Tema 3 Sistemas de Captación y Tratamiento de Imagenes Fijas

Sistemas de captación y
tratamiento de imágenes fijas 3
CONTENIDOS
3
3.1. La cámara fotográfica. Tipos y
morfología
3.2. Formatos de cámara fotográficas
analógicas
3.3. Cámaras fotográficas digitales
3.4. La cámara: cuerpo y lente. Técnica
Sistemas de captación y de la toma fotográfica
3.5. Programas de manipulación de
tratamiento de imágenes fijas imágenes
Resumen
Material de apoyo
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3 Cultura audiovisual
3.1. La cámara fotográfica. Tipos y morfología

Como ya vimos en el tema 1 (La cámara oscura, el gran secre-
to), los antecedentes de la cámara fotográfica hemos de buscar-
los en el Renacimiento italiano. Después de que sabios y artistas
inventaran a lo largo de mucho tiempo diversos artilugios, cuya
finalidad era servir de ayuda a los pintores para resolver los pro-
blemas de perspectiva, el napolitano Giovanni Battista della Por-
ta, en su libro Magia Naturale (1553), difunde por primera vez
el principio de la cámara oscura y lo recomienda a los artistas
como ayuda para el dibujo en perspectiva. A la primitiva “cáma-
ra oscura”, que comienza siendo una caja con un pequeño ori-
ficio, se van incorporando mejoras (lente, espejo, menor tamaño
y peso) hasta convertirse, cuando Niepce coloca una placa sen-
sible en lugar del vidrio donde se contemplaba la imagen, en lo
que conocemos como “cámara fotográfica”.
Las primeras cámaras fotográficas consistían en dos gran-
des cajas de madera que se deslizaban una dentro de otra
para conseguir formar la imagen en el plano focal. En un ex-
tremo se hallaba el objetivo y en el otro un vidrio que hacía
las veces de pantalla de enfoque y que, posteriormente, se
sustituiría por la placa fotosensible al hacer la toma. Eran de
gran tamaño y peso y hacían imprescindible el uso del trípo-
de para su manejo.
Hasta que George Eastman, con el lanzamiento de sus pri-
meras cámaras Kodak portátiles y sus películas prefabricadas,
pone la fotografía al alcance del gran público, todas las cáma-
ras utilizaban placas y película en hojas, emulsionadas por el
propio fotógrafo. Las cámaras de cajón y de fuelle portátiles,
que fueron muy populares durante las tres primeras décadas
del siglo XX, utilizaban película en placas de diversos tamaños,
suficiente para hacer las pequeñas copias por contacto que los
álbumes familiares de esa época nos han legado.
Figuras 3.1 y 3.2. Primer prototipo de la cámara Leica, construida por Os-
kar Barnack en 1913, y modelo M 9 digital aparecido en 2010.
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Como también vimos en el tema 1, un técnico de la fábrica

de instrumentos ópticos Leitz, de Wetzlar (Alemania), llamado
Oskar Barnack, sustituyó las placas por película cinematográfi-
ca de 35 mm en rollo, y así nació la Leica en 1913.
En 1936 apareció la primera réflex SLR de 35 mm, la Ki-
ne-Exacta, de diseño ya muy parecido a las actuales.
La cámara réflex tiene un espejo sincronizado con el ob-
turador, de forma que al dispararse el espejo sube y permite
el paso del haz de luz que impresiona la película o el target
(CCD o CMOS) en las réflex digitales.
Cuando el espejo está en posición de reposo, refleja el
haz hacia un prisma óptico (pentaprisma) que endereza la Figura 3.3. La Kine-Exacta de 1936. La primera
cámara réflex monocular.
imagen y nos la presenta en el visor tal como entra por el ob-
jetivo, lo cual permite un encuadre y composición óptimos,
eliminando el error de paralaje (la imagen que se ve por el vi-
sor no se corresponde exactamente con la que se impresiona
en la película), típico de las cámaras que no son réflex.
Espejo reflector Flash incorporado
Disparador
Pantalla Diafragma
LCD
Obturador Lentes de enfoque

Motor autofocus
Figura 3.4. Una moderna cámara réflex.
Este sistema, dotado de objetivos intercambiables y poste-

riormente de zoom como lentes de serie, ha sido el sistema
rey en el reportaje profesional y también para el aficionado
avanzado, y ha convertido la fotografía en un fenómeno de
masas, sobre todo después de la aparición y popularización
de la fotografía digital, que ha arrinconado a las cámaras
analógicas (cuyo fotocaptor es la película) a ciertos sectores
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de la fotografía artística, a pesar de lo cual es necesario estu-

diarlas.
3.2. Formatos de cámaras fotográficas analógicas

Al hablar de formatos, nos referimos básicamente al tipo o
tamaño de película que los diversos modelos de cámaras
pueden emplear y que condiciona su morfología. Si nos limi-
tamos al estudio de las cámaras de uso profesional, podemos
establecer tres grandes grupos:
Las de 35 mm (réflex o de visor directo), las de medio forma-
to (película en rollo de 70 mm y negativo de 4,5 x 6, 6 x 6 o 6
x 7 cm) y las de gran formato (película en hojas desde 9 x 12
cm hasta 18 x 24 cm).
Cámaras de 35 mm de visor directo

Su principal ventaja es su menor peso y sobre todo su dispa-
ro extremadamente silencioso. Además, permiten seguir ob-
servando al sujeto mientras se dispara, ya que no hay espejo
que se levante y ocluya la pantalla de enfoque.
Utilizan película perforada en chasis de 35 mm, también
llamado 135 o de paso universal. El formato del fotograma
es de 24 a 36 mm. Debido al visor óptico presentan, a dis-
tancias cortas, error de paralaje. El enfoque lo realizan me-
diante un telémetro incorporado al visor.
Figuras 3.5. y 3.6. Cámaras de 35 mm de visor directo (telémetro) y réflex

motorizada
Cámaras réflex de 35 mm
Se incluyen en este grupo las réflex de un solo objetivo que
cargan, como el anterior grupo, película perforada en chasis
de 35 mm. Son las cámaras más sofisticadas y versátiles que
existen. Disponen de innumerables accesorios que componen
un sistema con el que se puede fotografiar prácticamente cual-
quier cosa y en cualquier situación.
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Cámaras réflex monoculares de formato medio

Son réflex de un solo objetivo y sin pentaprisma, por lo que la
imagen, al reflejarse en el espejo, presenta inversión lateral,
aunque casi todos los modelos pueden acoplar como acceso-
rio un pentaprisma (casi siempre dotado de fotómetro) que en-
dereza correctamente la imagen.
Figura 3.7. Cámaras réflex monoculares de formato medio (6 x 6) clásica y

digital. Cortesía de Hasselblad.
Todas utilizan película en rollo de 70 mm de ancho. Esta

película se presenta enrollada junto con un papel negro. So-
bre ella pueden impresionarse diversos formatos de negativo;
los más utilizados son los de 4,5 × 6, 6 × 6 y 6 × 7 cm de-
nominados, según su longitud, con los códigos 120, 220 y
620. Suelen permitir el intercambio de chasis y la incorpora-
ción de respaldos digitales.
Se trata de cámaras destinadas a un uso profesional, a
caballo entre el estudio y la versatilidad del 35 mm. Sus ob-
turadores pueden ser de tipo central o plano focales, pero ra-
ramente superan 1/1.000 de segundo. Su mayor ventaja es
el tamaño del negativo, un formato de tres a cinco veces su-
perior al de paso universal, lo que permite lograr grandes am-
pliaciones con extraordinaria calidad.
Cámaras de gran formato

Su estructura no es la de una caja estanca sino que presentan
dos montantes unidos por un fuelle. El montante delantero aloja el
objetivo (intercambiable y dotado de obturador central) y el trase-
ro la placa de vidrio esmerilado donde se enfoca (con inversión
vertical y lateral) y el alojamiento para el chasis que contiene la
hoja de película. El formato de esta va desde 9 × 12 cm hasta
las más grandes de 18 × 24 cm. Se está imponiendo la medida Figura 3.8. Cámara de gran formato. (Foto cortesía
anglosajona en pulgadas: 4 × 5’’ , 5 × 7’’, etc. de Sinar).
95
Por su gran peso y tamaño se montan sobre trípodes pesa-

dos, bancos ópticos o monorraíles.
Se caracterizan por la posibilidad de efectuar todo tipo de
descentramientos, basculando los paneles delantero y trasero,
lo que proporciona un control total sobre la forma de la ima-
gen, su perspectiva y el reparto de la profundidad de campo.
Actualmente puede decirse que las cámaras analógicas han
quedado obsoletas ante el avance de las cámaras digitales.
3.3. Cámaras fotográficas digitales

Básicamente, una cámara fotográfica digital se diferencia de
una analógica en que en el lugar en que esta aloja una pelí-
cula, la digital alberga uno o tres sensores que convierten la
imagen captada en cargas eléctricas y las digitaliza. Ade-
más, la digital permite ver la toma nada más realizarla, pues
va provista de un monitor LCD en la parte trasera del cuerpo.
La digitalización ha dado lugar a la aparición de un tipo
de cámaras de pequeño tamaño pero con grandes posibili-
dades. Son las llamadas “compactas”, que dotadas de lentes
no intercambiables (aunque hay algunos modelos que per-
miten esta posibilidad) permiten llevarlas en el bolsillo y han
contribuido a la generalización del hecho fotográfico… hasta
la aparición de los smart phone con cámara de calidad, que
la han universalizado.
El sensor CCD
Es un chip compuesto de una serie de pequeños diodos sensi-
bles a la luz que, situados en una placa de pequeña superfi-
cie, convierten los distintos valores de brillo de la luz, recibida
a través del objetivo de la cámara, en cargas eléctricas. Aun-
que existen distintos tipos de CCD, los principios básicos de
su funcionamiento son similares.
Los fotodiodos se sitúan en filas y columnas sobre una ma-
triz rectangular. Al recibir un estímulo luminoso, generan una
carga eléctrica que es convertida en código digital median-
te un conversor analógico-digital. La carga eléctrica que ge-
neran es proporcional a la cantidad de luz que incide sobre
cada uno de ellos. Pero los CCD son monocromáticos, solo
RECUERDA que las cámaras
son sensibles a la intensidad de la luz y solo producen imáge-
digitales han sustituido la
nes en escala de grises.
película por un sensor de
Para obtener imágenes en color es necesario utilizar tres
imagen . Hay dos tipos, el
chips, acoplando a cada uno de ellos un filtro de los colores
CCD y el CMOS.
primarios (azul, verde y rojo) que, mediante la síntesis aditi-
va, nos permitirá obtener una imagen a todo color. Este siste-
96
Captura digital
Motivo Lente Sensor Archivo
Figura 3.9. La imagen digital: del motivo al archivo numérico.
ma de tres CCD es el que emplean las cámaras de fotografía

y vídeo de calidad profesional, pero también pueden conse-
guirse imágenes en color con un solo CCD.
GENERADOR DE
CONTROLADOR TIEMPO
DEL RELOJ
GENERADOR DE
OSCILADOR BIAS
G
A
N
A CONVERSOR ANALÓGICO SEÑAL
N
C
DIGITAL DIGITAL
I
A
CONVERSIÓN CONVERSIÓN
FOTÓN-ELECTRÓN ELECTRÓN-VOLTAJE
Algunas cámaras fotográficas usan tecnología de tipo se- Figura 3.10. Un CCD y el esquema de la con-
versión de un fotón en señal de imagen digital.
miconductor metal óxido complementario (CMOS en inglés).
Esta es la tecnología aplicada, por ejemplo, en los procesa-
dores Pentium, lo cual hace que su producción sea enorme y
su coste muy reducido. Los sensores CMOS aplicados a la
imagen están mejorando mucho y están reemplazando a los
CCD en las cámaras digitales de alta calidad.
Sistemas de almacenamiento y compresión

Veamos ahora cómo almacenan las imágenes las cámaras di-
gitales.
97
Figura 3.11. Dos cámaras digitales compactas.
Una vez que la imagen es digitalizada, ya está lista para

ser contemplada en el monitor LCD y podemos transferirla a
un ordenador, a la impresora o, a la redacción de un periódi-
co; también a nuestros amigos mediante alguna red social sir-
viéndonos de un teléfono móvil.
Existen diferentes maneras de almacenar las imágenes en
una cámara para luego transferirlas. Aunque la mayoría de
las cámaras actuales se conectan a un ordenador mediante
un cable USB, fire wire, etc., todas vienen provistas de algún
tipo de dispositivo de almacenamiento removible. Las tecnolo-
gías son diversas e incompatibles entre sí. Las más populares
son las tarjetas Compact-Flash, Smart Media, Secure Digital
y Memory Sticks, pero existen otras. Son dispositivos de me-
moria de pequeño tamaño y de estado sólido, que no tienen
partes móviles. Son medios rápidos y baratos de guardar las
imágenes para procesarlas posteriormente. Su capacidad de
almacenamiento crece sin cesar.
En cuanto al formato en que se graban las imágenes, la
mayoría de las cámaras utilizan el formato JPG. Dicho forma-
to comprime el archivo con una cierta pérdida de calidad de
la imagen que llega del sensor, con el fin de aumentar la ve-
locidad del proceso y ahorrar espacio en las tarjetas de me-
moria. En modelos de alta gama podemos grabar las fotos
en RAW, el “negativo digital”, formato sin compresión que
asegura la máxima calidad y ofrece más posibilidades de
manipulación posterior, aunque en este caso podemos alma-
cenar menos imágenes en la tarjeta de memoria.
3.4. La cámara: cuerpo y lente. Técnica de la toma

fotográfica
A la hora de hablar de “la cámara”, en un sentido genérico y
sin distinguir entre sus distintas aplicaciones (fotografía, cine o
televisión), debemos diferenciar el sistema óptico o de capta-
ción de las imágenes del sistema de almacenamiento de estas.
Figura 3.12. Nikon D300s. Podemos apreciar el
monitor LCD y la tarjeta de memoria (Foto cortesía El sistema óptico es lo que todas las cámaras tienen en co-
de Nikon). mún: el objetivo.
98
El objetivo
Es un sistema de lentes cuya función consiste en formar níti-
damente la imagen, haciendo converger sobre el plano fo-
cal (plano en el que se encuentra el target o sensor que capta
la imagen) los rayos reflejados por el objeto que se va a fo-
tografiar.
El sistema de lentes está compuesto por lentes fijas y móvi-
les; estas últimas son las que empleamos para realizar el en-
foque (formación nítida de la imagen sobre el plano focal), o
variación de la distancia focal con los objetivos zoom. Figura 3.13.Un objetivo y sus lentes.
Debemos estudiar ahora algunas características y paráme-
tros fundamentales de la imagen producida por el objetivo.
Figura 3.14. Formación de la imagen en el pla-

no focal.
RECUERDA que aunque

utilizamos el término
“distancia” focal, en realidad
lo que estamos midiendo
es un ángulo. Esta es una
terminología que se viene
empleando desde que se
inventó la fotografía, aunque
cada vez más se tiende a
nombrar los objetivos por
su ángulo de cobertura. De
hecho, es mejor expresar
el ángulo de visión en
grados, sobre todo cuando
se comparan dos formatos
distintos.
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Distancia focal y ángulo visual. Tipos de objetivos

La distancia focal es la existente entre el punto nodal poste-
rior de la lente y el plano donde se forma la imagen, cuando
el objetivo está enfocado a infinito. Es la forma que tenemos
Figura 3.15. La distancia focal.
Figura 3.16. El ángulo de cobertura en función de la distancia focal.
100
de medir el ángulo de cobertura del objetivo, es decir, el

campo de visión que abarca. Será mayor cuanto más corta
sea la distancia focal, o sea, a menor distancia focal, mayor
ángulo visual o de cobertura.
Para un mismo de formato, el ángulo visual es inversamen-
te proporcional a la distancia focal del objetivo. Un objetivo
de gran distancia focal posee un ángulo visual muy estrecho
y viceversa.
Cuanto más nos acerquemos al sujeto y más corta sea la
distancia focal del objetivo, más se exagerará la perspectiva.
Además, se produce un efecto de deformación de los obje-
tos: las líneas rectas se curvan y la separación aparente entre
los planos, en profundidad, aumenta.
Generalmente, clasificamos los objetivos según su distan-
cia focal (medida en mm: 28 mm, 50 mm, etc.) o atendiendo Figura 3.17. Equivalencias entre ángulos de co-
al ángulo que cubren: gran angular (más ángulo que la visión bertura y distancias focales para un formato de
35 mm.
humana), normal (equivalente a la visión humana) o teleobje-
tivo (más cerrado que la visión humana). Veamos sus caracte-
rísticas principales:
Objetivo normal
— Su ángulo de cobertura es, aproximadamente, el del
ojo humano, y por tanto es el que produce la sensación de
imagen más natural.
— Su uso será aconsejable cuando deseemos obtener un Figura 3.18. El objetivo de distancia focal “nor-
efecto de perspectiva lo más real posible. mal”.
101
Gran angular
— Tienen un mayor ángulo de cobertura, por tanto forman
imágenes más pequeñas y “abarcan más campo”.
— Producen un efecto visual de separación de planos,
consiguiéndose una sensación de mayor profundidad en la
imagen.
— Tienen mayor profundidad de campo.
Los emplearemos en los planos generales y en todas aque-
llas situaciones en que se necesite cubrir espacios amplios y
obtener la mayor profundidad posible enfocada. Pero debe-
remos tener cuidado con la alteración de la sensación de pro-
fundidad y las posibles deformaciones de objetos próximos,
Figura 3.19. El objetivo gran angular. sobre todo con los rostros, que pueden ser deformados.
Teleobjetivo
Sus propiedades son las inversas del gran angular:
— Menor ángulo de cobertura que el normal. Forma imá-
genes más grandes en el fotograma y cubre menos campo.
— Produce el efecto de “acercamiento” de los planos en-
tre sí, falseando la perspectiva, “aplastándola”. En una pala-
bra: reduce la profundidad de la escena.
— Su profundidad de campo es menor, el enfoque se
hace más crítico, pero realza el elemento principal al desen-
focar los fondos y el primer término. Son los objetivos ideales
para retrato y, en general, para primeros planos.
102
El zoom Figura 3.20. El teleobjetivo.

Se trata de un objetivo que, mediante un dispositivo de movi-
miento interno de las lentes que lo forman, permite variar su
distancia focal, abriendo o cerrando el ángulo visual, es de-
cir, recortando o ampliando la imagen, lo que produce un
aparente “efecto de acercamiento o alejamiento” del sujeto
pero no modifica la perspectiva.
¿Cuándo está enfocada la imagen?

Entendemos que un sujeto está enfocado cuando vemos su imagen nítidamente en el
visor. Pero, ¿por qué la vemos nítida? ¿Qué significa esto?
El cerebro tiende a percibirlo todo enfocado a través del ojo. Cuando miramos, el
foco visual cambia constantemente por efecto del juego visión central-visión periférica.
El foco “mental” es una interacción de nuestra conciencia y nuestra atención, mientras
que la lente de la cámara, simplemente, lo registra todo esté o no enfocado.
El objetivo proyecta una imagen tridimensional sobre el plano focal bidimensional.

Estará “enfocada” la parte de esa figura tridimensional virtual que es cortada por
dicho plano (fig. 3.21).
Cuando movemos el anillo de enfoque, desplazamos la imagen hasta que la vemos

nítida en el visor. Esto sucede cuando hacemos coincidir el plano de la imagen del
sujeto con el plano focal. En ese momento el sujeto estará enfocado, lo veremos nítido
en el visor.
103
Figura 3.21. Al enfocar se desplaza el objetivo y cambia el plano de enfoque. Cuando este coincida con el
plano focal, la imagen se verá nítida, es decir, estará enfocada.
Hoy en día, prácticamente todas las cámaras vienen equi-

padas con objetivos zoom, que se identifican por sus focales
corta y larga. Por ejemplo, zoom 70-210 mm.
Círculos de confusión
Los puntos que forman el sujeto se traducen en puntos en el
plano focal cuando la imagen está enfocada. Pero si no lo
está, esos puntos aparecen como manchas circulares de luz
superpuestas, provocando un efecto de “borrosidad”.
Una imagen desenfocada es, en realidad, una masa de
tales “círculos de confusión”. Con tal de que los círculos de
confusión tengan un diámetro suficientemente pequeño, el ojo
los acepta como puntos y la imagen aparece “aceptablemen-
Figura 3.22. Unas luces desenfocadas nos mues-

tran la imagen de los círculos de confusión.
104
te nítida”. El círculo de confusión máximo permisible depende

de la vista del observador y de la distancia a que se encuen-
tre de la imagen.
Luminosidad, número f y diafragma

La claridad proporcionada por un objetivo depende principal-
mente de dos factores:
— El diámetro del haz de luz que penetra en el objetivo.
— La distancia entre el objetivo y la imagen.
La cantidad de luz que penetra por un objetivo se ajusta
mediante un dispositivo circular llamado diafragma, de diá-
metro regulable y colocado entre las lentes del objetivo.
Figura 3.23. El diafragma entre las lentes del objetivo.
Cuando lo cerramos, el diámetro del haz luminoso inciden-

te llamado “abertura efectiva” se estrecha, llenando la “aber-
tura verdadera” o diafragma. Sabemos que si el diámetro de
un círculo se divide a la mitad, su área se reduce a la cuarta
parte. Así, tenemos que al dividir a la mitad la abertura efec-
tiva (su diámetro) la cantidad de luz que entra se reduce a la
cuarta parte.
Pero la claridad de la imagen también se reduce en una RECUERDA que una imagen
cuarta parte al duplicar la distancia objetivo-imagen, es de- está enfocada cuando coincide
cir, la distancia focal (distancia entre el punto nodal posterior con el plano focal, al ser
y el plano focal, cuando el objetivo está enfocado a infinito). desplazada por el movimiento
Si relacionamos ambas variables, la abertura efectiva y la del anillo de enfoque.
distancia focal, obtenemos una constante que nos da la medi-
105
da del poder de admisión de la luz que tiene un objetivo y a

la que llamamos número f:
DISTANCIA FOCAL
= Nº f
APERTURA EFECTIVA
Figura 3.24. El número f. Cuanto mayor es el número f, menor será la cantidad de

luz que entre por el objetivo y menos luminosa la imagen
que se forme. Para obtener una serie de números f utilizable
en la práctica, partiremos de la unidad e iremos dividiendo
por 2, de esta forma: f/1, 2, 4, 8, 16, etc.
Pero hemos visto que cada cambio reduce la cantidad de
luz en una cuarta parte, lo cual no resulta manejable en la
práctica pues los saltos son demasiado grandes. Es por ello
que se añaden valores intermedios a la escala, consiguiendo
que a cada paso la luz que penetra en el objetivo sea la mi-
tad que en el anterior. Esto se consigue multiplicando cada
valor por √2 = 1,4 obteniendo la escala:
1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22...
Figura 3.25. Escala de diafragmas.
106
que es la escala comúnmente empleada en todos los obje-

tivos y en la que cada valor ascendente representa que entra
la mitad de luz que en el anterior.
Profundidad de campo
Es la distancia comprendida entre el punto más próximo y el
más lejano de la escena que se va a fotografiar, la cual pue-
de ser reproducida nítidamente en el plano focal. Dicho de
otra forma: es el espacio que vemos totalmente nítido en el
visor delante y detrás del sujeto o del plano enfocado en la
escena.
Es importante destacar que la profundidad de campo no
se extiende por igual delante y detrás del sujeto enfocado,
sino que lo hace 1/3 por delante y 2/3 por detrás.
En el ejemplo de la figura 3.26 tenemos cuatro personajes Figura 3.26. La profundidad de campo.
A, B, C y D, cada uno más alejado de la cámara.
Si enfocamos a C, nuestra profundidad de campo se ex-
tiende desde B hasta D y los tres tienen la misma nitidez en el
plano focal.
Pero A queda desenfocado, ya que los círculos de confu-
sión que forma su imagen son demasiado grandes para ser
aceptados como nítidos por la vista del observador.
La profundidad de campo depende de tres factores: la
longitud focal del objetivo, el diafragma utilizado y la distan-
cia desde el objetivo al punto enfoque.
107
Distancia focal: cuanto mayor sea la distancia focal del

objetivo, menor será la profundidad de campo.
Diafragma: cuanto más cerrado está el diafragma (mayor
n.º f), mayor es la profundidad de campo. Esto es sencillo de
entender, ya que al cerrarse el diafragma se estrecha el cono
de luz y por consiguiente se amplía la zona de nitidez.
Distancia sujeto-cámara: cuanto más lejos se halle el suje-
to enfocado, mayor será la profundidad de campo. De esta
forma, si enfocamos a un objeto situado a 3 metros, mante-
niendo constante la distancia focal del objetivo y el diafrag-
ma, la profundidad de campo se extenderá, por ejemplo,
Figura 3.27. Profundidad de campo en función desde unos 1,8 m hasta 5 metros; mientras que si enfocamos
de los tres parámetros. a 0,5 metros se extenderá solo desde 0,4 a los 0,7 m.
Obtendremos una mayor profundidad de campo utilizando objetivos de corta dis-

tancia focal (grandes angulares), enfocando objetos alejados de la cámara y cerran-
do lo más posible el diafragma.
Por el contrario, si con un teleobjetivo con el diafragma totalmente abierto enfoca-

mos un objeto muy próximo, obtendremos una reducidísima profundidad de campo.
108
Figura 3.28. Imagen en la que se aprecia la total profundidad de campo y

la sensación de perspectiva características del gran angular.
Figuras 3.29 y 3.30. Aquí podemos ver dos imágenes obtenidas con ob-
jetivos normal y tele (formato 35 mm), en las que apreciamos cómo van
disminuyendo la profundidad de campo y la sensación de perspectiva al
aumentar la distancia focal.
Exposición y registro de la imagen

Entendemos por exposición la cantidad de luz que recibe un
material fotocaptor (película fotográfica, cinematográfica, tu-
bos de cámara, CCD, etc.). Y estaremos ante una exposición
correcta cuando consigamos impresionar toda la gama to-
nal, desde las sombras con detalle a las altas luces. Técnica-
mente, depende de dos factores principales: la apertura de
109
diafragma (cantidad de luz que incide) y la velocidad de ob-

turación (tiempo durante el que está incidiendo).
El diafragma
Es un dispositivo emplazado en el objetivo que regula la can-
tidad de luz que penetra a través de él, de forma progresi-
va. Esto se realiza de manera que, si tenemos el diafragma
totalmente abierto y lo vamos cerrando, cada paso admite
la mitad de luz que el anterior, como hemos visto al estudiar
el número f. Estos pasos están denominados en el anillo con
una escala numérica creciente, correspondiendo la cifra más
baja a la máxima luminosidad del objetivo y la más alta a la
mínima cantidad de luz que penetra en él. Un ejemplo de es-
cala de diafragmas sería:
1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22
en la cual, 1,4 es la luminosidad máxima del objetivo (dia-

fragma abierto) y 22 la mínima (diafragma cerrado).
La acción del diafragma se complementa, a la hora de
realizar la exposición, con la del obturador.
El obturador
Como su nombre indica, es un dispositivo que “cierra el
paso” a la luz que penetra por el objetivo, abriéndose solo
en el momento en que se realiza la exposición, durante un
tiempo preciso y determinado.
En una cámara fotográfica este tiempo, al igual que el dia-
fragma, se controla mediante una escala numérica creciente
que indica fracciones de segundo. De esta forma:
1 2 4 8 15 30 60 125 250
La cifra 125, por ejemplo, indica que el obturador perma-

nece abierto 1/125 de segundo.
Ya que el diafragma y la obturación varían en pasos de
doble o mitad, se pueden establecer combinaciones que con-
sigan la misma exposición en función del tratamiento de ima-
gen que deseemos. Por ejemplo en la siguiente serie:
Núm. f 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22
Vel. obturación 500 250 125 60 30 15 8 4
110
Cualquier par de valores que elijamos producirá la mis-

ma exposición, aunque no la misma imagen. En el ejemplo,
una imagen expuesta a f 16 y 1/8 tendrá gran profundidad
de campo pero los elementos móviles aparecerán borrosos
(“movidos”). Otra expuesta a f 2 y 1/500, congelará el mo-
vimiento pero tendrá muy poca profundidad de campo. Sin
embargo, ambas tendrán la misma exposición.
En las cámaras fotográficas podemos encontrar actual-
mente dos tipos de obturadores: el central de láminas y el pla-
no focal o cortinilla.
El obturador central, situado entre las lentes del objetivo,

consta de una serie de láminas dispuestas circularmente en
forma de iris que se abren hacia fuera partiendo del eje de
la lente. Este tipo de obturadores se suele montar en cámaras
de óptica fija o en objetivos destinados a cámaras de medio
y gran formato.
Figura 3.32. Proceso de apertura y cierre de

un obturador de cortinilla vertical de cámara
fotográfica. Baja la primera cortinilla, queda
Figura 3.31. Proceso de apertura de un obturador central de cámara foto- abierto el obturador y baja la segunda cortini-
gráfica. lla cerrándolo.
111
El obturador de plano focal o cortinilla consiste en dos

cortinillas metálicas situadas ante el plano focal y dispuestas
de tal forma que, al disparar, una sigue a la otra dejando en-
tre ambas una ranura que circula ante la película (horizontal
o verticalmente), dejando pasar la luz y realizando la expo-
sición. El tiempo de exposición se regula mediante la velo-
cidad de desplazamiento de la cortinilla, la anchura de la
RECUERDA que una correcta misma o ambas cosas al mismo tiempo.
exposición depende del Este tipo de obturadores es característico de las cámaras
diafragma y la velocidad réflex de 35 mm y de algunas de medio formato, y tienen la
de obturación, que han ventaja de estar incorporados en el cuerpo de la cámara,
de estar compensados. El lo que hace que los objetivos sean más económicos y ade-
valor de la cantidad de luz más permiten la obtención de altas velocidades de obtura-
con que está iluminada la ción (1/4.000 seg. y más).
escena nos permite una
serie de combinaciones para
administrar la profundidad 3.5. Programas de manipulación de imágenes
de campo y la sensación de Con la aparición de los programas de manipulación digital
“congelación del movimiento” de imágenes, la creación y el retoque de estas se ha converti-
que queramos darle a nuestra do en algo accesible y que nos permite liberar nuestra creati-
fotografía. vidad sin tener que manejar herramientas profesionales. Ahora
todo está en nuestras manos, y el control del que gozamos a
lo largo de todo el proceso, desde la captura hasta la publica-
ción en una web o la impresión sobre papel, es total. Veamos,
a continuación, las principales opciones de que disponemos.
El retoque empieza en la cámara

Tengamos en cuenta que, ya desde la propia cámara, dispo-
nemos de algunas opciones de retoque. Estos son algunos de
los ajustes básicos que encontramos en el menú de la mayo-
ría de las cámaras digitales:
t D-lighting: crea una copia de la foto con las sombras más
claras. Pensada para mejorar las fotografías que han que-
dado oscuras o para las tomas a contraluz.
t Corrección ojos rojos: corrección automatizada de este
molesto efecto que estropea muchos retratos tomados con
flash.
t Recorte: para eliminar espacio sobrante, reencuadrando
la imagen.
t Monócromo: diferentes opciones para crear una copia en
blanco y negro (o sepia o azul) de fotografías tomadas
en color.
t Efectos de filtro: alteraciones sutiles en la coloración de la
imagen, tanto para darle un matiz cálido como para mo-
dificar el color dándole una tonalidad diferente.
112
t Superponer imágenes: permite escoger dos imágenes y

superponerlas, creando fotomontajes directamente en la
cámara.
Software básico de manipulación de imágenes. Picasa y Gimp

Aunque la cámara te puede permitir valorar en el momento mis-
mo de la captura si cierta imagen funciona mejor aplicándole al-
gún efecto, el retoque es preferible realizarlo en el ordenador.
Será al visualizar la imagen en el monitor cuando podremos
apreciar con la máxima claridad sus detalles, los matices del
contraste y el color. A partir de aquí, las opciones son muy diver-
sas ya que existe una gran variedad de programas de retoque.
Muchos de estos programas son herramientas globales
que sirven para organizar, retocar y compartir las imágenes,
todo en un mismo programa. Un ejemplo muy popular de
un programa de estas características sería el gratuito Picasa.
Aunque es básicamente un programa organizador de imáge-
nes, su menú de edición contiene todo lo que un aficionado
pueda necesitar para la optimización de sus imágenes.
Figura 3.33. Menú básico de

Picasa.
Picasa permite, entre otras muchas funciones, el retoque

esencial y básico (recortar, enderezar, mejora de la nitidez,
corrección automática de brillo, contraste y color, ajuste del
color y eliminación del efecto de “ojos rojos” en la fotografía
con flash, añadir texto…).
113
Este es el menú Arreglos básicos de Picasa:
Figura 3.34. Menú Arreglos

básicos de Picasa.
En el menú Perfeccionar, Picasa permite jugar selectivamen-

te con brillos y sombras, ajustar las variantes del color, puliendo
de este modo el resultado obtenido con el menú anterior.
Figura 3.35. Menú Efectos en

Picasa.
114
Con el menú Efectos, se puede tratar la nitidez, pasar la

foto a blanco y negro o sepia, jugar creativamente con el en-
foque de los detalles o la saturación del color.
Picasa no es un programa de edición de imágenes propia-
mente dicho, pero presenta unas excelentes funciones de archi-
vo, localización y tráfico de imágenes. Podemos subir las fotos
a un álbum web, para compartirlas con familia o amigos. Tam-
bién enviar las fotos por correo electrónico, imprimirlas o crear
carpetas con fotografías seleccionadas, publicarlas en un blog,
crear fotomontajes, presentaciones de películas… Los álbumes
del disco duro se sincronizan automáticamente con los álbumes
web, facilitando la tarea de gestionar las imágenes almacena-
das en el equipo o colgadas en la red.
Si subimos un escalón en nuestras pretensiones, encontra-
mos un interesante programa de edición de imágenes en for-
mato libre y gratuito que incluye no solo una gran variedad
de herramientas de retoque sino la posibilidad de elaborar
fotomontajes a partir de imágenes superpuestas (capas) y el
uso de paletas como elementos que aglutinan las diferentes
herramientas de trabajo. Se trata de GIMP.
Figura 3.36. Paletas en Gimp.
115
Tanto Gimp como Photoshop se basan en el uso de paletas.

Las paletas son cuadros desplegables. Contienen fami-
lias de funciones que permiten tratar a fondo todas las ca-
racterísticas de la imagen, así como realizar fotomontajes
combinando varias imágenes distintas usando la técnica de
las capas. Esta técnica consiste en ir superponiendo “hojas
trasparentes”, cada una con una imagen, de forma que, al
final, podemos componer una imagen compleja con imáge-
nes individuales. A esto hay que añadir otras capacidades
como dibujo, innumerables efectos propios e importados,
3D, etc.
Software profesional de manipulación de imágenes. Photoshop

Pero el programa considerado como la referencia en el mun-
do de la imagen profesional y de los aficionados de alto ni-
vel es, sin duda, Photoshop©, de Adobe.
Veamos sus características principales.

Photoshop se estructura en una serie de menús desplegables
y paletas flotantes que permiten al usuario actuar en todo mo-
mento sobre cualquier característica de la imagen. Cuando
se llega a dominar, el control de la imagen es total.
Pero antes de seguir hay que hacer una advertencia. Pho-
toshop nos permite llegar, en el campo de la fotografía, tan
lejos como nos lo permitan nuestros conocimientos fotográfi-
cos. Cuanto más sabemos de la técnica fotográfica y cuanta
más creatividad despleguemos, el programa se irá haciendo
“más grande”. Esto quiere decir que no es una herramienta
rentable en manos de un principiante, porque puede ser abru-
mador. Advertido esto, también es cierto que cuanto mejor es
la herramienta, mejor se trabaja.
El programa presenta un extenso catálogo de pinceles
para efectuar retoques con precisión píxel a píxel, una am-
plia gama de herramientas de control del brillo, contraste y
color de la imagen, opciones de selección para recortar ele-
mentos y añadirlos en otras imágenes, por nombrar algunas
de las características básicas del programa. Por otra parte, la
RECUERDA que, sobre todo posibilidad de trabajar en un mismo archivo de imagen aña-
al principio, conviene ser diéndole un ilimitado número de capas permite crear efectos
cauto al aplicar los retoques. y composiciones de posibilidades virtualmente infinitas.
Aunque el programa permite
siempre rehacer lo que no nos El entorno de trabajo en Photoshop
guste, es bueno ir controlando Al abrir el programa vemos, a un lado y otro de la imagen,
el resultado para evitar que la dos elementos clave: a la izquierda, la barra de herramien-
manipulación resulte excesiva. tas, en la que se almacenan muchas de las funciones esencia-
les necesarias para el retoque de una imagen; a la derecha,
116
los grupos de paletas, que podemos desplegar total o par- Figura 3.37. El escritorio de Photoshop.
cialmente, para acceder a multitud de funcionalidades de re-
toque y manipulación agrupadas por temas. Asimismo, en la
parte superior encontramos una extensa serie de menús des-
plegables que permiten acceder a funciones básicas o a con-
trolar los parámetros de las funciones de la barra.
Las paletas
Familiarizarse con el trabajo en Photoshop implica, de entrada,
aprender a moverse por el entorno de capas, desplegándolas
y plegándolas cuando nos resulte necesario. Hay un abundan-
te número de ellas pero, de entrada, no vamos a necesitar-
las todas. Bastará con conocer algunas de las más habituales.
Desde el menú Ventana, en la parte superior del espacio de
trabajo, se pueden activar o desactivar las diferentes paletas
en función de las necesidades en cada momento.
La paleta Pinceles
Esta herramienta se despliega tras seleccionar Pincel o Lápiz
en la barra de herramientas. Se emplean para retocar o para
definir el tamaño de otras herramientas (tampón de clonar,
herramientas de tono, borrador, etc.). Se puede elegir entre
bordes definidos y bordes difuminados: ambas opciones per- Figura 3.38. La paleta Pinceles.
117
miten matizar el uso de gran

parte de las herramientas que
contiene el programa.
La paleta Color
Permite crear un color frontal
o de fondo (visibles en dos re-
cuadros situados en la parte
inferior de la barra de herra-
mientas) combinando sus tres
componentes principales (rojo,
verde, azul). Basta con des-
plazar los triángulos situados
bajo cada una de las barras
de color: se puede comprobar
el resultado directamente en el
mencionado recuadro. Otra
forma de modificar el color
consiste, simplemente, en ha-
cer clic sobre el recuadro: se
Figura 3.39. Diferentes formas de seleccionar el abrirá el cuadro de diálogo Selector de color, donde elegir
color: el Selector de color, la paleta Color o la directamente el color deseado.
paleta Muestras.
La paleta Capas
El trabajo con capas puede compararse a superponer varias
hojas de acetato transparente a una imagen. En cada una de
esas “hojas” podemos escribir textos, pegar fotografías, rótu-
los y formas sin afectar a la imagen de fondo original. Cada
capa puede tener una opacidad distinta, esto es, permite
crear efectos de semitransparencia más o menos acentuada
para los elementos que contiene. También se puede elegir en-
tre diversos Modos para las capas, lo cual, por ejemplo, po-
sibilita un ajuste muy afinado de tonos y colores entre la capa
y la imagen de fondo cuando se está pegando un fragmento
de imagen sobre otra imagen.
La paleta Historia
De vital importancia, pues va guardando todas las instrucciones
y permite volver sobre nuestros pasos. Así podemos rehacer algo
que no queda bien o sobre lo que hemos cambiado de opinión.
La barra de herramientas
La barra de herramientas es esencial para el trabajo en Pho-
toshop: todo pasa por ella. Allí se encuentran buena parte de
los útiles que permitirán trabajar “manualmente” todos los ele-
Figura 3.40. Paleta Capas. mentos de la imagen.
118
Tanto si se visualiza a una o a dos columnas, la barra está

dividida en seis secciones, separadas por una fina línea hori-
zontal. Son las siguientes:
t Herramientas de selección y corte.
t Herramientas de pintura y tratamiento de imagen.
t Herramientas de edición y vectoriales.
t Herramientas de visualización.
t Cuadro de control de colores de fondo y primer plano.
t Entorno global de trabajo.
Veamos algunas de las herramientas más habituales de la
barra:
Marco rectangular: crea una selección de forma rectan-

gular, para editar únicamente dicha zona seleccionada.
También se pueden crear marcos elípticos (la herramienta se des-
pliega si clicas sobre el icono y mantienes unos segundos el clic).
Lazo: crea una selección a mano alzada, moviendo

el cursor libremente sobre la imagen. La opción Lazo
poligonal, situada como herramienta alternativa debajo del
lazo, permite ir haciendo sucesivos clic sobre la imagen para
definir un área, sin tener que mantener el ratón pulsado todo Figura 3.41. Paleta Historia.
el tiempo. La opción Lazo magnético hace que el programa
busque automáticamente los contornos de un elemento de la
imagen cuando nos aproximamos a él con el cursor.
Selección rápida: Permite seleccionar con gran rapi-

dez y precisión, solucionando entre otras cosas, el
calado del cabello (a partir de la versión 5.0).
Mover: permite arrastrar una selección previamente

realizada en cualquier dirección dentro de una mis-
ma imagen, o también —si hay dos imágenes abiertas—
arrastrar una selección de una a otra, o incluso una imagen
entera dentro de otra.
Varita mágica: si haces clic sobre un área cualquiera

de la imagen, esta herramienta seleccionará automáti-
camente una serie de píxeles adyacentes de color o tonalidad si-
milar. Resulta útil para seleccionar grandes áreas de la imagen
(cielo, por ejemplo) y modificarlas, sin tener que recurrir al lazo.
Pincel: como su nombre indica, actúa igual que un

pincel sobre la imagen, depositando el color elegido
mientras sigue la trayectoria del cursor. Puedes elegir el tama-
ño del trazo, su contorno (nítido o difuminado) y opacidad,
Figura 3.42. Photoshop. Barra de herra-
entre muchas otras variables. mientas.
119
Tampón: empléalo para sustituir (“clonar”) un área de

imagen con píxeles procedentes de otra área de la
misma imagen (o de otra capa).
Borrador: elimina píxeles de la imagen.
RECUERDA que dada la Enfocar: permite enfocar (y, alternativamente, desen-

gran cantidad de opciones focar) áreas específicas dentro de la imagen.
que presenta la barra de
herramientas, algunas están Herramientas de tono: con ellas, puedes contro-
ocultas y solo aparecen lar de forma localizada el tono de ciertas áreas
cuando se hace clic sobre una de la imagen, aclarándola u oscureciéndola localmente.
opción mientras se mantiene
apretada la tecla Alt (tanto en Texto: permite introducir texto en una capa aparte, sobre
Mac como en PC). También la imagen. Elige el color, tamaño, tipo de letra, interli-
puedes hacer clic y mantener neado y separación entre caracteres de cualquier texto. Actuan-
la tecla del ratón pulsada do sobre capa-estilo permite añadir sombras y otros efectos.
hasta que se abra un pequeño
desplegable con las variantes. Degradado: distribuye de forma gradual la pintura,
creando efectos de degradado neutros o de color,
dentro de la imagen. Pueden ser lineales o de forma circular.
Cubo de pintura: rellena áreas de la imagen con el

color elegido por el usuario (color frontal). Elige la
opacidad de la pintura y la tolerancia (cantidad de píxeles si-
milares que serán afectados por el uso de la herramienta).
Cuentagotas: selecciona el color de cualquier píxel

en la imagen. Dicho color pasará a ocupar el cuadro
del color frontal, con lo que podrás utilizarlo con el pincel o
cubo de pintura, por ejemplo, para intervenir sobre esa mis-
ma imagen.
Mano: se emplea para desplazarse a lo largo y an-

cho de la imagen, pulsando la barra espaciadora.
Lente: aumenta o disminuye el tamaño de vista de la

imagen en pantalla.
Guardar las fotografías

Al empezar a usar Photoshop, es interesante practicar la asig-
nación de tamaño de las imágenes y aprender a guardarlas
optimizando su calidad, para de este modo conseguir archi-
vos de menor volumen (por ejemplo, para enviar por Internet)
o mayor (para imprenta).
120
Con la imagen abierta, podemos reducir el tamaño usan-

do la opción Tamaño de Imagen, en el menú Imagen. Bas-
tará con cambiar la cifra en una de las casillas Anchura o
Altura. Si lo que queremos es visionar la imagen por la pan-
talla, la casilla Resolución debe estar a 72 píxeles/pulgada,
que es la resolución estándar para monitores. Si lo que de-
seamos es imprimirlas, habrá que darles un tamaño de 150 a
300 ppp. según la calidad deseada y el tamaño del archivo. RECUERDA que al cambiar
Por último, señalar que Photoshop es un programa con posi- el tamaño de una imagen, la
bilidades casi infinitas, que se tarda mucho en dominar pero casilla Restringir proporciones
que permite conseguir cualquier efecto o acabado que se nos debe estar activada. Si no,
ocurra. únicamente cambiará el alto
(o el ancho, según la casilla
en la que escribas), sin que
toda la imagen cambie de
tamaño proporcionalmente.
Es decir, que la “estirarás” o
“comprimirás” destruyendo sus
proporciones originales.
121

Tema 3 Sistemas de Captación y Tratamiento de Imagenes Fijas

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Sistemas de captación y

tratamiento de imágenes ﬁjas 3

3.1. La cámara fotográﬁca. Tipos y morfología

Como también vimos en el tema 1, un técnico de la fábrica

Espejo reﬂector Flash incorporado

Obturador Lentes de enfoque

Figura 3.4. Una moderna cámara réﬂex.

Este sistema, dotado de objetivos intercambiables y poste-

de la fotografía artística, a pesar de lo cual es necesario estu-

3.2. Formatos de cámaras fotográﬁcas analógicas

Cámaras de 35 mm de visor directo

Figuras 3.5. y 3.6. Cámaras de 35 mm de visor directo (telémetro) y réﬂex

Cámaras réﬂex monoculares de formato medio

Figura 3.7. Cámaras réﬂex monoculares de formato medio (6 x 6) clásica y

Todas utilizan película en rollo de 70 mm de ancho. Esta

Cámaras de gran formato

Por su gran peso y tamaño se montan sobre trípodes pesa-

3.3. Cámaras fotográﬁcas digitales

Motivo Lente Sensor Archivo

Figura 3.9. La imagen digital: del motivo al archivo numérico.

ma de tres CCD es el que emplean las cámaras de fotografía

Sistemas de almacenamiento y compresión

Figura 3.11. Dos cámaras digitales compactas.

Una vez que la imagen es digitalizada, ya está lista para

3.4. La cámara: cuerpo y lente. Técnica de la toma

Figura 3.14. Formación de la imagen en el pla-

RECUERDA que aunque

Distancia focal y ángulo visual. Tipos de objetivos

Figura 3.15. La distancia focal.

Figura 3.16. El ángulo de cobertura en función de la distancia focal.

de medir el ángulo de cobertura del objetivo, es decir, el

El zoom Figura 3.20. El teleobjetivo.

¿Cuándo está enfocada la imagen?

El objetivo proyecta una imagen tridimensional sobre el plano focal bidimensional.

Cuando movemos el anillo de enfoque, desplazamos la imagen hasta que la vemos

Hoy en día, prácticamente todas las cámaras vienen equi-

Figura 3.22. Unas luces desenfocadas nos mues-

te nítida”. El círculo de confusión máximo permisible depende

Luminosidad, número f y diafragma

Figura 3.23. El diafragma entre las lentes del objetivo.

Cuando lo cerramos, el diámetro del haz luminoso inciden-

da del poder de admisión de la luz que tiene un objetivo y a

Figura 3.24. El número f. Cuanto mayor es el número f, menor será la cantidad de

1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22...

Figura 3.25. Escala de diafragmas.

que es la escala comúnmente empleada en todos los obje-

Distancia focal: cuanto mayor sea la distancia focal del

Obtendremos una mayor profundidad de campo utilizando objetivos de corta dis-

Por el contrario, si con un teleobjetivo con el diafragma totalmente abierto enfoca-

Figura 3.28. Imagen en la que se aprecia la total profundidad de campo y

Exposición y registro de la imagen

diafragma (cantidad de luz que incide) y la velocidad de ob-

1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22

en la cual, 1,4 es la luminosidad máxima del objetivo (dia-

La cifra 125, por ejemplo, indica que el obturador perma-

Núm. f 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22

Vel. obturación 500 250 125 60 30 15 8 4

Cualquier par de valores que elijamos producirá la mis-

El obturador central, situado entre las lentes del objetivo,

Figura 3.32. Proceso de apertura y cierre de

El obturador de plano focal o cortinilla consiste en dos

El retoque empieza en la cámara

t Superponer imágenes: permite escoger dos imágenes y