, se representó con una cierta frecuencia la historia de Susana y los viejos.

La historia de Susana y los viejos se narra al final del libro de Daniel. En ella se cuenta como Susana,
esposa del rico Joaquín, es espiada por dos viejos en su jardín mientras se baña. El rechazo de ella a las
proposiciones amorosas de los ancianos lleva a éstos, furiosos, a acusarla de adulterio asegurando haberla
visto en brazos de un joven. Daniel es encargado de juzgar el asunto y consigue demostrar la inocencia de
Susana y la falsedad de los viejos. Los pintores del Renacimiento y del Barroco, interesados por la
representación del cuerpo femenino, recurrieron con una cierta frecuencia al tema por las posibilidades que
ofrecía de pintar a Susana desnuda en el baño:

 
 
 

De la historia de Jonás se ha representado repetidas veces, desde los mismos inicios del cristianismo, el
pasaje relativo a las vicisitudes de su naufragio. Embarcado en un navío fenicio, durante una tempestad es
arrojado al mar por la tripulación para aligerar el peso de la nave. Antes de perecer ahogado es tragado por
un enorme pez en cuyo vientre permaneció tres días completos:

 
 Aquellos hombres se esforzaron
por hacer volver la nave a tierra,
pero no pudieron, porque el mar
se embravecía cada vez más
contra ellos. Entonces clamaron a
Jehová y dijeron: "Te rogamos
ahora, Jehová, que no
perezcamos nosotros por la vida
de este hombre, ni nos hagas
responsables de la sangre de un
inocente; porque tú, Jehová, has
obrado como has querido".
Tomaron luego a Jonás y lo
echaron al mar; y se aquietó el
furor del mar. Sintieron aquellos
hombres gran temor por Jehová,
le ofrecieron un sacrificio y le
hicieron votos. Pero Jehová tenía
dispuesto un gran pez para que
se tragara a Jonás, y Jonás
estuvo en el vientre del pez tres
días y tres noches.
Jonás 1, 13:17

Tras los tres días con sus correspondientes noches el pez lo vomitó sobre las playas de la ciudad de Nínive
en la que Jehová le había encargado predicar.
La reiteración de esta historia en la iconografía cristiana se debe al hecho de que los teólogos vieron en ella
una prefiguración del entierro y resurrección de Cristo.

 Ya el evangelio de Mateo establece ese paralelismo:

Como estuvo Jonás en el vientre del gran pez tres días y tres noches, así estará el Hijo del hombre en el corazón de la tierra tres días y tres
noches.

Mateo 12, 40

En la Biblia Pauperum se desarolla visualmente esta misma idea:

 
  

Se yuxtapone a la imagen del entierro de Cristo la de Jonás tragado por la ballena (izquierda), y a la de
Cristo saliendo del sepulcro a los tres días de su muerte, la de Jonás saliendo del vientre del pez en la
playa de Nínive (derecha).

 
La historia de Isaias no es tan rica en acontecimientos como las de los anteriores. Sin embargo la
importancia de algunas de sus profecías hacen de él un profeta de importante presencia en determinados
ciclos iconográficos. Dos de ellas:
Por tanto, el Señor mismo os dará señal: La virgen concebirá y dará a luz un hijo, y le pondrá por nombre Emanuel (Isaías 7, 14)

Porque un niño nos ha nacido, hijo nos ha sido dado, y el principado sobre su hombro (Isaías 9, 6)

han sido interpretadas como un anuncio de la maternidad de la Virgen María y el nacimiento de Cristo. Es
por ello por lo que en ocasiones aparece representado en relación con la Anunciación:

 
  

En ambas imágenes figura en la parte superior un anciano barbudo, que en un caso se

rodea de una filacteria con un texto y en el otro sostiene un libro. El anciano es Isaías y la
 filacteria y el libro aluden a las profeciás anteriores.

TEMAS PRESENTES
Creación de Adán

ELNE (Pyrénées-Orientales, Francia) No Entrega del Paraiso a Adán

Catedral de Sainte Eulalie y Sainte Julie

Creación de Eva

No Presentación de Eva a Adán

Dios mostrando a Adán y a Eva el
No Arbol de la Ciencia, del Bien y el
Mal
No Adán y Eva cometiendo el Pecado
Adán y Eva tras el Pecado

Creación de Adán Creación de Eva Adán y Eva tras el Pecado No Reprobación de Dios
No Expulsión del Paraiso
 No Adán y Eva castigados al trabajo
Descripción
En el capitel exterior de la sexta pareja de capiteles de la galería sur se representan tres escenas del ciclo de Adán y
Eva: la creación de Adán , la creación de Eva , y Adán y Eva tras cometer el Pecado . En la primera Dios, personaje
barbado, con nimbo crucífero sin círculo y con larga túnica, está en el centro de la escena modelando a Adán con el
barro. El artista ha representado la tarea inacabada, al dejar la parte inferior de las piernas de Adán como una masa de
arcilla pendiente de moldear. En la siguiente escena se puede ver a Adán dormido, tumbado y apoyando su cabeza
sobre una mano. Dios, representado en esta ocasión sin barba y con larga melena, extrae a Eva del cuerpo de Adán
sujetándola de la cabeza y el brazo. La última escena representa a Adán y Eva cubriendo su desnudez a ambos lados
del Árbol del Bien y del Mal, en cuyo tronco está enroscada la serpiente. En las esquinas del capitel hay representadas
unas aves que parecen águilas y que podrían evocar el Paraiso.
Relaciones
Pere Ponsich no duda en atribuir la autoría de este capitel a Ramón de Bianya, autor con obras datadas entre 1203 y
1220 y en particular de los sepulcros de Ramón de Villalonga , y de Ferran del Soler  que se encuentran en el mismo
claustro de Elne.
Ubicación:   Galería sur del claustro  (ver ficha) Fecha:  Inicios s.XIII
CARACTERÍSTICAS GENERALES
Colocación de la Capitel Estado: Bueno
pieza:
Elementos externos: Dos serpientes en el ábaco. Inscripción: No
ANDALUZ (Soria) TEMAS PRESENTES
No Creación de Adán
Iglesia de San Miguel Arcángel No Entrega del Paraiso a Adán
No Creación de Eva
No Presentación de Eva a Adán
Dios mostrando a Adán y a Eva el
No Arbol de la Ciencia, del Bien y el
Mal
Adán y Eva cometiendo el Pecado

No Adán y Eva tras el Pecado

No Reprobación de Dios
No Expulsión del Paraiso

No Adán y Eva castigados al trabajo

Adán y Eva cometiendo el Pecado

Descripción
En uno de los capiteles conservados de la desaparecida galería porticada oeste  se representa a Adán y Eva a
ambos lados del Árbol del Bien y del Mal en el que se pueden apreciar restos del cuerpo de la serpiente
enroscada en su tronco. Los dos se tapan sus genitales con las hojas de parra. El estado de conservación del
capitel es muy deficiente. Se han perdido la cabezas de los dos personajes, así como la parte superior del árbol.
A ambos lados de Adán y Eva hay sendas palmas de gran tamaño.
Relaciones
Ubicación:   Lado oeste de la galería porticada  (ver ficha) Fecha:  s.XIII
CARACTERÍSTICAS GENERALES
Colocación de la Capitel Estado: Muy deficiente
pieza:
Elementos externos: Cabras rampantes ,  hombre Inscripción: No
encadenado ,  Maiestas Domini  (ver ficha)

ESTÍBALIZ (Álava) TEMAS PRESENTES

No Creación de Adán
Monasterio de Santa María No Entrega del Paraíso a Adán
No Creación de Eva
 No Presentación de Eva a Adán
Dios mostrando a Adán y a Eva el
No Arbol de la Ciencia, del Bien y el
Mal
Adán y Eva cometiendo el Pecado

No Adán y Eva tras el Pecado

Reprobación de Dios

Expulsión del Paraíso

Adán y Eva cometiendo el
pecado
Reprobación de Dios Expulsión del Paraíso No Adán y Eva castigados al trabajo

Descripción
Las escenas están representadas en sendos capiteles del crucero. En el primero podemos ver la escena del pecado
original . En la parte central del capitel, la serpiente, enroscada en el árbol, ofrece la manzana que lleva en su boca a Eva.
Ésta, junto con Adán aparecen comiendo del fruto prohibido en el lateral derecho del capitel. En el otro lateral del capitel
se representa la escena de la reprobación de Dios . En ella, Adán y Eva ocultan su desnudez detrás de las grandes hojas de
un matorral, mientras, la cabeza de Yahvé, con nimbo crucífero, aparece sobre las nubes. En el capitel contiguo está
representada la expulsión del Paraiso . En uno de los laterales de la pieza un ángel nimbado conduce a Adán y Eva fuera
del Paraiso, mientras otro ángel, en el otro lateral, señala con su mano izquierda la puerta del Edén al tiempo que levanta
con el otro brazo una espada. Los dos capiteles, que parecen obra del mismo artista, adornan el centro de sus caras con
flores.
Relaciones
Serafín Moralejo ha señalado que los capiteles historiados del interior del Estíbaliz son una interpretación provincial del
arte de Vezelay. Agustín Gómez Gómez también coincide en señalar las reminiscencias borgoñonas de esta obra.
Ubicación:  Interior del crucero Fecha:  Mediados s.XII
CARACTERÍSTICAS GENERALES
Colocación de la pieza: Capiteles Estado: Bueno
Elementos externos: No
Inscripción: No

SAN JUAN DE LA PEÑA (Huesca) TEMAS

PRESENTES
Monasterio de San Juan Creación
Adán
de

Entrega del
No Paraiso a Adán

Creación de Eva
 Presentación de
No Eva a Adán
Dios mostrando
a Adán y a Eva
No el Arbol de la
Ciencia, del
Bien y el Mal
Adán y Eva
cometiendo el
Pecado
Adán y Eva tras
No el Pecado

Reprobación de
Dios

Creación de Adán Creación de Eva Reprobación de Dios Adán y Eva castigados al trabajo Expulsión del
No Paraiso
Adán y Eva
castigados al
trabajo
Descripción
Las escenas del pasaje de Adán y Eva están distribuidas por las caras de tres capiteles. El primero de ellos, ubicado en el lado
sur del pilar noreste, muestra en sus dos caras la creación de Adán y de Eva, respectivamente. Hay quien opina que ambas
escenas hacen referencia a la creación de Eva. Marisa Melero-Moneo se decanta por la primera opción por el hecho de que la
mano de Dios parece que moldea una de las piernas de Adán. En el otro capitel del mismo pilar se representa la escena del
Pecado (la serpiente, enroscada en el árbol, aparece junto al mutilado cuerpo de Eva) y la posterior reprobación de Dios. En esta
última cabe destacar la expresiva imagen de Adán. Dada su continuidad, se puede pensar que tanto la figura de Adán como la de
Eva participan en ambas escenas de forma simultanea. Por último, en el siguiente capitel de la galería norte, Adán y Eva
aparecen condenados al trabajo. El primero está arando la tierra y la segunda hilando con un huso.
Relaciones
Obra del taller del denominado maestro de San Juan de la Peña o maestro de Agüero. Otras obras de este taller son los capiteles
del claustro de San Pedro el Viejo de Huesca, las portadas de Santiago de Agüero, de San Nicolas de El Frago, de San Miguel
de Biota, de San Felices de Uncastillo, del Salvador de Ejea de los Caballeros, así como un apostolado en la portada de Santa
María la Real de Sangüesa.
Ubicación:   Galerías este y norte del claustro  (Ver ficha) Fecha:  s.XII
CARACTERÍSTICAS GENERALES
Colocación de la pieza: Capiteles Estado: Regular
Elementos externos: Historia de Caín y Abel Inscripción: No
LUESIA (Zaragoza) TEMAS PRESENTES
No Creación de Adán
Iglesia parr. de San Salvador No Entrega del Paraiso a Adán
No Creación de Eva
No Presentación de Eva a Adán
Dios mostrando a Adán y a Eva el
No Arbol de la Ciencia, del Bien y el
Mal
No Adán y Eva cometiendo el Pecado
Adán y Eva tras el Pecado

No Reprobación de Dios
Expulsión del Paraiso

Adán y Eva tras el Pecado Expulsión del Paraiso No Adán y Eva castigados al trabajo
Descripción
Las escenas del pasaje de Adán y Eva están distribuidas en las dos caras del capitel interior del lado norte de la
portada oeste. La cara sur muestra a Adán y de Eva, tras haber cometido el Pecado. Los dos se cubren el sexo con una
hoja que sostienen con la mano izquierda. Adán se lleva la otra mano a la garganta y Eva al estómago. Detrás de ésta,
aparece el árbol del Bien y del Mal en el que está enroscada la serpiente. En la cara oeste del capitel se representa a
un ángel en el cielo con una espada que expulsa del Paraiso a Adán y Eva, los cuales aparecen ya vestidos.
Relaciones
Obra del taller del denominado maestro de San Juan de la Peña o maestro de Agüero. Otras obras de este taller son los
capiteles de los claustros de San Juan de la Peña  y de San Pedro el Viejo de Huesca, las portadas de Santiago de
Agüero, de San Nicolas de El Frago , de San Miguel de Biota , de San Felices de Uncastillo, del Salvador de Ejea de
los Caballeros, así como un apostolado en la portada de Santa María la Real de Sangüesa.
Ubicación:   Portada oeste  (ver ficha) Fecha:  Finales s.XII
CARACTERÍSTICAS GENERALES
Colocación de la Elementos  Anunciación  (ver ficha)
Capitel
pieza: externos:  Visitación  (ver ficha)
Estado: Regular  Anuncio a los pastores
 Natividad
Inscripción: No
ZARAGOZA (Zaragoza) TEMAS PRESENTES
Creación de Adán
Catedral de El Salvador  (La Seo) Entrega del Paraíso a Adán

Creación de Eva

Presentación de Eva a Adán

No Dios mostrando a Adán y a Eva el

Arbol de la Ciencia, del Bien y el
 Mal
No Adán y Eva cometiendo el Pecado
No Adán y Eva tras el Pecado
Reprobación de Dios

Expulsión del Paraíso

No Adán y Eva castigados al trabajo

Creación de Adán Entrega del Paraíso a Adán Creación de Eva

Descripción
Las escenas están ubicadas a lo largo de un friso que recorre el interior del ábside central a la altura de los capiteles de
una galeria ciega. Han llegado hasta nosotros los tramos correspondientes a los lados que escoltan al tramo central.
Considerando las escenas representadas en las partes conservadas y el orden de las mismas, no sería de extrañar que en el
tramo central del ábside estuvieran las escenas correspondientes al momento en el que Adán y Eva cometen el Pecado.
Con la excepción de dos escenas, el estado de conservación es bastante malo. En dos de las piezas (la creación de Eva y
la expulsión del Paraíso) la mano humana lamentablemente ha eliminado algunas de las figuras.
Relaciones

Ubicación:  Interior del ábside central ( lado oeste ,  lado este ) Fecha:  s.XII
CARACTERÍSTICAS GENERALES
Colocación de la
Friso Estado: Deficiente
pieza:
Elementos
Parábola de Epulón, El Rey David y los músicos, Presentación en el Templo, los discípulos de Emaús
externos:
Inscripción: Bajo la escena de la Creación de Adán :
Bajo la escena de la Entrega del Paraíso : TOLLIT:DEVS:OMO:ET:MITIT:EUM:IN:PARADISVM
Bajo la escena de la Creación de Eva : MISITDEVS:SOPOREM:INADAM:ETTVLLITVNAM
DECOSTISEIVS
L'ESTANY (Barcelona) TEMAS PRESENTES
Creación de Adán
Monasterio de Santa María No Entrega del Paraiso a Adán
Creación de Eva

No Presentación de Eva a Adán

Dios mostrando a Adán y a Eva el
No Arbol de la Ciencia, del Bien y el
Mal
Adán y Eva cometiendo el Pecado

Adán y Eva tras el Pecado

No Reprobación de Dios
Adán y Eva cometiendo el Adán y Eva castigados al
Creación de Adán Creación de Eva No Expulsión del Paraiso
Pecado trabajo
Adán y Eva castigados al trabajo

Descripción
En el capitel interior de la primera pareja de capiteles de la galería norte aparecen cuatro escenas del ciclo de Adán y
Eva: la creación de Adán , la creación de Eva , Adán y Eva tras cometer el Pecado  y el castigo al trabajo . En la primera
Dios, con nimbo, abraza a un desnudo y más pequeño Adán, quizás haciendo mención al acto de moldear la figura de
barro. Desgraciadamente ambos personajes han perdido el rostro. En la siguiente escena se puede ver a Adán dormido,
tumbado y apoyando su cabeza, que se ha perdido, sobre una mano. Dios, representado con barba, media melena y
nimbo crucífero, extrae a Eva del cuerpo de Adán, sujetándola por la cintura. En la cara norte del capitel se
representan dos escenas al mismo tiempo. Por una parte, el momento en el que se comente el pecado, escenificado por
Eva, desnuda pero con la cabeza cubierta por una toca, cogiendo la manzana de la boca de la serpiente, que está
enroscada en el Arbol del Bien y del Mal. Por otro lado, el arrepentimiento de los primeros padres tras haber cometido
el pecado: Adán se lleva la mano a la garganta a tiempo que ambos se cubren el sexo con una hoja de parra. En la cara
oeste del capitel aparece la última escena del ciclo, el castigo al trabajo. Adán, cuya cabeza se cubre con una capucha,
empuja un arado tirado por dos bueyes trabajados a una menor escala. En frente de ellos, Eva, de pie y vestida con
toca y una larga túnica, sostiene con el brazo que se ha conservado un huso de hilar.
Relaciones
Todos los capiteles interiores de la galería norte del monasterio pueden asignarse al mismo taller.
Ubicación:   Galería norte del claustro  (ver ficha) Fecha:  Inicios s.XIII
CARACTERÍSTICAS GENERALES
Colocación de la Capitel Estado: Regular
pieza:
Decoración vegetal en la cara sur del
Elementos externos: Inscripción: No
capitel

LA CERCA (Burgos) TEMAS PRESENTES

No Creación de Adán
Iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción No Entrega del Paraiso a Adán
No Creación de Eva
 No Presentación de Eva a Adán
Dios mostrando a Adán y a Eva el
No Arbol de la Ciencia, del Bien y el
Mal
Adán y Eva cometiendo el Pecado

No Adán y Eva tras el Pecado

No Reprobación de Dios
No Expulsión del Paraiso

No Adán y Eva castigados al trabajo

Adán y Eva cometiendo el Pecado

Descripción
En los extremos de la arquivolta de la ventana del ábside podemos ver las figuras de Adán y Eva en el momento
de cometer el Pecado. Adán se cubre los genitales con una mano, mientras lleva la otra a su garganta. A su
izquierda está el fruto que acaba de comer. Eva, por su parte, se cubre el sexo con la mano derecha, mientras
sujeta el fruto con la otra. En medio de los dos y extendiendose por la parte central de la arquivolta está el Árbol
del Bien y del Mal, representado con voluminosos frutos. En el lado de Eva se puede apreciar a la serpiente
enrollada en el árbol y cogiendo con la boca uno de los frutos. El estilo de esta pieza es bastante rudo.
Relaciones
Pudiera guardar alguna relación con las iglesias del Valle de Mena.
Ubicación:   Interior de la ventana del ábside Fecha:  segunda mitad s.XII
CARACTERÍSTICAS GENERALES
Colocación de la pieza: Arquivolta Estado: Regular
Elementos externos: No Inscripción: No
LAVAUDIEU (Haute-Loire, Francia) TEMAS PRESENTES
No Creación de Adán
Abadía de Notre-Dame  (antiguamente Saint- No Entrega del Paraiso a Adán
André de Comps)
 No Creación de Eva
No Presentación de Eva a Adán
Dios mostrando a Adán y a Eva el
No Arbol de la Ciencia, del Bien y el
Mal
Adán y Eva cometiendo el Pecado

Adán y Eva tras el Pecado

No Reprobación de Dios
No Expulsión del Paraiso

No Adán y Eva castigados al trabajo

Adán y Eva cometiendo el Pecado

Descripción
En el capitel situado en el lado sur del arco que separa el crucero de la nave, en el interior de la iglesia, se representa
a Adán  y Eva  a ambos lados del Árbol del Bien y del Mal del cual cuelgan hojas y un fruto y en el que se pueden
apreciar el cuerpo de la serpiente enroscada en su tronco. Detrás de Adán y Eva, ocupando las caras laterales, hay
sendos árboles. Adán es un hombre calvo, con un ombligo prominente. Está representado arrodillado y llevándose sus
dos manos al cuello, en evidente gesto de arrepentimiento. Eva tiene larga melena y los pechos y el ombligo
claramente marcados. Está de pie cogiendo con su mano derecha el fruto que le ofrece la serpiente, mientras con la
otra sostiene una rama del árbol que tiene detrás. La postura de ambos personajes muestra que, como suele ser
habitual, se están representando al mismo tiempo el momento en el que se comete el Pecado y el inmediatamente
posterior. El trazo de la talla es bastante tosco, sobre todo el tratamiento de los rostros.
Relaciones
Ubicación:   Interior de la iglesia Fecha:  s.XII
CARACTERÍSTICAS GENERALES
Colocación de la Capitel Estado: Bueno
pieza:
Elementos externos: No Inscripción: No

La imagen de Dios Padre

  

A la PRIMERA PERSONA de la TRINIDAD, el PADRE, se le suele representar de manera antropomórfica,

como un anciano, de larga barba blanca. Con ese aspecto lo representó Miguel Angel en los frescos que
pintó a principios del siglo XVI en el techo de la capilla Sixtina del Vaticano. La imagen muestra el momento
en que Dios infunde la vida al recien creado Adán:

 El aspecto humano de Cristo ha sufrido diversas configuraciones a lo largo de la historia del arte cristiano.
La imagen que nos resultra ahora más familiar (moreno, con barba corta y largos cabellos) no fue, sin
embargo, la primera. El primer arte cristiano tendió a representarlo, por influencia del arte clásico, como un
joven imberbe:

 
  

A pesar de que la imagen, de origen sirio, del Cristo barbudo y de largos cabellos será la que, a partir del
siglo VI, acabe imponiéndose existen ejemplos medievales de Cristos imberbes. Igualmente algunos
pintores del Renacimiento y del Barroco, recurriran a imágenes de Cristo como un joven con la cara
afeitada. Así ocurre en el Juicio Final  de Miguel Ángel en la capilla Sixtina, o en la Cena de Emaús de
Caravaggio.

 
 

 
También se le suele representar sentado en un trono, en actitud de bendecir con una mano y sosteniendo
en la otra un globo del universo rematado con una cruz:

 
Un modo más simbólico de aludir a Dios Padre es a través de la imagen de la DEXTERA DOMINI, o MANO
DERECHA DE DIOS:

La imagen del Hijo

 

Jesucristo, segunda persona de la Trinidad, es, como hijo de Dios, representado las más de las veces bajo
aspecto humano, aunque no falten imágenes simbólicas del mismo como el PEZ,
Una de las primeras imágenes simbólicas utilizadas por los cristianos para referirse a Cristo fue el PEZ. Ello
se debe a que, en griego, la primera letra de cada una de las palabras de la frase Jesús Cristo Hijo de
Dios Salvador forman el término PEZ (ICHTHYS):
 

Ichthys: I = Iesous (Jesús); Ch = Christos (Cristo); Th = Theou (Dios); Y= Yios (Hijo); S=Soter (Salvador)

En consecuencia no es infrecuente encontrar en las paredes de las catacumbas representaciones de peces

que, en realidad, son una alusión simbólica a Cristo:

el CRISMÓN
El Crismón como emblema de Cristo se configura a partir de la combinación de tres letras del alfabeto
griego, concretamente
  la ji (X)
 la ro (P)
 la iota (I)

Son las tres primeras letras nombre griego de Cristo (CRISTOS). Todas ellas se inscriben en un círculo,
figura geométrica que la en la Edad simbolizaba la perfección (en este caso la perfección de Dios).

En la imagen siguiente, correspondiente al tímpano de la iglesia de San Félix de Uncastillo (Zaragoza), dos
ángeles sostienen un crismón:

Pasemos analizar las letras que lo integran:

 letra griega ji (C) letra griega ro (R) letra griega iota (I)

Tal como decíamos anteriormente las tres primeras de CRISTOS, nombre griego de Cristo. En ocasiones se
añade también una cuarta letra, la sigma (S). Cuando eso ocurre su grafía griega (S) se sustituye por la de
la "ese" (S) latina. La puedes ver en el crismón de San Felix de Uncastillo en la parte inferior de la ro (R).

En este caso el crismón se complementa además con otras dos letras griegas, la alfa (A) y la omega
(w) primera y última letras del alfabeto griego, con lo que se quiere expresar la idea de Dios como principio y
fin de todas las cosas.

El crismón como referencia a Cristo data de los primeros tiempos del cristianismo, de tal modo que aparece
ya en algunos sarcófagos paleocristianos:

 
 o el AGNUS DEI.
 

Es frecuente la representación simbólica de Cristo a través de la imagen del AGNUS DEI o CORDERO DE

DIOS. Sus orígenes se encuentran en la identificación de la muerte de Cristo en la cruz con el sacrificio del
cordero pascual instituido por Moisés cuando los judíos abandonan Egipto tras la décima plaga.

Esta equiparación de Cristo con cordero sacrificial la recoge también el evangelio de San Juan, cuando
hace exclamar a San Juan Bautista "He aquí el cordero de Dios" (Juan, 1:29) en el momento en que ve
aparecre a Jesús a orillas del río Jordán. También San Juan en el Apocalipsis alude a Cristo como un
cordero.

 
 La equiparación del Agnus Dei con el
sacrificio de Cristo en la cruz se refuerza
visualmente en algunas de sus
representaciones con la imagen de la
sangre manando de su pecho y recogida
en un cáliz, en lo que supone además
una alusión a la eucaristía.

Otras veces la relación con la crucifixión de Cristo se expresa a través de la presencia de la cruz junto al
cordero:

 
 

En el siglo XVII el pintor español Francisco Zurbarán pinta varios cuadros con la imagen del Agnus Dei con
el sentido realista propio de su pintura (y de gran parte de la pintura española de ese siglo):
También tiene un significado simbólico la imagen de Cristo como BUEN PASTOR.
  

La imagen del pastor con una oveja sobre los hombros deriva de una tipología griega conocida
como crióforo, en la que se representaba al dios Hermes portando un cordero, con frecuencia sobre sus
hombros. El arte paleocristiano retoma la imagen para adaptarla al nuevo significado de Cristo como el
Buen Pastor. Las fuentes bíblicas de esta reinterpretación radican fundamentalmente en los evangelios de
San Juan y San Lucas:
 
"Yo soy el buen pastor y conozco mis ovejas, y las mías me conocen, así como el Padre me conoce y yo conozco al Padre; y pongo mi vida por
las ovejas".

Juan, 10, 14-15

"¿Qué hombre de vosotros, si tiene cien ovejas y se le pierde una de ellas, no deja las noventa y nueve en el desierto y va tras la que se perdió,
hasta encontrarla? Cuando la encuentra, la pone sobre sus hombros gozoso, y al llegar a casa reúne a sus amigos y vecinos, y les dice: "Gozaos
conmigo, porque he encontrado mi oveja que se había perdido". Os digo que así habrá más gozo en el cielo por un pecador que se arrepiente,
que por noventa y nueve justos que no necesitan de arrepentimiento".

Lucas, 15, 4-7

Aunque no faltan pasajes en el Antiguo Testamento que aludan también a ello ("El Señor es mi pastor",  Salmo 23).

El tema fue recurrente en primer arte cristiano, en el que no sólo aparece en las pinturas de las catacumbas,
como la que puedes ver arriba, sino también
en sarcófagos 

y esculturas.
En la Edad Media cae en des uso pero reaparece en el siglo XVII de la mano del arte barroco. A ese
momento corresponde esta pintura de Murillo en la que el Cristo adulto es sustituido por Jesús niño:
Como protagonista del Nuevo Testamento, juega un papel de primer orden en los ciclos
novotestamentarios. A ellos dedicaremos un amplio apartado en esta web. Nos centraremos ahora
únicamente en alguna teofanía con Cristo como protagonista.

El término TEOFANÍA deriva de las palabras griegas Teos (Dios) y faíno (aparecer, hacer visible, mostrar).

Una teofanía es, por tanto, una manifestación visible de la divinidad. Las imágenes teofánicas pretenden
representar de una forma tangible la idea, de por sí abstracta, de Dios, con un sentido de glorificación. Entre
las diversas teofanías creadas por el arte cristiano destacan la imagen de Cristo entronizado (pantocrator)
rodeado por los símbolos de los cuatro evangelistas (tetramorfos).

Su fuente literaria se encuentra en el siguiente pasaje del Apocalipsis de San Juan:

 
"Al instante, estando yo en el Espíritu, vi  un trono establecido en el cielo, y en el trono, uno sentado. La
apariencia del que estaba sentado era semejante a una piedra de jaspe y de cornalina, y alrededor del trono
había un arco iris semejante en su apariencia a la esmeralda. Alrededor del trono había veinticuatro tronos, y en
los tronos vi sentados a veinticuatro ancianos vestidos de ropas blancas, con coronas de oro en sus cabezas. Del
trono salían relámpagos, truenos y voces. Delante del trono ardían siete lámparas de fuego, que son los siete
espíritus de Dios.También delante del trono había como un mar de vidrio semejante al cristal, y junto al trono
y alrededor del trono había cuatro seres vivientes  llenos de ojos por delante y por detrás.  El primer ser
viviente era semejante a un león; el segundo era semejante a un becerro; el tercero tenía rostro como de
hombre; y el cuarto era semejante a un águila volando".

Ap. 4, 2-7.

Muchos son los tímpanos de las portadas románicas que se decoran con la imagen del sentado y los cuatro seres
vivientes a los que hace referencia el texto. Veamos algún ejemplo:

 
 

La imagen del sentado representa a Cristo. Sostiene en su mano izquierda un libro mientras que con la derecha adopta el
gesto de bendecir. Se sienta sobre una forma semicircular que hace referencia al arco iris ("y alrededor del trono había
un arco iris semejante en su apariencia a la esmeralda") y se inscribe en un óvalo o mandorla. No es infrecuente
que, como ocurre en este caso, sobre su cabeza figure una corona. Con ello se hace referencia a su condición de Rey del
Cielo. Es pues la imagen de Dios Todopoderoso o PANTOCRATOR (palabra griega que podemos traducir como "el que
todo lo puede").

En torno a él las imágenes de los " cuatro seres vivientes" a los que se refiere el fragmento del Apocalipsis constrituyen
el TETRAMORFOS. Tres de los seres vivientes sostienen un libro, mientras que el cuarto (el águila) tiene entre sus
garras un pergamino enrollado. ¿Qué se quiere expresar a través de ello?

Los comentaristas medievales de la Biblia tendieron desde los primeros tiempos del cristianismo a identificar a cada uno
de los seres que constituyen el tetramorfos con los cuatro evangelistas:
 

San Marcos San Lucas San Mateo San Juan

Cada uno de los libros (o el pergamino en el caso del águila) que sostienen los cuatro vivientes constituyen una
referencia a cada uno de los cuatro evangelios y, por extensión, a sus autores, los evangelistas.

Es por ello que el pantocrátor, también románico, del Panteón de los Reyes de la iglesia de San Isidoro de León se rodea
de un tetramorfos en el que cada uno de los cuatro vivientes adopta una imagen en la que se combina un cuerpo humano
con la cabeza del animal correspondiente:

 
  

 
Algunas teofanías plasman esta relación simbólica entre los tetramorfos y cada uno de los evangelistas de una forma
más explícita. Junto al pantocrator y al tetramorfos figuran se representan cuatro figuras humanas escribiendo. Se alude
pues en estos casos a los cuatro evangelistas no sólo a través de los sus símbolos (león, toro, ángel y águila), sino
haciéndolos figurar además en su aspecto humano.

Así ocurre, por ejemplo, en el tímpano de la puerta del Sarmental de la catedral de Burgos:

 
  

Figura en el centro el pantocrator. Se dispone del modo habitual en el románico, sosteniendo el libro y en actitud de
bendecir. Como en Arles figura coronado. En torno a él el tetramorfos. Aquí la principal novedad radica en la presencia
de cuatro figuras humanas sentadas ante un escritorio. Se trata de cada uno de los cuatro evangelistas. A cada uno de
ellos se le representa inclinado sobre su mesa de estudio ocupado en la tarea de escribir su evangelio y acompañado de
su símbolo correspondiente: San Juan con el águila, San Marcos con el león, San Mateo con el ángel y San Lucas con el
toro. Esta tendencia a humanizar las figuras de los evangelistas está en consonancia con la tendencia que manifiesta
el arte gótico (la portada del Sarmental se esculpió en el siglo XIII, en el momento de plenitud del gótico en el reino de
Castilla) a un mayor realismo en las formas y a una progresiva humanización de los temas.

El fragmento del Apocalipsis con el que iniciábamos este apartado habla también de veinticuatro ancianos ("Alrededor del
trono había veinticuatro tronos, y en los tronos vi sentados a veinticuatro ancianos vestidos de ropas blancas, con
coronas de oro en sus cabezas").

No es infrecuente que, siguiendo la literalidad del texto, en algunas teofanías, sobre todo románicas, se represente junto
al pantocrator y el tetramorfos a los veinticuatro ancianos. Una de las primeras obras en que ocurre así es la portada de
la iglesia francesa de San Pedro de Moissac:

 
 

Las pequeñas figuras sentadas que rodean al pantocrator y el tetramorfos sumán un total de veinticuatro. Son los
ancianos a que se refiere el texto del Apocalipsis. Se les representa sentados ( "…en los tronos vi sentados a veinticuatro
ancianos") y coronados ("…con coronas de oro en sus cabezas"). Todos ellos dirigen sus miradas hacia el pantocrator
 La imagen del Espíritu Santo
 

Hemos visto hasta aquí algunas de las imágenes a través de las cuales el arte cristiano representa a Dios
Padre y a Dios Hijo. Los mismos términos de Padre e Hijo, con sus connotaciones humanas, incidieron
el antropomorfismo de muchas de sus representaciones. Más complicado resultaba expresar visualmente la
idea abstracta de ESPÍRITU SANTO. ¿Cómo representar a través de una imagen algo que, como espíritu,
es en sí mismo inmaterial?
En este caso se recurrió sistemáticamente al lenguaje simbólico para su representación. El motivo utilizado
más frecuentemente fue el de la paloma. Ello se debe a que los evangelios refieren en sus evangelios como
en el momento en que San Juan bautiza a Cristo el Espíritu Santo desciende sobre él:

Y Jesús, después que fue bautizado, subió enseguida del

agua, y en ese momento los cielos le fueron abiertos, y vio
al Espíritu de Dios que descendía como paloma y se posaba
sobre él.

Mateo 3: 16

Luego, cuando subía del agua, vio abrirse los cielos y al

Espíritu como paloma que descendía sobre él.

Marcos 1: 10

...y descendió el Espíritu Santo sobre él en forma corporal,

como paloma; y vino una voz del cielo que decía: "Tú eres
mi Hijo amado; en ti tengo complacencia".

Lucas 3: 22

Además, Juan testificó, diciendo: "Vi al Espíritu que

descendía del cielo como paloma, y que permaneció sobre
él.

Juan 1: 32
 

También en la escena de la anunciación suele figurar una paloma representando el Espíritu Santo

descendiendo sobre la Virgen, según las palabras del evangelio de San Lucas:

 
 Respondiendo el ángel, le dijo:

-- El Espíritu Santo vendrá sobre ti y el

poder del Altísimo te cubrirá con su sombra;
por lo cual también el Santo Ser que va a
nacer será llamado Hijo de Dios.

Lucas 1: 35

La Santísima Trinidad
 
La reunión de las tres personas de Dios en una, la Santísima Trinidad, adopta diversas fórmulas para su
expresión visual. Lo más frecuente es que se combine en una misma imagen la representación del Padre, la
del Hijo y la del Espíritu (como paloma) conjuntamente:

Ambas imágenes tienen en común la representación del Padre y del Hijo en forma humana y la del Espíritu
como paloma. Sin embargo mientras que en la de la izquierda Padre e Hijo presentan un mismo aspecto, en
la de la derecha se los diferencia tanto por el aspecto del rostro y de la barba como por el hecho de que el
Hijo sostiene la Cruz.
 

Puede darse también el caso de que las tres personas se representen con aspecto humano, prescindiendo
por tanto de la paloma:

Otra representación frecuente de la Trinidad es la que se conoce como TRONO DE GRACIA. Surge en

Francia a mediados del siglo XII, para alcanzar una amplia difusión en la Baja Edad Media e incluso más
tarde, en los siglos XVI y XVII. En ella Dios Padre sostiene ante sí a Cristo crucificado, mientras la paloma
del Espíritu Santo planea en medio de las figuras de ambos:

En esta miniatura del siglo vemos la que

es la fórmula más frecuente del Trono de
Gracia: Dios Padre, representado domo
anciano de barba blanca y coronado con
tiara, sostiene con ambas manos la cruz
de Cristo. Entre ellos, situada
inmediatamente sobre la cruz, abre sus
alas la paloma del Espíritu Santo. Esta
versión del Trono de Gracia pervive más
allá de la Edad Media. Dos importantes
pinturas con esta temática serán
realizadas por Masaccio y por Durero en
los siglos XV y XVI.

 
 

Una segunda tipología del TRONO DE GRACIA es la que muestra a Dios Padre sosteniendo igualmente al
Hijo, pero en este caso sin la presencia de la cruz. Como en el caso anterior la paloma del Espíritu de sitúa
entre ellos o, a veces, sobre ellos:

 
Esta versión del trono de gracia deriva de las imágenes
de la pietá, Se conoce como piedad (con frecuencia
se utiliza el término italiano pietá) la imagen de la
Virgen sosteniendo sobre su regazo el cuerpo sin
vida de Cristo, tras su descendimiento de la Cruz.
Fue una imagen muy utilizada en el siglo XV:

 
 

En 1499 Miguel Ángel esculpe una de las

imágenes más conocidas del tema:
 
 esto es, de la Virgen sosteniendo sobre sus rodillas el
cuerpo muerto de Cristo. Al igual que la versión anterior,
ésta se sigue utilizando más allá de la Edad Media, de tal
modo que encontramos representaciones de la misma de
mano de El Greco (s. XVI) o de José Ribera (s. XVII).

De todas las representaciones de la Trinidad la más extraña es, sin duda, la que recurre a una
figura tricéfala (de tres cabezas) o trifonte (de tres caras) aludiendo así a las tres personas. Sin que sea
excesivamente frecuente el arte románico recurrió a ella:

Esta imagen, esculpida en una de las caras

de un capitel del claustro de la colegiata de
Alqézar (Huesca) nos muestra a Dios,
representado con tres cabezas, en el
momento en que se dispone a crear a Adán.
 

En esta otra, obra del pintor navarro del

siglo XVI se alude a la Trinidad a través de
la imagen de Dios con tres caras y también
a través del triángulo invertido dispuesto
ante Él.

El triángulo como símbolo de la Trinidad

dará origen al nimbo triangular que
aparece en ocasiones tras la cabeza de
algunas
representaciones antropomórficas de Dios.

Iconografía del Nuevo Testamento

 De los textos que configuran el Nuevo Testamento son los cuatro evangelios canónicos (de
San Juan, San Mateo, San Lucas y San Marcos), los Hechos de los Apóstoles y
el Apocalipsis de San Juan, los que más temas han suministrado a la iconografía cristiana.
Sobre todo los evangelios, ya que, al narrar la vida de Cristo, y constituir ésta el tema
preferente del arte cristiano, se han convertido en la fuente principal de los ciclos
cristológicos. Éstos, que constituyen la temática básica de este apartado, los hemos
agrupado en torno a cuatro bloques: uno dedicado a la infancia de Cristo, un segundo a su
vida pública, el tercero a su pasión y, por último, el cuarto a los acontecimientos que
siguieron a su resurrección.

Todos ellos se preceden, a modo de prólogo, de un primer bloque dedicado a la Virgen, en su condición de
madre de Cristo, abarcando desde su nacimiento a la visitación a su prima Santa Isabel.

Aunque las principales fuentes a partir de las cuales se ha construido la iconografía novotestamentaria son
indudablemente los evangelios canónicos, no se puede dejar de tener en cuenta el peso, sobre todo en los
ciclos dedicados a la Virgen y a la infancia de Cristo, de los evangelios apócrifos. A éstos, como veremos,
recurrieron los artistas a la hora de añadir detalles anecdóticos o cotidianos que vinieron a enriquecer
determinados pasajes evangélicos
La Virgen María

 orígenes e infancia
 anunciación
 visitación

La infancia de Cristo

 natividad
 circuncisión y presentación en el templo
  epifanía
 matanza de los inocentes y huida a Egipto
 Cristo entre los doctores

Vida pública de Cristo

 el bautismo
 las bodas de Caná
 las tentaciones
 la pesca milagrosa (vocación de los primeros apóstoles )
 Cristo y la samaritana
 la multiplicación de los panes y los peces
 caminando sobre las aguas
 en casa de Simón
 en casa de Marta y María
 resurrección de Lázaro
 el pago del tributo
 la mujer adúltera
 transfiguración

La pasión de Cristo

 entrada en Jerusalén
 expulsión de los mercaderes del Templo
 la traición de Judas
 la última cena
 oración en el huerto y prendimiento
 Cristo ante Caifás
 Cristo ante Pilato
 camino del Calvario
 crucifixión
 descendimiento
 lamentación
 santo entierro
 descenso a los infiernos
  resurrección

Después de la resurrección

 las santas mujeres en el sepulcro

 apariciones de Cristo
 ascensión de Cristo a los cielos
 pentecostés
 muerte y asunción de la Virgen

EJERCICIOS

 crucigrama
 imágenes (1). Infancia de Cristo
 imágenes (2). Vida pública
 imágenes (3). Pasión
 imágenes (4). Tras la resurrección
 revoltillo de palabras (1). Infancia de Cristo
 revoltillo de palabras (2). Pasión

  

La Virgen María: sus orígenes e infancia

 

El culto a la Virgen María, como madre de Cristo, fue adquiriendo a lo largo de la Edad Media,
particularmente a partir del siglo XII, un fuerte impulso que se traducirá en una amplísima iconografía. Ese
interés por sus personas abarcará no tan sólo los episodios relacionados directamente con Cristo. El arte se
interesó también por sus padres, su infancia y juventud, recurriendo para ello con frecuencia a narraciones
de carácter apócrifo.
Los episodios anteriores a su nacimiento, relacionados por tanto con sus padres, los recogen los evangelios
canónicos. Joaquín y Ana, padres de la Virgen, tras veinte años de matrimonio no tienen hijos. Esta
circunstancia, considerada por los sacerdotes judíos como una maldición divina, lleva a éstos a expulsar a
Joaquín del Templo de Jerusalén cuando el día de la fiesta de la Dedicación intenta presentar la ofrenda de
un cordero. Joaquín, humillado por estos acontecimientos, en vez de volver a su casa de Nazaret se retira al
desierto con unos pastores para pasar cuarenta días de ayuno y de penitencia. Durante su retiro se le
aparece un ángel para anunciarle que su mujer, Ana, tendrá una hija. El ángel conforta también a santa
Ana, entristecida por la ausencia de su marido, y le anuncia su próxima maternidad, instándola a acudir a la
Puerta Dorada de Jerusalén para encontrarse allí con Joaquín:

 Giotto en la capilla Scrovegni (Padua) pintó uno de los ciclos más completos dedicados a los padres de la
Virgen. En él no deja de representar esos cuatro momentos especialmente significativos:

 
  

     
  

 
  

Este díptico secuencia sucesivamente los cuatro episodios de esta historia. En la tabla de la
izquierda vemos en la parte inferior como Joaquín es expulsado del templo tras rechazar su
sacrificio, y, en la superior, la aparición del ángel cuando se halla retirado entre los pastores.
En la tabla de la derecha se representa, arriba, el anuncio a Ana de su próxima maternidad y,
debajo, el encuentro de ambos esposos ante la Puerta Dorada. Estos cuatro momentos
suelen representarse formando parte de ciclos dedicados a los padres de la Virgen (Giotto,
capilla Scrovegni). En ciclos dedicados a la Virgen o a la infancia de Cristo suele optarse por
representa preferentemente el abrazo ante la Puerta Dorada y el nacimiento de la Virgen .

 
El nacimiento
de la Virgen,
del que nada
dicen los
evangelios,
suele
representarse,
sobre todo en
el
Renacimiento,
en interiores
contemporáne
os que
reproducen
habitaciones
del momento.
En este caso
vemos a santa
Ana en la
cama,
mientras un
par de
comadronas
cuidan de la
Virgen en
presencia del
anciano san
Joaquín.

Pocas cosas
suelen
cambiar en
relación a esta
disposición.
Únicamente
cuestiones de
detalle (santa
Ana
recibiendo a la
Virgen de una
de las
comadronas,
o lavándose
las manos
para comer).
Los cuatro evangelios no dicen nada acerca de los primeros años de la Virgen. En consecuencia se optó
por recurrir a los evangelios apócrifos, particularmente al Protoevangelio de Santiago a la hora de
representar escenas de su infancia. Las más frecuentes son la de su presentación en el templo y las
relativas a su educación.

Sus padres deciden consagrarla a Dios y a tal fin la entregan al Templo cuando cumple los tres años de
edad. El día en que la acompañan al mismo, la niña sube sola los escalones que la conducen a la presencia
del sumo sacerdote. La Leyenda Dorada precisa que en torno al templo había un total de quince escalones.
A pesar de sus tres años de edad María los sube sóla sin ninguna ayuda:

 
 

Respecto a la educación de la Virgen las imágenes más recurrentes son las que nos la
muestran aprendiendo a leer bajo las indicaciones de su madre santa Ana,
 o aquéllas en las que aparece ocupada en labores de
costura.
 La anunciación
 

La anunciación aparece relatada únicamente el evangelio de Lucas. El arcángel Gabriel anuncia a María
que va a dar a luz a un niño:
... el ángel Gabriel fue enviado por Dios a una ciudad de Galilea llamada Nazaret, a una virgen  desposada con un varón que se llamaba José, de
la casa de David; y el nombre de la virgen era María. Entrando el ángel a donde ella estaba, dijo: -- ¡Salve, muy favorecida! El Señor es contigo;
bendita tú entre las mujeres. Pero ella, cuando lo vio, se turbó por sus palabras, y pensaba qué salutación sería esta. Entonces el ángel le dijo: --
María, no temas, porque has hallado gracia delante de Dios. Concebirás en tu vientre y darás a luz un hijo, y llamarás su nombre Jesús. Este será
grande, y será llamado Hijo del Altísimo. (...) El Señor Dios le dará el trono de David, su padre; reinará sobre la casa de Jacob para siempre y su
Reino no tendrá fin. Entonces María preguntó al ángel: -- ¿Cómo será esto?, pues no conozco varón. Respondiendo el ángel, le dijo: -- El Espíritu
Santo vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por lo cual también el Santo Ser que va a nacer será llamado Hijo de Dios
(...) Entonces María dijo: -- Aquí está la sierva del Señor; hágase conmigo conforme a tu palabra. Y el ángel se fue de su presencia.

Lucas 1, 26-38

 
Como es tradición en el arte occidental la escena tiene
lugar en un interior 

Los
pintor
es
flame
ncos
del
siglo
XV
han
tendi
do a
repre
senta
r la
escen
a de
la
anun
ciació
n en
interi
ores
que,
como
aquí,
repro
duce
n
fielme
 

La infancia de Cristo

La natividad
 

La Natividad o nacimiento de Cristo es una de las escenas más reiteradas por el arte cristiano. Jesús nace
coincidiendo con un edicto del emperador César Augusto ordenando censar a todos los habitantes del
Imperio. Como cada persona debe censarse en su propia ciudad, José y María se dirigen a Belén a tal fin
  

En esta miniatura de un libro de horas flamenco vemos como José y María intentan
infructuosamente encontar posada en Belén.

.
 

El pintor ha representado de este modo la llegada de José y María a Belén. Como el

acontecimiento tiene lugar en Diciembre (la Navidad es el 25 de ese mes) pinta una
ciudad nevada. Una multitud de gente se agolpa ante la oficina del censo para cumplir
 con el decreto de Augusto, y otros muchos deambulan por la población, de tal modo
que las figuras de José tirando de la mula y María montada sobre ella casi pasan
desaspercibidas.

Una vez allí no encuentran posada por lo que el niño nacerá en un establo o gruta que les sirve de refugio:

 
Los elementos esenciales de
la escena con la Virgen, San
José y el niño, bien en una
cuna o bien en el suelo sobre
un lecho de paja, están
tomados del evangelio de
Lucas (2, 1-20) que es, de los
cuatro, el que trata el
acontecimiento con mayor
amplitud. La habitual
presencia de la mula y el buey
es un detalle procedente de
los evangelios apócrifos,
concretamente del Pseudo
Mateo:

"Allí reclinó al niñó en un pesebre y

el buey y el asno le adoraron" (XIV)
 

A partir de este esquema básico el tema de la Natividad puede adoptar numerosas variantes. En ocasiones,
en base también a los evangelios apócrifos, están presentes en el alumbramiento dos comadronas que San
José habría ido a buscar.
 Imágenes como ésta mostrando a las
dos comadronas Zelomí y Salomé
bañando al Niño se inspiran en el texto
del evangelio apócrifo del Pseudo
Mateo:

Hacía un rato que José se había marchado en

busca de comadronas. Mas cuando llegó a la
cueva, ya había alumbrado María al infante. Y
dijo a ésta: "aquí te traigo dos parteras: Zelomí
y Salomé" (XII, 3)

 Otras veces son los pastores adorando al niño,

En este caso los
pastores se suman a la
escena en actitud de
adoración.
Previamente un ángel
les había anunciado el
nacimiento de Cristo.

No es infrecuente la
combinación en una
misma pintura de las
escenas de la Natividad
y del anuncio a los
pastores.
o incluso los ángeles . Hacia el final de la Edad Media el
papel de San José, hasta entonces pasivo (suele estar adormilado junto al niño) se revaloriza y es frecuente
que lo veamos preparando la comida  o secando pañales
al fuego.

PREMIOS Y CASTIGOS EN EL MÁS ALLÁ

 

Una de las bases de la religión cristiana es la creencia en otra vida más allá de la muerte. En ella los justos serán
premiados con la vida eterna en el cielo y los pecadores con el eterno sufrimiento en el infierno.

El premio o el castigo de cada cual se decidirá, de modo definitivo, en un juicio que tendrá lugar cuando el mundo llegue
a su fin. En ese momento se producirá la Segunda Venida de Cristo para ejercer como juez en el JUICIO FINAL.

De entre todos los textos de la Biblia que se refieren a él, el que lo hace de un modo más claro es un fragmento del
evangelio de San Mateo:

Cuando el Hijo del Hombre venga en su gloria y todos los santos ángeles con él, entonces se sentará en su trono de
gloria, y serán reunidas delante de él todas las naciones; entonces apartará los unos de los otros, como aparta el pastor
las ovejas de los cabritos. Y pondrá las ovejas a su derecha y los cabritos a su izquierda. Entonces el Rey dirá a los de su
derecha: "Venid, benditos de mi Padre, heredad el Reino preparado para vosotros desde la fundación del mundo" (…)
Entonces dirá también a los de la izquierda: "Apartaos de mí, malditos, al fuego eterno preparado para el diablo y sus
ángeles…"
 Mateo, 25, 31:41

En los primeros tiempos del cristianismo se optó por aludir al Juicio Final indirectamente. Uno de los primeros ejemplos
de ello nos lo ofrece un mosaico del siglo VI que decora un fragmento del muro de la iglesia de San Apolinar Nuovo en
Rávena (Italia):

 
 

En el centro se destaca la figura Cristo. Puede sorprender el hecho de que se le represente como un joven sin barba. Sin
embargo antes de que se acabe imponiendo la imagen de Cristo con barba y largos cabellos (de origen Sirio) se lo
representaba tal como ves en el mosaico de Rávena. Por lo demás el nimbo crucífero que rodea su cabeza no ofrece
dudas acerca de su identificación con Cristo.

A su derecha se sitúan tres ovejas y a su izquierda tres cabritos. La imagen se inspira directamente en las palabras del
evangelio de Mateo ("…. pondrá las ovejas a su derecha y los cabritos a su izquierda"). El sentido de lo que vemos
se completa con la presencia de dos ángeles. Fíjate en sus diferentes colores: el que se sitúa a la derecha de Cristo junto
a las ovejas (los justos) es de color rojo. El que, en el lado contrario, acompaña a los cabritos (los pecadores), es azul. El
color rojo representa la luz, mientras que el azul es el color de las tinieblas. Por lo tanto el ángel rojo es un ángel celeste
mientras que el azul es un ángel del infierno, o sea, un demonio.

Así pues no sólo la imagen de Cristo es diferente de la que más adelante se convertirá en habitual. Ocurre lo mismo con
la del diablo. En esos momentos el arte cristiano aún no había creado el diablo de aspecto monstruoso propio del arte
medieval.

El hecho de que aquí el demonio adopte un aspecto similar al de un ángel (tiene incluso nimbo) no es tan
extraño como pudiera parecer a primera vista. Varios fragmentos de la Biblia explican cómo los demonios
fueron originalmente ángeles. Uno de ellos, Lucifer, pecó contra Dios al pretender ser tan poderoso como
Él. Su pecado de orgullo fue castigado con su expulsión del cielo: él y sus seguidores (ángeles rebeldes)
fueron arrojados al abismo del infierno. Solemos referirnos al tema como la caída de los ángeles rebeldes.
"Dios no perdonó a los ángeles que pecaron, sino que los arrojó al infierno y los entregó a prisiones de oscuridad, donde están
reservados para el juicio"

II Pedro, 2, 4

 
"Y a los ángeles que no guardaron su dignidad, sino que abandonaron su propio hogar, los ha guardado bajo
oscuridad, en prisiones eternas, para el juicio del gran día"
 Judas, 6

 
"Entonces hubo una guerra en el cielo: Miguel y sus ángeles luchaban contra el dragón. Luchaban el dragón y
sus ángeles, pero no prevalecieron ni se halló ya lugar para ellos en el cielo. Y fue lanzado fuera el gran dragón,
la serpiente antigua, que se llama Diablo y Satanás, el cual engaña al mundo entero. Fue arrojado a la tierra y
sus ángeles fueron arrojados con él"

Apocalipsis, 12, 7:9

En consonancia con este último texto no es infrecuente que en los retablos dedicados al arcángel San
Miguel un tabla represente el momento en que los ángeles rebeldes son expulsados del cielo y precipitados
al infierno:

 
La imagen corresponde
a un retablo dedicado a
San Miguel que se
conserva actualmente
en la iglesia de Sant
Pere de Terrassa. En
ella vemos en la parte
superior a Dios
entronizado. Debajo se
desarrolla el combate
entre los ángeles fieles
(alados, con nimbo y
armados de espada y
escudo decorado con
una cruz) y los ángeles
rebeldes que han
perdido ya su antiguo
aspecto angélico y son
representados bajo una
forma monstruosa en la
que se mezclan rasgos
humanos con rasgos
animales. Caen hacia
las profundidades del
infierno, al que se alude
a través de las llamas
que surgen de la tierra.
  

De forma igualmente indirecta se alude al premio de los justos y al castigo de los pecadores en
algunas parábolas del evangelio de San Mateo como la de las vírgenes prudentes y de las vírgenes
insensatas 
Entonces el reino de los cielos será semejante a diez vírgenes que, tomando sus lámparas, salieron a recibir al novio. Cinco de
ellas eran prudentes y cinco insensatas. Las insensatas, tomando sus lámparas, no tomaron consigo aceite; pero las prudentes
tomaron aceite en sus vasijas, juntamente con sus lámparas. Como el novio tardaba, cabecearon todas y se durmieron. Y a la
medianoche se oyó un clamor: "¡Aquí viene el novio, salid a recibirlo!" Entonces todas aquellas vírgenes se levantaron y
arreglaron sus lámparas. Y las insensatas dijeron a las prudentes: "Dadnos de vuestro aceite, porque nuestras lámparas se
apagan". Pero las prudentes respondieron diciendo: "Para que no nos falte a nosotras y a vosotras, id más bien a los que venden
y comprad para vosotras mismas". Pero mientras ellas iban a comprar, llegó el novio; y las que estaban preparadas entraron con
él a la boda, y se cerró la puerta. Después llegaron también las otras vírgenes, diciendo: "¡Señor, señor, ábrenos!". Pero él,
respondiendo, dijo: "De cierto os digo que no os conozco".  Velad, pues, porque no sabéis el día ni la hora en que el Hijo del
hombre ha de venir

Mateo, 25, 1-14

Los comentaristas de la Biblia interpretaron este pasaje como una metáfora del Juicio Final. El Esposo es Cristo que
retorna a la tierra en el momento del Juicio. Las vírgenes prudentes son los justos que se salvarán (son admitidos a las
bodas) mientras que las insensatas representan a los pecadores (son rechazadas) destinados a la condenación ("En
verdad os digo que no os conozco").

Un manuscrito del siglo VI, el evangeliario de Rossano, nos ofrece una de las más antiguas representaciones de la
parábola:
 

Como ves una puerta actúa como elemento de

separación entre las cinco vírgenes insensatas
y las cinco prudentes. Las primeras (a la
izquierda de la imagen) llevan sus lámparas
apagadas por falta de aceite. Encuentran la
puerta cerrada y, en consecuencia, quedan
excluidas de las bodas. Las segundas han sido
admitidas. Cristo (el Esposo) las acompaña.
Visten de blanco y sus lámparas arden con con
buena llama. La vegetación que se observa tras
ellas alude al cielo. Una de las formas de
representarlo era como un jardín poblado de
árboles.

En el Museu Nacional d’Art de Catalunya se conservan unos frescos de finales del siglo XI procedentes de la iglesia de
Sant Quirce de Pedret (Berguedà). En ellos se ha representado la parábola de modo diferente al del evangeliario
Rossano:

 
 El pintor ha
prescindido
de la puerta
como
elemento de
separación
entre las
vírgenes. A
las prudentes
se las
representa
asistiendo ya
al banquete
de bodas. Se
sientan a la
mesa
sosteniendo
en sus manos
las lámparas
encendidas.

 
Por el
contrario las
insensatas
han sido
rechazadas y
aguardan
inútilmente a
la puerta del
salón de
bodas que se
les deje
pasar. A los
pies de cada
una de ellas
es visible una
pequeña
vasija. Con
ello el pintor
ha querido
dar a
entender que
por su falta
de previsión
se han
quedado sin
aceite y que
por tanto las
vasijas que
debían
contenerlo
están vacías.
y la del pobre Lázaro y el mal rico.
Había también un mendigo llamado Lázaro, que estaba echado a la puerta de aquel, lleno de llagas, y ansiaba saciarse de las migajas que caían
de la mesa del rico; y aun los perros venían y le lamían las llagas. Aconteció que murió el mendigo, y fue llevado por los ángeles al seno de
Abraham; y murió también el rico, y fue sepultado."En el Hades alzó sus ojos, estando en tormentos, y vio de lejos a Abraham, y a Lázaro en su
seno. Entonces, gritando, dijo: "Padre Abraham, ten misericordia de mí y envía a Lázaro para que moje la punta de su dedo en agua y refresque
mi lengua, porque estoy atormentado en esta llama". Pero Abraham le dijo: "Hijo, acuérdate que recibiste tus bienes en tu vida, y Lázaro, males;
pero ahora este es consolado aquí, y tú atormentado".

Lucas 16: 20-25

 
 En esta miniatura del siglo XI se
desarrolla la parábola, como si de
un comic se tratase a lo largo de tres
bandas superpuestas. La superior
muestra al rico en la mesa del
banquete y a Lázaro a su puerta con
los perros lamiendo sus llagas. La
siguiente da cuenta de la muerte de
Lázaro y de como su alma es
recogida por los ángeles para
transportarla al seno de
Abraham (representado a la
derecha). En la inferior asistimos a la
muerte del rico. En este caso su
alma, estableciendo un paralelismo
con la imagen anterior, es recogida
por dos diablos para ser conducida al
infierno. Esta contraposición entre los
destinos del Lázaro y del rico en el
más allá no suele faltar cuando se
trata de ilustrar la parábola, ya que es
ahí donde se condensa el contenido
moral de la misma.

 
Una parábola que además además de referirse a la salvación y a la condenación, supone un llamamiento a
la caridad con los necesitados, advirtiendo del peligro que supone para la salvación del alma darles la
espalda. Es un tema que la escultura románica trató con una cierta frecuencia.
Había también un mendigo llamado Lázaro, que estaba echado a la puerta de aquel, lleno de llagas, y ansiaba saciarse de las migajas que caían
de la mesa del rico; y aun los perros venían y le lamían las llagas. Aconteció que murió el mendigo, y fue llevado por los ángeles al seno de
Abraham; y murió también el rico, y fue sepultado."En el Hades alzó sus ojos, estando en tormentos, y vio de lejos a Abraham, y a Lázaro en su
seno. Entonces, gritando, dijo: "Padre Abraham, ten misericordia de mí y envía a Lázaro para que moje la punta de su dedo en agua y refresque
mi lengua, porque estoy atormentado en esta llama". Pero Abraham le dijo: "Hijo, acuérdate que recibiste tus bienes en tu vida, y Lázaro, males;
pero ahora este es consolado aquí, y tú atormentado".

Lucas 16: 20-25

 
 En esta miniatura del siglo XI se
desarrolla la parábola, como si de
un comic se tratase a lo largo de tres
bandas superpuestas. La superior
muestra al rico en la mesa del
banquete y a Lázaro a su puerta con
los perros lamiendo sus llagas. La
siguiente da cuenta de la muerte de
Lázaro y de como su alma es
recogida por los ángeles para
transportarla al seno de
Abraham (representado a la
derecha). En la inferior asistimos a la
muerte del rico. En este caso su
alma, estableciendo un paralelismo
con la imagen anterior, es recogida
por dos diablos para ser conducida al
infierno. Esta contraposición entre los
destinos del Lázaro y del rico en el
más allá no suele faltar cuando se
trata de ilustrar la parábola, ya que es
ahí donde se condensa el contenido
moral de la misma.

 
Una parábola que además además de referirse a la salvación y a la condenación, supone un llamamiento a
la caridad con los necesitados, advirtiendo del peligro que supone para la salvación del alma darles la
espalda. Es un tema que la escultura románica trató con una cierta frecuencia.

Había también un mendigo llamado Lázaro, que estaba echado a la puerta de aquel, lleno de llagas, y ansiaba saciarse de las migajas que caían
de la mesa del rico; y aun los perros venían y le lamían las llagas. Aconteció que murió el mendigo, y fue llevado por los ángeles al seno de
Abraham; y murió también el rico, y fue sepultado."En el Hades alzó sus ojos, estando en tormentos, y vio de lejos a Abraham, y a Lázaro en su
seno. Entonces, gritando, dijo: "Padre Abraham, ten misericordia de mí y envía a Lázaro para que moje la punta de su dedo en agua y refresque
mi lengua, porque estoy atormentado en esta llama". Pero Abraham le dijo: "Hijo, acuérdate que recibiste tus bienes en tu vida, y Lázaro, males;
pero ahora este es consolado aquí, y tú atormentado".

Lucas 16: 20-25

 
 En esta miniatura del siglo XI se
desarrolla la parábola, como si de
un comic se tratase a lo largo de tres
bandas superpuestas. La superior
muestra al rico en la mesa del
banquete y a Lázaro a su puerta con
los perros lamiendo sus llagas. La
siguiente da cuenta de la muerte de
Lázaro y de como su alma es
recogida por los ángeles para
transportarla al seno de
Abraham (representado a la
derecha). En la inferior asistimos a la
muerte del rico. En este caso su
alma, estableciendo un paralelismo
con la imagen anterior, es recogida
por dos diablos para ser conducida al
infierno. Esta contraposición entre los
destinos del Lázaro y del rico en el
más allá no suele faltar cuando se
trata de ilustrar la parábola, ya que es
ahí donde se condensa el contenido
moral de la misma.

 
Una parábola que además además de referirse a la salvación y a la condenación, supone un llamamiento a
la caridad con los necesitados, advirtiendo del peligro que supone para la salvación del alma darles la
espalda. Es un tema que la escultura románica trató con una cierta frecuencia.

Las iglesias y catedrales románicas y góticas solían decorar sus portadas con amplios programas escultóricos. Aunque
algunas iglesias románicas como las de Sante Fe de Conques o San Lázaro de Autun (ambas en Francia) representaron
en sus portadas el Juicio Final, habrá que esperar hasta el gótico para ver como éste se convierte en un tema habitual,
casi de obligada representación. Suele ocupar el tímpano y las arquivoltas de una de las portadas de la fachada orientada
al oeste. Esta localización tiene un valor simbólico: por el oeste se oculta el sol poniendo fin al día, del mismo modo que
el Juicio Final coincidirá con el fin del mundo.

La fachada oeste de la catedral gótica de Bourges (Francia) decora su portada central con el Juicio Final. Vamos a
tomarla como punto de partida para el análisis de los diferentes elementos que integran el tema. El conjunto de lo que se
representa se desarrolla en el tímpano, en tres registros horizontales superpuestos:

 
 

En su conjunto los elementos esenciales que configuran la iconografía del Juicio Final son pues la imagen
del Cristo-Juez (mostrando las llagas y rodeada por los ángeles portadores de los instrumentos de la Pasión
y por la Deesis), la separación de los justos y los pecadores (con frecuencia acompañada de la escena de
la psicostasis), la representación de sus respectivos destinos en el más allá (cielo e infierno) y
la resurrección de los muertos para asistir al juicio.

Aunque en el Juicio Final de la catedral de Bourges se perfila un más allá basado en el binomio cielo / infierno, ya
desde medidos del siglo XII se estaba produciendo una importante transformación en las concepciones de la
Iglesia sobre el más allá. Si hasta entonces éstas se basaban en la contraposición entre el premio (cielo) y
el castigo (infierno), progresivamente se va afirmando la creencia y en lugar intermedio entre ambos: el
purgatorio. Éste estaba destinado a los que morían con pecados leves (veniales). En el purgatorio podían
purgarlos, esto es purificarse de esos pecados veniales, y tras la estancia correspondiente en el mismo
acceder al cielo:

 
En esta imagen vemos en la parte
inferior una serie de personajes que
sufren, en el interior de una boca
monstruosa el castigo del fuego.
Aparentemente estaríamos ante una
típica imagen del infierno
configurada a partir de la boca
devoradora. Se trata sin embargo del
purgatorio. Un ángel está ayudando
a salir de él a las almas ya
purificadas que, en la parte superior,
otros ángeles conducen hacia el
cielo.

En efecto, contrariamente a lo que

ocurre con las penas del infierno que
son eternas, las del purgatorio
son temporales, y duran únicamente
el tiempo necesario para la
purificación de las almas que en él
purgan sus pecados. La creencia de
que las oraciones y misas ofrecidas
por los vivos en memoria de sus
difuntos podían acortar la estancia
de éstos en el purgatorio hizo que,
con frecuencia, las imágenes del
purgatorio se acompañasen de una
representación del sacrificio de la
misa.
 

También se ideó un lugar para los niños muertos sin bautizar (su número era grande dada la elevada
mortalidad infantil). Éstos no podían acceder al cielo ya que la Iglesia consideraba que el bautismo era
condición imprescindible para ello. Tampoco parecía adecuado condenarlos a las penas del infierno ya que
su falta era involuntaria. Es así como nació el limbo de los niños:

El limbo de los niños solía

representarse como un
lugar cerrado, una
especie de caverna en las
que éstos estarían por
toda la eternidad, sumidos
en la oscuridad. con ello
se resaltaba la
imposibilidad de que
pudiesen ver a dios ya
que ese era un gozo
destinado únicamente a
los bienaventurados que
habían alcanzado el cielo.
 

Por tanto la geografía del más allá acabó configurándose a partir de la existen cencía de cuatro lugares: el
cielo o paraiso, el infierno, el purgatorio y el limbo de los niños. En el siglo XV varios pintores reflejaron en

sus obras esa múltiple configuración del más allá.

  
La imagen de San Miguel pesando las acciones de los hombres con vistas a la salvación o la condenación
de sus almas empieza a difundirse con el arte románico, para pasar a hacerse enormemente frecuente en el
gótico. Puede presentar diversas variantes pero no suele faltar la imagen de un diablo tramposo que intenta
inclinar a su favor el platillo de las malas acciones:

 
 En esta tabla
procedente de la Vall de
Ribes que se conserva
actualmente en el
Museo episcopal de
Vic, vemos a San
Miguel y a Satanás
asistiendo al pesaje de
las acciones de un
alma. Sus buenas obras
se representan a través
de la pequeña figura de
color claro que junta
piadosamente sus
manos en señal de
oración. Las malas
obras por la figurilla
oscura del lado
contrario. Bajo éste
último platillo un
pequeño diablo intenta,
ayudándose de un
gancho, inclinar la
balanza a su favor.

 
 En esta imagen simplificada del
Juicio Final, que forma parte de un
manuscrito catalán del siglo XIII, se
aprecian claramente las llagas de las
manos, de los pies y del costado de
Cristo, así como los tres
instrumentos de la Pasión que
sostienen los dos ángeles (la cruz el
de la izquierda y la lanza y la corona
de espinas el de la derecha)

Al margen de la representación del Juicio Final, la ostentación de las llagas y de los instrumentos de la
Pasión no suele faltar en una de las imágenes de devoción más recurrentes del final de la Edad Media: la
de Cristo como Varón de Dolores:

 
En ella el Cristo
doliente de la Pasión
se rodea de los
instrumentos de su
martirio. En el caso de
este ejemplo concreto
podemos ver en torno
a su figura la caña con
la esponja, la lanza, los
látigos de la
flagelación, la escalera,
la columna, la corona
de espinas, la bolsa
con los treinta dineros
de Judas, los dados y
la túnica.